13.07.2015 Aufrufe

Kinobetriebsstudie_VERSAND

Kinobetriebsstudie_VERSAND

Kinobetriebsstudie_VERSAND

MEHR ANZEIGEN
WENIGER ANZEIGEN

Sie wollen auch ein ePaper? Erhöhen Sie die Reichweite Ihrer Titel.

YUMPU macht aus Druck-PDFs automatisch weboptimierte ePaper, die Google liebt.

KinobetriebsSTUDIEDaten zur Kinowirtschaft in DeutschlandOliver Castendyk


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>Daten zur Kinowirtschaft in DeutschlandOliver CastendykForschungs- und Kompetenzzentrum AudiovisuelleProduktion der Hamburg Media School (HMS):Prof. Dr. Oliver Castendyk, MSc., Natalia Kreidt,Martin Petrick, Elisabet Richter


InhaltGeleitwort 6Vorwort 8A. Einleitung 12B. Die deutsche Kinofilmbranche 15I. Filmwirtschaft 16II. Wertschöpfungskette, Auswertungsabfolge und Erlösbeteiligungsstrukturfür Kinofilmproduktionen 17III. Der deutsche Kinomarkt 191. Angebot im deutschen Kinomarkt . . . . . . . . . . . . . . 192. Nachfrage: Auslastung der Kinos . . . . . . . . . . . . . . 273. Marktstruktur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294. Vertikale Verflechtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325. Unternehmensstrukturen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33C. Kino ist Kultur 37I. Angebotsvielfalt 39II. Branchenvergleich: Kino und Theater 41III. Besondere Kinoprogramme 42IV. Kinobesucher 42V. Kulturelle Grundversorgung 44D. Umsätze und gesamtwirtschaftliche Bedeutung 45I. Branchenumsatz 46II. Gewinnentwicklung 47III. Umsatzverteilung 491. Netto-Kartenumsatz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 492. Exkurs: Filmmiete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 513. Concessions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .554. Weitere Einnahmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 565. Internationaler Vergleich: Vereinigtes Königreich . . . . . . . 57E. Kinowerbung 59I. Werbemittler und Werbeverwaltungen 61II. Kinowerbung als Qualitätsprodukt 61III. Niedergang der Kinowerbung 62IV. Mögliche Ursachen für den Rückgang 631. Rückgang der Besucherzahlen?. . . . . . . . . . . . . . . 632. Fehlende Transparenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 643. Weitere Faktoren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 644. Neue Konkurrenten seit 2001 . . . . . . . . . . . . . . . . 65F. Darstellung der Beschäftigungsstruktur 67I. Beschäftigte in der Kinobranche 681. Sozialversicherungspflichtig Festangestellte . . . . . . . . . 692. Geringfügig Beschäftigte . . . . . . . . . . . . . . . . . . 703. Branchenvergleich: Produktion, Dienstleister und Filmverleih 71


InhaltII. Beschäftigungsstruktur in den Kinounternehmen 711. Aufgabenbereiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 722. Verteilung der Beschäftigungsverhältnisse . . . . . . . . . 733. Tätige Personen pro Betrieb. . . . . . . . . . . . . . . . . 744. Umsatz pro tätiger Person. . . . . . . . . . . . . . . . . . 745. Internationaler Vergleich: Österreich . . . . . . . . . . . . . 75III. Entwicklung der Beschäftigungszahlen 76G. Investitions- und Kostenaufwand · · · · · · · · · · · 79I. Anteil der Investitionskosten am Gesamtumsatz 80II. Investitionsverlauf 81III. Exkurs: Barrierefreiheit 82IV. Laufende Kosten im Kino 84V. Kino als Sonderimmobilie 86H. Förderung 89I. Größenordnung der staatlichen Kinoförderung 90II. Förderinstitutionen 91III. Förderziele, -formen und -vergleiche 91IV. Herkunft der Fördermittel der FFA 95V. Internationaler Vergleich: Frankreich 97I. Digitales Kino 102I. Vorgeschichte 102II. Digitale Technik 104III. Saalausstattung mit digitaler Technik 106IV. Investitionen 107V. Finanzierung 1071. Virtual Print Fee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1082. Digitalisierungsförderung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112VI. Digitales Kino als Kostenfaktor 115VII. Bewertung der Digitalisierung durch die Beteiligten 116J. Kino in Ost- und Westdeutschland 119I. Rückblick 1201. Kino in der DDR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1202. Kino in der Nachwendezeit . . . . . . . . . . . . . . . . . 121II. Wiedervereinigter Kinomarkt 1231. Umsatz und Gewinn. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1232. Digitalisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124K. Vergangenheit und Zukunft 127I. Auswertungsfenster im Wandel 128II. Immer größeres Filmangebot: Filmflut 1331. Anstieg der Filmstarts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1342. Kopienanzahl und Kopienschnitt. . . . . . . . . . . . . . 1383. Folgen der Filmflut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141III. Marketing und elektronischer Ticketverkauf 1411. Wie kann effizientes Marketing aussehen?. . . . . . . . . 1422. E-Ticketing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142IV. Der Preis ist heiß: Dynamic Pricing 1451. Entwicklung der Ticketpreise . . . . . . . . . . . . . . . . 1452. Differenzierte Preispolitik in der Kinobranche. . . . . . . . 1473. Ursprung des Dynamic Pricing . . . . . . . . . . . . . . . 1484. Mögliche Preisvariablen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>5. Einigung zwischen Kinobetrieb und Verleih . . . . . . . . . 151V. Alternativer Content 1521. Neue Inhalte für das Kino . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1522. Weitere Nutzungsarten im Kino . . . . . . . . . . . . . . . 153VI. Architekturgeschichte des Kinos 1551. Kino als Provisorium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1552. Ein Palast für den Film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1573. Wiederaufbau mit neuester Technik . . . . . . . . . . . . . 1594. Kinosterben und Konzentrationsprozesse . . . . . . . . . . 1605. Exkurs: DDR. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1616. Multiplex-Ära und Luxuskino. . . . . . . . . . . . . . . . 162VII. Die Zukunft der Branche – ein Vorausblick 164L. Durchführung und Methodik der Studie 167I. Einleitung 168II. Erhebung 1681. Grundgesamtheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1682. Erhebungsmethode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1713. Rücklauf. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171III. Auswertung 1721. Repräsentativität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1722. Hochrechnung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1753. Auswertungskriterien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175M. Quellenverzeichnis 177I. Literaturverzeichnis 1781. Monografien, Studien und Statistiken, Kommentare undStellungnahmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1782. Zeitungs- und Zeitschriftenartikel . . . . . . . . . . . . . . 1813. Auflösung der Weblinks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182II. Abbildungsverzeichnis und Quellenangaben 186III. Tabellenverzeichnis und Quellenangaben 193IV. Fotoverzeichnis und Quellenangaben 194N. Fragebogen 197


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>Kinokasse durchgefallen sind. Auch die Kinobetriebe selbst sind Gegenstandeiner Reihe von Statistiken, die insbesondere von der Filmförderungsanstaltmit Sachverstand und Akribie gesammelt und jährlich veröffentlichtwerden. Damit kennen wir die Zahl der Kinospielstätten undihrer einzelnen Kinosäle (Leinwände), Sitzplatzanzahl und ihrer Verteilungnach Merkmalen wie Orts- oder Betriebsgröße. Was aber fehlt, ist eineUntersuchung, die diese verschiedenen Zahlen aus der Perspektive desKinobetriebs als der zentralen wirtschaftlichen Einheit des Kinomarktesin einem Buch zusammenführt. Während es eine Vielzahl von Schriften– um nicht zu sagen, ganze Studiengänge – zur Frage gibt, wie ein Filmentwickelt, verpackt, finanziert, hergestellt und herausgebracht wird –und dem geneigten Leser Monographien wie „Der Produzent 2.0“ oder„Finanzierung von Film- und Fernsehwerken“, 3 zur Verfügung stehen,gibt es nicht einmal eine Einführung, die den Titel „Der Kinobetreiber“tragen könnte. 4 Diese Lücke will unser Werk schließen. Wer sich – jenach Perspektive – die Mühe macht oder das Vergnügen gönnt, es zu lesen,wird wenigstens einen guten ersten Eindruck erhalten, welche Aufgabender Kinobetreiber zu meistern hat, wie der Kinomarkt strukturiertist, wie viele Menschen dort arbeiten, welche Umsätze generiert werdenund wie sie sich zusammensetzen, welche Investitionen getätigt wurden,welche noch bevorstehen und welche Rolle die staatliche Förderung dabeispielt bzw. spielen könnte.Die Schrift analysiert für die Branche zentrale Entwicklungsverläufe,wie etwa den der Digitalisierung. Aber sie blickt auch in die Zukunft undbeschäftigt sich mit Fragen wie „Gibt es zu viele Filmstarts?”, „MüssenKinos luxuriöser werden?” und „Sollten Kinos Ticketpreise mehr differenzieren?“oder „Sind Sperrfristen noch erforderlich?”. Bei all diesen Fragenwar uns wichtig, wann immer es möglich war, auch die Perspektiveeines Kinobetriebs, den Blick aus der Praxis, einzunehmen. Nicht abgehoben,hoffentlich auch nicht trocken, sollte – das erste Mal im deutschenSprachraum – ein Basiswerk zur Kinobranche entstehen: die hiervorliegende „<strong>Kinobetriebsstudie</strong> – Daten zum Markt der Kinobetreiber inDeutschland.“ Diese Aufgabe war nicht leicht, deshalb steht am Schlussdieses Vorworts ein großes Dankeschön:Ein besonderer Dank gilt den Kinoverbänden HDF KINO e. V. (HauptverbandDeutscher Filmtheater) und Arbeitsgemeinschaft Kino – Gildedeutscher Filmkunsttheater e. V., die unser Forschungs- und KompetenzzentrumAudiovisuelle Produktion mithilfe einer Teilförderung derFilmförderungsanstalt (FFA) damit beauftragt hat, erstmals eine umfassendeMarktstudie zu erstellen. Sie haben unsere Studie nicht nur finanziellunterstützt, sondern mit umfassendem Branchenwissen versorgtund zwar von der Entwicklung des Fragebogens, über Adressdatenbankenbis hin zur Auswertung. Dabei gilt unser persönlicher Dank vorallem Dr. Thomas Negele, Dr. Andreas Kramer, Dr. Christian Bräuer undFelix Bruder. Weiterhin möchten wir uns bei Blickpunkt:Film bedanken,die uns für unsere Adressrecherchen ihren Datensatz der Kinobetreiberzur Verfügung gestellt haben. Auch Goldmedia hat sich wie schon bei3 Siehe hierzu: Dieter/Klaus (2010), Finanzierung von Film- und Fernsehwerken; Baeker (2011), DerProduzent 2.0 – Der Filmproduzent in der digitalen Welt und die Möglichkeiten neuer Geschäftsmodelle4 Die einzige Ausnahme bildet hier der Kinoleitfaden „Wie gründe ich ein Kino?“ der AG Kino Gildeaus dem Jahr 2007..9


der „Produzentenstudie 2012 – Daten zur Film- und Fernsehwirtschaftin Deutschland 2011/2012“ als verlässlicher Partner bei der Datenaufbereitungerwiesen.Ein wesentlicher Beitrag zur Studie kommt von unseren Interviewpartnern;dazu gehören vor allem viele Eigentümer und Geschäftsführervon Kinobetrieben, Theaterleiter, aber auch Dienstleister und Filmverleiher,die uns im Rahmen qualitativer Experteninterviews einen Brancheneinblickgewährt haben und z. T. schon bei der Erstellung des Studiendesignsinvolviert waren. Explizit erwähnen möchte ich Kim LudolfKoch, Dr. Gregory Theile und Stephan Birkenholz, die uns mehrfach mitRat und Tat zur Seite standen. Ebenfalls bedanken möchte ich mich beiallen Kinobetreibern, -mitarbeitern und -freunden, die mit der Einsendungzahlreicher Fotografien zur Anschaulichkeit dieser Studie beigetragenhaben, allen voran bei Manuela Stehr, Ralph Nünthel und demDeutschen Filminstitut (DIF). Besonderer Dank gilt schließlich allen Unternehmen,die trotz des damit verbundenen Aufwands an der Studieteilgenommen haben.Mit großem Respekt für ihren Einsatz weit über das normale Maßhinaus, für ihre Begeisterung für alle kleinen und großen Themen desBuches und für die Begleitung des Projekts auch in allen schwierigenPhasen bedanke ich mich sehr herzlich bei meinen wissenschaftlichenMitarbeitern und Ko-Autoren, allen voran Elisabet Richter, die von denallerersten Forschungsexposés, über die Erhebung und Expertengesprächebis hin zum Studientext involviert war und dabei mehr Organisationslasttrug als alle anderen zusammen; Martin Petrick, der Managementqualitätenmit wissenschaftlichem Schreibstil sowie grafischem undtechnischem Verständnis verbinden konnte sowie Natalia Kreidt, dieeinen Großteil der Auswertungen rechnete und der keine Statistik undkeine Excel-Datei zu umfangreich war.Oliver CastendykDirektor des Forschungs- und KompetenzzentrumsAudiovisuelle Produktionder Hamburg Media School10


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>A. Einleitung


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>aus dem Verkauf von Snacks und Getränken etc.), sondern auch dieUmsätze von Wettbewerbern bzw. Umsätze, die deutschlandweit mitBezug auf einen auch von ihm gespielten Film erreicht werden, um eineBenchmark zu haben. Die Umsätze sind auch von großer Bedeutung fürdie wöchentlich zu beantwortende Frage, welche Filme verlängert, erstmalsdisponiert oder aus dem Programm genommen werden sollten.Erstmals wird in Kapitel F ein umfassender Überblick über die Beschäftigtenim Kinosektor gegeben. Der Leser gewinnt eine Vorstellung,welche Beschäftigungsstrukturen üblich sind und wie sich die Zahlenentwickelt haben.Das Kapitel zum Investitions- und Kostenaufwand macht deutlich,welche Investitionsentscheidungen ein Kinobetrieb in regelmäßigenAbständen treffen muss. Aus- und Umbau des Kinos, Modernisierungder Säle oder die Ausstattung mit energieeffizienten Technologien sindVorhaben, die auch unter Berücksichtigung der Förderprogramme vonBund, Ländern und Kommunen geplant werden. Auch die Herstellungder Barrierefreiheit stellt die Kinobetreiber vor Herausforderungen (KapitelG). Eine besondere Investition war für fast alle Kinobetriebe die Digitalisierung.Die Entwicklung ist ein Paradebeispiel für den komplexenZusammenhang von technologischem Fortschritt, sich veränderndenökonomischen Rahmenbedingungen und inhaltlichem Filmangebot. DieDigitalisierung wird deshalb in einem eigenen Kapitel nachgezeichnet(Kapitel I).In Kapitel J wird nach einer kurzen historischen Rückschau untersucht,ob sich (noch) Unterschiede im Vergleich zwischen Kinos in OstundWestdeutschland ergeben. Die beruhigende Botschaft ist, dassnach immensen Investitionen in den ersten Jahren nach der Wende inzwischenkaum noch auffällige Divergenzen zwischen Kinobetrieben mitSitz in den alten oder den neuen Bundesländern gezeigt haben.Im großen inhaltlichen Schlusskapitel wird eine Reihe von aktuellenFragestellungen aufgegriffen, die für die Zukunft des Kinos in Deutschlandvon hoher Bedeutung sein werden. So wird diskutiert, ob das exklusiveAuswertungsfenster für das Kino von derzeit vier bis sechs Monaten,in denen ein Film in keinem anderen Medium ausgewertet werdendarf, noch zeitgemäß ist. Wir berichten über neue Marketingmethodenund Modelle des sogenannten „Dynamic Pricing“, die z. B. bei Fluggesellschaftendie Geschäftsmodelle revolutioniert haben. Unter dem Titel„Alternativer Content“ wird beschrieben, wie Kinosäle anders genutztwerden (können) als durch Zeigen eines klassischen Kinofilms, z. B. zurÜbertragung einer Balletaufführung und welche ökonomische Rolle dieseNutzungen derzeit spielen. Eine kurze Geschichte der Kinoarchitekturgibt dem Leser zuletzt einen Überblick über mehr als 100 Jahre Kinogeschichteund kommende Entwicklungen.Last but not least folgen die Kapitel zu Durchführung und Methodikder Studie, das Quellenverzeichnis und der bei der Studie verwendeteFragebogen.13


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>B. Die deutsche Kinofilmbranche


B. Die deutscheKinofilmbranche„Der Einzelne mag noch so dumm sein, als Publikum, zusammenmit tausend anderen ist er ein Genie. Er hat immerrecht. Und wenn es das Kino fertig bekommt, aus demEinzelnen das Publikum zu machen, wenn es schafft, dasser für 2 Stunden vergisst, dass er sein Auto falsch geparkthat, seine Gasrechnung nicht bezahlt ist oder er sich mit seinemChef zerkracht hat, dann hat das Kino seinen Zweckerreicht.“ (Billy Wilder)I. FilmwirtschaftDie Kinofilmbranche umfasst die Unternehmen und Teilbranchen, dievom Kinofilm leben. Dazu gehören Filmproduzenten, die Verleih- undVertriebsorganisationen und die Auswerter selbst, allen voran die hier imFokus stehenden Filmtheaterbetriebe, aber auch DVD-Vertriebe, Videothekenund DVD-Endvermarkter (Video-Rental und Video-Sell-Through),Streaming-Dienste, Pay- und Free-TV-Fernsehsender. 5Verglichen mit anderen Medienbereichen, die das Bundesministeriumfür Wirtschaft und Energie (BMWi) in seinem „Monitoring zu ausgewähltenwirtschaftlichen Eckdaten der Kultur- und Kreativwirtschaft2012“ dokumentiert, ist die Filmwirtschaft insgesamt umsatzstärker alsdie Musikwirtschaft und der privatwirtschaftliche Rundfunk. 6 Umsatzschwergewichtin Deutschland ist nach wie vor der Buchmarkt. 75 Filmwirtschaft umfasst: 47.63 Einzelhandel mit bespielten Ton- und Bildträgern; 59.11 Herstellungvon Filmen, Videofilmen und Fernsehprogrammen; 59.12 Nachbearbeitung und sonstige Filmtechnik;59.13 Filmverleih und -vertrieb; 59.14 Kinos; 77.22 Videotheken; 90.01.4 Selbstständige Bühnen-,Film-, Hörfunk- und Fernsehkünstlerinnen und -künstler sowie sonstige darstellende Kunst.Markt für darstellende Künste umfasst: 90.01.4 Selbstständige Bühnen-, Film-, TV-Künstler/-innen; 90.01.3 Selbstständige Artisten/-innen, Zirkusbetriebe; 90.01.1 Theaterensembles; 90.04.1Theater- und Konzertveranstalter; 90.04.2 Private Musical-/Theaterhäuser, Konzerthäuser etc.;90.04.3 Varietés und Kleinkunstbühnen; 90.02 Erbringung von Dienstleistungen für die darstellendeKunst; 85.52 Kulturunterricht/Tanzschulen.Musikwirtschaft umfasst: 32.20 Herstellung von Musikinstrumenten; 47.59.3 Einzelhandelmit Musikinstrumenten und Musikalien; 47.63 Einzelhandel mit bespielten Ton- und Bildträgern;59.20.1 Tonstudios und Herstellung von Hörfunkbeiträgen; 59.20.2 Verlegen von bespielten Tonträgern;59.20.3 Verlegen von Musikalien; 90.01.2 Ballettgruppen, Orchester, Kapellen und Chöre;90.02 Erbringung von Dienstleistungen für die darstellende Kunst; 90.03.1 Selbstständige Komponistinnen,Komponisten, Musikbearbeiterinnen und Musikbearbeiter; 90.04 Theater- und Konzertveranstalter;90.04.2 Opern- und Schauspielhäuser, Konzerthallen und ähnliche Einrichtungen.Buchmarkt umfasst: 18.14 Binden von Druckerzeugnissen und damit verbundene Dienstleistungen47.61 Einzelhandel mit Büchern 47.79.2 Antiquariate 58.11 Verlegen von Büchern 74.30.1Übersetzen 90.03.2 Selbstständige Schriftstellerinnen und Schriftsteller.Privatwirtschaftliche Rundfunkwirtschaft umfasst: 60.10 Hörfunkveranstalter 60.20 Fernsehveranstalter90.03.5 Selbstständige Journalistinnen und Journalisten, Pressefotografinnen und Pressefotografen.ZEW/ISI (2013), Monitoring zu ausgewählten wirtschaftlichen Eckdaten der Kultur- und Kreativwirtschaft20126 Das Zentrum für Europäische Wirtschaftsforschung (ZEW) und das Fraunhofer-Institut für SystemundInnovationsforschung (ISI) folgen bei der Abgrenzung der Wirtschaftszweigklassifikation desStatistischen Bundesamtes.7 Aus Gründen der Vergleichbarkeit greifen wir hier auf die Daten des BMWi (erhoben durch ZEWund ISI) und der Umsatzsteuerstatistik 2012 zurück, wodurch sich die Unterschiede zu unserenUmsätzen erklären lassen (siehe Kapitel D.I.).16


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>9,3341,527 3,938 0,538Filmwirtschaft Markt für darstellendeKünste6,93114,148Musikwirtschaft Buchmarkt PrivatwirtschaftlicherRundfunkUmsatzdavon: Umsatz der Kinobetriebedavon: Umsätze der Opern, Schauspielhäuser, Konzerthallen, Varietés und Kleinkunstbühnen7,341Abbildung 1: Umsätze der KulturundKreativwirtschaft in Mrd. EUR2012Opern, Schauspielhäuser, Konzerthallen, Varietés und Kleinkunstbühnen,die zum Markt für darstellende Künste gehören und eine vergleichbare„kulturelle“ Dienstleistung wie das Kino anbieten, setzen weitweniger um, allerdings auch mit deutlich weniger Spielstätten.II.Wertschöpfungskette,Auswertungsabfolge undErlösbeteiligungsstruktur fürKinofilmproduktionenDie genannten Branchenteile Produktion, Verleih/Vertrieb und Auswerter,bilden eine sogenannte Wertschöpfungskette 8 und die Auswerter einesKinofilms müssen sich an eine Auswertungsabfolge halten.Deutsche KinofilmproduktionUmsatz ca. 610 Mio. EURMitarbeiter:z.B. technische MA,organisatorische MA,Kreativ-MAKinofilm-ProduktionsunternehmenFilmtechnische Dienstleister:z.B. Postproduktion,Licht- und Kameraverleih, VFXFilmverleih & ProgrammanbieterFilmverleiher (Inland)Filmvertrieb (Ausland)FilmverwertungFilmtheaternach 6 MonatenVideo-/DVD-Verleihund Verkauf; Pay-TVentgeltlicheVideoabrufdiensteEndverbrauchernach 12 Monatennach 18 MonatenFree-TV undVideo on Demand(unentgeltlich)Abbildung 2: Wertschöpfungsketteeiner KinofilmproduktionDie Auswertungsabfolge ist für von der Filmförderungsanstalt (FFA) 9geförderte Produktionen gesetzlich vorgeschrieben. 10 Danach gibt esvier Stufen: Kino, DVD und On-Demand-Angebote, Pay-TV und Free-TV. Jede Stufe darf den Film erst nach Ablauf einer Sperrfrist auswerten.Diese richten sich immer nur gegen die jeweils nachfolgende Auswertung.D. h., während des Pay-TV-Fensters darf der Film noch nicht imfrei empfangbaren Fernsehen ausgestrahlt werden, wohl aber weiterhin8 Die Wertschöpfungskette ist ein Netzwerk verschiedener Unternehmen, die zusammenarbeiten,um ein Produkt herzustellen und es zum Endkunden zu bringen. Es ist die Gesamtheitder Aktivitäten, die notwendig sind, um Kunden bzw. Märkte erfolgreich zu versorgen. Wir verwendenhier die Begriffe „Wertschöpfungskette“ und „Supply Chain“ als Synonyme, unterscheidenaber davon den Begriff „Wertkette“ i.S.d. Modells der (unternehmensinternen) Wertkette.Porter (2014), Wettbewerbsvorteile – Spitzenleistungen erreichen und behaupten9 In der Regel reicht auch die Förderung durch eine Länderförderinstitution, denn in deren Förderrichtlinienwird meist auf das FFG und die das FFG ausfüllenden FFA-Richtlinien verwiesen.10 Filmförderungsgesetz – FFG (2013), § 2017


B. Die deutsche Kinofilmbranchein Videotheken verliehen oder im Kino gezeigt werden. Das Filmförderungsgesetz(FFG) lässt von diesen Fristen Ausnahmen zu. So kann dienormale Frist für den Beginn des Home Video-Fensters von sechs aufvier Monate verkürzt werden. Diese Verkürzungen werden auf Antragvon der FFA genehmigt. Wenn ein Film im Kino deutlich unter den Erwartungenbleibt und nach wenigen Wochen nicht mehr gespielt wird, ist einsolcher Antrag in der Regel erfolgreich.Ist der Film nicht gefördert, werden die Auswertungsfenster zwischenden Parteien verhandelt. Derzeit liegen die üblichen Fristen fürdiese Filme nur knapp unter denen der geförderten. Die Frage, ob dieAuswertungsfenster in Zukunft anders gestaltet oder gar gänzlich aufgegebenwerden sollten (sogenanntes „Parallelstart-Modell“), wird sowohlzwischen Branchenteilnehmern als auch in der Politik (bei jeder Novellierungdes FFG) kontrovers diskutiert. Wir haben dem Thema und seinergenauen Analyse deshalb im Kapitel „Vergangenheit und Zukunft“ eineneigenen Abschnitt gewidmet (siehe Kapitel K.I.).Ähnlich wie in der Musik- und der Buchbranche korrespondierendie Vergütungsstrukturen mit den Auswertungsstufen. 11 Dies geschiehtgrundsätzlich auf der Basis einer Einzeltitelvermarktung. D. h., der Filmverleiherhält vom Kinobetrieb eine Abrechnung pro Kinofilm und nichteine auf die Gesamtumsätze mit allen Filmen aus dem Programm desFilmverleihs bezogen. Der Filmproduzent erhält eine prozentuale Beteiligungan den Erlösen, die der Filmverleih mit seinem Werk erzielt. Damitträgt jeder das Erfolgsrisiko der Produktion grundsätzlich selbst.Während die Kette der Rechteübertragungen vom Filmurheber zumProduzenten über den Verleih und Vertrieb bis zum Auswerter erfolgt,geht der Erlösstrom genau den umgekehrten Weg. So rechnet also z. B.der Kinobetreiber gegenüber dem Verleihunternehmen ab und kehrt einenfesten und von seinen Kosten unabhängigen Anteil an den Kinoerlösenaus, der Verleih beteiligt nach Abzug seiner Kosten den Filmproduzentenund dieser wiederum an seinem Nettogewinn die kreativ am Filmbeteiligten Urheber und Schauspieler.Der Verleih erhält vom Kinobetreiber eine Filmmiete. Die Filmmieteliegt nach Abzug der Umsatzsteuer, der FFA-Filmabgabe, den Tantiemenfür die Verwertungsgesellschaften der Tonträgerhersteller und Musiker,(GVL), und der Komponisten (GEMA) je nach Vereinbarung in der Regelzwischen 47 % und 53 % in der Startwoche (siehe Kapitel D.III.2). DiesenAnteil teilt der Verleiher mit dem Produzenten, der 65 % der Einnahmenabzüglich der Rückerstattung von Verleihvorkosten (z. B. für Plakate,Aufsteller im Kino, Premierenveranstaltung, TV- und Hörfunkwerbung)erhält. Häufig verlangt der Verleih vom Kinobetreiber eine Mindestgarantie,derzeit ein Betrag zwischen 100 bis 250 EUR.11 Castendyk (2013), Erlösstrukturen in den audiovisuellen Medien in Deutschland, in: ZUM(10/2013), S. 709–71618


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>Beispielrechnung Filmverleih:Brutto-Kartenumsatz ....................800.000,00 EURabzgl. 7 % Umsatzsteuer .................52.336,45 EUR= Netto-Kartenumsatz 12 . . . . . . . . . . . . . . . . 747.663,55 EURabzgl. 3 % FFA Filmabgabe ................22.429,91 EUR= Netto ohne FFA (NoF) ..................725.233,64 EUR= 47 % Kinobetriebsanteil ..........340.859,81 EURabzgl. 1 % GEMA 13 . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.476,63 EURabzgl. 3 % vom GEMA-Abzug GVL .......224,30 EUR= Kinobetriebsanteil ..............333.158,88 EUR= 53 % Verleihanteil ...............384.373,83 EURabzgl. 65 % Produzent 14 . . . . . . . . . . . . 249.842,99 EUR= Verleihanteil ...................134.830,84 EURIII. Der deutsche Kinomarkt1. Angebot im deutschen KinomarktDer deutsche Kinomarkt ist in mehrfacher Hinsicht vielfältig. Das Spektrumreicht vom Multiplex bis zum Programmkino. Es gibt große undkleine Kinobetriebe und zwar sowohl auf dem Land als auch in der Großstadt.Foto 2: CINECITTA‘ in Nürnberg: 23Säle, über 4.600 Sitzplätze (Quelle:CINECITTA‘)12 In einigen Bundesländern fällt zudem noch Vergnügungssteuer an.13 Bemessungsgrundlage ist der gesamte Netto-Kartenumsatz. Da die GEMA-Gebühren in der Praxisjedoch allein von den Kinobetreibern getragen werden, einigten sich die Parteien auf eine umetwa 0,3 % reduzierte Filmmiete, um diese Ungleichbehandlung zu kompensieren. Der GEMA-Regelsatz beträgt 1,25 %. Mitglieder der Kinoverbände HDF und AG Kino-Gilde erhalten jedocheinen Rabatt von 20 %. HDF (2015), GEMA-Regelung für HDF-Mitglieder; N.N. (08.05.2012), AGKino-Gilde: Vier Jahrzehnte im Dienste der Filmkunsttheater, auf: mediabiz.de, @ 2;14 Abzüglich der Verleihvorkosten, die je nach Marketingaufwand stark variieren können.19


22B. Die deutsche Kinofilmbranchea) Große und kleine SpielstättenNicht nur die Kinobetriebe weisen unterschiedliche Größen auf, sondernauch die einzelnen Spielstätten bieten eine Spannbreite vom kleinenKino um die Ecke bis zum Multiplex in der City oder vor der Stadt. Esgibt „Ein-Saal-Kinos“, also Spielstätten mit nur einem Kinosaal (sogenannte„Leinwand“) und solche mit vielen Leinwänden. Das CINECIT-TA‘ mit 23 Leinwänden in Nürnberg ist derzeit die größte Spielstätte inDeutschland.Nach unseren Daten sind ca. ein Drittel aller Spielstätten Ein-Saal-Kinos und knapp ein Drittel haben zwei bis drei Leinwände. 22 % nehmenKinos mit vier bis sieben Leinwänden ein und 14 % haben mehr alsacht Leinwände. 1514%Abbildung 3: Verteilung derKinocentergrößen im deutschenKinomarkt 2013%31 %33%1-Saal-Kino2-3-Saal-Kino4-7-Saal-Kino8-Saal-Kino und größerMultiplexe – das sind Spielstätten mit wenigstens acht Leinwändenbzw. mindestens 1.500 Sitzplätzen bei nur sieben Leinwänden – habenim Durchschnitt größere Säle mit mehr Sitzplätzen als andere Kinos. DerDurchschnitt in Deutschland liegt bei Multiplexen bei 223 Sitzplätzenpro Saal, gefolgt von 166 Sitzplätzen bei den 4-7-Saal-Kinos. Ein-Saal-Kinos mit 163 Stühlen verfügen im Durchschnitt über mehr Sitzplätzeals 2-3-Saal-Kinos (132 Plätze). Denn unter den Ein-Saal-Kinos befindensich einige alte Kinos, die in der ersten Hälfte des 20. Jahrhundertsgebaut wurden und die in den 1970er Jahren nicht zu sogenanntenSchachtelkinos (siehe Kapitel K.VI.4.) umgebaut wurden.b) Kinotypen, Erst- und NachaufführerKinos unterscheiden sich auch in ihrer programmlichen Ausrichtung. Dieübliche Kinotypologie weist Programmkinos aus, die das Hauptaugenmerkin der Programmierung auf den europäischen und deutschen Filmlegen. Nicht selten sind sie in entsprechenden Kinonetzwerken (z. B.Europa Cinemas) organisiert und viele von ihnen werden jährlich mit derVergabe eines Kinoprogrammpreises für ihr Engagement gewürdigt.Demgegenüber haben traditionelle Kinobetriebe und Multiplexe keinebesondere Programmausrichtung. Die Programmstruktur richtet sichdort vornehmlich nach der Marktstruktur, d. h. es wird gespielt, was zumPublikum passt, was das Filmangebot hergibt und was andere Kinosnicht im Programm haben. Selbstverständlich berücksichtigt auch einProgrammkino solche Faktoren und natürlich nehmen auch Betreibertraditioneller Kinos und von Multiplexen immer wieder auch Arthouse-Produktion in ihr Programm auf. Den weitaus größten Teil nehmen mit15 Die Verteilung in unserer Stichprobe ist der der FFA-Daten ähnlich, allerdings weist die FFA andereCentergrößenklassen aus. Außerdem liegt der Anteil der Ein-Saal-Kinos bei uns deutlich unter demWert der FFA. Dies liegt daran, dass wir nur Kinobetriebe mit wirtschaftlichem Geschäftsbetriebzählen und damit anders als die FFA weder Restaurants mit gelegentlicher Kinoaufführung noch(b) nicht-gewerbliche Filmvereine und kommunale Kinos einbeziehen (siehe Kapitel L).20


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>etwa der Hälfte des Marktes die „traditionellen Kinos“ ein, die nach unsererDefinition alle Spielstätten umfassen, die weder den Programmkinosnoch Multiplex-Filmtheatern zuzurechnen sind. 16 Schließlich gibt es Sonderformenwie Open-Air-Kinos, Autokinos, Wanderkinos, Vorstellungenin Universitäten und Schulen oder auch Filmfestivals, die meist nur einsaisonales Kinoprogramm anbieten (ausführlich zu den Definitionen sieheKapitel L.III.3.). 17Foto 3: Open-Air-Kino Duisburg(Quelle: Thomas Berns)Der Kinomarkt kann auch nach der Versorgung mit Filmstarts unterteiltwerden. So gibt es die sogenannten „Erstaufführer“, die die Filmkopienzum Bundesstart erhalten. Die „Nachaufführer“ (auch „Nachspieler“genannt) erhalten die Kopien einige Wochen nach Filmstart, nachdemdie Filme in den „Erstaufführern“ ausgewertet wurden. Diese Art der Unterscheidunghat jedoch mit der Digitalisierung an Bedeutung verloren(siehe Kapitel I.II).c) Kinoversorgung im städtischen und ländlichen RaumNicht jeder hat ein Kino vor der Haustür. Aber es muss in der vergleichsweisedichtbesiedelten Bundesrepublik Deutschland niemand allzuweit fahren, um das nächste Kino zu erreichen. Im Durchschnitt liegen16,7 km zwischen den Spielstätten. 18 Dabei sind jedoch große Unterschiedezwischen den Bundesländern zu erkennen: Die StadtstaatenBerlin, Bremen und Hamburg haben die größte Dichte an Spielstätten.Unter den übrigen Bundesländern hat das kleine Saarland die höchsteKinodichte mit durchschnittlichen 10,8 km Entfernung zwischen den Kinos.Am schlechtesten versorgt sind Brandenburg, Sachsen-Anhalt undMecklenburg-Vorpommern. Im Durchschnitt hat der Osten Deutschlandsin der Fläche weniger Kinos, was wiederum durch eine geringereBevölkerungsdichte bedingt ist.16 Unsere Kategorie der „traditionellen Kinos“ ist nicht zu verwechseln mit der FFA-Kategorie der„herkömmlichen Kinos“ (diese umfasst Programmkinos und traditionelle Kinos). Der Begriff „traditionellesKino“ verweist ebenfalls nicht auf ein konventionelles Programmangebot oder auf einealthergebrachte Architektur und sagt nichts über das Alter des Betriebes aus.17 FFA (2014), Kino-Sonderformen – Ergebnisse der Jahre 2009 bis 201318 FFA (2014), Kinoergebnisse 2013 in den einzelnen Bundesländern, @ 3; Statistische Ämter desBundes und der Länder (2014), Gebiet und Bevölkerung – Fläche und Bevölkerung, @ 421


B. Die deutsche KinofilmbrancheAbbildung 4: DurchschnittlicheEntfernung in km zwischen denSpielstätten nach Bundesland undbundesweit 20133,56,4 6,117,8 18,7 19,917,513,9 14,912,910,827,723,424,620,316,5 16,7BerlinBremenHamburgBaden-WürttembergBayernHessenNiedersachsenNordrhein-WestfalenRheinland-PfalzSaarlandSchleswig-HolsteinBrandenburgMecklenburg-VorpommernSachsenSachsen-AnhaltThüringenDeutschlandDie in Abbildung 4 dargestellten Werte der einzelnen Bundesländersind Mittelwerte aus Ballungs- und ländlichen Gebieten. In den Großstädtenist die durchschnittliche Entfernung zwischen Kinos viel kleiner(ca. 5 km). In München, der Stadt mit der größten Kinodichte Deutschlands,liegen durchschnittlich gerade einmal 3,2 km zwischen den Spielstätten.Dennoch zeigt die nachfolgende Grafik, dass auch die Verteilungin einem Gebiet wie Süddeutschland (hier: der Verleihbezirk München)immer noch so gleichmäßig ist, dass selbst in den Regionen BayerischerWald und Unterfranken der größte Abstand von Kino zu Kino nicht mehrals 40 km beträgt.Abbildung 5: Verteilung der Spielstättenim Verleihbezirk München 2014d) Internationaler Vergleich: Großbritannien und FrankreichSchauen wir über die deutsche Grenze hinaus, so ist Paris das Paradiesfür Kinogänger. Hier kommen 4 Spielstätten auf 100.000 Einwohner.Diese liegen im Durchschnitt gerade einmal 1,2 km auseinander. DiesesAngebot wird von den Parisern auch genutzt. Demgegenüber liegen dieBewohner der deutschen Hauptstadt mit 2,8 Kinobesuchen zwar weit22


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>über dem deutschen Durchschnitt von 1,6 Kinobesuchen pro Jahr; imVergleich zu Paris liegt der Wert trotzdem nur bei rund einem Viertel.11,853,6241,23 3,5London Paris BerlinKinodichte pro 100.000 EinwohnerEntfernung in kmBesuche pro Kopf2,8Abbildung 6: Kinodichte, durchschnittlicheEntfernung und Kinobesuchepro Einwohner in London,Paris und Berlin 2013In London ist die durchschnittliche Entfernung zwischen den Spielstättenähnlich wie in Berlin. Dennoch gehen die Londoner im Durchschnittfünfmal im Jahr ins Kino und damit fast doppelt so häufig wie dieBerliner. Kurzum, das Angebot ist ähnlich, die Nachfrage jedoch nicht.Foto 4: UGC Rotonde, Boulevard duMontparnasse, Paris (Quelle: WikimediaCommons)e) Entwicklung der Spielstätten in DeutschlandSchon zu Beginn des Ersten Weltkriegs lag die Zahl der Spielstätten beirund 2.500. 19 Der Boom setzte sich in den 1920er und 30er Jahren fort.Trotz der großen kriegsbedingten Schäden wurden viele Kinos schon1945 wieder betrieben (Stichwort: Kellerkino) und weitere Spielstätten inden Jahren des Wirtschaftswunders wieder aufgebaut. So stieg die Besucherzahlbis Mitte der 1950er Jahre auf über 800 Mio. an, die gleichepositive Entwicklung vollzog sich im Kinosaalbestand bis 1959 (7.085Leinwände). Mit der Einführung des Fernsehens brachen die Kinobesucherzahlenein. Dies führte wenig später zu einem Rückgang desSaalbestandes aufgrund vieler Schließungen. Bis zur allmählichen Stabilisierungder Besucherzahlen bei ca. 120 Mio. Mitte der 1970er Jahre19 Jason (1925), Der Film in Ziffern und Zahlen23


B. Die deutsche Kinofilmbranchehatte sich die Leinwandanzahl mehr als halbiert. 1977 war mit 3.142Leinwänden der Tiefpunkt erreicht. Aber etwa zwei Jahrzehnte spätersah die Kinolandschaft wieder anders aus:817,57.0853.1424.7924.637177,9115,1 121,7Abbildung 7: Entwicklung des Kinosaalbestandesund der Kinobesuchein Mio. in Deutschland 1946–2014LeinwändeBesuche1990 wurde in Hürth bei Köln das erste Multiplex-Kino in Deutschlanderöffnet. 20 Es war der Beginn eines regelrechten Booms. Der Kinosaalbestandin Deutschland stieg wieder an, wozu die Multiplexe starkbeitrugen. Man ging seit Mitte der 1990er Jahre davon aus, dass dieZahl der Kinobesucher immer weiter steigen würde, auch weil die neugebautenKinosäle eine höhere Qualität (bezogen auf Sitze, Ton und Bild)anböten. Tatsächlich aber war der Boom wohl auch durch extrem erfolgreicheFilme wie die Herr der Ringe-Reihe bedingt. Das Zwischenhochendete 2002. Kinobesucherzahlen in dieser Höhe wurden seitdem nichtmehr erreicht. Die auf optimistischen Prognosen basierenden Businesspläneund Gewerbemieten konnten nicht realisiert werden. Große Unternehmenwie die UFA-Gruppe gerieten in finanzielle Schwierigkeiten.Damit endete auch der Bauboom und in einigen Großstädten wurdenbereits geplante und durchfinanzierte Bauprojekte wieder abgesagt.Zwischen 2005 und 2013 sank die Leinwandanzahl um 279 auf 4.610.Erst 2014 stieg sie erstmals wieder um 27 Leinwände. 21Einen ähnlichen Multiplex-Boom gab es auch in anderen europäischenLändern. Im internationalen Vergleich fällt der deutsche Anteil derMultiplex-Leinwände mit 28 % 22 eher gering aus.42.814 3.867 5.587 4.610 53332.6272.9152.1711.294117Abbildung 8: Anzahl der Leinwändeund Anteil der Multiplex-Leinwände iminternationalen Vergleich 2013USAMultiplex-LeinwändeLeinwände gesamtVereinigtesKönigreichFrankreich Deutschland SchweizWie so häufig waren die USA Vorreiter. Daher ist es auch nicht verwunderlich,dass im Jahr 2013 76 % aller US-amerikanischen Lein-20 Arns, „…kein Rokokoschloß für Buster Keaton“, in: Schenk (Hrsg.) (2000), Erlebnisort Kino, S. 1521 FFA (2015), FFA-Info COMPACT22 FFA (2014), FFA Info 01/2014, S. 824


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>wände in einem Multiplex-Kino zu finden waren. Doch auch in Großbritannienlag der Wert mit 75 % nur knapp darunter. Obwohl geradekleine Kinobetriebe in Frankreich besonders intensiv gefördert werden,ist dort der Anteil an Multiplex-Leinwänden ebenfalls deutlich höher alsin Deutschland. Betrachtet man das Bild auf der Ebene der Spielstätten,so sind im Vereinigten Königreich 39 % aller Spielstätten Multiplex-Kinos,in Deutschland nur 8,7 %. 23Das soll nicht etwa bedeuten, dass Bausubstanz und Technik deutscherKinos gegenüber anderen Ländern veraltet seien. Im Gegenteil:Der Multiplex-Boom hatte auch zur Folge, dass sogenannte Miniplexeentstanden, die sich nicht an der Größe, wohl aber an den Qualitätsstandardsder Multiplexe orientierten und so ebenfalls moderne und anspruchsvolleKinoinfrastrukturen schufen.5.0004.5004.0003.5003.0002.5002.0001.5001.00050003.7063.6583.6263.56880903.7353.6301053.7953.662133199119921993199419951996199719981999Multiplex-LeinwändeSonstige Leinwände3.9013.6172844.0703.6674034.2843.6756094.4353.6108254.6513.6949574.7833.6201.1634.7923.5421.2504.8683.6111.2574.8683.5681.3004.8703.5561.3144.8893.5851.3044.8483.5431.3054.8323.5251.307200020012002200320042005200620074.8103.5031.30720084.7343.4401.29420094.6993.3981.30120104.6403.3431.29720114.6173.3241.29320124.61020134.6373.3163.3021.2941.3352014Abbildung 9: Anzahl Multiplex- undsonstige Leinwände in Deutschland1991–2014Auch wenn der Multiplex-Anteil in Deutschland deutlich geringerist als in anderen Ländern, hat ihr wachsender Anteil den Kinomarkt inDeutschland verändert: Denn mit den gut ausgestatteten Neubautenwurden viele der älteren und kleineren Betriebe am gleichen Standortverdrängt. So schlossen von 1998 bis 2000 im Durchschnitt 276 Kinosälepro Jahr. 24Zwischen 2005 und 2013 war auch die Anzahl der Multiplex-Leinwänderückläufig. Angesichts eines Rückgangs von nur 0,8 % (10Leinwände) konnte der Bestand an Multiplex-Leinwänden gegenüberdem der sonstigen Kinos (mit einem Rückgang von 7,5 % bzw. 269Leinwänden) jedoch als stabil bezeichnet werden. Allerdings waren dieBesucherzahlen und damit auch die Auslastung (siehe Kapitel B.III.2.)rückläufig. Seit dem Besucherhöhepunkt in den 2000er Jahren mit 178Mio. verkauften Tickets (siehe Abbildung 7) verloren die Multiplex-Kinosbis 2013 rund 10 Mio. Besucher, alle anderen Kinos 32 Mio. Besucher. 252014 verzeichneten die Multiplexe erstmals wieder eine Steigerung um40 Leinwände zum Vorjahr. Die Anzahl der Leinwände in Programmkinos,traditionellen Kinos und Sonderformen fiel hingegen um weitere 14ab. 2623 BFI Statistical Yearbook 2014, S. 105; SPIO, Filmstatistisches Jahrbuch 2013, S. 37; CNC, Jahresbericht2013, S. 11524 FFA (2001), Kinosaalbestand deutscher Filmtheater, @ 9425 Happel (2014), Kinos in der Krise – Neuer Luxus soll Zuschauer anlocken, auf: wiwo.de, @ 526 FFA (2015), FFA-Info COMPACT25


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>bei ist überdies zu berücksichtigen, dass jedes vierte Kino in einem Ortsteht, in dem es das einzige Kulturangebot darstellt (siehe Kapitel C.V.).2. Nachfrage: Auslastung der KinosMöchte man ein Kino gründen, würde man gerne wissen, mit wie vielenBesuchern und welchen Umsätzen man rechnen darf. Mit einer Schätzungder durchschnittlichen Auslastung (Besucher pro Vorstellung) kannz. B. eine ungefähre Umsatzspanne prognostiziert werden. Kennt derKinobetreiber die Kostenseite, so kann er berechnen, ab wann er dieGewinnzone erreichen würde.a) Auslastungsquoten im BundesländervergleichDie tatsächlich durchschnittlich erreichten Auslastungsquoten 30 sind eingutes Indiz für eine Art Auslastungsminimum.2013 2011 2009 2007 2005 2003Gesamt * 13,6 14,3 15,8 13,1 12,3 13,7Baden-Württemberg 16,1 15,9 17,0 14,4 13,4 14,8Bayern 15,0 16,9 17,3 15,0 14,6 16,0Bremen 15,1 14,0 19,4 11,2 13,3 14,6Hamburg 15,5 16,4 18,7 16,4 13,4 14,8Hessen 16,1 15,7 16,5 14,3 14,2 14,4Niedersachsen 13,9 14,0 19,4 13,5 12,5 13,6Nordrhein-Westfalen 11,6 13,7 15,4 12,4 12,1 13,0Rheinland-Pfalz 12,5 13,9 15,7 13,2 12,7 13,8Saarland 10,1 15,5 17,6 14,8 13,3 14,1Schleswig-Holstein 11,5 14,2 16,1 14,0 12,2 13,3Berlin 13,5 12,4 15,4 12,8 10,9 13,0Brandenburg 11,6 11,2 13,3 9,6 10,3 13,5Mecklenburg-Vorpommern 15,5 9,9 12,1 9,6 9,6 12,4Sachsen 11,5 12,6 12,5 10,2 10,8 13,2Sachsen-Anhalt 6,9 10,5 11,2 9,7 8,3 11,0Thüringen 10,2 12,0 13,1 10,8 11,1 13,6Tabelle 1: Auslastungsquote derSpielstätten in den Bundesländern2003–2013* Für 2003 bis 2011 FFA (2012), Struktur derKinosäle in der Bundesrepublik Deutschland2003 bis 2011 (2012), S. 10; für 2013 eigeneErhebungDer Auslastungsgrad ist seit 2009 rückläufig und lag 2013 bei geradeeinmal 13,6 %. Bundesweit erreichten Baden-Württemberg undHessen in 2013 mit einer durchschnittlichen Auslastung von 16,1 % denhöchsten Wert, gefolgt von Hamburg und Mecklenburg-Vorpommern mit30 Da in den Veröffentlichungen der FFA auch alle kommunalen Kinos sowie gemeinnützige Filmclubsund -vereine enthalten sind, ist die von der FFA ausgewiesene Auslastungsquote tendenziell etwasgeringer als die der Kinobetriebe mit erwerbswirtschaftlichem Zweck allein.27


B. Die deutsche Kinofilmbranchejeweils 15,5 %. 31 Berlin hat hingegen, trotz einer – wie in Kapitel B.III.1.beschrieben – überdurchschnittlich hohen Besuchsintensität mit 2,8 Kinobesuchenpro Einwohner, lediglich eine Auslastungsquote von 13,5 %hat. Das liegt in dem großen Angebot an Kinos in der Hauptstadt begründet:Hier kommen 7,8 Leinwände auf 100.000 Einwohner, währendder Bundesdurchschnitt bei 5,7 Leinwänden liegt. Hamburg und Hessenliegen mit 4,5 und 5,3 Leinwänden pro 100.000 Einwohner unter demDurchschnitt. In Sachsen-Anhalt war die Auslastung mit 6,9 % am geringsten.D. h., dass in einem Kino mit 100 Sitzplätzen in Sachsen-Anhaltim Jahr 2013 im Durchschnitt nur sieben Personen pro Vorstellung saßen.Obwohl in den letzten Jahren das Sitzplatzangebot in deutschen Kinoszurückging, führte dies nicht zu einer besseren Auslastung, da auchdie Zahl der verkauften Tickets abnahm.13,1 %15,8 %14,3 %13,6 %13,7 %12,3 %Abbildung 11: Sitzplatzanzahl undAuslastungsquote 2003–2013877.820Anzahl der SitzplätzeAuslastungsquote858.592 836.505 819.320 791.983 781.146b) Spielstätten: Je größer desto besser?Obwohl große Kinos mehr Publikum brauchen, um ausgelastet zu sein,liegen sie in diesem Punkt statistisch gesehen vor ihren kleineren Wettbewerbern.Während Kinos mit ein bis drei Sälen zwischen 11 % und13 % Auslastung erreichen, sind es bei Spielstätten ab 8 Leinwändenfast 17 %. 32 Wohl bemerkt: Damit ein Multiplex eine solche Auslastungsquoteerreicht, bedarf es eines 15-fach höheren Besucheraufkommensim Vergleich zu einem Ein-Saal-Kino.11,3 %12,7 %16,3 % 16,8 %Abbildung 12: Auslastungsquote undKinobesuche pro Tagnach Spielstättengröße 201358128443 1.2841 Leinwand 2-3 Leinwände 4-7 Leinwände ab 8 LeinwändenBesuche pro TagAuslastungsquote31 Es ist jedoch zu beachten, dass bei der Berechnung der Quote für Mecklenburg-Vorpommern undSachsen-Anhalt eine Fallzahl von unter 30 vorlag und hier folglich nicht von einer Normalverteilungausgegangen werden kann. Die Standardabweichung für Sachsen-Anhalt lag dabei bei 7,5 Prozentpunkten,der tatsächliche Auslastungsgrad für Sachsen-Anhalt liegt also zwischen -0,6 % und14,4 %. Die Standardabweichung für Mecklenburg-Vorpommern lag sogar bei 7,7 Prozentpunkten.Der Auslastungsgrad liegt hier also zwischen 7,8 % und 23,2 %.32 Eine Erklärung für den geringen Auslastungsgrad der Ein-Saal-Kinos gegenüber den 2-3-Saal-Kinos ist die Tatsache, dass deren Säle im Durchschnitt über mehr Sitzplätze verfügen (siehe KapitelB.III.1). Bei gleichem Besuchervolumen pro Leinwand bedeutet dies folglich einen geringerenAuslastungsgrad.28


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>Die Auswertung nach Kinotypen fördert – trotz meist deutlicher Größenunterschiede– eine Auslastungsquote von 14,8 % bei Programmkinoszutage, die damit geringer ausfällt als bei den Multiplexen (16,8 %).Beide Kinotypen lagen damit jedoch noch deutlich über dem deutschenDurchschnitt von 13,6 %. Die traditionellen Kinos schnitten mit einerQuote von 11,6 % am schlechtesten ab.3. MarktstrukturWichtige Elemente der Marktstruktur sind neben der Zahl der Anbieterund Nachfrager vor allem die Höhe und Streuung der Marktanteile sowiedie Verflechtung der Anbieter eines Marktes untereinander und mit Unternehmenvor- oder nachgelagerter Stufen.Foto 6: Lichtspiel und KunsttheaterSchauburg in Dortmund (Quelle: LeaAlthoff)Eine deutliche Prägung erhält die deutsche Kinolandschaft durchzahlreiche mittelständische Familienbetriebe. Von einem Familienbetriebgehen wir aus, wenn entweder bereits die Eltern den Betrieb geführthaben oder wenn sich Geschwister oder zumindest nahe VerwandteGesellschaftsanteile und Kontrolle des Kinobetriebs teilen.Kino in FamilientraditionWie Familiengeschichte und Kinogeschichte zusammengehen,zeigt Familie Fläxl aus Freising, deren Kinotradition bis in die Frühzeitdes Mediums zurückreicht.Anfang des 20. Jahrhunderts verfolgte der SchneidermeisterGeorg Fläxl die technischen Innovationen im Lichtspiel mit Neugier.Nach einem einschneidenden Kinoerlebnis im nahegelegenen Münchenfasste er gemeinsam mit Frau Magdalena den Entschluss, eineigenes Kino zu betreiben. 1912 eröffnete das Stadt-Kino in Freising.Auf harten Holzschalen, eng gedrängt und in verbrauchter Luftsahen die Freisinger zunächst schwarzweiße Stummfilme in Dauerschleife.Größerer Erfolg stellte sich erstmals mit der Einführung desTonfilms ein, sodass 1930 mit dem Filmtheater am Herzogangereine zweite Abspielstätte errichtet wurde. Noch während des ZweitenWeltkriegs folgte mit dem Bavaria das dritte Kino in Freising.Die zweite Generation übernahm Anfang 1950: Paul Fläxl sen.,einer von drei Söhnen, baute mit Frau Therese das Kino im Colos-29


B. Die deutsche Kinofilmbrancheseum und profitierte damit vom noch vorherrschenden Kino-Boom.Bei der Fußball-Weltmeisterschaft 1958 experimentierte Fläxl sen.mit „Public Viewing“. Der Erfolg blieb zwar aus, doch gerade diesesGefühl für Innovation und Anpassungsfähigkeit behielt die Kinofamiliebei. So adaptierten sie den Thekenausschank im Foyer undführten nach Aussage von Paul Fläxl jun. als eines der ersten Kinosin Bayern den Verkauf von Popcorn ein.Mit dem plötzlichen Tod von Paul Fläxl sen.1963 musste sichFrau Therese um Familie und Geschäft kümmern. In ihrem über40-jährigen Engagement setzte sie sich stets für Filmkunst ein, demsie nach dem Abriss des Colosseums 1969 im von der Familie übernommenenKino Camera ab 1974 einen prominenten Platz gab.1987 erfolgte die Übergabe des Unternehmens an die dritteGeneration mit Paul Fläxl jun. und Frau Angela Lipp-Fläxl, die sich1994 auf den Betrieb von Multiplexen konzentrierten und sich zehnJahre später der Cineplex-Gruppe anschlossen. Damit trat die Familiein den Kreis derjenigen mittelständischen Kinobetreiber ein, diedie deutsche Kinolandschaft bis heute prägen. Trotz Bemühungenvon Paul, Angela und inzwischen auch Tochter Veronika musste2013 mit dem Camera das letzte ihrer Filmkunstkinos schließen.Platz für Programmkino gibt es jedoch weiterhin in den Multiplexen,von denen sie nun drei betreiben und über 250 Mitarbeiter beschäftigen.Der Standort Neufahrn wurde erst kürzlich um fünf aufnunmehr 16 Leinwände vergrößert. Aus den bescheidenen Anfängen,die Georg und Magdalena Fläxl 1912 das Stadt-Kino in Freisingeröffnen ließen, wird seit über 100 Jahre später und inzwischenin vierter Generation eine Kinoerfolgsgeschichte fortgeschrieben.Wenn man die Ebene der Kinobetriebe betrachtet und diese aufUmsatzgrößenklassen gemäß ihres Netto-Gesamtumsatzes aufteilt, sozeigt sich eine mittelständische Struktur.Derzeit gibt es allerdings keine allgemein akzeptierte oder gesetzlichvorgeschriebene Definition des Mittelstands im Sinne von quantitativenUmsatzobergrenzen. Die Definition der KMU (kleinere und mittlere Unternehmen)im Sinne des EU-Rechts 33 kommt der Definition nahe, istaber nicht identisch. Die Umsatzobergrenzen von 10 Mio. EUR für kleineund 50 Mio. EUR für mittlere Unternehmen sind auf andere Wirtschaftsbereichezugeschnitten und hätten bei der Analyse der Kinobranche zuwenig Unterscheidungskraft. Außerdem darf ein KMU nicht verbundenmit anderen Unternehmen sein; dieses Merkmal würde wiederum vieleaus unserer Sicht mittelständische Unternehmen aus der Gruppe des„KMU”-Mittelstands herausfallen lassen. Für unsere Untersuchung definierenwir Unternehmen deshalb mit einem Umsatz zwischen 500.000EUR bis 25 Mio. EUR als mittelständisch. Kinobetriebe dieser Größensind in der Regel dadurch gekennzeichnet, dass Eigentum, Risiko undUnternehmensleitung in gleichen Händen liegen und entsprechen daherdem qualitativen Begriff des „Mittelstands“. 3433 Europäische Gemeinschaften (2006), Die neue KMU-Definition – Benutzerhandbuch und Mustererklärung,S. 16.34 IfM Bonn, Mittelstandsdefinition, auf: ifm-bonn.org, @ 730


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>0,6 % 1,5 %1,4 % 0,8 %14,5 % 5,8 %30,7 % 10,7 %33,7 % 29,7 %19,1 % 51,5 %KinoFilmverleih und -vertrieb>25 Mio. EUR10 Mio. EUR - 25 Mio. EUR2 Mio. EUR - 10 Mio. EUR500.000 EUR - 2 Mio. EUR100.000 EUR - 500.000 EUR17.500 EUR - 100.000 EURUnternehmensanzahlAbbildung 13: Verteilung der KinoundFilmverleihunternehmen nachUmsatzgrößenklassen 2012Die obige Grafik 35 zeigt einen deutlich sichtbaren „Mittelstandsbauch“von Unternehmen mit Umsätzen zwischen 500.000 und 25 Mio. EUR.Anders als bei der zum Vergleich daneben gezeigten Filmverleih- und-vertriebsbranche ist der Anteil an Kinobetreibern mit weniger als100.000 EUR Umsatz deutlich kleiner. Diese mittelständische Prägungzeigt sich auch im vergleichsweise hohen Anteil am Gesamtumsatz dieserBetriebe.33,1 %KinoFilmverleih und -vertrieb77,9 %11,8 %5,6 %31,2 % 8,6 %18,5 %4,8 %4,2 %2,7 %Umsätze0,6 %1,0 %>25 Mio. EUR10 Mio. EUR - 25 Mio. EUR2 Mio. EUR - 10 Mio. EUR500.000 EUR - 2 Mio. EUR100.000 EUR - 500.000 EUR17.500 EUR - 100.000 EURAbbildung 14: Anteil der Umsatzgrößenklassenam Branchenumsatzder Kino- bzw. Filmverleihunternehmen2012Die Top 5 der umsatzstärksten Kinogruppen kommen auf ein Dritteldes gesamten Branchenumsatzes. Selbst wenn man die zwölf Unternehmenmit Umsätzen oberhalb von 10 Mio. EUR hinzunimmt, vereinigendie Top 17 nur knapp die Hälfte des Marktvolumens auf sich. Dermittlere Teil des Mittelstands (2 bis 10 Mio. EUR Umsatz) nimmt einennahezu ebenso großen Marktanteil wie die Top 5 ein.Einen Kontrast bildet erneut die Marktstruktur der Filmverleihunternehmen.Der Marktanteil der Verleiher mit einem Gesamtumsatz vonüber 25 Mio. EUR (elf Unternehmen) beträgt allein 78 %. 36 Der im Kinosektorso prominente mittlere Teil des Mittelstands (2 bis 10 Mio. EURUmsatz) vereinnahmt im Verleihsektor weniger als ein Zehntel.35 Die Grafik basiert auf dem Rohdatensatz (nach Umsatzgrößenklassen) des WZ 59.12 und WZ59.13 der Umsatzsteuerstatistik für das Jahr 2012, den uns das Statistische Bundesamt freundlicherweisezur Verfügung gestellt hat. Unternehmensgruppen sind hier z. T. konsolidiert ausgewiesen.36 Auch N.N., Kinoverleiher in Deutschland nach Umsatz und Besuchern, Horizont (3/2014), S. 3431


B. Die deutsche Kinofilmbranche4. Vertikale VerflechtungEine vertikale Verflechtung, dass Verleihfirmen Beteiligungen an Filmtheaternhaben, kommt extrem selten vor. Constantin Film betrieb (überdie Constantin Kino Cinedom GmbH) den 1991 eröffneten Cinedom inKöln. Seit 2006 wird das Multiplex jedoch auch eigenständig von derCinedom-Unternehmensgruppe geführt.Die Trennung von Verleih und Kinos ist in Deutschland eine Folgedes verlorenen Zweiten Weltkriegs. Die alte UFA besaß neben Verleihund Filmproduktion in den 1920er Jahren eine wachsende Anzahl vonErstaufführungstheatern, darunter bedeutende wie den UFA-Palast amZoo in Berlin, in dem viele Weltpremieren stattfanden, oder den UFA-Palast in der Hansestadt Hamburg, der bei der Eröffnung im Jahr 1929das größte Kino Europas war. Im Rahmen der weiteren Konzentrationdes Kinomarktes unter der Herrschaft der Nationalsozialisten wuchs dieZahl der Spielstätten auf 7.043 Kinos in 1942 an. 37 Auf Betreiben derUS-Besatzungsmacht wurde der UFA-Konzern entflochten; ein Teil derUFA-Filmtheater wurde in den 1960er Jahren an Bertelsmann und späteran die Riech-Gruppe verkauft.Foto 7: Ehemaliger UFA-Filmpalastam Gänsemarkt, Hamburg 2006(Quelle: Wikimedia Commons)Nur gelegentlich werden noch lose Verbindungen zwischen Produktions-,Verleih- und Kinosektor sichtbar. Die Produktionsfirma X-FilmeCreative Pool GmbH ging beispielsweise aus einer Gruppe von jungenund enthusiastischen Kinobetreibern hervor. Genau umgekehrt verliefder Weg von Regina und Tanja Ziegler, die mit ihrer Produktionsfirmaauch das Berliner Programmkino Filmkunst 66 betreiben. Die Zeise-Kinos in Hamburg werden unter der Geschäftsführung von Heidrun Podszusbetrieben, ebenso wie der unabhängige Filmverleih Ventura Film.Aber dies sind lediglich Ausnahmen, die die Regel bestätigen.Kinounternehmen sind meist Kinounternehmen und nichts anderes –von den Konzernen mit ihren ausländischen Muttergesellschaften einmal37 Hier muss erwähnt werden, dass bei dieser Zahl auch Kinos in besetzten Gebieten dazu gezähltworden sein können. Prinzler (1995), Chronik des deutschen Films 1895–199432


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>abgesehen, die auch auf weiteren Geschäftsfeldern tätig sind. LediglichRestaurants oder Cafés werden gelegentlich betrieben. Diversifikationin ähnliche Geschäftsbereiche des Entertainment-Sektors, wie z. B.Musicals, Sportveranstaltungen etc. finden sich ebenso wenig, wie Erweiterungendes Geschäfts in kinonahe Dienstleistungen wie Ticketing,Kino-Bestuhlung, Kinobetreiber-Software oder dergleichen mehr. Diesist auch ein Indiz für den eher konservativ-traditionellen Charakter derBranche.5. Unternehmensstrukturena) KonzernstrukturDie drei größten deutschen Kinoketten weisen eine klassische Konzernstrukturauf. Sie sind jeweils mit einem ausländischen Mutterkonzernverbunden 38 : Der Kinobetrieb wird gewöhnlich auf mehrere Tochterunternehmenaufgeteilt, oft werden einzelne Kinostandorte in separatenBetriebsgesellschaften unterhalten.Bestimmte Geschäftsbereiche können ausgegliedert werden. Sowerden in Verwaltungsgesellschaften alle relevanten operativen Aufgabengebündelt, etwa Buchhaltung, Disposition, Marketing, Personal-,Technik- und Immobilienmanagement.Über die konzerninternen Verflechtungen hinaus besteht die Möglichkeitmit externen Unternehmen Beteiligungskooperationen einzugehen.Ausländische BeteiligungsgesellschaftWeitere ausländische FilmtheaterunternehmenWeitere ausländische TochterunternehmenBetreiber deutscher KinosGeschäftszweige: Theater, Hotels, ThemenparksErste Deutsche Tochter GmbHKomplementärin von:Erste Deutsche Tochter GmbH& Co. KGDeutsche KonzernmutterGmbHVerwaltungsgesellschaft mbHKomplementärin von:Verwaltungsgesellschaft mbH &Co. KGBetreiber eines KinosZweite Deutsche Tochter GmbHKomplementärin von:Zweite Deutsche TochterGmbH & Co. KGExterne BeteiligungsgesellschaftmbHBetreiber von20 deutschen KinosGebäudemanagement GmbHBetriebsmittel GmbHImmobilienverwaltungs GmbHEventmanagement GmbHDritte Deutsche TochterBetriebsgesellschaft mbHBetreiber eines KinosDeutsche BeteiligungsGmbHExterne Beteiligungs GmbHBetreiber eineskonzernunabhängigen KinosKommanditistKommanditistErste Deutsche Tochter GmbHKomplementärin von:Erste Deutsche Tochter GmbH& Co. KGBetreiber eines KinosAbbildung 15: Exemplarische Kino-Konzernstruktur38 Die britische Odeon-Gruppe ist die Dachgesellschaft der deutschen UCI-Kinogruppe, die wiederumvon der Beteiligungsgesellschaft Terra Firma Capital Partners gehalten wird. Eine Beteiligungsgesellschaftsteht ebenfalls hinter der CinemaxX-Gruppe (die britische Vue Entertainment).CineStar wiederum gehört nach einer Umfirmierung der australischen Amalgamated Holding an,die weltweit weitere Tochterunternehmen in der Unterhaltungsindustrie besitzt.33


B. Die deutsche Kinofilmbrancheb) MittelstandsstrukturEs gibt keine allgemeine Struktur eines mittelständischen Familienunternehmens.Vielmehr können sich die gesellschaftsrechtlichen Strukturenund Aufgabenverteilungen innerhalb solcher Konstruktionen stark unterscheiden.Deshalb stellt nachfolgende Grafik nur eine mögliche Gesellschaftsstrukturbei einem Familienunternehmen dar. Die Geschäftsführungs-GmbHübernimmt betriebsübergreifende Aufgaben wie Marketingoder Einkauf. In der Filmtheater-Gastronomie GmbH & Co. KG werdenAufgaben gebündelt, die die gastronomischen Einrichtungen in allenKinos betreffen. Die Kinos werden in unterschiedlichen gesellschaftsrechtlicheStrukturen betrieben – in einem Komplementärverhältnis, alsGmbH oder in Gestalt der Einzelkauffrau, die über einen Servicevertrag,der betriebsübergreifende Geschäftsfelder regelt, mit der FilmtheaterGeschäftsführungs GmbH verbunden ist.Filmtheater Geschäftsführungs GmbH,GF: Max Schmidt, Moritz SchmidtKomplementärin von:Glanz Filmtheater VerwaltungsGmbH, GF: Max SchmidtKomplementärin von:Filmtheater-Gastronomie GmbH &Co. KGGlanz Filmtheater GmbH & Co. KGGloria Filmtheater GmbH,GF: Moritz SchmidtMarianne Schmidt e.K.,GF: Marianne SchmidtAbbildung 16: Exemplarische mittelständischeKinobetriebsstrukturbetreibt: Glanz Filmtheater,Glänzend Programmkinobetreibt: Gloria Filmtheaterbetreibt: Mariannes Kino,Max & Moritz Theaterc) KleinstunternehmenDer Großteil der in Deutschland ansässigen Kinobetriebe ist jedoch inviel einfacheren Strukturen organisiert. Es sind meist einzelne Gesellschaften(Einzelkaufleute, GbR), die – persönlich haftend – alle relevantenAufgaben des Kinobetriebs unter einem Dach bearbeiten.In Zeiten wirtschaftlichen Drucks gerade für die kleinsten Unternehmenkommt es außerdem vor, dass ein von der Schließung bedrohterKinobetrieb von einer Gruppe von Kinoliebhabern in eigens dafür gegründetenVereinen, seltener in einer eingetragenen Genossenschaftoder gemeinnützigen GmbH übernommen wird.d) EinkaufsverbundDer Einkaufsverbund ist ein Zusammenschluss wirtschaftlich eigenständigerUnternehmen, die auf wichtigen Wirtschaftsfeldern gemeinsamhandeln. Der mit Abstand bedeutendste Einkaufsverbund in der deutschenKinobranche ist die Cineplex-Gruppe, die 515 Leinwände vereintund aus dem sogenannten Frankfurter Kreis, einem informellen Zusammenschlussvon Kinobetreiberfreunden, hervorging. Da ihre Handlungsfähigkeitaufgrund der Unverbindlichkeit dieses Bündnisses aber eingeschränktwar, wurde 1997 eine Verwaltungsgesellschaft gegründet. 39 Bis39 Hierin unterscheidet sich die Entwicklung der Cineplex-Gruppe von anderen „Freundeskreisen“ wiedem „Dümmerkreis“, einem Zusammenschluss von Kinobetreibern im Raum Niedersachsen oderdem „pro-Arthaus“-Verbund, einer Gruppe von Programmkinobetreibern, die beide über den reinenErfahrungsaustausch hinaus kaum formelle Strukturen aufweisen.34


