2008 - ensemble magazin

Deutschland EUR 4,30
Österreich EUR 5,00
Luxemburg EUR 5,10
Schweiz sfr 7,90
JEAN-BERNARD
JEAN-BERNARD
POMMIER
Nachdenklicher
Perf erfektionist
ektionist
KLAVIER KLAVIER
STUDIEREN
IN DER TÜRKEI
Bilkent Bilkent
University
University
JOSEF HOFMANN
Phänomenaler Pianist und Erfinder
Lars Vogt
über Schubert
ISSN 1434-3592
G 44525
'!1J60FB-gaedah!:K;N
Mai / Juni
3/2008

pearlriver und Ritmüller sind eingetragene Warenzeichen der Pearl River Piano Group Europe GmbH
Inspiriert durch
höchste Perfektion.
music, music, music.
Pearl River Piano Group Europe GmbH, Hauptstraße 17, D-82140 Olching bei München,Tel.: 0049 8142 65 27 00, www.pearlriver-europe.de

3 . 08
Repertoire-Ansichten
Liebe Leserinnen, liebe Leser,
Klavierwerke, die man kennt, hört man immer wieder gern.
Warum? Nun, die helfen zu entspannen, das haben Studien
bewiesen. Denn wenn man etwas bereits im „Ohr“ hat, ist es
bedeutend leichter, sich zu entspannen, als wenn man etwas
vollkommen Neues hört, was die Aufmerksamkeit doppelt
erfordert. Doch kann das allein ein Grund sein, dass man hervorragendes
Repertoire der Geschichte nicht beachtet, es nicht
kennen lernt, da es kaum jemand spielt? Ist es nicht wirklich
so, dass man sich gerne – und vor allem auch ein wenig phlegmatisch
– der Musik zuwendet, die einen schon einmal begeistert
hat, in Konzerte geht, dessen Repertoire man kennt, eine
CD kauft, die ein gleiches Repertoire wieder und einen ähnlichen
Klang vielleicht erneut bereithält? Ja, so ist es – und es
bleibt spannungsgeladen, das alte, immer gleiche und hochwertige
Repertoire der Klaviergeschichte mit immer neuen, immer anderen Künstlern zu hören – und
erneut kennen zu lernen. Dies allein zeigt Lars Vogt mit seinen Schubert-Interpretationen auf, die er
im Gespräch erläutert. Aber es gibt halt mehr, wie der Artikel von Anthony Spiri über die Werke der
großen drei Bach-Söhne Friedemann, Carl Philipp Emanuel und Johann Christian zeigt. Es gibt Neues
zu entdecken, aus Zeiten und von Komponisten, die einem anscheinend geläufig sind, die aber noch
nie richtig betrachtet wurden und auch von vielen Interpreten nicht beachtet sind. Schade, denn da
lassen sich – und hier sollten sich vor allem die jüngeren Pianisten inspiriert fühlen – brillante Werke
entdecken, die man vielleicht zu wenig beachtet hat (und die sicherlich auch einmal gern von einem
Lehrer, einer Wettbewerbs-Jury oder einer Prüfungskommission – einmal abgesehen von einem breiten
Publikum – gehört werden). Ein weiteres Mal beschäftigen wir uns mit den unvollendeten
Schubert-Sonaten, als Reaktion auf den Artikel von Gottlieb Wallisch in PIANONews 6-2007 – auch
hier fast unbekanntes Repertoire, zu dem sich der Pianist Malcolm Bilson äußert.
Doch das neue, das andere Repertoire, das es aus den Tiefen des Vergessens und aus dem sich breit
machenden Mainstream an immer Gleichem zu heben gilt, ist nur eine Facette. Eine ganz andere sind
die Instrumente selbst, die sich in den vergangenen zwei Jahren mehr und mehr verändert haben.
Findige Klavierbauer haben Ideen entwickelt, um neue Materialien einzusetzen bei den traditionell
seit 300 Jahren kaum veränderten Gegebenheiten eines Klaviers oder Flügels. Dies zieht auch eine
neue Klangästhetik nach sich, wie der Bericht von Richard Dain über den Einsatz von Karbon im
modernen Instrumentenbau ansatzweise aufzeigt. Nicht etwa ein neues Instrument soll dabei herauskommen,
ein neuer Klang; vielmehr will man mit dem Einsatz von neuen Materialien den bestehenden
Konstruktionen neues Volumen und eine bessere Tragweite geben. Das zeigten auch etliche neue
Klavier- und Flügel-Modelle auf der Frankfurter Musikmesse, die wir näher betrachten.
Was mehr muss noch erwähnt werden? Nun, der Pianist Jean-Bernard Pommier in einem spannenden
Gespräch, Dafydd Llywelyn als Schöpfer Neuer Musik und vor allem auch der Blick in die Türkei, in
der sich die private Universität in Bilkent aufschwingt, die Klavierausbildung auf ein internationales
Niveau zu heben.
Diese Ausgabe von PIANONews hält mannigfaltige Facetten des Klavierlebens in der Welt bereit, das
so unerschöpflich ist, wie die Beschäftigung mit den Instrumenten, der Musik und den Pianisten, die
sie uns näherbringen.
Viel Spaß beim Lesen dieser Ausgabe wünscht Ihnen
E E
DITORIAL
Carsten Dürer
– Chefredakteur –
Foto: get2gether
3

I I NHALT
Foto: Julia Baier/CAvi-music
Lars Vogt
Foto: Dürer
Foto: Rafael Sala
Dafydd Llywelyn
Christoph
Stiefel
Bilkent University
Jean-Bernard
Pommier
Foto: Jean-Claude Martinez
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E DITORIAL
C RESCENDO
INFOS AUS DER SZENE
K LAVIER-NEWS
NEUHEITEN VON DER FRANKFURTER
MUSIKMESSE 2008
A NSICHTEN
SCHUBERTS UNVOLLENDETE
KLAVIERSONATEN (2)
VON MALCOLM BILSON
K LAVIERBAU
KOHLEFASER (KARBON) IN KLAVIEREN
H ÄNDLER
KLAVIERHÄNDLER IN ÖSTERREICH
DAS KLAVIERHAUS
I NTERVIEW
ANDREAS VON IMHOFF
ANMERKUNGEN EINES PRODUZENTEN
LARS VOGT
„ EIN STÜCK VOLLER RÄTSEL ...“
J AZZ-INTERVIEW
CHRISTOPH STIEFEL
„SCHWIERIGES LEICHT KLINGEN LASSEN.“
H OCHSCHULEN
KLAVIER STUDIEREN IN DER TÜRKEI
DIE KLAVIERABTEILUNG DER BILKENT
GUSTAV IGNAZ STINGL IN WIEN
P ORTRÄT
JEAN-BERNARD POMMIER
NACHDENKLICHER PERFEKTIONIST
H ÄNDLER
HIER KÖNNEN SIE PIANONEWS KAUFEN
K OMPONISTEN
DIE BACH-SÖHNE
IM KLAVIERREPERTOIRE
UNIVERSITY IN ANKARA
K OMPONISTEN
DAFYDD LLYWELYN
DER MAGIER DER LEISEN TÖNE
4 3 . 08

3 . 08
F RAGEBOGEN
14 FRAGEN AN HERBERT SCHUCH
DVDS
NEUES ZUM SCHAUEN UND HÖREN
B ÜCHER
NEUES LESEFUTTER FÜR KLAVIERLIEBHABER
W ETTBEWERBE
TERMINE FÜR PROFIS
K ONZERTE
TERMINE FÜR LIEBHABER
I NHALT
B ERICHTE
UNTERSTÜTZUNG FÜR HOCHBEGABTE
YAMAHA-STIPENDIEN-WETTBEWERB
2008 FÜR KLAVIER
L EGENDEN
JOSEF HOFMANN
PHÄNOMENALER PIANIST UND ERFINDER
N OTEN
NEUE KLAVIERWERKE AUF DEM NOTENPULT
J AZZ-WORKSHOP
MIT RAINER BRÜNINGHAUS (7)
I MPROVISATIONEN
KLAVIER-IMPROVISATIONEN (TEIL 23)
MIDDLE EASTERN
P ROFI-TIPPS
DER WETTBEWERBSPIANIST
BESONDERE AUFNAHMEN
- EIN FÜNFTES KLAVIERKONZERT VON
RACHMANINOW?
- LISZTS H-MOLL-SONATE SOLO UND FÜR
ORCHESTER
ALTE AUFNAHMEN
GÉZA ANDA
POP-HÖREINDRUCK
POP-CDS IN DER KRITIK
H ÖREINDRUCK
NEUE CDS
V ORSCHAU / IMPRESSUM
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106
Herbert Schuch
Yamaha-Wettbewerb
Josef Hofmann
Foto: Jürgen Olczyk
Foto: Dürer
Foto: Julia Baier/CAvi-music
I
5

C
C RESCENDO
Internationale Klavierakademie Freiburg 2008
Die Internationale Klavierakademie Freiburg unter der
Leitung von Jura Margulis, die in diesem Jahr vom
14.–26. Juli stattfindet, basiert auf der über 30-jährigen Geschichte
des legendären Klavier-Meisterkurses „Russische
Schule“. Über 1000 Studenten aus aller Welt sind in der von
Vitaly Margulis gegründeten „Russischen Schule“ im Historischen
Kaufhaus der Stadt Freiburg unterrichtet worden.
Diese Tradition fortführend, präsentiert die Internationale
Klavierakademie Freiburg einen hochkarätigen Klaviermeisterkurs
in derselben, unvergleichlich inspirierenden Atmosphäre
und führt zusätzliche Seminare und Workshops durch,
um das traditionelle Modell des Klaviermeisterkurses durch
eine umfassendere Ausbildung zu ergänzen. Das zweiwöchige
Erlebnis der IKA bietet eine Vielfalt von Informations- und Zugangsebenen,
die es sonst nur selten in Klaviermeisterkursen
angeboten werden.
Die Hauptelemente der IKA 08:
• Konzentrierter Klavierunterricht in einer anregenden
Atmosphäre.
• Ein Seminar zur systematischen Entwicklung virtuoser
Klaviertechnik einschließlich eines
• Vortrags über frühe Kompositions- und Klaviertechnik,
einer Studie von pianistischen und pädagogischen Traditionen,
der Veröffentlichung eines Kompendiums von Etüden
und Übungen, basierend auf seltenen historischen Quellen,
und der praktischen Anwendung des Materials im Meisterkurs-Unterricht.
• Ein Seminar zum Verständnis historischer Tastenins-
Diejenigen, die die Pianistin Ulrike
Mai kennen, wissen, dass sie sich
bei ihren Programmen und CD-Projekten
immer wieder von atmosphärischen
und übergeordneten Ideen inspirieren
lässt, um Musik zusammenzufassen,
die nur auf den ersten Blick vielleicht nicht zusammengehört.
Nun hat sie sich im vergangenen Winter (auch
wenn die Temperaturen schon wieder wärmer im Land
geworden sind) mit kalten und schneebedeckten Landschaften
beschäftigt und nennt ihr Programm „Weiße
Landschaften“, namentlich nach dem Eröffnungswerk von
Peteris Vasks „Weiße Landschaft“. Ulrike Mai vereint – spannend
zusammengesetzt – Werke von Peteris Vasks, Ené
Espere, Lutz Gerlach, John Cage, Philip Glass, Hans Otte,
Claude Debussy und Schumann, um nur einige zu nennen.
Einige mögen nun sagen, dass da zu viel Musik des „easy listening“
und der „Minimal Music“ vertreten ist. Doch die Musik,
die allgemein unter diesen Begriffen subsummiert wird, hat –
ebenso wie die der Romantiker und Expressionisten – eines
gemeinsam: Ihre Klavierstücke sind bereits so bezeichnet,
dass sie in dieses Programm passen, oder aber die Musik
Brad Mehldau wird Berater für die Wigmore Hall
John Gilhooly, Direktor der berühmten Wigmore Hall in London, geht neue Wege. Die Wigmore
Hall ist berühmt für ihre klassischen Musikserien, die mit einer riesigen Anzahl jedes
Jahr stattfinden. Nun will Gilhooly auch den Jazz in der Wigmore Hall salonfähig machen. Dazu
hat er sich namhafte Schützenhilfe geholt: Brad Mehldau. Der gefeierte amerikanische
Komponist und Jazz-Pianist, wird in den kommenden Saisons 2009/10 und 2010/11 eine Jazz-
Konzertserie mit vier Konzerten beratend aufbauen. Diese Jazz-Serie soll allerdings rein akustischen
Jazz präsentieren. In den letzten zwei der vier Konzerte wird dann Mehldau selbst in die
Tasten greifen.
www.wigmore-hall.org.uk
Wie klingen „weiße Landschaften“?
trumente einschließlich einer Exkursion zur Sammlung historischer
Tasteninstrumente Fritz Neumeyer im Schloss Bad Krozingen,
ein Vortrag über Urtext-Ausgaben, Einschätzung der
Relevanz historischer Tasteninstrumente für zeitgenössische
Interpretation und Unterricht auf den Instrumenten der
Sammlung.
• Demonstration von einmaligen Rollenaufnahmen auf einem
authentischen Welte-Mignon-Flügel von Künstlern wie
Debussy, Saint-Saëns, Skrjabin, Reger, Grieg und Busoni.
• Info-Workshop mit einem Mitarbeiter einer internationalen
Konzertagentur.
• Das unvergessliche Ambiente des Historischen Kaufhauses
mitten in Freiburgs mittelalterlicher Innenstadt.
• Eine hochkarätige Konzertreihe:
Das PianoFest
14. 7. Eröffnungskonzert Jura Margulis
17. 7. Klavierabend Lilya Zilberstein
23. 7. Sonderkonzert Vitaly Margulis – Benefizkonzert für das
Freiburger Münster
26. 7. Abschlusskonzert der Teilnehmer der IKA 08
• Zahlreiche Teilnehmerkonzerte während des Meisterkurses
in Freiburg und Städten im Schwarzwald.
• Ein Publikumswahl-Wettbewerb beim Abschlusskonzert der
Teilnehmer, bei dem Förderpreise in Höhe von Euro 1200,vergeben
werden.
www.InternationalPianoAcademy.org
www.InternationaleKlavierAkademie.org
spricht genau die von der Pianistin als „Zauber der Unschuld“
bezeichnete Atmosphäre an. Es ist wie ein Eintauchen in einen
ruhenden Zustand, der aber auch immer wieder unterbrochen
wird von unruhigem Flirren und Herumtanzen von
akustischen „Schneeflocken“. Und so ist diese CD fast so
etwas wie ein akustisches In-Sich-Kehren, ein Eindringen in
eine Zeit der Umgebungsstille, in die diese Musik perfekt passt
und diese Stille umrahmt wie ein schützender Wall. Ulrike
Mai hat nicht nur eine wunderbare Zusammenstellung von
Musik auf dieser CD gefunden, die einen sofort gefangen
nimmt, sondern sie versteht auch die unterschiedlichen Stile
perfekt zu gestalten, ohne dabei ihren Flügelklang großartig
zu verändern; so bleibt diese CD ein akustisches Erlebnis einer
Atmosphäre, auf die man sich einlassen sollte. Und auch
wenn es momentan schon wieder warm ist, sollte man sich
diese CD für die nächste Winterzeit zurechtlegen, um sie
dann vollauf zu genießen.
Weiße Landschaften
Werke von Peteris Vasks, Ené Espere, Lutz Gerlach, John Cage,
Philip Glass, Hans Otte, Claude Debussy und Robert Schumann
Ulrike Mai, Klavier
LGM Records (www.lgm-records.de)
6 3. 08

3 . 08
K LAVIER-NEWS
Das Klavier verliert an Bedeutung auf der Musikmesse Frankfurt
Es ist nicht allein ein Abbild der Entwicklung der Klavierindustrie
in der Welt, was sich seit vielen Jahren auf der
Internationalen Musikmesse in Frankfurt abzeichnet.
Die Messe für die Instrumentenhersteller war lange Zeit integriert
in die Frühjahrsmesse Frankfurt. Nachdem immer
mehr Hersteller für die Musikinstrumente die Messe frequentierten
und sie sich, immer mehr in Verbänden organisierten,
entschloss man sich eine eigene Messe zu veranstalten, die
Internationale Musikmesse Frankfurt. Lange Zeit war diese
Messe die weltweit sicherlich wichtigste internationale Fachmesse
für Musikinstrumente, Zubehör und Noten – aber eine
reine Fachmesse, eine, auf der Geschäfte gemacht werden
sollten, auf der Verkäufe für die Händler, die die Produkte an
den Endverbraucher bringen sollten, im Mittelpunkt standen.
Doch die Struktur, wie sie sich heute darstellt, war noch nicht
gegeben. In den Hallen waren Schlagzeuge neben Blechblä-
sern und Notenverlagen, waren Streichinstrumentenhersteller
neben Klavierherstellern. Und die Klaviere machten allein
aufgrund der Fläche, die die Instrumente benötigen, eine
immer bedeutendere Herstellerfraktion aus. Bald schon bemängelte
man die fehlende Beachtung dieser Hersteller als
besondere Gruppierung. Der damalige Verband der Klavierhersteller
entschied, sich ein Jahr komplett von der Musikmesse
zurückzuziehen. Alsbald gab es den Piano-Salon, eine
eigene Ausstellungshalle für die Klavierhersteller, die sich
sofort und unabdingbar alle mit ihren Modellen und an recht
großen Ständen präsentierten. Doch nach und nach ließ das
Interesse an der Messe nach, wurden so viele international
wichtige Messen gegründet, dass die Hersteller mehr und
mehr auf ihre Bedürfnisse und ihre wichtigsten Märkte zugeschnitten
ihre Messen aussuchten. Zudem wurde Frankfurt als
Messestandort immer teurer, fast jährlich. Und so begann zu
Beginn des Jahrtausends ein Dahinschwinden der Beteiligungen.
Nachdem Steinway & Sons sich schon lange aus dem
Messegeschehen zurückgezogen hatte, waren es bald auch
andere Firmen, die entdeckten, dass ein Fortbleiben von der
Frankfurter Musikmesse nicht gleichbedeutend mit dem
geschäftlichen Niedergang ist, so wie es in früheren Zeiten
noch gesehen wurde. Mittlerweile ging man zu Messen in
Shanghai, in St. Petersburg und natürlich zur immer noch
wichtigen NAMM-Show im kalifornischen Anaheim. Und
dann gibt es ja auch noch die vielen kleinen Messen in
Europa, in Paris, in England, fast überall. Bösendorfer blieb
im Jubiläumsjahr 2003 (175 Jahr-Feier) weg, dann Bechstein,
dann Fazioli. Mittlerweile schrumpfte die Beteiligung der
K
europäischen Firmen, die früher den Mittelpunkt des Piano-
Salons gebildet hatten, auf eine überschaubare Anzahl zusammen
und sie überließen vor allem den zahlreichen asiatischen
(vor allem koreanischen und chinesischen Firmen) die
großflächigen Stände. Zwischenzeitlich kamen auch russische
Firmen mit zur Messe, bevor die russische Klavierherstellung
vollkommen zusammenbrach. Bis vor einiger Zeit
waren noch Firmen wie Feurich, Ibach, Fazioli, Bösendorfer
oder Thürmer auf der Musikmesse anzutreffen. In den vergangenen
Jahren war aus dem wichtigsten Land der Klavierherstellung,
Deutschland, eine kleine Anzahl von Herstellern
fest auf der Messe vertreten: Grotrian-Steinweg, Blüthner,
Seiler, Sauter, Schimmel und Steingraeber & Söhne. Doch
auch Steingraeber und auch Seiler hatten schon einmal ausgesetzt.
War und ist diese Situation hausgemacht? Mittlerweile
gibt es keinen Hersteller mehr, der nicht eine Submarke
auch in Asien oder in einem osteuropäischen Land produzieren
lässt und damit das Know-how, das über Jahrhunderte
gewachsen ist, frei Haus in diese Länder liefert. Immer neue
Firmen und Markennamen tauchen daher auf der Messe auf.
Doch auch diese Hersteller haben nicht die finanzielle Kraft,
die Kosten für die Beteiligung auf der Frankfurter Messe zu
tragen. Das Ergebnis: Die Musikmesse wird für die Klavierhersteller
und auch die an den Instrumenten Interessierten immer
unbedeutender. Wie stark das Ausmaß mittlerweile ist,
ließ sich in diesem Jahr erkennen. Auch Schimmel blieb mittlerweile
als immer noch größter deutscher Hersteller der Messe
fern. Ein fast schon trauriges Bild bot sich also dem Besucher,
wenn er in den früher als Piano-Salon bekannt gewordenen
Ausstellungsbereich der Musikmesse 2008 kam. Wieder
einmal hatte man die Klavierhersteller in eine andere
Halle verlegt. Ungünstig sind diese Lageveränderungen immer,
denn zahlreiche Messebesucher kommen seit Jahren
und wissen leicht, wo sie die Halle ihres Interesses finden.
Aber die Halle 6.0 war vor allem in Bezug auf die Eintrittssituation
eher katastrophal. Denn wenn man nicht vom
Freigelände die Halle betrat, sondern von den Laufbändern
auf der ersten Ebene, die auch gleichzeitig die Hauptzugangsebene
der wichtigsten Eingänge ist, dann geriet man erst einmal
in Halle 6.1 – und stand in einer leeren Halle – verwirrend,
denn erst auf den zweiten Blick erkannte man, dass
man über die Rolltreppe eine Etage tiefer muss. Hier nun eine
große Halle, mit weiten Gängen. Gut, wenn die Besucher
zahlreich kommen, weniger schön, wenn nur wenige Besucher
in der Halle sind. Zudem war es sehr kalt in der Halle.
Dennoch war die Stimmung auf den wenigen deutschen Ständen
nicht bedrückt. Aber auch die restlichen europäischen
Hersteller – denn die meisten waren mittlerweile Hersteller
aus Asien (die meisten aus China) – begannen spätestens auf
dieser Musikmesse zu hinterfragen, wie sinnvoll weitere
Teilnahmen an dieser Ausstellung wirklich noch sind. Man
wird sehen, wie die Musikmesse auf das immer stärkere
Ausbleiben der Klavierhersteller reagiert, und man kann nur
hoffen, dass sich die Situation wieder verbessert, denn ansonsten
ist die Musikmesse für die Klavier- und Flügelenthusiasten
keinen Besuch mehr wert, sondern man kann sich getrost
auf die zahlreichen Notenverlage bei seinem Besuch beschränken,
die immer noch vollständig antreten und bei denen
man selbstverständlich auch immer immens viel neues
Klavier-Noten-Material findet.
Dennoch haben wir uns für Sie umgeschaut, was es unter den
Klavierherstellern Neues gibt, und sind fündig geworden
(lesen Sie auf den kommenden Seiten).
7