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>2006 wurden zahlreiche inhabergeführte Familienbetriebe in die Gruppeaufgenommen, die seitdem vor allem durch Binnenwachstum expandiert.Die Zusammenarbeit fand zunächst auf dem Gebiet des Concessions40 -Einkaufs statt, der über den gesamten Verbund hinweg mit günstigerenKonditionen organisiert werden kann. Rahmenverträge beimFilmeinkauf und bundesweiten Marketingmaßnahmen folgten. Weiterhinkönnen der Aufbau einer gemeinsamen Corporate Identity genutzt unddie Verwaltungskosten geteilt werden. Mittlerweile werden nahezu alleGeschäftsbereiche durch gemeinschaftliche Verträge und stetigen Erfahrungsaustauschkoordiniert.Trotz zentraler Organisation bleibt es eine Besonderheit des Cineplex-Verbundes,dass die Mitglieder auf lokaler Ebene autonom handelnkönnen. In den Bereichen Programmdisposition, Filmauswahl, lokalesMarketing, Preispolitik, Personalwesen und Standortpolitik agierendie Unternehmen selbstständig.Concessions-EinkaufFilmeinkaufMarketingkampagnenCorporate IdentityKassensystemTheatre ManagementSystem (TMS)Website / Online TicketingInteressenvertretung /VerbandsarbeitKooperationsmanagementRegelmäßiger ErfahrungsaustauschBundesweiteAktivitätenCineplex DeutschlandVerwaltungs GmbHKomplementärin von:Cineplex DeutschlandGmbH & Co. KGLokaleAktivitäten25 Familien56 Betriebsgesellschaften68 Standorte90 Filmtheater515 LeinwändeProgrammdispositionFilmauswahlLokales MarketingPreispolitikPersonalwesenAbbildung 17: Unternehmensstrukturdes Cineplex-Einkaufsverbundes(Stand: Januar 2015)40 Concessions sind Süßigkeiten, Getränke, Popcorn und andere Snacks, die in Kinos verkauft werden.35


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>C. Kino ist Kultur


C. Kino ist Kultur„Die wahre Geschichte des Kinos ist natürlich unsere eigene.Man sieht nicht nur die ganzen Filme, nicht nur die Strömungen,denen sie angehören, nicht nur die Zeit, in der sieentstanden sind, sondern auch ihre Bestandteile: ein Gesichthier, eine Geste dort, einen Satz vielleicht oder einen ganzenDialog, [...] ein Lächeln oder eine Träne, eine Leiche oder einenKuss.“ (Michael Althen)In einer aktuellen Studie des British Film Institute (BFI) „Opening youreyes“ 41 wurden Menschen in Großbritannien gefragt, warum sie ins Kinogehen. Es zeigte sich, dass Kinobesucher nicht nur unterhalten, sondernauch informiert, gebildet und mit neuen Inhalten konfrontiert werden wollen:„People value individual films for their emotional impact, the storiesthey tell and the message and information they convey.“ Die befragtenKinogänger konnten Filme nennen, die sie in ihrem Leben tief beeindrucktund beeinflusst, die ihr Interesse für eine andere Kultur gewecktund die ihnen geholfen haben, Menschen in anderen Lebensverhältnissenzu verstehen. 42 Dazu zählten nicht nur Filme mit besonders hohemkünstlerischem Anspruch, wie Schindler‘s Liste oder Black Swan,sondern auch Mainstream-Filme, wie Titanic oder Dirty Dancing. DenZuschauern sei es gleichgültig, ob der Film ein US-Blockbuster odereine heimische Filmkomödie war. Hauptsache der Film sei gut gemacht,erzähle eine interessante Geschichte und bewege die Herzen. 43Filme haben die Fähigkeit, den Zeitgeist einer Epoche einzufangen:Von M – Eine Stadt sucht einen Mörder bis zu Easy Rider fallen uns Filmeein, die wir mit einer ganz bestimmten Zeit verbinden. Filme prägen unsereVorstellung von Kriegen und Friedenszeiten, von Liebe, Freundschaftund Sexualität, von Vergangenheiten und möglichen Zukunftsszenarien.Gute Filme bewegen, unterhalten, regen an und vermitteln Wissen. Auchwenn Filme eine gefällige, leicht konsumierbare „Oberfläche“ aufweisen,enthalten sie unterhalb dessen weitere Bedeutungsebenen. Sie zu entschlüsseln,muss ebenso gelernt werden wie bei Literatur oder Theater.Gemessen an der Zeit, die Menschen mit Filmkonsum verbringen, istFilm heute wohl die populärste Kunstform. Die öffentliche Aufmerksamkeit,die Schauspieler, die jeder kennt, die Regisseure von Alfred Hitchcockbis Steven Spielberg, von Ingmar Bergman bis Quentin Tarantino,die Oscar-Verleihung oder der Deutsche Filmpreis, all dies gibt dem Filmein größeres öffentliches Profil als anderen schönen Künsten.Film und sein erster und zentraler Vorführort, das Kino, werdenselbstverständlich zur Kultur gezählt. Dies gilt sowohl für die europäische41 Northern Alliance/Ipsos MediaCT (2011), Opening our Eyes – How Film Contributes to the Cultureof the UK42 Ebd., S. 16 f.43 In Deutschland gibt es allerdings eine klare Tendenz zum US-Blockbuster. Gut jeder vierte inDeutschland erstaufgeführte Film kam 2013 aus den USA mit einem Marktanteil am Besucheraufkommenvon 66,4 %. Demgegenüber sind 39,6 % aller Filmstarts deutsche (Ko-)Produktionen,die jedoch nur für gut ein Viertel des Besucheraufkommens (26,2 %) verantwortlich sind.FFA (2014), Marktanteil Besucher deutscher Filme im Fünfjahresvergleich 2009 bis 2013, @ 8auch Westphal (2014), Was nützt ein Film, wenn ihn keiner sieht?, auf: berliner-zeitung.de, @ 938


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>Ebene 44 als auch für die nationale. 45 Auch das Bundesverfassungsgerichtgeht in seinem jüngsten Urteil zur Filmförderung davon aus, dasses sich bei Filmen um „Kulturgut“ handele. 46 Dabei spielt es keine Rolle,ob der Film eher dem „kommerziellen Mainstream“ oder dem „Arthouse“zugerechnet wird. Ob King Kong oder Die Handschrift von Saragossa,ob Star Wars oder Das Schweigen, alle sind Kulturbeiträge. Entscheidenderist die Frage, wie groß die Auswahl zwischen den Kulturproduktenist. Dabei geht es um kulturelle Vielfalt, also um die Frage: „Wie großist das kulturelle Angebot und für wen ist es bestimmt?“I. AngebotsvielfaltWir haben auf Basis der von der FFA veröffentlichten Filmhitlisten einmaldie Genrevielfalt im deutschen Kino 2013 betrachtet. Es hat sich gezeigt,dass auch in 2013 eine Vielzahl an Genres vertreten war und auch breitin vielen Spielstätten angeboten wurde. Dabei waren die Genres „Komödie“,„Drama“, „Animation/Zeichentrick“ und „Action“ besonders starkvertreten.Abbildung 18: Genrevielfalt imdeutschen KinoÄhnlich wie ein Theater versucht, Stücke für Erwachsene und Kinder,Klassiker und zeitgenössische, in- und ausländische Autoren zu spielen,versucht auch ein Kinobetreiber eine breite Palette von Angeboten fürdas Publikum bereitzustellen. Das reichhaltige Angebot im deutschen44 Von der Groeben/Schwarze/Fechner (2014), Kommentar zum EU-Vertrag, Art. 151, Rn. 17 ff.;Ress/Ukrow in: Grabitz/Hilf/Nettesheim, Das Recht der Europäischen Union 53. Erg. 2014, Art.151, Rn.85 ff.45 BKM (2005), Filmförderungsrichtlinen der BKM, auf: bundesregierung.de, @ 10; Presse- und Informationsamtder Bundesregierung (2013), Filmwirtschaft: Branche mit Zukunft – der Bund unterstützt,auf: bundesregierung.de, @ 1146 BVerfG ZUM 2014, 302 ff, 314 (Rn.107)39


C. Kino ist KulturKino lässt sich auch exemplarisch an folgendem Kinojahresangebot einesProgrammkinos in einer deutschen Großstadt demonstrieren:!NO! · … und heute kommt der Weihnachtsmann · 00 Schneider –Im Wendekreis der Eidechse · 45 Minuten bis Ramallah · 5 JahreLeben · 7 Psychos · 7 Tage Havanna · Adieu Paris · Alfie, der kleineWerwolf · Alphabet · Am Hang · Anna Karenina · Argo · Beasts ofthe Southern Wild · Before Midnight · Benjamin Blümchen – Seineschönsten Abenteuer · Bergfiedel · Bibi Blocksberg – Eene, Meene,Eins, Zwei, Drei · Blancanieves – Ein Märchen von Schwarz undWeiß · Blancanieves (OmU) · Blue Jasmine · Camille – Verliebt nochmal!· Celeste & Jesse · Charlies Welt – Wirklich nichts ist wirklich· Chennai Express (OmU) · Chennai Express (OmU) · Confession ·Da geht noch was · Das Glück der großen Dinge · Das Leben istnichts für Feiglinge · Das Lied des Lebens · Das Mädchen Wadjda· Das Wochenende · Dear Courtney · Der Butler (OmU) · Der Diebder Worte · Der Fall Wilhelm Reich · Der Geschmack von Rost undKnochen · Der große Gatsby · Der Hobbit: Eine unerwartete Reise ·Der Hobbit: Smaugs Einöde · Der kleine Maulwurf · Der Mondbär –Das große Kinoabenteuer · Der Mondmann · Der Schaum der Tage ·Der Tag wird kommen · Deutschlands wilde Vögel · Die 12 Monate ·Die Abenteuer des Huck Finn · Die Alpen – unsere Berge von oben ·Die Croods · Die Eiskönigin – Völlig unverfroren · Die Elbe von oben ·Die fantastische Welt von OZ · Die Genialität des Augenblicks – DerFotograf Günther Rössler · Die große Reise von Lolek & Bolek · DieHüter des Lichts · Die Jagd · Die Möbius Affäre · Die Monster Uni· Die Nonne · Die Nordsee – Unser Meer · Die Ostsee von oben ·Diven im Ring (OmU) · Django Unchained · Drecksau · Eine Damein Paris · Ella und das große Rennen · Eltern · Epic · Exit Marrakech· Fack ju Göhte · Feuchtgebiete · Fliegende Liebende · Freier Fall ·Gambit – Der Masterplan · Gangsters Squad · „Global Player – Wowir sind isch vorne! · Hai-Alarm am Müggelsee · Hannah Arendt ·Hase und Wolf · Hasta la vista, Sister! · Hitchcock · Houston · HydePark am Hudson · I, Anna · Ich – einfach unverbesserlich 2 · Ich fühlmich Disco · Ich und Du · Imagine (OmU) · In ihrem Haus · Inuk ·Invasion · Jackie – Wer braucht schon eine Mutter · Jackpot – VierNieten landen einen Treffer · Jeder hat einen Plan · Jenseits derHügel (OmU) · Jung & Schön · Keinohrhasen und Zweiohrküken ·Killing them softly · King Ping – Tippen, Tappen, Tödchen · Königvon Deutschland · KON-TIKI · Kopfüber · Kuddelmuddel bei Pettersonund Findus · La Grande Bellezza – Die große Schönheit ·Les Miserables (OmU) · Liberace – Zu viel ist einfach zu wundervoll· Liebe · Life of Pi – Schiffbruch mit Tiger · Lone Ranger · Love isall you need · Ludwig II. · Madacascar 3: Flucht durch Europa ·Mademoiselle Populaire · Michael Kohlhaas · More than Honey ·Morgen, Findus, wird’s was geben · Mutter & Sohn · Nachtzug nachLissabon · Neues von Petterson & Findus · Oh Boy · Only God Forgives· Orchester im Exil · Paradies: Glaube · Paradies: Hoffnung ·Paradies: Liebe · Paulette · Petterson & Findus · Pippi Langstrumpf· Pippi Langstrumpf in der Südsee · Planes · Quartett · Quellen desLebens · Ralph reicht‘s · RamLeela (OmU) · Renoir · Ritter Rost ·Saiten des Lebens · Sammys Abenteuer 2 · Scherbenpark · Schim-40


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>pansen · Sein letztes Rennen · Sightseers · Silver Linings Playbook· Silvi · Song for Marion · Sputnik · Stille Nacht · Stroker · Sushi inSuhl · Suzanne (OmeU) · Tage am Strand (OmU) · Take this Waltz ·The Best Offer – Das höchste Gebot · The Bling Ring · The BrokenCircle · The Company you Keep – Die Akte Grant · The Congress ·The Counselor · The Crime · The Grandmaster · The Look of Love· The Master · The Place Beyond the Pines · The Sessions · To theWonder · Trance – Gefährliche Erinnerung · Turbo – Kleine Schnecke,großer Traum · Ummah – Unter Freunden · Unter dem Regenbogen· Venus im Pelz · Vijay und ich – Meine Frau geht Fremd mitmir · Vive La France – gesprengt wird später · Wir die Wand · Wolkigmit Aussicht auf Fleischbällchen 2 · ZAYTOUN Geborene Feinde –Echte Freunde · Zonenmädchen · Zum Geburtstag · Zwei LebenII.Branchenvergleich: Kino und TheaterDer Vergleich in der nachfolgenden Grafik zeigt, dass auch das Angebotdes Theaters in Deutschland erstaunlich groß ist. Bei den 5.473 Titeln 47im Theater muss allerdings die Einschränkung gemacht werden, dass indieser Statistik jede Inszenierung einzeln gezählt wird. Dies ist aus derPerspektive des deutschen Regietheaters folgerichtig, weil sich die Aufführungeines Sommernachtstraums von Theater zu Theater durchauswesentlich unterscheiden kann. Bei den im Kino gezeigten Filmtiteln proJahr sind sowohl neue Filmstarts als auch Repertoirefilme enthalten. Vorführungenauf Festivals sind hingegen nur zum Teil erfasst.5.4735.721.010129,720,6Besuche pro Jahr in Mio.KinoTheater2.345Gezeigte Filmtitel bzw.Anzahl der Inszenierungenpro JahrVorstellungen pro Jahr1873.092 7Filmstarts pro Leinwandbzw. Inszenierungenpro Theater pro JahrAbbildung 19: Angebot und Nachfrageder Kino- (2013) und Theaterbranche(2012/2013) im VergleichDas überaus große Kinoprogramm spiegelt sich auch in den Vorstellungenpro Jahr eindrucksvoll wider: Die deutschen Kinos haben mit5,7 Mio. Vorstellungen ein achtzigfaches an Vorführungen gegenüberden Theatern. Auch die durchschnittliche Anzahl an Filmstarts, die eineSpielstätte seinen Kinogängern im Jahr bieten kann, liegt deutlich überdem Schnitt an Inszenierungen eines Theaters. Auf jede Leinwand kommendabei im Durchschnitt 18 Filme. 48 Ein Theater – i. d. R. mit nur einerBühne – hat lediglich 7 Inszenierungen im Jahr.47 Deutscher Bühnenverein: Theaterstatistik 2012/2013 – Summentabellen, auf: buehnenverein.de, @ 1248 Es ist möglich, dass die Anzahl der Filmstarts pro Leinwand aus unserer Stichprobe geringfügigverzerrt ist aufgrund einer leichten Überrepräsentation bei den großen Spielstätten. Aus demGrund wurde in dieser Auswertung zu den Filmstarts auf den Medienwert zurückgegriffen, dergegenüber statistischen Ausreißern stabiler ist.41


C. Kino ist KulturIII. Besondere KinoprogrammeEin weiteres Indiz für das Bemühen deutscher Kinobetreiber, für jedesInteresse ein Angebot bereitzuhalten, sind die hohen Anteile von Sonderprogrammen.Abbildung 20: Sonderprogrammangebotenach Kinotyp 201346%9081 %8479% % 7162 % 66 %% %63%93%9886 %%8470 %%6559% 54% 45 %%14 44% % 3311 34% 23 % %%Programmkino Multiplex Traditionelles KinoKurzfilmeFilmreihen / Filme für ein spezifisches ZielpublikumKinderkino (spezieller Kinderfilm) Filme in Originalversion (OV/OmU)Schulkinowochen / Schulvorstellungen Previews / Sneaks / PremierenRepertoire-FilmeFilmvorführung mit anschließender BesprechungVor allem Kinderfilme und Schulkinowochen sind sehr verbreitet.Auch die Multiplex-Kinos haben erkannt, dass man sich mit besonderenAngeboten positiv von der Konkurrenz abheben kann. Filme in derOriginalversion sowie Previews, Sneaks und Premieren werden hier häufigergezeigt als in anderen Kinotypen. Bei den Kurzfilmen, Filmreihenund Filmvorführungen mit anschließender Besprechung (z. B. mit Mitwirkendenam Film) zeigt sich jedoch ein besonderes Engagement imArthouse-Bereich. So haben z. B. nur rund 14 % der Multiplex-Kinosin 2013 einen Kurzfilm gespielt und nur 11 % der traditionellen Kinos,Programmkinos hingegen zu 46 %.Foto 8: Kids Club im Kinopolis RheinNeckar (Quelle: Kinopolis)IV. KinobesucherWie bereits im Vorwort näher beschrieben, ist Kino nicht das erste Massenmedium,aber das erste Medium der Massenkultur. Das vielfältigeAngebot mit über 5,7 Mio. Vorstellungen verbuchte 2013 129,7 Mio.Besuche. Auf deutschen Bühnen gab es in der Spielzeit 2012/2013immerhin rund 73.000 Vorstellungen und 20,6 Mio. Theaterbesuche. 4949 Deutscher Bühnenverein (2013): Theaterstatistik 2012/2013, auf: buehnenverein.de, @ 1242


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>Anders als an Orten klassischer deutscher Hochkultur – den Theaternund Opernhäusern – treffen im Kino alle Generationen aufeinander. Indieser Hinsicht hat sich in den letzten 20 Jahren ein Wandel vollzogen.Noch in den 1990er Jahren waren die 20- bis 29-Jährigen mit Abstanddie fleißigsten Kinogänger. 5050 %45 %40 %41 %35 %30 % 28 %25 %20 %15 % 12 %10 % 8 %5 % 7 %0 % 4 %21 %20 %19 %16 %12 %11 %199219931994199519961997199819992000200120022003200420052006200720082009201020112012201310 - 19 Jahre20 - 29 Jahre30 - 39 Jahre40 - 49 Jahre50 - 59 Jahre60+ JahreAbbildung 21: Anteile der Altersgruppenam Kinopublikum 1992–2013Inzwischen unterscheiden sich die Alterskohorten nicht mehr in gleichemAusmaß. Die Altersgruppen der 40- bis 49- und 50- bis 59-Jährigensowie der „Best Ager“ (60+) gehen seit Jahren immer häufigerins Kino während die Attraktivität der großen Leinwand für die 10- bis29-Jährigen offenbar abgenommen hat. 51Ein typisches regionales Theater, wie etwa das Badische StaatstheaterKarlsruhe, hat eine sehr viel einseitigere, ältere Besucherstruktur.Lediglich knapp 10 % sind unter 30 Jahre alt; 52 mehr als die Hälfte älterals 60 Jahre. 53 Auch wenn man nach anderen Merkmalen vergleichenwürde, wie etwa Bildung, Einkommen oder Migrationshintergrund, legendie bisherigen Zahlen nahe, dass das Kinopublikum sehr viel stärker derStruktur der deutschen Wohnbevölkerung entspricht als andere, ebenfalls– wenn auch stärker – vom Staat geförderte Kulturinstitutionen. 54Als Fazit lässt sich festhalten, dass Kinoprogramme ein Kulturangebotdarstellen, das Menschen aus allen Schichten, Altersgruppen undKulturen wahrnehmen. Auch wenn es sicherlich einzelne Filmproduktionengeben wird, bei dem die Alters- und Bildungsstruktur sich demstaatlichen Theater angleicht, sind Filme wie Titanic, die ebenso erfolgreichwie kulturell prägend waren, eben nicht nur an eine hochgebildeteElite gerichtet.Der Erfolg, zunehmend auch älteres Publikum für das Kino zu gewinnen,ist nicht nur das Resultat eines entsprechenden Filmangebots.Es gehören auch Aktivitäten der Kinobetreiber dazu. So berichtete unseine Theaterleiterin aus Berlin: „Mein Ziel war es, die alte Generation insKino zu holen, was anfangs schwierig war. Dann habe ich im „Filmcafé“50 FFA (2000), Die Kinobesucher 1999, S. 651 FFA (2000-2014), Die Kinobesucher 1999 – Kinobesucher 2013Hier zu nennende mögliche Gründe sind zahlreich: Ein ständig wachsendes Angebot an neuenFreizeitaktivitäten, ein an Bedeutung und Qualität gewinnender Home-Entertainment-Bereich etc.52 Der Anteil dieser Altersgruppe an der Stadtbevölkerung liegt bei 33 %.53 Siebenhaar et.al. (2012), Publikumsstudie am Badischen Staatstheater Karlsruhe Juni 2011, S. 854 Siebenhaar et.al. (2012), Publikumsstudie am Badischen Staatstheater Karlsruhe Juni 2011, S. 9ff;Für die Geschlecht- und Altersstruktur FFA (2014), Der Kinobesucher 2013, S.15ff.43


C. Kino ist Kulturselbstgebackenen Kuchen statt gekauften Keksen angeboten und heutebegrüße ich in dieser Nachmittagsvorstellung jede Woche 70 Gäste.“V. Kulturelle GrundversorgungDie beschriebene Angebotsvielfalt im deutschen Kino ist für die kulturelleGrundversorgung der Bevölkerung umso wichtiger, je weniger vergleichbareKulturangebote vor Ort vorhanden sind. Unsere Befragung hat ergeben,dass in 23,9 % aller Fälle das Kino die einzige Kultureinrichtungmit regelmäßigen Veranstaltungen 55 ist. Auch hier ist der Vergleich zumTheater instruktiv.Obwohl Deutschland wahrscheinlich von den Flächenstaaten diehöchste Theaterdichte überhaupt aufweist, 56 ist das Kino im ländlichenRaum (hier definiert als Orte unter 50.000 Einwohner) in Deutschland der773 739864Abbildung 22: Verteilung derKino- (2013) und Theaterspielstätten(2012/13) nach Stadt und LandKinoTheaterStadtLand86zentrale und oft einzige Kulturort, an dem Menschen zusammenkommenkönnen, um gemeinsam ein vielfältiges kulturelles Angebot wahrzunehmen.864 Kinos befinden sich demnach in Orten unter 50.000Einwohnern gegenüber lediglich 86 Theatern. 57 In Orten über 50.000Einwohnern bilden Kino und Theater ein quantitativ ähnliches Angebot.Es lässt sich festhalten: Kino ist das größte „außer Haus“ Kulturangebotin Deutschland. Dies gilt für alle Altersgruppen und Ortsgrößen.Anders als an Orten klassischer deutscher Hochkultur treffen im Kino alleGenerationen aufeinander.55 Zu Kultureinrichtungen gehören Organisationen, die der Öffentlichkeit regelmäßig Ausdrucksformender schönen Künste darbieten, z. B. Oper, Theater, Konzert- und Balletthäuser, Kunstgaleriensowie Literaturhäuser/Bibliotheken mit regelmäßigen Lesungen. Nicht gemeint sind Vereine, Museen,Sportklubs etc.56 Deutscher Bühnenverein (2013): Theaterstatistik 2012/2013, auf: buehnenverein.de, @ 12; Bolwin(2013), Theater und Orchester gestern, heute, morgen – Eine Welt der Kunst in Zahlen, in: Institutfür Kulturpolitik der Kulturpolitischen Gesellschaft (Hrsg.), Jahrbuch für Kulturpolitik 2010 – Thema:kulturelle Infrastruktur (2010), S. 137–144; Deutscher Bühnenverein (2003), Theater muss sein.Fragen, Antworten, Anstöße; Heine (2013), Mehr als Kunst. Was macht französisches Theater soanders?, auf: bpb.de, @ 1357 Die FFA macht die „Strukturverbesserung“ für die „flächendeckende Erhaltung“ der Kinolandschaftsogar zur Voraussetzung für die Gewährung von Projektkinoförderung.FFG (2013), § 56–5844


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>D. Umsätze undgesamtwirtschaftliche Bedeutung


D. Umsätze undgesamtwirtschaftlicheBedeutung„Umsatz ist der Applaus der Kundschaft.“ (Götz W. Werner)I. BranchenumsatzDie Hochrechnung der Gesamtumsätze in der Stichprobe auf den Gesamtmarktergab einen Brutto-Gesamtumsatz von 1,573 Mrd. EUR(1,426 Mrd. EUR netto). Zum Gesamtumsatz gehören Ticketeinnahmen,Erlöse aus dem Verkauf von Ess- und Trinkwaren (sogenannte Concessions-Verkäufe),Werbeeinnahmen sowie sonstige Einnahmen aus Vermietungund alternativer Nutzung des Kinos.Früher konnten Angaben und Schätzungen zum Gesamtumsatz derKinobetriebe auf Basis der Veröffentlichungen des Statistischen Bundesamtes(Umsatzsteuerstatistik und Strukturerhebung) und der FFA (Ticketerlöseund Concessions-Umsätze) gemacht werden. 58 Ein Vergleich derDaten 59 zeigt jedoch, dass trotz gewisser Parallelen auch Unterschiedezu verzeichnen sind.1,4791,354 1,3791,5381,5041,3011,1851,6161,2361,3631,4461,1471,3161,3311,1381,5271,4171,394 1,3681,4941,331 1,4901,4171,315 1,3151,315 1,276 1,276Abbildung 23: Umsätze deutscherKinobetriebe in Mrd. EUR 2000–20131,016 1,0990,9902000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013UmsatzsteuerstatistikStrukturerhebungFilmförderungsanstaltEin Grund für die verschiedenen Angaben sind unterschiedliche Definitionendes Kinobetriebs. So geht das Statistische Bundesamt – wieauch die vorliegende Studie – von einem wirtschaftlichen Kinobetriebaus, dessen Haupttätigkeit die Filmvorführung ist. Die FFA erfasst hingegenalle Ticketeinnahmen von jeder Filmvorführung in Deutschland (d. h.58 Die FFA veröffentlicht regelmäßig die in Deutschland generierten Ticketumsätze und einmal jährlichConcessions-Projektionen (in „Der Kinobesucher“). Diese Studienreihe basiert auf einem Panelvon 25.000 Teilnehmern der Gesellschaft für Konsumforschung (GfK), die Angaben zu Ausgabenfür Verzehr machen. Der Anteil der Besucher, die Getränke, Popcorn & Co. gekauft haben undderen durchschnittliche Ausgaben dafür werden auf die gesamten Kinobesucher hochgerechnet.Da Ticketumsätze und Concessions-Umsätze weiterhin mehr als 90 % des Branchenumsatzesausmachen (siehe Kapitel D.III), ist dieser Wert für die Umsatzentwicklung dennoch aussagekräftigt.59 In der Abbildung enthält die FFA-Datenreihe lediglich Brutto-Kartenumsätze und Brutto-Concessions-Einnahmen. Die Angaben der Umsatzsteuerstatistik und der Strukturerhebung sind Nettobeträge.FFA (2001–2014), Der Kinobesucher 2000 – 2013; FFA (2006, 2009, 2014), Kinoergebnisse – 5Jahre auf einen Blick, auf: ffa.de, @ 14; Statistischem Bundesamt (2002–2014), Umsatzsteuerstatistik2000 – 2012; Statistisches Bundesamt (2010 – 2014), Strukturerhebung 2008–201246


D. Umsätze und gesamtwirtschaftliche BedeutungVergleicht man die Angaben mit der Gewinnentwicklung der Kinofilmproduzenten(von 2002 bis 2012 62 ), fällt deren Einschätzung „gemäßigter“aus. Die Extreme (deutlich bis stark verkleinert/vergrößert) sindbei Kinobetrieben deutlicher ausgeprägt. 63 Die Antworten der produzierendentechnischen Dienstleister zeigen, dass es auch klare Trendsgeben kann: Fast die Hälfte der Dienstleister gab an, dass sich die Umsatzrenditestark verringert hat.Abbildung 25: Gewinnentwicklungim Branchenvergleich: Kinofilmproduzenten(2002–2011), Produzierendetechnische Dienstleister (2008–2012),Kinobetriebe (2009–2013)Kinofilmproduzenten16 %22 %36 %22 % 4 %Produzierende technische Dienstleister, z.B. Postproduktion, Synchronisation, VFX/SFX49 %17 % 20 % 7 % 7 %Kinobetriebe25 % 11 % 21 % 16 %27 %deutlich bis stark verkleinert vergrößertverkleinertdeutlich bis stark vergrößertunverändertWie im Kapitel I zur Digitalisierung noch zu zeigen sein wird, hat dieDigitalisierung die Kinobranche vor große Herausforderungen gestellt.Die deutschen Kopierwerke haben den Paradigmenwechsel nicht überstanden.Die Herstellung analoger Filmrollen für die Kinobetriebe inKopierwerken – das älteste Geschäftsfeld der Postproduktion – wurdekomplett überflüssig. Aber auch die digitale Postproduktion wurdeso kostengünstig, dass traditionelle Geschäftsmodelle, die auf teurerGroßtechnik beruhten, nicht mehr funktionierten. Bezeichnend ist, dassdie negative Gewinnentwicklung besonders die großen Unternehmengetroffen hatte. 64 Bei den Kinobetrieben lässt sich hingegen keine Korrelationvon Gewinnentwicklung und Kinobetriebsgröße konstatieren.Auf dem Land (in Gegenden mit unter 50.000 Einwohnern) ist die Gewinnentwicklungzwar etwas negativer als in größeren Städten und imOsten ein wenig positiver als im Westen. Insgesamt sind die Unterschiedeaber gering.Lediglich bei der Unterteilung der Kinos nach Kinotyp sind leichteUnterschiede erkennbar. Zwar gab bei allen Kinotypen rund ein Viertelder Befragten an, dass sich der Gewinn im Vergleich zu 2009 deutlichbis stark vergrößert hat. Unterschiede zeigen sich jedoch bei Analyseder Unternehmen mit negativer Gewinnentwicklung. Die Hälfte der Multiplex-Betreibergab eine negative Entwicklung an, während Programmkinosund traditionelle Kinos zu je nur einem Drittel eine Verschlechterungder Gewinnsituation verzeichnen mussten.Hier ist jedoch zu beachten, dass 2009 ein außergewöhnliches Kinojahrmit 146 Mio. Kinobesuchen war. 65 Die ersten 3D-Filmstarts brachtengerade den Multiplexen im Jahr 2009 Mehreinnahmen, da sie – imGegensatz zu den Programm- und traditionellen Kinos – bereits mit derDigitalisierung begonnen hatten. Die Multiplexe hatten Vorteile als „earlyadaptors“ der Digitalisierung.62 Castendyk/Goldhammer (2012), Produzentenstudie 2012, S. 4563 Da die Gewinnentwicklung in der Produzentenstudie 2012 weniger differenziert abgefragt wurde,wird „deutlich verkleinert“ und „stark verkleinert“ im Folgenden zusammengefasst.64 Castendyk/Richter (2013), S. 26f.65 FFA (2011), FFA Info 01/2011, S. 3, 548


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>Programmkino27 % 7 % 16 %23 %27 %Multiplex19 %Traditionelles Kino32 %18 % 5 % 26 %25 % 7 % 28 %15 %25 %deutlich bis stark verkleinert vergrößertverkleinertdeutlich bis stark vergrößertunverändertAbbildung 26: Gewinnentwicklung indeutscher Kinobetriebe im Jahr 2013im Vergleich zu 2009 nach KinotypDiesen Startvorteil haben sie in den letzten Jahren verloren. Da 2013deutlich mehr Kinos digitalisiert waren als noch 2009, stand das Filmangebotder Verleiher, die nur noch digitale Kopien versenden wollten,wieder allen (digitalisierten) Kinos offen. Außerdem wird vermutet, dassdurch die Digitalisierung einige Nachaufführer zu Erstaufführern wurdenund somit eine zusätzliche Konkurrenz für die Multiplexe darstellen.III. UmsatzverteilungDie Kinobetriebe wurden zudem gebeten, Angaben zur Verteilung ihresUmsatzes auf die verschiedenen Geschäftsfelder zu machen. Danachentfallen 66,7 % des Netto-Branchenumsatzes auf das KerngeschäftKartenverkauf. 25,7 % werden mit dem Verkauf von Concessions generiert,7,6 % mit Werbung, alternativer Nutzung sowie Vermietung undSonstigem.4,1%%25,7KartenumsatzConcessionsWerbeumsätzeAlternativer ContentVermietung und SonstigesDiese Umsatzverteilung sieht selbstverständlich von Kino zu Kinoanders aus. Während Concessions und Werbeumsätze bei Multiplexenzusammen ein Drittel des Umsatzes ausmachen, ist es in Programmkinosweniger als ein Viertel des Umsatzes. Kinos an einem dünn besiedeltenStandort haben kaum Werbeumsätze, sodass dieser Anteil beiihnen fast dreimal kleiner ist als in Kinos an Standorten mit über 50.000Einwohnern.66,7%0,7 %2,8 %7Abbildung 27: Netto-Umsatzverteilungdeutscher Kinobetriebe 20131. Netto-KartenumsatzNach den goldenen Kinojahren um die Jahrtausendwende, in denen dieneuen Multiplexe und große Blockbuster wie Herr der Ringe und HarryPotter viele Kinobesucher in die Spielstätten zogen, war der Ticketumsatzin den Jahren 2005 bis 2008 signifikant zurückgegangen.Erst 2009 stieg der Kartenumsatz wieder deutlich um knapp200 Mio. EUR an. Ein Grund waren hier die 3D-Filme, Ice Age 3 – DieDinosaurier sind los und Avatar. Beide waren große Kassenerfolge undbrachten den Kinos Mehreinnahmen durch die Zahlung eines 3D-Zu-49


D. Umsätze und gesamtwirtschaftliche BedeutungAbbildung 28: Brutto-Kartenumsatzin Mio. EUR und Besuche in Mio.,2003–20141.0001801608006004001401201008060200402002003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 20140Brutto-Kartenumsatz in Mio. EURKinobesuche in Mio.149 849,8157 892,9127 745,0137 814,4125 757,9129 794,7146 976,1127 920,4130 958,1135 1.033,01.033,0130122 979,7schlags und den Verkauf bzw. der Ausleihe einer 3D-Brille. Durch diesteigende Anzahl an 3D-Filmstarts (2009 gab es insgesamt zehn, 2013waren es bereits 48 3D-Filmstarts 66 ) und der gestiegenen Anzahl an 3D-Kinobesuchen konnte in den Jahren 2012 und 2013 die Milliardengrenzebei den Ticketerlösen erreicht werden. 2013 wurden 31,3 Mio. 3D-Kinoticketsverkauft, d. h. jedes vierte Ticket wurde für einen 3D-Film gelöst. 67So brachte der 3D-Aufschlag der Kinobranche 2013 laut unserer Stichprobeeinen zusätzlichen Kartenumsatzanteil von 6,7 % (68 Mio. EUR)ein.Dass 2014 ein Ausnahmejahr aufgrund der Weltmeisterschaft seinwürde, war bereits abzusehen. Die Kinobesucherzahlen gingen zurückauf 121,7 Mio. verkaufte Tickets, der Umsatz aus Kartenverkäufen sankwieder unter die Grenze von 1 Mrd. EUR. 2014 wurden auch erstmalsweniger 3D-Tickets verkauft (Rückgang um 4,5 Mio. Tickets). 68Foto 10: Kinokasse im Foyer (Quelle:City-FTB Kultiplex)66 FFA (2011), FFA Info 01/2011, S. 5, FFA (2014), FFA Info 01/2014, S. 1467 FFA (2014), FFA Info 01/2014, S. 1568 FFA (2015), FFA-Info COMPACT50


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>Insgesamt hat sich der Kartenumsatz gegenüber 2008 – dem letztenKinojahr ohne 3D-Blockbuster – um 29 % gesteigert. Das sind knapp230 Mio. EUR. Die Umsatzsteigerung ist somit nicht allein auf den 3D-Film zurückzuführen. Sonstige Mehreinnahmen sind durch weitere Preiserhöhungen,wie Überlängenzuschläge (i. d. R. 0,50 EUR ab 120/130Minuten, danach gestaffelt) und Aufschläge durch die Einführung immerausdifferenzierterer Sonderplatzkategorien, generiert worden.2. Exkurs: FilmmieteDer Filmverleih erhält für seine Leistung – die Lieferung und Vermarktungder Filme 69 – vom Kinobetrieb einen zwischen beiden Parteien pro Filmvereinbarten Prozentsatz an den Netto-Kartenumsätzen nach Abzug derFFA-Filmabgabe. Dieser wird traditionell als „Filmmiete“ bezeichnet. DieBezeichnung stammt aus der Zeit, als noch 35-mm-Kopien an die Kinosgeliefert und später wieder an den Filmverleih zurückgeliefert werdenmussten. Auch heute werden die Digital Cinema Packages (DCP) i. d. R.nur gemietet. Die Festplatte wird anschließend entweder an weitere Kinobetriebegeliefert oder an den Verleiher zurückgesendet, der einenneuen Film auf die Festplatte kopieren und sie erneut verschicken kann.In Deutschland zahlen Kinobetriebe eine auf die vereinbarte Filmmieteanrechenbare Mindestgarantie (in Höhe von 100 bis 250 EUR 70 ).Der Filmmietenkorridor umfasst in unserer Stichprobe die Spanne von53,5 % bis 43,1 %. D. h., dass der Kinobetrieb für die Erstaufführungeines erfolgversprechenden Films in der ersten Woche mehr als die Hälfteder Ticketerlöse (abzgl. Umsatzsteuer, FFA-Filmabgabe, GEMA/GVLabgeben muss. Vor diesem Hintergrund relativiert sich der hohe Anteilder Ticketerlöse am Gesamtumsatz.Bei High-Budget-Produktionen wie dem Hobbit hält sich der Höchstsatzbis zur vierten oder fünften Woche. Anschließend geht der Filmmietensatzstufenweise herunter. Prozentsätze unterhalb von 38 % sindjedoch nur bei Low-Budget-Produktionen üblich, die länger als vier Wochenim Kino laufen. In Kreisen der Programmkinobetreiber gibt es dieFaustregel, wonach ein Drittel des Umsatzes in der ersten, ein weiteresDrittel von der zweiten bis zur sechsten und ein letztes Drittel nach dersechsten Woche generiert wird. Aufgrund der sogenannten „Filmflut“ (sieheKapitel K.II.) sind lange Spielzeiten für die Kinobetriebe jedoch schwererzu realisieren. Außerdem gefährdet die Diskussion um die Verkürzungdes Auswertungsfensters diese Umsatzstrategie (siehe Kapitel K.I.)In unserer Stichprobe betrug die Filmmiete (unter Berücksichtigungaller Rabatte, Rückerstattungen und Filmmietennachlässen) für das Jahr2013 im Durchschnitt 44,5 %. Bei besonderen Vorstellungen wie OpernoderKonzertveranstaltungen (sogenannter Alternativer Content, sieheKapitel D.III.4.) liegen die Filmmietensätze z. T. bedeutend höher.Filmmieten sind Verhandlungssache. Je größer der Kinobetrieb, destobesser ist seine Verhandlungsposition. Dennoch sind die Unterschiedezwischen den Multiplexen, traditionellen Kinos und Programmkinosnicht groß. Betrachtet man die reinen Multiplex-Betreiber, so liegen deren69 Rechtlich präziser ausgedrückt besteht die Leistung des Verleihunternehmens vor allem in derÜbertragung des (nicht-exklusiven) Vorführrechts für den jeweiligen Film, in der Lieferung des DCP(früher der 35 mm-Kopie) und des Schlüssels (siehe Kapitel I) sowie der Vermarktung.70 AG Kino (2007), Wie gründe ich ein Kino? – Ein Leitfaden, S. 2851


D. Umsätze und gesamtwirtschaftliche BedeutungFilmmietensätze mit 43,3 % im Durchschnitt 2 % unter den Sätzen derProgrammkinos und 3 % unter den Mietsätzen der traditionellen Kinos. 71Allerdings ist noch zu berücksichtigen, dass im Fragebogen sogenannteReklamezuschüsse aus methodischen Gründen (Vergleichbarkeit) nichterfasst sind. Von diesen Zuschüssen profitieren große Kinobetreiberstärker als kleine.Die FilmabrechnungDie Kinobetreiber müssen für jeden aufgeführten Film gegenüberden Verleihern wöchentlich eine Filmabrechnung vorlegen. Diesebeinhaltet sämtliche Angaben, die den Einsatz des jeweiligen Filmsbetreffen: Anzahl der Vorstellungen pro Tag, Anzahl der Besucherpro Tag, Anzahl der Besucher pro Preiskategorie, Umsätze pro Tagund die Aggregation dieser Zahlen für die gesamte Woche. DieFilmabrechnung zwischen Kino und Verleih basiert weitestgehendauf Vertrauen. Gelegentlich werden allerdings Kinotestbesucher vonden Verleihern oder vom Verband der Filmverleiher (VdF) beauftragtund zählen selbst. Bei unkorrekter Abrechnung werden Strafzahlungenfällig.Spielzeit: 49. KW vom 5.12.2013 bis 11.12.2013Preis KartenArt Anz. Umsatz Tag Datum Vorst. Bes. Umsatzzu 6,50 EURzu 7,50 EURzu 8,00 EURzu 10,00 EURGesamt:zu 0,00 EURFreikarten Gesamt:221592520741322143,001192,50200,002070,003605,50DOFRSASOMODIMIGesamt:- MwSt.05.12.201306.12.201307.12.201308.12.201309.12.201310.12.2013Nettoumsatz- FilmabgabeNetto ohne FFA (NoF)33343332211511171452547174137,00 %2,40 %90,00467,501047,501272,50222,50343,00162,503605,50235,873369,6380,873288,76Abbildung 29: ExemplarischerFilmabrechnungsbogenBERECHNUNG:Filmmiete47,70 %+ Spio+ Reklame+ Vorspann- Transport- Werbung- Erstat. 3D-Brille413 x 0,20+/- Sonst.= Zwischensumme+ MwSt.7,00 %FILMABRECHNUNGSGUTSCHRIFT EUR1568,740,750,000,000,000,0082,600,001486,89104,081590,9771 Die Zahlenangaben der reinen Multiplex-Betreiber, die in unsere Statistik eingeflossen sind, basierennur auf 23 Unternehmen, während immerhin 86 Kinounternehmen, die ausschließlich traditionelleKinos betreiben und 69 reine Programmkinobetreiber, diese Frage beantwortet haben.Bezüglich der Multiplexe können wir also nicht von einer Normalverteilung ausgehen. Das Konfidenzintervallfür den Filmmietensatz der Multiplexbetreiber liegt mit einer Wahrscheinlichkeit von95 % zwischen 43,1 und 47,3 % des Netto-Kartenumsatzes. Aufgrund des recht breit ausfallendenIntervalls, sind die Unterschiede zu den durchschnittlichen Filmmietensätzen der andern Kinoformenmöglicherweise auch geringer oder höher.52


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>In der Beispielrechnung wurden in dieser Woche Ticketeinnahmenvon 3.605,50 EUR generiert. Hiervon werden zunächst die Mehrwertsteuerund die FFA-Filmabgabe abgezogen und auf dieserBasis die Filmmiete berechnet. 72 Eine Besonderheit bei 3D-Filmenist der Verkauf der 3D-Brillen, die ebenfalls abgerechnet werdenkönnen. Mangels einheitlicher Regelungen sind auch andere Abrechnungsstrategiendenkbar. In unserem Beispiel sind die Erlöseaus dem Brillenverkauf im Ticketpreis enthalten, von denenein Teilbetrag pro Brille (0,20 EUR) von der Filmmiete abgezogenwird. Der Kinobetreiber hat inkl. Mehrwertsteuer eine Filmmiete von1.590,97 EUR an den Verleiher zu zahlen. Vom Brutto-Kartenumsatzvon 3.605,50 EUR verbleiben also 2.014,53 EUR 73 beim Kinobetreiber.Aktuelle internationale Angaben zu durchschnittlichen Filmmietensätzensind rar. Media Salles gehört zu den wenigen Institutionen, die überDaten verfügen, die wir für diese Studie angefragt haben.45 %40 %45 %50 %44 %47 %40 %50 %DE 2006 NO 2006 GB 2006 CZ 2008 DK 2008 IT 2008 NL 2008 SK 2008Abbildung 30: Filmmietensätze(2006–2008) in EuropaDer deutsche Filmmietensatz von 2006 weicht nur geringfügig vomdurchschnittlichen Filmmietensatz unserer Stichprobe (44,5 %) ab. Imeuropäischen Vergleich befindet sich Deutschland damit im Mittelfeld.Die Differenzen zwischen den Ländern basieren nicht nur darauf, dassbeide Seiten – Verleih und Kinobetrieb – unterschiedliche Ergebnisseverhandelt haben. Sie beruhen auch darauf, dass je nach Land Parameterwie Mindestlaufzeit, Häufigkeit der täglichen Filmvorführungen, Reklamezuschüsse,Mindestgarantien etc. anders ausfallen. Deshalb kannein Verleihunternehmen in einem Land trotz geringerem Filmmietensatzunter dem Strich mehr zahlen, weil er z. B. auch die Kosten für die Vor-Ort-Werbung tragen muss. Wie dies funktioniert, erklären zwei Expertenbei der Veranstaltung „EUROPEAN CINEMA EXHIBITION: A New Approach– Training Course for European Cinema Exhibitors“: 74Q: I’ve never quite understood why in some markets the distributorsupplies the posters and the trailers, in other markets the exhibitorhas to buy the posters and hire the trailers. Do you not believe if you72 Jedes gedruckte Kinoticket muss ein zertifiziertes Siegel der Spitzenorganisation der Filmwirtschaft(SPIO) tragen, wofür eine Gebühr fällig wird. Zudem können für Werbematerialien oderTransport weitere Kosten entstehen („Verleihvorkosten“), die dann mit der Filmabrechnung verrechnetwerden.73 Anfallende GEMA-Gebühren müssen i. d. R. von dieser Summe abgezogen werden (siehe auchKapitel B.II.).74 MEDIA Salles (2002), Danish Cinema Association, The European Film College: EUROPEAN CIN-EMA EXHIBITION: A New Approach – Report, auf: mediasalles.it, @ 1553


D. Umsätze und gesamtwirtschaftliche Bedeutunghire the film that the marketing tools should come with that film?A: The commercial relationship between the distributor and theexhibitor are different. Rental structures are not the same in anytwo markets, nor are the other elements of the relationship – playweeks, showtimes, advertising materials, they are all different, andone of the things that I resist very strongly is an exhibitor in one marketcoming to me, saying: „Because it’s like this in another marketI want it to be like this in my market.“ Things are different, and ifwe want things all to be the same, fine – we’ll make everything likeJapan. The basic terms are 70 percent rental. Do you want that?It’s the biggest market outside the US, let’s make it all the same asthe biggest market. They don’t want that. What they want is exactlywhat you want. No pay for advertising materials, no pay for trailers,and they all want UK rental terms, 35 percent – fantastic! Let’s havethat in Germany, all the exhibitors will say. You can’t do that, youcan’t cherrypick. Each market has a different set of arrangements.[...]. In some markets it seems ludicrous that the cinema pays forthe advertising materials, but in that market things play out that way.Maybe their rental terms are lower, maybe they don’t get co-opsupport, maybe they have different restrictions on play weeks, orwhatever it is. It’s all a combination of different elements. You can’tpick one and say this should be different.Interessant ist ein Vergleich der oben zitierten Filmmietensätze (von2006 bis 2008) mit den Daten von MEDIA Salles und dem European FilmDistribution Office aus dem Zeitraum 1988 bis 1992: 7543 %43 %38 %35 %47 %45 %45 %44 %40 %29 %Abbildung 31: Filmmietensätze inEuropa im Zeitverlauf1988/1992–2006/20081988 - 1992DeutschlandVereinigtes KönigreichDänemarkItalienNiederlande2006 - 2008Die Gegenüberstellung zeigt, wie sehr sich die Filmmieten in Europaangenähert haben. Während sich die Filmmieten der dargestelltenLänder um 1990 bis zu 14 % unterschieden, hat sich diese Spanneim neuen Jahrtausend halbiert. Überraschend ist vor allem die extremgegenläufige Entwicklung von den Niederlanden und Großbritannien: erstererFilmmietensatz sank um 3 %, letzterer stieg um 16 %. Dabei hätteman annehmen können, dass die britische Kinobranche in einer starkenVerhandlungsposition sei, weil die drei großen Kinoketten Odeon, Cineworld,und Vue rund ein Drittel aller Spielstätten stellen. 76 In Deutschlandliegt der Anteil von UCI, CinemaxX und CineStar an den Spielstätten bei75 MEDIA Salles (1998), Case Study 1: European Film Distribution Office (EFDO), auf: mediasalles.it, @ 1676 BFI (2014), BFI Statistical Yearbook 2014, S. 11354


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>unter 10 %. Der eher traditionelle deutsche Kinomarkt spiegelt sich auchin der im Vergleich sehr stabilen Entwicklung der Filmmietensätze wider.Das alternative SystemIn den USA war es – zumindest bis 2005 – ein gängiges Prinzip,dass der Verleiher Gemeinkosten wie Wasser, Strom, Miete undReinigung (die sogenannte „house nut“ 77 ) übernahm und dafür inder ersten Woche 90 % der Ticketeinnahmen erhielt. Anschließendfiel der Filmmietensatz jedoch stark ab, sodass der Kinobetreiberbei längerer Spielzeit eines Films am ökonomischen Erfolg verdiente.Das Risiko eines Filmflops wird in diesem System allein vom Verleihergetragen und nicht – wie in Deutschland – zwischen beidenSeiten geteilt.In Deutschland wurde das System sowohl von der Seite der Kinobetriebeals auch von den Filmverleihern ins Gespräch gebracht.Die überwiegende Mehrheit auf beiden Seiten scheint sich jedochnicht mit diesem System anfreunden zu können.VERLEIHERDEUTSCHLANDKinoTicketverkäufe (netto)(gesicherte Mindestgarantie: 100 - 250 EUR)Filmmietensätze:53,5 %48,3 %43,1 %Ausnahme: 37,9 %VERLEIHERUSA (bis 2005)KinoTicketverkäufe (netto)(gesicherte Mindestgarantie)Filmmietensätze:90 %80 %70 %etc.House nut/allowanceFür GemeinkostenWasser, Strom, Reinigung etc.Abbildung 32: Filmmietensysteme inDeutschland und den USA3. ConcessionsSpricht man in Deutschland vom Umsatz der Kinos werden fälschlicherweiseoft nur die Ticketumsätze in den Blick genommen. Seit Ende der1980er Jahre wurde der sogenannte Concessions-Verkauf jedoch zu einerfesten Größe, der laut unserer Erhebung im Durchschnitt 25,7 % desKinoumsatzes ausmacht. Zieht man Filmmiete, FFA-Filmabgabe undGEMA-Gebühren ab, ist der Anteil der Concessions am Gesamtumsatzeines Kinos noch höher: Während die Kosten für den Wareneinsatz imDurchschnitt bei etwa einem Drittel der Concessions-Umsätze liegen,geht von den Ticketerlösen rund die Hälfte an Verleiher, FFA und andereab. Deshalb war die lange Zeit strittige Frage, wie bestimmte Concessionsumsatzsteuerlich einzuordnen sind, für die Kinobetriebe sehr relevant.7877 Cones (1997), The Feature Film Distribution Deal: A Critical Analysis of the Single Most ImportantFilm Industry Agreement, S. 41; Vogel (2010), Entertainment Industry Economics: A Guide for FinancialAnalysis, S. 35; Tyson, How Movie Distribution Works, auf: entertainment.howstuffworks.com @ 17; N.N., Movie theaters vs. distributors, @ 1878 Die Besteuerung des Verkaufs von Speisen und Getränken im Kino sowie dessen Ankauf, wurdeviele Jahre lang diskutiert. Bis 2005 war es üblich, auf verkaufte Speisen 7 % und auf Getränke19 % Umsatzsteuer zu erheben. 2005 hatte das Bundesfinanzministerium jedoch angekündigt, denallgemeinen Steuersatz auf alle Concessions zu erheben. Sechs Jahre lang wurde darüber gestrittenbis am 30. Juni 2011 der Bundesfinanzhof den ermäßigten Steuersatz auf Speisen bestätigte.HDF KINO (2011), Verkauf von Popcorn und Nachos in Kinos unterliegt dem ermäßigten Umsatzsteuersatz,auf: hdf-kino.de, @ 19HDF KINO (2011), Handlungsoptionen Concession-Besteuerung, auf: hdf-kino.de, @ 2055


D. Umsätze und gesamtwirtschaftliche BedeutungFoto 11: Concessions-Theke(Quelle: Kino Gelnhausen)Nicht alle Kinos bieten Popcorn, Nachos, Cola und Eis an. Aberzumindest Getränke, Gummibärchen, Salzgebäck und Schokoladewerden geführt. Traditionelle Kinos und Multiplexe erwirtschaften beideungefähr jeweils etwa ein Viertel ihrer Umsätze mit dem Concessions-Verkauf. Bei Programmkinos wird hingegen nur ein Sechstel der Umsätzean der Theke generiert.4. Weitere EinnahmenDie übrigen Einnahmen machen im Vergleich zu Ticket- und Concessions-Umsätzenmit insgesamt 7,6 % des Gesamtumsatzes nur einZubrot aus. Den größten Posten darin stellt die Kinowerbung dar. IhrAnteil liegt im Durchschnitt bei 4,1 %. Früher war die Kinowerbung einwichtiges Standbein für den Kinobetreiber. Aufgrund des Rückgangsvon Alkohol- und Zigarettenwerbung (die vor zehn Jahren laut Expertenangabenbis zur Hälfte des Kinowerbeumsatzes ausgemacht habe),dem Verlust jüngerer Zuschauer und der größeren Konkurrenz durch Internetwerbungist Kinowerbung heute für Media-Agenturen von geringerRelevanz (siehe Kapitel E).In Ortschaften mit unter 50.000 Einwohnern sind die Kinowerbeumsätzez. T. so verschwindend gering, dass einige Kinobetreiber garkeine Kinowerbung mehr zeigen, da die Einnahmen den Aufwand nichtmehr rechtfertigen. In größeren Orten liegt der Anteil im Durchschnitt bei5,3 %. Die Multiplexe können – durch eine höhere Kinobesucherzahl– ebenfalls mehr Umsätze mit Kinowerbung generieren als Programmkinosund traditionelle Kinos.Der Alternative Content ist noch eine Randerscheinung, obwohl ervon knapp der Hälfte der Kinobetreiber im Jahr 2013 angeboten wurde.Auf dem Land und interessanterweise auch in den meisten Programmkinoswerden alternative Inhalte kaum angeboten. In den Großstädtenund in Multiplexen liegt der Umsatzanteil im Durchschnitt bei rund 1 %.Unter „Alternativem Content“ werden Programme verstanden, dienicht im Rahmen des traditionellen Filmverleih-Angebots vertrieben werden.Hierzu zählen z. B. Klassik-, Oper- und Konzertveranstaltungen,aber auch TV-Events wie Live-Ausstrahlungen der Kult-Serie Doctor56


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>Who oder Übertragungen von Sportereignissen. 79 Ereignisse wie dieLive-Übertragung der Monty Python live (mostly)-Show ziehen immerhinein Nischen-Publikum an, das auch bereit ist, mehr als für das reguläreKinoprogramm für ein solches Ticket zu bezahlen. Auch Übertragungenvon der Metropolitan Opera und von Balletinszenierungen des BolschoiTheaters werden positiv aufgenommen. Viele Kinos haben Fußballübertragungenzu WM-Zeiten unentgeltlich angeboten. 80Foto 12: Werbewirksame Aktion zumFilmstart (Quelle: City-FTB Kultiplex)Wir haben in den Tiefeninterviews nach Gründen gefragt, warumAlternativer Content sich in den letzten Jahren nicht stärker durchgesetzthat. Im Wesentlichen gibt es hierfür zwei Gründe: Zum einen ist dieNachfrage weniger groß als bei Public-Viewing-Veranstaltungen. Möglicherweiseist das Gemeinschaftserlebnis größer, wenn man die anderenTeilnehmer sieht und mit ihnen interagieren kann. Zum anderen sind dieGewinne mit Alternativem Content in der Regel eher klein, denn Kosten(z. B. für das Marketing) und technischer Aufwand (zumindest beiLive-Übertragungen muss immer ein Techniker bereitstehen) sind hoch.Gleichzeitig verlangen die Rechteinhaber hohe Filmmieten und zwar sowohlanteilig (als Erlösbeteiligung) als auch in Form von Mindestgarantien.Die interviewten Kinobetreiber beschrieben Alternativen Content alsein mühsames Geschäft, in dem weiterhin Pionierarbeit nötig sei. Dennochbestand Einigkeit darin, dass er zukünftig wichtiger werde.5. Internationaler Vergleich: Vereinigtes KönigreichFür das Vereinigte Königreich wird für das Jahr 2013 ein Brutto-Gesamtumsatz(exklusive Vermietung und Sonstiges) von 1,732 Mrd. EUR ausgewiesen.81 Den weitaus größten Posten bilden die Ticketumsätze mit1,276 Mrd. EUR.79 Nicht gemeint sind Sonderveranstaltungen der Kinobetreiber, wie z. B. Filmvorführungen mitanschließender Besprechung oder Filmreihen oder alternative Veranstaltungen, wie Lesungen,Tagungen oder Pressevorführungen. Diese Nutzungsarten werden ausführlich in Kapitel C.III. undKapitel K.V. behandelt.80 Grund waren die Lizenzbedingungen von FIFA und den Rundfunkanstalten. FIFA (2014), FIFA-Reglement für Public-Viewing-Veranstaltungen, auf: fifa.com, @ 9581 BFI (2014), Statistical Yearbook 2014, S. 113, 116Umrechnung erfolgt nach durchschnittlichem Wechselkurs 2013: 1 GBP = 1,1778 EURFür diesen Vergleich weist die deutsche Erlösverteilung ebenfalls Bruttowerte und keine Vermietungs-und sonstigen Umsätze aus, weshalb diese von der zu Beginn des Kapitels dargestelltenUmsatzstruktur abweicht.57


D. Umsätze und gesamtwirtschaftliche Bedeutung5 %1 %4 %1 %Abbildung 33: Brutto-Umsatzverteilungim Vereinigten Königreich undDeutschland 2013%2074%Vereinigtes Königreich%2867%DeutschlandKartenumsatzConcessionsWerbungAlternativer ContentWährend Kinowerbung und Alternativer Content in beiden Länderneinen ähnlichen Anteil am Umsatz ausmachen, sind Concessions inDeutschland für die Kinos bedeutend wichtiger. Ein Grund für diesen Unterschiedkönnte sein, dass bei britischen Multiplexen „Shop-In-Shop“-Systeme existieren. Danach vermietet der Eigentümer der ImmobilieGastronomie- und Thekenbereiche an einen externen Anbieter. AuchKinobetriebe, die selbst Eigentümer der Immobilie sind, experimentierenmit diesem Modell.Das Foto zeigt ein Beispiel aus Trowbridge in Somerset, Großbritannien.Dort hat sich ein Stand des Eiscreme-Herstellers Beechdean sowieein Costa Coffee als Café- und Barbetreiber eingemietet. Es ist deshalbdurchaus denkbar, dass der Umsatzanteil aus dieser Art von Vermietungden geringeren Anteil der Concessions-Einnahmen im Vergleich zuDeutschland ausgleicht.Foto 13: Kinofoyer des Odeon-Kinosin Trowbridge, Somerset(Quelle: Russell Hall)58


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>E. Kinowerbung


E. Kinowerbung„Viele kleine Dinge wurden durch die richtige Art von Werbunggroß gemacht.“ (Mark Twain)Jeder Kinogänger wird sich an gewisse Kinowerbespots erinnern. Manchesind typisch für ihre Zeit und wurden später zu deutschen Kultfigurenerklärt. 82 In den 1960er Jahren kannte z. B. jeder Kinogänger dasHB-Männchen. Zur Erinnerung: Die zehn bis 15 Sekunden langen Trickfilmezeigen die Hauptfigur Bruno in Alltagssituationen, in denen etwasschiefläuft, worauf Bruno sich fürchterlich aufregt, in einer unverständlichenSprache schimpft und kurz darauf wie eine Rakete in die Luft geht.Es folgt eine Stimme aus dem Off: „Halt, mein Freund! Wer wird denngleich in die Luft gehen? Greife lieber zur HB!“ und Bruno schwebte alsHB-König gutgelaunt und entspannt zum Boden zurück, begleitet vonder Stimme: „Dann geht alles wie von selbst.“Foto 14: HB-Männchen (Quelle:British American Tobacco)In den 1970ern schaltete Suchard seine Milka-Werbung für die „zartesteVersuchung seit es Schokolade gibt“, die Langnese-Werbung der1980er Jahre mit dem Songtitel Like Ice in the Sunshine gehört zu denbekanntesten Werbekampagnen und wer in den frühen 1990er Jahrenins Kino gegangen ist, wird sich an die Bacardi-Werbung mit den schönenMenschen an einem Karibikstrand erinnern.Kinowerbung war in den letzten 40 Jahren eine seltsame Mischungaus Hochglanzspots, die mit großem Aufwand an Technik und Storyproduziert und bundesweit gezeigt wurden und einfachen Spots für lokaleWerbetreibende: Friseure, Mode-Boutiquen, Möbelgeschäfte.82 N.N. (2012), Zigaretten-Werbung: Vom HB-Männchen zum Marlboro Man, auf: merkur-online.de,@ 2160


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>I. Werbemittler und WerbeverwaltungenAber wie kommt die Werbung ins Kino? Die Akquisition der Werbung imKino ist von einem tradierten System bestimmt, welches allerdings seiteinigen Jahren Auflösungserscheinungen zeigt. Wie in der unten stehendenGrafik dargestellt, stehen zwischen Werbekunden, Werbeagenturbzw. Media-Agentur einerseits und Kinobetrieb andererseits zwei weitereStufen: ein Spezialwerbemittler und eine sogenannte Werbeverwaltung.Wie kommt Werbung ins Kino?Örtlicher AuftraggeberOrtsvertreterWerbeverwaltung AÜberörtlicher Auftraggeber /MediaagenturWerbemittlerWerbeagenturÖrtlicher AuftraggeberOrtsvertreterWerbeverwaltung BTheaterpark WerbeverwaltungATheaterpark WerbeverwaltungBAbbildung 34: Marktteilnehmer in derKinowerbungWerbemittler und Werbeverwaltung haben eine sehr ähnliche Aufgabe:sie vermitteln, nehmen Werbeaufträge an und organisieren dietechnische und logistische Abwicklung des Auftrags. Beispiel: Der Werbemittlerwird von einer Media-Agentur beauftragt, für eine Kampagneüber sechs Wochen in allen Kinos einen Spot einer Getränkemarke zuschalten. Der Werbemittler könnte den Auftrag mit einem bestimmtenKundennettoumsatz (abzgl. Mengenrabatten und abzgl. einer Provision)einfach an die Kinobetriebe weitergeben. Stattdessen sind noch dieWerbeverwaltungen dazwischen geschaltet. Diese haben Kinobetriebeexklusiv unter Vertag und dürfen für eine weitere Vertriebsprovision alleinfür die in ihrem Pool befindlichen Kinobetriebe Webeaufträge annehmen.83 Dieses Privileg war in den 1950er Jahren mit bestimmten jährlichenGarantiezahlungen verbunden, die heutzutage längst weggefallensind.Das System zeigt Auflösungserscheinungen, weil die großen Kinokettenentweder Verträge mit den Werbemittlern abschließen, die Werbemittlerund Werbeverwaltungen zusammenfassen oder weil sie beginnen,ihre Werbeflächen selbst zu vermarkten. 84II.Kinowerbung als QualitätsproduktKinowerbung hat viele Vorteile, aber auch einige Nachteile. Werbung imKino ist nicht zu überhören, zu übersehen, zu überblättern und nicht wegzu zappen oder weg zu klicken. Kinowerbung wird als Teil des Kinoerlebnissesakzeptiert und deutlich positiver bewertet als TV-Werbung. 8583 Werbeverwaltungen können sich jedoch Aufträge gegen eine Provision / eine Beteiligung gegenseitigweitergeben. Bei dieser Weitergabe können Werbeverwaltungen von Werbeaufträgen profitieren,die vom Konkurrenten akquiriert worden sind.84 CinemaxX und Greater Union International (CineStar) betreiben ein paritätisch geführtes Gemeinschaftsunternehmenfür die „ganzheitliche Kinovermarktung/-werbung“ mit Hauptsitz in Hamburg.85 RoWo MEDIA (2010), Kinowerbung bevorzugt, @ 22; Schrott (2014), CineMonitor 2013 | 2014 –Eine Day-after-Recall-Untersuchung, @ 2361


E. KinowerbungDaher hat auch kein anderes Medium so gute Erinnerungswerte.Sowohl die qualitative Bewertung der Spots als auch die Zahl der erinnertenSpots sind deutlich höher als die von Werbespots im Fernsehenoder Online. 86 Kino gegenüber TV: Eine Marke muss im Fernsehen dreibis fünf Kontakte erzeugen, um eine vergleichbare Werbeleistung einesKinospots zu erreichen. 87 Insbesondere in der Kombination mit anderenMedien zeigen sich nach einer Studie von Omnicon Schweiz weitereVorteile. 88 Die Erinnerungswerte werden noch besser und die Werte zurFrage, ob und wie gut der Spot zur Marke passt, ebenfalls.Man kann in einem Kinowerbespot nicht nur kurz ein Produkt präsentieren,sondern in den im Durchschnitt zwischen 30 und 60 Sekundenlangen Spots komplexe Botschaften unterbringen, was in einem innerhalbvon Sekunden weggeklickten „Pre-Roll“ im Internet nicht gelingt.Die Werbetreibenden nutzen Kinowerbung auch tatsächlich für längereWerbebotschaften als andere Medien. 89Der Nachteil von Kinowerbung gegenüber TV-Werbung besteht darin,dass es schwieriger ist und deutlich länger dauert, große Reichweitenfür die Werbebotschaft aufzubauen. Innerhalb von vier Wochen gehenrund 10 Mio. Kinobesucher in ein deutsches Kino – die gleiche Zahl vonKontakten kann ein Spot im Fernsehen an einem Tag erzielen. Dies warallerdings auch schon vor 15 Jahren nicht anders. Trotzdem gibt es seitder Jahrtausendwende einen starken Abwärtstrend.III. Niedergang der KinowerbungDie Umsatzzahlen der Kinowerbebranche 90 sind seit der Jahrtausendwendeerheblich zurückgegangen.170,2 160,6 160,7175,1146,8132,4117,5 106,276,6 71,6 74,5 84,7 88,4 80,1Abbildung 35: Ausgaben für Werbungim Kino in Mio. EUR 2000–20132000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013Vom Spitzenwert von 175,1 Mio. EUR im Jahr 2000 hat sich derWert bis heute mehr als halbiert. Der jährliche Umsatzverlust betrug imDurchschnitt 12,5 Mio. EUR bzw. 10 %. Im Jahr 2009 scheint allerdingsdie Talsohle erreicht worden zu sein. 2013 lagen die Umsätze von Kino-86 Winkelmann (2006), Marketing und Vertrieb, S. 43387 TNS Emnid: Recognition-Abfrage zitiert nach WerbeWeischer (2011), Werbung im Kino, auf: werbeweischer.de,@ 2488 Omnicom Media Group Schweiz/WerbeWeischer Schweiz (2014), WERBEWIRKUNGSSTUDIE2014, S. 4ff.89 Nielsen (2012), Kino Box Office Insights 2011, S. 1390 Die Ausgaben für die Schaltung kommerzieller Werbung im Kino enthalten die Netto-Beträge fürdie Provisionen der Media-Agenturen, der Werbemittler und -verwalter sowie die Einnahmen derKinobetriebe nach Abzug von gestatteten Rabatten. Während früher relativ stabile 60 % dieserWerbeausgaben den Kinobetrieben zukamen, ist deren Anteil heute variabler und kann auch sehrviel höher ausfallen. Nicht enthalten sind Kompensationsumsätze der Kinobetriebe aus Markenkooperationen,die wiederum in unserer Erhebung – sofern sie Kinowerbung auf der Leinwandbetreffen – enthalten sind.62


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>werbung bei 80,1 Mio. EUR. Für das Jahr 2014 ist sogar mit einer deutlichenSteigerung zu rechnen: Laut Nielsen Media Research waren bisEnde November bereits 100 Mio. EUR für die Schaltung kommerziellerWerbung in Kinos ausgegeben worden. 91Derartig regelmäßig hohe Verluste gab es in dieser Zeitperiode beikeinem anderen Werbeträger. Selbst die Werbeeinnahmen der Tageszeitungenhaben sich nicht so deutlich verringert. Das audiovisuelle KonkurrenzmediumFernsehen hat seine Werbeumsätze halten und seinenMarktanteil am Gesamtwerbeumsatz seit 2001 sogar noch steigernkönnen.KinoOnline und MobileFernsehenPrintAbbildung 36: Netto-Werbeinnahmender Werbeträger Kino, Online undMobile, Fernsehen und Print inMio. EUR 2001–2013IV. Mögliche Ursachen für den RückgangFür die Umsatzrückgänge zwischen 2000 und 2010 kommen viele Ursachenin Betracht.1. Rückgang der Besucherzahlen?Die einfachste Erklärung könnte darin liegen, dass die Zahl der Kinobesucherin der letzten Dekade zurückgegangen ist. Wäre dies tatsächlichder einzige Faktor, dann müsste der Umsatz pro Kinobesucher gleichgeblieben sein. Dies ist jedoch, wie die nachfolgende Grafik zeigt, nichtder Fall.1,150,96 0,98 1,08 0,94 1,04 0,86 0,850,59 0,59 0,65 0,65 0,620,492000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013Abbildung 37: Ausgaben für Werbungim Kino pro Besucher in Mio.EUR 2000–2013Auf einen Blick ist erkennbar, dass sich in diesen 14 Jahren nicht nurder Werbeumsatz, sondern auch der Werbeumsatz pro Kinobesuchernahezu halbiert haben.91 Schwegler (2014), Fettes Werbequartal für Mobile, Kino, TV und Out-of-Home, auf: wuv.de, @ 2563