K
Es gibt aus gesundheitlichen Gründen
tatsächlich eine EU-Verordnung,
die besagt, dass bei der Herstellung
von Endverbraucherprodukten
kein Blei mehr verwendet werden
darf, wenn der Verbraucher in
direkten Kontakt mit dem Material
kommen kann. Ein findiger Klaviertechniker,
Udo Ellinger aus Frankfurt,
hat sich vor einiger Zeit mit dieser
Thematik beschäftigt und nach
einer Lösung gesucht. Wo denn Blei
im Klavier verwendet wird? Nun, ein
wenig Blei gibt es in der Mechanik
fast aller Klaviere und Flügel – unproblematisch,
da man mit diesen
Kleinteilen fast niemals in Berührung
kommt. Anders allerdings stellt
sich die Lage bei einer Klaviatur dar.
Um die genaue Spielweise, das Gegengewicht
der wie auf einer Wippe
gelagerten Tasten hinzubekommen,
die auch noch die Last der ruhenden
K LAVIER-NEWS
Bleifrei für Klaviere und Flügel
Mechanik zu tragen haben, werden
die Tasten alle mit Blei „ausgewuchtet“.
Wenn man die Tasten aus dem
Instrument nimmt, dann sieht man
schnell, dass diese im Holz eingepresste
Bleigewichte aufweisen, bis
zu sieben Stück pro Taste. Mehrere
Kilos an Blei kommen da bei einem
Flügel schon zusammen.
Ellinger trat mit einer anderen Idee
an: Er wollte die Bleigewichte durch
ein natürliches Material austauschen,
mit Holz. Erste Versuche mit
mehrfach verleimtem Holz, das auch
im Stimmstock seine Dienste tut, verliefen
nicht wirklich erfolgreich, da
das Holz bei weitem nicht das Gewicht
aufweist, das Blei mit sich
bringt. Bald
schon trat er in
Kontakt mit der
Oberhessichen
Klaviaturenbau
GmbH mit Sitz
Lich. Deren Geschäftsführer
Stefan Otto
Heuss war begeistert
von der
Idee und gemeinsambegann
man an
einer praxistauglichenLösung
zu feilen.
Schnell war
klar: Man benötigt
ein schwe-
reres Material als das übliche im
Klavierbau verwendete Schichtholz.
Doch die Richtung, die Ellinger eingeschlagen
hatten war genau richtig:
Das Fichtenholz der Klaviatur –
es geht tatsächlich ausschließlich
um die weißen Tasten – wird im vorderen
Bereich von unten ausgespart.
Dort sollte nun schweres Holz eingebracht
werden, um die Gewichtung
zu erzielen, die nötig ist, um das
Spielgefühl in Waage zu halten. Mit
dem Panzerholz hatte man Erfolg,
da es schwer genug war, dass man
eine Höhe der Einlage bieten konnte,
die auch beim Niederdrücken der
Taste dieses Holz nicht sichtbar werden
ließ. Natürlich benötigen die
Tasten eines Flügels, die in den tieferen
Lagen ihren Dienst versehen,
aufgrund der größeren Länge auch
mehr Gewicht als die anderen. Entsprechend
hat man mittlerweile die
Einlage-Holzplatte zum Diskant hin
verjüngen lassen. Dieses Ergebnis
war schon gut, aber man musste ja
auch noch die Praxistauglichkeit
durch den Einbau solch einer Klaviatur
in einen Flügel prüfen. Und da
kam für Ellinger und Heuss nur ein
hochwertiger Hersteller in Frage.
Man landete schnell bei Grotrian-
Steinweg. Und Burkhard Kämmerling,
Cheftechniker des Braunschweiger
Traditionshauses, war
schnell begeistert von der Idee. Am
Stand auf der Musikmesse Frankfurt
konnte man also das erste Flügelmodell
mit dieser bleilosen Klaviatur
anspielen. Die meisten Spieler bemerkten
keinen Unterschied – ein Erfolg
für die drei Partner. Und so wird
die Oberhessische Klaviaturenbau
GmbH bald auch an andere Klavierhersteller
eine bleilose Klaviatur
liefern können.
Kawai mit neuer Elektronik bei Stummschaltungs-Instrumenten
Ebenso lange wie viele andere
Hersteller ein Stummschaltungssystem
für akustische Pianos anbieten,
konnte auch Kawai immer
schon mit den Modellen unter dem
Namen „Anytime“ aufwarten. Aber
ebenso wie zahlreiche andere Hersteller
wurde auch im Anytime-
System von Kawai die Abtastung
unter der Klaviatur mittels mechanischem
Sensor vorgenommen. Ein
heutzutage recht veraltetes und mittlerweile
im direkten Vergleich auch
nicht mehr besonders präzises Abtastverfahren.
Nun hat Kawai dieses
System durch ein direkt an der
Auslösung der Mechanik sitzendes,
Vor der neuen Klaviatur mit
Holzgewichten (v.l.n.r.): Udo Ellinger,
Burkard Kämmerling und Stefan
Heuss.
Foto: Dürer
optisches Sensor-System ausgetauscht.
Und dabei wird jede einzelne
Tasten- bzw. Mechanik- und Hammerstil-Bewegung
gemessen. Das
Ergebnis? Nun, eine um ein Vielfaches
genauere Kontrolle des Spiels,
vor allem bis hinein ins Pianissimo.
Man kann nun bei stummgeschaltetem
Klavier auch den Digital-Piano-
Klang, der dann freigeschaltet wird,
genauestens kontrollieren, ebenso
wie bei dem akustischen Instrument.
Das neue System hört auf den Namen
„Integrated Hammer Sensing
System“ (kurz auch als IHSS bezeichnet).
Selbstverständlich sind alle
Klaviere mittlerweile eh mit der mo-
www.grotrian.de
dernen Carbon-Mechanik von Kawai
ausgestattet, die extrem präzise und
zudem vollkommen unbeeinflusst
von Witterungs- und Feuchtigkeitsschwankungen
arbeitet.
Die Steuerungseinheit für den digitalen
Sound hat man geschickt in einen
rechts unterhalb der Klaviatur
versteckten kleinen Kasten gebracht,
der mittels eines kurzen Drucks auf
die Frontseite herausfährt und von
oben problemlos gut bedient und
abgelesen werden kann. Die Instrumente,
die mit dem AnyTime X bezeichneten
System ausgestattet sind,
sind die Modelle der K-Serie: K 15, K
2, K 3 und K 5 und kosten im direkten
8 3 . 08

3 . 08
K LAVIER-NEWS
Die neue Abtastleiste im Kawai AnyTime X.
Foto: Dürer
Vergleich zu den rein akustischen
Instrumenten dieser Reihe ca. 1500
Euro mehr. Damit liegen die Preise
dieser Modelle bei 4750,- Euro (für
das K 15 ATX, 110 cm), 5550,- Euro
(für das K 2 ATX, 114 cm), 6750,-
Euro (für das K 3 ATX, 122 cm) und
7890,- Euro (für das K 5 ATX, 125
cm).
Eine wirkliche Neuheit zeigte sich
aber auch im Digital-Piano-Bereich.
Kawai ist sich als Hersteller traditioneller
Klaviere und Flügel durchaus
seit vielen Jahren bewusst, dass man
das Thema Digital-Piano nicht allein
mit Instrumenten, die auch andere
Hersteller im elektronischen Bereich
anbieten, belassen kann. Die meisten
D-Piano-Käufer sind keine Elektronik-Freaks,
die viele Features haben
wollen, sondern sind Klavierspieler,
die die Vorteile eines D-Pianos
in den häuslichen vier Wänden
nutzen möchten. Schon mit dem CA
91 war man einen neuen Weg in die
Richtung gegangen: Man hatte ein
D-Piano vorgestellt, das fast wie ein
Konsolenklavier aussah, von hinten
sogar einen Resonanzboden zeigte.
Allerdings war es ein volles D-Piano,
bei dem dieser Resonanzboden
allein ein optisches Element darstellte,
allerdings auch den Bassbereich
als Resonanzträger verstärkte. Nun
hat man einen sinnvollen Nachfolger
auf der Musikmesse in Frankfurt
Langsam, aber sicher scheint das
vor einigen Jahren in Schieflage
geratene Unternehmen Ed. Seiler
Pianofortefabrik aus Kitzingen wieder
in gerade Bahnen zu geraten, in
ruhigere Gewässer mit einem wiederum
überzeugenden Konzept.
Nachdem man bei dem Unternehmen
jahrelang immer und immer
wieder das Siegel „Made in Ger-
vorgestellt: das CA 111. Dieses
Instrument sieht nun wirklich
wie ein Konsolenklavier aus, das
Gehäuse ist einem akustischen
Instrument vollkommen entsprechend.
Wie sehr, zeigte sich
am Stand, als ein Kunde den
oberen Deckel des Instruments
zu öffnen versuchte, um einen
Blick auf die Mechanik zu werfen
wie bei einem akustischen
Klavier. Doch es handelt sich
um ein vollwertiges D-Piano mit
Klaviergehäuse. Ebenso wie bei
den AnyTime-Instrumenten wird die
Bedienungseinheit ebenfalls per
Druck auf den kleinen schwarzen
Kasten rechts unterhalb der
Klaviatur ausgezogen. Auf dem
Instrument selbst findet man keinerlei
Knöpfe. Das Sound-System ist
Sieht aus wie ein Klavier: Das CA 111 D-Piano
von Kawai.
Foto: Dürer
dem des CA 91 ähnlich und bietet
auch hier eine Resonanzverstärkung
durch den Pseudo-Resonanzboden.
Zudem sind nun auch die schwarzen
Obertasten aus Elfenbein und vermitteln
beim Spiel dieses schwarzpolierten
Instruments ein noch
authentischeres Spielgefühl. Ein
Instrument, das für 4.490,- Euro nun
einen nicht nur klanglich, sondern
auch optisch vollwertigen Ersatz für
ein akustisches Klavier darstellt.
www.kawai.de
Seiler wieder auf „Made in Germany“-Kurs
many“ hochgehalten hatte, war
man nach den geschäftlichen Problemen
auch bei Seiler mit der Submarke
Eduard Seiler (die ursprünglich
zur geschickten Auslastung des
Kitzinger Fertigungswerks gedient
hatte) zu einem Gang nach Fernost,
nach China übergegangen, den
schon so viele andere Klavierbauunternehmen
mit Untermarken gegan-

K
gen sind. Doch mittlerweile hat sich
das Unternehmen stabilisiert, ohne
dass Arbeitskräfte freigestellt werden
mussten, ganz im Gegenteil, man
hat sogar neue Mitarbeiter eingestellt.
Neben Ursula Seiler hat der
neue Geschäftsführer, Dr. herbert
Zimmermann, diese Wende herbeiführen
können, mit deutlicher Entscheidung
für den Produktionsstandort
Deutschland, wie das Unternehmen
verlauten lässt. Selbst die Untermarke
Eduard Seiler wird wieder in
Kitzingen gebaut, wobei etliche
wichtige Produkte in Asien eingekauft
werden. Überhaupt hat der
Kunde auch bei einigen der hochwertigen
Klaviere des Unternehmens
die Wahl von unterschiedlichen
Qualitäten einiger Halbfertigteile, so
beispielsweise einer Mechanik von
dem renommierten Stuttgarter Mechanikwerk
Renner oder einer aus
Fernost. Der Preisunterschied liegt
dabei meist nur bei ca. 1000,- Euro,
so dass man sich schon fragen kann,
warum nicht alle Instrumente dann
doch ausschließlich mit den besseren
Teilen ausgestattet werden.
Doch auch bei Seiler achtet man
mehr und mehr auf die Modernität
der Gehäuse, will sogar demnächst
mit renommierten Möbeldesign-Firmen
zusammenarbeiten, um den
Anschluss an den Publikumsgeschmack
nicht zu verpassen. Schon
vor einem Jahr hatte man mit einer
komplett neuen Gehäuselinie innerhalb
einer neuen Linie, der „Trend-
Line“, Zeichen gesetzt, hatte die
Richtung vorgegeben, in die man in
Unser Kooperationspartner, der Online-Verlag
INTER-NOTE, bietet allen PIANONews-Abonnenten
pro Ausgabe 10 neue Notenausgaben zum kostenlosen
Download; dabei handelt es sich nicht um
Scans alter Ausgaben, sondern um Neuausgaben.
Einige Raritäten, die ansonsten seit langem vergriffen
sind, wurden auf diese Weise wieder einem größeren
Publikum zugänglich gemacht.
❐ Abonnenten haben pro Ausgabe Zugriff auf 10 Werke, die sie kostenlos
downloaden können
❐ Die Downloads können auf der Festplatte gespeichert und beliebig oft
ausgedruckt werden
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Begrüßungsgeschenk einen gedruckten Notenband („PIANONews
Collection“)
❐ Es wird spezielle Rabatt- und Bonusaktionen für PIANONews-
Abonnenten geben
INTER-NOTE
Als weltweit einziger Verlag bietet INTER-NOTE keine fertigen Notenbände
an, sondern ermöglicht es dem Kunden, seine persönlichen Notenbände
online mit wenigen Mausklicks selbst zusammenzustellen. Diese werden
dann direkt nach der Bestellung gedruckt, gebunden und verschickt.
Den Inhalt jedes Notenbandes bestimmt also der Kunde selbst - und das zu
dem erstaunlich günstigen Preis von 25 Cent pro Seite. Dabei kann der
Kunde aus einem ständig wachsenden Bestand von derzeit über 2100
Werken auswählen. Da der verfügbare Bestand von INTER-NOTE noch
K LAVIER-NEWS
Wird mit zwei
unterschiedlichen
Holzfurniervarianten
geliefert: Das
„Attraction“ von
Seiler.
Foto: Dürer
Zukunft gehen wollte. Doch da war
man noch auf der Suche nach Investoren,
ja vielleicht sogar nach
Aufkäufern, so dass keine konsequente
Außendarstellung gelang.
Diese Zeiten sind überstanden, man
bekennt wieder Farbe!
Zeitgemäß und spannend zeigte sich
das Modell „Attraction“, das dem
Seiler-Klavier 126 Zentimeter entspricht,
einem großen Konzertklavier
also. Entsprechend konnte man
gestalterisch an dieses Instrument
herangehen und brachte mit einem
massiv wirkenden Rahmengehäuse
in schwarzer Politur eine gute
Grundlage für die in Edelholzfurnieren
daherkommenden Ober- und
Unterrahmen sowie den Seitenwänden,
die zudem mit einer leichten
und sanften Abflachung zu den Kanten
hin dem Instrument noch mehr
Exklusiver Notendownload für PIANONews-Abonnenten
wesentlich größer ist, kann der Kunde auch Werke anfordern, die auf der
Homepage noch nicht auffindbar sind. Diese werden dann innerhalb
weniger Tage bereitgestellt.
Und so kommen PIANONews-Abonnenten auf ihre INTER-NOTE-
Download-Seite:
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➠ Nun befinden Sie sich in ihrem Account!In
dem oben rechts stehenden Kasten befinden sich
10 Werke, die Sie downloaden können!
Plastizität verleihen. Doch das Besondere
an diesem Modell: Der Kunde
kann sich, wenn ihm das gerade
im Fachgeschäft gesehene Furnier
nicht gefällt, kostenfrei ein anderes
bei Seiler bestellen, um sich ein individuelleres
Instrument zusammenzustellen.
Natürlich gibt es dieses
Instrument auch noch in komplett
schwarzer Optik, konsolenlos –
wahrscheinlich einmalig auf dem
Markt für ein Klavier dieser Höhe.
Aber auch die anderen Modellen
werden mit interessanten Furnieren
angeboten, so mit weiß gebeizter
Buche oder mit Nussbaumholz, das
heute vor allem wieder im Möbelbaubereich
eine wichtige Rolle
spielt.
Was also festgehalten werden muss:
Zahlreiche Modelle der Trend-Line
und einige der sogenannten Classic-
Line, werden als Instrumente unter
dem Markennamen Seiler und unter
dem Markennamen „Eduard Seiler“
angeboten. Die Gehäuse bleiben
gleich, ebenso wie zahlreiche Halbfertigteile,
die alle in Kitzingen zusammengebaut
werden. Aber die
Mechanik stammt halt aus Asien.
Die rein asiatische Marke „Zeitter &
Winkelmann“, die man noch vor
einiger Zeit angeboten hat, läuft
komplett aus, man will nur mehr die
Restbestände veräußern, sagt man
bei Seiler. Das bedeutet: Man konzentriert
sich in Kitzingen wieder auf
das „Made in Germany“, das so
lange so wichtig für das Unternehmen
und seine Kunden war.
www.seiler-pianos.de
10 3 . 08