E. Kinowerbung2. Fehlende TransparenzAndere machen den zu hohen Tausend-Kontakt-Preis (TKP) 92 verantwortlich.93 Ein Werbetreibender müsse heute bei der Kinowerbung deutlichmehr Geld investieren, um die gleiche Anzahl an Personen mit seinerWerbung zu erreichen. Dagegen wird von unseren Interviewpartnern ausMedia-Agenturen eingewendet, dass der TKP auch in anderen Mediengestiegen sei.Ein größerer Faktor als der Preis scheint nach Aussagen unsererGesprächspartner gewesen zu sein, dass die Kinowerbebranche vielzu lange sich einem transparenten Vergleich vom TKP verweigert hat.Dies lag an einer Jahrzehnte alten Berechnungsmethode der Werbepreise:Danach wurden die Kinos in 20 Klassen (von 192 Besuchern bis3.654 Besucher pro Woche) aufgeteilt, 94 es gab unterschiedliche „Einschaltpreise“pro Sekunde/pro Woche je nach Bundesland sowie sechsOrtsgrößenklassen. Das System war unflexibel und hat z. B. den obengezeigten Rückgang der Kinobesucher nicht abgebildet. 2010 wurdedas System beim Branchenprimus WerbeWeischer aus Hamburg, umgestelltund damit für 87 % der Kinos. Die Umstellung ermöglicht nundie Abrechnung nach tatsächlichen Besucherzahlen sowie eine Werbeschaltungnach Filmen und Zielgruppen. 953. Weitere FaktorenAls weiterer Faktor wurde genannt, dass sehr große Media-Agenturenihr Geschäftsmodell verändert haben. Diese Media-Agenturen kaufen ingroßem Umfang und mit großen Rabatten Werbeflächen (vor allem imFernsehen) ein, um sie dann an die Werbekunden weiter zu vermitteln. 96Der Hebel, um damit Gewinn zu machen, ist Quantität, nicht Qualität.Diese Strukturveränderung begünstigt die großen Werbeflächen, wie TVundOnline-Werbeplätze.Außerdem werben bestimmte Werbekunden, die früher für einengroßen Teil der Einnahmen gesorgt hatten, heute weit weniger stark:Tabak- und Spirituosenhersteller. Nach einer Studie von Nielsen MediaResearch aus dem Jahr 2011 gehörten Lebensmittelhersteller, Verlagesowie Institutionen wie Sparkassenverband und Bundeszentrale für gesundheitlicheAufklärung zu den TOP 10 mit den größten Ausgaben fürKinowerbung in Deutschland; Zigarettenmarken oder Alkoholika warennicht (mehr) dabei. Dies war vor 2002 anders: Damals machten beideWarengruppen fast die Hälfte der Ausgaben für Kinowerbung aus. Dieshat vor allem rechtliche Gründe: Zigarettenwerbung ist seit 2002 im Kinoerst nach 18.00 Uhr erlaubt. Der Deutsche Zigarettenverband verschob92 Der Tausend-Kontakt-Preis ist eine Kennzahl zur Berechnung von Anzeigenkosten in der Print-,Online-, TV- oder Radiowerbung und gewissermaßen die Währung der Werbung. Der TKP bestimmt,wie viel ein Werbekunde bezahlen muss, damit 1.000 Zuschauer, Leser oder Besuchereinen Spot, eine Werbeanzeige oder ein Banner wahrnehmen. Die Formel lautet: Werbekostengeteilt durch die Bruttoreichweite multipliziert mal 1.000.93 Vender (2011), Internet killed the cinema star, oder ist das Kino noch am Leben? auf: blog.serviceplan.com,@ 2694 FDW Werbung im Kino e.V. (FDW), Besucherzahlen (Staffeleinteilung nach IVW) und Einschaltquoten,@ 9895 Differenziert nach männlich, weiblich, Alter.96 „Die Beratertätigkeit rückt in den Hintergrund, die Mediaagenturen werden zu Anzeigehändlern.“,so Lutz Meyer, ein früherer „Auditor“, der im Auftrag von werbetreibendenUnternehmen die Leistung von Media-Agenturen beurteilt hat.Meyer, Schwerpunkt Werbung – Effizient, nicht effektiv, in: brand eins (16/02, 2014), S. 9164


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>2008 im Rahmen einer freiwilligen Selbstbeschränkung die Zeitgrenzeauf 20.00 Uhr. Bei der Platzierung muss zudem darauf geachtet werden,dass nicht gezielt Kinder und Jugendliche angesprochen werden.Damit kann Tabakwerbung im Kino nur noch einen kleinen Teil der Kinozuschauererreichen. Hinzu kommt, dass jederzeit ein Totalwerbeverbotdroht. 97 Die Tabakanbieter reagieren deshalb mit großer Zurückhaltung,um nicht noch die letzten Möglichkeiten werblicher Kommunikation zuverlieren. Alkoholwerbung ist nach Änderung von § 11 Abs. 5 Jugendschutzgesetzerst nach 18.00 Uhr zulässig und damit ebenfalls wenigerinteressant geworden.4. Neue Konkurrenten seit 2001Die Tatsache, dass Kinowerbung langsamer eine hohe Zahl von Kontaktenerreicht und dass die Zielgruppen bei der TV-Werbung differenziertererreicht werden können, sind Nachteile, die schon vor 2001 existiertenund deshalb als Ursache für den Schrumpfungsprozess nicht in Fragekommen. Ab 2001 wurde jedoch ein Konkurrent relevant, der sich ebenfallsum die Restwerbebudgets bemühte, die nicht von den großen Werbeflächenwie TV und Print abgesogen wurden: die Online-Werbung. Siegewann in den letzten zehn Jahren erheblich an Bedeutung, nicht nurweil ihre Reichweiten sehr stark gestiegen sind, sondern auch weil dasTargeting von Zielgruppen besser und akzeptierte Standards eingeführtwurden, wie Kontakte gemessen werden konnten. 98 Dazu kommt, dassdie Kinowerbung durch die Veränderung in der Demographie der Kinozuschauer,ein Alleinstellungsmerkmal verloren hat, wonach es das einzigeMedium war, mit der man bestimmte jüngere Zielgruppen zwischen14 und 29 Jahren effektiv erreichen konnte.97 ZAW (2013), Werbung in Deutschland 2013, S. 63ff.98 PwC (IAB France/SRI: 2014), Measuring the effectiveness of online advertising, auf: pwc.de, @ 2765


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>F. Darstellung der Beschäftigungsstruktur


F. Darstellung derBeschäftigungsstruktur„Man muss eine Beschäftigung haben. Das bedeutet nochgar nichts. Man muss wissen, was für eine Beschäftigung.Und um dies zu erfahren, gibt es nur ein Mittel: das tun, wasman benötigt, was man selbst braucht, oder das, wozu einenunwiderstehlich eine Berufung drängt.“ (Leo NikolajewitschGraf Tolstoi)I. Beschäftigte in der KinobrancheEine geschichtete Hochrechnung der Stichprobe nach Umsatzsteuerklassenergab eine Anzahl von 25.632 in deutschen Kinobetrieben tätigenPersonen. Von den 25.632 Personen waren 662 tätige Inhaber undunbezahlt mithelfende Familienangehörige und 24.970 sozialversicherungspflichtigangestellt. Inhabergeführte Kinobetriebe sind häufig Familienbetriebe,die über Generationen den Betrieb weiterführen und sichheutzutage bereits in dritter oder gar vierter Generation befinden (sieheKapitel B.III.). Von den sozialversicherungspflichtig angestellten Personenwaren etwa zwei Drittel (16.423) geringfügig beschäftigt.Beschäftigte in TeilmengenAbbildung 38: Tätige Personenin der Kinobranche (Darstellung inTeilmengen) 201325.632tätigePersonen24.970sozialversicherungspflichtigAngestellte16.423geringfügigBeschäftigteDie Zahl der 25.632 tätigen Personen enthält demnach:• feste Betriebszugehörige in Voll- und Teilzeit,• Auszubildende,• geringfügig Beschäftigte,• tätige Inhaber von Unternehmen (auch wenn sie nicht als Geschäftsführerdes Unternehmens angestellt sind) und unbezahltmithelfende Familienangehörige sowie• Projektmitarbeiter, insofern jene für die Zeit des Projektes festangestelltund somit sozialversicherungspflichtig tätig waren.Nicht erfasst sind:• freie Mitarbeiter und• ehrenamtlich Beschäftigte.Die Zahl der freien Mitarbeiter und ehrenamtlich Beschäftigten liegt beica. 2.500 Personen.Unsere Anzahl der tätigen Personen unterscheidet sich von denAngaben der Bundesagentur für Arbeit, 99 da diese nur die sozialversicherungspflichtigBeschäftigten einbezieht und somit tätige Inhaber undunbezahlt mithelfende Familienangehörige ausschließt.99 SPIO (2014), Filmstatistisches Jahrbuch 2014, S. 9568


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>Foto 15: Kinofamilie Eppler in dreiGenerationen (Quelle: Kino Backnang)1. Sozialversicherungspflichtig Festangestellte8.547 Mitarbeiter im Kinobereich sind Festangestellte, die mehr als450 EUR pro Monat verdienen; dazu zählen außerdem Auszubildende,Trainees und Praktikanten. Festangestellt sind vor allem Mitarbeiter inder Verwaltung, Disposition und Filmabrechnung. Manche sind auch fürdie Pflege der Webseite und das Marketing zuständig. Die klassischenFilmvorführer waren in einigen Häusern festangestellt, in anderen geringfügigbeschäftigt.8.547 Festangestellte davon sind 2 % Trainees, Volontäre,Praktikanten und Auszubildende:39,5%1,2 %0,1 %60,5 %Festangestellte in VollzeitFestangestellte in Teilzeit0,5 %0,2 %Trainees, Volontäre, Praktikanten in VollzeitTrainees, Volontäre, Praktikanten in TeilzeitAuszubildende in VollzeitAuszubildende in TeilzeitAbbildung 39: Beschäftigtenstrukturder Festangestellten in der Kinobranche2013Auszubildende gibt es in der Kinobranche nur selten, da es keinenstaatlich anerkannten Ausbildungsberuf zum Kinobetreiber gibt. 100 Wenneine Ausbildung parallel zur Tätigkeit im Kino absolviert wird, dann meisteine zum Kaufmann / zur Kauffrau für audiovisuelle Medien oder zumVeranstaltungskaufmann / zur Veranstaltungskauffrau. Das Kinogeschäftwird deshalb immer noch oft im Kino erlernt. Nicht selten ist dabei diePosition als Aushilfe (auf Basis geringfügiger Beschäftigung) der Einstiegin diesen Berufsweg gewesen. Viele der Kinobetreiber und Theaterleiter,mit denen wir gesprochen haben, kamen als Studierende zunächst alsServicekraft mit der Arbeitswelt „Kino“ in Berührung.100 Nicht staatlich aber in der Branche anerkannt, ist der Fernstudiengang zum Kaufmann/-frau fürFilmtheatermanagement, einer der wenigen Ausbildungsgänge, der auf den Kinobereich zugeschnittenist. rmc rinke (2015), Ausbildung zum Kaufmann/-frau für Filmtheatermanagement, auf:rmc-medien.de, @ 9669


F. Darstellung der Beschäftigungsstruktur2. Geringfügig BeschäftigteDer Großteil der Mitarbeiter in den deutschen Kinobetrieben ist geringfügigbeschäftigt und zwar in Vollzeit aber vor allem in Teilzeit. Sie arbeitenüberwiegend als Aushilfen an der Concessions-Theke, an der Kasseoder als Kartenabreißer und Platzanweiser. Es handelt sich hierbei fastausschließlich um Studierende, Schüler und Teilzeitkräfte, die in Schichtenvon sechs bis acht Stunden an wenigen Tagen in der Woche arbeiten.Für Studierende und Schüler ist ein solcher Job ideal: Die Tätigkeitensind schnell erlernbar, die Einarbeitungszeit ist kurz, die Bezahlungvergleichbar mit anderen Nebenjobs und – jedenfalls für Kinobegeisterte– die Arbeit an einem attraktiven Ort.Der Anteil geringfügig Beschäftigter an der Belegschaft ist in Multiplex-Betriebenmit 52 % deutlich niedriger als in den Programmkinosund traditionellen Kinounternehmen mit Anteilen von 72 % bzw. 75 %.Ein möglicher Grund hierfür könnte sein, dass der Verwaltungsbereich inden Multiplexen und den Multiplex-Ketten größer ist, wo vor allem nichtgeringfügigBeschäftigte arbeiten.Unter den Studierenden ist das Programmkino als Arbeitsstätte besondersbeliebt: Hier liegt der Anteil der Studierenden an den geringfügigBeschäftigten mit 36 % besonders hoch. In den traditionellen Kinos ist ermit einem Fünftel am niedrigsten. In Multiplexen studiert hingegen jedervierte geringfügig Beschäftigte. Insgesamt finanzieren sich deutschlandweitknapp 3.500 Studierende das Studium mit einem Minijob im Kino. 101Es bleibt abzuwarten, wie sich die Einführung des Mindestlohns auf dieseStrukturen auswirken wird.Foto 16: Kino als Studentenjob (Quelle:Lochmann Filmtheaterbetriebe)101 Andere stellen Studierende nicht auf Basis geringfügiger Beschäftigung ein. Die Anzahl der Studierenden,die in Kinos arbeiten, liegt insgesamt also noch höher.70


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>3. Branchenvergleich: Produktion, Dienstleister undFilmverleih2013 waren in den Kernsektoren der Filmwirtschaft 102 rund 38.000 Personenin der Filmwirtschaft nicht-geringfügig festangestellt. 103 Auf dieKinobranche entfällt also ca. ein Fünftel. 60 % der Festangestellten derFilmwirtschaft sind in der Produktion tätig und davon rund 6.000 Personenin Kino- und TV-Produktionsunternehmen. 104 12 % arbeiten in derPostproduktion und weiteren Dienstleistungsbereichen und nur 6 % imFilmverleih. 105Schließt man alle sozialversicherungspflichtig Angestellten (60.000)ein, ändert sich die Verteilung, denn der Anteil an geringfügig Beschäftigtenin der Kinobranche ist besonders hoch. Während hier jedem Festangestelltenfast zwei geringfügig Beschäftigte gegenüberstehen, liegtderen Anteil in den anderen Märkten der Filmwirtschaft zwischen etwa17 % und 20 %. 10660.000 sozialversicherungspflichtigAngestellte in der Filmwirtschaft39%47%1,2 17,8 % % 1,2 %1,2 16,7 % % 1,2 19,8 % % 1,2 64,5 % %82,2 % 83,3 %80,2 %35,5 %5 %9 %Herstellung von Filmen,Videofilmenund TV-ProgrammenNachbearbeitung undsonstige FilmtechnikFilmverleih und -vertriebKinosHerstellung vonFilmen, VideofilmenNachbearbeitungund sonstigeund TV-Programmen FilmtechnikFilmverleih und-vertriebFestangestellte (exkl. geringfügig Beschäftigte)Geringfügig BeschäftigteKinosAbbildung 40: Verteilung der sozialversicherungspflichtigBeschäftigtenin der Filmwirtschaft 2013 und derAnteil geringfügig Beschäftigter in denBranchenDie Einführung des Mindestlohns von 8,50 EUR könnte die Kinobranchedaher vor größere Herausforderungen stellen als die übrigenFilmsektoren. In Interviews gaben die Kinobetreiber an, dass die Personalkostenbis zu einem Drittel steigen könnten.102 Der Kernbereich der Filmwirtschaft umfasst die Wirtschaftszweige 59.11 Film- und TV-Produzenten,59.12 Filmdienstleister, z. B. Postproduktion, SFX- und VFX-Branche, Außenübertragung,59.13 Filmverleih- und vertrieb und 59.14 Kinobetriebe.Statistisches Bundesamt (2008), Klassifikation der Wirtschaftszweige mit Erläuterungen, S. 431103 SPIO (2014), Filmstatistisches Jahrbuch 2014, S. 95Da die Bundesagentur für Arbeit ihre eigene Zuordnung der Betriebe zu den Wirtschaftsbereichenals nicht in jedem Fall zuverlässig einstuft, veröffentlicht die Beschäftigtenstatistik nur die aggregierteZahl zur Filmwirtschaft. Eine genauere Unterteilung findet sich im SPIO Jahrbuch, welcheaber auf den Zahlen der Bundesagentur für Arbeit beruht. Da die SPIO-Angabe im Kinobereichsehr nah an unserer Hochrechnung liegt, wird für den Branchenvergleich im Folgenden auf SPIO-Zahlen zurückgegriffen.Bundesagentur für Arbeit (2014), Beschäftigungsstatistik, auf: statistik.arbeitsagentur.de, @ 28104 Castendyk/Goldhammer (2012), Produzentenstudie 2012, S. 78105 SPIO (2014), Filmstatistisches Jahrbuch 2014, S. 95106 SPIO (2014), Filmstatistisches Jahrbuch 2014, S. 9571


F. Darstellung der BeschäftigungsstrukturII.Beschäftigungsstruktur in denKinounternehmen1. AufgabenbereicheDie Arbeit in einem Kinobetrieb teilt sich in einen administrativen undeinen operativen Bereich. Dabei gilt: Je größer das Kino, desto ausdifferenziertersind die Arbeitsbereiche und desto ausdifferenzierter ist diePersonalstruktur, wobei bei größeren Betrieben und Konzernen Teile desadministrativen Bereichs in Verwaltungsgesellschaften ausgegliedertwerden können. Während ein kleines Kino von ein bis zwei Personenund einer Handvoll Aushilfskräften für den Service betrieben wird, gibtes bei den Kinoketten und Multiplexen für jeden Aufgabenbereich eineverantwortliche Person oder gar eine ganze Abteilung.Betriebsebene / VerwaltungGeschäftsführer / InhaberAbbildung 41: SchematischeBeschäftigtenstruktur einesKinounternehmensPersonalverwaltung Buchhaltung Kaufmännische Leitung Theaterleitung DispositionKasseReinigungSpielstätte / operatives PersonalKoordination desService-PersonalsEinlassThekeGastroTechnikEDV / ITErstellung derPlaylists desKinoprogramms(inkl. Trailer undWerbung)Auf Betriebsebene werden i. d. R. die Personalverträge erstellt,Rechnungen bearbeitet, Investitionsentscheidungen getroffen sowiedie Buchhaltung geführt, Filme eingekauft, Verhandlungen mit den Verleiherngeführt und das Kinoprogramm erstellt (Disposition). Bei einemBetrieb mit mehreren Kinohäusern werden diese Aufgaben meist zentralgebündelt.Die Theaterleitung kann hingegen bei der Spielstätte oder auf Betriebsebeneangesiedelt sein und z. B. vom Geschäftsführer/Inhaberselbst für seine verschiedenen Häuser übernommen werden. Die Aufgabendes Theaterleiters bestehen darin, das Kinoprogramm umzusetzenund durch Marketingmaßnahmen zu bewerben. Es gilt sich mit der technischenAbteilung für einen reibungslosen Ablauf abzustimmen sowiedas Service-Personal anzuleiten. Für die Verwaltung wichtige Zahlen,wie Umsatzerlöse, Anzahl der Kinobesuche oder Materialaufwand werdenvon der Theaterleitung mitunter mit technischer Unterstützung desKassensystems für die Buchhaltung erfasst.Zum Service gehört, die Kasse und die Theke zu besetzen, den Einlasszu kontrollieren und vor der ersten bzw. nach der letzten Vorstellungfür Sauberkeit zu sorgen und Getränke und Snacks aufzustocken. DieseAufgaben werden – wie bereits erläutert – häufig von Studierenden oderanderweitigen geringfügig Beschäftigten wahrgenommen, die danebenauch Aufgaben im angeschlossenen Gastronomiebereich koordinierenkönnen.Mit der Digitalisierung werden Marketing und Technik (z. B. für Wartungszweckeder Projektoren und Server) auch zunehmend gebündeltund für alle Spielstätten zentral ausgeführt. Bei den kleineren Kinos72


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>kommt es vor, dass Dienstleistungen ausgelagert werden. Beispielsweisekann die Disposition und damit auch die Filmabrechnung einemexternen Dienstleister übertragen werden, sodass nicht nur ein großerArbeitsbereich wegfällt, sondern durch die zentrale Durchführung bessereKonditionen ausgehandelt werden können. 107 Ähnliches gilt für Marketingmaßnahmen.Da für die Wartung und Problembehandlung der neuendigitalen Projektionstechnik meist geschultes Fachpersonal notwendigist, sind auch externe Dienstleister Voraussetzung für den technisch reibungslosenKinobetrieb. Darüber hinaus können auch dem Servicebereichzuzurechnende Tätigkeiten wie Reinigungsarbeiten von externenFirmen übernommen werden.2. Verteilung der BeschäftigungsverhältnisseHinsichtlich der Aufgabenbereiche ist das Personal mit zunehmenderBetriebsgröße ausdifferenzierter. In Filmvereinen ist zum Beispiel die Anzahlder ehrenamtlich Tätigen und der unbezahlt mithelfenden Familienangehörigensehr hoch. In den kleinen Kinobetrieben in unserer Stichprobemachen sie zusammen 26 % aller Beschäftigten aus. 108ab 8 Leinwänden43,6 %55,7 %4-7 Leinwände0,7 %25,5 %71,7 %2-3 Leinwände21,4 %1 Leinwand64,5 %0,9 % 0,4 % 0,1 %1,4 %3,03,2 5,1 2,813,4 % 50,4 %3 % 2,9 5,7 20,1 % 7,5 %FestangestellteGeringfügig BeschäftigteInhaberUnbezahlte VerwandteEhrenamtlicheFreie MitarbeiterAbbildung 42: Verteilung derBeschäftigtenverhältnisse nachKinobetriebsgröße 2013Auch der Anteil an freien Mitarbeitern ist bei Kinobetrieben mit einemEin-Saal-Kino mit 7 % am höchsten. In den großen Kinounternehmenteilt sich die Belegschaft unterdessen nahezu hälftig in geringfügig Beschäftigteund die übrigen Festangestellten auf. Freie Mitarbeiter machenhier nur knapp 1 % aus.Foto 17: GenerationsübergreifenderKinobetrieb: Paul und Susanne Fläxl(Quelle: Manuela Stehr)107 Der Marktführer der externen Disposition ist Peter König, der heute bundesweit ca. 500 Leinwändekoordiniert.auch Kleber (2010), Der heimliche Herr der Leinwände, auf: welt.de; @ 29108 Das sind 26 % der beteiligten Personen, nicht 26 % der Arbeitskraft nach Wochenarbeitszeit.73


F. Darstellung der Beschäftigungsstruktur3. Tätige Personen pro BetriebDie meisten Kinobetreiber führen in einem Betrieb eine Spielstätte, d. h.sie gründen rechtlich selbständige Einheiten für jede Spielstätte. EineSpielstätte in Deutschland verfügt nach unserer Erhebung im Durchschnittüber ca. 3,5 Leinwände, wobei es natürlich große Unterschiedezwischen Programmkinos, traditionellen Kinos und Multiplexen gibt. ImDurchschnitt liegt die Zahl der in einem Betrieb tätigen Personen bei 31.Im Ein-Saal-Kinobetrieb sind dabei durchschnittlich lediglich sieben undin Betrieben mit mehr als acht Leinwänden 138 Personen tätig.Betrachtet man nicht die Anzahl der tätigen Personen pro Betrieb,sondern die Anzahl tätiger Personen pro Leinwand, stehen den siebenPersonen im Ein-Saal-Kino, gut fünf Personen pro Leinwand in denKinobetrieben mit zwei bis sieben Kinosälen und 6,6 Personen pro Leinwandin den Betrieben mit mehr als acht Kinosälen gegenüber. Dassdie Ein-Saal-Kinos hier den höchsten Wert ausweisen, liegt schlichtwegdaran, dass die Mitarbeiter die Abwicklung des Karten- und Concessions-Verkaufsstets nur für einen Saal und eine Vorstellung vornehmenkönnen. Außerdem sind die grundlegenden Overheads eines Kinobetriebsfür Buchhaltung, Theaterleitung etc. hier nicht auf mehrere Leinwändeverteilt. Nicht zuletzt schlägt sich hier zudem der höhere Anteilan unbezahlt mithelfenden Verwandten, ehrenamtlich Tätigen und freienMitarbeitern nieder, die i. d. R. kürzere Arbeitseinsätze haben.7,05,15,36,66,1Abbildung 43: Tätige Personenpro Leinwand nachKinobetriebsgröße 20131 Leinwand 2-3 Leinwände 4-7 Leinwände ab 8 Leinwänden øKinobetriebe mit zwei bis sieben Leinwänden können ihr Personal ingewisser Weise effizienter einsetzen, da hier die Abfertigung für mehrereVorstellungen zur gleichen Zeit stattfinden kann. Bei den Unternehmenmit mehr als acht Leinwänden werden Tickets, Concessions und andereServiceangebote hingegen i. d. R. an getrennten Theken verkauft,weshalb hier der Wert an tätigen Personen pro Leinwand wieder etwashöher liegt.4. Umsatz pro tätiger PersonIm Vergleich des Anteils am Betriebsumsatz, der durchschnittlich aufeinen Mitarbeiter (inklusive Inhaber und unbezahlt mithelfende Familienangehörige)entfällt, weisen die Kleinbetriebe den geringsten, die größtenBetriebe den größten Umsatz aus. Der Grund hierfür ist erneut dasgrößere Kinobesuchervolumen und das größere Concessions-Angebotin den großen Kinobetrieben sowie der höhere Anteil an unbezahlt mit-74.000Abbildung 44: Netto-Gesamtumsatzpro tätiger Person in EUR nachKinobetriebsgröße 201356.00048.00031.00023.0001 Leinwand 2-3 Leinwände 4-7 Leinwände ab 8 Leinwänden ø74


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>helfenden Verwandten und ehrenamtlich Tätigen in den kleinen, die – soist anzunehmen – im Durchschnitt weniger Arbeitszeit in den Kinobetriebinvestieren, als reguläre Angestellte. 109Bei Kinobetrieben mit einer bis drei Leinwänden beläuft sich derBetriebsumsatz pro tätige Person auf 23.000 EUR bzw. 31.000 EUR.In Kinobetrieben mit mindestens acht Leinwänden sind es mehr als70.000 EUR pro tätige Person im Jahr.5. Internationaler Vergleich: ÖsterreichDen Beschäftigten nach sind die Kinobetriebe in Deutschland mit 31Mitarbeitern deutlich größer als in Österreich mit 19 Beschäftigten proBetrieb. 11031Deutschland19ÖsterreichAbbildung 45: Tätige Personen proBetrieb in Deutschland (2013) undÖsterreich (2012)Der große Unterschied zwischen Deutschland und Österreich überrascht,vor allem da sich die Strukturen der beiden Kinomärkte lautBranchenexperten sehr ähneln. So lässt sie sich weder durch unterschiedlicheBetriebs- noch Saalgrößen erklären, sodass schlicht mehrMitarbeiter zur Bearbeitung aller Aufgaben nötig wären:Deutsche Kinounternehmen besitzen im Durchschnitt 5,1 Leinwände,österreichische 5,7. Laut unserer Stichprobe verfügt ein Kinosaal inDeutschland im Durchschnitt über 181 Sitzplätze, ein Kinosaal in Österreich2012 über 177 Sitzplätze. 111Foto 18: Apollo Kino, Wien (Quelle:Wikimedia Commons)109 Ein höherer Anteil an Teilzeitbeschäftigten in den Kinobetrieben mit weniger als acht Leinwändenkonnte in unserer Stichprobe nicht festgestellt werden.110 Die Werte Österreichs enthalten freie Mitarbeiter. Da diese in Deutschland keine relevante Rollespielen, sich die beiden Märkte jedoch sehr ähnlich sind, wird dieser methodische Unterschied fürden Vergleich in Kauf genommen.111 Österreichisches Filminstitut (2014), Filmwirtschaftsbericht Österreich 2013: facts+figures, auf:filwirtschaftsbericht.filminstitut.at, @ 30; STATISTIK AUSTRIA (2014), Hauptergebnisse der Leistungs-und Strukturstatistik 2012, auf: statistik.at, @ 3175


F. Darstellung der BeschäftigungsstrukturAuch bei der Betrachtung der Kinobesuche pro Sitzplatz liegenDeutschland und Österreich mit 169 bzw. 164 Kinobesuchen pro Sitzplatznahezu gleichauf. Es ist also auch nicht mit einem höheren Besucheraufkommenzu erklären.Eine mögliche Erklärung für die deutlich höhere Anzahl tätiger Personenin Deutschland könnten hingegen längere Wochenarbeitszeitenin Österreich sein. 112 Hierfür spricht, dass der durchschnittliche Personalaufwand(inkl. gesetzlichen Pflichtbeiträgen des Arbeitgebers sowiedie sonstigen Sozialaufwendungen) pro sozialversicherungspflichtig Angestelltenin Österreich deutlich über dem deutschen Wert liegt. 113 DesWeiteren ist der Anteil der geringfügig Beschäftigten an den Angestelltenin Österreich mit rund 40 % 114 kleiner als der deutsche Anteil, der etwabei zwei Dritteln liegt.Hierfür spricht auch der große Unterschied beim Umsatz pro tätigerPerson. Demnach entfallen auf einen deutschen Mitarbeiter lediglich58 % des Umsatzes, den sein österreichischer Kollege auf sich vereint.Hierbei können auch höhere Ausgaben pro Kinobesuch in Österreichausgeschlossen werden. 11595.000Abbildung 46: Netto-Gesamtumsatzpro tätiger Person in EUR in Deutschland(2013) und Österreich (2012)56.000DeutschlandÖsterreichIII. Entwicklung der BeschäftigungszahlenDie Beschäftigtenzahlen in den deutschen Kinos haben sich in den vergangenenJahren sehr verändert. Vor allem der Multiplex-Boom ab Mitteder 1990er Jahre sorgte für einen rasanten Anstieg der Beschäftigtenzahlen.Mit dem Aufkommen der Multiplexe kam das Ende der in den1970er Jahren entstandenen sogenannten „Schachtelkinos“. Das Prinzipder Teilung und Verkleinerung der Kinosäle hatte viele Jahre Bestand.Anfang der 1990er Jahre war der Appetit auf die große Leinwand unddas große Kino aber wieder da. Viele Schachtelkinos mussten schließenoder legten geteilte Kinosäle wieder zusammen (siehe Kapitel K.VI.6.).Der Anstieg bei den sozialversicherungspflichtig Festangestellten inVoll- und Teilzeit bis auf 11.559 in 2002 belegt diese Entwicklung. Anschließendsank die Zahl jedoch wieder. In den kommenden vier Jahren112 Eine Betrachtung der Vollzeitäquivalente wäre für einen solchen Vergleich idealer. Jedoch liegensolche Daten nicht vor.113 Die österreichische Leistungs- und Strukturstatistik für das Jahr 2012 weist einen Personalaufwandvon knapp 16.000 EUR pro abhängig Beschäftigten aus. In Deutschland waren es laut Strukturstatistik2012 nur 10.400 EUR.STATISTIK AUSTRIA (2014), auf statistik.at, @ 31; Statistisches Bundesamt (2014), Strukturerhebung2012, S. 25114 Auf Anfrage erhalten von der Bundesanstalt Statistik Österreich aus der Registerzählung 2011.115 Die Ausgaben pro Kinobesuch liegen in Deutschland mit 11,58 EUR sogar über denen in Österreich(11,04 EUR).FFA (2014), Kinobesucher 2013, S. 10;Österreichisches Filminstitut (2014), FilmwirtschaftsberichtÖsterreich 2013: facts+figures, auf: filwirtschaftsbericht.filminstitut.at, @ 30; STATISTIK AUSTRIA(2014), Hauptergebnisse der Leistungs- und Strukturstatistik 2012, auf: statistik.at, @ 3176


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>verloren 30 % der Mitarbeiter im Kino ihre Festanstellung. Der Multiplex-Boom und der damit verbundene Wachstum des Kinomarktes hattenzu einem Überangebot geführt. Auch der enorme Konkurrenzkampfzwischen Multiplexen und traditionellen sowie Programmkinos trug zumAbbau festangestellter Positionen bei.11.55911.03410.27710.5169.5469.3048.7888.329 8.286 8.083 8.112 8.146 8.3378.173 8.1161999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013Abbildung 47: Festangestellte in derdeutschen Kinobranche 1999–2013Seit 2006 ist die Zahl der Festangestellten (ohne geringfügig Beschäftigte)im deutschen Kinomarkt wieder stabil. Das ist ein Indiz dafür,dass die Digitalisierung nicht – wie angekündigt – zu einem Personalrückganggeführt hat, wie es etwa mit dem Wegfall der klassischen Filmvorführertätigkeitvermutet werden konnte. 116Die große Mehrheit unserer Interviewpartner hat angegeben, durchdie Digitalisierung nur wenig an Personalkosten eingespart zu haben,unsere Stichprobe ergab sogar einen durchschnittlichen Anstieg von10 %. Zwar wurde für fast jede vierte Spielstätte angegeben, dass dieKosten gesunken seien. In 60 % der Fälle seien sie jedoch gestiegen.Insgesamt lag der Personalkostenanteil 2013 auf der Spielstättenebenebei etwa 20 % und stellt einen der größten Kostenpunkte in einem Kinodar (siehe Kapitel G.IV.). 117Somit sind zwar die handwerklichen Tätigkeiten des Berufs „Filmvorführer“nicht mehr gefragt, wie das Kleben der Marker, das Einlegen derFilmrolle oder die Wartung der Projektoren. 118 Aber auch die technischeVerwaltung der digitalen Filmdateien (DCPs), die Erstellung der Playlistsbestehend aus Werbung, Trailern und Filmen bedeutet Arbeit. Es wurdenviele Filmvorführer umgeschult und sind nun im IT-Bereich für dieProgrammierung und Werbeplanung und z. T. auch für das Marketingund die Pflege der Website tätig.„Ich würde meinem Filmvorführer so oder so nicht kündigen. Nach20 Jahren gehört er einfach zum Kino.“ (Betreiber eines traditionellenKinos)„Einen Vorführer kann ich nicht einsparen, da dieser heute damitbeschäftigt ist, hinter Festplatten und digitalen Schlüsseln her zulaufen, Trailer downzuloaden und aufzuspielen.“ 119116 Der klassische Filmvorführer war sowohl geringfügig beschäftigt als auch festangestellt.117 Der Personalaufwand bezieht sich nur auf sozialversicherungspflichtig Angestellte (inkl. geringfügigBeschäftigter). Honorare für freie Mitarbeiter und tätige Inhaber, die vom Gewinn des Unternehmensleben, sind nicht enthalten.118 Manche Kinos spielen ab und zu noch eine 35-mm-Filmkopie, weshalb sie mindestens einen Filmvorführerbehalten haben.119 Annegret Eppler, zitiert nach Schnell, E-Ticketing hat oberste Priorität, in: Blickpunkt:Film(17/2013), S. 3477


F. Darstellung der Beschäftigungsstruktur„Durch die Digitalisierung sind meine vier Vorführer zwar an sichüberflüssig geworden; ich beschäftige sie aber weiter und schickesie auf Schulungen, sodass sie im Bereich IT fitter werden, um dieProgrammierung und Werbeplanung zu übernehmen.“ (Betreiberineines Programmkinos)„Die Anforderungen an einen Mitarbeiter der Projektion haben sichim Zuge der Digitalisierung grundlegend geändert. Tätigkeiten,die den Beruf des Filmvorführers geprägt haben, sind vollständigentfallen.“ 120„Zahlreiche Multiplex-Kinos laufen bereits ohne Filmvorführer –meist problemlos.“ 121„Mit der neuen Technik bin ich unterforderter als vorher. Es ist beruflicheinfach erfüllender, wenn man das Gefühl hat, etwas Substantielleszu tun zu haben.“ 122Die Umstellung von der handwerklichen auf digitale Schreibtischarbeitist nicht jedem Filmvorführer leicht gefallen. Um diese Filmvorführerdennoch zu behalten, wurden einige nicht dem IT-, sondern dem Servicebereich zugeteilt. Das geringere Gehalt einer Servicekraft wird dabeivom Arbeitgeber nicht selten aus Kulanz zumindest für einen bestimmtenZeitraum ausgeglichen. Es ist somit denkbar, dass die Beschäftigtenzahlenbisher noch nicht gesunken sind, es aber in den kommendenJahren tun werden: entweder weil die Ausgleichszahlungen auslaufen,sich die ehemaligen Filmvorführer umorientieren oder weil sich doch füreine Entlassung mit Abfindung bzw. Frühverrentung der Filmvorführerzugunsten der Einstellung eines IT-Technikers entschieden wird, der dieArbeitsprozesse unter Umständen schneller und effizienter ausführenkann. Wenngleich Familienbetriebe häufig versuchen ihre Filmvorführerzu behalten, wurde in großen Betrieben durchaus zum Mittel der Entlassunggegriffen. 123120 Weck (18.07.2014), Ein Traumjob ohne Zukunft, auf: zeit.de, @ 33121 Thomas Winzberg, zitiert nach Briegleb (2013), Kino-Digitalisierung: Auch Cinestar entlässt Vorführer,auf: heise.de, @ 34122 Anonymer Filmvorführer, zitiert nach Steiger (01/2014), Das Ende der analogen Kopie, auf: verdi.de, @ 35123 UCI, CinemaxX und CineStar entließen den Großteil ihrer Vorführer.Briegleb (2013), Kino-Digitalisierung: Auch Cinestar entlässt Vorführer, auf: heise.de, @ 3478


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>G. Investitions- und Kostenaufwand


G. Investitions- undKostenaufwand„Investitionsstau gibt es beim Kino immer. Bevor das alteDarlehen abbezahlt ist, steht meistens schon eine neue Investitionan. Trotzdem kann man die Eintrittspreise nicht beliebigerhöhen.“ (Programmkinobetreiber)Foto 19: Kölner Cinedom im Bau,1991 (Quelle: DIF)I. Anteil der Investitionskosten amGesamtumsatzEin Kino ist immer auch eine Investition. Investitionsgut kann z. B. dasKinogebäude selbst sein, die Innenausstattung, das Kassensystem, dieProjektoren oder das Belüftungssystem. Nicht dazu gehören die laufendenKosten, wie etwa Gehälter der Beschäftigten, Wasser, Strom, EssundTrinkwaren oder dergleichen. Je nach Größe binden die Investitionenerhebliche finanzielle Mittel.Im Jahr 2013 war der Anteil der Investitionen 124 am Netto-Gesamtumsatzextrem hoch. Vergleicht man die Investitionsquote von insgesamt34 % mit der Durchschnittsinvestitionsquote von 19,8 % überalle Wirtschaftsbranchen hinweg, 125 zeigt sich die erhebliche Anstrengung,die von den Kinobetrieben geleistet werden musste.Die nachfolgende Grafik macht deutlich, dass ausgerechnet die kleinenBetriebe anteilig besonders viel investieren mussten. Betriebe miteinem Netto-Gesamtumsatz von unter 1 Mio. EUR investierten eineSumme, die mehr als drei Viertel ihres Jahresumsatzes entsprach, davonflossen etwa zwei Drittel in die Digitalisierung. Wenngleich umsatzstärkereBetriebe einen geringeren Investitionsdruck verkraften mussten,ist der Anteil immer noch deutlich überdurchschnittlich.124 Als „Investitionen“ gilt der Wert aller im Geschäftsjahr getätigten Investitionen in Ausrüstungen,Bauten und sonstige Anlagen (Bruttoanlageinvestitionen).125 Statistisches Bundesamt (2014), Inlandsproduktsberechnung, auf: Statistisches Bundesamt.de,@ 3680


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>56 %22 %22 %15 %20 %12 %16 %11 %14 %14 %20 %14 %< 1 Mio. EUR 1 Mio. EUR -5 Mio. EUR5 Mio. EUR -10 Mio. EURAnteil der sonstigen Investitionen am GesamtumsatzAnteil Digitalisierungsinvestitionen am Gesamtumsatz10 Mio. EUR -25 Mio. EUR> 25 Mio. EURøAbbildung 48: Anteil der Investitionskostenam Netto-Gesamtumsatz nachUmsatzgrößenklassen 2013II.InvestitionsverlaufIn den Jahren 2009 bis 2013 bildete die Digitalisierung den Schwerpunktder Investitionen. Pläne für Neubauten oder Umgestaltungen vonSpielstätten mussten für diese Jahre von den meisten Betreibern zurückgestelltwerden. Der Umstand, wonach Investitionen ohne Bezugzur Digitalisierung in den letzten Jahren warten mussten, wird in derKinobranche auch „Investitionsstau“ genannt.63 %71 %24 %20 %11 %1 %5 %3 %1 %0 %2009 - 2012 2013DigitalisierungEnergieeffizienzAusstattungSonstigesBarrierefreiheit41 %28 %20 %9 %2 %2014 - 2015Abbildung 49: Verteilung der Investitionskosten2009–2015Dieser Investitionsstau ist vor allem bei den kleinen Kinobetrieben(mit ein bis drei Leinwänden) zu spüren, die von 2009 bis 2012 nahezualle Investitionen der Digitalisierung ihres Kinos widmeten (85 %). Diegroßen Betriebe mit mehr als acht Leinwänden waren hingegen in derLage, 42 % der Investitionen auf Renovierungs- und Instandhaltungsarbeiten,in den Einbau von Klimaanlagen und den An- und Umbau derKinogebäude („Sonstiges“) zu verwenden.2013 investierten die Kinobetriebe mit bis zu drei Leinwänden weiterhinkräftig in die Digitalisierung. Doch auch die Betriebe mit acht undmehr Leinwänden investierten mehr in die technische Ausrüstung alsnoch 2009 bis 2012. Diese Investitionen betreffen zum Teil schon diezweite Welle der Digitalisierung, die aufgrund des technischen Fortschrittsnoch auf die gesamte Kinobranche zukommen wird.2014/2015 nimmt der Anteil der Investitionskosten für Digitalisierung,Technik und EDV in allen Kinogrößenklassen stark ab. Diese Zahlen legennahe, dass 2013 viele Kinobetreiber die Digitalisierung abgeschlossenhaben. Dem entspricht auch, dass in 2014 die meisten staatlichenFörderprogramme ausgelaufen sind (siehe Kapitel I.V.). Die Digitalisierungsinvestitionenwerden jedoch auch in den folgenden Jahren das81


G. Investitions- und Kostenaufwandab 8 Leinwänden4-7 Leinwände2-3 Leinwände1 Leinwand70 %67 %20 %23 %316 %2 3 5 %83 % 13 % 1 276 % 17 % 4 % 2 1Abbildung 50: Verteilung der Investitionen2013 nach KinobetriebsgrößeDigitalisierung, Technik, EDVAusstattung (Sessel, Foyer, Bar etc.)BarrierefreiheitEnergieeffizienzSonstigesab 8 Leinwänden25 %40 %110 %24 %4-7 Leinwände29 %48 %38 %12 %2-3 Leinwände40 % 43 %2 6 %9 %Abbildung 51: Verteilung geplanterInvestitionen für 2014 und 2015 nachKinobetriebsgröße1 Leinwand58 % 3 % 29 %Digitalisierung, Technik, EDVEnergieeffizienzAusstattung (Sessel, Foyer, Bar etc.) SonstigesBarrierefreiheit6 % 3 4 %Budget für kommende Investitionen schmälern, da aufgenommene Darlehendurch entsprechende Ratenzahlungen Kapital bindet.Bei den Kinobetreibern mit nur einer Leinwand machen die Digitalisierungskostenimmer noch den größten Posten aus. Hierzu gehörenKinos, die bisher aufgrund fehlender Förderung noch nicht digitalisiertwurden. Kinos, die keinen Netto-Kartenumsatz von 40.000 EUR proLeinwand für die letzten drei Kalenderjahre vor Antragstellung aufweisenkonnten, waren bisher nicht förderberechtigt. 126Die frei gewordenen Mittel werden nun vornehmlich in die Ausstattunginvestiert. Alle Kinogrößenklassen investieren anteilig mehr in diesenPosten als noch in den vergangenen Jahren. Neben den weiterenbaulichen Maßnahmen steigt nun auch der Anteil der Ausgaben in dieEnergieeffizienz – vor dem Hintergrund steigender Energiepreise eine Investition,die sich durch sinkende Betriebskosten bemerkbar machensollte. Entsprechende europäische und deutsche Förderprogramme tragenzur Sanierungsmotivation bei.III. Exkurs: BarrierefreiheitIn Deutschland leben derzeit etwa 3,5 Mio. Menschen mit Behinderungen,die den Bewegungsapparat betreffen und 660.000 Seh- undHörgeschädigte. 127 Ohne barrierefreie Ausstattung ist diese Gruppe vom126 Grundsätze für die Förderung der Digitalisierung durch den BKM und die Filmtheaterdigitalisierungsverordnungder FFA. Siehe auch Kapitel I.V.2.127 Statistisches Bundesamt (2014), Statistik der schwerbehinderten Menschen 2013, S. 8f.82


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>Foto 20: Ausstattung eines Kinosaals(Quelle: Stadtjugendring Bad Urache. V.)Kinogenuss weitgehend ausgeschlossen. Die Abbildung 51 zeigt, dassdie Investitionen in die Barrierefreiheit der Kinosäle 2013 zwischen 1 %und 4 % des Umsatzes erfordert hat. Ein Grund dafür ist die in 69 % allerKinosäle bereits vorhandene rollstuhlgerechte Infrastruktur, die größerebauliche Veränderungen an den Kinogebäuden nicht notwendig erscheinenlässt. Spezielle Rollstuhlplätze sind bereits in mehr als der Hälfte allerKinosäle vorhanden.Barrierefreiheit meint aber auch die technische Ausstattung, dieAudiodeskriptionen für Sehbehinderte bzw. Untertitel für Hörgeschädigteim Kinosaal verfügbar macht. Die Nutzung solcher technischenMaßnahmen findet derzeit lediglich in 10 % der Säle statt. Warum dieKinobetreiber sich offenbar erst seit kurzer Zeit mit den Möglichkeitenbeschäftigen, das Kinoerlebnis auch für seh- und hörgeschädigte Menschenzugänglich zu machen, 128 hat mehrere Gründe.Erstens brachte erst die Digitalisierung effiziente Möglichkeiten mitsich, Untertitel und Audiodeskriptionen im Kinosaal zu implementieren.Eine mögliche Variante sieht die Installation von kleinen Displays undKopfhörern am Kinosessel vor. Anwendung findet diese Möglichkeit ineinigen australischen Kinos. Spezielle Brillen, die die Untertitel sichtbarmachen sollen, sind eine weitere Alternative, mit denen vor allem in USamerikanischenKinos und in Großbritannien experimentiert wird. 129 Sowerben unterschiedliche Hersteller (z. B. Sennheiser, Sony, Doremi) mitunterschiedlichen Lösungen um die Gunst der Kinobetreiber.Zweitens setzt die Implementierung solcher Systeme Investitionen inBrillensysteme, Bestuhlung und neue Hardware voraus, die möglicherweisein den letzten Jahren aufgrund anderer Kostenfaktoren vernachlässigtwerden mussten. Deshalb ist es mit Blick auf den Ausbau der128 So finden in den Jahren 2013 und 2014 Workshops zum Thema statt, die die verschiedenentechnischen Systeme – in Funktion und Preis unterschiedlich – gegenüberstellen.Die FFA bot 2014 den Workshop „Barrierefreies Kino“ in München an.FFA (2014), Workshop „Barrierefreies Kino“, auf: produzentenallianz-services.de, @ 37129 BFI (2014), BFI Statistical Yearbook 2014, S. 11583


G. Investitions- und KostenaufwandBarrierefreiheit in deutschen Kinos als positiv zu bewerten, dass die FFAInvestitionen in die bauliche Barrierefreiheit mit bis zu 50 % 130 des Vorhabensbezuschusst.Drittens wurden lange Zeit kaum barrierefreie Filmtitel mit Audiodeskriptionenund Untertiteln produziert. Denn dies ist nicht zuletzt einKostenfaktor, der von den Verleihern getragen werden muss. 131 Auchhier beeinflusst die FFA die Entwicklung, indem sie seit Mai 2013 eine„barrierefreie Endfassung“ eines Films zur Bedingung für die Zahlung vonProduktionsfördergeldern macht. So wurden seit Einführung der Richtliniebis Juli 2014 bereits 40 von der FFA geförderte Filme barrierefreiproduziert. 132Viertens existiert seit 2012 eine Alternative, die sowohl für die Kinobetreiberals auch für die Nutzer keinerlei Investitionen erfordert. Mitder digitalen Anwendung „Greta“ erhalten Kinogänger Audiodeskriptionenauf ihr persönliches Smart Device, die sie im Kino mit den eigenenKopfhörern anhören können. Das Pendant „Starks“ stellt entsprechendeUntertitel zur Verfügung. Der Kunde muss die notwendigen Datenlediglich aus einer kostenlos bereitgestellten Datenbank herunterladen.Sobald der Film beginnt, synchronisieren sich die Programme mithilfeeines Tonerkennungssystems automatisch. Zudem lassen sie sich zu jederanderen Ausgabequelle nutzen, also auch vor dem heimischen Fernseher.In den Vorteilen sehen einige Kinobetreiber aber auch die größtenNachteile. Wenn keine Internetverbindung besteht oder anderweitigetechnische Probleme auftreten, kann dem Zuschauer keine Garantie füreinen reibungslosen Filmablauf gegeben werden.Barrierefreie Kinounterhaltung ist in ihrer technischen Realisierungalso vorangeschritten und wird von den Kinobetreibern zunehmend erkanntund umgesetzt. Die Integration behinderter Menschen geht dabeieinher mit der Erschließung gänzlich neuer Zielgruppen.IV. Laufende Kosten im KinoIn nachfolgender Abbildung ist exemplarisch eine typische Kostenstruktureines Kinobetriebs dargestellt:34 % 24 % 15 % 9 % 6 % 5 % 3 4 %Abbildung 52: Exemplarische Kostenverteilungeines KinobetriebsFilmmiete / FFA-Abgabe / GEMA / GVLPersonalMaterialRaumkostenVerwaltungMarketingBetriebsmittel / WartungSonstigesDiese Kostenstruktur geht von einem Kino in Eigentum des Betreibersaus. Die Kosten für die Filmmiete, FFA-Abgaben, und GEMA/GVL-Gebühren schlagen mit etwa einem Drittel zu Buche. Mit den Personal-und Materialkosten sind die drei größten Kostenfaktoren genannt.Je nach Concessions-Angebot kann der Materialaufwand schwanken.Ebenfalls ist der Posten der Raumkosten je nach Art der Immobilie un-130 FFA (2013), Der Zeit voraus: Große deutsche Filme barrierefrei im Kino, auf: ffa.de, @ 38131 Seneit Debese, Geschäftsführerin von Greta & Starks, beziffert die Kosten für die Anfertigung barrierefreierFassungen auf etwa 10.000 EUR.132 FFA (2014), Kinofilme mit barrierefreier Fassung, auf: ffa.de, @ 3984


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>terschiedlich. Miet- und Pachtausgaben variieren je nach Standort starkund können unter Umständen sogar den größten Kostenfaktor darstellen.Bei den kleineren Kostenfaktoren hat sich der Posten für Betriebsmittelund Wartung durch die Digitalisierung in den letzten Jahren vergrößert.Der Kostenaufwand für das Marketing wird an anderer Stelleeingehender thematisiert (siehe Kapitel K.III.).Ebenfalls im Zuge der Digitalisierung aber auch zur Finanzierunganderer Projekte können Rückzahlungen von Darlehen einen weiterenKostenpunkt darstellen. Da für die meisten Kinobetriebe eine kompletteFinanzierung aus eigenen Rücklagen nicht möglich ist, wird der „CashFlow“ nicht durch die Einmalzahlung einer Investitionssumme belastet,sondern durch die jährlichen Abschreibungen, also zu begleichendeWertminderungen des Anlagevermögens plus entsprechender Zinsbelastungen.Nach dem Blick auf die Kostenverteilung stellt sich die Frage, wannein Kinobetrieb rentabel ist. Wie viele Kinobesucher muss eine Spielstättebegrüßen, um den „Break Even“ zu erreichen? Für eine exemplarischeKostenaufstellung haben wir einmal den durchschnittlichen Netto-Kartenumsatzaus unserer Stichprobe ermittelt, um anschließend anhanddes durchschnittlichen Filmmietensatzes (siehe Kapitel D.III.2.) und deroben beschriebenen Kostenverteilung die Ausgaben zu errechnen. Natürlichkann die Rechnung nur exemplarischen Charakter haben, dennwie wir gelernt haben, hängt der Erfolg bzw. Misserfolg eines Kinos vonvielen Faktoren ab. Den einen goldenen Weg gibt es nicht.Unser exemplarisches Kino ist mit vier Sälen und 600 Sitzplätzenausgestattet. Eine „Break-Even“-Rechnung ergibt sich aus demQuotienten von Fixkosten und Deckungsbeitrag pro Besucher.Fixkosten:Personal: ............................. - 240.000 EURMaterial: .............................. - 150.000 EURVerwaltung: ............................. - 60.000 EURRaumkosten: ........................... - 90.000 EURMarketing: .............................. - 50.000 EURBetriebsmittel/Wartung: .................... - 30.000 EURSonstiges: .............................. - 40.000 EURSumme: ..............................- 660.000 EURNetto-Umsatz pro Besucher:Ticketpreis: ..................17,48 EUR (8,00 EUR brutto)Concessions-Umsatz: ..........12,57 EUR (3,00 EUR brutto 133 )Netto-Werbeumsatz: ...........10,25 EUR 134Summe: ....................10,30 EURDer Deckungsbeitrag pro Besucher errechnet sich nun aus demNetto-Umsatz pro Besucher abzgl. variabler Kosten (Filmmiete undWareneinkauf). Bei einem Filmmietensatz von 44,5 % und Material-133 Bei einem Concessions-Verhältnis von 80 % Getränken (19 % Mehrwertsteuer) und 20 % Popcorn,Nachos etc. (7 % Mehrwertsteuer).134 Geschätzt auf Basis der Experteninterviews.85


G. Investitions- und Kostenaufwandkosten von etwa 30 % ergibt sich ein Deckungsbeitrag pro Besuchervon 6,20 EUR. D. h., dass der Kinobetreiber 106.452 Besucherpro Jahr oder 292 Besucher pro Tag im Kino begrüßen muss,um den „Break Even“ zu erreichen. 135 Das entspricht bei unseremexemplarischen Kino mit 600 Sitzplätzen und durchschnittlich 3,4Vorstellungen pro Tag einer Auslastung von ca. 14,3 %.Es ist wichtig zu erwähnen, dass der Kinobetreiber mit dieser Auslastungsquotenoch keinen Gewinn macht, sondern lediglich in derLage ist, seine Kosten zu decken. Betrachtet man die durchschnittlicheAuslastungsquote 2013 in Deutschland von 13,6 %, wirddeutlich, wie groß der Kostendruck für die Kinobetreiber ist (sieheKapitel B.III.2.).V. Kino als SonderimmobilieDie Sonderimmobilie Kino wird entweder als Eigentum, Miet- oderPachtobjekt oder zur Zwischennutzung bewirtschaftet. Welche Formvorherrscht, hängt vornehmlich von der Lage und dem Kinotyp ab. GrößereUnterschiede in der Nutzung der Kinoimmobilie lassen sich zwischenKinos im ländlichen Raum und in Städten erkennen.Stadt17 %52 % 30 %1Abbildung 53: Immobilienart in derKinobranche nach Stadt und Land2013LandEigentumMietobjekt39 %PachtobjektZwischennutzung29 % 31 %1So werden etwa 40 % der Kinos auf dem Land in Eigenbesitz betriebengegenüber lediglich 17 % in der Stadt. Das ist ebenso logisch wie notwendig,denn einerseits sind die Immobilien- und Grundstückspreise inder Stadt weitaus höher als auf dem Land, andererseits bilden die wegfallendenMieten bzw. Pachten die Existenzgrundlage vieler ländlicherKinos. Die fehlende attraktive Lage des Kinos auf dem Land wird so mitder Einsparung der Unterhaltskosten ausgeglichen.Foto 21: Weltspiegel Cottbus(Quelle: Flickr)135 Unter Außerachtlassung der geringen Erlöse aus Alternativem Content, Vermietung und sonstigenEinnahmen.86


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>In den Städten werden die Kino-Immobilien hingegen in mehr als derHälfte der Fälle gemietet. Bei der Vermietung handelt es sich um einereine Gebrauchsüberlassung, d. h. dass der Vermieter dem Kinobetreiberdas reine Objekt zur gewerblichen Nutzung zur Verfügung stellt. EineVerpachtung unterscheidet sich insofern von der Vermietung, als dassdem Kinobetreiber das Objekt einschließlich Inventar überlassen wird.Die Art der Immobiliennutzung unterscheidet sich je nach Kinotypsignifikant. Es verwundert nicht, dass Multiplexe, die große Nutzungsflächenbeanspruchen, nur selten in Immobilieneigentum betrieben werden(14 %). Stattdessen befinden sich Multiplexe zu 69 % in Mietobjekten.Programmkino28 %40 %31 %Multiplex14 %69 % 17 %Traditionelles Kino37 % 28 %34 %EigentumMietobjektPachtobjektZwischennutzung11Abbildung 54: Immobilienart nachKinotyp 2013Die Pacht unterscheidet sich nochmals in drei Arten: Festpacht,Umsatzpacht und Umsatzpacht mit Mindestgarantie. Während die Festpachtfestgeschriebene Abgaben vorschreibt, wird bei der Umsatzpachtdie Höhe der Pacht am erwirtschafteten Umsatz ermittelt. Die Umsatzpachtmit Mindestgarantie sichert dem Verpächter einen vereinbartenMindestsatz zu. Am weitesten verbreitet ist die klassische Festpacht. Mitinsgesamt 18 % ist die Umsatzpacht mit und ohne Mindestgarantie inProgrammkinos eher unüblich. Hier ist das Risiko von Umsatzeinbußentendenziell größer als beispielsweise in einem Multiplex. Bei letzteremkann sich einerseits der Verpächter sicher sein, dass die Spielstätte einenstetig hohen Umsatz generiert und somit eine Mindestgarantie unnötigist. Andererseits ist auch dem Kinobetreiber bewusst, dass seinMultiplex die Mindestgarantie i. d. R. überschreiten sollte und somitdiese Grenze keine große finanzielle Hürde darstellt. Die Festpacht istdennoch auch hier weit verbreitet. 136ProgrammkinoMultiplexTraditionelles Kino43 %82 %14 % 43 %7 %70 % 12 % 18 %11 %FestpachtUmsatzpachtUmsatzpacht mit MindestgarantieAbbildung 55: Pachtart nachKinotyp 2013Bei vermieteten bzw. verpachteten Immobilien hatten wir schließlichdanach gefragt, ob das Objekt einem Unternehmen gehört, dasmit dem Betreiberunternehmen gesellschaftsrechtlich oder durch ver-136 Eine Aussage über den gesamtdeutschen Markt ist mit dieser Auswertung schwierig, da die Fallzahlendes Kinotyps ”Multiplex“ zu gering sind.87


G. Investitions- und Kostenaufwandwandtschaftliche Beziehungen der Gesellschafter verbunden ist. Beidieser besonderen Konstellation handelt es sich um eine Art „Selbstverpachtung“mit steuerlichen Vorteilen. Dass die Betriebsaufspaltungzu einer geringeren Steuerbelastung führen kann, liegt vor allem daran,dass sich die steuerlichen Vorteile eines Personenunternehmens (Einzelkaufmann,Personengesellschaft) mit den steuerlichen Vorteilen einerKapitalgesellschaft kombinieren lassen. Dennoch wurde der Tatbestandder Betriebsaufspaltung von nur 17,4 % der Mieter/Pächter bejaht. Betriebsaufspaltungenim Kinosektor sind vor allem in Konzernstrukturenvorhanden (siehe Kapitel B.III.5.).88


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>H. Förderung


H. Förderung„Substanziell hat die Förderung von Kulturellem nicht wenigereine Pflichtaufgabe des öffentlichen Haushalts zu sein,als zum Beispiel der Straßenbau oder die öffentliche Sicherheit.Es ist grotesk, dass wir Ausgaben im kulturellen Bereich„Subventionen“ nennen, während kein Mensch auf die Ideekäme, die Ausgaben für ein Bahnhofsgebäude oder einenSpielplatz als Subventionen zu bezeichnen.“ (Richard vonWeizsäcker) 137I. Größenordnung der staatlichenKinoförderungAls Teil der deutschen Kulturlandschaft wird auch das Kino gefördert.Ziel der Förderung ist es einerseits diejenigen Kinobetriebe zu unterstützen,die deutsches und europäisches Programm spielen. Außerdemwird angestrebt, die deutschlandweit flächendeckende Struktur desAngebots an Kinos zu erhalten, sodass dieses kulturelle Angebot auchin Zukunft nicht nur in den großen Städten, sondern auch in ländlichenRegionen zur Verfügung steht. Dies geschieht durch die sogenannte„Projektkinoförderung“ der FFA, die Förderung von Zusatzkopien unddurch Fördermaßnahmen der Länderförderer. Eine besondere Form derKinoförderung sind die Kinoprogrammpreise, die vom BKM und denmeisten Länderförderern in Form von Auszeichnungen und Prämien angewerbliche Kinos für die Vielfalt ihres jährlichen Filmangebots vergebenwerden.Im Vergleich zu anderen Kulturförderungen fällt die Kinoförderung jedochbescheiden aus.Abbildung 56: Förderanteil am Brutto-Gesamtumsatzin der Kinobranche(2013), der Kinofilm-Produktionsbranche(2011) und der Theaterbranche(2012/2013)81 %33 %0,4 %Kinobranche Kinofilm-Produktionsbranche TheaterbrancheDer Anteil der Förderung am Gesamtumsatz eines Kinos ist mit0,4 % verschwindend gering. 138 Für das Einzelticket bedeutet das: Jedeverkaufte Kinokarte wird mit etwa 0,07 EUR gefördert. Selbst wenn mannoch die – nicht den Kinobetrieben zu Gute kommende – Verleih- undFilmproduktionsförderung von im Durchschnitt 2,50 EUR pro Karte einesdeutschen Kinofilms mit berücksichtigt, ist jedes Theaterticket mit etwa112 EUR deutlich stärker gefördert. Die Kernaussage dieses Abschnittsist deshalb: Als gesamte Branche ist die Kinowirtschaft nicht subventi-137 Richard von Weizsäcker anlässlich der Entgegennahme der Denkschrift „Kultur in Berlin“ am 11.September 1991138 Hinzugerechnet wurden lediglich die Zuschüsse, da die Darlehen als unbedingt rückzahlbareDarlehen gewährt werden. Hier wäre lediglich ein Zinsvorteil für die Kinobetreiber als „Zuschuss“anrechenbar.90


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>onsgetrieben. Der Schwerpunkt der Filmförderung liegt in Deutschlandwie auch in den meisten anderen EU-Staaten auf der Filmproduktionsförderung.II.FörderinstitutionenKinoförderung in Deutschland kommt von der FFA, den Länderförderinstitutionen,der Bundesregierung (BKM) sowie von den Kommunen.Letztere fördern kommunale Kinos in ganz unterschiedlicher Form undHöhe, beispielsweise durch Mietnachlässe oder gar kostenfreier Nutzungkommunaler Räume. Zahlen werden nicht in dem Maße veröffentlicht,dass eine flächendeckende kommunale Förderung beziffert werdenkann. Die abgebildete Zahl von 2,5 Mio. EUR ist lediglich eine grobeSchätzung. 1392,5 Mio. EUR2,5 Mio. EUR3,5 Mio. EUR1,5 Mio. EURFFABKMLänderKommunenAbbildung 57: Beteiligte Institutionenan der deutschen Kinoförderung inMio. EUR 2013Die Grafik zeigt, dass die FFA die größte Förderinstitution für dieKinobetriebe in Deutschland darstellt. 140 Während bei der Länder- undKommunalförderung die Mittel für Kinoförderung (Kinoprogrammpreiseund Strukturförderung) aus dem Staatssäckel kommen, speist sich dieFFA aus der Filmabgabe. Diese Abgabe ist von denjenigen Branchenan die FFA zu entrichten, die Kinofilme auswerten und damit von derFilmförderung mittelbar profitieren, also auch von den Kinobetriebenselbst. Für die Fördermaßnahmen in der eigenen Branche stehen derKinowirtschaft also nur Gelder zu, die sie selbst in Form von Filmabgabeund Rückzahlungen/Tilgungen eingezahlt haben, und die nicht für dieFörderung anderer Bereiche genutzt werden. Die FFA-Förderung wirdvon den Branchenteilnehmern deshalb eher als eine Art „Selbsthilfe“ gesehen.Es wird daher darauf Wert gelegt, dass die FFA-Gelder nicht ausSteuermitteln stammen.III. Förderziele, -formen und -vergleicheFördergelder stehen zur Instandhaltung, Modernisierung und Verbesserungvon Kinos sowie auch für Kinoneubauten zur Verfügung, sofern dieBauvorhaben der Verbesserung des Kinoangebots in der Region dienen.139 Unsere Schätzung basiert auf der Analyse eines Förderprogramms der Medien- und FilmgesellschaftBaden-Württemberg (MFG), die jeden Euro, den die Kommunen ausschütten, mit 50 % subventioniert,ausgewählter Förderhaushalte deutscher Großstädte und Gesprächen mit Fachleutenu.a. dem Bundesverband kommunale Filmarbeit (BkF). Bürgerschaft der Freien und HansestadtHamburg, Drucksache 20/11895, S. 2f140 Hier dargestellt sind die reinen Zuschüsse, die die FFA in 2013 den Kinos zugeteilt hat, exklusiveDigitalisierungsförderung (siehe hierfür Kapitel I.V.2.). Die „Kinoinvestitionsförderung“ der FFA in2013 beträgt etwa 7,7 Mio. EUR. FFA (2014), Geschäftsbericht 2013, S. 25–2791


H. FörderungEin Sonderfall in den letzten Jahren war die – ausgelaufene bzw. baldauslaufende – Digitalisierungsförderung (siehe Kapitel I.V.). Aufgrund ihresEinmaleffekts wird sie in diesem Kapitel nicht berücksichtigt. Die übrigenFördersummen setzten sich auf Basis unserer Umfrageergebnissewie folgt zusammen:Abbildung 58: Anteile der Förderkategorienam Gesamtfördervolumenohne Digitalisierungsförderung 20132812%%23%19%%18Kinoprogrammpreis ZuschussFFA-Referenzförderung ZuschussInstandhaltungs-/Modernisierungsförderung ZuschussSonstiges ZuschussInstandhaltungs-/Modernisierungsförderung DarlehenDie Hälfte der Fördergelder wurde für Modernisierung und Instandhaltungder Kinobetriebe (Darlehen und Zuschuss) ausgegeben.Neben diesen baulichen Maßnahmen (z. B. neuer Eingangsbereich,Rampe für Rollstuhlfahrer) und der Verbesserung der Ausstattung (z. B.Bestuhlung, Popcorn-Anlage) können manche Förderinstitutionen wiedie FFA auch besondere Werbe- und Marketingmaßnahmen fördernoder Zuschüsse für das Aufführen von Kurzfilmen sowie für die Beratungvon Kinobetrieben ausgeben. Eine indirekte Förderung ist der Teilerlassvon Altdarlehen, den die FFA gewähren kann, wenn die Mittelnur durch „außergewöhnliche Belastung oder gar nicht beschafft werdenkönnen.“ 141 Derzeit werden vier Varianten zur Kinoförderung differenziert:die Projekt-, Referenz- und Kopienförderung sowie die Kinoprogrammpreise.Bei der Projektkinoförderung der FFA können pro Maßnahme bis zu200.000 EUR, in Ausnahmefällen bis zu 350.000 EUR gezahlt werden.Maximal werden von der FFA 50 % der Gesamtinvestitionen getragen,davon bis zu 30 % als Zuschuss und 70 % als zinsloses Darlehen miteiner Laufzeit von bis zu zehn Jahren. Über die Bewilligung entscheidendie zuständige Kommission und der Vorstand der FFA. Allerdings wirdein Förderantrag in der Regel positiv beschieden, wenn die Voraussetzungenerfüllt sind. Im Rahmen der Projektkinoförderung können zudemAnträge für die Förderung zur digitalen Zweitausrüstung gestellt werden.Viele Bundesländer haben ein ähnliches System, z. B. Nordrhein-Westfalen. Die Kinoförderung der Film- und Medienstiftung NRW richtetsich an die hiesigen Betreiber von Filmtheatern, die den deutschen undeuropäischen Film angemessen berücksichtigen. Sie können Zuschüssevorrangig für Umbaumaßnahmen oder Neubauten beantragen, die dietechnischen Standards heben und den Kinogenuss für die Zuschauererhöhen. Die maximale Fördersumme beträgt 100.000 EUR, dabei sollder Eigenanteil des Kinobetreibers mindestens 50 % betragen. Von 1991bis 2012 hat die Film- und Medienstiftung NRW die Modernisierung undNeuerrichtung von 360 Kinos mit insgesamt 11,8 Mio. EUR unterstützt.Referenzförderung Kino wird von der FFA als reiner Zuschuss gewährt.Die Höhe der Förderung richtet sich nach einem System vonReferenzpunkten. Ein Kinobetrieb erhält Punkte beispielsweise für einen141 FFA (1988), Einheitliche Grundsätze der Behandlung von Anträgen auf Stundung oder Erlass vonRückzahlungen92


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>Kinoprogrammpreis des BKM und wenn er deutsche oder europäischeFilme zeigt und mit ihnen überdurchschnittlich viele Zuschauer im Jahrerreicht. 142 Die mindestens zu erreichenden Zuschauermarktanteile werdenMitte Februar eines jeden Jahres von der FFA veröffentlicht.Mit der sogenannten Zusatzkopienförderung werden Spielstättenunterstützt, die in Städten mit bis zu 20.000 Einwohnern liegen. Damitsoll den Kinos auch in kleinen Orten die Möglichkeit gegeben werden,einen erfolgversprechenden Kinofilm zum Bundesstart zu zeigen. Voraussetzungist, dass der Film mit bundesweit mindestens 400 Kopiengestartet wird und mindestens 1,2 Mio. Zuschauer erwarten lässt. FürKinderfilme kann eine niedrigere Besucherzahl ausreichend sein. 14360051450050540030020019610019502001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013Fördersumme FFA in EURAnzahl Kopien FFAAnzahl Kopien Länder1.016.436126.0201.200.0001.000.000800.000600.000400.000200.0000Abbildung 59: Anzahl bewilligterZusatzkopien der FFA und der Bundesländerund FFA-Fördersumme inEUR 2001–2013Die Zusatzkopienförderung verliert im Zuge der Digitalisierung allerdingsan Bedeutung. Da die Kosten für die digitale Filmkopie (DCP)nur noch einen Bruchteil der 35-mm-Kopie betragen, ist der finanzielleVorteil dieser Förderung, trotz potentiell steigendem Filmkopienschnitt(siehe Kapitel K.II.2.), deutlich geringer geworden. Obwohl FFA und Länderder Zusatzkopienförderung einen neuen Sinn verleihen, indem siebestimmte laufende mit der Digitalisierung verbundene Kosten übernehmen,rechnet die Branche nicht mit einer Verlängerung dieser Förderartüber 2016 hinaus.Der Kinoprogrammpreis wird sowohl vom BKM als auch von einzelnenLänderförderern an Filmtheater mit einem herausragenden Kinoprogrammvergeben. Hierbei handelt es sich um eine Kulturförderungin der Form von Prämiengeldern, die sich aus Steuergeldern, nicht ausAbgaben der Kinos speisen.Im Sommer 2014 hatte die Staatsministerin für Kultur und MedienMonika Grütters Filmtheater ausgezeichnet, die 2013 mit einem herausragendenKinoprogramm zur Verbreitung deutscher Filmkunstbeitrugen. 197 Filmtheater konnten sich über insgesamt 342 Preisein Höhe von insgesamt 1,5 Mio. EUR freuen. Den Hauptpreis von20.000 EUR für das beste Jahresprogramm erhielt das „ProgrammkinoOst“ in Dresden. Die beste Programmierung in der Kategorie142 Förderberechtigt sind laut FFG § 56 Abs. 2 Filmtheater, die mit dem Kinoprogrammpreis der fürKultur und Medien zuständigen obersten Bundesbehörde ausgezeichnet wurden oder bei denendas entgeltliche Abspiel von Filmen gemäß § 15 oder den §§ 16 und 17a und sonstigen Filmen ausMitgliedstaaten der Europäischen Union oder aus einem anderen Vertragsstaat des Abkommensüber den Europäischen Wirtschaftsraum oder aus der Schweiz den 1,5-fachen Wert des Zuschauermarktanteilsfür den deutschen Film und Filme aus Mitgliedstaaten der Europäischen Union oderaus einem anderen Vertragsstaat des Abkommens über den Europäischen Wirtschaftsraum oderaus der Schweiz erreicht hat.143 FFA (2014), Richtlinie für die Projektförderung der Herstellung von Filmkopien93


H. FörderungDokumentarfilm stellte das „Kino im Waldhorn“ in Rottenburg zusammen,das beste Kinder- und Jugendprogramm der „LichtburgFilmpalast“ in Oberhausen. Die Gewinner erhielten jeweils 10.000EUR. Die siebenköpfige Jury setzt sich jedes Jahr aus etabliertenKinobetreibern und Verleihern zusammen.Auch die Bundesländer vergaben zahlreiche Programmpreisefür ansässige Kinobetriebe. So belohnte die Filmstiftung NRW dasbeste Jahresprogramm mit deutschen und europäischen Filmenmit 15.000 EUR und schüttete insgesamt 430.000 EUR aus. Damitstellt Nordrhein-Westfalen unter allen Bundesländern das budgetstärkstePrämienprogramm für den Erhalt und Ausbau künstlerischwertvoller Kinoprogramme.Bundesweit erhielten 514 Filmtheater über 3 Mio. EUR Kinoprogrammpreisprämien.Damit wurden 2013 knapp ein Drittel allerKinos mit einer durchschnittlichen Prämie von 4.500 EUR ausgezeichnet,die sie auch in den nächsten Jahren motivieren sollen,ihrem Publikum ein anspruchsvolles Kinoprogramm bereitzustellen.Das Medienboard Berlin-Brandenburg, das Kinobetreiber mit insgesamt269.000 EUR für außergewöhnliches Kinoprogramm auszeichnete,erreichte 2013 mit durchschnittlichen 7.300 EUR denhöchsten Schnitt je ausgeschütteter Prämie.Vergleicht man die Länder, so zeigen sich klare Unterschiede: Kinosin Mecklenburg-Vorpommern, Rheinland-Pfalz und weitgehend auch imSaarland 144 müssen ohne Länderförderung auskommen, obwohl auchhier ein Interesse am Kino als Kulturangebot in der Fläche vorhandensein dürfte. Die Bundesländer Berlin und Brandenburg fördern über dasMedienboard in einer Größenordnung, die reichen Flächenländern wieBayern und Baden-Württemberg entspricht. Auch Nordrhein-Westfalen(Filmstiftung NRW) sowie Bremen und Niedersachse in Gestalt der normediaFilm- und Mediengesellschaft stellen eine vergleichsweise finanzkräftigeKinoförderung zur Verfügung.HE NW BYSN-ST-THBE-BB*HH-SH BW MV RP SL HB-NIKinoprogrammpreisPrämie in TEURAnteil der Spielstätten,die einen Programmpreiserhalten habenKinoinvestitionsförderungin TEUR95 430 298 65 269 80 190 0 0 0 4715% 26% 23% 15% 26% 30% 16% 0% 0% 0% 26%45 313 342 0 0 0 250 0 0 0 115Tabelle 2: Länderförderung fürFilmtheater* Für 2015 hat das Medienboard eine Erhöhungvon über 60 % der Prämien auf dann433.000 EUR angekündigt. Zudem werdenzukünftig 47 Preise vergeben und die Spitzenprämiesteigt auf 15.000 EUR. Diese Angabenbestätigte uns das Medienboard auf Anfrage.144 Das Saarland hat mit der Saarland Medien eine allgemeine Filmförderungsinstitution, die auchFilmtheaterbetriebe fördern kann, Zahlen wurden nach unserer Kenntnis aber nicht veröffentlicht.Saarland Medien, Förderbereiche, @ 9794


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>IV. Herkunft der Fördermittel der FFADie Filmabgabe der Kinos trägt am stärksten zum FFA-Haushalt bei. DerAnteil betrug 2013 insgesamt 37 %. 32 % entfallen auf die Filmabgabe 145und 5 % auf die Rückzahlung von Darlehen. Der Unterschied zwischenden Einzahlern wird ab 2015 noch größer ausfallen, weil sich der Anteilder Videowirtschaft an der Filmabgabe um rund 5 Mio. EUR verringernwird. 146 Dann dürfte der Beitrag der Kinos zum FFA-Haushalt etwa doppeltso groß sein wie der Cash-Beitrag, den jeweils die beiden anderengroßen Einzahlergruppen – TV-Sender und Videowirtschaft - leisten.37 %10%16%27 %37%Kino (Filmabgabe und Rückzahlung / Tilgung)Videowirtschaft (§ 66 a FFG); (Filmabgabe und Rückzahlung / Tilgung)Öffentlich-rechtliche Fernsehsender (§ 67 FFG) (Filmabgabe)Private Fernsehsender, Pay-TV und Programmvermarkter(§ 67 FFG); (Filmabgabe)Verleih- und Produktionsbranche (Rückzahlung / Tilgung)Sonstiges (Zinsen und Verwaltungseinnahmen,Überschüsse aus dem Vorjahr, sonstige Zuführungen)Abbildung 60: Zusammensetzungdes FFA-Haushalts 2013Gleichzeitig ist die Förderung der FFA, die den Kinos in Form vonZuschüssen und unbedingt rückzahlbaren Darlehen wieder zu Gutekommt, kleiner als bei Produktion und Filmverleih und das sogar selbstdann, wenn man den Sonderfall der Digitalisierungsförderung einberechnet(siehe auch Kapitel I.V.2.).%1110%101 %%246%%38%ProduktionVerleihKinoförderung (exkl. Digitalisierung)DigitalisierungsförderungVideoForschung und WeiterbildungSonstigesAbbildung 61: Verteilung der FFA-Förderung 2013Die Abgabenhöhe der einzelnen Kinobetriebe wird nach dem Prinzipder Leistungsfähigkeit differenziert. Umsatzstarke Filmtheater zahleneine Abgabe von 3 %, weniger umsatzstarke zwischen 1,8 % und 2,4 %der Netto-Kartenumsätze; unterhalb eines Netto-Kartenumsatzes von75.000 EUR pro Leinwand und Jahr ist das Unternehmen von der Filmabgabebefreit. Damit tragen die umsatzstarken Kinos besonders starkzum FFA-Budget bei. Umgekehrt profitieren von der Förderung die kleinerenKinobetriebe mehr als die großen, wenn man die Förderbeträgein Relation zum Umsatz der Betriebe setzt. Nicht berücksichtigt bei dernachfolgenden Übersicht sind wiederum die Summen, die als unbedingtrückzahlbare Darlehen ausgereicht werden, da sie in fast 100 % der Fälle145 FFG (2013), §§ 66, 70146 Nach einer Entscheidung des Bundesverwaltungsgerichts vom 20.08.2014 wird sich die Ausgangsgrößefür die Videoabgabe verringern (BVerwG BeckRS 2014, 56485). Die FFA hatte mitTV-Serien bespielte DVDs für abgabepflichtig gehalten, wenn die bespielte Länge der DVD mehrals 58 Minuten betrug. Nach der Entscheidung kommt es aber für die Abgabepflicht auf die Mindestlaufzeitder TV-Serienfolge an.95


H. Förderungvollständig zurückgezahlt werden 147 und die Subvention daher nur imderzeit sehr geringen Zinsvorteil.8,7 %Abbildung 62: Förderanteil (Digitalisierungsförderungund sonstigeKinoförderung) am Netto-Gesamtumsatznach Umsatzgrößenklassen 20133,7 %0,9 %0,4 %0,4 %0,21 % 0,00 %0,2 % 0,03 % 0,00 %< 1 Mio. EUR 1 Mio. EUR -5 Mio. EUR5 Mio. EUR -10 Mio. EUR10 Mio. EUR -25 Mio. EUR> 25 Mio. EURFörderung (exkl. Digitalisierung)DigitalisierungsförderungBei kleineren Kinobetrieben ist der Förderanteil am Netto-Gesamtumsatzdeutlich größer als bei den Großbetrieben und bei gleicher Umsatzgrößenklasseist der Anteil bei Programmkinobetreibern höher alsbei Betreibern traditioneller Kinos. Im Durchschnitt liegt der Förderanteilbeim Programmkino ohne Digitalisierungsförderung bei 4,7 % und imtraditionellen Kino bei 0,4 %.Foto 22: Kino in Bad Füssing(Quelle: Manuela Stehr)In unseren Tiefeninterviews mit Betreibern von Programmkinos wurdedeutlich, dass eine Förderung notwendig ist, weil das Geschäft mitArthouse- Filmen i. d. R. wirtschaftlich wesentlich riskanter ist und wenigerabwirft. In manchen Jahren entscheidet der Kinoprogrammpreisdarüber, ob der Betrieb noch schwarze Zahlen schreibt. Doch selbsthier sind die Förderungen noch kein Hauptumsatzbestandteil. Wenn dasPublikum schrumpft oder völlig ausbleibt, können Förderungen dies niemalsausgleichen.Die obige Grafik sollte nicht zu der Annahme verleiten, dass umsatzstarkeKinobetriebe keine Förderung erhielten. Die Förderungen der FFA(Referenz- und Projektkinoförderung) stehen allen Betreibern gleicher-147 Förderungen können in Härtefällen durch einen Niederschlagungsbescheid aufgehoben werden.In der Praxis kommt dies in etwa 5 % der Fälle vor. AG Kino (2007), Stellungnahme der AG Kino –Gilde deutscher Filmkunsttheater zur Novellierung des FFG, auf: agkino.de, @ 4096


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>maßen offen und werden von Unternehmen aller Umsatzklassen genützt.Lediglich die Digitalisierungsförderung wies eine Netto-Kartenumsatzgrenzevon 260.000 EUR pro Jahr und Leinwand aus, sodass umsatzstärkereKinos von der Förderung ausgeschlossen blieben. Hinsichtlichdes prozentualen Förderanteils bezogen auf den Gesamtumsatz ist beiverschiedenen Betriebstypen der Förderanteil jedoch unterschiedlich.Verschiebungen in diesem Bereich entstehen z.B. auch dadurch,dass bestimmte Förderungen, z. B. das Abspiel von deutschen undeuropäischen Filmen, besonders fördern. Zu berücksichtigen ist auch,dass es bei der Projektkinoförderung eine Höchstgrenze gibt, die bei200.000 EUR (in Ausnahmefällen bei 350.000 EUR) pro Maßnahme liegt.Gemäß den FFA-Richtlinien gibt es Abstufungen, je nachdem wie hochdie Kosten des zu fördernden Projektes eines Kinos sind. Bei Projektkostenje Spielstätte bis zu 100.000 EUR (bis 2013: bis 200.000 EUR) sind50 % förderfähig. Bis 500.000 EUR können 20 % geltend gemacht werdenund bei Projektkosten über 500.000 EUR sind nur noch bis zu 10 %förderfähig. Von den geförderten Summen werden 70 % als unbedingtrückzahlbares Darlehen und 30 % als Zuschuss gewährt. 148Von daher weisen Modernisierungsprojekte betreiberunabhhängigbis 100.000 EUR einen höheren Zuschussanteil aus als umfassendeModernisierungen, Erweiterungen und Neubauten. Zugleich wird damitfür diese „Großprojekte“ ein wesentlich höherer Anteil an Eigenmittelnbenötigt. Dies stellt die Finanzierungs- und Realisierungschance derartigerProjekte vor größere Herausforderungen.11,2 % 39,6 % 60,7 %32,2 %66,3 %67,7 %1,7 %20,7 % 39,1 %4,6 %35,9 %26 %19,6 %8,7 %< 1 Mio. EUR 1 Mio. EUR -5 Mio. EUR5 Mio. EUR -10 Mio. EURInstandshaltungs-/Modernisierungsförderung DarlehenSonstiges ZuschussInstandshaltungs-/Modernisierungsförderung ZuschussFFA-Referenzförderung28,5 %5,2 %10 Mio. EUR -25 Mio. EUR3,3 %29,0 %> 25 Mio. EURAbbildung 63: Kinoförderung (exkl.Kinoprogrammpreise und Digitalisierungsförderung)nach Umsatzgrößenklassen2013V. Internationaler Vergleich: FrankreichFrankreich ist nach den USA und Großbritannien weltweit der drittgrößteFilmexporteur. Mit jährlich rund 260 nationalen Filmproduktionen, die insKino kommen, Einnahmen von mehr als 10 Mrd. EUR, internationalenErfolgen wie zuletzt The Artist, Ziemlich beste Freunde und MonsieurClaude und seine Töchter ist die französische Kinofilmindustrie nach wievor in guter Verfassung. Die heimischen Marktanteile des französischenFilms liegen seit Jahren zwischen 34 % und 45 %. 149148 FFG (2013), § 56, Abs. 3149 CNC (2013), S. 997


H. FörderungTeil des Erfolgsrezepts scheint auch das sehr umfassende Fördersystemzu sein. Die zentrale Fördereinrichtung CNC sammelt fast 800 Mio.EUR ein, um sie an französische Produktionsunternehmen, Film- undVideoverleiher sowie Kinobetreiber wieder auszuschütten. 150 Die Mittelwerden vor allem durch eine Filmabgabe der Fernsehsender generiert,aber auch die Kinobetriebe tragen zum Förderaufkommen bei. Seit 1948müssen durchschnittlich 11 % der Einnahmen aus dem Kinokartenverkaufals Filmabgabe an die CNC abgegeben werden. Diese Mittel werdender französischen Filmindustrie in Form von Förderung von Filmproduktionen,aber auch für Infrastrukturinvestitionen „zurück“ gegeben.Vergleicht man Input und Output, ist das Verhältnis für die französischenKinobetriebe besser 151 : Zwar müssen sie mit 11 % ihrer Ticketerlöseeinen hohen Anteil (134 Mio. EUR) an die Fördereinrichtung abführen,erhalten aber rund 65 % davon (89,9 Mio. EUR) in Form vonFörderungen wieder zurück. In Deutschland flossen durch die Filmabgabeder Kinos ca. 25 Mio. EUR in die Kassen der FFA, wovon aber nurrund 31 % in Form von Darlehen und Zuschüssen an die Kinos verteiltwurden. 152Foto 23: Kino Vox, Straßburg (Quelle:Wikimedia Commons)Selbst wenn man auch die übrigen Förderungen 153 (Zuschüsse undDarlehen) des BKM und der Länder mit einbezieht und die höhere Anzahlder Leinwände in Frankreich berücksichtigt, ist zu konstatieren: In Frankreichwird ein Kinobetrieb im Durchschnitt mit 16.000 EUR pro Leinwandgefördert; in Deutschland sind es gerade einmal 2.000 EUR. 154 Ohnedas Thema zu vertiefen, soll am Ende daran erinnert werden, dass die150 Zusätzlich gibt es auch auf kommunaler Ebene noch Fördertöpfe, die für diese Gegenüberstellungnicht berücksichtigt werden.151 CNC (2013), S. 17, 180; FFA (2014), Geschäftsbericht 2013, S. 12; FFA (2014), FFA Info 01/2014,S. 10f152 Um mit Frankreich vergleichbar zu sein, sind in dieser Auswertung Darlehen enthalten, auch wennsie in den übrigen Auswertungen nicht enthalten sind.153 Allerdings nicht die Digitalisierungsförderung.154 CNC (2013), S. 114, 180; FFA (2014), Geschäftsbericht 2013, S. 12; FFA (2014), FFA Info 01/2014,S. 4, 10f98


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>13489,925 7,7Deutschland (FFA)FilmabgabeKinoförderungFrankreich (CNC)Abbildung 64: Filmabgabe undKinoförderung (ohne Digitalisierungsförderung)in Mio. EUR in Frankreichund Deutschland 2013nicht-monetäre Förderung der Kinobetriebe in Frankreich viel weiter gehtals in jedem anderen Land. Fernsehsender mit terrestrischen Frequenzendürfen am „Kinotag“ (mittwochs) keine Spielfilme in der Primetimesenden, die Sperrfrist für die Free-TV-Auswertung von Spielfilmen beträgtgenerell und nicht nur für französische Filme drei Jahre. Eine solcheRegulierung mag sich auch mancher deutsche Kinofilmproduzent undFilmtheaterbesitzer wünschen; sie werden aber in Deutschland als zudirigistisch auch von der Kulturpolitik abgelehnt.99


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>I. Digitales Kino


I. Digitales Kino„Ich sitze im Kino [...] Die Schrift steht auf der Leinwand, alswäre sie darauf gedruckt. Kein Zucken, kein Rauschen anden Kanten, die Schärfe ist geradezu beängstigend [...].“(Holger Dambeck) 155I. VorgeschichteIm März 2002, fast 100 Jahre nachdem man sich weltweit auf den35-mm-Filmstandard geeinigt hatte, 156 gründeten die sieben MajorCompanies Universal, Warner Bros., Disney, Paramount, TwentiethCentury Fox, MGM und Sony ein Konsortium zur Entwicklung und Einführungdes digitalen Kinos. Der Vorschlag, sich zur Entwicklung undDurchsetzung eines einheitlichen Standards zusammenzuschließen,kam schon 1999 von Paramount; aber erst nach Freigabe durch dieKartellbehörden konnte die Digital Cinema Initiative (DCI) gegründet werden.In Zusammenarbeit mit der National Association of Theatre Owners(NATO) wurde der sogenannte DCI-Standard entwickelt und am 20. Juni2005 die DCI Version 1.0, am 7. März 2008 die Version 2.0 veröffentlicht.Die DCI-Norm basiert auf dem Kompressionsstandard JPEG2000,der sowohl 2K- als auch 4K-Auflösung erlaubt 157 und soll garantieren,dass das Kino erlebnis vom technischen Niveau deutlich über Fernsehenund Home Video liegt. Die DCI-Norm hatte nicht nur die Funktion,den damals vorherrschenden Wildwuchs von technischen Varianten desD-Cinema auf einen weltweiten Standard zu vereinheitlichen. Auch dieMöglichkeit mit einem DCI-System strenge Verschlüsselungsvorgabenmachen zu können, war ein entscheidender Baustein. Besonders wichtigaber war die Botschaft an die Technologiekonzerne und die finanzierendenBanken: Die zentralen Player der Content-Industrie wollen den„Digital Roll-Out“. Beides – der einheitliche technologische Standard unddas klare Engagement der „Majors“ – gab allen Beteiligten die Basis,Foto 24: Analoger und digitalerProjektor (Quelle: Yorck Kinogruppe,Daniel Horn)155 Dambeck (2006), Digitales Kino: Echt scharfe Filme, auf: spiegel.de, @ 41156 Am 2. Februar 1909 verständigte sich der internationale Kongress der Filmproduzenten und-verleiher unter dem Vorsitz von Georges Méliès auf den 35-mm-Filmstandard mit doppelseitigerEdison-Perforation. SMP (1933), Journal of the Society of Motion Picture Engineers157 Das Bild einer 2K-Projektion setzt sich aus 2.048 x 1.080 Bildpunkten zusammen, das der 4K-Projektion entsprechend aus 4.096 x 2.160 Pixeln.102


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>die vorher gefehlt hatte. „As a result”, so schreibt David Hancock vonScreen Digest, „cinema has moved from what once was a technologyfree zone to one driven by technology.“ 158Damit begann die Digitalisierung des Kinos Fahrt aufzunehmen, vergleichbarmit dem Übergang vom Stummfilm zum Tonfilm, nachdemman sich im „Pariser Tonfilmfrieden“ 159 auf ein einheitliches Format geeinigthatte. 2003 waren von ca. 150.000 Kinosälen weltweit gerade einmal162 digitalisiert, 160 zehn Jahre später waren es über 111.000 Leinwände.Der Anteil der Kinos mit analoger Technik liegt heute in Europaunter 20 %, in USA/Kanada unter 10 % der Leinwände. 16115.78215.81317.72624.04217.51013.5912.990USA / Kanada3DDigitalAnalog6.551EMEA9.889Asia Pacific3.7483.5973.349LateinamerikaAbbildung 65: Leinwände nach Projektionstechnikund Region 2013Auch in Deutschland begann die Digitalisierung langsam und verliefin Wellen. Zwischen 2005 und 2006 wurden in Deutschland ca. 100Leinwände digitalisiert. 2009 zu 2010, als die ersten 3D-Blockbuster wieAvatar oder Ice Age 3 in den deutschen Kinos Erfolge feierten, kam es zueiner zweiten Digitalisierungswelle. Avatar brach damals alle Rekorde. Erwar der teuerste (über 300 Mio. USD), technisch avancierteste, ökonomischerfolgreichste Film (2,8 Mrd. USD Umsatz allein in den ersten dreiJahren 162 ) und brachte dem Regisseur und Drehbuchautor den Oscarund allein im Jahr 2010 257 Mio. USD ein. 163 Mit Avatar wurde der 3D-Zuschlag in Kinobetrieben populär, der nicht nur für die Stabilisierungder Kinoeinnahmen der letzten fünf Jahre verantwortlich ist (siehe KapitelD.III.1.), sondern den Schub gegeben hat, der der Kinodigitalisierung bisdahin gefehlt hatte. 164 Zu diesem Zeitpunkt konnte jedoch nur umrüsten,wer eine Finanzierungsmethode gefunden hatte, denn öffentliche Förderungengab es erst ab 2011. Schließlich wurden in einer durch die Förderungausgelösten dritten Welle 2012 und 2013 insgesamt 2.270 Leinwändedigitalisiert. 165Obwohl die Technik 1987 bereits zur Verfügung stand und 1999bei der US-Filmmesse „ShoWest“ die erste Digitalprojektion stattfand,158 Hancock (2013), Technology Moves to the Forefront in Cinema as Digital Overtakes Film, auf:technology.ihs.com, @ 42159 dazu Distelmeyer (2003), Tonfilmfrieden – Tonfilmkrieg160 Sietmann (2003), Pixel-Palast – Die Studios auf dem Weg zum Digital-Kino, auf: heise.de, @ 43161 MPAA (2014), Theatrical Market Statistics 2013, S. 6162 Box Office Mojo, auf: boxofficemojo.com, @ 44163 Joyce (02.02.2011), James Cameron tops Hollywood‘s richest survey, auf: ibtimes.com, @ 45164 Brunella/Kanzler (2011), S. 48.165 SPIO (2014), Filmstatistisches Jahrbuch 2014, S.31103


I. Digitales Kino90,5 %67,9 %40,9 %Abbildung 66: Digitalisierungsgradder Leinwände in Deutschland,2004–201326,6 %0,04 % 0,6 % 2,0 % 3,1 % 3,4 % 12,0 %2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013brauchte es einen entwickelten DCI-Standard 2.0 und – wie später zuzeigen sein wird – neuartige Finanzierungskonzepte, um das digitaleKino auf breiter Front durchzusetzen.II.Digitale TechnikEs würde zu weit führen, die technische und logistische Seite der Digitalisierungdetailliert zu beschreiben. 166 Digitalisieren bedeutet vereinfachtnichts anderes als bestimmte analoge Signale (wie Licht undTon) in digitale Zeichenfolgen umzuwandeln. Diese Daten werden zusammengefasstund auf für menschliche Wahrnehmung erforderlicheWerte reduziert („komprimiert“). Das Ergebnis ist umso besser, je mehrInformationen verarbeitet werden. Die Basiseinheit des digitalen Bildsist ein Pixel (Abkürzung von „picture cell“). Ein Bild digital aufzubereitenbedeutet in der Praxis, über jedes einzelne Bild ein Raster von Pixelnzu legen und den Wert des Lichts von jeder Farbe auf jedem Feld desRasters zu bestimmen. Je enger das Raster bzw. je reicher an Pixeln,desto präziser ist das Bild.Die Digitalisierung hatte sich beim Film in den letzten 25 Jahren sukzessivausgebreitet. Zunächst wurden in den 1990er Jahren bestimmteSpezialeffekte durch digitale ersetzt. Einige Jahre später ging mandazu über, mit analogen Kameras gefilmte Produktionen nachträglichzu digitalisieren, digital zu bearbeiten und zu schneiden, um sie danachwieder auf analogem Film auszubelichten. Inzwischen wird die gesamteProduktion und Postproduktion digital durchgeführt. Das Ergebnis ist einfrüher „Originalnegativ“ genanntes Master, das Digital Cinema DistributionMaster (DCDM).Zuletzt hat die Digitalisierung auch die Vorführung des Kinofilmsselbst erfasst. Die am weitesten verbreitete digitale Projektionstechnik– Digital Light Processing (DLP) – basiert auf winzig kleinen Spiegeln,mit denen die einzelnen Pixel reflektiert werden. Der Chip namens DMD(Digital Mirror Device) wurde von Forschern der US-Firma Texas Instruments1987 entwickelt. Lizenznehmer an den Patenten sind weltweitderzeit nur drei Firmen: Barco, Christie und NEC-DP, die auf dieser BasisProjektoren herstellen. 167166 Für eine ausführliche Betrachtung der technischen Abläufe siehe Fößel et al. (2008), Systemspezifikationenfür das digitale Kino in Deutschland167 Daneben gibt es mit der sogenannten LCoS-Projektion (Liquid Crystal on Silicon) eine ähnlicheLösung, die u. a. von Sony und JVC verwendet wird. Hier kommt statt der Spiegel ein LCD-Displayzum Einsatz, welches das Licht auf die Leinwand projiziert.104


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>Das digitale Kino benötigt einen digitalen Projektor verbunden mit einemServer, den Transport zu den jeweiligen Kinobetrieben und schließlichinnerhalb einer Betriebsstätte den Signaltransport zu den jeweiligenKinosälen. 168DCI kompatibles SystemKinoshow-PlayerDCP2K oder 4K ProjektorAbbildung 67: Minimale Komponenteneines DCI-kompatiblen Abspielsystemsim KinoDas Digital Cinema Package (DCP) mit einer Größenordnung von ca.250 Gigabyte wird entweder als Festplatte an das Kino geliefert oder perSatellit oder gesicherter DSL-Leitung gesendet. Dort angekommen wirdes auf einen (Ingest-)Server gespeichert, der bei mehreren Kinosälen inder Regel gleichzeitig auch das Theater Management System (TMS) enthält.Mit diesem werden die Abspielserver gesteuert, die die Projektorendes jeweiligen Kinosaals mit dem Filmsignal versorgen.Foto 25: Digitale Filmkopienlieferung(Quelle: Kino Beck)Wesentlicher Teil der digitalen Systemarchitektur ist die Verschlüsselung.Dabei greifen komplizierte Ver- und Entschlüsselungsschritteineinander: Das Postproduktionshaus verschlüsselt das DCP mit einemoder mehreren AES-Codes (Advanced Encryption Standard) und erstelltden korrespondierenden per Mail versendbaren Schlüssel, die Key DeliveryMessage (KDM), mit dem das DCP entschlüsselt werden kann.Der AES-Code definiert auch, in welchem Zeitraum (z. B. 45. bis 47.Kalenderwoche) der Film abgespielt werden darf. Er enthält auch dieGeräte-Seriennummern der Server und Projektoren, die das DCP abspielendürfen.Neben den DCI-kompatiblen Systemen blieb wenig Raum für alternativeEntwicklungen. Dennoch wurde von der Cinémathèque Leipziggemeinsam mit dem Frauenhofer Institut eine Software entwickelt, die168 Fößel et al. (2008), S. 10105


I. Digitales Kinoin Kombination auch mit nicht DCI-konformer Technik digitales Kino ermöglicht.Das sogenannte A-Cinema soll durch seine vergleichsweiseniedrigen Anschaffungskosten vor allem denjenigen Kinobetrieben dienen,die sich die teure Technik nicht leisten können. Es wird nach eigenenAngaben des Herstellers aber nur in wenigen Kinos verwendet. 169III. Saalausstattung mit digitaler TechnikIn unserer Stichprobe sind 96,8 % aller Kinosäle DCI-konform digitalisiert.Daneben identifizierte unsere Stichprobe weitere 2,3 %, die aufdigitale Technik umgestiegen sind, die nicht DCI-konform ist (A-Cinema).Nur noch 1 % in Deutschland verfügt über keine digitale Technik. UnserWert liegt über dem der FFA, da unsere Definition vom Kinobetriebgemeinnützige Filmvereine und gelegentliche Filmvorführungen in Gaststättenund Theater etc. nicht einschließt, sondern allein jene, die alsKino einen erwerbswirtschaftlichen Zweck verfolgen. Für diese ist eslängst ein existenzgefährdender Nachteil, noch nicht digitalisiert zu sein.Auf der Spielstättenebene wird jedoch deutlich, dass in lediglich 90 %bzw. 94 % aller Kinos jeder Saal digitalisiert ist.5 %1 %4Abbildung 68: Digitalisierungsgradauf Spielstättenebene 201390 %Volldigitalisierung (DCI)Volldigitalisierung (Non-DCI)TeildigitalisierungAnaloge TechnikBei 54 % der Kinosäle in Deutschland wurde die Digitalisierung mitder Anschaffung von 3D-Technik verbunden. Zum Vergleich: In Großbritannienliegt die 3D-Ausstattung etwas niedriger und zwar bei 43 %. 170Der höhere Anteil in Deutschland kommt vor allem durch die traditionellenKinos zustande, deren Leinwände zu 63 % 3D-fähig sind. In den Multiplexenist es lediglich die Hälfte der Leinwände, da es für das derzeitige3D-Filmangebot ausreiche. Programmkinos zeigen im Vergleich wenigerInteresse, weil das 3D-Titelangebot im Arthouse-Bereich sehr gering ist.Dennoch ist auch in den Programmkinos immerhin jeder dritte Kinosaalmit 3D-Technik ausgestattet. Der 35-mm-Projektor wird aus den Kinosjedoch nicht vollkommen verschwinden. 42 % der Spielstätten habentrotz einer vollkommenen Digitalisierung einen analogen Projektor behalten.169 Cinémathèque Leipzig, A-Cinema als Alternative zum DCI-Modell, in: Kinema Kommunal(01/2012), S. 12f.; Immich (08.12.2012), Günstige Digitalkino-Alternative zu DCI, auf: heise.de,@ 46170 BFI (2014), Statistical Yearbook 2014, S. 115106


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>IV. InvestitionenDie Digitalisierung eines Kinos stellt eine erhebliche Investition dar. Dergrößte Kostenblock entsteht bei der Anschaffung von Server und Projektor.Da diese Geräte eine bestimmte Betriebstemperatur nicht überschreitendürfen, muss außerdem noch eine entsprechende Belüftungsbzw.Kühlanlage angeschafft werden. In den Jahren 2008 bis 2010beliefen sich die durchschnittlichen Kosten einer Digitalisierung pro Kinosaalauf 80.000 EUR, 171 wobei die Investitionskosten (bis heute) stetigabnahmen. 172 Dazu kommen laufende Kosten, weil die Lampenkolbenweniger lange halten 173 und weil die externe Wartung teurer ist (sieheKapitel I.VI.).Die Kosten der Digitalisierung und die Schnelligkeit der Umrüstungsorgten dafür, dass in den vergangenen fünf Jahren 63 % bis 71 % derInvestitionen in die Digitalisierung flossen (siehe Kapitel G.I.). Die digitaleUmrüstung ist nun zum Großteil abgeschlossen, sodass in den kommendenJahren andere Bereiche finanziert werden können. Jedoch wirddie Digitalisierung von vielen Kinobetreibern zugleich als ein konstanterKostenfaktor angesehen, da die Reinvestitionszyklen bei der digitalenTechnik sehr viel kürzer sind als bei der analogen Technik. In Hintergrundgesprächengaben viele Kinobetreiber an, dass die erste Generationder digitalen Technik bereits ausgetauscht wurde, weil sie mit gewissenUpgrades (z. B. mit High Frame Rate (HFR)) nicht mehr kompatibelwaren. Der Blick auf den Dienstleistungssektor des Kameraverleihsscheint diese Befürchtung weiter zu schüren. In 74 % der Fälle habe dieDigitalisierung der Kameratechnik die durchschnittliche Nutzungsdauerverkürzt. 174V. FinanzierungNeben dem noch nicht ganz ausgereiften technischen Standardblockier te 2003 auch die ungelöste Frage der Finanzierung die Entwicklung.Den Kinobetreibern war der damalige Anschaffungspreis vonca. 150.000 USD in 2004 zu hoch. 175 Die 35-mm-Projektoren kostetenweniger als ein Drittel davon und ihre Lebensdauer betrug mindestens30 Jahre. Auf Basis einer rein ökonomischen Betrachtung gab es für dieKinobetriebe also wenig Grund zur Konversion. Sie waren deshalb verständlicherweiseder Meinung, dass die Filmverleiher als Hauptprofiteuredie neue Technik auch bezahlen sollten. Denn diese hatten demgegenüberzunächst klare finanzielle Vorteile.171 So auch Peter Dinges, Vorstand der FFA, der 60.000 EUR für das neue Equipment, 10.000 fürInvestitionen in Infrastruktur (z. B. Belüftung, Glasfaserkabel) des Kinos und 5.000 bis 7.000 EURfür sonstige Kosten ansetzt. Heidsiek (2010), Wir sitzen in der Falle, in: Medien Bulletin (02.2010),S. 66172 2009 war der Preis bereits auf 52.000 EUR und in der Zwischenzeit sogar unter 45.000 EURgesunken. Brunella/Kanzler (2011), S. 25173 Hier muss differenziert werden: Die für eine 3D-Vorführung erforderlichen Hochleistungslampenhaben eine Laufzeit von unter 1.000 Stunden. Für die 2D-Vorführung liegt die Laufzeit der Kolbenheute zwischen 2.000 und 3.000 Stunden und damit nach dem Ergebnis unserer Tiefeninterviewsum rund ein Drittel geringer als die Lampen bei der alten Technik.174 Castendyk/Richter (2013), S. 44175 Loranchet (2005), EUROPA CINEMAS digital guide, S. 23.107


I. Digitales Kino200 EUR800 EUR875 EURAbbildung 69: Vergleich Kostenpro analoger und digitalerFilmkopie in EURMaterialkostenTransportkostenErsparnis35 mm25 EUR100 EURDCPWährend damals eine 35-mm-Kopie den Verleiher im Durchschnittmindestens 1.000 EUR (zzgl. Transport) kostete, sind es beim DigitalCinema Package (DCP) heute nur noch ca. 100 EUR, Tendenz fallend. 176Bei moderat kalkulierten 60.000 Filmkopien im Jahr ergibt dies allein inDeutschland eine theoretische Ersparnis von 54 Mio. EUR. Eine Mindestschätzunggeht von einer weltweiten jährlichen Ersparnis von 1,1Mrd. USD allein für die Major Companies aus. 177Das ökonomische Puzzle, wonach die Digitalisierung von einemMarktteilnehmer bezahlt werden musste, der eigentlich weniger davonhatte als andere, wurde in Großbritannien gelöst. Es begann Ende 2004mit einer Ausschreibung des UK Film Council. 178 Der Gewinner der Ausschreibung,das Start-Up Unternehmen Arts Alliance Media (AAM), hatteein Finanzierungskonzept für die Digitalisierung von 250 Leinwändenentworfen, nach dem AAM die gesamte Vorfinanzierung übernimmt unddie Verleiher daran beteiligt. Dieses sogenannte Third-Party/Virtual-Print-Fee-Modell wurde in den kommenden Jahren zu einer der wichtigstenFinanzierungsmethoden der Digitalisierung.Inzwischen haben sich drei Varianten der Finanzierung herausgebildet:Eigenfinanzierung durch den Kinobetreiber, Virtual Print Fee (oftin Verbindung mit Third-Party-Modellen) und staatliche Förderung. AlleFinanzierungsvarianten sind grundsätzlich miteinander kombinierbar. Beider Eigenfinanzierung wird die Investition durch eigene Mittel bzw. Bankkreditegeleistet. Bis auf die Tatsache, dass die Kinobetreiber durch dieEinstufung von Kinogebäuden als Sonderimmobilie gelegentlich Schwierigkeitenhaben, einen Kreditgeber zu finden, weist die Eigenfinanzierungkeine Besonderheiten auf und wird deshalb hier nicht weiter vertieft.1. Virtual Print FeeBei der Virtual Print Fee (VPF) beteiligt sich der Verleiher an den Kostender Digitalisierung des jeweiligen Kinobetriebs. Die VPF ist eine Gebührpro Filmkopie (heutzutage also pro DCP), 179 die der Kinobetreiber in denersten drei bis fünf Wochen nach Filmstart einsetzt. Mit dieser Summe176 rmc (2007), Business Modell Digital Cinema, S. 12–15177 Brunella/Kanzler zitieren die Schätzung von Screen Digest über 1,1 Mrd. USD, wobei im Marktoffenbar auch Schätzungen existierten, die bis zu 5 Mrd. USD reichten. Brunella/Kanzler (2011),Digitales Kino in Europa, S. 15178 Der Finanzierungsvertrag wurde am 12.02.2005 unterschrieben. Kirsner (2008), Inventing theMovies, S. 140f.179 Der Kinobetreiber erhält die VPF jedoch nur, wenn er den Film erstaufführt. Die Anzahl der Erstaufführungeneines Kinos wird auch als Turn-Rate bezeichnet. Werden beispielsweise 14 Erstaufführungenim Jahr pro Saal gezeigt und die VPF beträgt 500 EUR, ergibt sich eine Refinanzierung inHöhe von 7.000 EUR pro Jahr. Bei Kinocentern wird die Turn-Rate auf das gesamte Kino bezogenund nicht jeder Saal einzeln betrachtet.108


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>soll ein Teil der Vorteile der Digitalisierung für den Verleiher an den Kinobetreiberweiter gereicht werden. I. d. R. können etwa 60 % bis 80 %der Anschaffungskosten für die Digitaltechnik über die VPF refinanziertwerden.Der Nachteil des VPF-Modells besteht darin, dass der Filmverleihsich eine VPF-Zahlung ersparen kann, wenn er dem entsprechendenKino in den ersten Wochen den Film nicht zur Verfügung stellt. Ist dasKino das einzige am Ort oder aus anderen Gründen sehr attraktiv, wirdder Verleih die VPF-Gebühr zahlen. Bei Kinos, bei denen es aus Sichtdes Verleihs weniger sicher ist, dass ausreichend große Umsätze proKopie generiert werden, besteht das Risiko, dass diese nicht beliefertwerden.a) Third-Party-ModelleBei VPF-Third-Party-Modellen wird die Konversion zum digitalen Kinovon einem Drittanbieter vorfinanziert. 180Digitale Kopien / FilmeKinobetriebNutzungs- & WartungsgebührenDigitale AusstattungVerleiherVPFDrittparteiAbbildung 70: VPF-Modell unterBeteiligung einer Third-PartyDer Drittanbieter zahlt also z. B. die Anschaffungskosten von Projektor,Server sowie die Wartung der Anlage über zehn Jahre. Im Gegenzugerhält er vom Kinobetreiber monatliche Leasingraten und derVerleiher verpflichtet sich dem Drittanbieter gegenüber zur Zahlung derVPF. Kalkuliert sind in der Leasingrate auch die Kapitalkosten (und eineGewinnmarge) des Drittanbieters, der sich seinerseits am Kapitalmarktrefinanzieren muss. Gerade in den Anfängen der Konversion hattenVPF-Modelle von Drittanbietern für einen Kinobetreiber viele Vorteile:Er musste nicht aus eigener Kraft finanzieren. Der Drittanbieter konntedurch Großbestellungen bei den Geräteherstellern günstigere Preisedurchsetzen. Das damals schwer abschätzbare Risiko der Reparaturanfälligkeitwurde durch die Wartungsverträge und Herstellergarantiendeutlich abgemildert. Vor allem aber konnte der Drittanbieter aufgrundseiner Marktmacht bessere Konditionen mit den Verleihunternehmendurchsetzen und trug außerdem das Risiko, dass die VPF-Zahlungennicht ausreichen sollten, um die Investition zu refinanzieren.Eine weitere Variante ist das „Third-Party-Collector“-Modell: Hier investiertnicht der Drittanbieter, sondern der Kinobetreiber zahlt selbst fürHardware und Wartung. Der Drittanbieter schließt jedoch die Verträgemit den Verleihunternehmen und sammelt für die Kinobetreiber die VPFein. Das in Deutschland bekannteste Third-Party-Collector-Modell ist derVPF Hub. 181 In der Schweiz und in Österreich haben die unabhängigenVerleiher ein vergleichbares Modell entwickelt. 182Eigenfinanzierung, VPF- und VPF/Third-Party-Finanzierungsmodelle(mit Ausnahme des VPF Hub) waren auf die großen Kinounternehmen,180 AAM, Virtual Print fee: Questions and Answers from Arts Alliance Media, auf: edct.net, @ 49181 VPF Hub, Überblick, auf: vpfhub.de, @ 50182 Heidsiek (2012), Alternative Modelle, in: Medien Bulletin (02.2012), S. 22109


I. Digitales KinoAbbildung 71: VPF-Hub-ModellFilmverleih2 WöchentlicheBuchungsinformationen3 VPF-Abrechnung:Lastschrift5 VPF-Zahlung1 FilmbuchungVPF HubVPF-Rechner4 VPF-Abrechnung:Gutschrift6 VPF-ZahlungKinobetreiberKinoketten und Multiplex-Betreiber, später sogenannte „Marktkinos“,zugeschnitten. Denn derartige VPF-Modelle rechnen sich für alle Beteiligtennur in solchen Kinobetrieben, die hohe Besucherzahlen pro Kinosaalgenerieren und bei denen ein Film durchschnittlich mehrere Wochengespielt wird. Für den Verleiher wäre es ein Verlustgeschäft, wenn derentsprechende Kinosaal wenig Einnahmen bringt und der Film nachzwei Wochen wieder abgesetzt werden würde. Denn dann ist sein VPF-Investment von z. B. 500 EUR nicht zurückverdient.b) FFA-TreuhandmodellMit den VPF-Modellen waren in Deutschland aber nur etwa zwei Dritteldes Kinomarkts abgedeckt. 183 Um diese Lücke zu schließen, bot die FFA2011 das sogenannte Treuhandmodell an. Die parallel eingeführten Fördermaßnahmenvon FFA, Bund und Ländern im engeren Sinne werdenim nächsten Abschnitt dargestellt. Denn streng genommen handelt essich beim Treuhandmodell nicht um eine öffentliche Förderung; im Kernorganisiert die FFA nur die Beteiligung der Verleihunternehmen an derUmrüstung. Die FFA vereinnahmt als Treuhänderin die VPF-Zahlungenund vergibt sie an die teilnehmenden Kinos. 184Die VPF muss in den ersten Wochen nach Kinostart in Deutschlandgezahlt werden. Das zunächst eingeführte Modell, bei dem die Verleiherpro Erstaufführung und Leinwand einmalig 500 EUR zahlen mussten,wurde im März 2013 von einem 1-EUR-Modell abgelöst. 185 Hier zahlt derVerleiher 1 EUR pro verkauftem Ticket aber maximal 500 EUR pro Leinwand.Dies kommt insbesondere den Verleihern zugute, deren Filme aufweniger großes Besucherinteresse stoßen und bei denen sich deshalbdie Einmalzahlungen nicht rentieren würden.c) VPF-Modelle in der PraxisDie Präferenzen der unterschiedlichen Kinotypen für das eine oder andereFinanzierungsmodell sind auffällig. Programmkinos nehmen das FFA-Treuhandmodell zu fast der Hälfte in Anspruch. Knapp ein Viertel derFilmkunsttheater erlangt VPF-Zahlungen über VPF Hub. Die Multiplex-Betreiber haben sich die großen Investitionen zum überwiegenden Teilvon Drittanbietern vorfinanzieren lassen – sicherlich auch aufgrund derfrühen Marktreife dieser Modelle.Bemerkenswert ist der hohe Prozentsatz bei den Programmkinosund noch mehr bei den traditionellen Kinos, die ihre Digitalisierung ohne183 Heidsiek (2012), in: Medien Bulletin (02.2012), S. 22; In anderen Publikationen geht man davonaus, dass die sogenannten Marktkinos über etwa 2.500 Leinwände verfügen. Siehe connexx.av(2010), Digitalisierungsmodell vor dem Aus, auf: connex-av.de, @ 51 In unserer Stichprobe waren31,2 % der Betriebsstätten „Kriterienkinos“. Dies entspricht den Schätzungen, wonach nur noch einDrittel des Marktes durch die FFA-Förderung abgedeckt werden musste.184 Die VPF-Förderung über die FFA können alle Kinobetreiber erhalten, deren Filmtheater die Kriteriender Digitalisierungsförderung der FFA erfüllen (sogenannte „Kriterienkinos“) (siehe KapitelI.V.2.).185 Selbiges Modell wird auch in Österreich praktiziert.110


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>30 %3 %23 %44 %ProgrammkinoFFA-TreuhandmodellVPF HubThird-Party-Modellkeine VPF-Pflicht2 %86 %12 %Multiplex40 %14 %19 %27 %Traditionelles KinoAbbildung 72: VPF-Modelle nachKinotyp 2013VPF und damit ohne Beteiligung der Verleiher finanziert haben. MancheKinos hatten die Sorge, bei einem VPF-Modell schlechter beliefertzu werden. Die Angst war z. T. berechtigt, wie die nachfolgende Grafikzeigt. Danach gibt immerhin jeder Zehnte an, mit dem FFA-Treuhandmodelleine schlechtere Versorgung mit Startkopien gehabt zu habenals vor der Digitalisierung. Demgegenüber stehen allerdings auch 8 %der Kinos ohne VPF-Pflicht, die ebenfalls eine schlechtere Versorgungbemängeln.10 % 59 % 82 %58 %8 %48 %32 %41 %18 %44 %FFA-Treuhandmodell VPF Hub Third-Party-Modell keine VPF-PflichtZugang zu Startkopien verbessertZugang zu Startkopien unverändertZugang zu Startkopien verschlechtertAbbildung 73: Zugang zu Startkopiennach VPF-Modellen 2013Insgesamt lässt sich festhalten, dass die Digitalisierung zwar zum Teileine bessere Kopienversorgung mit sich brachte; der überwiegende Teiljedoch keine Veränderung zur analogen Ära feststellen konnte. Bei denMultiplexen wurde von 95 % keine Veränderung wahrgenommen; beiden traditionellen und den Programmkinos zumindest von 60 % bzw.50 %. Auf der anderen Seite wurde eine Verbesserung der Kopienversorgungfür immerhin 45 % der Programmkinos und 33 % der traditionellenKinos sowie 5 % der Multiplexe angegeben.Die Veränderung bei der Kopienversorgung lässt sich auch durch dieAnzahl durchschnittlicher Filmstarts pro Kino belegen. Gegenüber dernoch überwiegend analogen Zeit im Jahr 2007 hat sich die Anzahl derStartkopien, die ein Kino zum Bundesstart erhält, um ein Drittel erhöht. 186Grundsätzlich kommt die Steigerung der Startkopien den Filmen jenseitsder Top 20 (gemessen am Besucheraufkommen) zugute. Hierbeiist jedoch zu beachten, dass sich gerade bei den Top 20 bemerkbarmacht, dass heute durch die digitale Technik nur noch eine Startkopienötig ist, um verschiedene Säle einer Spielstätte gleichzeitig bespielenzu können. D. h., dass trotz gleicher Startkopienanzahl auch für die Top20 eine bessere Versorgung eingetreten ist, da die „frei gewordenen“Kopien an andere Kinos verteilt werden können. Die breitere Versorgung186 Siehe Kapitel K.II.2.111


I. Digitales Kinomit Filmkopien und die Folgen werden in anderem Kontext nochmalsthematisiert (siehe Kapitel K.II.).2. DigitalisierungsförderungDie weniger eigenkapitalkräftigen oder für VPF-Systeme nicht geeignetenKinobetreiber mussten andere Wege finden, die Digitalisierung zufinanzieren. In Europa war dies vor allem die Förderung, denn Politikund Zivilgesellschaft hatten ein kulturelles Interesse daran, die vielfältigeKinolandschaft auch „in der Fläche“ zu erhalten. Es gab unterschiedlicheModelle. Sie reichten von staatlich organisierten Einkaufsgemeinschaftenwie in Norwegen und den Niederlanden, über Steuernachlässe wie inItalien, über gesetzliche Regelungen einer VPF-Pflicht aller Verleiher bishin zu direkten Zuschüssen wie in Deutschland.Foto 26: Digitalisierungsförderung(Quelle: Filmhaus Bielefeld, C. Brillo)In Deutschland taten sich FFA und Bundesregierung anfangs schwer,einen konsensfähigen Ansatz zu finden. So scheiterte 2008 das vom damaligenStaatsminister für Kultur und Medien (BKM), Bernd Neumann,vorgeschlagene und zuvor von PricewaterhouseCoopers entwickelte sogenannte100er-Modell. 187 Zwei Jahre später, am 19.05.2010, stellte derBKM im Ausschuss für Kultur und Medien des Deutschen Bundestagesein neues „Konzept zur Digitalisierung der Kinos in Deutschland“ 188 vor.Nach intensiver Diskussion wurde es Anfang 2011 in die Tat umgesetzt.Die Finanzierung sollte aus verschiedenen Quellen zusammengesetzt187 Das Modell scheiterte daran, dass Neumann den Finanzierungsanteil von Bund und FFAdaran knüpfte, dass die Klagen der Kinobetreiber gegen das Filmförderungsgesetz zurückgenommenwerden. Die Klage, bei der es um die Verfassungsmäßigkeit der Filmabgabeging, wurde vom Bundesverfassungsgericht 2014 zugunsten der FFA entschieden.BVerfG, 28.01.2014, 2 BvR 1561/12, 2 BvR 1562/12, 2 BvR 1563/12, 2 BvR 1564/12, in: ZUM(04/2014), S. 302188 Bundestag (2010), Ausschussdrucksache 17(22)19112


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>werden. Dabei war auch das bereits dargestellte FFA-Treuhandmodellein Baustein. 1892012252115BKMFFALänderFFA-Treuhandmodell (Verleiher)EigenmittelAbbildung 74: Gesamte Finanzmittelzur Digitalisierung in Mio. EUR2010–2014a) Förderung des BundesBundesregierung und FFA wählten einen quantitativen Ansatz zur Digitalisierungsförderung.Denn sie waren schon aus beihilferechtlichenGründen gezwungen, nur Kinos zu fördern, bei denen eine Finanzierungder Umstellung allein aus dem Markt nicht möglich war. Als sogenannte„Kriterienkinos“ wurden jene angesehen, die 1. nicht mehr alssechs Leinwände pro Spielstätte hatten bzw. in einem Ort mit wenigerals 50.000 Einwohnern lagen und die 2. in den letzten drei Jahren vorAntragstellung pro Spielstätte nicht mehr als 260.000 EUR und mindestens40.000 EUR Netto-Kartenumsatz bzw. eine Besucherzahl vonmindestens 8.000 erzielten. Gefördert wurden lediglich Maßnahmen zurerstmaligen technischen Umstellung von Kinosälen auf digitales Abspielund auch nur die Investitionskosten für die 2D-Projektionstechnik (Server,Projektor und Installation).Programmkinos erhielten etwas mehr Förderung: vom BKM bis zu25 % der förderfähigen Investitionskosten, aber maximal 17.500 EURpro Leinwand. Filmtheater, die bestimmte kulturelle Kriterien erfüllten,etwa eine Programmierung mit mehr als 50 % deutschen und europäischenFilmen, konnten zudem 5 % höher gefördert werden (insgesamt30 % der förderfähigen Investitionskosten, bis maximal 21.000 EUR proLeinwand). Die Förderprogramme des Bundes und der Länder leistetendamit einen wichtigen Beitrag zur Zukunftssicherung der Kinolandschaftin Deutschland.FFA- und BKM-Förderung verlangten einen Eigenanteil der Finanzierungvon mindestens 20 % der Kosten. Außerdem gilt die Förderung als„De-minimis-Beihilfe“, 190 d. h. insgesamt durften die staatlichen Beihilfeninnerhalb von drei Steuerjahren 200.000 EUR nicht übersteigen. 191 InsbesondereUnternehmen, die in der Vergangenheit andere De-minimis-Beihilfen erhalten hatten, z. B. für andere Investitionsvorhaben, konntendamit an ihre Fördergrenze stoßen. 192Das Ende 2013 ausgelaufene Förderprogramm des BKM wurde2014 um ein wesentlich kleiner dimensioniertes Programm in Höhe von189 Bei der Höhe der Eigenmittel wird von einer Mindestbeteiligung von 20 % ausgegangen.190 Verordnung (EU) Nr. 1407/2013 der Kommission vom 18. Dezember 2013 über die Anwendung derArtikel 107 und 108 des Vertrags über die Arbeitsweise der Europäischen Union auf De-minimis-Beihilfen (2013)191 Großbritannien hat sein Digitalisierungsvorhaben z. B. nicht als De-minimis-Beihilfe bei der EU-Kommission angemeldet, sondern als Kulturförderung i.S.d. 107 (3) Vertrag über die Arbeitsweiseder Europäischen Union, Europäische Kommission (2005), State aid N 477/04 – United Kingdom,UK Film Council Distribution and Exhibition Initiatives – Digital Screen Network192 So musste einer unserer Interviewpartner einen Teil der Förderung zurückgeben, weil sein Unternehmendie Höchstgrenze erreicht hatte.113


I. Digitales Kino900.000 EUR erweitert. Damit werden Kinos unterstützt, für die die genanntenMindestumsatz- und Besuchergrenzen nicht erreichbar waren(sogenannte „Drop-Out“-Kinos). 193Zukünftig können Kinobetreiber „Förderungshilfen zur digitalenZweitausrüstung“ im Rahmen der Projektkinoförderung der FFA beantragen.Denn spätestens in fünf bis zehn Jahren müssen die Kinobetreibererneut um- und aufrüsten. Gerade für die kleinen Kinobetriebewerden die kurzen Reinvestionszyklen ohne entsprechende Fördermechanismeneine weitere große Herausforderung sein.b) Förderung der LänderGeschickt verknüpfte der Bund seine Förderung mit der der Länder.Denn der BKM gab seine Förderung nur bei einer Kofinanzierung durchdas jeweilige Bundesland des Kinobetriebs frei. Mit diesem Incentivewuchs der Druck auf die Länder, die noch keine Digitalisierungsförderungeingeführt hatten.LauflängeVolumenBaden-Württemberg (Medien- und Filmgesellschaft) ab 01/2010 bis 2014 3,5 Mio. EURFilmFernsehFonds Bayern (FilmFörderFonds) ab 08/2009 bis 2014 1 Mio. EUR/JahrBerlin/Brandenburg (Medienboard) ab 10/2010 bis 2014 1 Mio. EUR/JahrHamburg (Filmförderung Hamburg, Schleswig-Holstein) ab 09/2010 bis 2014 340.000 bis 400.000 EURHessen (Hessische Filmförderung) bis Ende 2013 2 Mio. EURMecklenburg-Vorpommern - -Niedersachsen (nordmedia) voraussichtlich bis 2014 nach FörderbedarfNordrhein-Westfalen (Film und Medien Stiftung NRW) ab 05/2012 bis 2014 3 Mio. EURRheinland-Pfalz (Ministerium für Bildung, Wissenschaft,Jugend und Kultur)2010 bis 2011 804.000 EURSaarland (Staatskanzlei Saarland) ab 10/2011 bis 2012 300.000 EURSachsen ab 07/2011 bis 2014 400.000 EURSachsen-Anhalt (Staatskanzlei Sachsen-Anhalt) ab 7/2011 bis 2014 560.000 EURSchleswig-Holstein ab 06/2011 bis 2013 600.000 EURThüringen (Ministerium für Wirtschaft, Arbeit und Technologie) ab 06/2011 bis 2012 200.000 EURTabelle 3: Übersicht der Digitalisierungsfördermittelder LänderAm 01.10.2011 wurde im Saarland die bisher letzte Förderung auf Länderebeneaufgesetzt. Den Ländern wurde die Entscheidung auch dadurcherleichtert, dass die FFA sich bereit erklärte, die Abwicklung der Länderfördermaßnahmenzu übernehmen. Die Länderförderung diente – wie diedes Bundes und der FFA – der kulturellen Vielfalt und flächendeckendenVersorgung mit diesem für so viele Menschen wichtigen Medium.193 Die Höhe der Zuwendung beträgt bis zu 20 %, im Fall kulturell besonders wertvoller Kinos bis zu30 % der förderfähigen Investitionskosten; maximaler Förderbetrag: 12.500 EUR bzw. 15.000 EURpro Leinwand. Ebenfalls Voraussetzung ist es, dass das Bundesland, in welchem das Kino seinenSitz hat, sich an der Finanzierung der betreffenden Digitalisierungsmaßnahme beteiligt. PresseundInformationsamt der Bundesregierung (20.08.2014), Kulturstaatsministerin Grütters: ZusätzlichesFörderprogramm für die Kino-Digitalisierung leistet weiteren Beitrag zum Erhalt der Vielfaltunserer Kinolandschaft, auf: bundesregierung.de, @ 52114


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>VI. Digitales Kino als KostenfaktorVor der Umrüstung auf digitale Projektion stand auch die Frage imRaum, wie sich die laufenden Kosten entwickeln würden. Die Antwortenunserer Umfrage zeichnen ein eindeutiges Bild:70 %52 %42 %10 %4 %Basis 2009 2013PersonalBetriebsmittelStromMarketingWartungSeit 2009 sind alle Kosten gestiegen, wobei die Posten, die entscheidendvon der Art der Projektion abhängen – nämlich Strom, Betriebsmittelund Wartung – am meisten angestiegen sind. Und das ist nurfolgerichtig, denn neben einer allgemeinen Steigerung des Strompreiseshaben digitale Projektoren samt Datenserver und Klimatisierung einenhöheren Stromverbrauch als die 35-mm-Projektionstechnik. Knappdie Hälfte der Befragten bestätigte auch, dass sie den Grund für dieerhöhten Stromkosten überwiegend in der Digitalisierung sehen (sieheAbbildung 76). Bei den Betriebsmittelausgaben schlügen sich vor allemdie Projektorlampen nieder, die teurer geworden seien und eine geringereLebensdauer besäßen, sodass die Projektoren öfter von Kino- odergar Fachpersonal gewartet werden müssten. 194 Gerade die bis zu 6.000Watt starken Hochleistungskolben, 195 die für das Zeigen von lichtintensiveren3D-Filmen genutzt werden, liefen z. T. nur noch 600 bis 700Stunden, berichteten die interviewten Kinobetreiber. Früher hätten dieanalogen Kolben 4.000 Stunden gehalten. Einen ähnlichen finanziellenwie zeitlichen Aufwand stellt die weitgehend abgeriegelte Servertechnikdar, die keine eigenständige Wartung durch den Filmvorführer zulässt.Abbildung 75: Entwicklung einzelnerKostenpunkte, 2009–2013Wartung13 % 19 % 68 % 56 %Betriebsmittel11 % 24 %65 % 45 %Marketing25 % 34 % 41 % 8 %Strom7 %7 % 86 % 47 %Personal23 % 17 %60 % 18 %Kosten gesunkenKosten unverändertKosten gestiegenGrund für Kostensteigerung istDigitalisierungAbbildung 76: Kostenentwicklungund Grund der Kostensteigerung,2009–2013194 Laumann (2013), Mehr Flexibilität, aber höhere Kosten, in: Blickpunkt:Film (Nr. 38/2013), S. 26–28195 Bubel (03.05.2012), 6000 Watt stark: Cinetower und Cinecarree führen neues Verfahren ein, auf:aachener-zeitung.de, @ 55115


I. Digitales KinoFoto 27: Digitale Projektion(Quelle: Kinopolis)Die Hoffnung, mit der Digitalisierung Personal einsparen zu können,erfüllte sich nicht. Die absoluten Beschäftigtenzahlen sind sogar moderatangestiegen; der Anstieg der Personalkosten liegt mit 7 % über derallgemeinen Reallohnentwicklung. 196 Nicht zu unterschlagen ist jedochauch die Tatsache, dass sich vor allem die großen Kinoketten nach undnach von ihren Filmvorführern getrennt haben und sich somit die Digitalisierungfür diese Berufsgruppe negativ ausgewirkt hat (siehe KapitelF.III.).VII. Bewertung der Digitalisierung durchdie BeteiligtenIn unseren Tiefeninterviews wurde deutlich, dass viele Kinobetreiber anfangssehr skeptisch gegenüber dem Digitalen Kino waren. Währenddie technischen Vorteile als eher gering und für den Zuschauer kaumwahrnehmbar eingeschätzt wurden, erschienen die notwendigen Investitionengerade den kleinen Kinobetreibern wie ein kaum übersteigbarerBerg. Dies änderte sich, als Finanzierungsmöglichkeiten geschaffen wurdenund nach dem Umstieg die ersten eigenen Erfahrungen gemachtund die Anfangsschwierigkeiten beim Einsatz der neuen Technik überwundenwaren. Bei den Kinos mit 3D-fähigem Equipment brachte schonder 3D-Boom eine erste Entspannung. Inzwischen wird anerkannt, dassder 3D-Film das Kino wieder moderner und attraktiver gemacht habeund die 3D-Zuschläge das ökonomische Überleben ermöglicht hätten.Wir fragten in unseren Tiefeninterviews intensiv nach den Vor- undNachteilen der Digitalisierung aus Sicht der Kinobetreiber. Das Ergebniszeigt die Tabelle auf der folgenden Seite.In einem der Tiefeninterviews hatte ein Kinobetreiber berichtet, erhabe in seinem ersten Jahr als Filmvorführer einmal einen Fehler beimEinlegen der Filmrolle gemacht. Als er nach einigen Minuten wieder in denkleinen Vorführraum kam, sei ihm die Filmrolle wie eine große, blubberndeMasse „entgegen geschwappt“. Um die Rolle wieder aufzuwickeln,habe er in den leeren Kinovorführraum lange Bahnen von Film gelegtund erst am frühen Morgen die Rolle wieder zusammenfügen können.196 Statistisches Bundesamt, Reallohnindex, auf: destatis.de @ 56116


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>KostenUmsatzInvestitionsaufwandQualitätImageFlexibilität in derProgrammierungProVereinzelte Kostenersparnisse bei Personal(Vorführer)Mehrumsatz bei der 3D-Auswertung durch3D-Zuschläge; höhere Akzeptanz gegenüberPreiserhöhungenBessere Bildqualität; keine „abgespielten“Kopien mehrKino ist durch digitale Technik wieder modernHöhere Flexibilität; mehr Inhalte zurVerfügung; Zusammenstellung derKinowerbung vielseitiger und kurzfristigermöglichVerhältnis zu Verleihunternehmen Verbesserter Zugang zu Kopien für kleinereKinobetreiberFörderungPositiv bewertet; inzwischen werden auch diekleinsten Kinos abgedecktContraErhöhte Kosten für Wartung, Strom, Betriebsmittel(insb. für 3D-Projektoren); Belüftung,insgesamt mehr technische ProblemeHaltbarkeit von Servern und Projektorennur ca. zehn Jahre (im Vergleich zu 30bis 40 Jahren bei bisherigen Projektoren);höhere Anschaffungskosten; kürzereReinvestitionszyklenStärkere Kontrolle der Programmierung undder Einnahmen pro Film; Verleiher versuchenz. T. VPF-Pflicht zu umgehenAuch bei 35-mm-Projektoren seien gelegentlich technische Problemeaufgetaucht, aber man habe sie – und hier besteht Einigkeit bei allenInterviewten – in aller Regel selbst mit Bordmitteln lösen können. Bei dendigitalen Projektoren und Servern helfe zwar häufig ein Neustart, aberin vielen Fällen müsse Hilfe von außen in Anspruch genommen werden.Zudem fehlte es zu Beginn der digitalen Ära an Schulungsmöglichkeiten.Anhaltende Sorgen bereitet den Kinobetreibern die Ungewissheitdarüber, wie lange Server und Projektor halten und wie schnell manzu teuren Updates und Neuanschaffungen gezwungen sein wird. Manwürde die Server und Projektoren über eine Zeitperiode zwischen fünfund sieben Jahren abschreiben. Gleichzeitig hofften alle Interviewpartner,dass die Geräte wenigstens noch zehn Jahre nach Anschaffung inGebrauch sein werden.Die Kinodigitalisierung wird auch mit dem an anderer Stelle diskutiertenPhänomen der sogenannten Filmflut (siehe Kapitel K.II.) in Zusammenhanggebracht. Sie erlaubt den Verleihunternehmen Filme mitdeutlich mehr Kopien zu starten, ohne damit ein zu großes Kostenrisikoeinzugehen. Dies führt – so wurde mehrfach angemerkt – zu kürzeren„Durchlaufzeiten“ pro Film. Dies benachteilige vor allem Filme, die einelängere Anlaufzeit brauchen würden, um sich beim Publikum durchzusetzen.Tabelle 4: Vor- und Nachteile derDigitalisierung117


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>J. Kino in Ost- und Westdeutschland


J. Kino in Ost- undWestdeutschland„Mit der Einheit ist es wie mit der Demokratie: Sie ist niefertig.“ (Horst Köhler) 197I. Rückblick1. Kino in der DDRDie DDR war ein Land von Kinogängern. In der Zeitspanne von 1951 bis1989 gingen die DDR-Bürger im Schnitt fast acht Mal pro Jahr ins Kino(Kinobesuche pro Kopf). Der Spitzenwert wurde 1957 mit 18 Besuchenerreicht. Anschließend nahm diese Zahl aufgrund der Einführung desFernsehens rapide ab, um sich nach 1971 bei immerhin vier bis fünfKinobesuchen pro Einwohner und Jahr einzupendeln. 198 Im Vergleich:Heute liegt der Kinobesuch pro Einwohner bei 1,6 im Jahr.4,94,74,54,34,34,37,06,05,85,95,45,34,94,84,64,85,04,84,84,74,44,44,13,13,97,89,28,310,210,711,612,811,215,114,816,215,013,818,015,7Abbildung 77: Kinobesuche proEinwohner in der DDR 1951–1989195119521953195419551956195719581959196019611962196319641965196619671968196919701971197219731974197519761977197819791980198119821983198419851986198719881989ø1980 war das DDR-Publikum zu 70 % zwischen 14 und 25 Jahrealt. Mehr als die Hälfte davon waren Schüler, Studierende und Lehrlinge.Personen über 46 Jahre machten nur 5 % der Kinobesucher aus. 199 DasFilmangebot setzte sich dabei aus DEFA-Filmen und Filmen aus demsozialistischen und nichtsozialistischen Ausland zusammen, wobei dieletzte Kategorie interessanterweise am stärksten vertreten war. 200Die Umsätze, die mit diesen Besucherzahlen generiert wurden, warenjedoch sehr gering. Da der Eintrittspreis bis Ende der 1980er imDurchschnitt bei 1,01 Mark lag, standen 1988 – das Jahr der letztenStatistik – nur 85,8 Mio. Mark zu Buche. Derweil lagen die Kosten der800 Kinos bei 160,6 Mio. Mark. 201 Die Differenz wurde vom Staat bezuschusst,was einem heutzutage für die Kinobranche unvorstellbarenFörderanteil von 65 %, also 1,87 Mark Förderung auf jede Mark Umsatz,entspricht.197 Horst Köhler in einer Rede vor der Bundespräsidentenwahl 2009198 Prinzler (1995); Statistische Jahrbücher der Deutschen Demokratischen Republik 1956–1991, auf:digizeitschriften.de, @ 57199 Stiehler/Wiedemann (1981), Ausgewählte Ergebnisse der Studie „Kino-DDR 80“, auf: nbn-resolving.de,@ 58200 Stiehler/Wiedemann (1981), Ausgewählte Ergebnisse der Studie „Kino-DDR 80“, auf: nbn-resolving.de,@ 58.201 Schenk, Kino in der DDR – Eine kurze Geschichte des ostdeutschen Lichtspielwesens 1945–1990,auf: filmportal.de, @ 59120


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>2. Kino in der NachwendezeitMit der Wiedervereinigung endete dieser Kinomarkt. Die Kinokarte kostete1991 bereits 4,90 DM. Die Arbeitslosenquote 202 stieg bis 1998 aufüber 20 %, 203 das durchschnittliche Brutto-Einkommen im Osten lagbei weniger als der Hälfte gegenüber dem im Westen des Landes. 204In der Atmosphäre der frühen 1990er Jahre, die oft von Existenz- undZukunftsängsten geprägt waren, war für viele ehemalige DDR-Bürgernicht an Kino zu denken.Die Einkommensunterschiede zwischen Ost und West verringertensich bis 1998 auf ungefähr 30 %. Trotz weiterer Angleichungen derStunden- bzw. Monatslöhne für die jeweilige Tätigkeit haben sich diedurchschnittlichen Monatsverdienste seit 1998 aber nicht wesentlichverändert. Denn die Regionen um München, Stuttgart, Frankfurt, Köln,Hannover und Hamburg haben höher bezahlte Arbeitsplätze zu bietenund die Kaufkraft der Bevölkerung in diesen Regionen ist insgesamtdeutlich höher. Insofern sind die in der nachfolgenden Grafik dargestelltenUnterschiede in den Ticketpreisen vergleichsweise gering. 20518 DM 9 EUR16 DM 115 %8 EUR14 DM 7 EUR12 DM 6 EUR10 DM 5 EUR8 DM 4 EUR6 DM 3 EUR4 DM 54 %2 EUR2 DM35 % 32 % 33 % 1 EUR0 DM35 %1991 1993 1998 2003 2008 20130 EUREintrittspreise OSTEintrittspreise WESTUnterschied im durchschnittlichen Bruttomonatsverdienst vollzeitbeschäftigterArbeitnehmer im produzierenden Gewerbe und im Dienstleistungsbereich ohneSonderzahlungen in West- gegenüber OstdeutschlandAbbildung 78: Eintrittspreisentwicklungin DM/EUR und Einkommensunterschiedein Ost- und Westdeutschlandin % 1991–20132013 betrugen die Unterschiede bei den Kinoticketpreisen nur nochwenige Cent, was bedeutet, dass die Ticketpreise im Osten mit ca.60 % stärker angestiegen sind als im Westen (40 %). 206Die Tatsache, dass die Zahl der Kinobesuche auf 1,6 Besuche proJahr und Einwohner im Vergleich zu 2008 gestiegen ist, zeigt, dass derPreis nur ein Aspekt bei der Freizeitgestaltung ist. Zwischen 1989 und1991 fiel der Durchschnitt an Kinobesuchen pro Einwohner im Jahr inOstdeutschland um 80 % auf 0,8. 207 In den alten Bundesländern warder Wert 1991 mehr als doppelt so hoch. Bis 1998 stabilisierte sich202 Bezogen auf abhängige, zivile Erwerbspersonen.203 Bundesagentur für Arbeit (11/2014), Arbeitslosigkeit im Zeitverlauf, auf: arbeitsagentur.de, @ 60204 Der durchschnittliche Bruttomonatsverdienst vollzeitbeschäftigter Arbeitnehmer im produzierendenGewerbe und im Dienstleistungsbereich ohne Sonderzahlungen lag 1991 im Osten bei 924 DM,zum gleichen Zeitpunkt im Westen bei 1.987 DM. Statisches Bundesamt, Durchschnittliche Bruttomonatsverdienste,auf: Statistisches Bundesamt.de, @ 61205 Statisches Bundesamt, Durchschnittliche Bruttomonatsverdienste, auf: Statistisches Bundesamt.de, @ 61206 Die Auswertung weist eine leichte Verzerrung für das Jahr 2013 aus. Da für dieses Jahr keineAufteilung der FFA nach neuen und alten Bundesländern mehr erfolgt, ist Berlin für dieses Jahrkomplett den neuen Bundesländern zugeordnet. Unter Auslassung Berlins läge der durchschnittlicheEintrittspreis bei 7,49 EUR.207 FFA (2001), Entwicklung der Filmtheater in Deutschland 1967 bis 2000, auf: ffa.de, @ 62; FFA(2014), Kinoergebnisse 2013 in den einzelnen Bundesländern, auf: ffa.de, @ 3121