3 . 08
K LAVIER-NEWS
Yamaha zeigt neue Hochund
Niedrigpreis-Klaviere
Die Modelle b1 und b2
von Yamaha waren die
ersten rein aus indonesischer
Herstellung stammenden
Klaviere, die Yamaha
auf den Markt brachte. Der
Vorteil: Die Yamaha-eigene
Fabrikation in Indonesien
ist deutlich preiswerter, als
die Produktion der Klaviere
für den europäischen Markt,
die aus dem englischen
Werk von Kemble stammen.
Entsprechend hatten diese
beiden ersten Modelle einen
einschlagenden Erfolg,
denn letztendlich sind es Instrumente,
die nach Qualitätsvorgaben von Yamaha
produziert werden. Entsprechend
verkaufte man diese gut im
Preis-Leistungs-Verhältnis austarierten
Instrumente in großer Stückzahl.
Nun kommt mit dem b3 eine Erweiterung
dieser Reihe. Das b3 rundet diese
preiswerte Serie nach oben hin ab,
denn es ist ein 121 cm hohes Klavier,
das ebenfalls wie das b2 als Konsoleninstrument
daherkommt. Die Preisunterschiede
allerdings sind nicht so
immens, als dass man sich als Interessent
für diese Instrumente nicht
überlegen sollte, gleich ein b3 zu erstehen.
Denn mit EUR 4550,- liegt es
wirklich in der unteren Preisklasse auf
dem Markt. Das b2 kostet EUR 4160,-
(113 cm Höhe) und das b1 EUR 3520,-
(109 cm Höhe und konsolenloses
Gehäuse). Wahrscheinlich wird also
das b3 dem b2 bald schon den Rang
ablaufen ... Natürlich gibt es diese b-
Serie auch mit Silent-Einrichtung und
in einigen Furniervarianten und Farben
sowie schwarz poliert. Der Klang
ist gut, entspricht aber selbstverständlich
nicht ganz den aus europäischer
Fertigung stammenden Yamaha-Klavieren.
Dennoch sind die b-Instru-
Schließt die Reihe der b-Serie nach oben
ab: das b3.
Foto: Dürer
Das neue RD 3 von Yamaha.
Foto: Dürer
mente beständig verbessert worden
und in jedem Fall – mit der Erfahrung
von Yamaha – zu anderen Instrumenten
in dieser Preisklasse eine echte Alternative.
Das b3 gibt es allerdings
erst ab Juni 2008.
Eine vollkommen andere Art von Linie
im Dschungel des riesigen Angebots
der Yamaha-Klavier-Palette stellen die
Klaviere der Radius-Reihe dar, die in
England gebaut werden. Sie sind eigentlich
schon eine Art Premium-Reihe,
denn mit den in Details aufwendigen
Gehäusen will man sich selbst von
der eigenen Massenware abheben. Es
sind ausschließlich für den europäischen
Markt entwickelte Gehäuse, die
in der Radius-Linie zu finden sind.
Drei Modelle – in den Höhen 114, 116
und nun auch 122 cm – werden als
RD1, RD2 und RD3 bezeichnet. Und
selbst das kleinste, das RD1, kommt
schon mit einer Art Pseudo-Konsole
daher, wobei die Beine fast am Gehäuse
zurückversetzt sind; dennoch ist
dadurch die Standfläche vergrößert
und sicherer. Aufwendige abgerundete
und abgefräste Gehäusekanten,
vordere Rollen, alle drei Modelle mit
drei Pedalen (mittig das Moderator-
Pedal) sowie alle mit Messing- oder
Edelstahlteilen (Pedale, Klaviaturdeckel-Scharniere,
Rollen), stellen
diese drei Klaviere eine hochwertige
Linie dar, die klanglich
schon lange bekannt ist, da in
diesen Modellen die hochwertigen
Yamaha-Klaviere aus der
englischen Produktion unverändert
ihren Dienst versehen. Die
Preise liegen bei EUR 5510,- für
das RD1, EUR 6030,- für das RD2
und EUR 7300,- für das RD3.
www.yamaha-europe.com

K
Roland geht im Digital-Klaviermarkt
seit vielen Jahren einen
vollkommen eigenen Weg. Immer
mehr und immer wieder tüftelt man
an vollkommen eigenständigen
Klängen, die aus unterschiedlichen
Samples von akustischen Flügeln der
besten Hersteller generiert werden,
und schafft damit einen eigenen
und unverkennbaren Flügelklang.
Seit vielen Jahren hat
man auch immer wieder das
Thema Digital-Flügel in Angriff
genommen und bemerkenswert
umgesetzt. Allein: Die
Preise waren zu hoch, da zu viel
Entwicklungsarbeit und zu viel und
vor allem teure Technik in diese Instrumente
gegeben wurde, die letztendlich
zu einem Produkt führten,
das spannend, aber leider auch immens
teuer war, so dass viele Kunden
gleich zu einem akustischen
oder aber Hybrid-Instrument griffen
(akustisches Klavier mit Stummschaltungen).
Nach vielen Jahren hat man nun auf
der Frankfurter Musikmesse aber einen
kurzen Digital-Flügel vorgestellt,
der all die Erfahrungen beinhaltet
und dennoch bezahlbar ist. Es musste
wohl erst eine gewisse Zeit vergehen,
bis sich die Entwicklungskosten
amortisierten und bis die hochwertige
Elektronik preiswerter wurde.
Nun also gibt es den RG-1 Digital-
Flügel von Roland. Schlicht kommt
das Instrument daher, mit einem Gehäuse,
das nur wenig länger ist als
bei einem D-Klavier. Aber diese wenig
längere Version wird ausgenutzt.
Zum einen gibt es einen Flügeldeckel,
der zu öffnen ist und damit den
Flügelcharakter unterstreicht, aber
vor allem ist es das sich darunter verbergende
Soundsystem, das das
Spielgefühl und die Klangentfaltung
optimiert. Das Instrument ist mattschwarz
lackiert und bietet daher
eher ein für amerikanische Verhältnisse
gewohntes Bild. Aber die technischen
Details sind famos: So verfügt
dieser Flügel über die hochwer-
Die bekannte Klavier- und Flügelmanufaktur
Steingraeber &
Söhne mit Sitz in Bayreuth hat vor
etlichen Jahren mit dem Konzertflügel
E-272 einen Sprung in die höchste
Liga der deutschen Flügelhersteller
geschafft. Nun hat man diesem gro-
K LAVIER-NEWS
Roland stellt kleinen D-Flügel vor
tige PHA II-Tastatur. Sie vermittelt
ein unvergleichlich authentisches
Flügelspielgefühl, da sie nicht nur
über einen Druckpunkt verfügt, der
dem eines
Flügels
gleicht, sondern
auch so
gestaltet ist,
dass der Anschlag
bei
den tieferen
Tasten
ein etwas größeres
Gegengewicht bietet als
bei denen in der höheren Lage.
Zudem variiert die Druckpunktstärke
auch bei unterschiedlich
schnellem Anschlag.
Die Klaviatur ist zudem
mit einer Oberfläche ausgestattet,
die die Fingerfeuchtigkeit
absorbiert und damit ein Spielgefühl
ähnlich dem auf Elfenbeintasten vermittelt.
Die Klangabstrahlung ist gut
gelöst, da unter dem zu öffnenden
kleinen Flügeldeckel zusätzlich Lautsprecher
ihren Dienst versehen, die
bei geschlossenem Deckel den Klang
eines geschlossenen Flügels vermitteln.
Bei nur 73 Zentimeter Tiefe ist
dies ein bemerkenswertes Feature.
Zudem aber sind die technischen Anbindungen
dieses Instruments wichtig.
Gleich rechts unter der Klaviatur
findet man einen USB-Port, an dem
man einen USB-Speicherstick anschließen
kann, um die Sounds in
WAV- oder Standard-MIDI-File-Art
abzuspeichern oder einzuspeisen.
Steingraeber & Söhne erweitert Flügelpalette
ßen Konzertflügel einen kleineren
Bruder zur Seite gestellt, den D-232,
der auf der Musikmesse in Frankfurt
deutsche Premiere feiern konnte.
Und entsprechend dem Innovationsgeist
bei Steingraeber weist auch dieses
Instrument einige Eigenmerk-
Über diesen Port kann man aber
auch ein externes USB-CD-Laufwerk
anschließen, um dann Audio-CDs
abzuspielen.
Für einen Preis von Euro 4999,- kann
man sich nun endlich einen
wunderbar hochwertigen D-
Flügel von Roland leisten!
Wer dann doch eher auf eine Hochglanz-Version
in seinem Wohnzimmer
Wert legt, muss sich dem HP
207e von Roland zuwenden. Es bietet
fast all die Features, die das
RG-1 bietet, kommt aber in
einem kleinen D-Piano-typischen
schwarz hochglänzenden
Konsolengehäuse daher.
Der Sound ist mit einem 3-dimensionalen
System wunderbar
in Stereoqualität austariert.
Neben all den Dingen, die auch das
RG-1 bietet, findet man bei diesem
Instrument sogar noch einen Anschluss
für einen iPod oder einen anderen
transportablen Player (Euro
4199,- schwarz poliert).
Wer es kleiner und moderner liebt
und dennoch einen Blickfang haben
möchte, wird nun bei Roland mit
dem DP 990 fündig. Dieses Instrument
ist ein kleines D-Piano in
schlichter Optik in matt Schwarz
oder matt Kirsche. Bei geschlossenem
Klaviaturdeckel ist dieses Instrument
ein rechteckiger optisch
gefälliger Kasten. Dass man bei diesem
preiswerten Instrument (Euro
1659,-) dennoch nicht auf das gute
Spielgefühl verzichten muss, ist
ebenso Roland-typisch wie der auch
hier integrierte USB-Anschluss. Allein
was den Klang angeht, sollte
man vielleicht besser über Kopfhörer
spielen, da der Klang aus den integrierten
Boxen zwar für solch ein
kleines Instrument faszinierend groß
erscheint, aber dann doch nicht an
den eines Flügels heranreicht.
www.roland-musik.de
male auf, die den Klang und das
Spielgefühl dieses Flügels zu etwas
Besonderem machen. So hat Steingraeber
diesen Semi-Konzertflügel in
der Konstruktion stark an den großen
Bruder in Bezug auf die Klangreflexzonen
und die weit gezogenen
12 3 . 08

3 . 08
Blindböden angelehnt. Doch das ist
noch nicht das, was den Klang so
kraftvoll und gut kontrollierbar
macht. Zum einen fällt einem beim
Öffnen des Flügeldeckels schon auf,
dass dieser extrem leicht ausgefallen
ist. Damit will man erreichen, dass
die Teiltöne beim Spielen angereichert
werden und somit auch das
Klangvolumen verbessert wird. Der
Kapodaster reicht mit 46 Tönen über
die Klaviaturmitte hinaus, so dass
nur 42 Töne durch Agraffen gebunden
sind. Dies führt zu einem wirklich
anderen Klangvolumen. Doch
das Spielgefühl ist ebenfalls andersartig:
Mit einem Aufgewicht von nur
20–25 Gramm ergibt sich eine hervorragende
Kontrollierbarkeit beim
Spiel. Die Klaviatur ist typischerweise
Sauter mit Sonderholz-Modellen
Dass die einmal von dem bekannten
Möbeldesigner Peter Maly
für Sauter gestalteten Klaviere mannigfache
optische Variationsmöglichkeiten
bereithalten, zeigt sich
fast in jedem Jahr in dem Sortiment
der Maly-Linie von Sauter aus Spaichingen.
In diesem Jahr nun präsentierte
man zwei Modelle in besonderem
Edelholz-Design: Das Art Deco-
Sauters Maly-Modell Artes in Makassar-
Palisander. Foto: Dürer
Klavier „Artes“ war anstatt in glänzend
Schwarz oder Weiß in Makassar-Palisander
zu sehen. Eine wahre
Augenweide ist diese Furniervariation
mit hochglänzendem Lack.
Allerdings macht dieses edle Furnier
das Instrument auch teuer: 18.040,-
Euro kostet diese Edelversion, die nur
auf Bestellung gefertigt wird. Eine
weitere Neuvariante eines längst
bestehenden Maly-Modells war die
Version des „Pure“ mit matt-schwarzem
Gehäuse und Nussbaum-Klaviaturtisch,
der aus diesem schlichten
Modell wie ein homogen wirkender
Fremdkörper herausragt.
Und selbst Maly-Flügel „Ambiente“
gab es eine weitere Variation: Anstatt
der normalerweise an diesem
Flügel auf der Zarge verlaufenden
schmalen Edelstahllinie hatte man
K LAVIER-NEWS
mit einer hochwertigen Mineraloberfläche
versehen, die
das „Elfenbeingefühl“ perfekt
simuliert. Aber wahlweise
kann man auch das von Steingraeber
angebotene Mammut-Elfenbein
auf den Untertasten
erhalten. Der Klang ist
großartig, fein kontrollierbar
im Fortissimo wie im Pianissimo,
farbenreich und bei der
Spielbarkeit hervorragend.
Dieser Flügel ist nicht ganz
preiswert, wie dies bei komplett
in Handarbeit gefertigten
Instrumenten heutzutage
nun einmal ist. Mit Euro 79.450,liegt
dieses Instrument in jedem Fall
im Markt an der oberen Spitze. Aber
man sollte diesen Flügel einmal an-
an dem auf der Messe gezeigten Modell
eine Linie von Swarowski-Steinen
angebracht, so dass sich eine
funkelnde Linie auf dem schwarzen
Gehäuse abzeichnete.
www.sauter-pianos.de
Udo Schmidt-Steingraeber am neuen D-232.
Foto: Dürer
testen, denn er bietet eine vollkommene
Alternative und individuelle
Klanglichkeit im Vergleich zu anderen
Marken.
www.steingraeber.de
Das Modell Pure in neuer Variation.
Foto: Dürer
K
13

I
Von: Andreas von Imhoff
I NTERVIEW
Lars Vogt ist der international erfolgreichste deutsche Pianist, seit vielen Jahren. Dennoch
sind seine 12 bislang als Solist bei EMI Classics erschienenen CDs nicht im Geringsten ein
Abbild seines großen Repertoires, auch wenn die Epochen der Klassik und Romantik bei ihm
im Zentrum seines Interesses stehen. Zahlreiche Einspielungen zeigen allerdings Lars Vogt
auch als Kammermusiker, ein Feld, das er intensiv betreibt, nicht nur als Gründer und künstlerischer
Leiter seines erfolgreichen Kammermusik-Festivals „Spannungen!“ in Heimbach.
Nun erscheint die erste Solo-CD auf einem anderen Label, nachdem Vogt EMI verlassen hat.
Endlich eine Aufnahme seiner Sichtweise auf Schuberts Klaviermusik.
Wir baten den Produzenten der CD, Andreas von Imhoff (jahrelang auch Chef von EMI
Classics in Deutschland), die Idee zu beschreiben, wie es zu dieser Einspielung gekommen ist.
Und dann lassen wir den Pianisten selbst zu Wort kommen.
Andreas von Imhoff
Lange kenne ich Lars Vogt schon, seit den frühen
Tagen aus der gemeinsamen Zeit, als er
EMI-Exklusiv-Künstler war; viele gemeinsame
Projekte haben wir verwirklicht, stets habe ich
intensiv Anteil genommen und mitgeholfen, die
Karriere von Lars weiterzubringen, die ihn heute
auf einem Höhepunkt sieht, wo er weltweit unterwegs
ist, sowohl als Kammermusiker als auch als
Solist mit den besten Orchestern der Welt und als
Meister des Solo-Repertoires.
Und während dieser ganzen Zeit haben wir stets
auch einen sehr treuen Partner im Boot gehabt,
den Deutschlandfunk. Zuerst mit Wolf Werth und
Norbert Ely als die großen Unterstützer; heute ist
uns Maja Ellmenreich eine engagierte, sympathische,
wohlwollende und kompetente Partnerin,
sowohl für die Solo-Projekte als auch für die Kammermusikprojekte
des SPANNUNGEN-Festivals,
dessen sämtliche Konzerte mitgeschnitten werden
und meinem Label CAvi-music zur Auswertung
bereitstehen, nachdem die EMI 2005 ausgestiegen
ist.
Ich erinnere mich noch sehr genau – es war
während der Schubertiade 2005 (nomen est
Anmerkungen eines
Produzenten
omen) –, dass in einem der vielen Gespräche mit
Lars auch das Thema neuer Solo-Alben angesprochen
wurde und er zu meinem großen Glück ganz
spontan sagte, dass das nächste Album auf meinem
Label CAvi-music erscheinen könnte, denn
die Bindungen an die EMI wollte er beenden. Wir
ließen die Frage offen, welches Repertoire für die
nächste CD auf dem Programm stehen sollte; mir
war nur schon länger klar geworden, dass Lars ein
ungewöhnlich tiefes Verständnis für Schubert entwickelt
hatte. Intensivst hatte er sich mit dessen
Kammermusik- und Solowerken auseinandergesetzt.
Lars Vogt öffnete mir den Weg zu Schubert,
vor allem zu seinem Spätwerk. Immer wieder
begab er sich zusammen mit seinen Freunden auf
den schweren Pfad, speziell in den Klaviertrios die
Endzeitstimmung dieser Musik durch besonders
geschliffenes Spiel, eine hohe Variation von Anschlagskultur,
durch eine breite emotionale Palette
und das tiefe Verständnis der musikalischen
Linie die Psyche dieser Musik verständlich zu machen.
Immer wenn ich ihn hörte und das jeweilige
Stück zu Ende war, machte sich in mir ein tiefes
Gefühl der Dankbarkeit breit, mit ihm und den
Mitspielern die verschlungenen Wege der Schubert’schen
Musik gegangen zu sein. Mir ist immer
noch eine Bemerkung von Tanja Tetzlaff im Kopf,
nach dem Ende des 2. Trios: „Wir sind ja wohl ein
bißchen ‚spazieren’ gegangen!“ – so beschrieb sie
einfach das musikalische Ereignis der vergangenen
abgelaufenen 50 Minuten.
Für die Saison 2005/2006 hatte Lars Vogt als
zweiten Teil seines Klavierabends Schuberts B-Dur-
Sonate auf das Programm gesetzt und sich in mindestens
15 Abenden ausführlich mit dem Stück
auseinandergesetzt; den Höhepunkt bildete ein
Klavierabend beim Klavier-Festival Ruhr. Es war
schnell klar, dass man dieses Programm als CD
veröffentlichen müsste. Lars und ich sahen uns an,
ich mehr fragend, denn ich wusste, dass er ja eigentlich
keinerlei Zeit hatte. Die neue Saison wartete
ja schon, ein anderes Programm war im Entstehen.
„Andreas, besorge mir einen Tag in den näch-
14 3 . 08

3 . 08
sten sechs Wochen, und wir versuchen es“, meinte er,
wie häufig verschmitzt lächelnd, fast herausfordernd,
trotz aller Müdigkeit nach einem großen
Klavierabend.
Es dauerte nicht mal die Heimfahrt an diesem
Abend, als ich versuchte mit Maja Ellmenreich
vom Deutschlandfunk Kontakt aufzunehmen,
denn nun hieß es, schnell handeln und die Chance
beim Schopfe zu packen. Auch ihr blieb fast die
Luft weg, als ich an sie die Frage richtete, ob sie
sich denn mal den Plan des Kammermusiksaals
am Raderberggürtel anschauen könnte, um „den“
Tag zu finden …
Alle wirbelten. Auch Stephan Schmidt, der Tonmeister
und Aufnahmeleiter, war frei, und so warteten
wir alle gespannt auf den Tag X (15. Oktober
2006), an dem Lars schon früh angefahren kam.
Er wärmte sich auf, kannte den Flügel, den der
bewährte Klavierstimmer Christian Schoke wieder
einmal prächtig präpariert hatte.
Die Strategie war schon frühzeitig klar: so viele
Gesamtdurchgänge wie möglich, den großen Bogen
zu erhalten – sowohl die Struktur, der musikalische
Zusammenhang, als auch die Zeit ließen
fast gar keine anderen Überlegungen zu, sich in
Einzelheiten zu vertiefen. Drei, vier Durchgänge,
hier und da noch Passagen aus den einzelnen Sätzen
oder besonders „haarige“ Stellen – das war’s.
Lars wie auch Stephan Schmidt wollten es auch
gar nicht anders. Ihnen lag am Herzen, mehr oder
weniger ein Live-Ereignis (natürlich mit Wiederholungsmöglichkeiten)
zu simulieren, das eben
eine Nuance anders und gegebenenfalls perfekter
war als der Livemitschnitt. Gegen 22 Uhr, nach ca.
10 Stunden Schwerstarbeit, waren Lars und
Stephan Schmidt sich einig und sicher. „Deckel zu“
– ein „Ritt über den Bodensee“ war gelungen. Lars
war zufrieden und andererseits aber auch überrascht,
denn selbst er war sich nicht sicher gewesen,
ob das Experiment klappen würde. Irgendwie
fiel uns allen ein Stein vom Herzen, und mit großer
Hochachtung planten wir den nächsten
Schritt.
Natürlich hatten wir alle schon im Kopf, welche
zusätzlichen Stücke noch auf die CD sollten: Schuberts
letzte „Drei Klavierstücke“ D 946. Das bot
sich nicht nur musikalisch an, sondern entsprang
auch fast dem Zufall, da Lars Vogt sich für die
Saison 2006/2007 diese Werke für sein Recitalprogramm
vorgenommen hatte. Auch hier gingen die
Interpretationen erst einmal durch die Feuertaufe
einiger Live-Auftritte, ehe Lars wiederum signalisierte,
dass er sich eine Aufnahme durchaus vorstellen
könnte. Wiederum war aufgrund des engen
Zeitplans von Lars’ Verfügbarkeit kaum mit einer
langwierigen Sitzung im Studio zu rechnen; es
musste sich natürlich auch der Atmosphäre und
Stimmung der B-Dur-Sonate anpassen, auch spontan
leben und ein live-orientiertes Erlebnis werden:
also wieder nur ein Tag, ein Sonntag, Ende
September 2007. Die ganze Prozedur wiederholte
sich also fast ein Jahr später – zwischen der vergangenen
und der neuen Saison fand sich wieder
„der“ Tag, an dem Lars Vogt wieder zum Flügel im
Kammermusiksaal des Deutschlandfunks ging und
in einem erneuten Marathon von 10 Stunden kon-
I NTERVIEW
zentrierter Arbeit die
drei Stücke einspielte;
wir kannten das Rezept,
und wiederum
erwies es sich als äußerst
tragfähig, sich
nicht in die Einzelheiten
zu verlieren,
den großen Bogen und
die musikalischen Linien
zu suchen. Mit eiserner
Disziplin und erheblichemKraftaufwand
bis zur Erschöpfung
widmete sich Lars
Vogt dieser so gnadenlos
guten, so bewegenden
Musik, manchmal
am Rande der Verzweiflung,
wenn die
Nuance, der Anschlag,
die Phrase, die Schattierung
nach mehreren
Wiederholungen nicht
klappte. Lars hatte alles
gegeben! Danke!
Danke auch an Stephan
Schmidt und alle guten Geister vor und hinter
den Kulissen im Deutschlandfunk. Was für ein
Ereignis und welche Erfahrung für alle!
www.avi-music.de
I
Lars Vogt
Julia Baier/CAvi-music
15