J. Kino in Ost- und Westdeutschlanddie Lage jedoch wieder und Unterschiede zwischen Ost und West sindheute nicht mehr erkennbar.Abbildung 79: Kinobesuche pro Einwohnerin Ost- und Westdeutschland,1991–20131,7 1,70,819911,11993Kinobesuch pro Einwohner OSTKinobesuch pro Einwohner WEST1,81,72,01,61,81,91,61,41998 2003 2008 2013Ähnlich ist die Entwicklung bei der „Leinwandversorgung“, was anhanddes Quotienten von Leinwand pro 100.000 Einwohner ermitteltwerden kann. Zu DDR-Zeiten war die Versorgung auf einem ähnlichenNiveau wie 1991 in den alten Bundesländern. 208 Doch mit der Wiedervereinigungwurden viele Filmtheater in Ostdeutschland in regionale Kapitalgesellschaftenunter kommunaler Obhut überführt und nach kurzerSelbstständigkeit 1990 von der Treuhandanstalt in die freie Marktwirtschaftentlassen. Zwei Drittel der Spielstätten wurden bis Mitte der 1990er Jahregeschlossen, was zu großen Unterschieden in der Spielstättenversorgungzwischen Ost und West führte. Mit dem anschließenden Multiplex-Boom überholte der Osten jedoch den Westteil der Bundesrepublik undist heute mit mehr Leinwänden pro Einwohner ausgestattet. 209Abbildung 80: Leinwand pro 100.000Einwohner und Kinobesucher proLeinwand in Ost- und Westdeutschland1991–201340.00035.00030.00025.00020.00015.00010.0005.00001993 1998 2003 2008 2013Besuche pro Leinwand OSTBesuche pro Leinwand WESTLeinwand pro 100.00 Einwohner OSTLeinwand pro 100.00 Einwohner WEST8,07,06,05,04,03,02,01,00,0Korreliert man wiederum Leinwände und Besucher, erhalten wir einenHinweis auf die Auslastung der Kinosäle. Hier unterscheiden sichbeide Seiten des Landes in den 1990er Jahren kaum. Erst nach derJahrtausendwende klaffte ein größerer Unterschied: 2008 kamen inOstdeutschland knapp 20.000 Besuche auf eine Leinwand, in Westdeutschlandhingegen knapp 30.000 Kinobesuche. Grund könnte eineÜbersättigung durch den Kino-Bauboom sein.208 1989 gab es in der DDR noch 805 Kinos. Sofern jedes Kino mindestens eine Leinwand hatte, kamen4,8 Leinwände auf 100.000 Einwohner. In der BRD kamen in diesem Jahr 5,2 Leinwände auf100.000 Einwohner. Prinzler (1995), S. 312; FFA (2001), Entwicklung der Filmtheater in Deutschland1967 bis 2000, auf: ffa.de, @ 62209 FFA (2002, 2008, 2014), Kinoergebnisse – 5 Jahre auf einen Blick, auf: ffa.de, @ 14122


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>II.Wiedervereinigter KinomarktInzwischen weist der Kinomarkt in Ost und West nur noch geringe Unterschiedeauf. Die Ticketpreise sind nahezu identisch, die Kinobesuchepro Kopf sowie die Kinoversorgung befinden sich ebenfalls auf einemLevel.Foto 28: UFA-Kristall Filmpalast Dresden(Quelle: Wikimedia Commons)1. Umsatz und GewinnEs gibt nur noch sehr wenige Bereiche, in denen Unterschiede bestehengeblieben sind. Bei der Betrachtung des Netto-Gesamtumsatzesim Median 210 ist zu erkennen, dass Spielstätten, die in Ostdeutschlandbetrieben werden, nur etwa 60 % des Umsatzes westdeutscher Kinosgenerieren. Wenn man den Umsatz pro Leinwand errechnet, um Verzerrungenunterschiedlicher Kinogrößen abzumildern, so ist auch hier eindeutlicher Unterschied von ca. 30 % zu erkennen.425.000OSTWEST250.000Umsatz pro Spielstätte125.000Umsatz pro Leinwand179.000Abbildung 81: Median vom Umsatzpro Spielstätte und vom Umsatz proLeinwand in EUR 2013Die Differenzen sind zum einen mit dem leicht geringeren Eintrittspreis,zum anderen mit weniger Kinobesuchen pro Leinwand zu erklären(siehe Abbildung 80), wobei die Saalgrößen in Ost und West mit ungefähr180 Sitzplätzen pro Kinosaal gleich groß sind. Der Auslastungsgrad210 Eine wichtige Eigenschaft des Medians im Gegensatz zum Mittelwert ist, dass er Ausreißer ausgleicht,die es bei den Spielstätten aufgrund der unterschiedlichen Größe natürlich gibt.123


J. Kino in Ost- und Westdeutschland(siehe Kapitel B.III.2.) liegt in Westdeutschland mit einem Durchschnittvon 14,6 % ca. 3 % höher als in Ostdeutschland.Trotz dieser Unterschiede in der Umsatzhöhe ist die Umsatzverteilungrelativ ähnlich. Der größte Unterschied liegt im Anteil der Concessionsmit 23 % im Osten und 25,8 % im Westen Deutschlands, wasebenfalls zu den Unterschieden im Umsatz beiträgt.3,5 % 2,5 %0,5 % 0,5 %23 % 4 %26 %3,5 %69 % 67,5 %Abbildung 82: Netto-Umsatzverteilungin Ost- und Westdeutschland2013Netto-KartenumsatzConcessionsWerbeumsatzOSTAlternativer ContentVermietung und SonstigesWESTEin leicht besseres Bild zeichnet sich im Osten bei der Betrachtungder Gewinnentwicklung: Bei 44 % der Ostbetriebe entwickelten sich dieGewinne von 2009 zu 2013 positiv gegenüber 42 % im Westen. Einerder Gründe für die positivere Gewinnentwicklung in Ostdeutschlandkönnte die im Verhältnis stärkere Anhebung bei den Ticketpreisen sein.2. DigitalisierungMit 95 % im Osten und nahezu 100 % im Westen sind fast alle Kinosäledes Landes digitalisiert. 211 Kinosäle, die ausschließlich mit 35-mm-Projektorenausgestattet sind, gibt es noch vereinzelt, vornehmlich im OstenDeutschlands. Alternative digitale Projektoren, die nicht der DCI-Normentsprechen (A-Cinema, siehe Kapitel I.II.), sind ebenfalls im Osten stärkerverbreitet als im Westen, spielen aber auch hier eher eine marginaleRolle. Bei der 3D-Technik hinken die neuen den alten Bundesländernjedoch ein wenig hinterher: In Ostdeutschland sind 45 % der Leinwände3D-fähig, im Westen 55 %.Dass die Digitalisierung den Zugang zu Startkopien verändert habe,verneinte über die Hälfte der Befragten in den alten wie neuen Bundesländern.Dennoch sieht man im Westen Deutschlands die Entwicklung einwenig positiver: Immerhin mehr als ein Drittel meinte, eine Verbesserungwahrnehmen zu können und nur knapp 5 % glaubten, sie kämen heuteschlechter an Startkopien als vor der Digitalisierung. In Ostdeutschlandwaren nur gut 30 % der Ansicht, der Zugang zu Startkopien habe sichverbessert und jeder Zehnte sprach von einer Verschlechterung.Ein Grund hierfür könnte die deutlich stärkere Beteiligung im Ostenam FFA-Treuhandmodell sein. Kinos, die dieses VPF-Modell nutzen, sindinsgesamt etwas unzufriedener bezüglich der Versorgung mit Startkopienals Kinobetreiber mit anderen Finanzierungsmodellen (siehe KapitelI.V.). Die größere Teilnahme am FFA-Treuhandmodell, welches als letz-211 Die Digitalisierungsrate unserer Studie liegt etwas höher als die Angaben der FFA und der SPIO,da wir ausschließlich wirtschaftlich arbeitende Betriebe einbeziehen.124


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>Zugang zu Startkopien10 % 60 % 5 % 30 %58 %VPF-Modell31 %32 % 35 %9 %21 %40 %20 %20 %29 %OSTWEST OST WESTZugang zu Startkopien verbessertFFA-TreuhandmodellZugang zu Startkopien unverändertVPF-HubZugang zu Startkopien verschlechtertThird-Party-ModellKeine VPF-PflichtAbbildung 83: Zugang zu Startkopienund VPF-Modelle in Ost- undWestdeutschland 2013tes VPF-Modell gestartet war, bei gleichzeitig geringerer Nutzung vonThird-Party-Modellen, die sich als erste Fremdfinanzierungsmöglichkeitam Markt etablierte, deutet darauf hin, dass die flächenmäßige Digitalisierungin Ostdeutschland später Einzug hielt als im Westen.125


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>K. Vergangenheit und Zukunft


K. Vergangenheit undZukunftIm letzten Inhalts-Kapitel soll es um Zukunftsthemen des Kinos gehen.Darin wird zunächst untersucht, ob die bisherigen Auswertungsfenster(bzw. die sie beschützenden Sperrfristen) noch im wirtschaftlichen Interessealler Beteiligten sind. Im zweiten Unter-Kapitel fragen wir nachden Ursachen der „Filmflut“: Ist es der deutsche Film oder die immergrößere Anzahl an DCPs, die das Angebot steigern? Darauf folgen zweiKapitel, die sich mit neuen Ansätzen beim Ticketverkauf (Stichwort „E-Ticketing“) und bei der Preisgestaltung (Stichwort „Dynamic Pricing“)beschäftigen. Im Anschluss wird beleuchtet, warum alternative Programmierungen,wie etwa die Vorführung von Opernaufführungen, inDeutschland nach wie vor ein Randthema ist. Abschließend wird nocheinmal die kulturelle Bedeutung des Kinos thematisiert, diesmal mit einemkleinen Exkurs über deutsche Kinoarchitektur und die Aussichtenauf eine Wiederkehr der Kinopaläste der 1930er Jahre im Geiste derLuxuskinos.I. Auswertungsfenster im Wandel„Der Parallelstart ist eine Idee kleiner Verleiher und erfolgloserProduzenten, um wenig attraktive Filme überhaupt insKino zu bringen.“ (Programmkinobetreiber)„Windowing is an outmoded distribution system left overfrom the 20th century, when it often actually worked.“(Lynden Barber) 212Im April 2005 unterschrieb der Regisseur und mehrfache OscarpreisträgerSteven Soderbergh einen Vertrag mit den Milliardären Mark Cubanund Todd Wagner, der kurzzeitig für heftige Kontroversen sorgte. Er verpflichtetesich, mehrere Filme zu drehen, die simultan im Kino, auf DVDund On-Demand ausgewertet werden sollten. 213 Die Idee beinhalteteeine radikale Abkehr von dem seit vielen Jahrzehnten tradierten Modelleiner sequentiellen Auswertungsabfolge. Cuban und Wagner konntendiesen neuen Weg gehen, denn ihnen gehören sowohl der VerleihMagno lia Pictures als auch die Kinogruppe Landmark Theatres sowiedie On-Demand-Plattform HDNet Films. Angefacht wurde die Diskussioneinige Monate später von Bob Iger, dem CEO der Disney Inc., derin einem Gespräch mit Analysten beiläufig fallen ließ, dass er sich Parallelstartsdurchaus vorstellen könne: „I think that all the old rules shouldbe called into question because the rules in terms of consumption havechanged so dramatically.“ 214 Die Folge war ein geradezu kollektiver Auf-212 Barber (24.10.2013), Australian films are being held back by outmoded cinema-first release, auf:theguardian.com, @ 63213 N.N. (29.04.2005), Soderbergh’s revolution, auf: theguardian.com, @ 64214 Iger, zitiert nach Eller (28.10.2005), Director Warns of Big Screen’s Extinction, auf: latimes.com,@ 65128


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>schrei der Filmtheaterbetreiber in den USA. Auch im Jahr 2015 ist dasThema aktuell: Im Januar gab der Internetversandhändler Amazon bekannt,in den hauseigenen Filmstudios Kinofilme produzieren zu wollen,die bereits vier bis acht Wochen nach Kinopremiere den US-Kunden vonAmazon Prime im Streamingdienst Instant Video zur Verfügung stehensollen. 215Die deutschen Kinobetreiber lehnen solche Ideen zum Parallelstartganz überwiegend ab. Dabei zeigen sich allerdings kleine Unterschiede,54 %80 % 63 %34 %27 %10 % 2 %18 %2 % 9 % 1 %ProgrammkinoMultiplexTraditionelles KinoPositivUnerheblichNachteiligExistenzbedrohendAbbildung 84: Einschätzung derFolgen eines Parallelstarts auf daseigene Unternehmen nach Kinotyp2013wenn man nach Kinotypen unterscheidet:Bei den Programmkinobetreibern vermutet mit 12 % noch derhöchste Prozentsatz, dass ein Parallelstart ihrem Geschäftsmodell nichtschaden würde. Das überrascht umso mehr, wenn in Betracht gezogenwird, dass Programmkinos im Vergleich zu Multiplexen einen deutlichhöheren Anteil ihres Umsatzes in den späteren Auswertungswochenerwirtschaften (siehe Kapitel D.III.2.). Der weitaus größere Anteil dieserKinobetreiber sieht den Parallelstart daher ebenfalls negativ. 216 Wiesich aus unseren Tiefeninterviews ergeben hat, kann dies verschiedeneGründe haben. Manche Interviewpartner halten das Erlebnis der großenLeinwand immer noch für so einzigartig, dass es durch Home Viewing inwelcher Form auch immer nicht ersetzbar sei. Die wenigen Programmkinobetreiber,die einen Parallelstart positiv bewerteten, stellten sichgleichzeitig vor, dass aus dem Kino eine Art „Filmkompetenzzentrum“werden könne, über den auch die parallelen Auswertungen gesteuertwerden könnten.Einige der Interviewpartner, die einen Parallelstart ablehnten, sahendennoch die Entwicklung dorthin als unvermeidbar an. Man müsse alsKinobetreiber und als Verband zwar weiterhin Widerstand gegen dieseEntwicklung leisten, aber es sei nur eine Frage der Zeit, bis das Konzeptsich durchsetzen werde. Offenbar gingen diese Kinobetreiber beiihrer Aussage davon aus, dass alle anderen Marktteilnehmer, also Produzenten,Verleihfirmen und Konsumenten, von Parallelstarts profitierenwürden. Dies ist jedoch durchaus zweifelhaft. In den letzten 20 Jahrensind viele Studien erschienen, die sich mit der sequentiellen Auswertung215 Stuflesser (20.01.2015), Amazon will Filme produzieren, auf tagesschau.de, @ 90; Kannenberg(19.01.2015) Amazon will Kinofilme produzieren, @ 93216 Dieter Buchwald, Kinobetreiber des Cinema in München, prognostiziert sogar, dass ein Drittelder Kinos bei einer Verkürzung des Auswertungsfensters auf sieben Wochen schließen müsste.Mensch (2015), Dieter Buchwald zu den Perspektiven des Kinos, in: Blickpunkt:Film, Nr. 3, 2015,S. 18129


K. Vergangenheit und Zukunftvon Filmen beschäftigt haben. 217 Die meisten dieser Studien halten diederzeitige Auswertungsreihenfolge – Kino, DVD, On-Demand, Pay-TVund Free-TV – für grundsätzlich sinnvoll, plädieren aber für eine Flexibilisierungund untersuchen deshalb insbesondere, ob und wie die Auswertungsfensterverlängert oder verkürzt werden sollten. Eine Auswertungskaskade,die nicht mit dem Kino beginnt, wurde von einem Autorsogar als „suicidal“ angesehen. 218 Die für die bisher übliche Sequenzangeführten Gründe sind Folgende: Erstens sollte die Auswertung, diedie höchsten Umsätze in der kürzest möglichen Zeit erzielt, am Anfangstehen. 219 Zweitens würde nur die Premiere im Filmtheater die erforderlicheöffentliche Wahrnehmung, z. B. in Zeitungen oder Social Mediaerzielen können. Drittens erhalte ein Film durch die Kinoauswertung unddie damit verbundene einzigartige kulturelle Erfahrung einen besonderenWert, wie eine Art Gütesiegel. 220Der von unseren Interviewpartnern vermutete Aspekt der „Veredelung“eines Films allein durch einen Kinostart ist bisher noch wenigerforscht. So hat Michael Gaitanides in einer Untersuchung daraufhingewiesen, dass die Kinoauswertung die Preise auf allen weiteren Verwertungsstufenbestimmt. 221 Es ist z. B. bei TV-Lizenzen an Kinofilmenbranchenüblich, dass sogenannte „Escalators”, also pauschale Lizenzpreiserhöhungenpro Mio. Kinozuschauer, vereinbart werden. MarcoGambaro konnte für Italien zeigen, dass es eine hohe Korrelation desErfolgs an Kinokasse und guten Einschaltquoten im Fernsehen gibt. 222Die Digitalisierung hat dazu geführt, dass immer mehr Filme gestartetwerden, weil die Kosten des Verleihs für DCP und Transport deutlich geringersind als im Zeitalter der 35-mm-Kopie. Die „Veredelungsfunktion“des Kinos, nämlich der Aufbau einer Produktmarke, mit der der Verbraucherbestimmte Erwartungen an einen Filmtitel knüpft, diese zentraleAufgabe gerät in Gefahr, wenn sich die öffentliche Aufmerksamkeit aufzu viele Filme verteilt (ausführlich dazu im Kapitel K.II.). 223Geht man einmal davon aus, dass derzeit die Reihenfolge richtigerweisemit der Kinoauswertung beginnt, dann ist die Frage, welche Auswertungdanach und für welche Zeitspanne optimal ist. Insbesondere217 Ranaivoson/Vinck/Rompuy (2014), Analysis of the Legal Rules for Exploitation Windows and CommercialPractices in EU-Member States and of the Importance of Exploitation Windows for NewBusiness, 2014; Frank (1994), Optimal Timing of Movie Releases in Ancillary Markets, in: Journalof Cultural Economics (06/1994), S. 125–133; Eliashberg et.al. (2000), The Motion Picture Industry,in: Marketing Science (06/2000), Ausgabe 25, S. 638ff.; Lehmann/Weinberg (2000), SalesThrough Sequential Distribution Channels, in: Journal of Marketing (07/2000), S. 18–33; Prasadet.al. (2004), Product Entry Timing in Dual Distribution Channels, in: Review of Marketing Science(02/2004), S. 1–18;Luan/ Sudhir (2006), Optimal inter-release time between sequentially releasedproducts; Hennig-Thurau et.al. (2007), The Last Picture Show? Timing and order of movie-distributionchannels. Journal of Marketing, 71, S. 63ff.; August et.al, Optimal Timing of SequentialDistribution, 2012218 Frank (1994), in: Journal of Cultural Economics (06/1994); S. 128;219 Eliasberg et.al. (2000), in: Marketing Science (06/2000), Ausgabe 25, S. 27220 Ranaivoson/Vinck/Rompuy (2014), S. 28.221 Gaitanides (2001), Ökonomie des Spielfilms, S. 79222 Gambaro (2004), The Relationship Between Different Distribution Channels For Movies; allerdingsist es methodisch schwierig, alternative Kausalfaktoren auszuschließen, wie z.B. den Faktor „Qualitätdes Films“: Die Tatsache, dass z. B. ein Film wie Titanic sehr gute Zahlen im Kino und beiDVD-Verkäufen gemacht hat, muss nicht daran liegen, dass es im Kino ausgewertet wurde, sonderneinfach daran, dass es ein sehr guter Film war, der im DVD-Geschäft auch dann erfolgreichgewesen wäre, wenn er nicht zuvor im Kino ausgewertet worden wäre.223 Eliashberg et al. (2000), in: Marketing Science (06/2000), Ausgabe 25, S. 27; Gentile (28.05.2005),Studios Mull Over Changes to Movie Windows, auf: usatoday.com, @ 66130


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>über die Fristen für das jeweilige Auswertungsfenster wird nachgedacht.Denn die Verdichtung der Auswertung hat auch dazu geführt, dass – vonAusnahmen wie etwa Ziemlich beste Freunde abgesehen – ein Großteilder Einnahmen innerhalb der ersten sechs Wochen der Kinoauswertunggemacht wird. 224 Fasst man die dazu durch die Auswertung statistischerDaten und z. T. auf eigenen Daten beruhenden Studien zusammen, solassen sich folgende Erkenntnisse destillieren:Zunächst legt keine der Studien nahe, auf Auswertungsfenster zuverzichten. Dies gilt selbst wenn man das Interesse der Kinobranchekomplett unberücksichtigt ließe und nur auf die Maximierung der Umsätzeüber alle Auswertungsfenster hinweg abstellen würde. ÖkonomischeArgumente für eine generelle Einführung eines Parallelstarts gibt es deshalbnicht.Prasad et al. 225 präsentieren ökonometrische und entscheidungstheoretischeGründe dafür, dass es einen gemeinsamen Standard fürdas Auswertungsfenster des Kinos geben sollte. Die auch für die späterenAuswertungsfenster so wichtigen Premium-Erwartungen der Zuschauerließen sich nur bei einer grundsätzlich einheitlichen Frist generieren.Gleichzeitig zeigen Studien und die allgemeine Lebenserfahrung,dass für Filme mit hoher Zuschauerattraktivität längere Auswertungensinnvoll sein können als für weniger attraktive. 226Die Empfehlungen der zitierten Studien für eine optimale Länge desKinoauswertungsfensters variieren, aber sie liegen stets unter den vomFFG geforderten sechs Monaten, die allerdings nur für von der FFA geförderteFilme gilt.KinoDVD, VoD (Payper-View)4 Monate* nach 4 MonatenPay TV Free TV SVoD (Subscription-Video-on-Demand)Free VoD1. Ausstrahlung nach 30 Monaten nach 36 Monaten nach 48 Monatennach 10 bzw. 12Monaten2. Ausstrahlungnach 22 bzw. 24MonatenDie Auswertungsfenster nach dem FFG sind in den Jahren seit 1998sukzessive geschrumpft. Dies gilt allerdings eher für die gesamten Auswertungsfensterbis zur Erstauswertung im frei empfangbaren Fernsehen,das von 24 Monaten auf 18 Monate 227 geschrumpft ist, als für dasKinoauswertungsfenster der geförderten Filme, welches seit 1979 sechsMonate 228 beträgt. Ähnliche Entwicklungen gibt es in Frankreich zu beobachten.229 Betrachtet man einen gesetzlich nicht regulierten Markt,224 Disney geht von durchschnittlich 96 % der Erlöse aus, die in den ersten sechs Wochen der Auswertungumgesetzt werden. Wallop (19.02.2010), DVDs of films to be sold 3 months after cinemarelease, auf: telegraph.co.uk, @ 67225 Prasad et al. (2004), in: Review of Marketing Science (02/2004), S. 12.226 Frank (1994), in: Journal of Cultural Economics (06/1994), S. 125–133227 Fünftes Gesetz zur Änderung des Filmförderungsgesetz vom 22. Dezember 2008, Art. 1 Nr. 19 zu§ 20 (1) 4228 FFG (1979), Kap. 2: Filmförderung, § 30 Fernsehnutzungsrechte, Absatz229 2009 wurden in Frankreich ebenfalls sämtliche Auswertungsfenster reduziert. So war z. B.der DVD-Verkauf vorher erst nach sechs und Pay-per-View erst nach neun Monaten möglich.Ranaivoson et al. (2014), S. 26Tabelle 5: Gesetzlich geregelte Auswertungsfensterin Frankreich nachdem „Code du Cinéma et de l'ImageAnimée“* Kürzung auf drei Monate möglich, wennbinnen der ersten vier Wochen nur 200 Kinobesuchergezählt wurden. Ranaivoson/Vinck/Rompuy (2014), Analysis of the Legal Rulesfor Exploitation Windows and CommercialPractices in EU-Member States and of theImportance of Exploitation Windows for NewBusiness Practices, S. 23131


K. Vergangenheit und Zukunftwie den der USA, dann haben die Marktkräfte dort eine deutliche Veränderungbewirkt: Das zwischen Kinobetrieb und Verleih frei ausgehandelteAuswertungsfenster betrug 1998 noch 200 Tage 230 und liegt heute bei115 Tagen und damit bereits unter vier Monaten. 231KinoDVD, Verleih und Verkauf; Pay TVFree TVEntgeltliche Videoabrufdienste(VoD)6 Monate* nach 6 Monaten nach 12 Monaten nach 18 MonatenTabelle 6: Durch das Filmförderungsgesetzgeregelte Auswertungsfensterfür FFA-geförderte Filme inDeutschland* Verkürzungen der Auswertungsfenster sinddurch einstimmigen Beschluss des FFA-Präsidiumsauf Antrag des Herstellers möglich.Bei VoD-Angeboten muss gegenüber der FFAauch nur eine entsprechende schriftliche Zustimmungdes betroffenen Inhabers der Lizenzrechtenachgewiesen werden.Die Studie von Hennig-Thurau et al. 232 weist nach, dass die Interessender einzelnen Teilbranchen unterschiedlich seien. Während einParallel start für DVD-Anbieter in den USA und Deutschland etwas erhöhteUmsätze mit sich brächte, wären die Verluste der Kinobetreiber sogroß, dass die negative Einschätzung des Parallelstarts (als existenzbedrohendfür die Kinobranche) vollkommen gerechtfertigt erscheint. Weilaber auch über die gesamte Auswertungskette hinweg das Optimumdes Kinofensters bei keiner der hier ausgewerteten Studien unterhalbvon 90 Tagen liegt, spricht vieles dafür, dass sich die Auswertungskaskadeverkürzen, aber nicht verschwinden wird. Selbst Kritiker des bestehendenSystems wollen nach wie vor daran festhalten und lediglich Ausnahmenzulassen. 233 So wurde beispielsweise das weltweite Kinofensterfür Alice in Wonderland verkürzt, weil sich der DVD-Start andernfalls miteiner Fußballweltmeisterschaft überschnitten hätte. 234Parallelstarts werden auch zukünftig lediglich für Filme geeignet sein,die auf ein sehr kleines Publikum treffen. In diese Richtung geht auch einvon der EU-Kommission finanziertes Experiment. Um Vor- und Nachteilevon Parallelstarts empirisch zu überprüfen, förderte die EU mit rund2 Mio. EUR einen Versuch, europäische Filme parallel zu starten. 235 Diedrei geförderten Projekte Tide, Speed Bunch und Edad haben insgesamtneun Filme in 15 Territorien auf mehreren Plattformen veröffentlicht, 39davon als Day-and-Date-Releases (als gleichzeitige Veröffentlichung imKino und über VoD). 236 Ein Film, der im Rahmen des Tide-Experimentsunterstützt wurde, war z. B. ein Dokumentarfilm über Gilberto Gil. Fürbestimmte Filme, die sich an ein sehr kleines Publikum richten, sei dieDay-and-Date- oder die Direct-to-VoD-Veröffentlichung in einem gesättigtenbzw. übersättigten Filmmarkt eine erfolgversprechende Vertriebs-230 August et.al. (2012), Optimal Timing of Sequential Distribution, S. 2.231 Smith/Schuker (12.02.2010), Studios Unlock DVD Release Dates, auf: wsj.com, @ 68232 Hennig-Thurau et al. (2007), S. 63ff.233 “We remain committed to theatrical windows with the need for exceptions to accommodate a shortenedtime frame on a case-by-case basis“, sagte Disney Distribution Chef Bob Chapek. Smith/Schuker (12.02.2010), Studios Unlock DVD Release Dates, auf: wsj.com, @ 68234 Diese Besonderheit der Fußballweltmeisterschaft wird in der Studie von Ranaivoson et al. (2014)unterschlagen, wenn sie diesen Film als Beispiel für verkürzte Auswertungsfenster zitieren. Ranaivosonet al. (2014), S. 52235 An dem Experiment beteiligten sich die Vertriebs- und Verleihfirmen Urban Distribution und WIDEaus Frankreich, Fandango Portobello aus Italien und Goldcrest Films International aus Frankreich.Der Aggregator Under the Milky Way garantiert, dass der Film gleichzeitig überall in Europa aufden wichtigen VoD-Plattformen erhältlich ist. Heidsiek, Day and Date: Experiment in Progress, auf:europa-distribution.org, @ 69236 Creative Europe MEDIA (04.06.2014), Studie über neue Vertriebsstrategien für europäische Filme,auf: creative-europe-desk.de, @ 70132


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>strategie mit geringeren Kosten als eine sequentielle Auswertung. DasProjekt ist jedoch angesichts der (fehlenden) Methodologie kein Beispielfür eine wissenschaftlich überzeugende Studie. Dazu kommt, dass dieneun Filme in den 15 Mitgliedsstaaten insgesamt nur 15.000 Kinoticketsverkauften; ein Film erreichte sogar nur 27 Kinobesucher. 237 Aussagenüber die optimale Gestaltung von Auswertungsfenstern für Filme, diein Deutschland mehr als 10.000 Kinobesucher anstreben, können ausdiesem Experiment nicht abgeleitet werden.II.Immer größeres Filmangebot: Filmflut„Die Masse an Auswahl garantiert nicht das Finden.“ (DamarisWieser)Seit mehreren Jahren wird in Deutschland eine Diskussion darüber geführt,ob und warum zu viele Filme ins Kino kommen. 238 Die Kritiker sehendas Überangebot als eine Art „Kinoverstopfung“ und diese sei dieUrsache dafür, dass besonders kleine und schwierige Filme eine immerkürzere und geringere Chance erhielten, im Kino erfolgreich zu sein. Mitder sogenannten Filmflut ist traditionell eine erhöhte Anzahl der erstaufgeführtenFilmtitel und/oder die Anzahl an Filmkopien gemeint, die in denKinomarkt strömen. Beides führt beim Kinobetreiber dazu, dass Filmez. T. selbst in der ersten Kinowoche nur einmal am Tag („auf Schiene“)gespielt werden können und im Durchschnitt kürzere Laufzeiten haben.Dies erläuterte 239 Beki Probst, die langjährige Leiterin des Marktplatzesder BERLINALE: „Das erhöht den Druck auf Kinobetreiber, Streifen ausdem Programm zu nehmen, die eigentlich ganz gut laufen. Was wiederumbedeutet: Es gibt dann kaum noch Mundpropaganda, auf dieFoto 29: Filmangebot im ProgrammkinoOst, Dresden (Quelle: ManuelaStehr)237 Heidsiek, Day and Date: Experiment in Progress, auf: europa-distribution.org, @ 69238 Posener (17.11.2014), Die bittere Bilanz der deutschen Filmförderung, auf: welt.de, @ 71; Boeser(04.02.2014), Wie Fördergelder den deutschen Film ruinieren, in: Cicero (02/2014), S: 26f.; DeutscheFilmakademie (2011), Genug ist nicht genug, auf: deutsche-filmakademie.de, @ 72 Paneldiskussionauf dem Filmfest Hamburg (05.10.2011), Muss jeder deutsche Film ins Kino; Podiumsdiskussionauf der Filmkunstmesse Leipzig (20.09.2011), Produktionsförderung vs. Vertriebs- undAbspielförderung – Wie viele Filme braucht das Land?239 Brunella/Kanzler (2011), S. 106133


K. Vergangenheit und Zukunftinsbesondere kleinere Filme angewiesen sind. Für die wird es immerschwieriger, gegen Großproduktionen zu bestehen.“Wenn die Laufzeiten der Filme im Kino kürzer werden, haben diejenigenFilme die besten Chancen, die mit einem großen Marketingbudgetund hoher Kopienanzahl ausgestattet sind. Denn wenn in manchen Wochenzehn bis 15 neue Filme ins Kino kommen, ist man als Zuschauernicht mehr in der Lage, sich über jeden Film eine Meinung zu bilden,ob er einen Kinobesuch lohnen würde. Im Folgenden soll untersuchtwerden, ob es eine deutliche Zunahme von Filmstarts gibt, und wenn ja,welche Gründe und Auswirkungen die Filmflut haben könnte.1. Anstieg der FilmstartsZunächst ist zu konstatieren: Die Anzahl der Filmstarts (erstaufgeführteLangfilme) ist seit seinem Tiefstand von 359 in 2003 nahezu konstant auf563 Filmstarts im Jahr 2013 gestiegen. Das ist allerdings kein deutschesPhänomen. Mit der Ausnahme von Norwegen ist in der nachstehendenAbbildung für jedes Land ein Anstieg zu vermerken.Abbildung 85: Filmstarts im internationalenVergleich 2004–2013680698659654580559563480489451 4464304003804043483012802972311802012004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013DeutschlandFrankreich Österreich PortugalVereinigtes Königreich USA/Kanada Norwegen SchweizIn der Schweiz ist der Anstieg mit 10 % noch relativ gering. In Portugalund Frankreich ist die Anzahl der Filmstarts hingegen um 16 %bzw. 17 % gestiegen. Österreich, Deutschland und USA/Kanada habenin den vergangenen zehn Jahren in einem ähnlichen Umfang (ca. einDrittel) zugelegt. Doch der größte Anstieg ist im Vereinigten Königreichzu finden mit einem 55-prozentigen Anstieg seit 2004 von 451 auf 698Filmstarts. Dies wird vom Direktor des British Film Institutes, Ben Roberts,kritisch gesehen: „There are too many films being released. Thatnumber is ridiculous, and the fact it keeps going up is not sustainable.There’s just too much stuff out there.“ 240 Das dies dazu führt, dass kleinereFilme die Öffentlichkeit nicht mehr erreichen, weil sie keinen Platzmehr auf den vollen Leinwänden der Kinobetreiber finden, kann mandaran sehen, dass 2013 im Vereinigten Königreich 235 Filmstarts (35 %)mit weniger als zehn Kopien im Umlauf waren. 241 In Deutschland warenes 152 Filmstarts (27 %). 242240 Clark (24.07.2014), Too many films are released each year, says British Film Institute, auf: independent.co.uk,@ 73241 BFI (2014), Statistical Yearbook 2014, S. 16242 SPIO (2014), Filmstatistisches Jahrbuch 2014, S. 23134


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>a) Anstieg nationaler ProduktionenNachdem feststeht, dass weltweit die Zahl der Filmstarts in den letztenzehn Jahren deutlich gestiegen ist, stellt sich die Frage, in welchen Kategorienin Deutschland das Wachstum stattfand: bei Filmen aus demAusland oder bei deutschen Produktionen?600500416400 37294322 107300 265200100369116253359107252430121309447146301487174313484174310471185286563 570223 229340 34102000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014Erstaufgeführte Langfilme ohne deutsche BeteiligungErstaufgeführte deutsche Langfilme (Dokumentarfilme und Spielfilme(inkl. deutsch-ausländischer Koproduktion))Die Grafik zeigt sehr deutlich, dass die Zahl der deutschen Filmeweitaus stärker gewachsen ist. Filme aus anderen Ländern ohne deutscheBeteiligung sind in ihrer Zahl im Vergleich zu 2000 nahezu konstantgeblieben. 243 Der Anteil deutscher Filme an den Filmstarts war 2000 bei22,6 %, in den vergangenen zwei Jahren lag er bei 39,6 % bzw. 40,2 %.Diese Entwicklung ist kein weltweites Phänomen. Zwar werden inallen Ländern mehr Filme produziert, aber verglichen mit Frankreich undGroßbritannien wird deutlich, dass sich der Anteil nationaler Filme anden Filmstarts in keinem Land so gesteigert hat wie in Deutschland. InGroßbritannien lag er 2013 sogar unter dem Wert von 2004 244 und dasobwohl sich die Anzahl britischer Filme gegenüber den Anfangsjahrender Jahrtausendwende sogar beinahe verdoppelt hat. 245 Da jedoch dieAnzahl der Filme nicht-britischer Herkunft ebenfalls gestiegen ist, 246 bliebder Anteil britischer Filme ungefähr gleich.42,6 % 42,9 % 41,1 % 45,7 % 47,2 % 48,7 % 48,8 % 50,5 %43,2 %45,6 %28,1 % 32,7 % 36,0 % 36,0 % 39,3 % 44,7 % 37,3 % 39,8 % 39,9 % 39,6 %20,0 %22,5 %19,0 %21,4 % 22,8 % 25,0 % 19,9 %16,4 % 14,9 % 15,6 %5132162975071893182004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013DeutschlandVereinigtes Königreich und IrlandFrankreich532212320551220331Abbildung 86: Filmstarts deutscherFilme und Filme ohne deutscheBeteiligung 2000–2014Abbildung 87: Anteil nationalerProduktionen an den Filmstartsin Deutschland, im VereinigtenKönigreich und Irland und Frankreich2004–2013243 Der Anteil europäischer Filme ohne deutsche Beteiligung ist dabei stark angestiegen und zwar von74 auf 106 Filme zwischen 2004 und 2013. Daten auf Anfrage von der SPIO.244 Es ist zu erwarten, dass der Wert in Großbritannien für 2014 sogar noch niedriger ist. 2013 habenknapp 30 % weniger Drehs von britischen Filmen (inkl. Koproduktionen, exkl. Inward InvestmentFilme) begonnen als im Vorjahr.BFI Research and Statistics Unit (2014), Film, high-end television and television animation productionin the UK – full year 2013 report, auf: bfi.org.uk, @ 74245 BFI (2014), Statistical Yearbook 2014, S. 14, 17; UK Film Council (2003), Film in the UK 2002 –Statistical Yearbook, S. 15246 Beispielsweise hat sich die Anzahl europäischer Filme in britischen Kinos im Zeitraum von 2002 bis2013 von 47 auf 151 Filmstarts jährlich verdreifacht. BFI (2014), Statistical Yearbook 2014, S. 14,17, UK Film Council (2003), Film in the UK 2002, S. 15135


K. Vergangenheit und Zukunftb) Anstieg des deutschen SpielfilmsWenn man für Deutschland die erstaufgeführten Spielfilme betrachtetund die TOP 5 der Herstellungsländer vergleicht, aus denen die Filmestammen, wird die große Steigerung deutscher Filme an den Kinostartsnach 2004 besonders deutlich.Abbildung 88: In Deutschlanderstaufgeführte Spielfilme nach Herstellungsländern2004–2013166129103151156122 122139125150 1504121 23 2487 23 1931271819252719 16 18221524105 12 11 11 9 11 17 24 18 18172004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013Deutschland USAGroßbritannien TürkeiFrankreich150119146123154 154137153Heute liegt die Anzahl deutscher Filmstarts sogar über der der USamerikanischenFilme, welche seit 2004 zurückgegangen sind. 2004starteten nahezu doppelt so viele US-Filme in den Kinos wie deutsche.Lediglich der türkische Film hat in Deutschland ebenfalls eine beachtlicheSteigerung von fünf auf 24 Filmstarts erfahren.Türkisches Kino im Aufwind 247Der türkische Kinomarkt ist ein stark wachsender. Seit 2003 habensich sowohl die Anzahl der Besuche (von 24,6 Mio. auf 50,4 Mio. Tickets)als auch die Ticketeinnahmen (von 94,9 Mio. EUR auf 200,4Mio. EUR) mehr als verdoppelt. Bei 76 Mio. Einwohnern ist der Zuspruchmit 0,7 Besuchen pro Einwohner und Jahr immer noch sehrniedrig – ein deutlicher Kontrast gegenüber 1970 als die Menschenin der Türkei noch 6,9 Mal im Jahr das Kino besuchten.In den vergangenen Jahren ist diese Quote jedoch konstantgestiegen. Die Kinobegeisterung wächst in diesem sehr konzentriertenKinomarkt. Die führende Kette Mars Entertainment (Cinemaximum)generierte 52 % der Ticketumsätze und 85 % der Kinowerbeeinnahmen.Die zunehmende Freude am Kinobesuch in derTürkei ist vor allem an zwei Kriterien auszumachen. Erstens nahmdie Anzahl der Leinwände von 995 in 2003 auf 2.243 Leinwändein 2013 stark zu. Zudem waren 2013 die Leinwände zur Hälftedigitalisiert im Vergleich zu lediglich 11 % im Vorjahr. Zweitens istdem türkischen Film ein andauernder Erfolg beschieden und locktz. T. bis zu vier Mio. Kinobesucher an. Der Marktanteil nationalerFilme lag 2013 in der Türkei bei 58 % und damit noch 15 % überdem traditionell hohen Marktanteil des nationalen Films in Frankreich.Dieses Interesse führte auch dazu, dass mehr türkische Filmeproduziert wurden. 2004 gab es 14 ausschließlich türkische Filme,2013 waren es 77.247 Kanzler (2014), The Turkish film industry136


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>Hinter dem Begriff eines deutschen Spielfilms 248 verbergen sich zweiunterschiedliche Varianten: die internationale Koproduktion, die aberaufgrund einer ausreichend hohen deutschen Beteiligung ein deutschesUrsprungszeugnis erhalten hat 249 (z. B. Cloud Atlas (2012) oder Rush –Alles für den Sieg (2013) und die „rein deutsche“ Produktion (z. B. FackJu Göhte (2013) oder Hai-Alarm am Müggelsee (2013)). Wie die nachfolgendeGrafik zeigt, gibt es auch hier Unterschiede in der quantitativenEntwicklung: Spielfilme ohne Auslandsbeteiligung sind um etwa ein Viertelgestiegen, während Spielfilme mit Auslandsbeteiligung sich beinaheverdreifacht haben. Und noch mehr als die Zahl der Spielfilme ist dieZahl der Dokumentarfilme gewachsen, die sich mehr als vervierfacht hat.78 778160 606052 504334 43 44 45 44272004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013Ausschließlich deutsche Spielfilm-ProduktionenDeutsch-ausländische Spielfilm-KoproduktionenDeutsche Dokumentarfilme877063827461 6358 60877986 827568Abbildung 89: Erstaufgeführte deutscheLangfilme 2004–2013c) Deutsche FilmförderungEs herrscht Uneinigkeit darüber, ob zu viele Filme produziert oder zuviele in ein Verleihprogramm aufgenommen werden. Während die einenempfehlen, weltweit weniger Filme zu produzieren, sehen andere dieVerleiher in der Pflicht, auch einmal „Nein“ zu sagen und nicht jedenproduzierten Film auch ins Kino bringen zu wollen.Dabei wird gerne die deutsche Filmförderung für die Zunahme derFilmstarts verantwortlich gemacht. Es wird gefordert, dass in der nächstenReform des Filmförderungsgesetzes andere Schwerpunkte gesetztwerden. So könnte z. B. geregelt werden, dass statt vieler Filme mitgeringeren Mitteln künftig weniger Filme mit höheren Mitteln gefördertwerden. Auch beim Deutschen Filmförderfonds (DFFF) könnte eine Beschränkungauf weniger Filme erreicht werden – etwa dadurch, dassnur noch Filme mit höheren Budgets gefördert werden. Beim DFFF wirdvor allem eine Regelung in der DFFF-Richtlinie problematisiert; sie lautet:„Handelt es sich bei dem Referenzfilm um ein Erstlingswerk des Herstellers,ist eine Kinoauswertung von 15 Kopien ausreichend. Ab dem01. Januar 2014 gilt folgende Regelung: Der Referenzfilm muss in denKinos in Deutschland kommerziell mit mindestens 45 Kopien, bei Herstellungskostendes Referenzfilms von bis zu 2 Mio. EUR mit mindestens20 Kopien und bei Dokumentarfilmen mit mindestens acht Kopien ausgewertetworden sein.“ 250248 Der Begriff „Spielfilm“ mit einer gespielten und keiner tatsächlichen Handlung steht im Gegensatzzum Dokumentarfilm.249 FFG (2013) §§ 15, 16, 16 a250 FFG (2013)137


K. Vergangenheit und ZukunftKommt der DFFF-geförderte Film mit weniger Kopien ins Kino alshier gefordert, muss die DFFF-Förderung zurückgezahlt werden. Damitbesteht für die Filmproduktion ein starkes Motiv, notfalls sämtlicheHerausbringungskosten selbst zu tragen und dem Verleih alle Risikenabzunehmen, nur um eine Rückzahlung der Förderung zu vermeiden.Der Verleih muss die Entscheidung über die Aufnahme eines Films insVerleihprogramm und die Kopienanzahl zu einem Zeitpunkt bestimmen,in dem nicht mehr als ein Drehbuch und die Hauptdarsteller feststehen.Sich als Verleiher gegen diese Politik zu richten, ist schwierig, wenn manüber die Förderlogik des DFFF an diese Entscheidung vor Drehbeginnvertraglich gebunden ist.2. Kopienanzahl und KopienschnittWenn es um „zu viele Filme“ geht, ist neben der Zahl der Kinostartsauch immer die Kopienanzahl bzw. der Kopienschnitt (das heißt die Anzahlder DCPs pro erstaufgeführten Langfilm) relevant. Insgesamt hatsich die Anzahl der Startkopien 251 in den vergangenen zehn Jahren vongut 60.000 auf knapp 70.000 erhöht. Ist diese Steigerung jedoch alleindamit zu begründen, dass es heute mehr Filme gibt oder wird der„Verstopfungseffekt“ durch einen höheren Kopienschnitt der Filme weiterverstärkt? Durch die Digitalisierung ist die Produktion der Filmkopien fürden Verleiher um ein Vielfaches günstiger geworden (siehe Kapitel I.V.).Es ließe sich also vermuten, dass er aus diesem Grund einen Film heutein „einer höheren Auflage“ in die Kinos bringt als noch im analogen Zeitalter.Um diese These zu prüfen, wurde neben der Anzahl der gestartetenFilme auch deren Kopienschnitt analysiert.Vorab ist jedoch anzumerken, dass die Anzahl der Kopien heute einweniger starker Indikator für die Kapazitätenbelastung der Kinos ist alses vor fünf Jahren noch die analoge Kopienanzahl war. Denn mit Filmrollenkonnte i. d. R. nur eine Fassung des Films in nicht mehr als einemSaal zur gleichen Zeit gezeigt werden. Wollte der Kinobetreiber in deranalogen Zeit einen Film zusätzlich im Original anbieten, musste hierfüreine neue Filmkopie mit entsprechender Tonspur geordert werden.Mit einer Kopie mehrere Säle gleichzeitig zu bespielen, ging nur mithilfeeines Interlock-Systems. Dabei wurde die 35-mm-Filmrolle über zahlreicheUmlenkrollen von einem zum anderen Projektor geführt, welcherexakt gleich schnell laufen musste. Wenn die räumlichen Bedingungenhierfür nicht gegeben waren, musste das Kinocenter mehre Filmkopienmieten und Mindestgarantie und Transportkosten fielen erneut an.Die Anzahl der Filmkopien war daher zu dieser Zeit der Anzahl derbespielten Leinwände sehr ähnlich. 252 Heute wird das DCP auf der vomVerleiher zugesandten Festplatte auf den Server geladen und kann mehrerenKinosälen durch entsprechenden Schlüssel zugewiesen werden.Zudem sind heute alle Tonspuren auf dem DCP angelegt und könneneinfach freigeschaltet werden. Das hat zum einen zur Senkung der nötigenDCPs geführt, zum anderen kann das digitale Interlock viel häufigergenutzt werden, als sein analoger Vorgänger. So wurde nach Aussa-251 Eine Startkopie ist eine Filmkopie (unabhängig vom Format, z. B. 16 mm oder 35 mm, analogoder digital), die bei Filmstart erstmals eingesetzt wird. Bei einem erfolgreichen Film werden heutei. d. R. nach Filmstart weitere Kopien in den Markt gebracht. Die Anzahl der über die gesamteAuswertungsphase hergestellten Kopien ist die Anzahl der maximalen Kopien.252 Auch wenn es bei Blockbustern zu deutlicheren Unterschieden kommen konnte.138


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>Foto 30: Umlenkrollen eines analogenInterlock-Systems (Quelle: WikimediaCommons)gen von Marktteilnehmern Die Tribute von Panem – Catching Fire 2013in knapp 700 Locations 253 gestartet, durch Mehrfachbespielungen derKinosäle insgesamt auf 1.700 Leinwänden gezeigt. Laut Schätzung einesgroßen Verleiherunternehmens kommt bei einem sehr erfolgreichenBlockbuster im Durchschnitt auf jede dritte Location ein zweiter Saal.D. h. ein Film, der z. B. mit 800 DCPs startet, belegt in der Startwocheim Durchschnitt 1.040 Leinwände. Damit gibt die Kopienanzahl nur nochdie belieferten Spielstätten an und nicht die tatsächliche Kapazität, diedie Filmstarts in Anspruch nehmen. Diese lässt sich nur an den Leinwändenablesen, auf denen sie gezeigt werden.Betrachtet man die Entwicklung des Kopienschnitts (d. h. der durchschnittlichenKopienanzahl pro Langfilm bzw. ab 2007 die durchschnittlicheZahl der versorgten Spielstätten/Locations pro Film 254 ) ist dieser seit2004 auch leicht gesunken. D. h. obwohl die Produktionskosten einerDCP weit unter denen einer analogen Filmrolle liegen, ist heute ein Film253 Der Begriff „Location“ ist gleichbedeutend mit Kino bzw. Spielstätte.254 Im August 2006 verkündete der Verband der Filmverleiher (VdF) eine Änderung bei den montäglichenMeldungen zu den Kino-Charts: Mit der zunehmenden Digitalisierung des Kinos und demvermehrten – heute ausschließlichen – Einsatz von DCPs wurden nicht mehr die Kopien, sonderndie Spielstätten/Locations gezählt. Die Auswertungen der SPIO und die Analysen von Rentrakberuhen auf den Zahlen des VdF.139


K. Vergangenheit und Zukunftim Durchschnitt nicht mit mehr, sondern mit leicht weniger Kopien 255 aufdem Kinomarkt.165,3Abbildung 90: Kopienschnitt erstaufgeführterLangfilme in Deutschland2004–2013157,6148,2140,8144,5141,8142,2137,8 136,2141,9133,7132,5134,3135,9132,3134,3131,2127,3124,7118,72004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013Startkopien pro LangfilmMaximale Kopien pro LangfilmGeht man jedoch davon aus, dass bei den Blockbustern durch dieMehrfachbespielung von Kinosälen im Durchschnitt ein Drittel mehrLeinwände „blockiert“ werden als die Zahl ihrer Startkopien/Locations alleinnahelegt, lässt sich insgesamt sogar eine Steigerung der Startkopienpro Langfilm annehmen. Denn zum einen werden insgesamt mehr Leinwändebespielt und zum anderen werden die „frei gewordenen“ Kopienaus den Multiplexen an andere Kinos verteilt. Insoweit sind auch ausländischeFilme an dem Phänomen der Filmflut beteiligt, denn vorrangigamerikanische High-Budget-Produktionen werden zum Bundesstart inmehreren Sälen gleichzeitig gezeigt.Hinzu kommt ein weiteres Phänomen: Der Verleiher schreckte in deranalogen Zeit aufgrund des hohen finanziellen Aufwandes noch häufigdavor zurück, in der zweiten und dritten Auswertungswoche Filmkopiennachträglich zu erstellen und auszuliefern. Heute – bei geringeren Kostender DCP-Herstellung – ist der Verleiher viel schneller dazu bereit, bei überraschendemFilmerfolg nachzuliefern, sodass die maximale Kopienanzahleines Films (d. h. die über die gesamte Auswertungsphase hergestelltenKopien) zum Teil deutlich über dessen Startkopienanzahl liegt. So startetebeispielsweise der Film 12 Years a Slave mit 97 Kopien und war am Endeseiner Auswertung mit 250 DCPs im Umlauf.Es lässt sich festhalten: Die Filmflut ist ein internationales Phänomen,das aus einer erhöhten Zahl an Filmstarts und einer stärkeren Belegungvon Leinwänden pro DCP resultiert, nicht aber aus einer vermehrtenDCP-Produktion pro Film. Beide Faktoren wurden durch die Digitalisierungbegünstigt. An der deutschen Situation ist besonders, dass dieseFilmflut durch die wachsende Anzahl von nationalen Filmstarts verstärktwird und hier vor allem durch die internationalen Koproduktionen undDokumentarfilme. Diese Entwicklung findet zudem vor dem Hintergrundsinkender Leinwandzahlen statt: Seit 2005 sind die Leinwände (inkl.nicht-gewerblich betriebener) um 279 auf 4.610 gesunken (siehe KapitelB.III.). Im Ergebnis ist es die Kombination aus relativ stabilem Kopienschnittmit intensiverer Auswertung der einzelnen DCP bei Blockbustern(digitales Interlock), der größeren Anzahl von Filmtiteln und der schrumpfendenLeinwandanzahl, die zu einer Filmflut in deutschen Kinos geführthat.255 Die Anzahl der Kopien/Locations bei Filmstart werden als Startkopien bezeichnet. Maximale Kopienzahlist die Anzahl aller Kopien/DCPs im Laufe der Auswertung.140


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>3. Folgen der FilmflutWenn ein Multiplex-Betreiber mit neun Sälen jeden Film im Bundesstartspielen und – wie bisher üblich – mindestens drei Wochen im Programmbehalten will, müsste er bei vier Vorstellungen am Tag nahezu jeden Slotmit einem anderen Film belegen, um alle in Deutschland gestarteten Filme(563 Starts in 2013) spielen zu können. 256 Die Filmflut, so bestätigteeine Interviewteilnehmerin, sei ein Grund gewesen, weshalb sie von dreiVorstellungen – wie sie es in den 1990er Jahren noch praktizierte – aufvier Vorstellungen am Tag umgestellt habe. Doch selbst mit derartigenUmstellungen sei die Anzahl an Filmstarts auch für einen größeren Kinobetriebkaum mehr zu stemmen. Insgesamt sei die Filmflut für Ein-Saal-Kinos schwerer zu handhaben, weil sie keine Möglichkeit hätten, mitnicht ganz so erfolgreichen Filmen in einen anderen Saal auszuweichen.Ein weiterer Interviewpartner berichtete, dass er sich nicht mehr frage„Was spiele ich?“, sondern „Was lasse ich weg?“. Wieder andereTeilnehmer meinten, dass Repertoirefilme kaum mehr gespielt werdenkönnten und auch für Experimente mit Alternativem Content (siehe KapitelK.V.) kaum mehr Platz im Programm zu finden sei. Insgesamt wirdbedauert, dass sogar Filme, die eigentlich noch akzeptable Umsätze generierten,sogar aus dem Programm genommen werden müssten.Als Vorteil wird von den Nachaufführerkinos gesehen, dass die traditionellenErstaufführer ihren Marktvorteil bei erfolgreichen Filmen eingebüßthaben, denn durch die schnelle Nachproduktion von DCPs müssendie Nachaufführer nicht mehr darauf warten, bis die Filme nach vier bisfünf Wochen aus dem Kinoprogramm der Erstaufführer genommen werden,um eine Kopie zu ergattern.III. Marketing und elektronischerTicketverkaufÖffentliche Veranstaltungen benötigen Werbemaßnahmen, damit dieBevölkerung davon erfahren kann. So auch im Kino. Waren es früherFoto 31: Kreatives Werbeschild, 1949(Quelle: DIF)256 9 Leinwände * 4 Vorstellungen/Tag = 36 Vorstellungen/Tag = 36 unterschiedliche Filme/Tag fürdrei Wochen. Möglich sind im Drei-Wochen-Rhythmus somit 17 vollständige Programmwechsel imJahr: 36 Vorstellungen * 17 Programmwechsel = 612 Vorstellungen bei 563 Filmstarts in 2013.141


K. Vergangenheit und Zukunftdie klassischen Printmedien, vor allem Plakate an Litfaßsäulen, in denSchaukästen und an der Fassade der Kinogebäude, so hat sich auchdieses Feld stark diversifiziert.Mit dem Einzug des Internets als Werbeplattform, gingen die Kinobetreiberschnell dazu über, das Filmtheater auf der eigenen Internetseitezu präsentieren. Es ist eine effiziente und relativ kostengünstigeMöglichkeit, auf das aktuelle Programm und die Preise hinzuweisen undsein Zielpublikum zu erreichen. So wird der Schaukasten des Kinos insInternetzeitalter überführt.1. Wie kann effizientes Marketing aussehen?Neben dem Kostenfaktor ist es gerade für kleinere Kinobetriebe einnicht unerheblicher Arbeitsaufwand, zunächst ein umfassendes Marketingkonzeptzu entwickeln und es dann auch umzusetzen. Währenddie großen Kinoketten eigene Marketingabteilungen unterhalten, sind fürkleinere Betriebe Dienstleister wie Cineprog oder Cineweb eine Möglichkeit,die Marketingaufgaben auszulagern und damit die eigenen ZeitundArbeitsressourcen zu schonen.Diese Firmen bieten zunächst ein Content-Management-System(CMS) an. Sie stellen also ein Grundgerüst einer Internetseite zur Verfügung,welches der Kunde ganz individuell mit Daten seines Kinobetriebsauffüllen kann. So kann er beispielsweise das Kinoprogramm einpflegen,Bilder des Kinos hinzufügen, Kontaktdaten mitteilen etc., ohne mit IT-Fähigkeiten ausgestattet sein zu müssen. Die Content-Pflege übernimmtjeder Betrieb für sich. Darüber hinaus bieten die Dienstleister zusätzlicheFunktionen, wie die Einbindung von Social-Media-Profilen mit der Möglichkeitpunktgenauer Terminierung von Beiträgen (z. B. von Veranstaltungshinweisen),die Bereitstellung von Pressematerialien der gezeigtenFilme oder eine App als mobile Informationsquelle und Möglichkeit desOnline-Ticketing für die Kunden.Seine volle Funktionalität entfaltet das Programm in Kombination miteinem elektronischen Kassensystem. Das CMS ist so konzipiert, dass esalle relevanten Daten zum Kinoprogramm aus dem Kassensystem beziehenkann. So entsteht dem Kinobetreiber kein zusätzlicher Aufwand,sofern er das Kassensystem ohnehin mit den entsprechenden Datenversorgt. Die Inhalte für Internetseite, Foyerdisplays, App, und wenn gewünschtauch der Druck von klassischen Flyern und Programmheftenkönnen automatisch mithilfe dieser Daten generiert werden.Solche umfassenden Dienstleistungen bieten also in Verbindung mitdem Kassensystem eine Infrastruktur, innerhalb derer der Kinobetreibersämtliche Marketingaufgaben automatisch organisieren kann. Auch imHinblick auf eine flexiblere Programm- und Preisgestaltung (siehe KapitelK.IV.) sind solche Lösungen eine effiziente Variante, um den Serviceeines gedruckten Programmheftes mit der zunehmenden Flexibilisierungbei der Programmierung zu kombinieren. Das elektronische Kassensystemmacht zudem in Zusammenspiel mit dem CMS das E-Ticketing-Konzept praxistauglich. Hiermit wird die Kinokasse kurzerhand komplettins Internet verlagert.2. E-TicketingE-Ticketing ist die Fortführung des Online-Ticketing. Letzteres bot bisherdie Möglichkeit, Kinotickets im Internet zu reservieren oder zu kau-142


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>fen. Es ersparte dem Kunden jedoch nicht den Gang zur Kasse, umdie Tickets persönlich abzuholen. E-Ticketing ist die nunmehr vollendeteelektronische Form der Kinokarte. Die Kunden können mit diesem SystemKinotickets über das Internet kaufen, bezahlen und mit einem ausgedrucktenBarcode direkt zum Einlasspersonal gehen („print@home“).In Kombination mit dem Mobile-Ticketing, also dem mobilen Ticketkaufüber Smartphone oder Tablet, erhält der Kunde den Barcode direkt aufsDisplay und spart sich sogar den Ausdruck. Der Ticketkauf ist somit vonüberall aus möglich.Wenngleich erste Gespräche zwischen Kinobetreibern und Filmverleihernschon früh geführt wurden, konnten die Vertragsverhandlungenerst Anfang 2014 zu einem erfolgreichen Ende gebracht werden. In derBranche herrscht Konsens darüber, dass die Einführung ein längst überfälligerSchritt gewesen ist, um die Servicequalität den aktuellen Standardsanzupassen. 257a) Welche Vorteile bringt E-Ticketing?Mit dem E-Ticketing entfällt für den Zuschauer vor dem Kinobesuch derGang zur Kinokasse, womit er mehr Zeit für den Kauf von Concessionsverbringen wird, so die Hoffnung der Branche. 258 Der Kinobesucher kannsich neben dem Ticketkauf auch das Einhalten von Reservierungsfristenoder gar den Ärger einer ausverkauften Vorstellung ersparen.Auf der anderen Seite bietet es für die Kinobetreiber neben der Entlastungdes eigenen Personals den Vorteil, dass die Nachfragesituationzu einzelnen Vorstellungen in gewissem Ausmaße im Voraus eingeschätztwerden kann. Einem möglichen großen Ansturm kann so besser begegnetwerden, indem das Personal den anstehenden Aufgaben entsprechendeingeteilt wird. Zudem besteht die Möglichkeit von Ertragssteigerungenbeim Ticketverkauf und den Werbeeinnahmen. Durch eine Erweiterungder Wertschöpfungskette in die digitalen Vertriebskanäle hinein könnenmehr potentielle Kunden angesprochen werden und zudem lassen sichinnerhalb der mobilen Lösungen neue Werbeflächen generieren.b) Wie funktioniert E-Ticketing?In einem modern ausgestatteten Kino werden alle Umsätze über einelektronisches Kassensystem registriert. Dieses ist in einem Netzwerkintegriert, das von der Ticket- und Concessions-Kasse über die Informationsdisplaysim Foyer bis hin zur Projektionssteuerung in den Sälensämtliche technischen Vorrichtungen miteinander verbindet. So ist esmöglich, dass z. B. Änderungen im Programm auf allen angebundenenKanälen erkannt und die Abläufe entsprechend angepasst werden können.Die wichtigsten Elemente und Funktionen, die ein solches Netzwerkintegrieren kann:• Ticketkassen (Verkauf, Darstellung von Saalplänen/Sitzplätzen etc.)• Concessions- und Gastro-Kassen (Rezepturverwaltung, Menüerstellung,Rabattaktionen, Tischreservierung, Speisekartengeneratoretc.)• Monitor-Informations-Systeme (Darstellung von Saalauslastung,257 Schnell (2013), E-Ticketing hat oberste Priorität, in: Blickpunkt:Film (17/2013), S. 32–34; N.N.(20.01.2014), Digitales Ticketing ante portas: „Warten war gestern“, auf: mediabiz.de, @ 75258 Gregory Theile zu den Vorteilen des neuen Systems.N.N. (20.01.2014), auf: mediabiz.de, @ 75143


K. Vergangenheit und ZukunftFilmtitel, Vorstellungsbeginn oder Werbung etc. auf sämtlichenDisplays im Kino)• Reservierungssysteme per Telefon• Stationäre Ticketautomaten• Schnittstellen zur Verwaltungsebene (Dispositionswerkzeuge,Stammdatenpflege, Warenverwaltung, Inventurerstellung, Generierungvon Bilanzen, Auswertung nach zahlreichen Parameternaller registrierten Daten etc.)Das E-Ticketing-Konzept wurde erst durch die Implementierung in dieseKassensysteme wirklich praxistauglich. Es gibt nun einen zentralen Ort,an dem die Erträge aller Vertriebswege zusammenlaufen. Die Einführungdes E-Ticketing verursacht also keinen organisatorischen Mehraufwandmehr. Jeder Barcode ist bereits im System hinterlegt, sodass der einfacheAbgleich durch Scannen des Codes auf dem Smartphone zur Authentifizierunggenügt.c) Warum sind E-Tickets teurer als Print-Tickets?Einmalige Kosten stellt der Kauf von Scannern dar, die für die Entwertungder Barcodes notwendig sind. Zudem bedeutet der E-Ticketing-Service einen größeren technischen Aufwand, weil Server unterhaltenwerden müssen, auf denen das System zur Verfügung gestellt wird.Unter Umständen bedarf es technischen Wartungspersonals, das denreibungslosen Ablauf gewährleistet. Außerdem können Gebühren für dieelektronische Bezahlabwicklung anfallen. Um diese Kosten zu decken,erheben die Kinobetreiber daher gewöhnlich eine Gebühr – entwedereine Pauschalgebühr pro Ticket oder einen anteiligen Prozentsatz. 259Das E-Ticket ist daher gegenüber dem Kauf vor Ort für den Kundenteurer.Das könnte aber auch ein Grund sein, warum viele – auch der Technikgegenüber aufgeschlossene – Kunden nach wie vor die Kinokassevor Ort bevorzugen werden. Einsparungen beim Personal vor Ort,Foto 32: Foyer eines Multiplexes(Quelle: UCI KINOWELT, Eva Napp)259 Im vom VdF herausgegebenen und mit den Verbänden HDF Kino und AG Kino-Gilde erarbeiteten„Pflichtenheft“ ist festgelegt, dass eine „Vorverkaufsgebühr“ von maximal 10 % nicht derAbrechnungspflicht gegenüber den Verleihern unterliegt. VdF (2013), Anforderungskatalog: ElektronischesTicketing in Kinokassensystemen, S. 4144


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>die potentiell durch die Abwicklung des Karten-Vorverkaufs über dasE-Ticketing-System möglich gewesen wären, sind daher vorerst unwahrscheinlich.Eine weitere Erhöhung der Ticketpreise könnte zudemdie Zahlbereitschaft der Kunden überstrapazieren. Diesen Tenor transportiertzumindest eine vom Branchenmagazin Blickpunkt:Film durchgeführteUmfrage unter Kinobesuchern, in der 55 % eine Weitergabeder Gebühren an den Kinozuschauer nicht gutheißen. Gut ein Viertelder Befragten plädiert sogar für einen günstigeren Online-Preis, um dieBereitschaft zur Spontanbuchung zu steigern. 260IV. Der Preis ist heiß: Dynamic Pricing„What comes next will be price variances at movie theaters,where you‘re gonna have to pay $25 for the next Iron Man,and only $7 to see Lincoln.“ (Steven Spielberg) 261Betrachtet man mögliche Zukunftsoptionen des Kinomarkts, so lohntes sich, auch einmal über den Preis für eine Kinokarte nachzudenken.Zum einen geht es dabei um die Frage, ob und bis zu welchem Limit derTicketpreis steigen könnte. Zum anderen könnte man darüber nachdenken,warum Preise im Kino, im Vergleich z. B. zu Popkonzerten, nichtstärker ausdifferenziert sind.1. Entwicklung der TicketpreiseWie die Preise für andere Konsumgüter sind auch die für eine Kinokarteim Laufe der letzten 40 Jahre kontinuierlich gestiegen. Während einKinoticket in der BRD 1974 4,52 DM kostete, war der Preis bis 1998auf 10,76 DM geklettert. Zwischen 1998 und 2010 nahm die Steigerungsrateab. 1999 war der Ticketpreis sogar um 0,20 DM niedriger als1998. Anschließend stieg er wieder, jedoch langsamer als in den 25 Jahrenzuvor. Erst nach 2008 zog der durchschnittliche Ticketpreis wiederenorm an. 2008 lag er noch bei 6,14 EUR, 2010 schon bei 7,27 EUR.Vergleicht man die Steigerungsraten für Kinotickets mit der jährlichenInflation gemäß Verbraucherpreisindex, so haben sie erst in den letzten12,00 EUR10,00 EUR8,00 EUR6,00 EUR4,00 EUR2,00 EUR0,00 EURSchwedenDänemarkFinnlandÖsterreichNiederlandeDeutschlandVereinigtes KönigreichBelgienLuxemburgZypernIrlandGriechenlandFrankreichSpanienItalienMaltaPortugalSlowakeiTschechienEstlandUngarnPolenSlowenienLitauenBulgarienLettlandRumänienKroatienUSAAbbildung 91: Eintrittspreise iminternationalen Vergleich in EUR(Umrechnungskurs 1 EUR = 1,32913USD) 2013260 N.N. (2014), vote/quote: Keine Buchungsgebühren beim E-Ticketing, auf: mediabiz.de, @ 76261 So die Befürchtung von Steven Spielberg in einer Rede im Dezember 2013. Bond ((2013), StevenSpielberg Predicts ‚Implosion‘ of Film Industry, auf hollywoodreporter.com, @ 77145


K. Vergangenheit und Zukunftdrei bis vier Jahren stärker zugenommen als die durchschnittliche Preisentwicklung.262Im Vergleich mit anderen Ländern der westlichen Welt liegen dieTicket preise in Deutschland im oberen Viertel. 263Allerdings spiegelt der im internationalen Vergleich hohe Ticketpreisauch das hohe Durchschnittseinkommen wider, über das der Verbraucherin Deutschland verfügt. Denn auch hier liegt Deutschland im oberenViertel der EU-Mitgliedsstaaten. Die USA nimmt, wie schon bei den Besuchenpro Kopf, auch hier wieder eine Sonderrolle ein. 264Abbildung 92: Bruttonationaleinkommenpro Einwohner in USD 201380.000 USD70.000 USD60.000 USD50.000 USD40.000 USD30.000 USD20.000 USD10.000 USD0 USDLuxemburgDänemarkSchwedenÖsterreichNiederlandeFinnlandDeutschlandBelgienFrankreichVereinigtes KönigreichIrlandItalienSpanienZypernSlowenienGriechenlandMaltaPortugalTschechienSlowakeiEstlandLettlandLitauenKroatienPolenUngarnRumänienBulgarienUSAInsoweit lässt sich konstatieren, dass der Ticketpreis in Deutschlandlediglich das entsprechende ökonomische Potential ausschöpft. DieTatsache, dass z. B. im Jahr 2009 sehr hohe Kinoumsätze verzeichnetwerden konnten, obwohl der Ticketpreis selbst oder durch Zuschlägedeutlich nach oben geklettert war (siehe Abbildung 93), deutet daraufhin, dass die Preisschwankungen geringe Auswirkungen haben. Wissenschaftlicherausgedrückt ist die Preiselastizität gering. Dies zeigtauch die geringe Korrelation von 0,287 von Ticketpreis zu verkauftenTickets in dem hier dargestellten Zeitraum. 265Abbildung 93: Eintrittspreisentwicklungin EUR (Umrechnungskurs 1EUR = 1,95583 DM) und Besuche inMio. 1974–2014200180160140 136,21201008060 2,3140200Besuche in Mio.Eintrittspreis in EUR (Umrechnungskurs 1/1,95583 DM)8,05121,79,008,007,006,005,004,003,002,001,000,00262 Statistisches Bundesamt (2014), Verbraucherpreisindizes des Statistischen Bundesamtes – Preismonitor,auf: destatis.de, @ 78263 1988 lagen die deutschen Ticketpreise noch im EU-Mittelfeld, Deiss (2001), Kinostatistiken imVergleich – Starke Zunahme der Besucherzahlen, auf: uni-mannheim.de, @ 79264 Statistisches Bundesamt (2014), Bruttonationaleinkommen je Einwohner, auf Statistisches Bundesamt.de,@ 80265 Der Korrelationskoeffizient gibt an, wie stark bzw. schwach zwei Parameter miteinander in Verbindungstehen. Ein Korrelationskoeffizient von unter 0,4 dokumentiert einen schwachen Zusammenhang.Von einem starken Zusammenhang spricht man bei einem Korrelationskoeffizienten von 0,8bis 1,0.146