I
I NTERVIEW
„Ein Stück voller Rätsel …
Julia Baier/CAvi-music
16 3 . 08

3 . 08
PIANONews: Ist Schuberts Klaviermusik Ihrer Meinung
nach besser für den kleinen, intimen Rahmen geeignet
oder für den großen Konzertsaal?
Lars Vogt: Schubert hat sicher nicht an einen Saal
mit 2.000 Leuten gedacht. Es sind musikalische
Aussagen, die ins Intime gehören, und bei denen
er vielleicht an Aufführungen in unserem heutigen
Sinne überhaupt nicht dachte.
PIANONews: Hören Sie Todesahnung aus dieser Musik
heraus? Eine Art kompositorischen Zeitdruck?
Lars Vogt: Ohne Frage steckt in den Drei Klavierstücken
und der B-Dur-Sonate viel Endzeitlichkeit.
Gerade in der Sonate ist es ganz offensichtlich: das
abrupte Stocken gleich zu Beginn, das sich durch
den ganzen ersten Satz zieht.
PIANONews: Sollte es Ihrer Meinung nach ein Mindestalter
für Pianisten geben, die Schubert spielen?
Lars Vogt: Schubert war in meinem jetzigen Alter
schon acht Jahre tot! Aber ohne Frage hat er eine
Reife besessen, die einem normalen 28-Jährigen
abgeht – allein durch die Lebensumstände und die
Art seiner Erfahrungen. Ich denke, dass auch junge
Menschen in der Lage sind, sich in solch eine
Gedankenwelt einzufühlen. Auch jeder junge
Mensch hat schließlich seine ganz persönlichen
Erfahrungen mit dem Tod. Und dennoch kann ich
nicht umhin, zu sagen, dass sich meine Interpretation
des anderen großen Heiligtums, der Beethoven-Sonate
op. 111, die ich schon sehr früh –
mit 17, 18 Jahren – gespielt habe, natürlich in den
letzten 20 Jahren ungeheuer gewandelt hat. Mit
wachsender Lebenserfahrung tut sich noch einiges.
PIANONews: Wie wichtig ist es Ihnen, sich in die Lebenserfahrungen
des Komponisten einzufühlen, sich
mit dessen Lebensgeschichte auseinanderzusetzen?
Lars Vogt: Je älter ich werde, umso mehr interessiere
ich mich für den Lebensweg und die Lebensumstände.
Doch letzten Endes spricht eine Partitur
so intensiv und so unmittelbar für sich – gerade
bei starken Persönlichkeiten wie Mozart, Schubert
oder Beethoven –, dass man eigentlich den Menschen
durch die Partitur viel besser kennen lernt
als durch jegliche Lebensdetails. Schuberts B-Dur-
Sonate schildert ein gnadenloses Abschiedsszenario
und strahlt Hoffnungslosigkeit aus, obwohl
sie in B-Dur komponiert wurde!
I NTERVIEW
PIANONews: Wenn Sie das aus dem Notentext herauslesen,
dann kann es doch keine Musik sein, die Sie
aus dem Stand heraus, zu jeder Tages- und Nachtzeit
spielen können? Braucht es eine mentale Vorbereitungsphase?
Lars Vogt: Dem Musiker geht es ähnlich wie dem
Schauspieler: Man muss relativ schnell in unterschiedliche
Stimmungen eintauchen können. Aber
natürlich ist es hilfreich, sich bei der B-Dur-Sonate
ein kleines bisschen von der Welt zu lösen, einen
ruhigen Atem zu finden, um auf diesem Strom der
Ewigkeit am Anfang loszuschwingen.
PIANONews: Die liedhafte Melodie zu Beginn des
Lars Vogt Vogt
im Gespräch Von: Maja Ellmenreich
ersten Satzes, die durch den Todestriller abgebrochen
wird, scheint fast dazu aufzufordern, mitzusingen.
Lars Vogt: Ich stelle mir in der Tat ein gesungenes
Lied am Anfang vor, um zu vermeiden, dass ich es
mit Bedeutung überlade. Es besteht nämlich immer
eine Gefahr, wenn man sich solch einem Heiligtum
nähert: Man empfindet die ungeheure
Spannung zwischen den einfachen Tönen und ist
versucht, alles zu interpretieren.
PIANONews: Welche Argumente haben Sie überzeugt,
die Wiederholungen zu spielen?
Lars Vogt: In der ersten Klammer gibt es Takte,
die sonst überhaupt nicht gespielt würden. Und in
diesen Takten erscheint besagter Todestriller ein
einziges Mal nicht im äußersten Pianissimo, sondern
im Sforzatissimo.
PIANONews: Der wiederkehrende Todestriller, das
wiederkehrende Lied. In Schuberts B-Dur-Sonate trifft
der Zuhörer immer wieder auf Vertrautes. Birgt das
nicht die Gefahr, die Orientierung zu verlieren?
Lars Vogt: Das kann im Konzert zum Problem
werden. Bei Schubert muss man schon sehr genau
vor Augen haben, welche Wendung als nächste
kommt. Sonst beginnt man, sich im Kreis zu drehen,
und das Stück wird noch länger, als es ohnehin
schon ist ... Dem Interpreten wird Geduld abverlangt
und das Wissen, dass diese Musik auch
davon lebt, dass Zeit vergeht. Diese repetitiven
Töne, die schon zu Beginn in der Begleitfigur von
der linken Hand gespielt werden, erinnern mich
immer an das Ticken einer Uhr und stellen den
Fluss der Zeit dar.
PIANONews: Ist das ein souveräner Umgang mit der
Zeit? Die Erkenntnis, dass ich die Zeit weder anhalten
I
17

I
W. A. Mozart
Sonaten, Fantasien, Rondos,
Adagio b-Moll, Duport
Variationen
EMI CD 3360802
Ludwig van Beethoven
- Klavierkonzerte Nr. 1 + 2
City of Birmingham
Symphony Orchestra
Ltg.: Sir Simon Rattle
EMI CD 5562662
- Sonaten op. 10/1, 111 + 32
Variations c-Moll
EMI CD 5561362
I NTERVIEW
noch beschleunigen kann, sondern sie als gegeben hinnehmen
muss?
Lars Vogt: Es ist sicher etwas Fatalistisches darin.
Obwohl die Zeit hier ja immer mal wieder stehen
bleibt: Der Rhythmus hört auf, es folgt ein dunkler
Triller, und alles kommt zum Stillstand, ehe es wieder
anfängt.
PIANONews: Schmerz, Erschütterung und Traurigkeit
sprechen besonders aus dem zweiten Satz. Ist er nicht
teuflisch schwierig zu spielen?
Lars Vogt: Technisch ist das alles nicht so problematisch.
In der ganzen Sonate nicht, im letzten
Satz noch am ehesten. Aber die Interpretation ist
ungeheuer schwierig. Man fühlt sich schließlich in
keiner Weise befreit nach dem ersten Satz und
erreicht mit zugeschnürter Kehle den zweiten Satz,
und dann folgt diese Viertelstunde Trauermusik.
Nach dem ersten Satz ist alles emotional aufgerieben,
und nach dem zweiten Satz ist alles wie vereist,
aber nach dem Mittelteil kehrt es wieder
zurück in diese Eisstarre. Nur ganz am Ende gibt es
einen kleinen Hoffnungsausblick der Erlösung,
eine Vision im äußersten Pianissimo in Cis-Dur.
Aber zum Schluss kehrt es zurück in diese Eisesstarre.
PIANONews: Können Sie nach solcher Eiseskälte das
aufgedrehte Menuett überhaupt ertragen?
Lars Vogt: Ich habe mir ein paar Aufnahmen angehört
und finde, dass es häufig zu aufgedreht gespielt
wird. Es ist zwar mit ‚Allegro vivace’ ein
lebendiges Allegro, aber ‚con delicatezza’ zu spielen.
Es fängt im Pianissimo an und bleibt dort eine
Ewigkeit. Das allein lässt sich mit einer aufgedrehten
Derbheit nicht vereinen. Doch die B-Dur-
Sonate ist offenbar ein Stück, bei dem man interpretatorisch
sehr unterschiedlicher Meinung sein
kann.
PIANONews: Wozu dienen Ihnen Aufnahmen anderer
Pianisten – als Hilfsmittel, um noch präziser den
Weg zur eigenen Interpretation zu finden?
Lars Vogt - Auswahldiskografie
Robert Schumann /
Edvard Grieg
Klavierkonzerte
City of Birmingham
Symphony Orchestra
Ltg.: Sir Simon Rattle
EMI CD 7547462
Johannes Brahms
- Klavierstücke op. 117, 118 +
119
EMI CD 5575432
- Sonaten op. 1, op. 2 und
Scherzo op. 4
EMI CD 5573922
- Sonate f-Moll op. 5, Ballades
op. 10
EMI CD 5571252
Lars Vogt: Schuberts B-Dur-Sonate zählt seit meiner
Jugend zu meinen Lieblingssonaten. Somit
habe ich schon früh viele verschiedene Aufnahmen
gekannt. Als ich dann beschlossen habe, sie
zu lernen, habe ich erst einmal keine weiteren
Aufnahmen gehört. Das ist für mich immer ganz
wichtig, um meine ganz persönliche Meinung zu
finden. Und wenn ich dann mit dem Stück noch
nicht ganz auf der Bühne bin, dann interessiert es
mich wieder, was Kollegen dazu zu sagen haben,
wie sie die Probleme lösen und interpretatorische
Fragen beantworten.
Ihre Meinungen finde ich interessant. Aber im
Grunde ist es mir egal, ob ich gegen oder mit dem
Strom schwimme. Schließlich ist es immer eine
persönliche Sicht. Und dadurch klingt es bei jedem
Interpreten immer ein bisschen anders, weil jeder
Mensch die Dinge anders empfindet. Aber letztlich
bleiben wir alle Suchende. Auch der größte Meister
kann nicht von sich behaupten, dass er bei
solch einem Stück der Wahrheit ganz klar ins Auge
geblickt hat. Man findet schlüssige und weniger
schlüssige Interpretationen, aber wir sind alle
Blinde, die im Suchen begriffen sind. Und wenn
die großen Highlights der Interpretationsgeschichte
entstehen, ist jemand einäugig gewesen. Das
soll keine Kritik sein! Aber ich denke, dass es nicht
die eine gültige Interpretation gibt. Die gibt es einfach
nicht! Jede Interpretation ist anders, neu.
Wenn man das Stück von einer anderen Seite beleuchtet,
kann das dem Stück nur dienen.
PIANONews: Robert Schumann hat über den vierten
Satz gesagt „… als könne er gar kein Ende haben
…“ Wie gefällt Ihnen das?
Lars Vogt: Das ist ein schöner Satz. Ich liebe ohnehin
die Schumann’schen Kommentare! Was im
ersten Satz der Triller war, ist nun eine einzelne
Oktave. Sie klingt in meinen Ohren wie ein
„Nein“, das immer wiederkehrt. Es beginnt eine
Art Tanz, der sich immer nur im Kreis dreht und
sich nicht lösen kann.
PIANONews: Bleibt eine Art Ratlosigkeit zurück?
Robert Schumann
Kreisleriana op. 16, Bunte
Blätter op. 99
EMI CD 5554252
Joseph Haydn: Sonaten
Hob. XVI/50
Johannes Brahms:
Klavierstücke op. 119
Helmut Lachenmann:
Schubert-Variationen
Franz Schubert: Sonaten
op. 78
EMI CD 7544462
Joseph Haydn
Sonaten Nr. 15, 33, 36, 37
EMI CD 5550092
Die aktuelle CD
Franz Schubert
Sonate B-Dur D 960
Drei Klavierstücke D 946
CAvi-music 4260085530984
(Vertrieb: JaKlar!)
18 3 . 08

3 . 08
Lars Vogt: Genau. Mit den Sechzehntel-Figuren
scheint es gar kein Ende zu nehmen. Doch dann
folgt eine typisch Schubert’sche Generalpause und
ein Ausbruch von markerschütternder Verzweiflung.
Er hält für etwa 20 Takte an, bevor es in ein
seliges Pianissimo geht, das auch nicht enden will.
Aber das wirkliche Rätsel kommt am Schluss: ein
heiterer, fröhlicher Rausschmeißer.
PIANONews: Kann man Brecht zitieren: Der Vorhang
zu, und alle Fragen offen!
Lars Vogt: Ja, vielleicht. Der Schluss wirkt auf
mich wie bloßer Trotz. Aus den letzten Akkorden
höre ich so etwas heraus wie „Kopf ab!“ Damit
lässt uns Schubert zurück! Auch wenn in der Interpretation
eines solchen Stückes viel Meinung, viel
Persönliches steckt, glaube ich, dass trotzdem bestimmte
Fragen nur angerissen werden, die man
nie klären kann. Ein Stück voller Rätsel!
PIANONews: Die Drei Klavierstücke geben auf andere
Weise ein Rätsel auf. Wie nehmen Sie sie wahr, als
drei einzelne, jeweils in sich abgeschlossene Stücke, die
halt hintereinander gespielt werden?
Lars Vogt: Man kann sie sicher auch mal einzeln
spielen. Ich habe vor kurzem, als ein Programm
nicht das gesamte Werk mit gut 30 Minuten
zuließ, den frevelhaften Gedanken gehegt, nur das
erste und das dritte Stück zu spielen, habe es dann
aber doch nicht gemacht. Schließlich ergeben sie
einen eigentümlichen Bogen.
Die zwei Mittelteile im ersten Stück spiele ich
beide, auch wenn der zweite nicht in der Erstausgabe
abgedruckt ist. Ich spiele ihn aber, weil ich
ihn sehr gut finde. Ich habe den Verdacht, dass
Schuberts Freunde mal wieder gesagt haben: „Das
ist zu lang, das kannst du nicht machen!“.
Mit dem zweiten Stück folgt eine ganz friedliche,
aber auch schmerzliche Melodie, die ganz dunkle,
innige Mittelteile hat. Und zum Schluss ein Stück,
das wie ein Scherzo wirkt.
PIANONews: Erlauben Sie sich, ein Lieblingsstück unter
diesen dreien zu haben?
Lars Vogt: Am ehesten das zweite, wegen der
wunderschönen Melodien in den Außenteilen und
der Gespensterstimmung in den Mittelteilen. Die
spiele ich besonders gerne.
PIANONews: Worin besteht für Sie bei diesem Repertoire
der Unterschied zwischen der Aufnahmesituation
allein im Studio und der Konzertsituation vor
Publikum?
Lars Vogt: Ich habe mich bei der B-Dur-Sonate darum
bemüht, dass mir das Gefühl eines Bogens
vom ersten bis zum letzten Ton nicht verloren
geht. Darum habe ich sie auch bei der Aufnahme
mehrmals komplett gespielt. Damit ich mich nicht
in den Kleinigkeiten verliere, um zu vermeiden,
aus jeder Stelle das Äußerste herauszuquetschen,
sondern darauf zu schauen, dass alles seinen Platz
in einem Gesamtbild hat. Das war mir hier beson-
I NTERVIEW
ders wichtig, deshalb kommt es einem Konzertdurchlauf
besonders nah. In einem Konzert – so
sehr man sich da auch bemüht, zu sich selber zu
finden – befindet man sich immer in einer
Dialogsituation mit dem Publikum. Das ist gut so,
wenn es einen nicht zu zappelig macht oder
ablenkt. Man darf vom Kern nicht abkommen –
besonders bei der B-Dur-Sonate.
PIANONews: Eignet sich die Aufnahmesituation –
ganz allein im Saal, nur von Mikrofonen umgeben –
für diese Schubert-Sonate dann besonders gut?
Lars Vogt: Das ist eine andere Situation, in der ich
für mich bin, in mich hineinhören kann. Es
herrscht absolute Stille, ich höre mein eigenes
Herz klopfen und kann mich auf die Suche begeben.
So empfinde ich es häufig, wenn ich mich im
Studio an den Flügel setze, das rote Licht sehe und
mir sage: Na, dann suche ich mal …
Die Konzertsituation zuvor benötige ich als Vorbereitung
für die Aufnahme. Da ist es mir sehr wichtig,
das Gesamtbild der Komposition vor Augen zu
haben, zu wissen, wie es sich anfühlt, wenn diese
Zeit vergeht. Wenn ich etwas zu Hause spiele,
kann ich jederzeit unterbrechen. Aber im Konzert
muss ich das Bild vom ersten bis zum letzten Ton
entwerfen. Ich muss physisch diese Anstrengung
spüren, diese Qual und unglaubliche Freude zugleich.
www.larsvogt.de
I
19

A
A NSICHTEN
Schuberts unvollendete Klaviersonaten (2)
Mit dieser Ansicht bin ich vollkommen
einverstanden. Es
wäre undenkbar, eine ,komplette’
Schubertsonaten-Serie aufzuführen
oder aufzunehmen, ohne die
Unvollendeten einzuschließen; ich habe
sie in meiner Aufnahme (Schubert
– Complete Piano Sonatas, Hungaroton
HCD 41006) mit einbezogen und
spiele sie auch öfter in Konzerten.
Wenn man bedenkt, dass Schuberts
Sonaten vor den 1930er Jahren fast
nie gespielt wurden (hauptsächlich
dank Artur Schnabel und Eduard
Erdmann kamen sie langsam ins Repertoire),
wäre es jetzt höchste Zeit,
diese wundervollen Werke auch wieder einzuführen.
Aber leicht ist diese Aufgabe nicht. Es gibt viele
Probleme und Rätsel, die wahrscheinlich nie mit
absoluter Sicherheit gelöst werden können. In der
Tat sind die meisten der ein-
zelnen Sätze komplett; nur
eine Handvoll sind unvollendet
geblieben. Das Problem
ist eher, welche zusammengehören,
um ein fertiges
drei- oder viersätziges Werk
zu gestalten? Und welche der
unvollendeten Sätze waren
evtl. als echtes Fragment gedacht?
Welche, die Schubert
beiseitelegte, um erst später weiterzuschreiben
(was er dann aus irgendeinem Grund vergaß)?
Welche waren für eine bestimmte Sonate bestimmt,
die dann nicht zustande kam usw. usw.
Bevor wir aber an die einzelnen Werke herangehen,
wollen wir diese Probleme kurz unter die Lupe
nehmen.
In den Jahren zwischen 1815 und 1817 haben
wir aus Schuberts Hand 14 Sätze in E-Dur oder e-
Moll. Diese Sätze sind meistens vollständig, doch
in keinem einzelnen Fall können wir feststellen, ob
Schubert aus diesen oder jenen eine zusammengehörige
Sonate machen wollte. Darüber herrschen
seit Jahren die größten Verwirrungen und
Kontroversen (z. B. im Falle der sogenannten Fünf
Klavierstücke D 459). Dann gibt es gewisse Werke,
wo die meisten Experten einverstanden sind, dass
sie als echte mehrsätzige Werke konzipiert wurden
(so die f-Moll-Sonate D 625, die fis-Moll Sonate D
571 und die C-Dur-Sonate D 279). Die As-Dur-
Sonate D 557 ist ein komplettes dreisätziges Werk;
sie wurde meiner Ansicht nach irrtümlicherweise
Von: Malcolm Bilson
In PIANONews 6-2007 schreibt Gottlieb Wallisch höchst sympathisch über die sogenannten
,unvollendeten’ Sonaten Franz Schuberts. Laut Wallisch sind dies nicht nur Werke, die unbedingt
in den ,Kanon’ aufgenommen zu werden verdienen, sondern manche zeigen leidenschaftliche
Tendenzen, die in den vollendeten Sonaten fast nicht anzutreffen sind und sie in
mancher Hinsicht sogar übertreffen.
„Die romantische Dichtart ist
noch im Werden; ja das ist ihr
eigentliches Wesen, daß sie ewig
nur werden, nie vollendet sein
kann.“
Friedrich Schlegel
in die Reihe der Unvollendenten gestellt,
wegen der ungewöhnlichen
Tonartfolge: erster Satz in As-Dur,
zweiter Satz in Es-Dur und dritter Satz
gleichfalls in Es-Dur (so ein Tonartenverhältnis
taucht jedoch bereits bei
C. P. E. Bach auf). Die sogenannte ,Reliquie’-Sonate
D 840, das vielleicht
größte und wichtigste unter diesen
Werken, bleibt ein Sonderfall. Fangen
wir bei ihr an.
Das Autograph dieses Werkes
scheint eine Reinschrift zu sein (d.h.
sauber ausgeschrieben, fertig zum
Setzen beim Verleger), aber vielleicht
doch nicht ganz. Bei Schubert ist es oft
nicht klar, ob wir einen Entwurf oder eine
Reinschrift vor uns haben. Zwei Sätze, der erste
und der zweite, sind komplett ausgeschrieben,
darüber hinaus gibt es noch zwei weitere, nicht zu
Ende geführte Sätze. Die thematische Verwandtschaft
zu der im
selben Jahr komponierten
a-Moll-Sonate D 845
ist evident, und manche
sehen den ersten Satz
von D 840 als einen Entwurf
oder eine Skizze
zum ersten Satz von D
845. Doch das kann
kaum der Fall sein – der
erste Satz von D 840 ist
ein monumentales, fantastisches Werk von höchster
Originalität, das Donald Francis Tovey „the
most subtle thing Schubert ever wrote“ nannte. Zwei
komplette Sätze also, dann weitere unvollendete
Sätze – die Lage ist fast identisch zu der großen
,Unvollendeten’ h-Moll-Sinfonie D 579.
Als Schubert 1822 ein Ehrendiplom von der Steierischen
Gesellschaft der Musikfreunde in Graz erhielt,
übersandte er ihnen diese unvollendete
Sinfonie trotz der Tatsache, dass er viele fertige
Werke bereit hatte! Eine hochangesehene Aesthetik
des Fragmentes (siehe F. Schlegel) scheint damals
in den deutschsprachigen Ländern eine große
Rolle gespielt zu haben (auch öfter bei Schumann,
siehe z. B. das erste Lied ,Im Wunderschönen Monat
Mai’ aus der „Dichterliebe“, das schwebend in der
Dominante endet). Ich fasse also die Reliquie als
ein zweisätziges, unfertiges Werk auf: ein Fragment
im Schlegel’schen Sinne, eine Hypothese, die niemals
weder widerlegt noch bestätigt werden kann.
Der dritte Satz, ein Menuetto, ist eines von Schuberts
abenteuerlichsten und weitschweifigsten
20 3 . 08

3 . 08
kompositorischen Gefügen; von allen unvollendeten
Sätzen in Schuberts Klavierschaffen gibt die
Vervollständigung dieses Satzes das größte Rätsel
auf. Ein Satz, der in As-Dur anfängt, gleich nach
ein paar Takten in A-Dur übergeht, dann eine
Durchführung nach Ges-Dur durch alle möglichen
Tonarten, endlich eine Reprise in A-Dur, die mit
der Anmerkung abbricht etc. etc; ein echtes Puzzle!
(In meiner Aufnahme gebe ich meine vervollständigte
Version bloß als Anhang.)
Aber gerade dieses etc. etc. bringt uns zu der
Frage, ob man vervollständigen soll oder nicht;
was hatte Schubert damit gemeint? Viele Aufführungen
der unvollendeten Sätze brechen dort ab,
wo auch Schubert abbricht (Wallisch, Richter,
Schiff, auch Rudolf Serkin). Als Grund dafür
äußert sich Gottlieb Wallisch bündig: „(Es) ... stand
für mich fest, bei den Aufnahmen ausschließlich Schuberts
reinen Text, ohne jegliche Ergänzungen, spielen
zu wollen. Denn die Schroffheit und Kühnheit dieser
Musik liegt eben in ihrer Unvollständigkeit.” Einige
von uns (Paul Badura-Skoda, Noël Lee, ich selber)
sehen die Lage etwas anders und finden, dass
diese fragmentarischen Sätze ergänzt werden müssen;
nur so kann die volle Kraft der ,Schroffheit
und Kühnheit’ zur Geltung kommen!
Diejenigen Sätze, die abbrechen (und es sind ja
schließlich nicht so viele), tun dies meistens knapp
vor der Reprise. Schubert schreibt in jedem Fall bis
zum Ende der Durchführung, zu einem Punkt, an
dem man leicht die Reprise eher mechanisch ausschreiben
könnte. In seinen kompletten Sätzen
verfährt Schubert aber selten in dieser Weise, immer
kommt irgendein wunderbar unerwartetes
harmonisches Rücken, eine überraschende neue
Wendung zum Entzücken des aufmerksamen
Ohres. Für den Ergänzer ist das gleichzeitig aufregend
und einschüchternd; man will ja Schuberts
Sprache, die oft so knifflig und erfinderisch ist, völlig
kennen und ihr treu bleiben.
Schubert ganz treu zu bleiben, ist aber nicht nur
bei den Ergänzungen ein Problem. Was die Quellen
angeht, ist die Lage sehr gut; wir haben für die
meisten dieser Sätze ein Autograph in Schuberts
Hand. Doch kann ich manches Detail nicht ganz
akzeptieren: ein dynamisches Zeichen, ein # oder
b, eine Note oder einen Bindebogen – manchmal
habe ich das sichere Gefühl, Schubert hätte sie
später emendiert. Er scheint sehr schnell geschrieben
zu haben, oftmals pflegte er dann später hier
oder da eine Kleinigkeit zu ändern oder zu verbessern,
so dass bei den späteren Werken, für die es
eine Reinschrift gibt, solche Fragen fast nicht mehr
auftauchen.
Man wird z. B. nie mit Sicherheit sagen können,
dass irgendwelche Sätze unbedingt zusammengehören,
um eine mehrsätzige Sonate zu bilden, oder
dass Schubert meine oder andere Ergänzungen
gebilligt hätte, dass ein gewisser Akkord Moll oder
Dur sein soll, usw. So werden alle diese Aspekte zu
einer Interpretation, gleich allen Aspekten jeder Interpretation,
die zur persönlichen Aussprache
eines aufführenden Künstlers gehören. Meine
Ergänzungen sind persönlich wie alle anderen
interpretatorischen Faktoren auch – ich nehme
kein Urheberrecht darauf in Anspruch und habe
A NSICHTEN
keine neue Ausgabe gemacht. Schuberts Musik ist
schließlich eine höchst persönliche; ich habe versucht,
sie persönlich aufzufassen.
******
Ein paar Bemerkungen zu den anderen Werken:
Für die f-Moll-Sonate D 625 (als Schuberts ,Appassionata’
bekannt) ist das Autograph verschollen.
Wir haben eine zeitgenössische Abschrift des
ersten Satzes (dieser bricht vor der Reprise ab) eines
Scherzos in E-Dur (vermutlich ein dritter Satz)
und eines fast vollständigen Finales, wiederum in
f-Moll. Das Des-Dur-Adagio D 505 aus einer anderen
Handschrift gehörte laut Schuberts Bruder
Ferdinand an die zweite Stelle. Ich spiele das Werk
dreisätzig, wobei ich das E-Dur-Scherzo weglasse.
Dieser Satz scheint mir nicht hierherzugehören,
und weist an manchen Stellen satztechnische und
harmonische Ungeschicklichkeiten auf. Zweitens
schreibt Schubert im ersten Satz wie in anderen
unvollendeten Sonatensätzen Exposition und
Durchführung völlig aus, bricht aber hier knapp
vor der Reprise mit zwei unbegleiteten Tönen (f’,
g’) in der rechten Hand ab. Diese Töne können
unmittelbar in den zweiten Satz leiten, also ohne
Reprise im ersten Satz!
Diese Idee stammt von Andreas Krause, der in
einem hochinteressanten und kontroversen Buch
Die Klaviersonaten von Franz Schubert (Bärenreiter,
1992) das Konzept vorlegt, dass Schubert in einigen
Fällen, wo die Musik abbricht, einfach in den
nächsten Satz leiten wollte (so z. B. am Ende des
ersten Satzes der Wandererfantasie). Für D 625
schien mir diese Idee völlig überzeugend, besonders
nach der nicht nur in der Harmonik, sondern
auch im musikalischen Stoff sehr weitschweifenden
fantastischen Durchführung des ersten Satzes.
Da die Durchführung am Ende in F-Dur landet,
wird eine Reprise in der Subdominante b-Moll
stark suggeriert (die meisten Ergänzungen sind
diesen Weg gegangen); man ist aber dann
gezwungen, diese zwei einleitenden Töne f’ g’ wegzulassen.
Ferner hat Schubert am Ende der Exposition
im ersten und dritten Satz nur die ersten
A
21

A
Malcolm Bilson
Foto: Ellen Zaslaw
Wiederholungen ausgeschrieben. Ich habe an beiden
Stellen die zweite in die Durchführung leitende
Wiederholung harmonisch geändert.
Sonate in e-Moll, D 566 – ich spiele dieses Werk
zweisätzig; es erinnert an Beethovens Opus 90 in
der gleichen Tonart, das zwei Jahre früher entstand.
Ich finde, Schubert verfährt hier ganz wie
Beethoven: ein dramatischer erster Satz in Moll,
gefolgt von einem lyrischen zweiten in Dur. Ein
wunderbares, sinnliches Stück, voll von schubertischen
Feinheiten!
Die Sonate in E-Dur D 459 ist ebenfalls ein lyrisches
Werk; es wurde 1816 komponiert und erst
1843 unter dem Titel Fünf Klavierstücke veröffentlicht.
Diese 1843er-Ausgabe gibt folgende Sätze
an: Allegro moderato in E (I), Allegro (Scherzo) in E
(II), Adagio in C (III), Scherzo in A (IV) und Allegro
patetico in E (V). (II) weist in den meisten Ausgaben
das Wort „Scherzo“ auf, was kaum verständlich
ist, da der Satz keineswegs ein Scherzo ist
– er scheint ein Finalsatz zu sein und ich spiele ihn
als solchen an vierter Stelle. (I) scheint selbstverständlich
ein Kopfsatz zu sein, (III) und (IV) Mittelsätze,
also eine ,normale’ viersätzige Disposition.
Das an 5ter Stelle stehende Allegro patetico
scheint ein gewichtiger Kopfsatz zu sein – hatte
Schubert vielleicht vor, seine eigene „Sonate
Pathétique“ zu schreiben? Und welche sind dann
die anderen dazugehörigen Sätze?
Bei der höchst originellen fis-Moll-Sonate D 571
ist die Quellenlage noch komplizierter. Das Autograph
vom ersten Satz vom Juli 1817 lautet
„Sonata V“ (doch welche sind die früheren vier?),
A NSICHTEN
CD-Hinweis
Franz Schubert
Sämtliche Klaviersonaten
Malcolm Bilson, Fortepiano
Hungaroton 41006 (7 CDs)
(Vertrieb: Klassik Center)
das Autograph vom
Andante weist kein
Datum auf, Scherzo
und Finale (in umgekehrter
Reihenfolge)
sind auf einem dritten
Blatt, gleichfalls ohne
Datum, erhalten. Es
liegt jedoch auf der
Hand, dass diese
Sätze alle zusammengehören,
u. a. weil fis-
Moll eine damals so
seltene Tonart für
eine Sonate war.
Der erste Satz ist ein
unvergessliches, fast
hypnotisches Werk,
ständige fortlaufende
Achtel vom Anfang
bis zum Ende, und
scheint ein Vorbote
des Hauptthemas der großen vierhändigen f-Moll-
Fantasie D 940 aus Schuberts letztem Lebensjahr
zu sein. Bei diesem wie auch beim letzten unvollendeten
Satz sind gewichtige Erwägungen für den
Interpreten im Spiel. Schon erwähnt wurde die
Tatsache, dass Schubert öfters wunderbare neue
Wendungen bei seinen Reprisen einbringt; bei dieser
Sonate schien es darüber hinaus angebracht,
für beide unvollständigen Sätze eine angemessene
Koda zu komponieren. Während der erste Satz
eine traumhafte, schwindende Koda zu verlangen
scheint, muss das Finale eine eher brillante, virtuose
haben, ähnlich den Kodas von der a-Moll-
Sonate (D 845) oder der B-Dur-Sonate (D 960).
*************
Schubert bleibt für mich einer der ,persönlichsten’
aller Komponisten. Bei meinen Aufführungen und
Einspielungen seiner Werke ist es, als ob er, ein
guter Freund, bis vor wenigen Monaten gelebt hat;
jetzt ist er tot und es bleibt meine Aufgabe, anderen
seine Musik zu vermitteln. Es ist ein wunderbares
Unternehmen, vielleicht voll von gefährlichen
Klippen, doch kann fast keine andere Musik uns in
gleicher Weise erfüllen. Und dazu gehören diese
abenteuerlichen, sinnlichen, bis jetzt fast vergessenen
Kompositionen: seine unvollendeten Klaviersonaten.
Ich will hoffen, diese zwei Artikel werden
die Leser dazu anregen, sie auszugraben um zu
neuen, individuellen und persönlichen Auffassungen
zu gelangen.
22 3 . 08

Hurstwood Farm Piano Studios
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J
Von: Tom Fuchs
J AZZ-INTERVIEW
Christoph Stiefel
„Schwieriges leicht klingen lassen.“
Musik, die komplex und einfach, intellektuell und emotional, abstrakt und sinnlich ist – ein
Widerspruch? Nicht für Christoph Stiefel. Der Schweizer Pianist erläutert, wie er nach
anfänglichen Schwierigkeiten sein Konzept der „Isorhythmie“ in einen Jazzkontext bringen
konnte.
PIANONews: Herr Stiefel, Isorhythmie – was genau
hat man sich darunter vorzustellen?
Christoph Stiefel: Der Begriff stammt nicht von
mir, er bezeichnet Kompositionstechnik für Kirchenmusik
aus der Zeit der Renaissance. Es geht
darum, dass man mit einer wiederholenden Melodik,
die nicht kongruent ist mit der ihr zugrund
liegenden Rhythmik, verschiedene rhythmische
Ebenen oder Illusionen erzeugen kann. Also eine
Art Polyrhythmik, aber basierend nur auf der Melodie,
auf einem melodischen Pattern.
PIANONews: Wie floss dieser theoretische Unterbau
in die konkrete Praxis ein?
Christoph Stiefel: Eigentlich durch Zufall. Ich hab’
das nicht studiert und dann angefangen isorhythmisch
zu spielen, sondern umgekehrt. Ich habe
einmal ein Stück komponiert, „Sweet Paradox“,
das war „Isorhythm No. 1“, zunächst nur für die
rechte Hand und dann für die linke separat und
habe gedacht, mein Gott, wenn ich das jemals
spielen könnte ... Zu der Zeit war ich gleichzeitig in
einem Kurs für Weiterbildung in Komposition. Als
dann Kompositionsgeschichte behandelt wurde,
erzählte der Dozent etwas von Isorhythmie. Da
hat es bei mir geklickt, weil ich ja solch ein Stück in
der Schublade liegen hatte. Der Professor hat mir
dann bestätigt, dass ich ein veritables Stück Isorhythmie
geschrieben hatte – ohne es zu wissen.
PIANONews: Wie sind Sie darauf gekommen, dies
zur Grundlage für Ihre eigene Musik zu machen?
24 3 . 08

Christoph Stiefel: Meine großen Stärken sind
Rhythmus und Melodie. Oft ist es doch so: Immer
wenn es rhythmisch komplex wird, dann entsteht
mitunter ganz unzugängliche Musik, finde ich
jedenfalls. Niemand weiß dann so genau, wo die
„Eins“ liegt. Das hat mich alles nicht interessiert,
aber ich wollte schon die Grenzen des Rhythmus
ausloten, das war mein Ziel. Und dann habe ich so
ein Vehikel kreiert und festgestellt: Mensch, so
spielt ja sonst niemand. Das macht sehr viel Spaß,
aber ich musste mir das alles sehr hart erarbeiten.
PIANONews: Sicher ein langwieriger Prozess für
jemanden, der bislang herkömmlichen Jazz gespielt
hatte.
Christoph Stiefel: Ja, es mögen so um die 10 Jahre
gewesen sein. Ich hatte mich aber nicht nur auf
dieses Konzept fokussiert, sondern immer mal wieder
ein Stück komponiert. Es war aber unspielbar,
weil man letztlich eine Illusion kreiert, die man
selber zwar spielen muss, aber man darf dem ja
nicht zu sehr nachspüren, weil man ja sonst selbst
in der Illusion drin ist. Ich musste immer im Zentrum
bleiben und alles rundherum kreieren, aber
immer noch den Grundbeat spüren können. Bei
der Komposition ging das ja noch, aber bei der Improvisation
tauchten ständig neue Polyrhythmen
auf, was extrem schwierig zu spielen war. In den
ersten Jahren hat es mich oft regelrecht rausgehauen.
So will man ja nicht unbedingt auf die
Bühne, weil es auch für den Zuhörer Stress bedeutet,
zu hören, wie der Musiker kämpft [lacht]. Aber
ich machte dann einfach weiter und spielte live
auch immer mal wieder eine isorhythmische
Komposition, und habe schnell gemerkt, o.k., für
die Musiker ist das sehr schwer, eine am Abend
geht und das reicht dann auch. Aber irgendwann
hab’ ich den Mut haben müssen, zu sagen, jetzt
hast du das 10 Jahre so ein bisschen nebenher gemacht,
also entweder machst du das jetzt richtig,
oder du kannst gleich damit aufhören. Wenn du
es jedoch richtig machen willst, musst du alle deine
Energie darauf verwenden, sonst kriegt man es
nicht dorthin, wo es sein soll, vom Spiel her. Dann
habe ich in Willisau ein Solokonzert von Michel
Petrucciani gehört. Nun bin ich nicht gerade ein
großer Fan von ihm, aber zu erleben, wie er seine
J J
AZZ-INTERVIEW
Musik gespielt hat, das war schon fantastisch. Er
hat das Maximum von dem herausgeholt, was
seine Musik aussagt. Da ging mir ein Licht auf: Ich
muss meine Musik so spielen können wie er seine,
mit dieser Leidenschaft, da muss ich unbedingt
hin. Das bedeutete aber auch einen radikalen
Schnitt, ich musste also einige Projekte fallen lassen.
PIANONews: Was ist Ihrer Meinung nach dann das
Unvergleichliche an der Isorhythmie?
Christoph Stiefel: Das Gegenteil von dem, was ich
zunächst befürchtet hatte, fand statt: Es war überhaupt
nicht monoton, sondern je weiter ich mich
mit der Isorhythmie beschäftigt habe, umso interessanter
wurde es. Und die Herausforderungen
wurden immer größer. Vergleichbar mit dem
Hörerlebnis Bach: Wenn man ihn einfach so ein
bisschen hört und man hat keine rechte Ahnung
davon, denkt man vielleicht: Ach, das klingt alles
irgendwie ähnlich. Aber wenn man sich einmal
mit einem bestimmten Stück näher beschäftigt, gehen
auf einmal Welten auf. Und so ist es mir letztlich
mit meinem eigenen Projekt ergangen. Die
Reaktionen des Publikums bei unseren Konzerten
zeigen mir zudem, dass ich auf einem richtigen
Weg bin.
PIANONews: Mittlerweile scheinen Sie ein solches
Level erreicht zu haben, dass man gelegentlich meint,