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>Die wenigen Untersuchungen, die weltweit zur Preiselastizität beimKinobesuch durchgeführt wurden, zeigen nur eine Abhängigkeit von Einkommensverhältnissen.266 D. h. beispielsweise, dass sich eine mehrköpfigeFamilie mit einem begrenzten Budget für Außerhaus-Unterhaltungnur eine bestimmte Zahl von Kinobesuchen leisten kann. Steigt der Preisüber einen bestimmten Grenzwert, geht die Familie weniger oft ins Kino.Mit Bezug auf die preisbedingte Auswahl zwischen mehreren Kinosspielen Preisunterschiede hingegen lediglich dann eine Rolle, wenn dieseKinos in erreichbarer Nähe sind. Nur wenn der zeitliche und finanzielleAufwand gering ist, den selben Film nicht im nahestgelegenen, sondernim weiter entfernten Kino zu sehen, wird der Preis überhaupt erst relevant.Allerdings hängt auch dann die Entscheidung stärker von anderenVariablen ab, wie z. B. Alter, Ausbildung und Kinotypus. 267 An einemBeispiel illustriert: Ein armer, mobiler Rentner in einer Großstadt ist eherbereit, einen Preisvergleich durchzuführen als ein gutverdienender Mittvierziger,der nur einen Abend am Wochenende die Möglichkeit hat, insKino zu gehen.2. Differenzierte Preispolitik in der KinobrancheAngebot und Nachfrage bestimmen den Preis. So lautet die volkswirtschaftlicheBinsenweisheit. Warum aber funktionieren Eintrittspreisedann unabhängig vom Filmangebot und warum kostet das Kinoticketfür einen US-amerikanischen Blockbuster genau so viel wie für einenkleinen europäischen Arthouse-Film? Warum also kosten stark nachgefragteFilme nicht mehr als weniger nachgefragte?Zwischen 1920 und 1960 wurden in den USA Filme nach Länge,Starbesetzung, Genre und Popularität in Kategorien eingeteilt und danachder Eintrittspreis differenziert. 268 Vereinfacht wurde diese Einteilungspäter in drei Kategorien: die A-, B- oder C-Movies, deren Ticketpreiseunterschiedlich hoch waren. Bis 1971 hielt sich zumindest eine Art„Blockbuster-Aufschlag“ für besonders Erfolg versprechende Filme. DiesePraxis endete beim USA-weiten Kinostart von Der Pate: „But when‘The Godfather’ was released in 1972, suddenly every movie theater inthe country eliminated its event-movie pricing. That’s the kind of ‘coincidence‘Don Vito Corleone would have been proud of.” 269 Seitdemwurden die vormals differenzierten Eintrittspreise zu einem Einheitspreiszusammengefasst. Preisdifferenzierungen gibt es allerdings z. T. nachWochentagen (insbesondere Dienstage) und Uhrzeiten (z. B. vor 18.00Uhr).In Deutschland ist die Preisdifferenzierung noch etwas größer. Diebekannteste Strukturierung – zumindest im Multiplex und in vielen traditionellenKinos – erfährt der Preis durch die unterschiedlichen Sitzpositio-266 Dewenter/Westermann (2003), Cinema Demand in Germany, in: Research Paper, 125/2003,S. 16.267 McKenzie /Walls (2013), File-Sharing and Film Revenues: An Empirical Analysis; De Roos/ Mc-Kenzie (2010), “Cheap Tuesdays” and Estimating Movie Demand: An Empirical Analysis of theAustralian Cinema Industry, in: Research Paper (26.02.2010)268 Orbach/ Einav (2007), Uniform prices for differentiated goods: The case of the movie theatre industry,in: International Review of Law and Economics 27/2007, 129 ff., 138 f.; Thompson (2012), WhyDo All Movie Tickets Cost the Same?, auf: theatlantic.com, @ 81269 Orbach/Einav (2007), Uniform prices for differentiated goods: The case of the movie theatre industry,in: International Review of Law and Economics, 27/2007 129 ff., 140.; Thompson (2012), auf:theatlantic.com, @ 81147


K. Vergangenheit und Zukunftnen im Saal. Die ersten Reihen kosten weniger, die vermeintlich bestenPlätze in der Loge mehr. Zum Teil wird auch nach Wochentag und Uhrzeitdifferenziert. Am Nachmittag kostet ein Ticket gelegentlich wenigerals am Abend. Daneben gibt es spezielle „Kinotage“, an denen die Besuchergünstiger ins Kino kommen. Für Familien gibt es „Familientage“, fürFrauen die „Ladies‘ Night“, für Männer den „Männerabend“. Weiterhinentscheidet das Filmformat über die Höhe des Preises. 2D-Projektionenkosten am wenigsten, 3D und Überlänge werden mit einem Zuschlagbedacht. Eine grobe Unterteilung nach Käufergruppen ist ebenfalls vorhanden.Erwachsene zahlen am meisten, Studenten, Schüler, Kinder,gelegentlich auch Senioren oder Sozialhilfeempfänger erhalten Rabatte.Schließlich locken viele Kinobetreiber mit Kundenkarten, Abonnementsoder günstigeren Paketkäufen, bestehend aus Eintrittskarte, Snack undGetränk.Foto 33: Kassiererin (Quelle: KinoGelnhausen)All diese Preisdifferenzierungen sind jedoch letztlich unflexibel, weilsie sich nicht oder – im Falle der Differenzierung nach Wochentagenund Sitzplätzen – nur pauschal an der Nachfrage orientieren. Sie bietenkein Mittel, um wechselnde Nachfragesituationen aufzufangen. Wäre esdenkbar, Ticketpreise stärker an der Nachfrage zu orientieren als heuteund wer würde davon profitieren?3. Ursprung des Dynamic PricingBis Mitte der 1980er Jahre wurden Flugtickets zu Festpreisen verkauft.270 Etablierte Airlines hatten höhere Preise, Billigfluglinien geringere.270 Hauptgrund in den USA war die staatliche Preisregulierung.148


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>Es gab lediglich Rabatte bei Last-Minute-Buchungen. Im Januar 1985führte American Airlines ein dynamisches Preissystem ein. Damit wurdenFlugpreise abhängig von der Tageszeit, dem Ziel oder dem Zeitpunktder Buchung festgesetzt. Der Erfolg war enorm. Das Institute forOperations Research and the Management Sciences (INFORMS) gabden Managern der Luftfahrtgesellschaft den Edelman Preis, weil dasneue Preissystem aus Sicht von INFORMS für einen Umsatzanstiegvon 1,4 Mrd. USD innerhalb von drei Jahren verantwortlich war. Damitwar die Strategie der dynamischen Preisfindung in Form des Ertragsmanagements(„Yield-Management“) geboren. 271 Es wurde seitdem vonUnternehmen wie EasyJet perfektioniert und auf andere Bereiche wieHotelgewerbe, Autovermietungen und Online-Handel ausgedehnt. 272Die oben genannten Formen des Ertragsmanagements basieren aufeiner Kontingentierung. Ist ein Kontingent aufgebraucht, ist der zugehörigeTarif nicht mehr verfügbar. So verkauft eine Airline z. B. 30 Plätze für50 EUR, die nächsten 30 für 80 EUR usw. Wer zuerst kommt, bekommtden billigsten noch verfügbaren Tarif. Für die Vorhersage, wann welchesKontingent welche Ausgangsgröße haben sollte, kommen verschiedenestatistische Prognoseverfahren zum Einsatz, mit Hilfe derer die erwarteteNachfrage auf der Basis von Vergangenheitsdaten vorausgesagt werdensoll. Yield-Management schafft damit eine gleichmäßige Auslastung beistark schwankender Nachfrage und maximiert den Gesamtertrag, auchwenn die Durchschnittspreise geringer ausfallen.Auch im Sektor der Unterhaltungsindustrie ist eine nachfrageorientiertePreisdifferenzierung kein völliges Novum. So können bei Ticketanbieterneinzelne Veranstaltungen kurz vor Beginn teils für die Hälfte desPreises gebucht werden; Fußballtickets kosten bei Spitzenspielen mehrals bei anderen usw. Deshalb wurde schon in den 1990er Jahren übervergleichbare Modelle im Kinobereich nachgedacht. 2732003 machte ein britisches Unternehmen die Probe aufs Exempel.Es erwarb vom Multiplex-Riesen UCI einen Kinokomplex in MiltonKeynes und startete das Projekt „EasyCinema“. Die Kinotickets warenumso billiger, je früher gebucht wurde. So konnte man Eintrittskartenteilweise für 0,20 Pfund kaufen. 274 Die großen Filmverleihunternehmenwaren jedoch nicht begeistert: „We have concluded that your businessmodel is unlikely to lead to a sustainable increase in aggregate rentalsand on this basis that we should not begin a business relationship.” 275Diese Reaktion kam ökonomisch nicht unerwartet, denn diese Form desYield-Managements führt zu einer besseren Auslastung bei insgesamtgeringeren Durchschnittspreisen. Die bessere Auslastung gelingt – z. T.jedenfalls – nur auf Kosten der Konkurrenz und kommt somit dem je-271 Netessine/Shumsky (2002), Introduction to the Theory and Practice of Yield Management, auf:archive.ite.journal.informs.org, @ 82272 N.N. (2000), Amazon.com Varies Prices of Identical Items for Test, in: Wall Street Journal; Streitfeld(2000), On the Web Price Tags Blur: What You Pay Could Depend on Who You Are, in: WashingtonPost; Fracassini (2000), Amazon ‘Hikes Prices’ for Loyal Shoppers, in: Scotland on Sunday273 Siehe hierzu Prag/ Casavant (1994), An empirical study of the determinants of revenues and marketingexpenditures in the motion picture industry, in: Journal of Cultural Economics, 18/1994,S. 217–235; Shapiro, Does paying $500 to view ‘Titanic’ Seem Fair to You? Seagram’s Bronfmanpresents notion of ticket prices based on production costs, in: The Wall Street Journal (01.04.1999)274 Duffy (2003), Cinema Paradiso it ain’t, auf: news.bbc.co.uk, @ 83275 So das Schreiben von United International Pictures an den EasyCinema-Gründer. Orbach/Einav(2007), S. 22149


K. Vergangenheit und Zukunftweils profitierenden Kinobetrieb zugute und nicht dem Verleih, für dendie Verschiebungen von Marktanteilen zwischen Kinobetrieben wenigrelevant ist. 2006 führten letztendlich deutliche Pachterhöhungen zumAbbruch des Experiments. 2764. Mögliche PreisvariablenBei der Anwendung eines „Dynamic Pricing“-Modells auf jede einzelneVorstellung stellt sich zunächst die Frage, ob der Ticketpreis und ggf.andere Variablen die Nachfrage für einen Film beeinflussen. Wären alsoz. B. Preisunterschiede von 3 bis 5 EUR überhaupt geeignet, Kinogängerdavon zu überzeugen, früher zu buchen, den Film nach dem Preisauszuwählen oder bestimmte Betriebsstätten anderen vorzuziehen?Machen Kinogänger ihren Besuch vielleicht sogar vom Wetter abhängig,sodass auch solche Faktoren einen Einfluss auf den Ticketpreis habenkönnten, z. B. Preisreduktionen bei Sonnenschein? Wenn es tatsächlichso wäre, könnte je nach Nachfrage der Preis angepasst werden.Dagegen spricht allerdings, dass die Preisunterschiede selbst bei einervierköpfigen Familie bei weitem geringer wären als bei Flügen, Hotelzimmernoder Autovermietungen. Außerdem sind Entscheidungen, insKino zu gehen, oft spontan. Und selbst wenn man sich schon einigeTage vorher verabredet hat, wird oft erst im letzten Moment entschieden,in welches Kino und in welchen Film man gehen möchte. Überdies müssenimmer auch die lokalen Interessen beachtet werden. Kinobetreiberberichten z. B. darüber, wie wichtig es sei, seine Zielgruppe genau zukennen, um ihr ein entsprechendes Angebot zu bieten. „Ich beobachtegerne die Reaktionen der Zuschauer bei den Trailern. Dann kann ichschon abschätzen, welcher Film funktioniert und welcher nicht.“ 277 SolcheInformationen können entscheidender sein, als andere Faktoren.Es ist daher denkbar, dass sich das Ertragsmanagement nebenpauschalierten Nachfrageaspekten, wie Wochentag und Uhrzeit, auchauf den individuellen Film und seine mögliche Attraktivität konzentrierenwird. So experimentieren bereits heute manche Multiplexe mit höherenPreisen bei (vermuteten) Blockbustern, wie beispielsweise dem letztenTeil der Hobbit-Trilogie. Einerseits können die Kinobetreiber für die moderneTechnik (3D, 4K, High Frame Rate) mehr Geld verlangen. Andererseitsist es aber vor allem der Eventcharakter, der den Preis bestimmensoll. Damit einher geht die Strategie des Vorverkaufs für ebenjeneEvents, was im Kinosektor bisher nicht gängig war. 278 Es wäre damit eineRückbesinnung auf die frühesten Bemühungen, Filmvorstellungen nachA-, B- und C-Movies zu kategorisieren. Ob dies im Umkehrschluss aberauch bedeuten kann, dass kleinere Produktionen von einer Rabattierungprofitieren, scheint fraglich. Denn dass sich die Besucher ausschließlichaufgrund des Preises für oder gegen einen Film entscheiden, erscheinteher unwahrscheinlich. Wenn der Nischenfilm bei Normalpreis wenigerInteresse generiert als andere Filme, wird sich das mit fallendem Preisnicht zwingend ändern.276 Clark (2006), Rent Rise brings down Curtain on EasyCinema, auf: theguardian.com, @ 84277 Ein Kinobetreiber über seine Programmierungsstrategie.278 Hiermit lässt sich der Preis durch die „Vorverkaufsgebühr“ nochmals um bis zu 10 % erhöhen. auchVdF (2013), S. 4150


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>5. Einigung zwischen Kinobetrieb und VerleihEine Preisdifferenzierung nach Attraktivität würde einem Major-Filmverleihsehr viel leichter fallen als Filmverleihern mit kleinen Arthouse-Filmen.Einem Filmverleih ist es jedoch aus kartellrechtlichen Gründen untersagt,den Endpreis für ein Kinoticket festzulegen. 279 Für die USA ergab sichdies aus dem „Paramount Case“, der 1938 von der US-Regierung eingeleitetund 1952 endgültig von Gerichten entschieden wurde. 280 Danachdurfte weder der Ticketpreis vom Verleih festgelegt werden, nochdurften Filme im Paket verliehen werden (Verbot des Blockbuchens). DerVerleih muss bis heute die Konditionen, das „ob“ und das „wie viel“ proFilm und pro Filmtheaterbetrieb verhandeln.Die ökonomische Logik, wonach ein Filmtheaterbesitzer oft stärkervon dynamischen Preismodellen profitiert, als der Filmverleih, wurdeoben beschrieben. Während der einzelne Kinobetrieb seine Auslastungzulasten von Konkurrenzbetrieben verbessern kann, ist es aus der Perspektiveder Verleihunternehmen eine „Verschleuderung“ der eigenenWare. Dieses Problem lässt sich nur lösen, indem der Verleihanteil nichtnur auf Basis von Filmmietensätzen, sondern auch in absoluter Höhedefiniert ist. Ein solcher Mindestverleihanteil 281 wird von den Filmverleihernvereinzelt bereits praktiziert. Je nach Film setzt er sich unterschiedlichzusammen und wird je nach Verleiher unterschiedlich gehandhabt.STUDIOCANAL formuliert zum Beispiel in seinen AGBs bei einem Filmmietensatzvon 53 % den festen Mindestverleihanteil von 3,18 EUR proverkauftem Ticket. Der Kinobetreiber müsste die Eintrittskarte also mindestensfür 6 EUR anbieten, um finanzielle Nachteile durch den Mindestverleihanteilzu umgehen. Bei Kinotickets, die für mehr als die genannten6 EUR verkauft werden, werfen dem Verleiher aufgrund des Filmmietensatzesohnehin einen höheren Ertrag ab. Bei einer Filmmiete von 38 %setzt STUDIOCANAL noch 2,09 EUR an, was einem Mindestticketpreisvon 5,50 EUR entspräche.Der Vorteil für den Verleiher besteht darin, dass sein Ertrag nicht beliebigvon der Preispolitik der Kinobetreiber abhängt. Letzterer hat immernoch die Möglichkeit die Preise zu variieren und so auf seine Zielgruppenzuzuschneiden oder kurz vor Vorstellungsbeginn die letzten Plätze günstigeranzubieten. Eine Beschränkung des Preises nach unten definiertnun den Korridor, in dem diese Preisdynamisierung stattfinden kann.Denn der Kinobetreiber würde bei Inkrafttreten des Mindestverleihanteilseinen höheren Anteil seiner Einnahmen zahlen, als er es bei einemhöheren Eintrittspreis tun müsste. Relativ autonom könnte der Kinobetreiberzumindest dann die Eintrittspreise bestimmen, wenn sich derMindestverleihanteil auf den Mittelwert innerhalb einer Abrechnungswochebeziehen würde. So könnte er einen Preismix gestalten, der sowohl279 z. B. Nordemann (2007), Urhebervertragsrecht und neues Kartellrecht gem. Art. 81 EG und § 1GWB, in: GRUR 2007, S. 203 ff.; Loewenheim (1977), Urheberrecht und Kartellrecht, in: UFITA79 (Institut für Urheber- und Medienrecht), S. 183 ff, 203 f.; Die Buchpreisbindung ist die einzigekartellrechtliche Ausnahme, bei der eine vertikale Preisbindung zulässig ist.280 Orbach/ Einav (2007); Thompson (2012), auf: theatlantic.com, @ 81; auch Orbach (2004), Antitrustand pricing in the motion picture industry, in: Yale Journal on Regulation (21/2004), S. 317–367281 Im Unterschied zur Mindestgarantie, die dem Verleiher eine pauschale Gebühr pro Film zubilligt,ist der Verleiher mit einem Mindestverleihanteil direkter am Erfolg oder Misserfolg eines Filmsbeteiligt. Mindestgarantien werden daher meist auch nur bei Filmen relevant, bei denen die Erfolgsaussichtenungewiss sind oder der Einsatz des Filmes für besonders wenige Vorstellungen geplantist.151


K. Vergangenheit und Zukunftgünstige Eintrittspreise (vielleicht sogar unter der Schwelle, die den Mindestverleihanteilwirksam werden lässt) als auch entsprechend höherePreise zuließe. 282Dass die Branche diese Vorteile eines dynamischeren Preises zumindestausloten will, zeigen erste Feldversuche, die zunächst einmaljene Faktoren eruieren wollen, die einen Ticketpreis beeinflussen könnten.Befürchtungen einiger Kinobetreiber, dass Kinobesucher der neuenPreisstruktur gegenüber nicht aufgeschlossen seien und ein neues Systemsomit negative Auswirkungen auf die Besuchszahlen haben könnte,konnten diese Tests und weitere wissenschaftliche Untersuchungenbereits widerlegen. 283 Vielmehr ist das Publikum bereit, für potentiellePreisvorteile ein neues Preissystem zu akzeptieren. Ob und in welchemAusmaß in deutschen Kinos bald dynamischere Preise Einzug halten,werden weitere Ergebnisse solcher Tests 284 in den nächsten Jahren zeigen.V. Alternativer Content1. Neue Inhalte für das KinoUnter der Bezeichnung „Alternativer Content“ werden Programme zusammengefasst,die nicht im Rahmen des traditionellen Filmverleih-Angebotsliegen, wie z. B. das Zeigen von Klassik-, Oper- und Popkonzerten,aber auch TV-Events wie die Vorführung einer Fernsehserie parallelzur TV-Ausstrahlung oder Übertragungen von Sportereignissen. Nichtgemeint sind Sonderveranstaltungen der Kinobetreiber, wie z. B. Filmvorführungenmit anschließender Besprechung oder Filmreihen (siehehierzu Kapitel C.III.). Ökonomisch gesehen ist Alternativer Content eineRanderscheinung, die nur von der Hälfte der Kinobetreiber überhauptangeboten wird. Auf dem Land oder in Programmkinos ist er kaumanzutreffen. In den Großstädten und in Multiplexen liegt der Anteil amgesamten Kinoprogramm im Durchschnitt bei rund 1 %. Der Ertrag isti. d. R. sehr klein, weil die Filmmieten hoch und Eintrittspreise verhältnismäßigniedrig sind (siehe Kapitel. D.III.).Kleine Spielstätten mit wenigen Sälen stellt ein solches Zusatzangebotvor Probleme. Denn sie müssten die regelmäßigen Spielzeitenunterbrechen, was zu Konflikten mit den Verleihern führen kann, dienicht wollen, dass ihr Film z. B. die attraktive 20.00-Uhr-Schiene verliert.Stattdessen versuchen diese Kinos alternative Inhalte außerhalb der regulärenSpielzeit zu platzieren (d. h. vor der ersten bzw. nach der letztenregulären Vorstellung). Deshalb werden in Programmkinos diese Inhaltezu 37 % außerhalb der üblichen Spielzeiten vorgeführt. In Multiplexenkann man hingegen auf einen anderen Saal ausweichen, während das282 Nicht selten komme es bei dieser Frage zu Konflikten zwischen Verleihern und Kinobetreibern.Bei einer kartengenauen Anwendung des Mindestverleihanteils wäre ein solcher Preismix für denKinobetreiber nicht möglich, da er beispielsweise bei der Ausgabe von Freikarten dennoch denfestgelegten Mindestverleihanteil zahlen müsste.283 Orbach/Einav (2007); Thompson (2012), auf: theatlantic.com, @ 81; auch Orbach (2004), in: YaleJournal on Regulation (21/2004), S. 317–367284 Hier könnten auch die Hirnforschung und das Neuromarketing nützliche Hinweise für die Preisgestaltungim Kino geben. Pauli/Mensch (17/2013), Größere Preisdifferenzierung, in: Blickpunkt:Film(17/2013), S. 40f.152


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>reguläre Kinoprogramm gespielt werden kann, weshalb hier alternativerContent in 99 % der Fälle innerhalb der regulären Spielzeit stattfindet.28637 %1 %23 %ProgrammkinoMultiplexTraditionelles KinoVorstellungen pro Spielstätte und Jahr mit Alternativem ContentDavon außerhalb der regulären Spielzeit8Abbildung 94: Anzahl der VorstellungenAlternativen Contents pro Jahrund Spielstätte mit einem solchenAngebot und Anteil der AlternativenContent-Vorstellungen außerhalb derregulären Spielzeit nach Kinotyp 2013Auf Basis unserer Stichprobe schätzen wir den in Deutschlandmit Alternativem Content erreichten Umsatz auf rund 10 Mio. EUR.Im Vergleich hierzu waren es in Großbritannien im Jahr 2013 knapp20 Mio. EUR 285 bei einem Anteil am Brutto-Gesamtumsatz von 1,3 %. 286In den Vorjahren 2011 und 2012 lag der Anteil mit 0,7 bzw. 0,8 % hingegennoch auf dem Niveau Deutschlands. 287 Als besonders beliebt habensich dort Theater-, Ballet- und Opernveranstaltungen erwiesen. Zudemwurden sechs Übertragungen aus britischen Museen in 135 Kinos gezeigtund klassische und Popkonzerte sowie Live-Shows vom „ComedyStore“ in London und Manchester. 2882. Weitere Nutzungsarten im KinoWie bereits in Kapitel D.III.4. gezeigt wurde, trägt auch die Vermietungvon Räumlichkeiten zum Umsatz bei. Hierzu zählt die gewerblicheVermietung an externe Betriebe, die mit einem Café, Restaurant oderMerchandising-Geschäften das Umfeld des Kinos aufwerten. Vermietetwerden aber auch Kinosäle und Foyers an Privatpersonen für Geburtstagspartyso. ä. und an Unternehmen, die ihre Belegschaft zu einerbesonderen Teambuilding-Maßnahme oder Mitgliederversammlungeneinladen wollen. Außerdem finden Konzerte, Lesungen und Vorträge so-16 %24 %60 %ProgrammkinoMultiplexTraditionelles Kino1,2 37 %6 % 13 %12 %29,5 %13 %3,5 %24 %32 %49 % 5 % 16 %35 %11 %14 %Programmkino Multiplex Traditionelles KinoTagungen / Business-Events PressevorführungenPartys (öffentliche und private) SonstigeKonzerte / Lesungen / VorträgeAbbildung 95: Weitere Nutzungsartennach Kinotyp 2013285 16,5 Mio. GBP exkl. Film/Documentary (Umrechnung nach durchschnittlichem Wechselkurs 2013:1 GBP = 1,1778 EUR)BFI (2014), Statistical Yearbook 2014, S. 113, S. 117ff.286 Exkl. Umsätze aus Vermietung und sonstigen Einnahmen.287 BFI (2013), S. 117ff.; BFI (2012), S. 117ff.288 BFI (2013), S. 117ff.; BFI (2012), S. 117ff.153


K. Vergangenheit und Zukunftwie Theateraufführungen, Kabarett oder Filmfestivals („Sonstige“) statt.Pressevorführungen fallen ebenfalls unter die hier als „weitere Nutzungsarten“bezeichneten Veranstaltungen.Wie sich am Kreisdiagramm ablesen lässt, finden in Programmkinosmehr als die Hälfte aller weiteren Nutzungen des Kinos statt, in Multiplexendie wenigsten. Auch in den Tiefeninterviews wurde bestätigt,dass für manch ein großstädtisches Programmkino das Geschäft mitPressevorführungen sehr interessant sei. Dies lässt sich z. T. damit erklären,dass die reguläre Spielzeit in Programmkinos kürzer ist und somitan den Vormittagen ein Zeitfenster für solche Veranstaltungen geöffnetwerden kann. Immerhin ein Drittel der 20 Veranstaltungen pro Spielstätteim Jahr in Programmkinos findet außerhalb der regulären Spielzeitstatt (siehe Abbildung 96). Zudem gehört es zum Selbstverständnis vielerProgrammkinobetreiber, das Kino als kulturelles Zentrum zu verstehenund über die reine Filmauswertung hinaus eine Angebotsvielfalt zuschaffen. So werden Programmkinos vor allem für die Veranstaltung vonKonzerten, Lesungen und Vorträgen sowie Pressevorführungen genutzt.Bei Multiplexen haben hingegen Tagungen und Business-Events dengrößten Anteil an den weiteren Nutzungsarten im Kino.20Abbildung 96: Weitere Nutzungsartenpro Spielstätte und Jahr und Anteilalternativer Nutzungen und Veranstaltungenaußerhalb der regulärenSpielzeit nach Kinotyp 201333 %ProgrammkinoVeranstaltungen pro Spielstätte und JahrDavon außerhalb der regulären Spielzeit642 %Multiplex848 %Traditionelles KinoJeder zweite Kinobetreiber will den Spielplan in den kommendenJahren auf alternativen Content und andere Nutzungsarten ausweiten.Das damit angestrebte Ziel ist dabei aber nicht nur, weiteren Umsatz zugenerieren, sondern auch die Bekanntheit, Attraktivität und Individualitätdes eigenen Hauses zu steigern. Insoweit ist das Angebot alternativerInhalte vor allem eine Marketingmaßnahme.Foto 34: Rockkonzert im Kinosaal(Quelle: CinemaxX)154


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>VI. Architekturgeschichte des Kinos„Der ingeniöse Techniker benutzt hier ergötzliche Momentphotographieund bringt sie in vergrößerter Form zurDarstellung, aber nicht starr, sondern lebendig. Wie er dasmacht, soll der Teufel wissen.“ (Redakteur der StaatsbürgerZeitung vom 5. November 1895)Zukunft kommt von Herkunft. Wer sich für die Entwicklung des Kinoszum Luxuskinotempel interessiert, sollte zumindest einen kurzen Blick indie Vergangenheit werfen. Wer weiß schon, dass die Lichtburg Essen inden 1930er Jahren einen Limousinenservice und eine eigene Kinderbetreuungfür die betuchteren Kunden bot? Auch Ledersessel mit Beinfreiheitund Champagner zur Begrüßung sind nicht neu. In den letzten Jahrenbeginnt man wieder mit Luxuskinos zu experimentieren. Trendsetterist Hans-Joachim Flebbe mit dem Astor-Kino in Berlin. Seit dem 03.Dezember 2014 gibt es inzwischen auch ein ganzes Luxus-Multiplex,das Flebbe gemeinsam mit einem weiteren erfolgreichen Kinounternehmer,Heinz Lochmann, in Hannover betreibt. 289 Letzterer begründet dieEntscheidung, komplett auf die luxuriöse Kino-Alternative zu setzen, wiefolgt: „Stellen Sie sich vor, Sie zeigen einem gehobenen Publikum SophieScholl und anschließend müssen sich die nachdenklichen Gäste durchein lärmendes Saw-Publikum im Foyer zwängen. Das passt doch nichtzusammen.“ 290 Die Geschichte der Kinoarchitektur in Deutschland zeigt,welche Formenvielfalt und begeisternde Schönheit bereits zur Verfügungstand. Dabei waren die Anfänge nicht sehr vielversprechend:1. Kino als ProvisoriumWährend die ersten Filme noch auf Jahrmärkten und in Varieté-Theaterngezeigt wurden, emanzipierte sich der Film durch die raschen technischenInnovationen bald zu einem eigenständigen Massenmedium. 291Das Kinetoscope, als erster einer breiteren Öffentlichkeit vorgeführteProjektionsapparat, konnte als „Guckkasten“ zunächst nur den Einzelnenunterhalten. Schon 1895 aber begann mit den Gebrüdern Lumièreund ihrem Cinématographe der Siegeszug des gemeinschaftlichen Filmesehens.Von nun an war es möglich vor einer Gruppe von Menschenbewegte Bilder zu projizieren. Zehn Jahre später startete eine regelrechteKinogründungswelle. 292Zudem erhielt das Kino mehr Relevanz durch veränderte Sehgewohnheitendes frühen Kinopublikums. War es anfangs der reine Attraktionscharakter,der die Menschen begeisterte, interessierten sichdie Zuschauer bereits in den 1910er Jahren für längere Filme. Auchdamit einher ging die Notwendigkeit, dem Publikum größere und vorallem komfortablere Räumlichkeiten bereitzustellen. Es entstanden Ki-289 N.N., Hannover soll ein Luxus-Kino bekommen, auf: hannover.de, @ 86; Sticht, Hannovers Luxus-Kino öffnet Anfang Dezember, auf: haz.de, @ 87290 Heinz Lochmann zitiert nach N.N.(2006), Luxus-Kinoangebote in der Diskussion, auf: mediabiz.de,@ 88291 Für eine sehr ausführliche Übersicht wichtiger historischer Entwicklungen siehe Monaco (1997),Film verstehen, S. 566–600.292 Lorenz, Das Kino in seiner geschichtlichen Entwicklung, in: Leonhard (Hrsg.), Medienwissenschaft:ein Handbuch zur Entwicklung der Medien und Kommunikationsformen (2001), S. 1085155


K. Vergangenheit und Zukunftnozweckbauten, die im Vergleich zu den provisorischen Wanderzelteneine feste Einrichtung vorweisen konnten. 293 Spätestens ab ca. 1910konnte von der Institution Kino gesprochen werden, hatte sich das Filmtheaterals Ort des Filmkonsums quer durch die bürgerlichen Schichtenetabliert.Foto 35: „Edisons Weltwunder“, um1900 (Quelle: DIF)Bereits kurz vor der Jahrhundertwende wagten sich erste Kinobetreiberan die Eröffnung ortsfester Kinos. Oskar Messter, auch maßgeblichan der Erfindung der Projektionstechnik beteiligt, eröffnete 1896 das„Biorama“, ein Kino im ehemaligen Berliner Theater „Unter den Linden“.Das Hauptaugenmerk war noch eindeutig auf die performativenQualitäten des neuen Mediums ausgerichtet. Viele Kinobetreiber nutztendaher zunächst bestehende Etablissements oder ausgediente Ladenzeilen,um die neue Technik zu präsentieren. 294 So fanden auch die zweieinflussreichsten Veranstaltungen der Lumière-Brüder und der deutschenBrüder Skladanowsky in solchen Provisorien statt. 295 FehlenderKomfort konnte durch die technische Innovationskraft des Films ausgeglichenwerden, zumal der Ereignischarakter meist mit einem „Kinoerklärer“und einem Klavierspieler im Saal – später auch ganze Orchester– gesteigert wurde.Die heute gebräuchliche räumliche Trennung von Vorführraum undKinosaal setzte schon mit den ersten baulichen Auflagen ein, die derhohen Feuergefährlichkeit des Filmmaterials Rechnung trugen. Fortanwar der Vorführraum straßen- oder hofseitig – wenn möglich schon miteinem Lüftungssystem versehen – angeordnet.Es war dieser Herkunft geschuldet, dass das Kino zunächst voneinem überwiegend proletarischen Publikum wahrgenommen wurde.Niedergelassen an öffentlich stark frequentierten Orten wie Durchgangs-293 Wieder waren es die Lumière-Brüder, die kurz nach den Vorstellungen in Paris eines der ersten Filmtheaterin der Nähe Marseilles eröffneten. 2013 wurde jenes Filmtheater feierlich wiedereröffnet.dpa (2013), Das älteste Kino der Welt zeigt wieder bewegte Bilder, auf: focus.de, @ 89294 Das Normalkino bestand aus einem einzelnen (Laden-)Raum. Das Doppelladenkino führte eineProjektion gleichzeitig in zwei Räumen vor, wobei die Zuschauer im zweiten Raum die Filmespiegelverkehrt sahen. Im Winkelkino wiederum gelang die gleichzeitige Projektion in zwei winkligangeordneten Räumen durch Spiegelsysteme. Lorenz, Das Kino in seiner geschichtlichen Entwicklung,in: Leonhard (2001), S. 1086295 Die Lumière-Brüder zeigten die ersten Filme im indischen Salon, einem Raum im Grand Café inParis. Die Skladanowskys präsentierten im Berliner Wintergarten ihr Bioskop, ein dem französischenPendant ähnliches Vorführgerät.156


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>Foto 36: Kino von Karl Knübbel amBahnhof Frankfurter Allee, Berlin, um1903 (Quelle: DIF)straßen und Kreuzungen, in Bahnhofshallen, Einkaufsmeilen und Hotelsin Stadtzentrumsnähe wurde Kino auch abseits des Filmprogramms zueinem Treffpunkt. 2962. Ein Palast für den FilmIn den 1920er Jahren wurden die Kinos in den Großstädten zunehmendpompöser. Wahre Filmpaläste entstanden, die mit ihrer ausufernden,prunkvollen Gestalt vor allem das gut situierte Bürgertum vom Kinoüberzeugen sollten. So war es kein Zufall, dass den etablierten Formender Theater- und Opernhäuser sowohl optisch als auch im Namen nachgeeifertwurde. Große Lettern mit auffälligen Lichtinstallationen an derFassade, üppig ausgeschmücktes Dekor fremder Kulturen im Foyer,großzügige Ausstattung des Saales mit gepolsterten Sesseln, theaterähnlicherBühne, rotem Samtvorhang und Kronleuchter, dazu Service inGestalt von Garderobier und Platzeinweiser verwiesen auf ihre Urahnendes monumentalen Theaterbaus. 297Foto 37: Schumann-Theater, Frankfurt/Main,1925 (Quelle: DIF)296 Hake (2004), Film in Deutschland, S. 31297 Fawcett (1928), Die Welt des Films, S. 34, 79 und 151157


K. Vergangenheit und ZukunftGleichzeitig wurden die Fassaden zunehmend als Werbefläche genutzt.298 Fensterlose eigenständige Kinobauten in den 1910er Jahrenkonnten die Praxis der Leuchtreklame konsequent durchführen. Seitdemhat sich eine eigenständige Architektur des Kinos etabliert.Foto 38: Leuchtreklame des„Marmorhauses", Berlin um 1925(Quelle: DIF)Da eine steigende Nachfrage (u.a. bedingt durch die wirtschaftlicheDepression Ende der 1920er Jahre) und die Einführung des Tonfilmszu einer neuerlichen Vergrößerung der Säle führte, waren damaligeKinobauten imposanter denn je: „Wie ein riesiger Leuchtturm in derGroßstadt Berlin sollte auch die so genannte ,Lichtburg’ aus dem Jahre1929 wirken mit ihren 2.300 Plätzen. Diese Funktion erfüllte ein vorgeschobenerRundvorbau mit leuchtenden Opalglasfenstern als markantervertikaler point de vue inmitten eines fünfgeschossigen Langbaus. Alszusätzlicher Blickfang rotierten zu nächtlicher Stunde in dem Dachpavillondrei Marinescheinwerfer, um potentiellen Kinogängern im Ozean derGroßstadt die Orientierung zu erleichtern.“ 299298 Koch (2005), Umwidmungen – architektonische und kinematographische Räume, S. 12f.299 Arns, „…kein Rokokoschloß für Buster Keaton“, in: Schenk (Hrsg.), Erlebnisort Kino (2000), S. 27,auch Dillmann (1986), Perspektiven: Zur Geschichte der filmischen Wahrnehmung158


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>Lichter der GroßstadtEs war die Inszenierung des Lichts, die den „Lichtspieltheatern“ besondersin den 1920er Jahren ihr zentrales Element verlieh. Die Kinoarchitekturentwickelte eine Dialektik aus mit Lichteffekten überflutetenFassaden und Foyers auf der einen sowie den Kinosälen,deren Funktion es gerade ist, den Zuschauer im Dunkel versinkenzu lassen, auf der anderen Seite. Diese Inseln aus Licht, die ganzeStraßenzüge prägten, zogen die Zuschauer an, die sich anschließenddem magischen Lichtstrahl des Projektors aussetzten.Eine Stadt, in der diese illusorische Kraft offenbar in Perfektionfunktionierte, war Berlin. Es war Siegfried Kracauer, der seine Faszinationüber „jene optischen Feenlokale“ in einem überschwänglichenEssay Ausdruck verlieh: „Die großen Lichtspielhäuser inBerlin sind Paläste der Zerstreuung; sie als Kinos zu bezeichnen,wäre despektierlich. […] Sie sind wie Hotelhallen, Kultstätten desVergnügens.“ 300 Die Architektur überführte die Illusionshaftigkeit dergezeigten Filme in die Realität, stimmte das Publikum bereits in derWarteschlange auf das kommende Filmerlebnis ein. Das Kino alsGebäude gehörte so zur Gesamtinszenierung des Filmerlebnissesdazu. 3013. Wiederaufbau mit neuester TechnikIn der Nachkriegszeit war zunächst kein einheitlicher Baustil zu erkennen.Auch wenn die Hochzeit der Filmpaläste vor dem Krieg lag, entstandenvereinzelt neue Prachtbauten. Der Farbfilm, neue Technikenwie das Breitbildverfahren „CinemaScope“ und die ersten 3D-Versucheließen die Säle mitunter noch wachsen. Einer der letzten prominentenFilmpaläste war das „Aegi“ in Hannover, das innovative Technik mit klassischemPrunkbau verband. „Dit is keen Kino, dit is‘n Dom“, 302 so eintreffender Kommentar.300 Kracauer, Kult der Zerstreuung. Über die Berliner Lichtspielhäuser, in: Kracauer (Hrsg.), Das Ornamentder Masse (1977), S. 25301 Jacob, Sehnsucht nach Harmonie. Zur Architektur der Kinopaläste, in: Draheim/Gößwald/Koerber,Nahaufnahme Neukölln. Kinos, Kameras, Kopiermaschinen (1989), S. 23–35;auch Leonard (2001), S 1084f.302 N.N. Billig und dunkel, in: Der Spiegel, 08.04.1953, S. 27Foto 39: Das „Aegi“ am Aegidientorplatz,Hannover (Quelle: DIF)159


K. Vergangenheit und Zukunft4. Kinosterben und KonzentrationsprozesseDas Fernsehen forderte die Monopolstellung des Kinos zusehends heraus.Stadtteil- und Provinzkinos, die neue Filme meist erst Wochennach der Veröffentlichung zeigen konnten, waren die ersten Opfer eineszunehmend diversifizierten Freizeitangebots, was sich in den 1960erund 1970er Jahren noch verschärfte. Aufgrund der großen Konkurrenzmachte sich dieses Kinosterben auch in den Großstädten bemerkbar.Neben dem Werben mit Alleinstellungsmerkmalen des Kinos gegenüberdem Fernsehen (höhere technische Qualität durch Breitwand,Farbe, verbesserte Soundtechnik etc.) konzentrierten sich die Bemühungender Kinobetreiber auch auf architektonische Veränderungen, umdem drastischen Besucherschwund Herr zu werden. Man spaltete diegroßen Säle der Filmpaläste in mehrere kleine auf, um ein vielfältigeresFilmangebot anbieten und gleichzeitig eine bessere Saalauslastung erreichenzu können. Die so entstandenen „Schachtelkinos“ verringertendie durchschnittliche Sitzplatzanzahl bis Anfang der 1980er Jahre auf252 Sitze. 303 Folglich galt es eine Wohnzimmeratmosphäre mit kleinererLeinwand und niedrigerer Deckenhöhe zu etablieren, die die Gemütlichkeitdes eigenen Sofas ins Kino holt. Die „Schachtelkinos“, so einAusstellungstext, „bieten weder drinnen noch draußen den alten Prunk,der einstige Glanz ist längst verblasst. Statt mit Lichterfülle und aufregendenFarben einen auffallenden Akzent im Straßenbild zu setzen, gehtheute die Steckbuchstaben-Werbung vieler Kinos im allgemeinen Reklamerummelunbeachtet unter.“ 304 Vorherrschender Gedanke war fortanWirtschaftlichkeit. In diesen Jahren wurde die Vorstellung des Kinos alsFilmpalast endgültig zu Grabe getragen.Foto 40: Cinema-Center Borken(Quelle: DIF)Heinz RiechEntscheidend sei die Schlange an der Kasse, soll er mal zu seinemSohn gesagt haben, als dieser in Paris die nächsten großen Filmhitsaufspüren sollte. Heinz Riech, gebürtiger Ostpreuße und Kriegsveteran,gilt als eine der geschäftigsten und zugleich berüchtigtstenKinopersönlichkeiten Deutschlands.Das Filmvorführen lernte er als Kriegsgefangener. Nach dem303 Im Vergleich zu durchschnittlich 404 Sitzplätzen 1972. Lorenz, in: Leonhard (2001), S. 1088304 Deutsches Filminstitut (1986), S. 41160


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>Krieg dauerte es nur wenige Monate, bis er erste Filmveranstaltungenorganisierte. 1948 eröffnete er schließlich sein erstes Kinoin Wolbeck, nahe Münster, dem weitere in der Region folgten. Ab1960 expandierte er nur noch in Großstädte. Ein Überraschungscoupgelang ihm 1971, als er für einen „Liebhaberpreis“ 305 die größteKinokette Deutschlands, die Ufa Theater AG, übernahm undsich somit zahlreiche Kinos in bester Stadtlage einverleibte. DieZahl seiner Kinos verdoppelte sich. Ende der 1970er kaufte er demamerikanischen Betreiber die Hälfte der in Deutschland ansässigenund gut funktionierenden Olympic-Kinos ab. Unterdessen stieß ersystematisch seine Kinos in Randlage ab, bevor das große Kinosterbeneinsetzte.Der „Kino-König“ von Deutschland verdiente sich diesen Namenaber vor allem durch einen weiteren Schachzug, der dem amerikanischenVorbild zu verdanken ist. Die teils gigantischen UFA-Bautenstammen aus der Hochzeit des Kinos, deren Kapazitäten in den1970er Jahren nicht mehr annähernd dem Zuschaueraufkommenentsprachen. Kurzerhand führte er das Prinzip der „Schachtelkinos“ein und teilte die Paläste in kleinere Säle auf. Cineasten lehntendiese Kinos ab, die ausgestattet seien „wie schäbige Bordell-Wartesäle, zusammengekleistert wie billiges Heimhandwerk“. 306 Derwirtschaftliche Erfolg aber gab Riech Recht.Riechs Geschäftstüchtigkeit ging jedoch einher mit teils rabiaterUnternehmenspolitik. So war er für den ersten Streik der Kinobrancheverantwortlich, der 1985 in seinen Freiburger Kinos stattfand.Grund: Riech wollte die Einführung eines Betriebsrates nicht dulden.Dies hielten die Mitarbeiter angesichts widriger Arbeitsbedingungenaber für dringend notwendig. „Ich verlange von jedem dasDreifache an Leistung und zahle das Doppelte an Gehalt“, 307 so seineeigenwillige Rechnung. Langwierige Prozesse waren die Folge,die jedoch meist zu Ungunsten Riechs ausgingen.In den 1980er Jahren untersuchte das Bundeskartellamt denVerdacht des Monopolmissbrauchs, nach dem Riech die Verleihergezwungen haben soll, unliebsame Konkurrenz nicht zu beliefern.Die Untersuchungen blieben ergebnislos und Riechs Marktmachtungebrochen. Bis zu seinem Tod 1992 bestand das Imperium aus453 Kinos in 67 deutschen Städten. Heinz Riech war damit Europasgrößter Kinobesitzer. 3085. Exkurs: DDRIn der DDR wurde wenig Geld in Kinoneubauten gesteckt. Ausnahmenvon der Regel gab es allerdings schon. Eines der wichtigsten Kinobautender DDR war das Kino International in Ost-Berlin. Zur Eröffnung 1963hatte man ein Vorzeigeprojekt geschaffen, das mit seiner verglastenFront, dem ansteigenden Kinosaal und einem großen Foyer die Eleganzund Modernität des Staates repräsentieren sollte. Auch technisch erwiessich das International als Vorreiter. Mit 70-mm-Projektion und riesiger305 Deutsches Filminstitut (1986), S. 41.306 Jungbluth, Krieg ohne Frieden, in: Die Zeit, Nr. 15, 03.04.1987307 Rumler, Ich habe Film nie als Kunst betrachtet, in: Der Spiegel, 39/1972, S. 150308 Aurich, Heinz Riech, in: Neue Deutsche Biographie (2003), S. 560f.161


K. Vergangenheit und Zukunft17,5 Meter breiter, gebogener Leinwand, hatten die DDR-Bürger besteRahmenbedingungen für den Filmgenuss. So zeigte man, wie zur Eröffnungsvorstellung,Monumentalfilme aus der Sowjetunion aber auchImporte aus den USA. Die teuren Einfuhr- bzw. Produktionskosten verweigertendieser Kinoform jedoch den ganz großen Durchbruch.Das 16-mm-Format war wiederum sehr populär in den Studiokinos,den Programmkinos der DDR, in denen der geneigte Cineast Filmkunstaußerhalb des staatlich gelenkten Programmplans sehen konnte.Foto 41: Kino International, Berlin(Quelle: Yorck Kinogruppe/DanielHorn)6. Multiplex-Ära und LuxuskinoMit dem Aufkommen des Videorekorders wuchs die Konkurrenz des„Heimkinos“ weiter an. Und die Schachtelkinos boten wenig mehr alsdie Gemütlichkeit des eigenen Wohnzimmers. „Die Filme scheinen dieKinos immer weniger zu benötigen und die Kinos mit viel zu kleinen Leinwändenkönnen ein Film-Erlebnis kaum noch ermöglichen.“ 309Der Pate, Der weiße Hai und Star Wars sollten diese festgefahrene SituationMitte der 1970er Jahre und in den darauffolgenden Jahrzehntenein weiteres Mal revolutionieren. Der moderne Blockbuster war geboren,der mit riesigem Produktionsbudget und flächendeckender, zeitgleicherWerbung und Kinoauswertung die Gunst des Publikums suchte. Eineneuerliche Architekturwelle errichtete den optischen Effekten der Blockbusterdie notwendigen Räume und so zogen wieder größere Leinwändeund vor allem neue technische Ausrüstung wie Surround-Ton in dieKinos ein.Es bedurfte einer neuen architektonischen Form, um den Ereignischarakterder Filme auf den Kinobesuch zu übertragen. 1990 wurde daserste Multiplex-Kino unter der Leitung des weltweit agierenden KinokonzernsUnited Cinemas International (UCI) in Deutschland eröffnet. DieAuswahl an Kinofilmen war größer als in den Schachtelkinos, die Qualitätvon Bild und Ton wesentlich besser. Zumindest bei manchen Bauten309 Paech, Von der Filmgeschichte vergessen: Die Geschichte des Kinos, in Hickethier (Hrsg.), Filmgeschichteschreiben. Ansätze, Entwürfe und Methoden (2003), S. 41162


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>kann man von einer Renaissance der Filmpaläste sprechen. 310 Foyersaus Glas und Stahl bilden das Zentrum der Multiplex-Bauten, in denendas Kino wieder zur sozialen Stätte und Treffpunkt werden soll.Der Multiplex-Boom der 1990er Jahre hat dem zunehmenden Vergessender Kinoarchitektur als mitentscheidenden Faktor der Filmrezeptionentgegengewirkt. Kino als Ort ist wieder interessant. Doch wiesieht das Kino von Morgen aus? Die Post-Multiplex-Ära verspricht, erneutluxu riös zu werden. So genannte Premiumkinos wollen den Prunkder Anfangsjahre wiederbeleben. Nachdem das Auto vom hauseigenenParkservice in Obhut genommen wurde, wartet bereits ein Glas Champagnerund Fingerfood auf den Gast, überreicht von freundlichem Personal.Der Saal ist ausgestattet mit bequemen Polstersesseln, Fußhockernund gedämpftem Licht. Wann immer es beliebt, kann ein Kellnerherangerufen werden, der Essen und Getränke an den Platz bringt.Für die keinesfalls geringen Erfolgsaussichten spricht besagter Hans-Joachim Flebbe, der seinerseits in den 1990er Jahren schon Mitgründerder CinemaxX-Kette war. „Erst das neukonzipierte Premierenhaus, dasalle spektakulären Möglichkeiten der Architektur, der Technik und dergesellschaftlichen Begegnung zum prägenden Ereignis der Stadt macht,ist das Kino der Zukunft. Nicht die vielen Säle sind das Ereignis, sondernder eine, ungewöhnliche Saal, der umgeben ist von einem reichhaltigenAngebot von Gastlichkeit und Gemeinschaftserlebnissen“, 311 stimmtauch Filmemacher Edgar Reitz für diese Entwicklung. Hier könnte danntatsächlich die Renaissance der Filmpaläste beginnen.Foto 42: Astor Filmlounge, Berlin(Quelle: Premium EntertainmentGmbH)310 Geinitz, Breite Sessel und einladende Foyers. Die Rückkehr des Filmpalasts, in: Frankfurter AllgemeineZeitung, 19.08.1998311 Reitz, Europäisches Kino – Bacchantisches Erlebnis, in: Mediagramm. Zeitung des ZKM/Zentrumfür Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, Nr. 22, S. 14f.163


K. Vergangenheit und ZukunftVII. Die Zukunft der Branche – einVorausblick„Die Zukunft hat viele Namen: Für Schwache ist sie das Unerreichbare,für die Furchtsamen das Unbekannte, für dieMutigen die Chance.“ (Victor Hugo)Die vorangegangen Kapitel haben gezeigt, dass die Herausforderungenfür die deutschen Kinobetreiber nicht kleiner werden. Die Gesellschaftwird älter, die jungen Zuschauer haben immer mehr Alternativen, ihreFreizeit ohne Kinobesuche zu gestalten, Luxusbedürfnisse steigen ebensowie die Erwartung des Publikums, jeden Inhalt immer gleich und sofortverfügbar haben zu wollen. Die Digitalisierung der Kinos ist weitgehendabgeschlossen, die entsprechenden Darlehen aber noch nicht abgezahltund dennoch müssen bereits die ersten Kinos neue Investitionen tätigen,um mit der Weiterentwicklung von digitaler und von 3D-Technik standzuhalten.Es gäbe also durchaus Gründe, mit Sorge in die Zukunft zublicken. Fragt man jedoch die Kinobetreiber nach ihrer Prognose für diekommenden Jahre, zeigt sich ein überwiegend optimistisches Bild.11 % 5 % 19 %5 %54 %56 %Abbildung 97: Einschätzung derZukunft des eigenen Betriebes undder Branche28 %19 %2 % 1 %Wie schätzen Sie die Zukunft Ihres eigenen Unternehmens ein? Wie schätzen Sie die Zukunft der Kinobranche ein?sehr gutunbefriedigendgutschlechtbefriedigendLediglich 16 % der Kinobetriebe schätzen ihre Zukunft negativ ein.Der überwiegende Teil zeigt sich vorsichtig optimistisch und ein Drittelsieht gute bis sehr gute Zukunftschancen. Bei der Einschätzung der gesamtenBranche trübt sich der Blick ein wenig. Dennoch ist auch hier dieGrundtendenz positiv.Während die Zukunft der Branche von den Betreibern aller Kinotypenähnlich bewertet wird, ist die Einschätzung der eigenen Zukunft hingegenunterschiedlich.16 %43 %7 % 68 % 3 %12 % 4 %51 %Abbildung 98: Einschätzung derZukunft des eigenen Betriebes nachKinotyp30 %Programmkinosehr gutgutbefriedigend29 %31 %4 % 2 %MultiplexTraditionelles Kinounbefriedigendschlecht164


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>Bei den Programmkinobetreibern finden sich die meisten optimistischenStimmen, die den eigenen Betrieb auch in den nächsten Jahrengut bis sehr gut aufgestellt sehen. Zur gleichen Zeit haben die Programmkinobetreiberaber auch die meisten Befürchtungen, was ihreZukunft angeht: Knapp jeder Vierte im Arthouse-Bereich sieht die Zukunftseines Betriebes unbefriedigend bis schlecht. Diese Unterschiedein den Einschätzungen kommen vor allem von den Programmkinobetreibernin den Städten. Unter den traditionellen Kinobetreibern wurdedie Zukunft des eigenen Betriebes hingegen fast ausschließlich auf demLand und in Kleinstädten als schlecht eingestuft.Die Multiplex-Betreiber haben aufgrund der flächendeckenden Digitalisierungihren technologischen Vorsprung z. T. verloren. Wenngleichan innovativen technischen Neuerungen stetig gearbeitet wird, 312 habenMultiplex-Betreiber in den Tiefeninterviews ihre Umsatzprognosen ausdiesem Grund etwas nach unten geschraubt. Andererseits ist die Zahlderjenigen Betreiber, die ihre Zukunft als unbefriedigend einschätzen,marginal („sehr schlecht“ wurde gar nicht angegeben). Es ist schlichtwegein entwickelter Markt, der zumindest in den nächsten Jahren nichtgefährdet erscheint, weshalb 68 % der Multiplex-Betreiber die zukünftigeEntwicklung des eigenen Unternehmens als befriedigend einschätzt.Im Vergleich mit anderen Branchen liegt das Stimmungsbild derKinobranche in der Mitte: Kinofilm- und TV-Produzenten sehen ihreeigene Lage etwas schlechter, 313 Wachstumsbranchen wie Games,Internet/Social Media/Mobile und IT/Telekommunikation schätzen ihreAussichten deutlich positiver ein. 314 Vor dem Hintergrund des auch inZukunft bestehenden erheblichen Konkurrenzdrucks und der kürzerenReinvestitionszyklen bei technischen Geräten ist das Ergebnis dennochüberraschend positiv.312 Die Kinoketten statten einige ihrer Säle mit neuer Tontechnik aus, die durch Anbringung der Boxensogar an der Saaldecke ein 360-Grad-Erlebnis auch auf der akustischen Ebene garantieren soll.Dettweiler (2012), Dolby lässt die Soundfetzen fliegen, auf: faz.net; @ 92313 So trübt sich das Bild der Kino- und TV-Produktionsunternehmen immer mehr ein und gut ein Viertelbezeichnet die eigene Lage inzwischen als negativ. Castendyk, Lage der Produzenten bleibtangespannt, in: Produzentenallianz – Newsletter der Allianz Deutscher Produzenten – Film undFernsehen e. V. Nr. 17/ Dezember 2014, S. 8, auf: produzentenallianz.de, @ 91314 85 %, 91 % bzw. 76 % rechneten für das Jahr 2014 mit „etwas oder deutlich steigenden Umsätzen“.Medienboard Berlin-Brandenburg GmbH/media.net berlinbrandenburg e. V., medien.barometerberlinbrandenburg 2013/14, S. 12165


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>L. Durchführung und Methodik der Studie


L. Durchführung undMethodik der StudieI. EinleitungInhalt und Methodik der <strong>Kinobetriebsstudie</strong> orientieren sich an bekanntenBranchenanalysen im Medienbereich, wie z. B. der Studie „Film- undFernsehwirtschaft in Deutschland 2001/2002 – Beschäftigte, wirtschaftlicheLage und Struktur der Produktionsunternehmen“, die das DeutscheInstitut für Wirtschaftsforschung (DIW Berlin) im Auftrag der Direktorenkonferenzder Landesmedienanstalten durchgeführt hatte, oderdie „Produzentenstudie 2012 – Daten zur Film und Fernsehwirtschaft2011/2012“ im Auftrag der Filmförderungsanstalt FFA, der Länderfördersowie zweier Landesmedienanstalten. Nicht nur sollte die Studiezum Kinobetrieb, ebenso wie die beiden genannten, eine grundlegendeForschung darstellen, die ein möglichst umfassendes Gesamtbild derKinobranche wiedergibt. Die Ähnlichkeiten in der Methodik sollen auchBranchenvergleiche ermöglichen.In einem ersten Schritt war für den HDF Kino e. V. eine Vorstudieerstellt worden, in der das vorhandene Datenmaterial zum Kinomarktgesichtet, die bestehende Literatur analysiert und der Forschungsbedarfherausgearbeitet wurde. In einem zweiten Schritt führte das Forschungsteamfünf Tiefeninterviews mit Kinobetreibern durch, um denidentifizierten Forschungsbedarf auf Relevanz zu prüfen. Für die Interviewswurden Vertreter von Groß-, Mittel- und Kleinunternehmen ausgewählt.II.Erhebung1. Grundgesamtheita) UntersuchungsgegenstandUntersuchungsgegenstand der Studie sind in Deutschland betriebeneKinounternehmen. Darunter verstehen wir zunächst Unternehmen, diein eigenen oder gepachteten Räumen Filme vorführen und dabei einenerwerbswirtschaftlichen Zweck verfolgen. Damit sind reine Besitz- undVerwaltungsgesellschaften 315 ausgeschlossen, für die Filmvorführungennur mittelbarer Geschäftszweck sind; unmittelbarer Geschäftszwecksind Vermietung oder Dienstleistungen an Kinobetriebe. 316Ebenfalls nicht enthalten sind Unternehmen, deren Umsatzschwerpunktin einem anderen Geschäftsfeld liegt. Damit fallen zum Beispiel315 Verwaltungsgesellschaften werden in der Regel gegründet, wenn gewisse Aufgaben (z. B. Marketing,Filmeinkauf) zentral in einem Betrieb für mehrere Kinobetriebe gebündelt werden.316 Dies gilt auch für den Fall der Betriebsaufspaltung, etwa wenn Besitz- und Betriebsgesellschaft diegleichen Gesellschafter aufweisen.168


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>Gaststätten aus der Grundgesamtheit, die nur gelegentlich einen Filmvorführen. Auch Kulturbühnen mit Theatervorstellungen und Konzertabendenwerden nicht berücksichtigt, solange die Umsätze aus diesenVeranstaltungen die Kinoeinnahmen 317 übersteigen.Leinwände, die von einer öffentlich-rechtlichen Gebietskörperschaft,wie z. B. einer Kommune, betrieben werden, schließt diese Definitionebenfalls aus. Diese Betreiber verfolgen in der Regel keine erwerbswirtschaftlichenZwecke, sondern dienen ausschließlich der Etablierungeines kulturellen Angebots, beispielsweise in strukturschwachen Regionen.Außerdem fehlt es oft an dem auf Dauer angelegten Geschäftsbetrieb.Es handelt sich stattdessen vielfach um zeitlich befristete Projekte.Bei Filmvereinen muss differenziert werden. Es gibt (sehr seltene)rechtsfähige wirtschaftliche Vereine und Idealvereine. 318 Die Idealvereinesind entweder gemeinnützige Vereine, die keinen Geschäftsbetrieb aufweisen319 oder es sind solche Idealvereine, die ein Geschäft zur Erfüllungeines ideellen Hauptzwecks betreiben, z. B. der Förderung der KunstundFilmkultur. Diese nennen sich Vereine mit Zweckbetrieb. GemeinnützigeIdealvereine ohne wirtschaftlichen Zweckbetrieb sind in dieserStudie nicht berücksichtigt. Nur die Idealvereine, die wirtschaftlich tätigsind, und die rechtsfähigen wirtschaftlichen Vereine sind in der Grundgesamtheitenthalten 320 .Mit dieser Differenzierung soll die große Bedeutung der Filmvereineohne Geschäftsbetrieb und vieler kommunaler Einrichtungen zur Filmarbeitfür die deutsche Filmkultur keinesfalls geschmälert werden. DerFokus der Studie auf den Kinobetrieb als einer wirtschaftlichen Einheitund die erforderliche Vergleichbarkeit mit Daten des Statistischen Bundesamteshaben uns jedoch dazu bewogen, diese Spielstätten nicht indie Grundgesamtheit aufzunehmen.Schließlich haben wir – wie das Statistische Bundesamt – erst Betriebemit einem Umsatz von mindestens 17.500 EUR erfasst. Auch hiervor dem Hintergrund, dass nur Unternehmen befragt werden sollten,die einen nennenswerten wirtschaftlichen Geschäftsbetrieb aufweisen.Damit weicht unsere Grundgesamtheit von der in den regelmäßigenVeröffentlichungen der Filmförderungsanstalt (FFA ) 321 ab, die ohne Umsatzuntergrenzejedes Unternehmen zählt, welches entsprechend § 66FFG entgeltliche Vorführungen von Filmen mit einer Laufzeit von mehrals 58 Minuten veranstaltet, d. h. auch Gaststätten, Eventagenturen,Filmvereine und jedes kommunale Kino. Die daraus entstehenden Unterschiedein den Gesamtumsätzen aus Kinoticketverkäufen sind jedoch317 Zu den Kinoeinnahmen zählt diese Studie den Verkauf von Kinotickets (für Filme im Rahmen destraditionellen Verleihangebots und Alternativer Content-Veranstaltungen), Concessions, Kinowerbungund die Vermietung der Kinoräume. Da durch Desktoprecherche der Umsatzschwerpunktnicht immer bestimmt werden konnte, gehen wir davon aus, dass während der Adressrechercheeinige Unternehmen erfasst wurden, obwohl sie nicht in unserer Definition eines Kinobetriebs passen.318 Ein Verein, dessen Zweck nicht auf einen wirtschaftlichen Geschäftsbetrieb gerichtet ist, erlangtRechtsfähigkeit durch Eintragung in das Vereinsregister des zuständigen Amtsgerichts (BGB(2002), §21).319 Sie finanzieren sich durch Mitgliedsbeiträge, Spenden und staatliche Zuschüsse. Kinotickets werdenals „Unkostenbeiträge“ verkauft.320 Bei den Vereinen konnte durch Recherche nicht immer ein Zweckbetrieb festgestellt bzw. ausgeschlossenwerden. Wir gehen daher davon aus, dass während der Adressrecherche einige Vereineerfasst wurden, die laut unserer Definition nicht als Kinobetrieb gelten.321 z. B. FFA (2014), FFA Info 2014, S. 3169


L. Durchführung und Methodik der Studiegering, da diese Spielstätten in der Regel nur geringe Umsatzerlöse haben.Diese Tatsache lässt sich auch durch einen Blick in die Studien zuden Kinosonderformen der FFA bestätigen. Diese erwirtschafteten 2013lediglich einen Gesamtumsatz von 31,3 Mio. EUR. 322 Da unsere Definitionnur einen Teil dieser Sonderformen ausschließt, sind die Unterschiedezu den FFA-Ticketumsatzzahlen nur gering. Für Jahresvergleiche greiftdie vorliegende Studie deshalb auch auf Zahlen der FFA zurück.Foto 43: Autokino Gravenbruch(Quelle: Wikimedia Commons)b) ErhebungseinheitDie Abfrage erfolgte auf Ebene des Kinobetriebs. Grund für dieseEntscheidung war zunächst einmal die Vergleichbarkeit mit Veröffentlichungendes Statistischen Bundesamtes. Dieses erhebt ihre Datenauf der Ebene rechtlich selbstständiger Unternehmen mit Hauptsitz inDeutschland. Darüber hinaus hatte sich in der Voruntersuchung herausgestellt,dass zu Beschäftigten(-strukturen) sowie zu Umsätzen und Kostendes Kinobetreibers besonders großer Forschungsbedarf bestand.Geschäftsdaten wie diese liegen jedoch eher beim Geschäftsführerals beim Theaterleiter der jeweiligen Spielstätte. 323 Außerdem liegt einSchwerpunkt der Studie auf der Analyse verschiedener Verbunds- undKonzernstrukturen (siehe Kapitel B.III.5.).c) AdressrechercheEs gibt in Deutschland kein öffentlich zugängliches amtliches Unternehmensregister,mit dem die Adressen aller Kinounternehmen ermitteltwerden können, wohl aber Datenbanken, aus denen der Adressatenkreisder Befragung ermittelt wurde. Die Basis bildete eine Adressdatenbank,einschließlich Betriebe und Spielstätten, die uns freundlicherweisevon Blickpunkt:Film zur Verfügung gestellt wurde.Zur Ergänzung der Daten dienten• eine Spielstättenliste, die uns die FFA bereitstellte sowie• Daten der Branchenverbände HDF Kino e. V., Arbeitsgemein-322 FFA (2014), Kino-Sonderformen – Ergebnisse der Jahre 2009 bis 2013, S. 8323 In vielen Fällen handelt es sich hierbei jedoch um dieselbe Person.170


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>schaft Kino – Gilde deutscher Filmkunsttheater e. V. und desBundesverbands kommunale Filmarbeit e. V.Soweit mittels Desktoprecherche erkennbar, wurden nur die Kinobetriebeermittelt, die 2013 für mindestens drei Monate aktiv waren, einenwirtschaftlichen Geschäftsbetrieb auswiesen und deren Haupttätigkeitdas Vorführen von Filmen war. Die Erhebungseinheit bildeten rechtlichselbstständige Unternehmen und Einrichtungen zur Ausübung einer freiberuflichenTätigkeit. 324 Im Ergebnis wurden 825 Unternehmen mit 4.229Leinwänden ermittelt. 3252. ErhebungsmethodeDie Feldphase der Studie teilte sich in eine quantitative Erhebung und indie Durchführung qualitativer Tiefeninterviews. Für die quantitative Erhebungwurde mit Hilfe von Pretests und Expertengesprächen ein Fragenkatalogerstellt. Auf Anregung der Branchenteilnehmer wurden Themenwie der wachsende Investitionsdruck oder die Diskussion zum Auswertungsfensterin den Fragebogen integriert. Dieser Fragebogen richtetesich in einem Komplex auf das Kino als Betrieb und in einem zweitenAbschnitt auf die individuellen Spielstätten des Unternehmens. 326Der zweite Teil der Studie bestand darin – entsprechend einem Interviewleitfaden–, Gespräche mit Kinobetreibern und Filmtheaterleiternsowie mit Dienstleistern der Kinobranche zu führen. Für diese Tiefeninterviewswurden Kinobetreiber aller Größenordnungen und verschiedenerRegionen in Deutschland ausgewählt. Durch die Interviews mitDienstleistern in verwandten Branchen sollten einzelne Themen, wiez. B. Kinotechnik, Disposition, Kinowerbung oder neue Medien genauerbeleuchtet werden.3. RücklaufDer Fragebogen wurde am 11. Juni 2014 per E-Mail versandt. Nachmehrfachen Erinnerungs-E-Mails und zusätzlicher telefonischer Kontaktaufnahmemit jedem Unternehmen wurde die Umfrage am 25. Juli abgeschlossen.Es folgte eine intensive Nacherhebungsphase im August.497 der Unternehmen (mit 2.865 Leinwänden), die den Fragebogenbeantwortet haben, konnten ausgewertet werden. Gemessen an denLeinwänden entspricht dies einer Rücklaufquote von 67 %. Die Rücklaufquoteist somit sehr zufriedenstellend. Wo es möglich war, wurdenunvollständige Fragebögen durch öffentlich zugängliche Informationenoder durch telefonische Nachfrage bei den Unternehmen ergänzt.Bereits die Adressrecherche hatte gezeigt, dass es eine Fülle an Filmvereinengibt. Ob ein wirtschaftlicher Geschäftsbetrieb vorliegt, war nichtimmer durch Desktoprecherche zu klären. Aus der Stichprobe wurdendiese Antworten jedoch herausgefiltert und nicht in die Auswertungen324 Im Fall eines Unternehmensverbundes oder –gruppe wurden die einzelnen Kinobetriebe (d. h.rechtlich selbstständige Unternehmen) gezählt, nicht der Verbund als Einheit.325 Recherchiert waren 878 Unternehmen mit 4.282 Leinwänden. Da mithilfe der Desktoprechercheder Umsatzschwerpunkt, der Mindestumsatz von 17.500 EUR sowie das Bestehen eines erwerbswirtschaftlichenZwecks nicht immer festgestellt werden konnte, gingen wir davon aus, dass in derbefragten Grundgesamtheit einige Kinobetriebe enthalten sind, die nicht unter die Definition fallen,welcher durch einen 6-prozentigen Abschlag korrigiert wurde.326 Bestimmte Fragen (z. B. zum Kinogebäude, zur VPF-Pflicht und zum kulturellen Programm) lassensich bei mehreren Spielstätten nicht vernünftig auf Betriebsebene ausfüllen.171