J
7meilenstiefel (2006)
Isorhythms for Solo Piano (2007)
J AZZ-INTERVIEW
zwei Pianisten zu hören, wie bei dem Stück „Isorhythm
No. 4“...
Christoph Stiefel: Bei den neueren Stücken kann
es wirklich zwei Jahre dauern, bis ich sie aufnehme,
also auch jetzt noch, nachdem ich doch
eigentlich diese Sache schon so lange betreibe. Es
muss halt für meine Begriffe sehr gut spielbar sein,
dass die Leute das Gefühl haben, wenn sie mich
hören, es sei ganz einfach. Es darf einfach kein
Gefühl beim Hörer aufkommen, dass dies sehr
schwierig ist. Es kommt auch niemand nach einem
Konzert und fragt nach den technischen Schwierigkeiten.
In finde, das ist eigentlich ein gutes
Zeichen. Es gibt verschiedene Phasen, bis ein Stück
so weit ist. Das eine ist der ganze kompositorische
Aspekt, nämlich von einer rhythmischen Idee ausgehend
ein wirkliches Stück Komposition zu schaffen,
das sich organisch entwickelt, und wobei ich
auch auf nichts von dem, was Jazz wirklich ausmacht,
verzichten muss.
PIANONews: Was genau meinen Sie damit, das
Gefühl für Swing?
Die aktuelle CD
Christoph Stiefel Trio
Inner Language
Neuklang 4025
(alle bei Neuklang/SunnyMoon
erschienen)
Christoph Stiefel: Ja, das
auch, aber nicht im Sinne
von einem Walking Bass
oder so, ich meine eher
die Mittel der Improvisation.
Ich will ja keine Minimal
Music machen, ich
will mir die Freiheit nehmen
können, das Ausgangsmaterial
zu formen,
zu gestalten. Ich möchte
nicht die ganze Jazzharmonik
aufgeben, all diese
Dinge. Nehmen wir zum
Beispiel das Titelstück der
neuen CD, „Inner Language“,
das sind zunächst
drei Takte in Siebenviertel
mit einer Überlagerung.
Das klingt am
Schluss ganz einfach, außer
man zählt und denkt,
was ist denn hier los. Es
ist extrem komplex und
schwierig zu spielen. Die
erste große Arbeit für
mich besteht darin, das Stück als in sich rund zu
entwickeln, und daneben den Spaß am Spiel nicht
zu verlieren. Und dann besteht noch einmal ein
großer Unterschied, ob ich nun solo spiele oder
mit der Band.
PIANONews: Wie stehen die Mitspieler zu Ihrem
Konzept?
Christoph Stiefel: Anfangs war es schwer, sie dafür
zu gewinnen, aber dann haben sie gemerkt,
dass das keine fixe Idee von mir ist, sondern aus
innerer Überzeugung geschieht. Wir sind aber
insoweit offen zu reagieren, wenn an einem Abend
das Publikum eher reserviert auf die Isorhythmen
reagiert. Dann können wir auch schon mal einen
Jazztune spielen und lassen das Konzept ganz beiseite.
Ich möchte nicht auf die Bühne gehen und
nur Komposition spielen, wie etwa mein Kollege
und Freund Nik Bärtsch. Das ist so weit auch in
Ordnung, aber es ist nicht mein Ansatz.
Diskographie (Auswahl) Aktuelle Konzertdaten
Konzerte mit dem „Inner Language Trio“
17.05. Winterthur (CH), Gaswerk
20.05. Kassel, Theaterstübchen
21.05. Köln, Loft
22.05. Frankfurt, Jazzkeller
23.05. Stuttgart, BIX Jazzclub
25.05. Bern (CH), Turnhalle im „Progr“
22.09. Wallisellen (CH), Musikfesttage
30.09. Frauenfeld (CH), Generations Jazzfestival
03.10. Luzern (CH), Casino
24.10. Schaffhausen (CH), Sommerlust
06.12. Rostock, Jazzbühne
26 3 . 08

88
MULTISAMPLE
128
ESCAPEMENT
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HP207e-EPE

K K LAVIERBAU
In diesem Artikel schreibt Richard Dain über die Entwicklung des Einsatzes von Kohlefaser im Klavierbau,
der immer interessanter wird und momentan viele spannende Projekte aufzeigt, die zu funktionieren
scheinen, nachdem jahrhundertelang alleinig Holz als das Nonplusultra als Einsatzmaterial galt.
Mittlerweile ist allerdings der Klavierhandel durchaus – wie in allen anderen Branchen – global geworden.
Damit kommen auf die Erzeugnisse auch neue und große Herausforderungen zu, die sich unter anderem
auch auf die klimatischen Bedingungen beziehen. Doch der Einsatz von Kohlefaser kann auch eine
neue Ära für den Klang bedeuten, da sich durch dieses Material durchaus neue Konstruktionsmerkmale
ergeben können. Richard Dain ist Inhaber der Hurstwood Farm in England, betreibt auf dieser Farm nicht
nur einen Handel, sondern entwirft auch die erfolgreichen Flügel unter dem Namen Phoenix, die beständig
weiterentwickelt werden und mit konstruktiven Neuheiten aufwarten. Diese Flügel werden momentan
in Zusammenarbeit mit der Firma Steingraeber & Söhne in Bayreuth gebaut.
Von: Richard Dain
Der erste Flügel mit Karbon-Resonanzboden
von Steingraeber & Söhne / Phoenix.
Foto: Dain
Was ist Kohlefaser?
Kohlefaser (im folgenden Karbon genannt) wurde
erstmals in den 1960er Jahren als industrielles
Material kommerziell verfügbar. In optimaler
Form hat es die Steifheit, die Stahl gleichkommt.
Es besitzt auch die Stärke und Härte, die fast der
von Stahl gleichkommt, besitzt aber nur ein
Fünftel der Dichte. Die Kohlefasern, die diese Eigenschaften
aufweisen, sind in ein Kunstharz eingebettet,
um dem Material Solidität zu geben. Die
besten physischen Proportionen sind direktional
zur Achse der Fasern ausgerichtet, so dass die Fasern
in mehreren Schichten multi-direktional gelegt
(verflcohten) sein müssen, um eine Einheit
der Proportionen in alle Richtungen zu gewährleisten.
Das Mittelmaß der Proportionen ist dann in
der Konsequenz unterhalb des erreichbaren Maximums
uni-direktional. Karbonmaterialien kann
Kohlefaser
(Karbon) in
Klavieren
man formen oder auch bohren, sie können gefeilt
werden, auch mit Maschineneinsatz, eben genauso
wie Metalle. Karbon besitzt einen hohen natürlichen
Korrosionswiederstand und ist fast undurchdringlich
in Bezug auf Wasseraufnahme.
Karbon in Musikinstrumenten
Viele Jahre lang gab es ein Interesse daran, Karbon
im Musikinstrumentenbau einzusetzen. Experimentelle
Klaviere, Lautsprecher, Streichinstrumente
und Cembali wurden mit Karbon-Teilen in
Mechaniken gebaut, oder um Holzteile durch dieses
Material zu ersetzen, beispielsweise auch Resonanzböden.
Im Allgemeinen waren diese Versuche
nur begrenzt erfolgreich. Forschungen, um Holz,
Plastikschaum und andere Materialien mit Karbon
zu verbinden, versprechen da schon bessere Ergebnisse.
28 3 . 08

3 . 08
K LAVIERBAU
Karbon ist nicht das einzige Material, das man für Resonanzböden in
Klavieren einsetzen kann. Glas, Metalle und andere Komponenten sind ebenfalls
getestet worden.
Neues Konzept für Klavierdesign
Kürzlich haben hochwertige Klaviere das Konzept des traditionellen Klavierbaus
verändert, fast unbemerkt von der Firma Steinway & Sons, die dieses Feld
einmal anführte, aber überraschender Weise seine intensiven und aktiven Klavierinnovationen
vor über einem Jahrhundert beendete. Im neuen Millennium
wird durch die aktiven Klavierbauunternehmen sehr deutlich, dass Musikliebhaber
nach Verbesserungen suchen, die durch moderne Technologie in den Bereichen
Akustik und neue Materialien ermöglicht werden. Diese Herausforderung
wurde erstmals von Wayne Stuart in Australien aufgegriffen, wurde
aber mittlerweile von anderen Klavierbauern adaptiert, solche die neu im Bereich
des Klavierbaus sind, und längst etablierten Unternehmen. Hochwertige
Klaviere mit herausfordernden Leistungen, die auf der Grundlage von verschiedenen
Arten hochentwickelter Technologie arbeiten, werden heute von Stuart
and Sons, Steingraeber-Phoenix, Fazioli und Stephen Paulello angeboten, aber
nur Stuart und Steingraeber sind bisher die Einzigen, die Flügel mit Karbon-Resonanzböden
gebaut haben (wenn man einmal den einmaligen Versuch eines
Sauter-Flügels vor 25 Jahren außer Acht lässt, bei dem das Material noch
durchaus anders geartet war). Kawai hat eine Karbon-Mechanik entwickelt
(mit Ausnahme der Hammer-Schenkel, die mit ihrer Eigenfrequenz ungewollt
mitklingen würden).
Es gibt drei Wege, wie man sinnvollerweise Karbon im Klavierbau einsetzen
kann:
1. Spielbarkeit und Klangqualität
Ein idealer Klavier-Resonanzboden sollte eine niedrige Dichte und Masse haben
und sollte keine akustische Energie innerhalb der Eigenmasse absorbieren.
Er sollte steif und stark und elastisch sein, und sollte von Luftfeuchtigkeit unbeeinflusst
sein, wenn man eine gute Stimmhaltung anstrebt. Wenn diese
Voraussetzungen gegeben sind, kann man die Klangstärke, den langen Nachklang
und die Standfestigkeit eines Klaviers optimieren. Karbon bietet das
Potenzial, um all diese Attribute zu verbessern.
Im Klavierbau muss darauf geachtet werden, dass die hohen Frequenzen im
Klang nicht angereichert werden, ansonsten wird ein Klavier zu brillant und
die hohen Harmonien klingen uneinheitlich. Das war die Hersausforderung
bei der Entwicklung eines Resonanzbodens aus Karbon. Steingraeber hat mit
dem Autor an zwei bestimmten Typen von Karbon-Resonanzböden gearbeitet,
in denen eine Karbonschicht variabler Stärke in unterschiedlichen Bereichen
und von direktionalen Kohlefasern eingearbeitet ist. Diese liegt sandwich-ähnlich
zwischen zwei Schichten von Ahornfurnier. Der eine Typ weist eine solide
Schicht von Karbon in einer Stärke von 1,5 und 2,5 Millimeter Dicke auf. Die
Bodenkrone (in Form eines Doms) ist bei dem einen Resonanzboden in konventioneller
Weise durch auf die Unterseite geschraubte und geleimte Rippen
geformt. Der andere Typ zeigt eine hexagonalen Karbon-Struktur und ist zwischen
zwei sehr dünne Schichten von Karbon-Blättern gelegt, die die Krone des
Resonanzbodens bilden, und dann zwischen zwei Furnierblätter geleimt. Die
zuletzt genannte Form, auch wenn sie nur 4,5 Millimeter Dicke aufweist, ist
stark und steif genug, um eine Krone im Resonanzboden beizubehalten, ohne
dabei auf Rippen zurückgreifen zu müssen.
Die Schichten Holzfurnier wurden gewählt, um die Reaktion des Resonanzbodens
auf hohe Harmonien zu reduzieren, obwohl auch andere Dämpfungsmaterialien
aus der Akustik gewählt werden könnten, um die hochfrequenten
Harmonien an der Spitze des Resonanzbodens zu filtern, ohne Holz zu benutzen,
so beispielsweise akustischer Schaum, wie er in Hörhilfen oder Hörschutz-
Hilfen zum Einsatz kommt. Mehr durch Glück als durch Absicht zeigte sich allerdings,
dass das Ahornfurnier sich besonders gut eignet. Und Ahorn wurde
gewählt, um die Reflektion im akustischen Körper zu erhöhen.
Erfahrungen mit diesem holzbeschichteten Karbon-Resonanzboden, in
Kombination mit den speziell entwickelten Stegagraffen, haben gezeigt, dass es
möglich ist, einen Stutzflügel zu bauen, dessen klangliches Ergebnis dem eines

K K LAVIERBAU
Konzertflügels ähnlich ist oder nahekommt. Diese
Flügel benötigen allerdings weichere und flexiblere
Hammerköpfe als die, die in konventionellen
Flügeln eingesetzt werden; und zudem harmonische
Filter in den Stegagraffen, um das Problem
der hohen Harmoniefrequenzen zu reduzieren.
Ein Bonus, den man erfahren konnte, ist, dass
Künstler, die einen Steingraeber-Flügel spielten,
der mit diesen Veränderungen ausgestattet war,
einhellig meinten, dass diese Flügel „eine bessere
Mechanik“ hätten. Tatsächlich aber ist die Mechanik
komplett konventionell. Da der Pianist aber
weniger Anstrengung benötigt, um den gewünschten
Klang zu erzielen, verfügt er über eine bessere
Kontrolle des Klangs. In diesem Beruf spricht man
dann von einem guten „artists / instrument interface“.
2. Klaviergewicht
Der größte traditionell gebaute Konzertflügel
wiegt knapp unter einer Tonne. Selbst ein kleiner
Flügel wiegt immer noch um die 250 Kilogramm.
Blick in die Millenium-Mechanik von Kawai
mit Karbonelementen.
Foto: Kawai
Solch einen Flügel zu bewegen, erfordert ein Team
starker Männer. Die Konsequenz ist, dass nur ganz
wenige Künstler es sich leisten können, in ihren
Konzerten ihren eigenen Flügel zu spielen. Die
Flügel, die sie spielen sollen, sind in den meisten
Sälen doch eher ein Ärgernis oder zumindest ein
Grund zur Kritik. Ein Künstler gewöhnt sich an sein
eigenes Instrument, gleichgültig, ob es nun besser
oder schlechter ist. Er ist mit diesem Instrument
vertraut und wird deshalb auf diesem Instrument
auch besser spielen. Zudem ist die Öffentlichkeit
mittlerweile extrem gelangweilt von dem uniformierten
Klang der Instrumente in den Sälen. Vor
einem halben Jahrhundert gab es eine große Vielfalt
des Klangs, aufgrund der vielen unterschiedlichen
und guten Konzertflügel-Erbauer; aber heutzutage
dominiert eine Marke die Szene.
Karbon ist wiederum das Material, um dies zu
ändern. Soweit bislang bekannt, hat noch kein
Klavierbauer einen Flügel mit einem Rahmen aus
Karbon anstelle des gusseisernen Rahmens ge-
baut. Dies wäre allerdings, als isoliertes Merkmal,
auch nicht sonderlich klug. Falls man als Material
für den Rahmen Karbon verwenden würde, so wäre
es offensichtlich besser, wenn man einen Karbon-Resonanzboden
direkt in die Rahmenkonstruktion
einbinden würde, als den Rahmen und
den Resonanzboden getrennt voneinander in einen
steifen, schweren und robusten Resonanzkörper
einzufügen, wie man es heutzutage in konventionellen
Konstruktionen zu tun pflegt. Das Gehäuse,
falls es überhaupt vorhanden ist, kann
dann etwas werden, das nicht mehr als Styling ist,
ein Resonanzkörper und eine Form, um die Mechanik
zu tragen. Wenn man dies macht, wird eine
große Gewichtsreduktion möglich.
Broadwood hat nach dem Ersten Weltkrieg ein
Klavier vorgestellt, das einen rastenlosen Rahmen
hatte (das sogenannte Barless Piano). Die Anforderung
an Steifheit und Stärke von diesem Konzept
hat das Klavier sehr schwer gemacht und der
Rahmen bedingte eine klobigen Außenwand-Erscheinung.
Dennoch eliminierte dieses Konzept
zumindest virtuell alle Probleme des traditionellen
Klavierbaus im Bereich von uneinheitlicher
Klangqualität zwischen den geteilten Registern,
die aufgrund des Platzes für die BARS aufkamen.
Akustisch hat dieses Klavier eine großartige
Leistung. Broadwood Barless Klaviere sind heutzutage
beliebte Sammlerstücke. Karbon ist als
Material stark und steif genug, um heutzutage ein
brauchbares rastenloses Klavier zu bauen, ohne
die Nachteile dieser frühen Klaviere.
3. Stimmhaltung
Nachdem sich die metallisch-kristalline Struktur in
den Klaviersaiten durch das ursprüngliche Dehnen
stabilisiert hat, ist der Hauptgrund, warum
ein Klavier aus der Stimmung gerät, der Wechsel
der Luftfeuchtigkeit in der Umgebung des
Instruments. Luftfeuchtigkeit verursacht Nässe in
der Holzstruktur, besonders in den Rippen und
dem Resonanzboden einen Wechsel. Mit höherer
Flüssigkeit im Holz schwillt auch die Krone des Resonanzbodens
an und verstärkt dadurch die Spannung
der Saiten. Kontrovers verhält es sich bei Trockenheit
in der Atmosphäre: Das Holz schrumpft.
Bei extremen Situationen kann es passieren, dass
ein Resonanzboden derartig anschwillt, dass die
Leimschicht zwischen den einzelnen Resonanzbodenbrettchen
aufreißt. Nach der Erfahrung des
Autors haben nur wenige Klaviere in Europa, die
älter als 50 Jahre sind, intakte Resonanzböden; bei
den meisten ist die Krone der Resonanzböden aufgrund
der Schwellung und des damit einhergehenden
beständigen Drucks der Saiten kollabiert. Die
Krone eines Resonanzbodens hält in der Regel 25
bis 40 Jahre lang, je nachdem wie stabil die Gesamtkonstruktion
ist. Danach wird die Krone
nachgeben unter dem beständigen Druck der Saiten,
der mehr als eine halbe Tonne ausmacht.
Karbon ist fast komplett resistent gegen Feuchtigkeitsaufnahme
und ist daher stabil in allen Umständen
von Leuchtfeuchtigkeit. In einem kürzlich
durchgeführten Experiment hat ein Flügel mit wenig
Stegdruck und der nicht besonderen Luftfeuchtigkeiten
ausgesetzt war, seine Stimmung 17 Mo-
30 3 . 08

3. 08
nate lang gehalten, was allein schon die Anwendung
von Karbon in einer Klavierkonstruktion akzeptabel
macht. Daher ist ein Flügel mit Karbon-
Resonanzboden ohne Rippen und mit Stegagraffen,
die keinen Resonanzbodendruck ausüben,
eine präferierte Option. Da es zwei Jahre dauert,
bis neugezogener Stahl in Klaviersaiten die volle
Stabilität erreicht, wird es drei bis vier Jahre dauern,
bevor die Erwartungen durch letztendliche
Ergebnisse bestätigt werden können.
Die Zukunft
Es war lange Zeit das Feld von Ingenieuren, moderne
Technologien und hochtechnische Materialien
zu benutzen, um kleinere und leichtere leistungsstarke
Klaviere zu bauen, die für den Künstler
leichter und praktischer zu transportieren wären.
Nur die Kosten und der kommerzielle Druck
seiten derer, die ein Interesse daran haben, dass
der Status Quo beibehalten wird, haben dies verhindert.
Solch ein Klavier zu bauen, ist keine „Raketen-Wissenschaft“.
Mittlerweile verfügen Klavierbauer
über die notwendigen Ingenieur-Kenntnisse.
Wäre Karbon für Heinrich Steinway, Carl
Bechstein oder Ignaz Bösendorfer und ihre Zeitgenossen
verfügbar gewesen, wäre es heutzutage
üblich in Klavieren.
Ein Weg, ein Klavier klein und leicht genug zu
bauen, dass ein Mann es auf seinem Rücken durch
K LAVIERBAU
Der erste Steingraeber & Söhne / Phoenix-
Flügel mit Carbon-Boden.
Foto: Dürer
die Rocky Mountains tragen kann, wurde schon
für die Goldgräber erfunden. Wir sollten uns nicht
angesichts einer solchen Herausforderung geschlagen
geben. Es ist möglich, dass ein akustisches Klavier
eines Tages Standard in der First Class eines
transatlantischen Fluges ist.
K
31

H
H OCHSCHULEN
Klavier studieren in der Türkei
Die Klavierabteilung der Bilkent University in Ankara
Das große Gebäude der Musik-Falkultät
der Bilkent Universität in Ankara.
Foto: Dürer
Nein, berühmt ist die Türkei nicht gerade für ihre Interpreten von klassischer Musik. Doch wenn man nur
kurzfristig nachdenkt, fallen einem Namen türkischer Pianisten ein: Idil Biret, Fazil Say, Gülsin Onay,
Süher und Güher Pekinel, Ferhan und Ferzan Önder. Oder auch noch Huseyin Sermet. Doch wurden nicht
alle von ihnen wirklich in ihrer Heimat ausgebildet. Doch heutzutage ist es anders, gibt sich dieses Land
viel Mühe, um die klassische Musik als wichtigen Ausbildungsbestandteil in seiner Kultur zu verankern.
An vielen Universitäten gibt es mittlerweile eine grundsolide Ausbildung, immer mehr Musikschulen
werden gegründet. Die meisten Universitäten sind staatlich und unterliegen daher eher strengen
Vorgaben, die nicht immer die besten Ergebnisse erzielen, wenn es um eine umfangreiche und vielschichtige
moderne Ausbildung geht. Allein in der Hauptstadt Ankara gibt es mehrere Universitäten. Doch nur
eine Privatuniversität, die erst vor 22 Jahren überhaupt gegründet wurde, mittlerweile aber den wahrscheinlich
besten Ruf im Bereich der Musikausbildung besitzt: die Bilkent Universität. Wir besuchten die
Klavierabteilung dieser Universität, um uns ein Bild von der Ausbildung dort zu machen, und unterhielten
uns mit Isin Metin, dem Direktor der Musikhochschule, und mit Emre Sen, dem Koordinator der
Klavierabteilung.
Von: Carsten Dürer
Sind wir doch ehrlich: Was wissen wir schon
von den Musikern und der Musikausbildung
in der Türkei? Eigentlich nichts, müssen
sicherlich die meisten unumwunden zugeben. Und
dies, obwohl vor allem in Deutschland und in
Österreich große Teile der Bevölkerung mittlerweile
in zweiter oder dritter Generation aus der Türkei
stammen. Eine Schande? Nicht wirklich, denn die
Türkei ist – als Republik – immer noch ein junges
Land, das sich nur langsam dem Westen und seiner
Musik aus unterschiedlichen Jahrhunderten
zuwendet. Erst nachdem Mustafa Kemal Atatürk
1923 die Republik ausrief, kam es zu einem Umdenken.
Zwar hatten die Türken (wie schon zu
Zeiten des Osmanischen Reiches) immer auch einen
Kontakt zu der Musik der wichtigsten Musikmetropolen
Europas, so beispielsweise nach Wien,
doch war die Beeinflussung eher in die Richtung
der klassischen Musiker damaliger Zeiten gelangt,
so dass man das „Muselmanische“ oder die „türki-
schen Volksmusikthemen“ wie in Mozarts Sonate
KV 331 mit seinem berühmten „alla turca“-Satz
immer wieder findet. Doch in die andere Richtung
tendierte die Musikbeeinflussung nur wenig, waren
die Islam-Gläubigen den „Ungläubigen“
gegenüber eher zurückhaltend, wenn nicht sogar
abweisend.
Doch mit der Öffnung der politischen Gegebenheiten
erfuhr auch die allgemeine Ausbildung eine
Öffnung gegenüber der traditionsreichen europäischen
Kultur, ganz besonders der Musik. Bemerkenswert
innerhalb eines Staates, der dem islamischen
Glauben angehört und selbst über eine
lange Geschichte auch innerhalb von musikalischer
Kultur verfügt, wenn man sich die Geschichte
Anatoliens genau ansieht. Dennoch ist
diese Form der klassischen Musikausbildung noch
jung, und so erfahren wir bislang nur wenig über
die konkrete Situation in der Türkei.
32 3 . 08

3 . 08
Privat: Die Bilkent Universität
Die Universität in Bilkent ist als private Einrichtung
eine Besonderheit in der Türkei. Gegründet
wurde sie 1986 von dem heute mit 93 Jahren
hochbetagten Ihsan Dogramaci, der sein mit
unterschiedlichen Geschäften erwirtschaftetes
Kapital unter anderem in den Ankauf und die
Etablierung des wunderbar auf einem Hügel gelegenen
Landes steckte, um dort eine Universität mit
allen wichtigen Fakultäten unter der Vorgabe
einer von staatlichen Einflüssen freien Ausbildung
zu gründen. Das Gelände der Universität ist groß
und luftig angelegt. Kaum eine wichtige Richtung
fehlt. Und das Gebäude der Musik-Fakultät liegt
auf dem höchsten Punkt der Universität. Betritt
man die Musikfakultät, dann betritt man ein
großzügiges Oval, dessen Treppenhaus allein
schon erkennen lässt, dass dem Gründer an einer
offenen Denkweise und einer großzügigen Ausstattung
gelegen war. In den Seitengängen findet
man – wie überall in solchen Musikhochschulen –
zahlreiche Unterrichts- und Überäume. Der Unterschied
in Bilkent: Es gibt ausreichend viele Überäume,
immerhin weit über 140 für „nur“ 368 Studenten,
die momentan in fast allen Fachbereichen
an dieser Musikeinrichtung studieren. Doch man
muss mehr erfahren, wie das System organisiert
ist, um zu verstehen, wie man in Bilkent arbeitet,
welche Ziele man verfolgt und wo die Zukunft
gesehen wird.
Der Direktor der Fakultät für Musik
Als Erstes sprachen wir mit dem Direktor der Musik-Fakultät
in Bilkent, mit Isin Metin. Er ist jung,
gerade um die 40 Jahre. Selten in Deutschland
anzutreffen, dass man solch einen jungen, aber
gut ausgebildeten Mann zum Direktor einer solchen
Hochschuleinrichtung erklärt. Aber es ist
sinnvoll, das hat man schon an anderen Orten in
der Welt erfahren können.
PIANONews: Die Bilkent Universität ist ja noch recht
jung, im Vergleich zu anderen Universitäten auch in
der Türkei. Ist es die erste private Universität?
Isin Metin: Ja, es ist die erste private Universität
und ist heute eine gemeinnützige Gesellschaft. Getragen
wird sie von einer Stiftung, die Ihsan Dogramaci
gegründet hat. Sogar seine Kinder haben
auf ihr Erbe verzichtet, damit auch nach seinem
Wirken die Stiftung genug Vermögen hat, um die
Universität weiter zu tragen. Alle Einnahmen kommen
also der Universität zugute, wobei nicht das
Unternehmen die Universität besitzt, sondern die
Universität das Unternehmen.
Als sie 1986 gegründet wurde, gab es drei Fakultäten,
wovon eine die für Schöne Künste und
Musik ist. Aber bald schon wurde diese Fakultät
aufgesplittet und daraus entstanden die Fakultäten
der „Schönen Künste und Grafikdesign“ und
für „Musik und darstellende Kunst“. Das war Ende
1987, und im Jahre 1988 kamen die ersten Musikstudenten
zu uns. Ich selbst bin einer der ersten
Absolventen der Kompositionsabteilung an dieser
Schule.
H OCHSCHULEN
PIANONews: Wie sieht es denn heutzutage in dieser
Universität aus, die ja nicht allein Studenten auf
Hochschulniveau ausbildet?
Isin Metin: Heutzutage haben wir eine Grundschule,
um bei den Jüngsten zu beginnen. Diese
Schule ist eine Ganztagsschule, was bedeutet, dass
die Schüler nicht an einer anderen Schule unterrichtet
werden. Wir wählen pro Jahr ungefähr 10
bis 12 Schüler aus, die bei uns studieren dürfen.
Sie müssen Examina machen, um dann in die Mittelschule
(Highschool) zu gehen. Diese ist allerdings
nur für Musik, mit allen obligatorischen Fächern,
die vom nationalen Erziehungsministerium
in der Türkei vorgeschrieben werden. Das klingt
ein wenig hart, beide Dinge, die Musik und die
normale Schule, gleichzeitig zu bewältigen. Aber
da unsere Klassen nur höchstens 12 Kinder haben,
ist dies letztendlich kein Problem, da man sich
intensiv um jeden Schüler kümmern kann. Nach
der Highschool kommt die Undergraduate-School,
in der nun wirklich alle Musik-Fächer unterrichtet
werden – mit zwei Ausnahmen: Wir haben keine
Abteilung für Alte Musik und wir haben keine für
Jazz. Danach kommen dann die Postgraduate-
Studiengänge, in denen man natürlich unterschiedliche
Degrees erreichen kann, einen „Master
of Performing Art“, bis hin zu einem Doctoral-
Degree, das hier allerdings anders geartet ist als in
Europa und eher mit einem Doctoral Degree in
den USA verglichen werden kann.
Doch noch einmal zurück zur Grundschule: Dort
starten die Schüler in der ersten Klasse mit Violine
oder Klavier. Von diesen aus gehen sie dann auf
die anderen Instrumente über. Die größte Anzahl
an Studenten, die wir annehmen, sind allerdings
Klavierschüler. Einige behalten das Instrument
bei, doch viele wechseln tatsächlich das Instrument,
wenn sie älter werden. Dagegen behalten
die Anfänger im Fach Violine meist ihr Instrument
bei, wechseln höchstens schon einmal zur Viola
über. Nur ganz wenige beginnen schon mit anderen
Instrumenten, die sie dann beibehalten. Zudem
gibt es ein spezielles Programm für besonders
begabte Schüler. Diese trennen wir von den anderen
und sie erhalten dann einen gesonderten Unterricht.
Wir wollen nicht, dass alle Schüler auf
dieselbe Schiene gesetzt und damit vereinheitlicht
unterrichtet werden. Wir wollen bei Hochbegabten
die individuelle Förderung vorantreiben.
Wir haben auch ein sogenanntes „Early Music Program“,
ein Programm, das noch vor der Alten-
Musik-Szene in unserem Land so benannt wurde.
Bei uns bedeutet dies, dass man vor der Grundschule
in musikalischen Dingen ausgebildet wird.
Dies ist allerdings nur ein Teilzeitprogramm, das
nur an einigen Tagen läuft. Und bemerkenswerterweise
kommen bei uns meistens die Väter mit
ihren Kindern zu diesem Programm. Das Ziel dieses
Programms ist es allerdings nicht, Musiker heranzuziehen.
Wir wollen vielmehr eine Basis für die
Musik kreieren. Denn immerhin könnte ja eines
dieser Kinder später der Minister für Kultur werden
[er grinst].
PIANONews: Wenn dies eine private Universität ist,
dann müssen die Studenten also bezahlen?
H
33

H
Der weitläufige
Eingangsbereich mit
der ovalförmigen Öffnung
der Stockwerke.
Foto: Dürer
H OCHSCHULEN
Isin Metin: Oh, das habe ich ganz vergessen zu erwähnen:
25 Prozent aller Studenten an dieser
Universität studieren mit einem Stipendium. Die
Musikstudenten allerdings studieren fast alle mit
einem Stipendium bei uns. Allerdings bezahlen sie
ein Achtel der Studiengebühren selbst. Warum wir
das so handhaben? Nun, jeder Student bekommt
in jedem Fall die nötige Grundlage für das Studium,
je nach der finanziellen Situation der Eltern.
Doch darüber hinaus sollen die Studenten das Studium
nicht als garantiert ansehen und sich ein wenig
anstrengen.
PIANONews: Auch wenn also die Gesamtanzahl der
Musikstudenten, die die Bilkent Universität mit einem
Abschluss verlassen, nicht sonderlich groß ist, erlauben
Sie die Frage, was mit den Absolventen passiert?
Isin Metin: Natürlich wissen wir nicht von allen,
was mit ihnen passiert, das sind ca. 10 Prozent.
Von denen, von denen wir es wissen, erfahren wir
allerdings Folgendes: Circa 30 Prozent gehen ins
Ausland, meist um ein fortführendes Studium zu
beginnen. Die anderen 60 Prozent teilen sich auf:
Einige spielen dann in einem der türkischen Orchester,
unterrichten oder üben natürlich einen
anderen Beruf aus, oder aber geben das Musizieren
meist aufgrund von Heirat oder anderen familiären
Gründen auf. Doch um Ihnen zu erklären,
welches Niveau unsere Absolventen haben: Wenn
ein Student der Bilkent Universität heutzutage an
einem der Bewerbungsvorspiele bei einem Orchester
teilnimmt, dann bekommt er die Stelle.
PIANONews: Wie sieht der reguläre Unterricht für die
Musikstudenten aus?
Isin Metin: Das ist relativ luxuriös, denn wir haben
zwei Wochenstunden Instrumentalunterricht,
in der Grundschule sind es sogar vier Stunden à 40
Minuten. Die Anzahl der Überäume ist extrem
hoch, so dass wir keinerlei Probleme von dieser
Seite haben. Alles in allem ist es recht luxuriös,
was wir zu bieten haben.
PIANONews: Wächst die Anzahl der Studenten denn
auch bei Ihnen beständig, wie dies fast weltweit der
Fall ist?
Isin Metin: Ich habe immer versucht nicht die
Quantität zu erhöhen, sondern die Qualität. Wenn
es um Wachstum geht, dann würde ich gerne eine
Ballettabteilung haben, und eine Abteilung für
Operngesang, mehr in dem Sinne eines Opernstudios.
PIANONews: Wie sieht es mit der Internationalität
aus?
Isin Metin: Wir sind erst einmal für die Studenten
in unserem Land da. Aber wir versuchen natürlich
beständig Einflüsse von außerhalb zu erhalten. So
beispielsweise durch Meisterklassen. Natürlich laden
wir auch Professoren für Meisterklassen zu uns
ein, aber das ist nicht das, wonach ich suche.
Denn wer entscheidet, wer hierherkommt? Meine
Kollegen und ich. Das bedeutet, wir haben bereits
einen Kontakt zu dieser Fachkraft. Aber ich will lieber,
dass andere unsere Studenten aussuchen. Wie
das passieren kann? Nun, indem sich unsere Studenten
bei internationalen Meisterkursen bewerben
und dann mit Unterstützung von Bilkent dorthin
gehen, wenn sie gut genug sind.
PIANONews: Und die Internationalität der Studenten
selbst, wäre es interessant für einen ausländischen
Studenten, sich in Bilkent zu bewerben?
Isin Metin: Nun, wir nehmen am Erasmus-Programm
teil, aber mussten dafür erst noch Grundlagen
schaffen. Aber was dabei herauskommt,
weiß ich nicht wirklich, auch wenn es Möglichkeiten
bereithält. Wie auch immer, die Grundlage
ist die Unterrichtssprache. Und selbst wenn wir
hier nur in Türkisch unterrichten würden, und betrachten
die gesamte Population weltweit, die Türkisch
spricht, dann hätten wir sehr viele Möglichkeiten,
in Aserbaidschan und sogar in China, wo
eine große Bevölkerungsschicht Türkisch spricht.
Die Universität hier hat aber das Prinzip, dass die
Sprache, in der unterrichtet wird, Englisch ist. Hier
müssen also alle Schüler schon am Ende der Highschool
ein Examen in Englisch ablegen, was dann
in der Universität weitergeht. Im vergangenen
Jahr haben wir also auch die Kurse an der Musikfakultät
verändert und haben die Kurse in Harmonielehre,
Kontrapunkt, Formenanalyse und Theorie
sowie Musikliteratur in englischer Sprache eingeführt.
Diese Kurse benutzen unterschiedliche Bücher,
die ebenso in englischer Sprache sind. Auch
Gehörbildung haben wir geändert, so dass es viele
Stunden sind, die in Englisch unterrichtet werden.
Es mag sein, dass es für einige Studenten nicht so
34 3 . 08

3 . 08
H OCHSCHULEN
wichtig ist, in Englisch unterrichtet zu werden. Aber für auftretende Künstler ist es
besonders wichtig. Vor allem aber ist auch eine andere Facette wichtig: Ich erinnere
mich an meine Studien, bei denen wir vier wichtige – gute – Bücher in türkischer
Sprache hatten. Aber wie viele Bücher und Materialien stehen in englischer
Sprache zur Verfügung? Massen! Das heißt: Mit der Einführung der englischen
Sprache als Unterrichtsform können wir nun endlich über Erasmus-Programme
sprechen. Was passiert aber, wenn ein deutscher Student über Erasmus nach
Spanien geht? In welcher Sprache wird er unterrichtet? Es sind viele Studenten aus
dem Ausland, die sich hier bewerben, aber es sind nur wenige, die hier wirklich
angenommen werden. Wenn wir nun über ausländische Studenten sprechen,
dann haben wir solche aus Bulgarien und Aserbaidschan, was vielleicht nicht so
sehr zählt, weil dort die Musikschulen vielleicht schlechter sind als unsere. Aber
ich kann Ihnen sagen, dass der Austausch mit den anderen Ländern immer intensiver
wird, von beiden Seiten aus gesehen. Im vergangenen Jahr kamen Vertreter
von drei Hochschulen aus dem Ausland zu uns. Und wir haben nun eine eigene
Kraft eingestellt, deren Job es ist, ausschließlich Austauschprogramme mit anderen
Hochschulen zu vereinbaren.
Die Frage, die sich für mich – auch bezüglich des Erasmus-Programms – stellt, lautet:
Was machen unsere Studenten, wenn sie in andere Länder in Europa gehen?
Denn mit Ausnahme von Großbritannien gibt es nur wenige Unterrichtskurse in
englischer Sprache.
PIANONews: Können Sie uns sagen, auf welchem Niveau sich Bilkent befindet, wenn
man diese Hochschule mit den anderen in der Türkei vergleicht?
Isin Metin: Die erste Musikhochschule gab es in unserem Land 1923 in Istanbul.
Dann folgten weitere und heute will jede Stadt ihr Konservatorium haben. Wir,
nebenbei bemerkt, sind eine Fakultät, kein Konservatorium, was ein großer
Unterschied ist. All diejenigen, die in den vergangenen Jahren gegründet wurden,
nehmen unser Modell zur Grundlage. Sie wollen die Grundschule haben, wollen
all diese Dinge haben, die wir entwickelt haben. Was das heißt, können Sie selbst
beurteilen.
Koordinator der Klavierabteilung
Da gibt es noch einige Besonderheiten, die erwähnt werden sollten. So muss jeder
Student in den letzten zwei Semestern Operngeschichte belegen. Isin Metin meint,
dass dies wichtig sei, da die Oper immer weniger zeitgenössische Werke hervorbringe
und fast im Sterben begriffen sei. Die heutigen Komponisten würden alle
Genres bedienen, nur die Oper nicht. Dies gilt anscheinend für die Türkei speziell.
Im deutschsprachigen Raum kann man fast das Gegenteil behaupten, wenn ein
junger Komponist erst einmal Erfolg hat.
Der nächste Vertreter, mit dem wir sprechen, wenn es um die Organisation, um
die Inhalte geht, ist der Koordinatoren-Professor für Klavier an der Bilkent Hochschule,
Emre Sen. Er ist jung, jünger noch als der Direktor. Es scheint sich ein Wille
zu neuen Ideen und Energien zu bündeln. Letztendlich ist, das Können und der
Eifer, etwas zu bewegen, was zählt.
PIANONews: Herr Sen, Sie werden nicht als Leiter der Klavierabteilung bezeichnet, sondern
als Koordinator. Was ist der Unterschied?
Emre Sen: Koordinator bedeutet zu koordinieren. Was ich also grundsätzlich nicht
tue, ist, Dinge zu entscheiden, zu bestimmen, was getan wird. Ich versammle vielmehr
die Pianisten, die in der Fakultät beschäftigt sind, und organisiere ein Treffen,
das mehrere Stunden dauern kann. In solch einem Treffen formen wir das
Repertoire für jede Klasse. Wir besprechen alles so lange, bis jeder Professor in der
Fakultät zustimmt und zufrieden ist. Das letzte Treffen war beispielsweise sehr
interessant, denn einige, die älteren Kollegen, wollen mehr Bach und Beethoven
im Repertoire, da sie aus dieser Tradition stammen. Sie wollen jedes Jahr das gleiche
Repertoire aufgenommen wissen. Aber es ist auch wichtig, die moderne Musik,
aber auch die Impressionisten aufzunehmen. Ich bin dann derjenige, der alles
so zusammenbringt, dass jeder Professor gerne und mit Überzeugung unterrichtet
– und dem Plan zustimmt. Wenn man der Abteilungsleiter wäre, dann wäre diese
Art des Besprechens sicherlich anders, denn dann wird mehr oder weniger
bestimmt und nicht besprochen.