L. Durchführung und Methodik der Studieeinbezogen. 327 Beim Antwortverhalten zeigt sich das übliche Phänomen,dass die größeren Unternehmen häufiger antworten als die kleineren.Deshalb sind in unserer Stichprobe größere Betriebe leicht überrepräsentiert.III. Auswertung1. Repräsentativitäta) FilmförderungsanstaltDie FFA geht, wie oben beschrieben, von einer anderen Grundgesamtheitaus als die vorliegende Studie. Der Unterschied ergibt sich vor allemaus definitorischen Unterschieden bei den kleinen Kinobetrieben (denVereinen, den „Nebenbei-Kinobetreibern“ etc.) und der bei der FFA fehlendenUmsatzmindestgrenze. Wenn man deshalb die Ein-Saal-Kinosherausnimmt, bei denen die FFA aus diesen definitorischen Gründen„überrepräsentiert“ ist, zeigt sich eine sehr ähnliche Verteilung der Kinocentergrößenbei der FFA und unserer Stichprobe.Stichprobe25,5 %29,1 %30,6 % 14,8 %FFAAbbildung 99: Verteilung der Spielstättengrößenin der Stichprobe imVergleich zur FFA 201327,7 %2-Saal-Kino3-4-Saal-Kino32,7 %5-8-Saal-Kino9-Saal-Kino und größer30,0 %9,6 %Gleichzeitig zeigt der Vergleich die Überrepräsentierung unsererStichprobe im Bereich der Multiplex-Kinos. Auch bei unserer Auswertungvon Ticketumsätzen pro Leinwand weist die Verteilung auf Umsatzgrößenklassengroße Parallelen zur FFA auf.39,6 % 39,1 %22,5 % 23,3 %Abbildung 100: Kartenumsätze proKinosaal in TEUR der Stichprobe imVergleich zur FFA 201315,7 % 17,1 %10,9 % 11,1 %9,7 %7,8 % 1,6 %1,6 %15-50 50-100 100-250 250-500 500-1.000 über 1.000FFAStichprobeBeide Vergleiche sind Anhaltspunkte dafür, dass die Stichprobe auchim Vergleich mit der Vollerhebung der FFA repräsentative Aussagen zurBranche liefern kann.327 Kriterien nach dem diese Kinos exkludiert wurden, waren ein Gesamtumsatz unter 17.500 EUR,ein Umsatzschwerpunkt in der Tabellenspalte „Sonstige Umsätze“, ein ausschließlich von ehrenamtlichenMitarbeitern betriebenes Kino und deren Förderanteil bei mindestens drei Vierteln allerEinnahmen liegt und sich dabei zum Großteil aus nicht kinospezifischer Förderung ergibt.172


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>b) Statistisches BundesamtDas Statistische Bundesamt weist in der Wirtschaftszweigklasse („WZ“)59.14 Kino 328 alle rechtlich selbstständigen Unternehmen und Einrichtungenzur Ausübung einer freiberuflichen Tätigkeit mit Hauptsitz inDeutschland aus, die einen Gesamtumsatz von mehr als 17.500 EURim Berichtsjahr erzielt haben und damit zur Umsatzsteuer-Voranmeldungverpflichtet sind und die ihre Hauptumsätze mit der Dienstleistung Kinoerwirtschaften. Die Erhebungseinheit ist deshalb weitgehend identischmit der hier verwendeten Definition. Die erfassten Unternehmen werdenmit ihren gesamten Umsätzen stets nur einer Branche und einem Wirtschaftszweigzugeordnet, selbst wenn Umsätze auch in anderen Bereichenerzielt werden.Die beiden für unsere Studie relevanten Veröffentlichungen des StatistischenBundesamtes sind die Umsatzsteuerstatistik und die Strukturerhebungfür das Jahr 2012. Trotz verschiedener Methodik unterscheidensich diese beiden Erhebungen nur geringfügig (dazu untenmehr). Die Umsatzsteuerstatistik basiert auf den Datensätzen, welchedie Rechenzentren der Landesfinanzbehörden für jeden Steuerpflichtigenaus Daten des automatisierten Umsatzsteuer-Voranmeldungs- undVorauszahlungsverfahrens (UVV) und des Grundinformationsdiensteszusammenstellen und ist somit eine Vollerhebung. Bei der Strukturerhebung,handelt es sich um eine von der Umsatzsteuerstatistik unabhängigeErhebung. Da es sich hierbei um eine dreifach geschichtete Zufallsstichprobe329 auf Basis des bei den Statistischen Ämtern des Bundesund der Länder geführten Unternehmensregisters handelt, sind derenAussagen grundsätzlich als ebenso repräsentativ einzustufen.Zu Unterschieden in den Datensätzen von Strukturerhebung undUmsatzsteuerstatistik kommt es typischerweise lediglich in den oberenUmsatzgrößenklassen, 330 da in der Strukturerhebung jedes rechtlichselbstständige Unternehmen einzeln ausgewiesen wird, in der Umsatzsteuerstatistikhingegen Unternehmensgruppen konsolidiert erfasstsein können. 331 Ein hypothetisches Beispiel: Die ABC Filmkunst Gruppemit einem Gesamtumsatz von 10 Mio. EUR besteht aus fünf rechtlicheigenständigen Kinounternehmen mit Umsätzen zwischen 1 Mio.EUR und 1,5 Mio. EUR, zu denen z. T. wiederum mehrere Spielstättengehören. Die Strukturerhebung würde diese Unternehmen in der Umsatzgrößenklasse1 Mio. EUR bis 2 Mio. EUR ausweisen, die Umsatz-328 Das Statistische Bundesamt unterscheidet Wirtschaftszweige („WZ“) nach den Vorgaben desStatistischen Amtes der Europäischen Union EUROSTAT. Der für den Kinomarkt einschlägige Bereichist der WZ 59.14 „Kinos“ im Bereich „Information & Kommunikation“. Mit Bezug auf frühereBranchenzahlen ist zu beachten, dass die Wirtschaftszweigklassifikation aufgrund neuer europarechtlicherVorgaben im Jahr 2008 z. T. verändert wurde. Vorher wurden Kinos im WZ 92.13 unter„Erbringung von sonstigen öffentlichen und persönlichen Dienstleistungen“ aufgeführt. Die Unterklasseumfasste aber den gleichen Branchenbereich wie heute.329 Auf den kompletten Erfassungsbereich der Strukturerhebung im Dienstleistungsbereich (SiD) verteilt,befragt das Statistische Bundesamt 15 % der Unternehmen. Zur Methodik der HochrechnungStatistisches Bundesamt (2014), Strukturerhebung im Dienstleistungsbereich – Qualitätsbericht2012, S.2 Die SiD umfasst Abschnitt H – Verkehr und Lagerei, Abschnitt J – Information und Kommunikation(einschließlich WZ 59.14), Abschnitt L – Grundstücks- und Wohnungswesen, AbschnittM – Erbringung von freiberuflichen, wissenschaftlichen und technischen Dienstleistungen, AbschnittN – Erbringung von sonstigen wirtschaftlichen Dienstleistungen.330 Umsatzklassen ergeben sich aus dem Rohdatensatz des WZ 59.14 der Strukturhebung für dasJahr 2012, den uns das Statistische Bundesamt freundlicherweise zur Verfügung gestellt hat.331 Das Unternehmen hat die Wahl, als Konzern oder als Einzelunternehmen die Umsatzsteuervoranmeldungabzugeben.173


L. Durchführung und Methodik der Studiesteuerstatistik hingegen den Konzern in der Umsatzgrößenklasse 5 Mio.EUR bis 10 Mio. EUR. Bei den niedrigen Umsatzsteuerklassen unterhalbvon 250.000 EUR Umsatz wirkt sich dieser Unterschied hingegennicht aus, weil es keine Unternehmensgruppen gibt, die insgesamt biszu 250.000 EUR Umsatz erzielen und dennoch mehrere rechtlich unabhängigeTochterunternehmen aufweisen. In den unteren Umsatzgrößenklassenstimmen Strukturerhebung und Umsatzsteuerstatistik deshalbnormalerweise nahezu überein.In der Wirtschaftszweigklasse WZ 59.14 ist dies jedoch ausnahmsweisenicht der Fall. Verglichen mit der Umsatzsteuerstatistik weicht derWert der Strukturerhebung für Unternehmen mit einem Mindestumsatzvon 17.500 EUR bis 250.000 EUR stark von der Umsatzsteuerstatistikab. Mit insgesamt 177 Unternehmen weist sie nur gut halb so viele Betriebeaus wie die Umsatzsteuerstatistik mit 309 Unternehmen.Nach Rücksprache mit dem Statistischen Bundesamt und einemVergleich mit verfügbarem Datenmaterial der FFA sowie mit unsererStichprobe muss der Fehler bei der Strukturerhebung liegen. So weistdie FFA allein 231 Spielstätten mit zwei Kinosälen aus, deren Umsatzoftmals unter 250.000 EUR liegt. Spielstätten mit einem Kinosaal gibt eslaut FFA sogar 804, die zumindest z. T. ebenfalls umsatzsteuerpflichtigeUnternehmen sind. Die von uns recherchierte Grundgesamtheit deutetebenfalls auf eine viel höhere Unternehmensanzahl in diesem Umsatzsegmenthin. Allein unsere Stichprobe enthält 166 Unternehmen mit einemgeringeren Umsatz als 250.000 EUR.Aus diesem Grund haben wir, um auch mit Daten der Strukturerhebungarbeiten zu können und Vergleiche zu ermöglichen, den Fehler inder Strukturerhebung in den unteren Umsatzklassen (17.500 EUR bis250.000 EUR) durch Übernahme der Daten aus der Umsatzsteuerstatistikkorrigiert.37,5 %37,5 %46,7 %41,9 %13,8 %17,2 %Abbildung 101: Umsatzstruktur derStichprobe im Vergleich zurStrukturerhebung 20122,1 % 3,4 %17.500-250.000 EUR 250.000-2 Mio. EUR 2-10 Mio. EUR > 10 Mio. EURStrukturerhebung im Dienstleistungsbereich für 2012StichprobeVergleicht man die Zusammensetzung nach Umsatzgröße der (in denunteren Umsatzklassen korrigierten) Strukturerhebung und der Zusammensetzungin unserer Stichprobe, so zeigen sich auch hier – wie imVergleich zu den FFA-Zahlen – leichte Abweichungen im oberen Bereichvon Unternehmen mit einem Umsatz zwischen 2 MIio. EUR und10 Mio. EUR und der Gruppe über 25 Mio. EUR. Damit sind größereKinobetreiber etwas überrepräsentiert. Dies wird bei der Interpretationder Daten zu berücksichtigen sein.174


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>2. Hochrechnunga) Gesamtumsatz der KinobrancheDie oben dargestellte Überrepräsentierung der Multiplex-Kinos in derStichprobe haben wir im Bereich des Gesamtbranchenumsatzes undbei der Beschäftigtenhochrechnung durch eine entsprechende Korrekturausgeglichen. 332 Andernfalls wären die von der Stichprobe hochgerechnetenUmsätze und Beschäftigtenzahlen zu hoch ausgefallen.Die Korrektur unserer Stichprobe basiert auf dem Datensatz des StatistischenBundesamts, aufgeschlüsselt nach verschiedenen Umsatzgrößenklassen.Mit dem Wissen über die Summe der Umsätze sowie überdie Anzahl der Unternehmen in den verschiedenen Umsatzgrößenklassenließ sich eine Gewichtung der einzelnen Größenklassen bestimmen.Dabei wurde davon ausgegangen, dass sich die Schichtung in die Umsatzklassenin den Jahren 2012 und 2013 nicht wesentlich unterscheidet.333b) Beschäftigte der KinobrancheDie Stichprobe wurde anhand der Verteilung der Unternehmen auf dieUmsatzgrößenklassen der korrigierten Strukturerhebung hochgerechnet.Dafür wurden zunächst alle Beschäftigungsverhältnisse außer denender freien Mitarbeiter berücksichtigt. 334 Die Hochrechnung ergab25.623 tätige Personen.Für die Hochrechnung der freien Mitarbeiter wurde die durchschnittlicheBeschäftigungsdauer berücksichtigt. Ein Beispiel: Ein Kinobetriebbeschäftigt zwei freie Mitarbeiter. Die durchschnittliche Beschäftigungsdauerbeträgt 9,6 Monate. Zwei freie Mitarbeiter / zwölf Monate mal 9,6Monate = 1,6 freie Mitarbeiter. Es ist jedoch anzumerken, dass diesePersonenanzahl wahrscheinlich weiterhin zu hoch ist, da freie Mitarbeiterfür mehrere Kinos gleichzeitig tätig sein können. Freie Mitarbeiter sindfür ein Kino z. B. im Bereich Reinigung, IT oder Technik tätig. Es ist alsosehr realistisch, dass die Anzahl der freien Mitarbeiter in der Kinobranchenoch niedriger liegt.3. Auswertungskriteriena) KinotypEin Hauptziel der Studie war es, die Auswertungen dieser Studie aufeinzelne Kinoformen beziehen zu können und nicht generalisierend vomdeutschen Kinomarkt sprechen zu müssen. Als die beiden Pole wurdenProgrammkinos und Multiplexe gesetzt, wobei wir Multiplexe analog zurFFA als Spielstätten definiert haben mit wenigstens acht Leinwänden332 Die Korrektur basiert auf einer Angleichung der Unternehmen in den Umsatzgrößenklassen derStichprobe und der Strukturerhebung. Den gleichen Weg ging bereits das DIW Berlin bei ihrerStudie „Film- und Fernsehwirtschaft in Deutschland 2001/2002 – Beschäftigte, wirtschaftliche Lageund Struktur der Produktionsunternehmen“333 Zumindest in den letzten zehn Jahren blieb die Schichtung in Umsatzklassen relativ stabil. AktuelleEreignisse, wie etwa eine Welle von Unternehmenszusammenschlüssen, die für eine Änderungder Schichtung der Kinobetriebe in Umsatzklassen zwischen 2012 und 2013 sprechen könnten,sind uns nicht bekannt.334 Da die Strukturerhebung nur sozialversicherungspflichtig Beschäftigte sowie tätige Inhaber undunbezahlt mithelfende Familienangehörige erfasst, konnten die freien Mitarbeiter nicht in die geschichteteHochrechnung einbezogen werden.175


L. Durchführung und Methodik der Studiebzw. wenigstens 1.500 Sitzplätzen, bei nur sieben Leinwänden. Die Kategorie„Programmkino“ wurde im Unterschied zur FFA nicht als eineSelbsteinschätzung abgefragt. Stattdessen waren die Zuweisung vonReferenzförderung, der Gewinn eines Kinoprogrammpreises oder dieMitgliedschaft bei Europa Cinemas, einem internationalen Kinonetzwerkfür die Unterstützung des europäischen Films, ausschlaggebende Faktoren.335 Die übrigen Kinos, die weder Multiplexe noch Programmkinos,noch reine Sonderformen sind (Open-Air, Autokino etc.), wurden als„traditionelles Kino“ bezeichnet. Bei Auswertungen auf Betriebsebenewurden nur die Betriebe mit mehreren Spielstätten einbezogen, wenndiese alle einem Kinotyp zugeordnet werden konnten (also „reine“ Programmkino-,traditionelles-Kino- und Multiplexbetreiber).b) KinogrößeDie Kinobetriebe wurden außerdem nach Größenklassen anhand derLeinwandanzahl analysiert, d. h. nach der Anzahl der Leinwände, die einKinounternehmen betreibt – egal ob gebündelt in einer oder auf mehrereSpielstätten verteilt. Hierbei wurden Kinobetriebe in Kleinst- (eine Leinwand),Klein- (2-3 Leinwände), Mittel- (3-7 Leinwände) und Großkinobetriebebzw. Multiplexe (mehr als 8 Leinwände) unterteilt. 336c) Stadt – Land und Ost – WestEine weitere vollkommen unterschiedliche Voraussetzung für einen Kinobetriebist neben dem programmlichen Anspruch des Kinos, die lokaleAnsiedlung. Hierfür wurden zwei Kriterienpaare für gesonderte Auswertungengewählt.Zum einen sind die Voraussetzungen eines Kinos auf dem Land,vollkommen andere als in einer Stadt. Als Grenze wurden kleine Ortschaftenmit Einwohnern unter 50.000 festgelegt. In Sonderfällen wurdeeine zusätzliche Grenze ab 500.000 Einwohner für Großstädte gezogen.Zum anderen wurden Auswertungen nach Ost- und Westdeutschlandvorgenommen. 337Bei Auswertungen auf Spielstätten-Ebene wurden diese Auswertungenanhand des Kinostandortes vorgenommen. Auf Betriebsebenebezogen sich diese Auswertungen auf den Sitz des Unternehmens. 338335 Aufgrund der nicht ganz unproblematischen Unterteilung, die sich zum einen auf formelle Kriterien(d. h. Kinogröße) und zum anderen auf inhaltliche Kriterien (d. h. Programmausrichtung) stützt,kam es bei sehr wenigen Kinos zu Überschneidungen, z. B. Multiplexe, die Programmpreise erhaltenhaben, wurden nicht in die Auswertungen einbezogen. Die Unterteilung soll außerdem denMultiplexen und den traditionellen Kinos nicht unterstellen, dass sie in keinem Fall einen nachhaltigenProgrammanspruch verfolgen.336 Es ist zu beachten, dass sich diese Auswertung auf die Betriebsstättenebene bezieht und die Gesamtanzahlan Leinwänden darstellt, die ein Kinobetreiber besitzt – egal ob sie in einer Spielstättegebündelt sind oder sich auf mehrere aufteilen.337 Berlin wurde zu 100 % Ostdeutschland zugewiesen.338 Wenn nötig, wurden die großen Ketten mit Sitz in Darmstadt, Lübeck, Hamburg und Bochum aussolchen Auswertungen ausgeklammert.176


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>M. Quellenverzeichnis


M. QUELLENVERZEICHNISI. Literaturverzeichnis1. Monografien, Studien und Statistiken,Kommentare und StellungnahmenAAugust, Terrence/Dao, Duy/Shin, Hyoduk, Optimal Timing ofSequential Distribution: The Impact of Congestion Externalitiesand Day-and-Date Strategies (Rady School ofManagement: San Diego, 2013)Aurich, Rolf, Heinz Riech, in: Neue Deutsche Biographie,Band 21 (Duncker & Humblot: Berlin, 2003)Arbeitsgemeinschaft Kino Gilde deutscher Filmkunsttheatere.V, Wie gründe ich ein Kino? – Ein Leitfaden (AG KinoGilde deutscher Filmkunsttheater e.V: Berlin, 2007)Attentional, Headway International and Harris Interactive, AProfile of Current and Future Audiovisual Audience (Amtfür Veröffentlichungen der Europäischen Union: Luxemburg,2014)Arns, Alfons Maria, „...kein Rokokoschloß für Buster Keaton“– Zur Geschichte der Großkinos, in: Schnek, Irmbert(Hg.), Erlebnisort Kino (Schüren: Marburg, 2000)BBaeker, Anne, Der Produzent 2.0 – Der Filmproduzent in derdigitalen Welt und die Möglichkeiten neuer Geschäftsmodelle(Hochschule für Film und Fernsehen Konrad Wolf:Potsdam, 2011)Becker, Jörg, Die Digitalisierung von Kultur und Medien(Springer: Wiesbaden, 2014)Boeger, Peter, Lichtspieltheater in Berlin: Bauten und Projektezwischen 1922 und 1930 (Unveröffentlichte Dissertationan der Freien Universität zu Berlin, 1992)Bolwin, Rolf, Theater und Orchester gestern, heute, morgen– Eine Welt der Kunst in Zahlen, in: Institut für Kulturpolitikder Kulturpolitischen Gesellschaft, Jahrbuch für Kulturpolitik2010 – Thema: kulturelle Infrastruktur (Klartext:Essen, 2010)Bundestag, Konzept zur Digitalisierung der Kinos in Deutschland(Ausschussdrucksache 17(22)19), 17. Wahlperiode(19.05.2010))British Film Institute (BFI), BFI Statistical Yearbook 2004 bis2014 (BFI: London, 2004-2014)BFI Research and Statistics Unit, Film, high-end televisionand televiosn animation production in the UK full year2013 report (BFI: London, 2014)Brunella, Elisabetta/Kanzler, Martin, Digitales Kino in Europa:Entwicklung der Kinodigitalisierung verstehen (EuropäischeAudiovisuelle Informationsstelle: Straßburg, 2011)Bundesagentur für Arbeit, Beschäftigte nach Wirtschaftszweigen(Bundesagentur für Arbeit: Nürmberg, 2014)Bürgerschaft der Freien und Hansestadt Hamburg, Antwortdes Senats (Drucksache 20/11895) auf die Große Anfrageder SPD Fraktion, Betr.: Film in Hamburg, 20. Wahlperiode(17.06.2014)CCastendyk, Oliver/Goldhammer, Klaus, Produzentenstudie2012 – Daten zur Film- und Fernsehwirtschaft inDeutschland 2011/2012 (VISTAS Verlag: Berlin, 2012)Castendyk, Oliver/Richter, Elisabet, Dienstleister für AudiovisuelleMedien – Wirtschaftliche Eckdaten einer Brancheim Umbruch (Verband Technischer Betriebe für Film undFernsehen e. V. (VTFF: Berlin, 2014)Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), CNCDossiers nº 322 – Results 2011 (CNC: Paris 2012)Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), CNCDossiers nº 330 – Results 2013 (CNC: Paris 2014)Cones, John W., The Feature Film Distribution Deal: A CriticalAnalysis of the Single Most Important Film Industry Agreement(Southern Illinois Univ Press: Carbondale andEdwardsville, 1997)DDeutscher Bühnenverein, Theater muss sein. Fragen. Antworten.Anstöße (Deutscher Bühnenverein: Köln, 2003)Deutsches Institut für Wirtschaftsforschung (DIW), Film- undFernsehwirtschaft in Deutschland 2000/2001. Beschäftigte,wirtschaftliche Lage und Struktur der Produktionsunternehmen(DIW: Berlin, 2002)McKenzie, Jordi/Walls, W.D., File-Sharing and Film Revenues:An Empirical Analysis (Melbourne Institute: Melbourne,2013)Dillmann-Kühn, Claudia, Perspektiven – zur Geschichteder filmischen Wahrnehmung (Deutsches Filmmuseum:Frankfurt am Main, 1987)Distelmeyer, Jan, Tonfilmfrieden/Tonfilmkrieg – Die Geschichteder Tobis vom Technik-Syndikat zum Staatskonzern(CineGraph: München, 2003)EEuropäische Audiovisuelle Informationsstelle, Fernsehen,Film, Video und audiovisuelle Anrufdienste – die ge-178


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>samteuropäische Lage 2012 (Europäische AudiovisuelleInformationsstelle: Straßburg, 2012)Europäische Gemeinschaften, Die neue KMU-Definition –Benutzerhandbuch und Mustererklärung (Amt für Veröffentlichungender Europäischen Union: Luxemburg,2006)FFawcett, L’Estrange, Die Welt des Films (Amalthea-Verlag:Zürich, Leipzig, Wien, 1928)Filmförderungsanstalt (FFA), Geschäftsbericht 2001 bis 2013(FFA: Berlin 2002 – 2014)Filmförderungsanstalt (FFA), FFA-Info – Zahlen aus der Filmwirtschaft1/2005 bis 01/2014 (FFA: Berlin, 2005 – 2014)Filmförderungsanstalt (FFA), FFA-info COMPACT (FFA: Berlin,2015)Filmförderungsanstalt (FFA), Kino-Sonderformen – Ergebnisseder Jahre 2009 bis 2013 (FFA: Berlin, 2014)Filmförderungsanstalt (FFA), Struktur der Kinosäle in derBundesrepublik Deutschland 2003 bis 2011 (FFA: Berlin,2012)Filmförderungsanstalt (FFA), Der Kinobesucher 1992 bis2013(FFA: Berlin, 1993-2014)Fößel, Dr. Siegfried/Widera, Adrian/Rößler, Marc/Schmitt,Alexander/Feldheim, Carsten/Franz, Stephan (Fraunhofer-Institutfür System- und Innovationsforschung (ISI)),Systemspezifikationen für das digitale Kino in Deutschland(FFA: Berlin, 2008)Filmförderungsanstalt (FFA), Systemspezifikationen für dasdigitale Kino in Deutschland (FFA: Berlin, 2008)GGaitanides, Michael, Ökonomie des Spielfilms (Fischer: München,2000)Gambaro, Marco, The Relationship Between Different DistributionChannels for Movies: Some Lessons from theCase of Free Television (Università degli Studi di Milano,2004)Von der Groeben/Schwarze/Fechner (2014), Kommentarzum EU-Vertrag, Art. 151, Rn. 17 ff.; Ress/Ukrow in:Grabitz/Hilf/Nettesheim, Das Recht der EuropäischenUnion 53. Erg. 2014, Art. 151, Rn.85 ff.HHake, Sabine, Film in Deutschland (Rowohlt TaschenbuchVerlag: Reinbek, 2004)Hauptverband Deutscher Filmtheater (HDF KINO e. V.),GEMA-Regelung für HDF-Mitglieder (HDF Kino: Berlin,2014)IInstituto do Cinema e do Audiovisual (ICA) – Anuário Estatístico2011 (ICA: Lissabon, 2011)Instituto do Cinema e do Audiovisual (ICA) – Anuário Estatístico2014 (ICA: Lissabon, 2014)JJason, Alexander, Der Film in Ziffern und Zahlen: Die Statistikder Lichtspielhäuser in Deutschland 1895-1925 (DeutschesDruck- u. Verlagshaus: Berlin, 1925)Jacob, Brigitte, Sehnsucht nach Harmonie. Zur Architekturder Kinopaläste, in: Draheim, Heide/Gößwald, Udo/Koerber,Martin, Nahaufnahme Neukölln. Kinos, Kameras,Kopiermaschinen (Argon: Berlin, 1989)KKanzler, Martin, The Turkish film industry – Key developments2004 to 2013 (Europäische Audiovisuelle Informationsstelle:Straßburg, 2014)Keil, Klaus/Eder, Dieter, Finanzierung von Film- und Fernsehwerken.Schriftenreihe des Erich Pommer Institutszu Medienwirtschaft, Medienrecht und Medienforschung– Band 4 (VISTAS Verlag: Berlin, 2010)Kirsner, Scott, Inventing The Movies: Hollywood‘s Epic BattleBetween Innovation And The Status Quo, From ThomasEdison To Steve Jobs (CinemaTech Books, 2008)Koch, Gertrud, Umwidmungen – architektonische und kinematographischeRäume (Vorwerk 8: Berlin, 2005)Koch, Kim Ludolf, Traumberuf Kino? – Die Arbeit in der Filmtheaterbranche,in: Institut der Deutschen Wirtschaft(Hrsg.), Aus- und Weiterbildung für die Dienstleistungsgesellschaft(Deutscher Instituts-Verlag: Köln, 1997)Kracauer, Siegfried, Das Ornament der Masse (SuhrkampVerlag: Frankfurt am Main, 1977)LLoranchet, Philippe, EUROPA CINEMAS digital guide (EuropaCinemas: Paris, 2005)Lorenz, Thorsten, Das Kino in seiner geschichtlichen Entwicklung,in: Leonhard, Joachim-Felix (Hrsg.), Medienwissenschaft:ein Handbuch zur Entwicklung der Medienund Kommunikationsformen (de Gruyter: Berlin; NewYork, 2001)Luan, Jackie Y./Sudhir, K., Optimal Inter-Release Time betweenSequentially Released Products (Yale University:New Haven, 2006)MMedienboard Berlin-Brandenburg GmbH/media.net berlinbrandenburge. V., medien.barometer berlinbrandenburg2013/14 (2014)Monaco, J., Film verstehen (Rowohlt Verlag; Reinbek, 2008)179


M. QuellenverzeichnisMotion Picture Association of America (MPAA), Theatricalmarket Statistics 2013 (MPAA: Washington D.C., 2014)Münsterberg, Hugo (1915), Warum wir ins Kino gehen, in:Liebsch, Dimitri (Hg.), Philosophie des Films (mentis:Paderborn, 2005)NNorthern Alliance/Ipsos MediaCT, Opening our Eyes – HowFilm Contributes to the Culture of the UK (BFI: London,2011)Nielsen Media Research GmbH, Kino Box Office Insights2011 (Nielson: Hamburg, 2012)OOmnicon Media Group Schweiz/WerbeWeischer Schweiz,WERBEWIRKUNGSSTUDIE 2014 – Kino im Bewegtbild-Mix (Weischer.Media: Zürich, 2014)PPaech, Anne, Von der Filmgeschichte vergessen: Die Geschichtedes Kinos, in: Hickethier, Knut (Hg.), Filmgeschichteschreibe – Ansätze, Entwürfe und Methoden(Ed. Sigma: Berlin, 1989)Porter, Michael E., Wettbewerbsvorteile: Spitzenleistungenerreichen und behaupten (Campus Verlag: Frankfurt amMain, 2010)Prinzler, Hans Helmut/Stiftung Deutsche Kinemathek, Chronikdes deutschen Films : 1895 – 1994 (Metzler: Stuttgart;Weimar, 1995)RRanaivoson, Dr. Heritiana/De Vinck, Dr. Sophie/ Van Rompuy,Dr. Ben, Analysis Of The Legal Rules For ExploitationWindows And Commercial Practices In EU MemberStates And Of The Importance Of Exploitation WindowsFor New Business Practices (Europäische Kommission:Brüssel, 2014)rmc rinke medien consult GmbH, Business Modell Digital Cinemaim Auftrag von Europa Cinemas (Paris, 2007)SSiebenhaar, Prof. Dr. Klaus/Müller, Achim/Ohlendorf, Vera,Publikumsstudie am Badischen Staatstheater Karlsruhe:Juni 2011 – Juli 2012, Ergebnisdarstellung (Institut fürKultur- und Medienmanagement: Berlin, 2012)Society of Motion Picture Engineers (SMPE), Journal of theSociety of Motion Picture Engineers, VOL. XXI, Oktober1933Spitzenorganisation der Filmwirtschaft (SPIO), FilmstatistischesJahrbuch 2006 bis 2014 (SPIO: Wiesbaden, 2006– 2014)Von Staden, Inga/Hundsdörfer, Beate, „Majors planen digitalroll-out...“ – Auswirkungen der digitalen Zukunft auf dieKinobranche (FFA: Berlin, 2003)Statistisches Bundesamt: Durchschnittliche Bruttomonatsverdienste(Statistisches Bundesamt: Wiesbaden, 2014)Statistisches Bundesamt: Klassifikation der Wirtschaftszweigemit Erläuterungen (Statistisches Bundesamt: Wiesbaden,2008)Statistisches Bundesamt: Reallohnindex – Entwicklung derReallohne, der Nominallöhne und der Verbraucherpreise(Statistisches Bundesamt: Wiesbaden, 2014)Statistisches Bundesamt: Umsatzsteuerstatistik (Voranmeldung)– Steuerpflichtige Unternehmen und deren Lieferungenund Leistungen nach wirtschaftlicher Gliederung2012 (Statistisches Bundesamt: Wiesbaden, 2013)Statistisches Bundesamt: Strukturerhebung im Dienstleistungsbereich– Qualitätsbericht 2012 (Statistisches Bundesamt:Wiesbaden, 2014)UUK Film Council, Film in the UK 2002 – Statistical Yearbook(UK Film Council: London, 2003)Union Internationale des Cinéma UNIC), Update on CinemaExhibition in 2013 (UNIC: Brüssel, 2014)VVerband der Filmverleiher (VdF), Anforderungskatalog: ElektronischesTicketing in Kinokassensystemen (VdF: Berlin,2013)Vogel, Harold L., Entertainment Industry Economics: A Guidefor Financial Analysis (Cambridge University Press: Cambridge,2010)WWerbeWeischer, Werbung im Kino 2011 (Weischer.Mediengruppe:Hamburg, 2013)Winkelmann, Peter, Marketing und Vertrieb (Wissenschaftsverlag:Oldenburg, 2006)ZZentralverband der deutschen Werbewirtschaft (ZAW), Werbungin Deutschland 2013 (edition zaw: Berlin, 2013)Zentrum für Europäische Wirtschaftsforschung GmbH(ZEW)/Fraunhofer-Institut für System- und Innovationsforschung(ISI), Monitoring zu ausgewählten wirtschaftlichenEckdaten der Kultur- und Kreativwirtschaft 2012(Bundesministerium für Wirtschaft und Energie (BMWi):Berlin, 2013)180


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>2. Zeitungs- und ZeitschriftenartikelBBoeser, Knut, Wie Fördergelder den deutschen Film ruinieren(04.02.2014), in: Cicero, 02/2014, S. 26f.CCastendyk, Oliver, Erlösstrukturen in den audiovisuellen Medienin Deutschland?, in: Zeitschrift für Urheber- und Medienrecht(ZUM), Nr. 10, 2013, S. 709-716Conant, Michael, The paramount decrees reconsidered, in:Law and Contemporary Problems, Nr. 44, 1981, S. 79-107Cinémathèque Leipzig, A-Cinema als Alternative zum DCI-Modell, in: Kinema Kommunal, 01/2012, S. 12fDDewenter, Ralf/Westermann, Michael, Cinema Demand inGermany, in: Journal of Cultural Economics, Nr. 29, 2005,S. 213-231EEliashberg, Jehoshua/Elbers, Anita/Leenders, Mark, The Motionpicture industry: Critical Issues in Practice, CurrentResearch and New research Directions, in: MarketingScience, Vol. 25, No. 6, November–December 2006, S.638FFracassini, Camillo, Amazon ‘Hikes Prices’ for Loyal Shoppers, in: Scotland on Sunday, 01.10.2000, S. 12Frank, Björn, Optimal Timing of Movie Releases in AncillaryMarkets: The Case of Video Releases, in: Journal of CulturalEconomics, Nr. 18, 1994, S. 125-133GGansera, Rainer, Kino und Architektur – Lichtbilder von Gottund Mensch. Laterna magica, Burgen, Paläste, in: DieZeit, 13.04.1984Geinitz, Christian, Breite Sessel und einladende Foyers. DieRückkehr des Filmpalasts, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung,19.08.1998, S. 13HHennig-Thurau, Thorsten/Henning, Victor/Sattler, Henrik/Eggers, Felix/Housten, Mark, The Last Picture Show?Timing and Order of Movie Distribution Channels, in:Journal of Marketing, Nr. 71, 2007, S. 63-83Heidsiek, Birgit, Wir sitzen in der Falle, in: MEDIENBULLE-TIN, 02/2010, S. 66f.Heidsiek, Birgit, Alternative Modelle, in: MEDIENBULLETIN,02/2010, S. 22JJungbluth, Rüdiger, Krieg ohne Frieden, in: Die Zeit, Nr. 15,03.04.1987LLaumann, Jörg, Mehr Flexibilität, aber höhere Kosten, in:Blickpunkt:Film, Nr. 38, 2013, S. 26-28Lehmann, Donald R./Weinberg, Charles B., Sales ThroughSequential Distribution Channels: An Application to Moviesand Videos, in: Journal of Marketing, Nr. 64, 2000,S. 18-33Loewenheim, Prof. Dr. Ulrich, Urheberrecht und Kartellrecht,in: UFITA 79, S. 183 ffMMeyer, Lutz, Schwerpunkt Werbung – Effizient, nicht effektiv,in: brand eins, 16.02.2014, S. 90Mensch, Marc, Dieter Buchwald zu den Perspektivendes Kinos: Eine Frage der Verwertungsfenster, in:Blickpunkt:Film, Nr. 3/2015, S. 18NN.N., Nackte Wand, in: Der Spiegel, Nr. 39, 25.09.1978,S. 94-98N.N., Billig und dunkel, in: Der Spiegel, Nr. 39, 25.09.1978,S. 27-30N.N., Amazon.com Varies Prices of Identical Items for Test, in:Wall Street Journal, 07.09.2000N.N. Kinoverleiher in Deutschland nach Umsatz und Besuchern,Horizont (3/2014), S. 34Nordermann, Jan Bernd, Urhebervertragsrecht und neuesKartellrecht gem. Art. 81 EG und § 1 GWB, in: GRUR,2007, S. 203 ff.OOrbach, Barak Y./Einav, Liran, Uniform prices for differentiatedgoods: The case of the movie theatre industry, in :InternationalReview of Law and Economics, Nr. 27/2007,S. 22ff.Orbach, Barak, Antitrust and pricing in the motion pictureindustry, in: Yale Journal on Regulation, Nr. 21/2004,S. 317-367PPauli, Lena/Mensch, Marc, Größere Preisdifferenzierung, in:Blickpunkt:Film 17/2013, S. 40f.Prag, Jay/Casavant, James, An empirical study of the determinantsof revenues and marketing expenditures in themotion picture industry, in: Journal of Cultural Economics,Nr. 18, 1994, S. 217-235181


M. QuellenverzeichnisPrasad, Ashutosh/Bronnenberg, Bart/Mahajan, Vijay, Productentry timing in dual distribution channels: The case of themovie industry, in: Review of Marketing Science, Nr. 2,2004RReitz, Edgar, Europäisches Kino – Bacchantisches Erlebnis,in: Mediagramm. Zeitung des Zentrum für Kunst und Medientechnologie(ZKM) Karlsruhe, Nr. 22/1996, S. 14-15Rumler, Fritz, Ich habe Film nie als Kunst betrachtet, in: DerSpiegel, Nr. 15, 08.04.1953, S. 150SSchnell, Constantin, E-Ticketing hat oberste Priorität – Modernisierungder Kinos – die nächsten Schritte, in:Blickpunkt:Film, 17/2013, S. 32-34Shapiro, E., Does paying $500 to view ‘Titanic’ Seem Fairto You? Seagram’s Bronfman presents notion of ticketprices based on production costs, in: The Wall StreetJournal, B6, 01.04.1999Streitfeld, David, On the Web Price Tags Blur: What You PayCould Depend on Who You Are, in: Washington Post,27.09.2000, S. 1-3ZZimmer, Jochen, Auf den Spuren von James Bond, in: Horizont,Nr. 3, 16.01.2014, S. 343. Auflösung der Weblinks@ 1 // Max Planck Institute for the History of Science, VirtualLaboratory: Münsterberg, Hugo, http://vlp.mpiwg-berlin.mpg.de/people/data?id=per315 [19.12.2014]@ 2 // N.N., AG Kino-Gilde: Vier Jahrzehnte im Dienste derFilmkunsttheater (08.05.2012), http://www.mediabiz.de/film/news/ag-kino-gilde-vier-jahrzehnte-im-dienste-derfilmkunsttheater/318986/1851[24.12.2014]@ 3 // Filmförderungsanstalt (FFA), Kinoergebnisse 2013in den einzelnen Bundesländern (2014), http://www.ffa.de/downloads/marktdaten/3_Besucher_Umsatz_Preise/3.1_einzelne_Bundesland/kinobesuch_und_umsatz_2013.pdf[24.12.2014]@ 4 // Statistische Ämter des Bundes und der Länder, Gebietund Bevölkerung – Fläche und Bevölkerung (2014),http://www.statistik-portal.de/statistik-portal/de_jb01_jahrtab1.asp [13.11.2014]@ 5 // Happel, Stephan, Kinos in der Krise – Neuer Luxussoll Zuschauer anlocken (2.5.2014), http://www.wiwo.de/unternehmen/dienstleister/kinos-in-der-krise-neuerluxus-soll-zuschauer-anlocken-seite-all/9836826-all.html[24.12.2014]@ 6 // dpa, Kinosterben bedroht Arthouse-Branche trotz Digitalisierung(14.09.2014), http://www.zeit.de/news/2014-09/14/film-kinosterben-bedroht-arthouse-branche-trotzdigitalisierung-14035003[22.12.2014]@ 7 // Institut für Mittelstandsforschung Bonn (IfM Bonn), Mittelstandsdefinition,http://www.ifm-bonn.org/mittelstandsdefinition/[24.12.2014]@ 8 // Filmförderungsanstalt (FFA), Marktanteil Besucher deutscherFilme im Fünfjahresvergleich 2009 bis 2013 (2014),http://www.ffa.de/downloads/marktdaten/5_Marktanteil_deutscher_Filme/fuenfjahresvergleich_09bis13.pdf[24.12.2014]@ 9 // Westphal, Anke, Was nützt ein Film, wenn ihn keinersieht? (30.10.2014), http://www.berliner-zeitung.de/film/kino-und-filmfoerderung-was-nuetzt-ein-film--wenn-ihnkeiner-sieht-,10809184,28898998.html[18.12.2014]@ 10 // Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien(BKM), Filmförderungsrichtlinen der BKM (2005),http://www.bundesregierung.de/Content/DE/_Anlagen/BKM/2014-07-28-filmfoerderungsrichtlinien.pdf?__blob=publicationFile&v=1 [24.12.2014]@ 11 // Presse- und Informationsamt der Bundesregierung,Branche mit Zukunft – der Bund unterstützt: Filmwirtschaft(2013), http://www.bundesregierung.de/Content/DE/Infodienst/2013/02/2013-02-07-filmwirtschaft/2013-02-06-filmwirtschaft.html [24.12.2014]@ 12 // Deutscher Bühnenverein Bundesverband der Theaterund Orchester (Deutscher Bühnenverein), Theaterstatistik2012/2013 – Summentabellen (2013), http://www.buehnenverein.de/de/publikationen-und-statistiken/statistiken/theaterstatistik.html[24.12.2014]@ 13 // Heine, Beate, Mehr als Kunst. Was macht französischesTheater so anders? (2013), http://www.bpb.de/internationales/europa/frankreich/153270/theater[18.12.2014]@ 14 // Filmförderungsanstalt (FFA), Kinoergebnisse – 5Jahre auf einen Blick (2002, 2006, 2008, 2014), http://www.ffa.de/downloads/marktdaten/1_Fuenf_Jahre_Blick/96bis01_jahresabschluss.pdf; http://www.ffa.de/downloads/marktdaten/1_Fuenf_Jahre_Blick/00bis05_jahresabschluss.pdf; http://www.ffa.de/downloads/marktdaten/1_Fuenf_Jahre_Blick/02bis07_jahresabschluss.pdf; http://www.ffa.de/downloads/marktdaten/1_Fuenf_Jahre_Blick/03bis08_jahresabschluss.pdf;http://www.ffa.de/downloads/marktdaten/1_Fuenf_Jahre_Blick/08bis13_jahresabschluss.pdf [24.12.2014]@ 15 // MEDIA Salles, Danish Cinema Association, TheEuropean Film College: EUROPEAN CINEMA EXHIBI-TION: A New Approach – Report (2002), http://www.mediasalles.it/training/report_02_1.pdf[18.12.2014]182


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>@ 16 // MEDIA Salles, Case Study 1: European Film DistributionOffice (EFDO) (1998), http://www.mediasalles.it/whiteboo/wb2_3_4.htm [18.12.2014]@ 17 // Tyson, Jeff, How Movie Distribution Works, http://entertainment.howstuffworks.com/movie-distribution2.htm [22.12.2014]@ 18 // N.N., Movie theaters vs. distributors, http://www.econweekly.com/2007/12/movie-theaters-vs-distributors.html [22.12.2014]@ 19 // HDF KINO e. V., Verkauf von Popcorn und Nachosin Kinos unterliegt dem ermäßigten Umsatzsteuersatz(30.06.2011), http://www.hdf-kino.de/fileadmin/hdfkino/media/Downloads/04_Arbeitsgebiete/01_Fachthemen/02_Consession/Concession_Urteil_7_.pdf[22.12.2014]@ 20 // HDF KINO e. V., Handlungsoptionen Concession-Besteuerung (27.09.2011), http://www.hdf-kino.de/fileadmin/hdfkino/media/Downloads/04_Arbeitsgebiete/01_Fachthemen/02_Consession/HDF-Handlungsempfehlungen_160609.pdf[22.12.2014]@ 21 // N.N., Zigaretten-Werbung: Vom HB-Männchen zumMarlboro Man (13.01.2012), http://www.merkur-online.de/aktuelles/welt/zigaretten-werbung-vom-hb-maennchen-zum-marlboro-man-1561184.html[20.12.2014]@ 22 // RoWo MEDIA GmbH, Kinowerbung bevorzugt(2010), http://rowo-media.de/images/File/Kinowerbung_bevorzugt.pdf [18.12.2014]@ 23 // Schrott, Prof. Dr. Peter, CineMonitor 2013 | 2014 –Eine Day-after-Recall-Untersuchung (2014), http://www.cinemonitor.de/ [18.12.2014]@ 24 // WerbeWeischer GmbH & Co. KG, Werbung im Kino(2011), http://www.werbeweischer.de/fileadmin/downloads_ww/Werbung_im_Kino_2011.pdf[18.12.2014]@ 25 // Schwegler, Petra, Fettes Werbequartal für Mobile,Kino, TV und Out-of-Home (16.12.2014), http://www.wuv.de/medien/fettes_werbequartal_fuer_mobile_kino_tv_und_out_of_home [24.12.2014]@ 26 // Vender, Mathias, Internet killed the cinema star,oder ist das Kino noch am Leben? (01.03.2011), http://blog.serviceplan.com/blog_de/2011/03/kino/#more-888[18.12.2014]@ 27 // PricewaterhouseCoopers (PwC), Measuring the effectivenessof online advertising (Interactive AdvertisingBureau (IAB France)/Syndicat Des Régies Internet (SRI),2014), http://www.pwc.de/de_DE/de/technologie-medien-und-telekommunikation/assets/Studie_Online_Advertising_Effectiveness.pdf[20.12.2014]@ 28 // Bundesagentur für Arbeit, Sozialversicherungspflichtigund geringfügig Beschäftigte nach Wirtschaftszweigender WZ 2008 und ausgewähltenMerkmalen der Reihe Arbeitsmarkt in Zahlen – Beschäftigungsstatistik,Stichtag 31. Dezember 2013(Bundesagentur für Arbeit: Nürnberg, 2014) https://statistik.arbeitsagentur.de/nn_31966/SiteGlobals/Forms/Rubrikensuche/Rubrikensuche_Form.html?view=processForm&resourceId=210368&input_=&pageLocale=de&topicId=746698&year_month=201312&year_month.GROUP=1&search=Suchen [21.12.2014]@ 29 // Kleber, Reinhard, Der heimliche Herr der Leinwände(24.09.2010), http://www.welt.de/welt_print/regionales/hamburg/article9841417/Der-heimliche-Herr-der-Leinwaende.html[18.12.2014]@ 30 // Österreichisches Filminstitut, FilmwirtschaftsberichtÖsterreich: facts+figures 13 – Kino (2014), http://filmwirtschaftsbericht.filminstitut.at/13/kino/kinos/[18.12.2014]@ 31 // STATISTIK AUSTRIA – Bundesanstalt StatistikÖsterreich, Hauptergebnisse der Leistungs- und Strukturstatistik2012 (2014); http://www.statistik.at/web_de/statistiken/produktion_und_bauwesen/leistungs_und_strukturdaten/index.html [18.12.2014]@ 32 // The Cinema Exhibitors‘ Association Limited, UK cinema– sites, screens and seats 2002-2013, http://www.cinemauk.org.uk/facts-and-figures/uk-cinema-sites-andscreens/uk-cinema-sites-screens-and-seats-2002-2013/[24.12.2014]@ 33 // Weck, Andreas, Ein Traumjob ohne Zukunft(18.07.2014), http://www.zeit.de/karriere/beruf/2014-07/beruf-filmvorfuehrer-reportage [24.12.2014]@ 34 // Briegleb, Volker, Kino-Digitalisierung: Auch Cinestarentlässt Vorführer (02.05.2013), http://heise.de/-1854891[24.12.2014]@ 35 // Steiger, Thomas, Das Ende der analogen Kopie(01/2014), http://mmm.verdi.de/titel/01-2014/das-endeder-analogen-kopie[24.12.2014]@ 36 // Statistisches Bundesamt, Inlandsproduktsberechnung(2014), https://www.Statistisches Bundesamt.de/DE/ZahlenFakten/GesamtwirtschaftUmwelt/VGR/Inlandsprodukt/Tabellen/VerwendungBIP.html[06.01.2015]@ 37 // Filmförderungsanstalt (FFA), Workshop „BarrierefreiesKino“ (01.07.2014), http://www.produzentenallianzservices.de/wp-content/uploads/2014/06/Workshop-Barrierefreies-Kino-FFA.pdf[06.01.2015]@ 38 // Filmförderungsanstalt (FFA), Der Zeit voraus: Großedeutsche Filme barrierefrei im Kino / Künftig 50 % Zuschussfür Kinobetreiber (20.12.2013), http://www.ffa.de/index.php?page=presse_detail&action=tart&news=1127[18.12.2014]@ 39 // Filmförderungsanstalt (FFA), Kinofilme mit barrierefreierFassung (2014), http://www.ffa.de/downloads/Uebersicht_barrierefreie_Fassung.pdf[06.01.2015]@ 40 // AG Kino – Gilde deutscher Filmkunsttheater e. V.(AG Kino), Stellungnahme der AG Kino – Gilde deutscherFilmkunsttheater zur Novellierung des FFG (05.06.2007),183


M. Quellenverzeichnishttp://www.agkino.de/downloads/dk_novelle-ffg.pdf[18.12.2014]@ 41 // Dambeck, Holger, Digitales Kino: Echt scharfe Filme(2006), http://www.spiegel.de/netzwelt/tech/digitaleskino-echt-scharfe-filme-a-400027.html[18.12.2014]@ 42 // Hancock, David, Technology Moves to the Forefrontin Cinema as Digital Overtakes Film (2013), https://technology.ihs.com/421048/[18.12.2014]@ 43 // Sietmann, Richard, Pixel-Palast – Die Studios aufdem Weg zum Digital-Kino (2003), http://www.heise.de/ct/artikel/Pixel-Palast-288994.html [18.12.2014]@ 44 // Box Office Mojo, http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=avatar.htm [18.12.2014]@ 45 // Joyce, R., James Cameron tops Hollywood‘s richestsurvey (02.02.2011), http://au.ibtimes.com/articles/108218/20110203/james-cameron-tops-hollywood-srichest-survey.htm[24.12.2014]@ 46 // Immich, Georg, Günstige Digitalkino-Alternative zu DCI(08.12.2012), http://www.heise.de/newsticker/meldung/Guenstige-Digitalkino-Alternative-zu-DCI-1764705.html[24.12.2014]@ 47 // Cinedigm, New Sony Pictures Agreement WithChristie/Aix Supports Digital Cinema Transition(22.11.2005), http://investor.cinedigm.com/releasedetail.cfm?ReleaseID=210434 [24.12.2014]@ 48 // Lodderhose, Diana, Virtual Print Fee and the Indies,(02.10.2010), http://variety.com/2010/digital/news/virtualprint-fees-unfair-to-indies-1118024986/[24.12.2014]@ 49 // Arts Alliance Media (AAM), Virtual Print fee: Questionsand Answers from Arts Alliance Media, http://www.edcf.net/edcf_docs/vpf_q-a_200710.pdf [24.12.2014]@ 50 // VPF Hub, Überblick, http://vpf-hub.com/index.php/ueberblick [24.12.2014]@ 51 // connexx.av, Digitalisierungsmodell vor dem Aus(2010), http://www.connexx-av.de/meldung_ volltext.php?akt=filmfernsehproduktion_bfv_archiv&id=4c6d678391f81 [24.12.2014]@ 52 // Presse- und Informationsamt der Bundesregierung,Kulturstaatsministerin Grütters, Zusätzliches Förderprogrammfür die Kino-Digitalisierung leistet weiterenBeitrag zum Erhalt der Vielfalt unserer Kinolandschaft(20.08.2014), http://www.bundesregierung.de/Content/DE/Pressemitteilungen/BPA/2014/08/2014-08-20-bkmkino-digitalisierung.html[24.12.2014]@ 53 // Immich, Georg, IBC: Laser-Projektion einen Schrittnäher am Kino (11.09.2012), http://www.heise.de/newsticker/meldung/IBC-Laser-Projektion-einen-Schrittnaeher-am-Kino-1704276.html[24.12.2014]@ 54 // Filmförderungsanstalt (FFA), Übersicht der Förderrichtlinienzur Digitalisierung von Filmtheatern (2014),http://www.ffa.de/downloads/d-cinema/Digitalisierungsfoerderer.pdf[24.12.2014]@ 55 // Bubel, Holger, 6000 Watt stark: Cinetower und Cinecarreeführen neues Verfahren ein (03.05.2012), http://www.aachener-zeitung.de/lokales/eifel/6000-watt-starkcinetower-und-cinecarree-fuehren-neues-verfahrenein-1.420378[24.12.2014]@ 56 // Statistisches Bundesamt, Reallohnindex – Entwicklungder Reallöhne, der Nominallöhne und der Verbraucherpreise,https://www.Statistisches Bundesamt.de/DE/ZahlenFakten/GesamtwirtschaftUmwelt/VerdiensteArbeitskosten/RealloehneNettoverdienste/Tabellen/Reallohnentwicklung.html[24.12.2014]@ 57 // DigiZeitschriften – Das deutsche digitale Zeitschriftenarchiv,Statistische Jahrbücher der Deutschen DemokratischenRepublik 1956-1991, http://www.digizeitschriften.de/dms/toc/?PPN=PPN514402644[24.12.2014]@ 58 // Stiehler, Hans-Jörg /Wiedemann, Dieter (Zentralinstitutfür Jugendforschung) (ZIJ) (Hrsg.): Ausgewählte Ergebnisseder Studie „Kino-DDR 80“ (Leipzig, 1981) URN:http://nbn-resolving.de/urn:nbn:de:0168-ssoar-382509[12.12.2014]@ 59 // Schenk, Ralf, Kino in der DDR – Eine kurze Geschichtedes ostdeutschen Lichtspielwesens 1945-1990, http://www.filmportal.de/thema/kino-in-der-ddr [24.12.2014]@ 60 // Bundesagentur für Arbeit, Arbeitslosigkeit im Zeitverlauf(11/2014), https://statistik.arbeitsagentur.de/Statistikdaten/Detail/Aktuell_tmp/iiia4/alo-zeitreihe-dwo/alo-zeitreihe-dwo-b-0-xls.xls [24.12.2014]@ 61 // Statisches Bundesamt, Durchschnittliche Bruttomonatsverdienste,https://www.Statistisches Bundesamt.de/DE/ZahlenFakten/GesamtwirtschaftUmwelt/VerdiensteArbeitskosten/VerdiensteVerdienstunterschiede/Tabellen/Bruttomonatsverdienste.html;jsessionid=6FC2632F27814BAC5F6A1CDEDC1B9059.cae1 [24.12.2014]@ 62 // Filmförderungsanstalt (FFA), Entwicklung der Filmtheaterin Deutschland 1967 bis 2000 (2001), http://www.ffa.de/downloads/marktdaten/3_Besucher_Umsatz_Preise/3.2_bundesw_alteundneue_BL/Uebersicht_67_bis_01.pdf [24.12.2014]@ 63 // Barber, Lynden, Australian films are being held backby outmoded cinema-first release (24.10.2013), http://www.theguardian.com/culture/2013/oct/24/australianfilms-are-being-held-back-by-outmoded-cinema-firstrelease[24.12.2014]@ 64 // N.N., Soderbergh’s revolution (29.04.2005),http://www.theguardian.com/film/2005/apr/29/news[24.12.2014]@ 65 // Eller, Claudia, Director Warns of Big Screen’s Extinction(28.10.2005), http://articles.latimes.com/2005/oct/28/business/fi-night28 [24.12.2014]184


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>@ 66 // Gentile, Gary, Studios Mull Over Changes to MovieWindows (28.05.2005), http://usatoday30.usatoday.com/life/movies/news/2005-08-28-dvd-windows_x.htm[24.12.2014]@ 67 // Wallop, Harry, DVDs of films to be sold 3 monthsafter cinema release (19.02.2010), http://www.telegraph.co.uk/culture/film/film-news/7271846/DVDs-offilms-to-be-sold-3-months-after-cinema-release.html[24.12.2014]@ 68 // Smith, Ethan/Schuker, Lauren A. E., Studios UnlockDVD Release Dates (12.02.2010), http://online.wsj.com/article/SB10001424052748704337004575059713216224640.html [24.12.2014]@ 69 // Heidsiek, Birgit, Day and Date: Experiment in Progress,http://www.europa-distribution.org/day-and-dateexperiment-in-progress/[24.12.2014]@ 70 // Creative Europe MEDIA, Studie über neue Vertriebsstrategienfür europäische Filme (04.06.2014),http://creative-europe-desk.de/artikel/2014-06-04/Studie-%C3%BCber-neue-Vertriebsstrategien/?id=2486[24.12.2014]@ 71 // Posener, Alan, Die bittere Bilanz der deutschen Filmförderung(17.11.2014), http://www.welt.de/wirtschaft/article134401663/Die-bittere-Bilanz-der-deutschen-Filmfoerderung.html[24.12.2014]@ 72 // Deutsche Filmakademie, Genug ist nicht genug(2011), http://www.deutsche-filmakademie.de/veranstaltungen/kinogespraeche/kinogespraeche-2011/genug-istnicht-genug.html[24.12.2014]@ 73 // Clark, Nick, Too many films are released each year,says British Film Institute (24.7.2014), http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/news/too-manyfilms-are-released-each-year-says-british-film-institute-9626850.html[24.12.2014]@ 74 // BFI Research and Statistics Unit, Film, high-end televisionand television animation production in the UK – fullyear 2013 report (2014), http://www.bfi.org.uk/sites/bfi.org.uk/files/downloads/bfi-film-production-in-the-uk-fullyear-2013-2014-01-30.pdf[24.12.2014]@ 75 // N.N., Digitales Ticketing ante portas: „Warten wargestern“ (20.01.2014), http://www.mediabiz.de/film/news/digitales-ticketing-ante-portas-warten-war-gestern/342668[24.12.2014]@ 76 // N.N., vote/quote: Keine Buchungsgebühren beimE-Ticketing, http://www.mediabiz.de/film/news/vote-quote-keine-buchungsgebuehren-beim-e-ticketing/383970[24.12.2014]@ 77 // Bond, Paul, Steven Spielberg Predicts ‚Implosion‘of Film Industry (06.12.2013), http://www.hollywoodreporter.com/news/steven-spielberg-predicts-implosionfilm-567604[07.01.2014]@ 78 // Statistisches Bundesamt, Verbraucherpreisindizesdes Statistischen Bundesamtes – Preismonitor (2014),https://www.Statistisches Bundesamt.de/DE/Zahlen-Fakten/Indikatoren/Konjunkturindikatoren/Preismonitor/Preismonitor.html [07.01.2015]@ 79 // Deiss, Richard, Kinostatistiken – Starke Zunahmeder Besucherzahlen (2001), http://www.uni-mannheim.de/edz/pdf/statinf/01/KS-NP-01-002-DE-I-DE.pdf[07.01.2015]@ 80 // Statistisches Bundesamt, Bruttonationaleinkommenje Einwohner (05.11.2014), https://www.StatistischesBundesamt.de/DE/ZahlenFakten/LaenderRegionen/Internationales/Thema/Tabellen/Basistabelle_BNE.html[07.01.2015]@ 81 // Thompson, Derek, Why Do All Movie Tickets Costthe Same? (03.01.2012), http://www.theatlantic.com/business/archive/2012/01/why-do-all-movie-tickets-costthe-same/250762/[07.01.2015]@ 82 // Netessine, Serguei/Shumsky, Robert, Introductionto the Theory and Practice of Yield Management (2002),http://archive.ite.journal.informs.org/Vol3No1/NetessineShumsky/[23.12.2014]@ 83 // Duffy, Jonathan, Cinema Paradiso it ain’t (23.05.2003),http://news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/3051075.stm[23.12.2014]@ 84 // Clark, Andrew, Rent Rise brings down Curtain onEasyCinema (29.05.2006), http://www.theguardian.com/business/2006/may/29/film.filmnews@ 85 // Siebenhaar, Hans-Peter, Kinos setzen auf die Prinzen-Hochzeit,(29.4.2011), http://www.handelsblatt.com/unternehmen/it-medien/public-viewing-kinos-setzen-aufdie-prinzen-hochzeit/4112924.html[22.12.2014]@ 86 // N.N, Ehemaliges CinemaxX: Hannover soll ein Luxus-Kinobekommen, http://www.hannover.de/Service/Presse-Medien/hannover.de/Aktuelles/Hannover-sollein-Luxus-Kino-bekommen[01.12.2014]@ 87 // Sticht, Christina, Betreiber im Interview: HannoversLuxus-Kino öffnet Anfang Dezember (26.11.2014),http://www.haz.de/Hannover/Aus-der-Stadt/Uebersicht/Luxuskino-Astor-Grand-Cinema-in-Hannover-eroeffnetim-Dezember[01.12.2014]@ 88 // N.N., Luxus-Kinoangebote in der Diskussion(06.12.2006), http://www.mediabiz.de/film/news/luxuskinoangebote-in-der-diskussion/222538/14788?printScreen=1 [1.12.2014]@ 89 // dpa, Das älteste Kino der Welt zeigt wieder bewegteBilder (10.10.2013), http://www.focus.de/kultur/kino_tv/film-das-aelteste-kino-der-welt-zeigt-wieder-bewegtebilder_aid_1131761.html[01.12.2014]@ 90 // Stuflesser, Wolfgang, Amazon will Filme produzieren(20.01.2015), http://www.tagesschau.de/wirtschaft/amazon-filme-kino-101.html [21.01.2015]185


M. Quellenverzeichnis@ 91 // Castendyk, Oliver, Lage der Produzenten bleibt angespannt(12/2014), in: Newsletter der Allianz DeutscherProduzenten – Film und Fernsehen e. V., Nr. 17/Dezember2014, http://www.produzentenallianz.de/index.php?eID=tx_nawsecuredl&u=0&file=fileadmin/data/do-kumente/Newsletter/Produzentenallianz-NL17_Online-Fassung.pdf&t=1423571367&hash=37074c217d0b802eb269432e0cb76907a8b62ffd [24.12.2014]@ 92 // Dettweiler, Marco, Dolby lässt die Soundfetzen fliegen(17.12.2012), http://www.faz.net/aktuell/technik-motor/kino-tonformat-atmos-dolby-laesst-die-soundfetzenfliegen-11992855.html[24.12.2014]@ 93 // Kannenberg, Axel, Amazon will Kinofilme produzieren(19.01.2015), http://www.heise.de/newsticker/meldung/Amazon-will-Kinofilme-produzieren-2520251.html[20.01.2015]@ 94 // Filmförderungsanstalt (FFA), Kinosaalbestanddeutscher Filmtheater (2001, 2006, 2011, 2015); http://www.ffa.de/downloads/marktdaten/4_Kinosaalbestand/95_bis_00_jahresabschluss.pdf;http://www.ffa.de/downloads/marktdaten/4_Kinosaalbestand/01_bis_05_jahresabschluss.pdf; http://www.ffa.de/downloads/marktdaten/4_Kinosaalbestand/06_bis_10_jahresabschluss.pdf;http://www.ffa.de/downloads/marktdaten/4_Kinosaalbestand/10_bis_14_jahresabschluss.pdf[16.02.2015]@ 95 // Fédération Internationale de Football Association(FIFA), FIFA-Reglement für Public-Viewing-Veranstaltungen(2014); http://de.fifa.com/mm/document/tournament/loc/02/08/63/33/fifaregulationsforpublicviewingevents_fwc2014_international_de_german.pdf [17.02.2015]@ 96 // rmc medien + kreativ consult GmbH (rmc rinke), Ausbildungzum Kaufmann/-frau für Filmtheatermanagement(2015); http://www.rmc-medien.de/pages/de/kinobetreiber/ausbildung-zum-kaufmann-frau-fuer-filmtheatermanagement.php[17.02.2015]@ 97 // Gesellschaft zur Medienförderung Saarland —Saarland Medien mbH (Saarland Medien), Förderbereiche,;http://www.saarland-medien.de/foerderbereiche[18.02.2015]@ 98 // FDW Werbung im Kino e.V. (FDW), Besucherzahlen(Staffeleinteilung nach IVW) und Einschaltquoten, http://www.fdw.de/wie-kommt-die-werbung-ins-kino/besucherzahlen-staffeleinteilung-nach-ivw-und-einschaltkosten/[22.12.2014]II.Abbildungsverzeichnis undQuellenangaben17 Abbildung 1: Umsätze der Kultur- und Kreativwirtschaftin Mrd. EUR 2012Quelle: Eigene Darstellung nach Zentrum für EuropäischeWirtschaftsforschung GmbH (ZEW)/Fraunhofer-Institut für System- und Innovationsforschung (ISI), Monitoringzu ausgewählten wirtschaftlichen Eckdaten derKultur- und Kreativwirtschaft 2012 (Bundesministeriumfür Wirtschaft und Energie (BMWi): Berlin, 2013);Statistisches Bundesamt, Umsatzsteuerstatistik (Voranmeldung)– Steuerpflichtige Unternehmen und derenLieferungen und Leistungen nach wirtschaftlicher Gliederung2012 (Statistisches Bundesamt: Wiesbaden, 2013)17 Abbildung 2: Wertschöpfungskette einer KinofilmproduktionQuelle: Eigene Darstellung nach Castendyk, Oliver/Goldhammer, Klaus, Produzentenstudie 2012 – Datenzur Film- und Fernsehwirtschaft in Deutschland2011/2012 (VISTAS Verlag: Berlin, 2012), S. 39;Gesetz über Maßnahmen zur Förderung des deutschenFilms (Filmförderungsgesetz – FFG) in der Fassungder Bekanntmachung vom 24. August 2004 (BGBl. I S.2277), zuletzt geändert durch Art. 1 G v. 7.8.2013 I 3082,§ 2020 Abbildung 3: Verteilung der Kinocentergrößen im deutschenKinomarkt 201322 Abbildung 4: Durchschnittliche Entfernung in km zwischenden Spielstätten nach Bundesland und bundesweit2013Quelle: Eigene Berechnungen nach Filmförderungsanstalt(FFA), Kinoergebnisse 2013 in den einzelnenBundesländern (2014), http://www.ffa.de/downloads/marktdaten/3_Besucher_Umsatz_Preise/3.1_einzelne_Bundesland/kinobesuch_und_umsatz_2013.pdf[13.11.2014];Statistische Ämter des Bundes und der Länder, Gebietund Bevölkerung – Fläche und Bevölkerung (2014),http://www.statistik-portal.de/statistik-portal/de_jb01_jahrtab1.asp [13.11.2014]22 Abbildung 5: Verteilung der Spielstätten im VerleihbezirkMünchen 2014Quelle: Verband der Filmverleiher e. V. (VdF), Kinokarte2014 (2014), http://www.vdfkino.de/leinwand/kino.pdf[24.12.2014]23 Abbildung 6: Kinodichte, durchschnittliche Entfernungund Kinobesuche pro Einwohner in London, Paris undBerlin 2013186


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>Quelle: Eigene Berechnungen nach British Film Institute(BFI), BFI Statistical Yearbook 2014 (BFI: London, 2014),S. 12;Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC),CNC Dossiers 2013 nº 330 – Results 2013 (CNC: Paris2014), S. 115;Filmförderungsanstalt (FFA), Kinoergebnisse in Städtenmit über 500.000 Einwohnern 2012 und 2013 (2014),http://www.ffa.de/downloads/marktdaten/3_Besucher_Umsatz_Preise/3.6_Staedtemehrals500000/Besucher-Umsatz-Eintritt_Staedte_ueber_500.000_Einw_2013-2012_Gesamtjahr.pdf [24.12.2014]Auswärtiges Amt, Frankreich (2014), http://www.auswaertiges-amt.de/DE/Aussenpolitik/Laender/Laenderinfos/01-Laender/Frankreich.html [24.12.2014];Auswärtiges Amt, Deutschland (2015), http://www.auswaertiges-amt.de/sid_8CC1512202BBBEC0597F1389466F72C6/DE/Aussenpolitik/Laender/Laenderinfos/01-Nodes_Uebersichtsseiten/Deutschland_node.html[24.12.2014];Auswärtiges Amt, Großbritannien (2015), http://www.auswaertiges-amt.de/sid_8CC1512202BBBEC0597F1389466F72C6/DE/Aussenpolitik/Laender/Laenderinfos/01-Nodes_Uebersichtsseiten/Grossbritannien_node.html[24.12.2014]24 Abbildung 7: Entwicklung des Kinosaalbestandes undder Kinobesuche in Mio. in Deutschland, 1946–2014Quelle: Spitzenorganisation der Filmwirtschaft (SPIO),Kinobesuche in Deutschland 1925 bis 2005 (1945 bis1990 West-Deutschland); Kinodaten ab 1946 auf Anfragevon der SPIO; Filmförderungsanstalt (FFA), FFA-infoCOMPACT (FFA: Berlin, 2015)24 Abbildung 8: Anzahl der Leinwände und Anteil der Multiplex-Leinwändeim int. Vergleich 2013Quelle: Eigene Darstellung nach Filmförderungsanstalt(FFA), FFA Info 01/2014 (2014), S. 8;Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC),CNC Dossiers 2013 nº 330 – Results 2013 (CNC: Paris2014), S.115, 119, 162, 163, 167;British Film Institute (BFI), BFI Statistical Yearbook 2014(BFI: London, 2014), S. 106;German Films, Market Study USA (2014), http://www.german-films.de/fileadmin/mediapool/pdf/Marktanalyse/USA_April_2014.pdf [24.12.2014]);Bundesamt für Statistik der Schweiz, Anzahl Kinos, Säleund Sitzplätze nach Kinotyp, 1966 – 2013, http://www.bfs.admin.ch/bfs/portal/de/index/themen/16/02/01/data.Document.69672.xls [24.12.2014]25 Abbildung 9: Anzahl Multiplex- und sonstige Leinwändein Deutschland, 1991 – 2014Quelle: Kinodaten ab 1946 auf Anfrage von der SPIO;Filmförderungsanstalt (FFA), FFA-info COMPACT (FFA:Berlin, 2015)26 Abbildung 10: Spielstättenanzahl in Stadt und Land,2005–2013Quelle: Eigene Darstellung nach Filmförderungsanstalt(FFA), FFA Geschäftsbericht 2005 – FFA Geschäftsbericht2014 (FFA: Berlin, 2006 – 2014)28 Abbildung 11: Sitzplatzanzahl und Auslastungsquote,2003 – 2013Quelle: Für 2013 eigene Erhebung; für 2003 bis 2011Filmförderungsanstalt (FFA), Struktur der Kinosäle in derBundesrepublik Deutschland 2003 bis 2011 (FFA: Berlin,2012), S. 10;Filmförderungsanstalt (FFA), Kinoergebnisse – 5 Jahreauf einen Blick (2008, 2014), http://www.ffa.de/downloads/marktdaten/1_Fuenf_Jahre_Blick/02bis07_jahresabschluss.pdfhttp://www.ffa.de/downloads/marktdaten/1_Fuenf_Jahre_Blick/08bis13_jahresabschluss.pdf[24.12.2014]28 Abbildung 12: Auslastungsquote und Kinobesuche proTag nach Spielstättengröße 201331 Abbildung 13: Verteilung der Kino- und Filmverleihunternehmennach Umsatzgrößenklassen 2012Quelle: Eigene Darstellung nach Statistischem Bundesamt,Rohdatensatz der WZ 59.13 und WZ 59.14 derStrukturerhebung im Dienstleistungsbereich 2012 (StatistischesBundesamt: Wiesbaden, 2014)31 Abbildung 14: Anteil der Umsatzgrößenklassen amBranchenumsatz der Kino- bzw. Filmverleihunternehmen2012Quelle: Eigene Darstellung nach Statistischem Bundesamt,Rohdatensatz der WZ 59.13 und WZ 59.14 derStrukturerhebung im Dienstleistungsbereich 2012 (StatistischesBundesamt: Wiesbaden, 2014)33 Abbildung 15: Exemplarische Kino-Konzernstruktur34 Abbildung 16: Exemplarische mittelständische Kinobetriebsstruktur35 Abbildung 17: Unternehmensstruktur des Cineplex-Einkaufsverbundes (Stand: Januar 2015)39 Abbildung 18: Genrevielfalt im deutschen KinoQuelle: Eigene Darstellung auf Basis von Filmförderungsanstalt(FFA), Jahresliste (international) 2013(2014), www.ffa.de [24.12.2014]41 Abbildung 19: Angebot und Nachfrage der Kino- (2013)und Theaterbranche (2012/2013) im VergleichQuellen: Eigene Darstellung auf Basis von eigener Erhebung,Filmförderungsanstalt (FFA), FFA-Info 01/2014(FFA: Berlin, 2014), S. 4-13;Filmförderungsanstalt (FFA), Struktur der Kinosäle in derBundesrepublik Deutschland 2003 bis 2011 (FFA: Berlin,2012), S. 10;187


M. QuellenverzeichnisDeutscher Bühnenverein Bundesverband der Theaterund Orchester (Deutscher Bühnenverein), Theaterstatistik2012/2013 – Summentabellen (2013), http://www.buehnenverein.de/de/publikationen-und-statistiken/statistiken/theaterstatistik.html[24.12.2014]42 Abbildung 20: Sonderprogrammangebote nach Kinotyp201343 Abbildung 21: Anteile der Altersgruppen am Kinopublikum,1992 – 2013Quellen: Filmförderungsanstalt (FFA), Die Kinobesucher1999 – Kinobesucher 2013 (FFA: Berlin, 2000-2014)44 Abbildung 22: Verteilung der Kino- (2013) und Theaterspielstätten(2012/13) nach Stadt und LandQuellen: Eigene Darstellung nach Filmförderungsanstalt(FFA), Geschäftsbericht 2013 (FFA: Berlin, 2014), S. 44;Deutscher Bühnenverein Bundesverband der Theaterund Orchester (Deutscher Bühnenverein), Theaterstatistik2012/2013 – Summentabellen (2013), http://www.buehnenverein.de/de/publikationen-und-statistiken/statistiken/theaterstatistik.html[24.12.2014]46 Abbildung 23: Umsätze deutscher Kinobetriebe in Mrd.EUR, 2000 – 2013Quelle: Eigene Darstellung nach Statistischem Bundesamt,Umsatzsteuerstatistik 2000 – 2012 (StatistischesBundesamt: Wiesbaden, 2002 – 2014);Statistisches Bundesamt, Strukturerhebung 2008 – 2012(Statistisches Bundesamt: Wiesbaden, 2010 – 2014);Filmförderungsanstalt (FFA), Der Kinobesucher 2000 –2013 (FFA: Berlin, 2001 – 2014);Filmförderungsanstalt (FFA), Kinoergebnisse – 5 Jahreauf einen Blick (2006, 2009, 2014) http://www.ffa.de/downloads/marktdaten/1_Fuenf_Jahre_Blick/00bis05_jahresabschluss.pdf http://www.ffa.de/downloads/marktdaten/1_Fuenf_Jahre_Blick/03bis08_jahresabschluss.pdf http://www.ffa.de/downloads/marktdaten/1_Fuenf_Jahre_Blick/08bis13_jahresabschluss.pdf [12.12.2014]47 Abbildung 24: Gewinnentwicklung deutscher Kinobetriebeim Jahr 2013 im Vergleich zu 200948 Abbildung 25: Gewinnentwicklung im Branchenvergleich:Kinofilmproduzenten (2002 – 2011), Produzierendetechnische Dienstleister (2008 – 2012), Kinobetriebe(2009 – 2013) Quelle: Eigene Erhebung, Castendyk, Oliver/Richter,Elisabet, Dienstleister für Audiovisuelle Medien– Wirtschaftliche Eckdaten einer Branche im Umbruch(Verband Technischer Betriebe für Film und Fernsehen e.V. (VTFF): Berlin, 2014); Castendyk, Oliver/Goldhammer,Klaus, Produzentenstudie 2012 – Daten zur Film- undFernsehwirtschaft in Deutschland 2011/2012 (VISTASVerlag: Berlin, 2012), S. 4549 Abbildung 26: Gewinnentwicklung deutscher Kinobetriebeim Jahr 2013 im Vergleich zu 2009 nach Kinotyp49 Abbildung 27: Netto-Umsatzverteilung deutscher Kinobetriebe201350 Abbildung 28: Brutto-Kartenumsatz in Mio. EUR undBesuche in Mio., 2003 – 2014Quelle: Filmförderungsanstalt (FFA), FFA-info COM-PACT (FFA: Berlin, 2015); Filmförderungsanstalt (FFA),Kinoergebnisse – 5 Jahre auf einen Blick (2009, 2014),http://www.ffa.de/downloads/marktdaten/1_Fuenf_Jahre_Blick/08bis13_jahresabschluss.pdfhttp://www.ffa.de/downloads/marktdaten/1_Fuenf_Jahre_Blick/03bis08_jahresabschluss.pdf [22.12.2014]52 Abbildung 29: Exemplarischer Filmabrechnungsbogen53 Abbildung 30: Filmmietensätze (2006 – 2008) in EuropaQuelle: Eigene Darstellung nach Daten von MEDIA Salles(2014)54 Abbildung 31: Filmmietensätze in Europa im Zeitverlauf1988/1992 – 2006/2008Quelle: Eigene Darstellung nach Daten von MEDIASalles (2014); MEDIA Salles, Case Study 1:European Film Distribution Office (EFDO) (1998), http://www.mediasalles.it/whiteboo/wb2_3_4.htm[18.12.2014]55 Abbildung 32: Filmmietensysteme in Deutschland undden USAQuelle: Eigene Darstellung nach ArbeitsgemeinschaftKino Gilde deutscher Filmkunsttheater e.V (AG Kino)Wie gründe ich ein Kino? – Ein Leitfaden (Filmförderungsanstalt(FFA), Berlin, 2007), S. 28; Cones, John W.,The Feature Film Distribution Deal: A Critical Analysis ofthe Single Most Important Film Industry Agreement (SouthernIllinois Univ Press: Carbondale and Edwardsville,1997), S. 41; Vogel, Harold L., Entertainment IndustryEconomics: A Guide for Financial Analysis (CambridgeUniversity Press: Cambridge, 2010), S. 35; Tyson, Jeff,How Movie Distribution Works, http://entertainment.howstuffworks.com/movie-distribution2.htm [22.12.2014]N.N., Movie theaters vs. distributors, auf: econweekly.com http://www.econweekly.com/2007/12/movie-theaters-vs-distributors.html[22.12.2014]58 Abbildung 33: Brutto-Umsatzverteilung im VereinigtenKönigreich und Deutschland 2013Quelle: British Film Institute (BFI), BFI Statistical Yearbook2014 (2014), S. 113, 11661 Abbildung 34: Marktteilnehmer in der KinowerbungQuelle: FDW Werbung im Kino e. V. (FDW), Wie kommtdie Werbung ins Kino?, http://www.fdw.de/wie-kommtdie-werbung-ins-kino/[22.12.2014]62 Abbildung 35: Ausgaben für Werbung im Kino in Mio.EUR 2000 – 2013188


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>Quelle: Spitzenorganisation der Filmwirtschaft (SPIO),Filmstatistisches Jahrbuch 2006 bis 2014 (SPIO: Wiesbaden2006 – 2014), S. 4063 Abbildung 36: Netto-Werbeinnahmen der WerbeträgerKino, Online und Mobile, Fernsehen und Print in Mio.EUR 2001 – 2013Quelle: Zentralverband der deutschen Werbewirtschafte. V. (ZAW)/ Bundesverband Deutscher Zeitungsverlegere. V. (BDZV), Netto-Werbeeinnahmen erfassbarer Werbeträgerin Deutschland in Mrd. EUR (2002-2013); http://www.bdzv.de/markttrends-und-daten/wirtschaftlichelage/schaubilder/artikel/-8937743f67/bestimmtheit_einer_kuendigung_zum_naechst_moeglichen_zeitpunkt/;http://www.bdzv.de/markttrends-und-daten/wirtschaftliche-lage/schaubilder/artikel/-8937743f67/10254/;http://www.bdzv.de/markttrends-und-daten/wirtschaftlichelage/schaubilder/artikel/-8937743f67/9414/;http://www.bdzv.de/markttrends-und-daten/wirtschaftliche-lage/schaubilder/artikel/-8937743f67/7210/; http://www.bdzv.de/markttrends-und-daten/wirtschaftliche-lage/schaubilder/artikel/-8937743f67/5202/;http://www.bdzv.de/markttrends-und-daten/wirtschaftliche-lage/schaubilder/artikel/-8937743f67/4480/;http://www.bdzv.de/markttrends-und-daten/wirtschaftliche-lage/schaubilder/artikel/-8937743f67/3626/;http://www.bdzv.de/markttrends-und-daten/wirtschaftliche-lage/schaubilder/artikel/-8937743f67/3001/;http://www.bdzv.de/markttrends-und-daten/wirtschaftliche-lage/schaubilder/artikel/-8937743f67/1398/;http://www.bdzv.de/markttrends-und-daten/wirtschaftliche-lage/schaubilder/artikel/-8937743f67/1418/;http://www.bdzv.de/markttrends-und-daten/wirtschaftliche-lage/schaubilder/artikel/-8937743f67/1449/ [22.12.2014]N.N. Netto-Werbeeinnahmen erfassbarer WerbeträgerDeutschland (in Mio. EUR),www.cluster-print.de/uploads/media/23_Werbeeinnahm_01.pdf[22.12.2014]); Eigene Berechungen aufBasis http://www.bdzv.de/markttrends-und-daten/wirtschaftliche-lage/schaubilder/artikel/-8937743f67/1449/[22.12.2014]; TELEVISIONEN, Werbeträger Fernsehen– Entwicklung der Jahre 1990 bis 2010.; https://www.google.de/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=3&ved=0CDEQFjAC&url=https%3A%2F%2Fwww.bpb.de%2Fsystem%2Ffiles%2Fdokument_pdf%2FPuF_K_36_WerbetraegerFernsehen.pdf&ei=wb28VMLoI4ivaabdgcAG&usg=AFQjCNHhWFUAkpkSVGkYUl8ZMn9e0Qg20w&sig2=JZ iqZMTKjZjyWqhYt2G1zA&bvm=bv.83829542,d.d2s&cad=rja [23.01.2015]63 Abbildung 37: Ausgaben für Werbung im Kino pro Besucherin Mio. EUR 2000 – 2013Quelle: Eigene Berechnungen nach Spitzenorganisationder Filmwirtschaft (SPIO), Filmstatistisches Jahrbuch2014 (SPIO: Wiesbaden, 2014), S. 40; Filmförderungsanstalt(FFA), Kinoergebnisse – 5 Jahre auf einen Blick(2001, 2008, 2014); http://www.ffa.de/downloads/marktdaten/1_Fuenf_Jahre_Blick/08bis13_jahresabschluss.pdf; http://www.ffa.de/downloads/marktdaten/1_Fuenf_Jahre_Blick/03bis08_jahresabschluss.pdf;http://www.ffa.de/downloads/marktdaten/1_Fuenf_Jahre_Blick/00bis05_jahresabschluss.pdf [22.12.2014]68 Abbildung 38: Tätige Personen in der Kinobranche(Darstellung in Teilmengen), 201369 Abbildung 39: Beschäftigtenstruktur der Festangestelltenin der Kinobranche 201371 Abbildung 40: Verteilung der sozialversicherungspflichtigBeschäftigten in der Filmwirtschaft 2013 und der Anteilgeringfügig Beschäftigter in den BranchenQuelle: Spitzenorganisation der Filmwirtschaft (SPIO),Filmstatistisches Jahrbuch 2014 (SPIO: Wiesbaden,2014), S. 9572 Abbildung 41: Schematische Beschäftigtenstruktur einesKinounternehmensQuelle: Eigene Darstellung nach Koch, Kim Ludolf,Traumberuf Kino? – Die Arbeit in der Filmtheaterbranche,in: Institut der Deutschen Wirtschaft (Hrsg.), Aus- undWeiterbildung für die Dienstleistungsgesellschaft (DeutscherInstituts-Verlag: Köln, 1997), S. 250 und Experteninterviews73 Abbildung 42: Verteilung der Beschäftigtenverhältnissenach Kinobetriebsgröße 201374 Abbildung 43: Tätige Personen pro Leinwand nachKinobetriebsgröße 201374 Abbildung 44: Netto-Gesamtumsatz pro tätiger Personin EUR nach Kinobetriebsgröße 201375 Abbildung 45: Tätige Personen pro Betrieb in Deutschland(2013) und Österreich (2012)Quelle: Eigene Erhebung, British Film Institute (BFI), BFIStatistical Yearbook 2014 (BFI: London, (2014)), S. 106,233, 239;Österreichisches Filminstitut, Filmwirtschaftsbericht Österreich:facts+figures 13 – Kino (2014); http://filmwirtschaftsbericht.filminstitut.at/13/kino/kinos/[18.12.2014]STATISTIK AUSTRIA Bundesanstalt Statistik Österreich,Hauptergebnisse der Leistungs- und Strukturstatistik2012 (2014); http://www.statistik.at/web_de/statistiken/produktion_und_bauwesen/leistungs_und_strukturdaten/index.html[18.12.2014]76 Abbildung 46: Netto-Gesamtumsatz pro tätiger Personin EUR in Deutschland (2013) und Österreich (2012)Quelle: Eigene Erhebung, British Film Institute (BFI), BFIStatistical Yearbook 2014 (BFI: London, 2014), S. 106,233, 239;189


M. QuellenverzeichnisÖsterreichisches Filminstitut, Filmwirtschaftsbericht Österreich,facts+figures 13 – Kino (2014), http://filmwirtschaftsbericht.filminstitut.at/13/kino/kinos/[18.12.2014]STATISTIK AUSTRIA – Bundesanstalt Statistik Österreich,Hauptergebnisse der Leistungs- und Strukturstatistik2012 (2014), http://www.statistik.at/web_de/statistiken/produktion_und_bauwesen/leistungs_und_strukturdaten/index.html [18.12.2014]77 Abbildung 47: Festangestellte in der deutschen Kinobranche,1999 – 2013Quelle: Spitzenorganisation der Filmwirtschaft (SPIO),Filmstatistisches Jahrbuch 2009 (SPIO: Wiesbaden,2009), S. 104; Spitzenorganisation der Filmwirtschaft(SPIO), Filmstatistisches Jahrbuch 2014 (SPIO: Wiesbaden,2014), S. 9481 Abbildung 48: Anteil der Investitionskosten am Netto-Gesamtumsatz nach Umsatzgrößenklassen 201381 Abbildung 49: Verteilung der Investitionskosten 2009 –201582 Abbildung 50: Verteilung der Investitionen 2013 nachKinobetriebsgröße82 Abbildung 51: Verteilung geplanter Investitionenfür 2014 und 2015 nach Kinobetriebsgröße84 Abbildung 52: Exemplarische Kostenverteilung einesKinobetriebs86 Abbildung 53: Immobilienart in der Kinobranche nachStadt und Land 201387 Abbildung 54: Immobilienart nach Kinotyp 201387 Abbildung 55: Pachtart nach Kinotyp 201390 Abbildung 56: Förderanteil am Brutto-Gesamtumsatz inder Kinobranche (2013), der Kinofilm-Produktionsbranche(2011) und der Theaterbranche (2012/2013)Quelle: Eigene Darstellung nach Castendyk, Oliver/Goldhammer, Klaus, Produzentenstudie 2012 – Datenzur Film- und Fernsehwirtschaft in Deutschland2011/2012 (VISTAS Verlag: Berlin, 2012), S. 114;Deutscher Bühnenverein Bundesverband der Theaterund Orchester (Deutscher Bühnenverein), Theaterstatistik2012/2013 – Summentabellen (2013), http://www.buehnenverein.de/de/publikationen-und-statistiken/statistiken/theaterstatistik.html[24.12.2014]91 Abbildung 57: Beteiligte Institutionen an der deutschenKinoförderung in Mio. EUR 2013Quelle: Eigene Berechnung nach Filmförderungsanstalt(FFA), Geschäftsbericht 2013 (FFA: Berlin, 2014), S. 25,26;Presse- und Informationsamt der Bundesregierung,Kinoprogrammpreisträger 2013 (2013); http://www.bundesregierung.de/ContentArchiv/DE/Archiv17/Pressemitteilungen/BPA/2013/10/2013-10-10-bkm-kinoprogrammverleiherpreis.html[18.12.2014];Geschäfts- und Länderberichte von Film- und MedienstiftungNRW, Medienboard Berlin-Brandenburg,FilmFernsehFonds Bayern, Mitteldeutsche Medienförderung,Filmförderung Hamburg Schleswig-Holstein, MFGMedien- und Filmgesellschaft Baden-Württemberg, nordmedia92 Abbildung 58: Anteile der Förderkategorien am Gesamtfördervolumenohne Digitalisierungsförderung 201393 Abbildung 59: Anzahl bewilligter Zusatzkopien der FFAund der Bundesländer und FFA-Fördersumme in EUR2001 – 2013Quellen: Filmförderungsanstalt (FFA), FFA Geschäftsbericht2001-2013 (FFA: Berlin, 2002 – 2014)95 Abbildung 60: Zusammensetzung des FFA-Haushalts2013Quelle: Eigene Darstellung nach Filmförderungsanstalt(FFA), Geschäftsbericht 2013 (FFA: Berlin, 2014), S. 1295 Abbildung 61: Verteilung der FFA-Förderung 2013Quelle: Eigene Darstellung nach Filmförderungsanstalt(FFA), Geschäftsbericht 2013 (FFA: Berlin, 2014),S. 20 – 3196 Abbildung 62: Förderanteil (Digitalisierungsförderungund sonstige Kinoförderung) am Netto-Gesamtumsatznach Umsatzgrößenklassen 201397 Abbildung 63: Kinoförderung (exkl. Kinoprogrammpreiseund Digitalisierungsförderung) nach Umsatzgrößenklassen201399 Abbildung 64: Filmabgabe und Kinoförderung (ohneDigitalisierungsförderung) in Mio. EUR in Frankreich undDeutschland 2013Quelle: Eigene Darstellung nach Centre national du cinémaet de l’image animée (CNC), CNC Dossiers 2013– Results 2013 (CNC: Paris 2014), S. 114, 180;Filmförderungsanstalt (FFA), Geschäftsbericht 2013(2014), S. 12, 15;Filmförderungsanstalt (FFA), FFA Info 01/2014 (2014), S.10f.103 Abbildung 65: Leinwände nach Projektionstechnik undRegion 2013Quelle: Motion Picture Association of America (MPAA),Theatrical market Statistics 2013 (MPAA: WashingtonD.C., 2014), S. 6104 Abbildung 66: Digitalisierungsgrad der Leinwände inDeutschland, 2004 – 2013Quelle: Eigene Darstellung nach SPIO (2014): Spitzenorganisationder Filmwirtschaft (SPIO), FilmstatistischesJahrbuch 2006 bis 2014 (SPIO: Wiesbaden, 2006 –2014), S. 31105 Abbildung 67: Minimale Komponenten eines DCI-kompatiblenAbspielsystems im Kino106 Abbildung 68: Digitalisierungsgrad auf Spielstättenebene2013190


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>Quelle: Fößel, Dr. Siegfried/Widera, Adrian/Rößler, Marc/Schmitt, Alexander/Feldheim, Carsten/Franz, Stephan(Fraunhofer-Institut für System- und Innovationsforschung(ISI)), Systemspezifikationen für das digitale Kinoin Deutschland (FFA: Berlin, 2008), S. 10108 Abbildung 69: Vergleich Kosten pro analoger und digitalerFilmkopie in EURQuelle: rmc rinke medien consult GmbH (rmc rinke), Howto go digital? Proposal for a European business model(presentation for Europa Cinemas Conference, Bukarest,2007), S. 4109 Abbildung 70: VPF-Modell unter Beteiligung einer Third-PartyQuelle: Arts Alliance Media (AAM), Virtual Print Fee:Questions and Answers from Arts Alliance Media;http://www.edcf.net/edcf_docs/vpf_q-a_200710.pdf[24.12.2014]110 Abbildung 71: VPF-Hub-ModellQuelle: VPF Hub, Überblick; http://vpf-hub.com/index.php/ueberblick [24.12.2014]111 Abbildung 72: VPF-Modelle nach Kinotyp 2013111 Abbildung 73: Zugang zu Startkopien nach VPF-Modellen2013113 Abbildung 74: Gesamte Finanzmittel zur Digitalisierungin Mio. EUR 2010 – 2014Eigene Darstellung nach: Filmförderungsanstalt (FFA),Übersicht der Förderrichtlinien zur Digitalisierung vonFilmtheatern (2014), http://www.agkino.de/downloads/foerderung/Digitalisierungsfoerderer.pdf [24.12.2014]115 Abbildung 75: Entwicklung einzelner Kostenpunkte2009 – 2013115 Abbildung 76: Kostenentwicklung und Grund der Kostensteigerung2009 – 2013120 Abbildung 77: Kinobesuche pro Einwohner in der DDR1951 – 1989Quelle: Eigene Berechnung nach Prinzler, Hans Helmut(Stiftung Deutsche Kinemathek), Chronik des deutschenFilms 1895-1994 (J.B. Metzler: Stuttgart/Weimar, 1995);DigiZeitschriften – Das deutsche digitale Zeitschriftenarchiv:Statistisches Jahrbuch der Deutschen DemokratischenRepublik; http://www.digizeitschriften.de/dms/toc/?PPN=PPN514402644 [19.12.2014]121 Abbildung 78: Eintrittspreisentwicklung in DM/EUR undEinkommensunterschiede in Ost- und Westdeutschlandin % 1991 – 2013(Quelle: Eigene Berechnung und Darstellung nach StatischemBundesamt, Durchschnittliche Bruttomonatsverdienste,https://www.destatis.de/DE/ZahlenFakten/GesamtwirtschaftUmwelt/VerdiensteArbeitskosten/VerdiensteVerdienstunterschiede/Tabellen/Bruttomonatsverdienste.html;jsessionid=6FC2632F27814BAC5F6A1CDEDC1B9059.cae1 [24.12.2014];Filmförderungsanstalt (FFA), Entwicklung der Filmtheaterin Deutschland 1967 bis 2000 (2001); http://www.ffa.de/downloads/marktdaten/3_Besucher_Umsatz_Preise/3.2_bundesw_alteundneue_BL/Uebersicht_67_bis_01.pdf;Filmförderungsanstalt (FFA), Besucher, Umsatz undEintrittspreise – in den einzelnen Bundesländern 2003,2008, 2013 (2004, 2009, 2014), http://www.ffa.de/downloads/marktdaten/3_Besucher_Umsatz_Preise/3.1_einzelne_Bundesland/kinobesuch_und_umsatz_2003.pdf[24.12.2014], http://www.ffa.de/downloads/marktdaten/3_Besucher_Umsatz_Preise/3.1_einzelne_Bundesland/kinobesuch_und_umsatz_2008.pdf [24.12.2014], http://www.ffa.de/downloads/marktdaten/3_Besucher_Umsatz_Preise/3.1_einzelne_Bundesland/kinobesuch_und_umsatz_2013.pdf [24.12.2014]122 Abbildung 79: Kinobesuche pro Einwohner in Ost- undWestdeutschland 1991 – 2013Quelle: Eigene Darstellung nach Filmförderungsanstalt(FFA), Entwicklung der Filmtheater in Deutschland 1967bis 2000 (2001), http://www.ffa.de/downloads/marktdaten/3_Besucher_Umsatz_Preise/3.2_bundesw_alteundneue_BL/Uebersicht_67_bis_01.pdf;Filmförderungsanstalt(FFA), Besucher, Umsatz und Eintrittspreise – inden einzelnen Bundesländern 2003, 2008, 2013 (2004,2009, 2014), http://www.ffa.de/downloads/marktdaten/3_Besucher_Umsatz_Preise/3.1_einzelne_Bundesland/kinobesuch_und_umsatz_2003.pdf [24.12.2014], http://www.ffa.de/downloads/marktdaten/3_Besucher_Umsatz_Preise/3.1_einzelne_Bundesland/kinobesuch_und_umsatz_2008.pdf [24.12.2014], http://www.ffa.de/downloads/marktdaten/3_Besucher_Umsatz_Preise/3.1_einzelne_Bundesland/kinobesuch_und_umsatz_2013.pdf[24.12.2014]122 Abbildung 80: Leinwand pro 100.000 Einwohner undKinobesucher pro Leinwand in Ost- und Westdeutschland1991 – 2013Quelle: Eigene Berechnung und Darstellung nach Filmförderungsanstalt(FFA), FFA Info 01/1999 – FFA Info01/2014 (FFA: Berlin, 1999 – 2014) Filmförderungsanstalt(FFA), Entwicklung der Filmtheater in Deutschland1967 bis 2000 (2001); Proportionen der Weltbevölkerung,Bevölkerungsentwicklung Deutschlands ab 1950– Einwohnerzahlen West- und Ostdeutschlands (2014);http://www.pdwb.de/nd06 [19.12.2014]123 Abbildung 81: Median vom Umsatz pro Spielstätte undvom Umsatz pro Leinwand in EUR 2013124 Abbildung 82: Netto-Umsatzverteilung in Ost- undWestdeutschland 2013125 Abbildung 83: Zugang zu Startkopien und VPF-Modellein Ost- und Westdeutschland 2013191


M. Quellenverzeichnis129 Abbildung 84: Einschätzung der Folgen eines Parallelstartsauf das eigene Unternehmen nach Kinotyp 2013134 Abbildung 85: Filmstarts im internationalen Vergleich,2004 – 2013Quelle: Eigene Darstellung nach: British Film Institute,BFI Statistical Yearbook 2014 (BFI: London, 2014), S. 14;UK Film Council, 2009 UK Film Council Statistical Yearbook(UK Film Council: London, 2009), S. 9;Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC),CNC Dossiers 2013 nº 330 – Results 2013 (CNC: Paris2014), S. 102;Österreichisches Filminstitut (2005–2013), FilmwirtschaftsberichtÖsterreich 2004–2012; http://filmwirtschaftsbericht.filminstitut.at/04/verwertung/2-5-verleiherbesuche/,http://filmwirtschaftsbericht.filminstitut.at/05/verwertung/2-3-verleih/, http://filmwirtschaftsbericht.filminstitut.at/06/verwertung/2-3-filmverleih/, http://filmwirtschaftsbericht.filminstitut.at/07/verwertung/2-3-filmverleih/,http://filmwirtschaftsbericht.filminstitut.at/08/verwertung/kinobesuche-und-filmverleih/, http://filmwirtschaftsbericht.filminstitut.at/09/verwertung/kinobesuchund-filmverleih/,http://filmwirtschaftsbericht.filminstitut.at/10/verwertung/kinobesuche-und-filmverleih/, http://filmwirtschaftsbericht.filminstitut.at/11/verwertung/kinobesuche-und-filmverleih/, http://filmwirtschaftsbericht.filminstitut.at/12/kino/kinobesuche-und-filmverleih/,http://filmwirtschaftsbericht.filminstitut.at/13/kino/kinobesuche-und-filmverleih/Norsk filminstitutt (NFI), Film & Kino Årbok 2013 (NFI:Oslo, 2014)S. 6;Bundesamt für Statistik, Film- und Kinostatistik(2014); http://www.bfs.admin.ch/bfs/portal/de/index/themen/16/01/new/nip_detail.html?gnpID=2014-280[24.12.2014];Filmförderungsanstalt (FFA), FFA Info 01/2005 – FFAInfo 01/2014 (FFA: Berlin, 2005-2014)Motion Picture Association of America (MPAA) TheatricalMarket Statistics 2013 (2014); http://www.mpaa.org/wp-content/uploads/2014/03/MPAA-Theatrical-Market-Statistics-2013_032514-v2.pdf [18.12.2014]135 Abbildung 86: Filmstarts deutscher Filme und Filmeohne deutsche Beteiligung 2000 – 2014Quelle: Filmförderungsanstalt (FFA), FFA Info 01/2005 –FFA Info 01/2014 (FFA: Berlin, 2005 – 2014);Filmförderungsanstalt (FFA), FFA-info COMPACT (FFA:Berlin, 2015)135 Abbildung 87: Anteil nationaler Produktionen an denFilmstarts in Deutschland, im Vereinigten Königreich undIrland und Frankreich, 2004-2013Quelle: Eigene Berechnung und Darstellung nach BritishFilm Institute (BFI), BFI Statistical Yearbook 2011 – BFIStatistical Yearbook 2014 (BFI: London, 2011 – 2014);UK Film Council, 2004 UK Film Council Statistical Yearbook2010 UK Film Council Statistical Yearbook (UK FilmCouncil: London, 2004 – 2009);Filmförderungsanstalt (FFA), FFA Info 01/2005 – FFAInfo 01/2014 (FFA: Berlin, 2005 – 2014);Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC),CNC Dossiers 2013 nº 330 – Results 2013 (CNC: Paris2014), S. 102136 Abbildung 88: In Deutschland erstaufgeführte Spielfilmenach Herstellungsländern, 2004 – 2013Quelle: Spitzenorganisation der Filmwirtschaft (SPIO),Filmstatistisches Jahrbuch 2010 (SPIO: Wiesbaden,2010), S. 24; Spitzenorganisation der Filmwirtschaft(SPIO), Filmstatistisches Jahrbuch 2014 (SPIO: Wiesbaden,2014), S. 24137 Abbildung 89: Erstaufgeführte deutsche Langfilme,2004 – 2013Quelle: Spitzenorganisation der Filmwirtschaft (SPIO),Filmstatistisches Jahrbuch 2014 (SPIO: Wiesbaden,2014), S.13140 Abbildung 90: Kopienschnitt erstaufgeführter Langfilmein Deutschland 2004 – 2013Quelle: Eigene Darstellung auf Basis von angefragtenSPIO-Daten145 Abbildung 91: Eintrittspreise im internationalen Vergleichin EUR (Umrechnungskurs 1 EUR = 1,32913USD) 2013Quelle: MEDIA Salles, European Cinema Yearbook 2014(2014), http://www.mediasalles.it/ybk2014/index.html[24.12.2014];Motion Picture Association of America (MPAA), Theatricalmarket Statistics 2013 (MPAA: Washington D.C.,2014), S. 10)146 Abbildung 92: Bruttonationaleinkommen pro Einwohnerin USD 2013Quelle: Eigene Darstellung nach Statistischem BundesamtBruttonationaleinkommen je Einwohner(05.11.2014), https://www.Statistisches Bundesamt.de/DE/ZahlenFakten/LaenderRegionen/Internationales/Thema/Tabellen/Basistabelle_BN E.html [07.01.2015]146 Abbildung 93: Eintrittspreisentwicklung in EUR (Umrechnungskurs1 EUR = 1,95583 DM) und Besuche inMio. 1974 – 2014Quelle: Eigene Darstellung nach Filmförderungsanstalt,FFA-info COMPACT (FFA: Berlin, 2015); Filmförderungsanstalt(FFA), Entwicklung der Filmtheater in Deutschland1967 bis 2000 (2001), http://www.ffa.de/downloads/marktdaten/3_Besucher_Umsatz_Preise/3.2_bundesw_alteundneue_BL/Uebersicht_67_bis_01.pdf [24.12.2014]192


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>153 Abbildung 94: Anzahl der Vorstellungen alternativenContents pro Jahr und Spielstätte mit einem solchen Angebotund Anteil der Alternativen Content-Vorstellungenaußerhalb der regulären Spielzeit nach Kinotyp 2013153 Abbildung 95: Weitere Nutzungsarten nach Kinotyp2013154 Abbildung 96: Weitere Nutzungsarten pro Spielstätteund Jahr und Anteil alternativer Nutzungen und Veranstaltungenaußerhalb der regulären Spielzeit nach Kinotyp2013164 Abbildung 97: Einschätzung der Zukunft des eigenenBetriebes und der Branche164 Abbildung 98: Einschätzung der Zukunft des eigenenBetriebes nach Kinotyp172 Abbildung 99: Verteilung der Spielstättengrößen in derStichprobe im Vergleich zur FFA 2013Quelle: Eigene Erhebung;Filmförderungsanstalt (FFA), Geschäftsbericht 2013(FFA: Berlin, 2014), S. 44172 Abbildung 100: Kartenumsätze pro Kinosaal in TEURder Stichprobe im Vergleich zur FFA 2013Quelle: Eigene Erhebung;Filmförderungsanstalt (FFA), Geschäftsbericht 2013(FFA: Berlin, 2014), S. 43174 Abbildung 101: Umsatzstruktur der Stichprobe im Vergleichzur Strukturerhebung 2012Quelle: Statistisches Bundesamt, Strukturerhebung imDienstleistungsbereich – Qualitätsbericht 2012 (StatistischesBundesamt: Wiesbaden, 2014)III. Tabellenverzeichnis undQuellenangaben27 Tabelle 1: Auslastungsquote der Spielstätten in den Bundesländern2003 – 2013Quelle: Für 2003 bis 2011 Filmförderungsanstalt (FFA),Struktur der Kinosäle in der Bundesrepublik Deutschland2003 bis 2011 (2012), S. 10;Für 2013 eigene Erhebung94 Tabelle 2: Länderförderung für FilmtheaterQuelle: Auswertung der AG Kino Gilde auf Basis der Jahresberichteder Länderförderer und eigene Recherchen114 Tabelle 3: Übersicht der Digitalisierungsfördermittel derLänderQuelle: Filmförderungsanstalt (FFA), Übersicht derFörderrichtlinien zur Digitalisierung von Filmtheatern(2014),; http://www.agkino.de/downloads/foerderung/Digitalisierungsfoerderer.pdf[24.12.2014]117 Tabelle 4: Vor- und Nachteile der Digitalisierung131 Tabelle 5: Gesetzlich geregelte Auswertungsfenster inFrankreich nach dem „Code du Cinéma et de l‘ImageAnimée“Quelle: Ranaivoson, Dr. Heritiana/De Vinck, Dr. Sophie/Van Rompuy, Dr. Ben (iMinds (SMIT), Analysis Of TheLegal Rules For Exploitation Windows And CommercialPractices In EU Member States And Of The ImportanceOf Exploitation Windows For New Business Practices(2014), S. 23; Annex – Information Sheets for everyMember State’s release windows system (2014), S. 13132 Tabelle 6: Durch das Filmförderungsgesetz geregelteAuswertungsfenster für FFA-geförderte Filme inDeutschlandQuelle: Gesetz über Maßnahmen zur Förderung desdeutschen Films (Filmförderungsgesetz – FFG) in derFassung der Bekanntmachung vom 24. August 2004(BGBl. I S. 2277) zuletzt geändert durch Art. 1 G v.7.8.2013 I 3082193


M. QuellenverzeichnisIV. Fotoverzeichnis undQuellenangaben12 Foto 1: Tyler Durden (Brad Pitt) erklärt die Funktion desÜberblendzeichens („cigarette burn“) bei der traditionellenKinovorführung (Quelle: Fight Club, Linson Films:1999)19 Foto 2: CINECITTA‘ in Nürnberg: 23 Säle, über 4.600Sitzplätze (Quelle: CINECITTA‘)21 Foto 3: Open-Air-Kino Duisburg (Quelle: Thomas Berns)23 Foto 4: UGC Rotonde, Boulevard du Montparnasse, Paris(Quelle: Rui Ornelas (Paris))By Rui Ornelas (Paris) [CC BY 2.0 (http://creativecommons.org/licenses/by/2.0)],via Wikimedia Commonshttp://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fa/UGC_Rotonde%2C_Boulevard_du_Montparnasse%2C_Paris_2007.jpg26 Foto 5: Geschlossenes Kino in Barby, Sachsen-Anhalt(Quelle: Flickr)By herr g. [CC BY-SA 2.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.0/)], via flickr.comhttps://www.flickr.com/photos/migebert/6060336208/sizes/o/29 Foto 6: Lichtspiel und Kunsttheater Schauburg in Dortmund(Quelle: Lea Althoff)32 Foto 7: Ehemaliger UFA-Filmpalast am Gänsemarkt,Hamburg 2006 (Quelle: Wikimedia Commons)By Sven Laurien [GFDL (http://www.gnu.org/copyleft/fdl.html) or CC-BY-SA-3.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/)], via Wikimedia Commonshttp://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a3/Ufa_hamburg.jpg42 Foto 8: Kids Club im Kinopolis Rhein Neckar (Quelle:Kinopolis)47 Foto 9: Rollenkarte (Quelle: Leipziger Lichtspieltheater-Archiv, Ralph Nünthel)50 Foto 10: Kinokasse im Foyer (Quelle: City-FTB Kultiplex)56 Foto 11: Concessions-Theke (Quelle: Kino Gelnhausen)57 Foto 12: Werbewirksame Aktion zum Filmstart (Quelle:City-FTB Kultiplex)58 Foto 13: Kinofoyer des Odeon-Kinos in Trowbridge, Somerset(Quelle: Russell Hall)60 Foto 14: HB--Männchen (Quelle: British American Tobacco)69 Foto 15: Kinofamilie Eppler in drei Generationen (Quelle:Kino Backnang)70 Foto 16: Kino als Studentenjob (Quelle: Lochmann Filmtheaterbetriebe)73 Foto 17: Generationsübergreifender Kinobetrieb: Paulund Susanne Fläxl (Quelle: Manuela Stehr)75 Foto 18: Apollo Kino, Wien (Quelle: Wikimedia Commons)By Otto Normalverbraucher (Own work) [CC BY-SA 2.0at (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.0/at/deed.en)], via Wikimedia Commonshttp://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/ad/Apollo-Kino_Wien_2007.jpg80 Foto 19: Kölner Cinedom im Bau (1991) (Quelle: DIF)83 Foto 20: Ausstattung eines Kinosaals (Quelle: StadtjugendringBad Urach e. V.)86 Foto 21: Weltspiegel Cottbus (Quelle: Flickr)By herr g. [CC BY-SA 2.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.0/)], via flickr.comhttps://www.flickr.com/photos/migebert/6258400132/sizes/o/96 Foto 22: Kino in Bad Füssing (Quelle: Manuela Stehr)98 Foto 23: Kino Vox, Straßburg (Quelle: Wikimedia Commons)By Pierre Rudloff (Own work) [Public domain], via WikimediaCommonshttp://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e5/Vox_Strasbourg.JPG102 Foto 24: Analoger und digitaler Projektor (Quelle: YorckKinogruppe, Daniel Horn)105 Foto 25: Digitale Filmkopienlieferung (Quelle: Kino Beck)112 Foto 26: Digitalisierungsförderung (Quelle: FilmhausBielefeld, C. Brillo)116 Foto 27: Digitale Projektion (Quelle: Kinopolis)123 Foto 28: UFA-Kristall Filmpalast Dresden (Quelle: WikimediaCommons)By User:Kolossos (Own work) [GFDL (http://www.gnu.org/copyleft/fdl.html), CC-BY-SA-3.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/)or CC BY-SA 2.5-2.0-1.0(http://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.5-2.0-1.0)], via Wikimedia Commonshttp://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/51/Dresden-Kristallpalast-nigh.jpg133 Foto 29: Filmangebot im Programmkino Ost, Dresden(Quelle: Manuela Stehr)139 Foto 30: Umlenkrollen eines analogen Interlock-Systems(Quelle: Wikimedia Commons)By Gmhofmann 17:12, 30. Mär. 2008 (CEST) (Selberfotogarfiert) [Public domain], via Wikimedia Commonshttp://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/22/Umlenkrollen.jpg141 Foto 31: Kreatives Werbeschild, 1949 (Quelle: DIF)144 Foto 32: Foyer eines Multiplexes (Quelle: UCI KINO-WELT, Eva Napp)148 Foto 33: Kassiererin (Quelle: Kino Gelnhausen)154 Foto 34: Rockkonzert im Kinosaal (Quelle: CinemaxX)156 Foto 35: „Edisons Weltwunder“, um 1900 (Quelle: DIF)194


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>157 Foto 36: Kino von Karl Knübbel am Bahnhof FrankfurterAllee, Berlin, um 1903 (Quelle: DIF)157 Foto 37: Schumann-Theater, Frankfurt/Main, 1925(Quelle: DIF)158 Foto 38: Leuchtreklame des „Marmorhauses“, Berlin, um1925 (Quelle: DIF)159 Foto 39: Das „Aegi“ am Aegidientorplatz, Hannover(Quelle: DIF)160 Foto 40: Cinema-Center Borken (Quelle: DIF)162 Foto 41: Kino International, Berlin (Quelle: Yorck Kinogruppe/DanielHorn)163 Foto 42: Astor Filmlounge, Berlin (Quelle: Premium EntertainmentGmbH)170 Foto 43: Autokino Gravenbruch (Quelle: WikimediaCommons)By Popie (de:Benutzer:Popie) (Own work) [GFDL (http://www.gnu.org/copyleft/fdl.html) or CC-BY-SA-3.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/)], via WikimediaCommonshttp://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/99/Autokino_gravenbruch.jpg)195


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>N. Fragebogen


N. FragebogenUmfrage zur StudieDer Kinobetrieb – Daten zurKinowirtschaft in Deutschland 2013Vielen Dank für die Teilnahme an der Studie „Der Kinobetrieb – Daten zur Kinowirtschaft in Deutschland2013“!Von besonderer Bedeutung ist für uns die Beantwortung von Teil 1 der Umfrage. Auch wenn Sie dieUmfrage nur unvollständig beantworten, bitten wir Sie den Fragenbogen uns dennoch zukommen zu lassen.Das ausgefüllte PDF-Dokument senden Sie bitte an folgende Kontaktdaten:per E-Mail: kinobetriebsstudie@hamburgmediaschool.comper Fax: +49-30-2067088-44per Post an: Forschungs- und Kompetenzzentrum Audiovisuelle Produktionder Hamburg Media SchoolStichwort: <strong>Kinobetriebsstudie</strong>Kronenstraße 3, 10117 BerlinBei Fragen steht Ihnen Elisabet Richter sehr gerne zur Verfügung (Tel.: 030-2067088-42,kinobetriebsstudie@hamburgmediaschool.com).Der Fragebogen besteht aus zwei Teilen. Teil 1 richtet sich an das Filmtheaterunternehmen als rechtlich selbstständigesUnternehmen. Teil 2 richtet sich an die einzelnen Spielstätten (Kinos), die als Niederlassungen einesUnternehmens geführt werden.Sofern ein Filmtheaterunternehmen nur eine Spielstätte unterhält, sind die BegriffeFilmtheaterunternehmen und Spielstätte (Kino) deckungsgleich.Wir danken Ihnen herzlich für Ihre Bemühungen!KontaktdatenUnternehmenAdresseAnsprechpartnerTelefonEmail(ggf. für Rückfragen)Das Forschungs- und Kompetenzzentrum Audiovisuelle Produktion hat sich zum streng vertraulichenUmgang mit Ihren Unternehmensdaten verpflichtet (siehe Vertraulichkeitserklärung in der Anlage). Siekönnen sich darauf verlassen, dass Ihre Informationen nur in anonymisierter Form zur Berechnung vonDurchschnitts- und Gesamtgrößen ausgewertet und stets in aggregierter Weise dargestellt werden, sodassRückschlüsse auf einzelne Unternehmen niemals möglich sind.198


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>Der Kinobetrieb – Daten zur Kinowirtschaft in Deutschland 2013(I)TEIL 1/2: Fragen zum FilmtheaterunternehmenFilmtheaterunternehmen: UnternehmensstrukturI.1. a) Ist Ihr Unternehmen ein Filmtheaterunternehmen 1 ?I.2. ja neinb) Rechtsform des Unternehmens: Einzelfirma, e.K. eingetragenerVerein e.V. GbR gGmbH eingetrageneGenossenschaft eG GmbH/GmbH & Co. KGc) Von wie vielen Filmtheaterunternehmen sind Sie insgesamt der Geschäftsführer?Anzahl der Unternehmen: _______ Aktiengesellschaft Sonstiges:_________________d) Ist Ihr Unternehmen Teil einer Unternehmensgruppe oder eines Unternehmensverbundes?(Mehrfachnennungen möglich.) Ja, gesellschaftsrechtlich 2 verbundene Unternehmensgruppe3 Ja, verwandtschaftlich verbundene Unternehmensgruppe, die eigene Person ausgeschlossen! Ja, Unternehmensverbund v. rechtlich selbstständigen Unternehmen (z.B. Einkaufsverbund, weiter zu I.2.) nein (weiter zu I.3.)e) Wenn Unternehmensgruppe: Gibt es eine oder mehrere Filmtheaterunternehmen, die an IhremUnternehmen Gesellschaftsanteile von 50% oder mehr halten? ja neinBitte nennen Sie diese:_________________________ __________________________f) Wenn Unternehmensgruppe: Hält Ihr Unternehmen Gesellschaftsanteile an anderenFilmtheaterunternehmen? (Bitte das Kommentarfeld am Ende des Fragebogens benutzen, wenn derPlatz nicht ausreicht.) ja neinBitte nennen Sie diese:_________________________ __________________________ ___________________________________________________ __________________________ ___________________________________________________ __________________________ __________________________g) Wenn Unternehmensgruppe: Gibt es außer Ihrer eigenen noch andere Filmtheaterunternehmen,mit denen eine verwandtschaftliche 3 , ohne gleichzeitige gesellschaftsrechtliche, Verbundenheitbesteht? ja neinBitte nennen Sie diese:_________________________ __________________________ ___________________________________________________ __________________________ ___________________________________________________ __________________________ __________________________a) Hat Ihr Unternehmen eine oder mehrere Verwaltungsgesellschaften? ja nein (weiter zu I.3.)Wenn ja, bitte nennen Sie diese:________________________ ________________________ ________________________1 Ein Filmtheaterunternehmen ist ein Unternehmen, das mindestens ein Kino mit mindestens einer Leinwand betreibt. Nicht gemeintsind reine Besitzgesellschaften, die entsprechende Liegenschaft verpachten.2 Gesellschaftsrechtlich verbundene Unternehmen sind nach § 15 des Aktiengesetzes rechtlich selbständige Unternehmen, die imVerhältnis zueinander in Mehrheitsbesitz stehende Unternehmen und mit Mehrheit beteiligte Unternehmen, abhängige und herrschendeUnternehmen, Konzernunternehmen, wechselseitig beteiligte Unternehmen oder Vertragsteile eines Unternehmensvertrags sind.3 Angehörige sind laut § 15 der Abgabenordnung (1) Verlobte, (2) Ehegatten, (3) Verwandte und Verschwägerte gerader Linie, (4)Geschwister, (5) Kinder der Geschwister, (6) Ehegatten der Geschwister und Geschwister der Ehegatten, (7) Geschwister der Eltern,(8) Pflegeeltern und Pflegekinder. Angehörige sind die aufgeführten Personen auch dann, wenn in den Fällen 2, 3 und 6 die dieBeziehung begründende Ehe nicht mehr besteht; in den Fällen 3 bis 7 die Verwandtschaft oder Schwägerschaft durch Annahme alsKind erloschen ist; im Fall 8 die häusliche Gemeinschaft nicht mehr besteht, sofern die Personen weiterhin wie Eltern und Kindmiteinander verbunden sind.2199


N. FragebogenDer Kinobetrieb – Daten zur Kinowirtschaft in Deutschland 2013b) Wenn ja, welche Aufgaben übernimmt diese Verwaltungsgesellschaft? Zutreffendes bitteankreuzen (Mehrfachnennungen möglich): Buchhaltung Disposition Marketing Personalmanagement Technikmanagement Immobilienmanagement Sonstiges:________________________________________c) Wenn ja, geben Sie bitte an, wie viele Personen in der Verwaltungsgesellschaft tätig sind(sorgfältige Schätzung genügt).: ________I.3.Befindet sich Ihr Filmtheaterunternehmen in Trägerschaft von freien nichtgewerblichen Vereinen und Initiativen, Kommunen oder anderen öffentlich-rechtlichen Einrichtungen, Studierendenschaften oder studentischen Vereinen, Sonstiges:____________________________ befindet sich nicht in TrägerschaftI.4.Wenn Sie den Fragebogen im Folgenden für mehrere der von Ihnen unter I.1.f) aufgeführtengesellschaftsrechtlich verbundenen Unternehmen zusammen ausfüllen wollen, führen Sie diesehier bitte auf:_________________________ __________________________ ___________________________________________________ __________________________ ___________________________________________________ __________________________ __________________________(II)Filmtheaterunternehmen: BranchenbarometerII.1.Wie schätzen Sie die Folgen eines möglichen Parallelstarts von Filmen in Kino und Internet fürIhr eigenes Unternehmen ein? geschäftsfördernd unerheblich nachteilig existenzbedrohendII.2.a) Wie schätzen Sie allgemein die wirtschaftliche Entwicklung, insbesondere derUmsatzentwicklung, Ihres Unternehmens in den kommenden fünf Jahren ein? sehr gut gut befriedigend unbefriedigend schlechtb) Wie schätzen Sie allgemein die Entwicklung der Kinowirtschaft in Deutschland in denkommenden fünf Jahren ein? sehr gut gut befriedigend unbefriedigend schlecht(III)Filmtheaterunternehmen: Basisdaten (sorgfältige Schätzungen genügen)III.1. Nennen Sie die Anzahl der aktiven 4 Spielstätten und Leinwände, die Sie 2013 betrieben haben.Anzahl der in Deutschland aktiven Spielstätten undLeinwände ohne Sonderformen 5____ Spielstätten ____ LeinwändeAnzahl der in Deutschland aktiven Spielstätten undLeinwände, die als Sonderformen betrieben wurden ____ Spielstätten ____ Leinwände4 Als „aktiv“ werden nur die Spielstätten angesehen, die im Jahr 2013 mindestens 3 Monate in Betrieb waren.5 Zu den Kino-Sonderformen zählen laut FFA folgende Kinoformen: Autokinos, Filmfeste, Openair-Veranstaltungen (Freilichtbühnen,Pornokinos, Saisonkinos, Truppenkinos (Kaserne), Filmveranstaltungen in Universitäten/Schulen/Kliniken. Aufgrund derfortschreitenden Digitalisierung der Kinolandschaft hat die Bedeutung von 3D-Abspielmöglichkeiten für den Gesamtmarkt erheblichzugenommen. Aus diesem Grund werden IMAX/3D-Spielstellen, welche in den vorherigen Jahren mit Filmfesten zusammengezähltwurden, ab dem Jahr 2010 nicht mehr als Sonderform geführt.3200


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>Der Kinobetrieb – Daten zur Kinowirtschaft in Deutschland 2013III.2.III.3.Welchen Netto-Gesamtumsatz 6 erzielte Ihr Unternehmen 2013 inkl. aller Spielstätten/Niederlassungen in allen Geschäftsbereichen 7 ?Mein Unternehmen erzielte in 2013 folgenden Umsatz: _______________ €.Wenn Sie trotz vertraulicher Behandlung Ihrer Daten keine konkrete Zahl angeben möchten,kreuzen Sie bitte an: unter 17.500 € 100.000 bis 150.000 € 350.000 bis 500.000 € 1 bis 1,5 Mio. € 3,5 bis 5 Mio. € 10 bis 15 Mio. € 35 bis 50 Mio. € 17.500 bis 50.000 € 150.000 bis 250.000 € 500.000 bis 750.000 € 1,5 bis 2 Mio. € 5 bis 7,5 Mio. € 15 bis 25 Mio. € 50 bis 65 Mio. € 50.000 bis 100.000 € 250.000 bis 350.000 € 750.000 bis 1 Mio. € 2 bis 3,5 Mio. € 7,5 bis 10 Mio. € 25 bis 35 Mio. € 65 bis 80 Mio. € 80 bis 100 Mio. € 100 bis 120 Mio. € über 120 Mio. €Bitte nennen Sie die Anzahl der Mitarbeiter, die 2013 in Ihrem Unternehmen in allen Spielstätten/Niederlassungen beschäftigt waren. Geben Sie zudem für Ihre freien Mitarbeiter diedurchschnittliche Dauer der Beschäftigung an.Mitarbeiter des Betriebs in 2013AnzahlVollzeitAnzahlTeilzeitFestangestellte, d.h. unbefristet und befristet (ohne kurzfristig beschäftigte)Angestellte, die auf der Grundlage eines Arbeits- bzw. vergleichbarenDienstvertrages von einem Unternehmen sozialversicherungspflichtigbeschäftigt werden, ohne geringfügig Beschäftigte, siehe unten) ________ ________davon: Trainees, Volontäre und Praktikanten, deren monatl.Gehalt über 450 € liegt ________ ________davon: Auszubildende, die auf Grundlage eines Vertrags einebetriebliche Berufsausbildung in einem anerkanntenAusbildungsberuf durchlaufen ________ ________Geringfügig Beschäftigte einschließl. geringfügig entlohnte Beschäftigte undPraktikanten, deren monatl. Arbeitsentgelt 450 € nicht übersteigt und Aushilfensowie kurzfristig Beschäftigte 8 ________ ________davon: Studierende ________ ________Inhaber, die nicht als Geschäftsführer des Unternehmens angestellt sind________________Unbezahlt mithelfende Familienangehörige (ohne ehrenamtlich Tätige) ________ ________Ehrenamtlich tätige Personen ________ ________Freie Mitarbeiter 9 und Einzelunternehmer, die auf Rechnung bzw. per WerkoderHonorarvertrag in gewerblicher oder freiberuflicher Tätigkeit für dasUnternehmen gearbeitet haben (z.B. Reinigung, EDV)Was war die durchschnittliche Beschäftigungsdauer der freienMitarbeiter: ___________ Monate (grober Schätzwert genügt) ________ ________6 Netto-Gesamtumsatz sind die Erlöse ohne Umsatz- und Vergnügungssteuer, ohne Förderungen und vor Abzug von Filmabgabe,GEMA-Gebühren und Filmmieten.7 Inkl. sonstiger Umsätze, die nicht dem Kinogeschäft entspringen (z.B. Restauranteinnahmen, Vermietungen, etc.)8 Eine kurzfristige Beschäftigung liegt vor, wenn die Beschäftigungsdauer im Laufe eines Kalenderjahres nicht mehr als zwei Monateoder insgesamt 50 Arbeitstage beträgt oder im Voraus vertraglich (z. B. durch einen auf längstens ein Jahr befristetenRahmenarbeitsvertrag) begrenzt ist.9 Hier ist die Kopfzahl der freien Mitarbeiter anzugeben, d.h. hier ist jeder aufzulisten, der – wenn auch nur für wenige Stunden im Jahr –mindestens einmal in 2013 in ihrem Unternehmen tätig war.4201


N. FragebogenDer Kinobetrieb – Daten zur Kinowirtschaft in Deutschland 2013(IV)IV.1.Filmtheaterunternehmen: Unternehmensumsatz und -gewinn (sorgfältige Schätzungengenügen)Wie verteilte sich 2013 der unter III.2. angegebene Netto-Gesamtumsatz aller GeschäftsbereicheIhres Unternehmens? *Mit Sternchen markierte Felder bitte unbedingt ausfüllen. Das Ausfüllen derUnterpunkte ist fakultativ.UmsatzbestandteileAnteil am Gesamtumsatzin € (auf-/abrundenzulässig)Netto-Kartenumsatz (Ticket-Erlöse für Filme im Rahmen des traditionellenVerleihangebots, inkl. Gutscheine,3D-Brillenverkäufe und –vermietung, ohneUmsatz- und Vergnügungssteuer) * _____________ €Vom Netto-Kartenumsatzgehen ab:1 FFA-Filmabgabe_____________ €2 GEMA-Abführung_____________ €3 Filmmiete (unter Berücksichtigung allerRabatte/Rückerstattungen/Filmmietennachlässefür das Jahr 2013) _____________ €Concessions 10 *_____________ €Zusammensetzungdes1 davon: Popcorn, Nachos, Eis, Getränke etc._____________ €Concessions-Umsatzes2 davon: Sonstiges (Buttons, T-Shirts, Posteretc., die an der Theke verkauft werden) _____________ €Werbeumsätze (Schaltung kommerzieller Werbung und sonstiges)* _____________ €1 davon: Ortswerbung _____________ €Zusammensetzungdes2 davon: überregionale Werbung _____________ €Kinowerbung-Umsatzes3 davon: sonstige Umsätze in € (für dieVermietung von Werbeflächen, Promotion,Programmhefte, Sponsoring,Verkaufsförderungsfilme etc.) _____________ €Alternativer Content (z.B. Live-Übertragungen etc. im Kinosaal)* _____________ €Vermietung (Pressevorführungen, Saalvermietung an Privatpersonen,Firmen etc.)* _____________ €Sonstiges 11 *_________________________________________________________________ €_____________ €IV.2. Der Gewinn 12 Ihres Unternehmens hat sich in 2013 im Vergleich zu 2009:starkverkleinert(unter -10%)deutlichverkleinert(-5% bis -10%)verkleinert(-2 bis -5%)unverändert(-2 bis +2%)vergrößert(+2 bis +5%)deutlichvergrößert(+5% bis +10%)starkvergrößert(über +10%) 10 Einnahmen aus Süßigkeiten, Getränken, Eis und Popcorn. Ohne Einnahmen aus Restaurantbetrieb!11 Z.B. Umsätze aus der Verpachtung von Räumen/Gebäuden, Einnahmen aus Restaurantbetrieb.12 Gewinn = Differenz zwischen Erträgen und Aufwendungen ohne Förderungen.5202


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>Der Kinobetrieb – Daten zur Kinowirtschaft in Deutschland 2013(V)Filmtheaterunternehmen: Investitionsaufwand (sorgfältige Schätzungen genügen)V.1.Welche Investitionen haben Sie für alle Spielstätten/Niederlassungen Ihres Unternehmens inden letzten Jahren durchgeführt bzw. planen Sie für das laufende und kommende Jahr? Bittegeben die Höhe des Investitionsvolumens an.ErfolgteInvestitionen2009 – 2012ErfolgteInvestitionen2013Fest geplanteInvestitionen2014 – 2015Digitalisierung, Technik und EDV(Umrüstung von 35mm auf DCI-konformeProjektion, Erneuerung/Erweiterung bestehenderDCI-Technik, 3D-Projektionssysteme,3D-Soundsysteme, Leinwand/Tonprozessoren/Lautsprechersysteme/Beleuchtung,TMS,Kartensysteme, Software, Website __________€ __________€ __________€Ausstattung (Sessel, Foyer, Bar etc.) __________€ __________€ __________€Barrierefreiheit (bauliche und technischeMaßnahmen) __________€ __________€ __________€Energieeffizienz (Investitionen zur Senkungvon Energie- und Heizkosten) __________€ __________€ __________€Sonstige____________________________________________________________________________€__________€__________€__________€__________€__________€(VI)Filmtheaterunternehmen: FörderungVI.1.a) Wie hoch waren die von Ihnen im Jahr 2013 erhaltenen Fördersummen für alle Ihre Spielstätten/Niederlassungen Ihres Unternehmens? Fördersumme: ___________ €b) Wie verteilte sich diese Summe auf folgende Bereiche? Bitte unterteilen Sie dabei in Zuschussund Darlehen.Art der Förderung Höhe der Zuschüsse Höhe der DarlehenKinoprogrammpreis 13 __________ €Digitalisierungsförderung 14 __________ € __________ €FFA-Referenzförderung __________ €Instandhaltungs-/Modernisierungsförderung __________ € __________ €Sonstige Förderungen 15______________________________________________________________ €__________ €__________ €__________ €13 Kinoprogrammpreis von der Bundesregierung, den Ländern/Länderförderern oder der Kinemathek.14 Digitalisierungsförderung der FFA, den Länderförderern, Europa Cinema etc.15 Z.B. FFA-Kurzfilmförderung, Europa Cinemas etc.6203


N. FragebogenDer Kinobetrieb – Daten zur Kinowirtschaft in Deutschland 2013TEIL 2/2: Bitte je einmal pro Spielstätte (Kino) ausfüllen, die nicht alsSonderformen betrieben werden!Sollten Sie mehr als sechs Spielstätten betreiben, dann ist es möglich, dass Sie uns den Fragebogennur für sechs Ihrer Spielstätten ausfüllen. Dazu laden Sie sich bitte über angegebenen Link am Endedieses Fragebogens ein weiteres PDF-Formular herunter, das nur den 2. Teil nochmals beinhaltet. Jemehr ausgefüllte Fragebögen wir zu Ihren Spielstätten erhalten, desto fundierter können dieStudienergebnisse ausfallen. Bitte wählen Sie möglichst verschiedene Kinogrößen und Standorteaus.(VII)Spielstätte: BasisdatenVII.1.VII.2.VII.3.a) Name der Spielstätte _____________________ PLZ:_________ Ort:_________________b) Netto-Gesamtumsatz 16 der Spielstätte: ________________ €c) Anzahl der sozialversicherungspflichtig Angestellten inkl. geringfügig Beschäftigter derSpielstätte (ohne Geschäftsführer): ____________ Angestelltea) Wie viele Besucher hatten Sie in dieser Spielstätte 2013 insgesamt? ___________ Kinobesucherb) Wie viele Besucher von 3D-Filmen hatten Sie 2013 insgesamt? ___________ Kinobesucherc) Wie hoch war der durchschnittliche 3D-Aufschlag? ___________ €d) Wie viele Filme 17 haben Sie im Jahr 2013 erstaufgeführt? (Schätzung genügt)a) Bei der Immobilie handelt es sich um:___________ Filme Eigentum Mietobjekt Pachtobjekt Zwischennutzungb) Wenn Miet- oder Pachtobjekt: wer ist Eigentümer der Immobilie? gesellschaftsrechtlich 18 oder verwandtschaftlich 19 verbundenes Unternehmen, eigene Unternehmeneingeschlossen! (sog. „Selbstverpachtung“) anderes UnternehmenWenn gesellschaftsrechtlich oder verwandtschaftlich verbunden: werden mindestens 50% derGesellschaftsanteile der Besitzgesellschaft von Verwandten 19 , die eigene Personeingeschlossen!, gehalten? ja neinc) Im Fall eines Pachtobjekts: es handelt sich um eine Festpacht Umsatzpacht Umsatzpacht mit Mindestgarantie16 Netto-Gesamtumsatz sind die Erlöse ohne Umsatz- und Vergnügungssteuer, ohne Förderungen und vor Abzug von Filmabgabe,GEMA-Gebühren und Filmmieten.17 Filme im Rahmen des traditionellen Verleihangebots mit mindestens 3 Vorstellungen (nach Rentrak-Nummer).18 Gesellschaftsrechtlich verbundene Unternehmen sind nach § 15 des Aktiengesetzes rechtlich selbständige Unternehmen, die imVerhältnis zueinander in Mehrheitsbesitz stehende Unternehmen und mit Mehrheit beteiligte Unternehmen, abhängige und herrschendeUnternehmen, Konzernunternehmen, wechselseitig beteiligte Unternehmen oder Vertragsteile eines Unternehmensvertrags sind.19 Angehörige sind laut § 15 der Abgabenordnung (1) Verlobte, (2) Ehegatten, (3) Verwandte und Verschwägerte gerader Linie, (4)Geschwister, (5) Kinder der Geschwister, (6) Ehegatten der Geschwister und Geschwister der Ehegatten, (7) Geschwister der Eltern,(8) Pflegeeltern und Pflegekinder. Angehörige sind die aufgeführten Personen auch dann, wenn in den Fällen 2, 3 und 6 die dieBeziehung begründende Ehe nicht mehr besteht; in den Fällen 3 bis 7 die Verwandtschaft oder Schwägerschaft durch Annahme alsKind erloschen ist; im Fall 8 die häusliche Gemeinschaft nicht mehr besteht, sofern die Personen weiterhin wie Eltern und Kindmiteinander verbunden sind.7204


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>Der Kinobetrieb – Daten zur Kinowirtschaft in Deutschland 2013(VIII)Spielstätte: DigitalisierungVIII.1.Saal12345678910111213Bitte nennen Sie die Projektionstechnik und barrierefreie Ausstattung aller Säle dieserSpielstätte. Bitte nennen Sie zudem die Anzahl der Sitzplätze pro Saal und kreuzen SieZutreffendes an (Mehrfachnennungen möglich. Bitte zusätzliches Blatt nehmen, wenn der Platz nichtausreicht.).AnzahlderSitzplätze2D (DCI-Standard)3D (DCI-Standard)DigitalerProjektorohne DCI-Standard35mm-ProjektorBarrierefreie Ausstattung und TechnikTechnischeAusstattung 20FürRollstuhlfahrerzugänglichRollstuhlplätzeVIII.2.Hat sich der Zugang zu Startkopien durch die Digitalisierung verändert? unverändert verschlechtert verbessertVIII.3.Fällt bei dieser Spielstätte VPF-Pflicht für die Verleiher an? (Mehrfachnennungen möglich.) ja, FFA-Treuhandmodell ja, VPF-Hub ja, Third-Party-Modell neinVIII.4.Wie haben sich die Kosten für Personal, Strom, Betriebsmittel und für Service, Wartung undReparatur der Projektoren in den vergangenen fünf Wirtschaftsjahren entwickelt? Wenn sich dieKosten verändert haben, kreuzen Sie bitte an, ob Sie den Grund für die jeweilige Veränderungüberwiegend in der Digitalisierung sehen.Grund ist dieKostenfaktor 2009 2013DigitalisierungBrutto-Personalaufwand 21 (Löhne und Gehältereinschließl. sozialer Abgaben und Aufwendungen fürAltersversorgung und Unterstützung) __________ € __________ € Stromkosten __________ € __________ € Marketingkosten __________ € __________ € Betriebsmittel (z.B. Projektorlampen) __________ € __________ € Service, Wartung und Reparatur derProjektoren 22 (Schätzung genügt) __________ € __________ € 20 Installierte Technik für das Vorführen von Filmen mit Untertiteln für Schwerhörige oder Audiodeskriptionen für Sehbehinderte.21 Die Frage nach dem Personalaufwand bezieht sich nur auf sozialversicherungspflichtig Angestellte (inkl. geringfügig Beschäftigte), dagerade darüber hinaus Arbeitsverhältnisse sehr verschieden gestaltet werden. Z.B. werden Reinigungskräfte vornehmlich als freieMitarbeiter oder als Kleinunternehmen beauftragt. Im ersten Fall würden Sie unter dem Kostenpunkt Personal aufgeführt, im zweitennicht, was zu einer erhöhten Schwierigkeit der Vergleichbarkeit der Personalwerte führen würde.8205


N. FragebogenDer Kinobetrieb – Daten zur Kinowirtschaft in Deutschland 2013(IX)Spielstätte: Kino als Kultureinrichtung (sorgfältige Schätzungen genügen)IX.1.IX.2.Hat diese Spielstätte in 2013 einen Kinoprogrammpreis erhalten (von der Bundesregierung oderden Ländern/Länderförderern oder der Kinemathek)? ja neinIst diese Spielstätte Mitglied im Filmtheater-Netzwerk „Europa Cinemas“ zur Förderung deseuropäischen Films? ja neinIX.3. Sind Sie die einzige Kultureinrichtung 23 mit ständigen öffentlichen Veranstaltungen vor Ort? ja neinIX.4.Welche der folgenden speziellen Film-Programme haben Sie im Jahr 2013 angeboten?(Mehrfachnennungen möglich.) Kurzfilme Kinderkino (spezieller Kinderfilm) Schulkinowochen/Schulvorstellungen Repertoire-Filme Filmreihen/Filme für ein spezifisches Zielpublikum Filme in Originalversion (OV/OmU) Previews/Sneaks/Premieren Filmvorführung mit anschließender BesprechungIX.5. a) Wie oft haben Sie im Jahr 2013 Alternativen Content 24 in Ihrer Spielstätte neben der klassischenLangfilmvorführung angeboten?Anzahl der Vorführungen: __________b) Wie viele dieser Alternativen Content-Vorführungen liefen außerhalb der regulären Spielzeit 25 ?Anzahl der Vorführungen: __________IX.6.a) Wie oft haben im Jahr 2013 folgende Nutzungen innerhalb der Spielstätte stattgefunden:Tagungen/Business-Events: __________Partys (öffentliche und private): __________Konzerte/Lesungen/Vorträge: __________Pressevorführungen:__________Sonstige:__________b) Wie viele dieser Nutzungen fanden außerhalb der regulären Spielzeit 25 statt?Anzahl der Veranstaltungen: _________IX.7.Planen Sie eine Ausweitung der Nutzungsarten Ihrer Spielstätte? ja nein22 Um ein möglichst umfassendes Bild zeichnen zu können, sollen hier sowohl interne Kosten der Wartung und Reparatur(insbesondere der früheren analogen Projektoren) als auch die Kosten für externe Dienstleister genannt werden.23 Zu Kultureinrichtungen gehören Organisationen, die der Öffentlichkeit regelmäßig Ausdrucksformen der schönen Künste darbieten,z.B. Oper, Theater, Konzert- und Balletthäuser, Kunstgalerien sowie Literaturhäuser/Bibliotheken mit regelmäßigen Lesungen. MitKultureinrichtungen nicht gemeint, sind Vereine, Museen und Sportklubs.24 Filme, Veranstaltungen, Live-Übertragungen, die nicht im Rahmen des traditionellen Verleihangebots liegen (Klassik-, Oper-, Konzert-, Sport und Event-Übertragungen).25 Die „reguläre Spielzeit“ umfasst den Zeitraum vom Beginn der ersten Filmvorführung bis zum Ende der letzten Filmvorführung.9206


<strong>Kinobetriebsstudie</strong>Der Kinobetrieb – Daten zur Kinowirtschaft in Deutschland 2013Kommentarfeld für zusätzliche Angaben, Anmerkungen, Feedback.Wenn Sie diesen Fragebogen fertig ausgefüllt haben, senden Sie ihn mit einem Klick auf nachstehendenButton an uns zurück!Fragebogen abschicken!Sollten Sie mehrere Spielstätten betreiben, laden Sie bitte das gesonderte PDF-Formular herunter, füllenes für die weiteren Spielstätten aus und senden es separat an uns zurück.Fragebogen für weitere Spielstätten downloadenVielen Dank für Ihre Teilnahme!10207


Menschen gehen ins Kino. Doch so alltäglich das Kinoerlebnisist: Wie das Filmtheater als wirtschaftlicher Kulturbetriebfunktioniert, ist auch für regelmäßige Kinobesucher so unbekanntwie der Vorführraum, den sie niemals betreten.Oliver Castendyk und sein Team geben mit der „<strong>Kinobetriebsstudie</strong>“erstmals einen Einblick in die ökonomischen Hintergründe.Das Werk enthält differenzierte Daten und Faktenzum Umsatz und eine Analyse der Beschäftigungsstrukturdes Kinosektors. Neben der Digitalisierung, die als besondereHerausforderung der Branche ausführlich nachgezeichnetwird, legt die Studie ein weiteres Augenmerk auf möglicheund nötige Investitionen der Branche und deren Fördermöglichkeiten.Zudem widmet sich die Studie zukunftsrelevantenThemen wie der Verkürzung des Auswertungsfensters, derzunehmenden Zahl der Filmstarts sowie der Nutzung des Kinosüber die klassische Filmvorführung hinaus und beleuchtetden Zusammenhang zwischen Ökonomie und Architekturdes Kinos.ISBN 978-3-00-049418-5

Hurra! Ihre Datei wurde hochgeladen und ist bereit für die Veröffentlichung.

Erfolgreich gespeichert!

Leider ist etwas schief gelaufen!