H
H OCHSCHULEN
PIANONews: Sie haben gesagt, Sie seien auf dieser
Hochschule vor 20 Jahren gewesen, aber diese
Universität wurde doch erst vor 22 Jahren gegründet.
Emre Sen: Ja richtig, ich war einer der Ersten. Ich
habe 1987 begonnen.
PIANONews: Seit wann sind Sie dann Koordinator?
Emre Sen: Seit drei Jahren. Ich habe meine Studien
1995 abgeschlossen.
PIANONews: Haben Sie direkt im Anschluss an Ihre
Studien hier zu unterrichten begonnen?
Emre Sen und eine seiner
Schüülerinnen in seinem
Unterrichtsraum.
Foto: Dürer
Emre Sen: Nein, ich war auch im Ausland, in Italien,
in Frankreich am Conservatoire, war in den
USA und habe bei Oxana Yablonskaja an der Juilliard
School in New York studiert. Mein Master Degree
habe ich dann in London bei Kevin Kenner
absolviert. Danach kam ich zurück und begann zu
unterrichten.
PIANONews: Erst einmal wüsste ich nun auch gerne
statistische Zahlen. Wie wir schon erfahren haben, studieren
momentan 368 Studenten an dieser Hochschule,
das obere Limit läge bei 500 Studenten, die unterrichtet
werden könnten. Aber momentan ist man
weniger daran interessiert, dass die Anzahl der Studenten
wächst als vielmehr die Qualität der Studenten.
Wie viele Schüler und Studenten studieren hier Klavier?
Emre Sen: Man muss natürlich unterscheiden, an
welcher Schule in Bilkent sie studieren. Wir haben
ja die Grundschule und so fort bis hin zur Universität.
Insgesamt sind es um die 60, die Klavier studieren.
Im Hochschulbereich sind es in der Klavierabteilung
12 Studenten, nicht sehr viele, aber
wir versuchen die Qualität zu erhöhen, wie Isin
Metin Ihnen schon gesagt hat.
PIANONews: Und von wie vielen Lehrern werden diese
unterrichtet?
Emre Sen: Es sind mit mir 10 Lehrer. Allerdings
unterrichten diese natürlich alle unterschiedlichen
Altersstufen.
PIANONews: Dennoch ist die Balance zwischen Lehrern
und Schülern, verglichen mit anderen Ländern,
wirklich bemerkenswert. Wenn alle Lehrer alle Altersgruppen
unterrichten, hilft dies vielleicht auch eine
gewisse Arroganz gegenüber den bislang weniger ausgebildeten
Jüngeren abzubauen, oder?
Emre Sen: Ja natürlich. Aber dazu muss man sagen,
dass wir momentan wirklich ganz außerordentliche
junge Studenten in den jüngeren Klassen
haben. Als ich noch jung war, konnte man natürlich
nirgendwo mit sieben Jahren zu studieren
beginnen. Jetzt, wo es hier die Grundschule gibt,
beginnen viele Mädchen und Jungen mit sechs
oder sieben Jahren und entwickeln sich bis zum
Alter von 13 Jahren sehr schnell. Und bald schon
weiß man, wer begabt, wer hochtalentiert und
wer genial ist. Ich konnte erst mit 13 Jahren beginnen,
hatte also nur sieben Jahre zur Entwicklung.
Heute sprechen wir von vollkommen anderen
Voraussetzungen. Wenn die Aufnahmeprüfungen
oder die Prüfungen zu einer anderen Schulform
anstehen, ist es sehr schwierig, gleichberechtigt zu
urteilen, wenn ein Schüler erst mit 13 Jahren oder
bereits mit sechs Jahren das Instrument begonnen
hat. Es ist dann schwer, zu sagen, ob der eine
talentierter ist als der andere.
PIANONews: Nimmt gerade bei den Bewerbungen
für die Grundschule die Anzahl sehr zu?
Emre Sen: Immens stark, ja. Und es gibt immens
viele Talente unter ihnen. Ich erinnere mich an
keine Zeit, in der es so viele talentierte junge Schüler
gab wie momentan. Natürlich gibt es weltweit
wahnsinnig viele Talente, aber in der Türkei ist
dies schon etwas ganz Besonderes. Ich denke, das
beweist auch, dass der Beginn von Instrumentalunterricht
mit sechs oder sieben Jahren durch diese
Talente gerechtfertigt wird.
PIANONews: Was denken woran es liegt, dass gerade
heutzutage diese große Anzahl an neuen Talenten
in Ihrem Land zutage tritt? Die westliche, klassische
Musik wurde ja erst in den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts
wirklich entdeckt und ausgeübt. Und dies
meist von einer Art intellektueller Schicht. Seither hat
sich diese Musik zwar verbreitet, aber das heißt nicht,
dass die Talente von selbst kommen.
Emre Sen: Da gibt es mehrere Aspekte. Zum einen
sind da die Medien, die die breite Öffentlichkeit
informieren, dass es überhaupt so etwas wie klassische
Musik gibt. Zudem gehen immer mehr
Menschen auch ins Ausland und kehren zurück.
Aber auch der Regierung ist klar, welchen Erfolg
die klassische Ausbildung dem Land bringt. So
wird die klassische Musik von beiden Seiten, von
der Öffentlichkeit und von der Regierung mehr
und mehr unterstützt. Ein gutes Beispiel ist Fazil
Say, der natürlich viel berühmter als erfolgreiche
Wissenschaftler in anderen Fächern ist. Er spielt
überall und wahrscheinlich ist er momentan der
vielleicht bekannteste Türke in der Welt. Und er
spielt Klavier! Was dadurch passiert, ist einfach:
Die Eltern wollen, dass ihre Kinder ein zweiter
36 3 . 08

3 . 08
Fazil Say werden. So kommen immer mehr und
mehr hierher.
In früheren Zeiten war die Musik des Westens eher
etwas Geheimnisvolles, etwas, über das man nicht
viel wusste und der man damit auch ablehnte.
PIANONews: Aber unterstützt die Regierung eine
Person wie Fazil Say?
Emre Sen: Ich denke Folgendes: Ich bin nicht an
elektronisch-moderner Musik interessiert, aber ich
bin mir bewusst, dass es diese Musik gibt und dass
sie bei Jugendlichen besonders gut funktioniert.
Ich würde sie aber nicht ausüben oder unterstützen.
Die Regierung ist sich bewusst, dass Fazil Say
da ist und funktioniert.
Die Menschen in der Welt können nicht alle gleich
interessiert sein an klassischer Musik, aber sie wissen,
dass es sie gibt. Und das bewirkt eine ganze
Menge. Selbst in der Türkei sind die Konzerte mit
klassischer Musik gut besucht. So gibt es weltweit
immer eine Schicht von an dieser Musik Interessierten.
Und dieses Bewusstsein hat sich in unserem
Land erst herausgebildet.
PIANONews: Nun will ich aber doch noch einmal auf
die politische Situation in Ihrem Land zu sprechen
kommen, die ja momentan von einer sehr starken religiösen
Partei geleitet wird. Für diese Partei ist die
Unterstützung von Musik kein Ziel, ganz im Gegenteil
kann es so sein, dass sie eine Gefahr nicht nur für die
klassische Musik bedeuten kann, sondern für die Musik
überhaupt. Wie sehen Sie diese Gefahr?
Emre Sen: Ich sage immer: Religion kann keine
Gefahr für die Musik sein, denn die Musik ist keine
Sünde. Aber religiöse Menschen haben dieses
„Extra“, das die klassische Musik stoppen kann: Es
ist westliche Musik, also muss man sie nicht unterstützen.
Aber ein Regierungsmitglied, gleichgültig
welcher Partei es angehört, muss verstehen und
erkennen, dass diese Musik positiv wirkt. Dass es
im Kontakt mit anderen Ländern hilft.
PIANONews: Noch einmal zurück zu den Lehrern an
dieser Schule hier. Sind alle Lehrer aus der Türkei, die
hier Klavier unterrichten?
Emre Sen: Ungefähr vor 12 Jahren wurde das Bilkent
University Orchestra gegründet. Die meisten
Mitglieder kamen aus Russland, aus Aserbaidschan
und anderen Ländern. Sie haben dann
begonnen zu unterrichten, kamen also mit der russischen
Lehrmethodik hierher. Ich sehe also diese
Schule anders als andere Schulen in der Türkei,
denn es handelt sich bei unseren Lehrern um eine
Verbindung von russischer und türkischer Schule.
Sie haben eine ältere Musiktradition in unser Land
mitgebracht.
PIANONews: Ich verstehe, dass es viele Einflüsse gab.
Aber wie sieht es heutzutage aus, sind alle 10 Klavierlehrer
Türken?
Emre Sen: Nein, es ist ungefähr halb und halb. Sie
sind jetzt alle Türken, da sie ihre Staatsange-
H OCHSCHULEN
hörigkeit geändert haben, aber viele kommen aus
Aserbaidschan. Bislang kommt niemand der Lehrer
aus den USA oder aus Deutschland oder ähnlichen
Ländern. Wir versuchen die Kontakte zu intensivieren.
Das ist uns auch sehr wichtig und ich
träume davon, dass es sich in der Zukunft internationaler
entwickelt.
H
Wir machen mit Emre Sen
einen Gang durch die Räume.
Tatsächlich ist die Anzahl
von Unterrichts- und
Überäumen immens groß,
vor allem für die Studentenanzahl.
Die Räume sind
groß und hell, immer mit
einem Fenster ausgestattet,
so dass genügend Tages-
Blick in einen Überaum der
licht auf den Tasten liegt.
Universität.
In den Unterrichtsräumen
Foto: Dürer
stehen Flügel zur Verfügung,
meist sogar zwei. Während in den Konzertsälen
der Universität ausschließlich Steinway-Flügel
ihren Dienst versehen, findet man in den Unterrichts-
und Überäumen allerdings ausnahmslos
eine Marke: Young Chang. Emre Sen: „Das ist wirklich
etwas schade, ich weiß auch nicht genau, warum
dies so ist. Aber für Instrumente, die beständig und
jeden Tag gespielt werden, sind diese Instrumente
nicht geeignet, sie sind einfach nach zwei oder drei
Jahren kaputt. Ich wäre froh, wenn in meinem
Unterrichtsraum anstatt zwei Young Chang-Flügeln ein
ordentlicher Flügel von Kawai oder Yamaha stehen
würde.“ In den gesamten Räumen findet man nur
einen Flügel von Kawai, ansonsten ist es eine Alleinstellung
von Young Chang.
Das Café „Mozart“ ist die hauseigene Mensa,
wenn man so will. In einem halbrunden Speisesaal
der verglast über das Tal schauen lässt, findet
man hier recht preiswert Getränke und Speisen.
Einfaches und qualitativ nicht zu gutes Essen, wie
man uns sagt; aber im Vergleich mit vielen bundesdeutschen
Mensen sicherlich unbedingt konkurrenzfähig.
Was der Gründer Ihsan Dogramaci mit der Bilkent
Universität in Ankara geschaffen hat, ist unvergleichlich
in der Welt. Keine andere Universität
von diesen Ausmaßen, mit diesem Weitblick und
mit dieser Offenheit ist mir bekannt, die von privater
Hand gegründet wurde – aus Überzeugung.
Die Regierung unter der Leitung von Präsident Erdogan
und der Einfluss der religiösen Partei ist allerdings
für das freiheitliche Kulturdenken in der
Türkei eine Gefahr. Dagegen versuchen alle mit
der klassischen Musik befassten Personen ihren
Ehrgeiz auf der einen und ihre Liebe zur klassischen
Musik auf der anderen Seite einzusetzen.
Kontakt
Bilkent University
Faculty of Music and Performing Arts
TR - 06800 Bilkent, Ankara
Tel.: 0090 / 312 / 290 4000
Fax: 0090 / 312 / 266 4127
E-Mail: bilinfo@bilkent.edu.tr
www.bilkent.edu.tr
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H
Von: Carsten Dürer
H ÄNDLER
KLAVIERHÄNDLER IN ÖSTERREICH
WIE IN FRÜHEREN ZEITEN
Das Klavierhaus Gustav Ignaz Stingl in Wien
Mitten in der City liegt das Klaviergeschäft
Gustav Ignaz Stingl. Von außen ist nicht zu
erkennen, was einen innen erwartet.
Foto: Dürer
Wien ist nicht nur die politische, sondern ebenfalls die kulturelle
Hauptstadt Österreichs. Und selbst wenn Salzburg und Graz versuchen
sich musikalisch immer profilierter darzustellen, bleibt diese
Aussage ein Faktum. Dass in solch einer europäischen Musikmetropole
der Klavierhandel seit langer Zeit eine wichtige Institution
darstellt, versteht sich dabei von selbst. Waren es in früheren Zeiten,
als Mozart oder Beethoven noch in Wien wirkten, die Klavierhersteller,
für die Wien berühmt war, so sind es heute mehr die
Klavierhändler, die die professionellen Pianisten betreuen. Einer der
Händler, der eine Art Traditionsunternehmen in Wien darstellt, ist
das Klavierhaus Stingl. Heute wird dieses Klavierhaus, das im vierten
Bezirk der Hauptstadt seinen Sitz hat – und damit mitten im
Seit 1989 alleiniger Inhaber des
Klaviergeschäftes: Gustav Ignaz Sych.
Foto: Dürer
Herzen der Stadt – von Gustav Ignaz Sych geleitet. Wie aber stellt sich heute die Situation eines Händlers
für Klaviere und Flügel in Wien dar, wie sieht die Konkurrenz aus und wie hält man in dieser lebendigen
Metropole den Kontakt zu seinen Kunden?
38 3. 08

3 . 08
Das Klavierhaus „Piano Stingl“ findet man
in der Wiedner Hauptstraße in Wien,
kaum mehr als 10 Fußminuten von der
Staatsoper und vielleicht nur fünf weitere Minuten
vom wichtigsten Konzertsaal Wiens entfernt: dem
Wiener Musikverein. Der Schriftzug ist deutlich am
Haus angebracht, und ein kleines Ladenlokal
macht nochmals aufmerksam auf das Klavierhaus.
Aber das kann doch nicht alles sein, oder?
Der Eindruck täuscht, den man von dem kleinen
Ladenlokal mit nur einem Konzertflügel im Inneren
erhält, denn ein kleines Schild verweist auf
den Hauseingang seitlich des Ladenlokals: Dort
kann man eintreten, indem man einen Türdrücker
betätigt, und gelangt in den ersten Stock des
Hauses, in dem sich dann ein großes Klavierfachgeschäft
mit zahlreichen kleinen Nebenräumen
präsentiert. Die „Beletage“ war in Österreich traditionell
für Geschäfte mit größeren Ausstellungsstücken
gedacht. Zudem ist es hier heutzutage
weitaus ruhiger als in einem Ladenlokal, das
ebenerdig den starken Verkehr auf der Straße mit
großem Isolierungsaufwand ausschließen müsste.
Im Hauptraum präsentieren sich zahlreiche Flügel
unterschiedlicher Marken, in den Nebenräumen
sind es die Klaviere und auch gebrauchte und
in der hauseigenen Werkstatt aufgearbeitete Instrumente.
Erst beim Umherschweifen durch die
traditionellen Räume wird dem Besucher klar,
dass hier die Auswahl recht groß ist, die Markenvielfalt
ebenfalls. Und durch die zahlreichen Plakate
mit Widmungen an den Eigentümer wird
auch deutlich, dass eine enge Zusammenarbeit
zwischen den Künstlern und diesem Klavierhaus
besteht.
Kurze Geschichte
1860 hatte Anton Stingl (1825–1885) den Tischlereibetrieb
von seinem Onkel übernommen und
widmete sich schon bald dem Bau von Klavierkorpussen
– das war im fünften Bezirk in Wien. 1887
nahm er seine drei Söhne Gustav, Ignaz und
Wilhelm in seinen Betrieb auf und wurde zu Gebr.
Stingl. Diese widmeten sich verstärkt dem Klavierbau
und übernahmen bald schon die Räumlichkeiten
der berühmten Firma Streicher in Wien, genauer
in der Ungargasse. Da die Familie Streicher
nach einer enormen Historie kinderlos ausstarb,
war der Grundstein für das Aufblühen des Unternehmens
Stingl gelegt. In dem ehemaligen Gebäude
des Unternehmens Streicher, dem sogenannten
„Streicherhof“, baute man eine Fertigung
für Klaviere auf. Bald schon wurden die Brüder als
wichtigster Instrumentenerzeuger der damaligen
Monarchie bezeichnet; und dies immerhin gegen
so berühmte österreichische Hersteller wie Ehrbar,
Bösendorfer und einige andere. Von Anfang an
hatte man einen Schwerpunkt der Produktion auf
die Klaviere, nicht auf die Flügel gelegt, im Gegensatz
zu den zahlreichen anderen Herstellern.
Um 1910 war das Unternehmen zu einer AG geworden.
Nach und nach starben die Erben der
Stingls und das Unternehmen geriet in die Hände
einer tschechischen Bank. Doch die Geschäfte liefen
nicht mehr so wie noch unter den Familien-
H ÄNDLER
mitgliedern, eine wirkliche Neuerzeugung gab es
kaum mehr, auch wenn damals die Marke „Stingl
Original“ begründet worden war. Es wurden Restbestände
und altes Wissen verarbeitet. Später gingen
diese Restbestände an das tschechische Klavierbauunternehmen
Lauberger & Gloss, die bis zu
Beginn des 1. Weltkriegs kleine Stückzahlen unter
diesem Namen fertigten.
Der einzige noch lebende Nachfahre der Stingls,
Gustav Ignaz Stingl, gründete dann 1921 das Unternehmen
„Gustav Ignaz Stingl“ in Wien. Dieser
hatte noch das Klavierbauhandwerk in der Ungargasse
als junger Mann gelernt. Er war der Onkel
des heutigen Besitzers Gustav Ignaz Sych. Es war
ein Handelsbetrieb, der 1921 eingetragen wurde,
aber ein Jahr später erhielt man auch die Berechtigung
zur Fertigung von Neuinstrumenten. Doch
Gustav Ignaz Stingl schwebte längst kein Produktionsbetrieb
mehr vor, wie ihn seine Vorfahren
betrieben hatten, sondern er begann neben dem
Verkauf von Klavieren und Flügeln mit der handwerklichen
Fertigung einiger weniger Klaviere.
„Heute ist es so, dass wir auf Kundenwünsche immer
noch hier und da einige wenige Stücke rein handwerklich
fertigen“, erklärt Gustav Ignaz Sych und fügt
hinzu: „Aber das ist nichts, wovon man lebt, sondern
man erhält sich einige Fertigkeiten in der Werkstatt.“
Das heutige Geschäft
So richtig gewandelt hat sich das Kerngeschäft im
Handel vor allem in den 70er Jahren, als noch
mehrere Klaviere jeden Tag verkauft werden
Ferienwohnung mit Steinway-Flügel
H
Die Flügelgalerie steht zum
Anspielen bereit.
Foto: Dürer
Landhaus Woltersmühlen,Nähe Timmendorfer Strand, vermietet eine
große komfortable Ferienwohnung mit Steinway-Flügel in romantischer
Wassermühle -schönste Lage.
Tel.: 0177-7777359 oder 04524 / 359 Fax: 04524 / 900456
www.landhaus-woltersmuehlen.de
39

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Nicht nur die Plakate an den Wänden atmen Geschichte, sondern
auch die Lampen und die Innenausstattung.
Foto: Dürer
H ÄNDLER
konnten. Bis zu dieser Zeit, so sagt der heutige Inhaber,
wurden im handwerklichen Betrieb noch
70 bis 80 Klaviere der eigenen Marke gefertigt und
waren auch für den Broterwerb des Unternehmens
eine wichtige Säule. Und so lernte auch Sych das
Klavierbauhandwerk im hauseigenen Betrieb sowie
in Deutschland – doch nebenher absolvierte er
Aufgrund der hohen Decken in dem
alten Gebäude ist der Klang beim
Anspielen hervorragend.
Foto: Dürer
auch eine betriebswirtschaftliche Ausbildung. Zu
Beginn war das Unternehmen noch eine OHG, in
der auch sein Vater Gesellschafter war. Nach dessen
Tod 1989 allerdings wurde das Unternehmen
zu einer Einzelhandelsgesellschaft und Gustav
Ignaz Sych war allein verantwortlich.
Wie hat sich das Geschäft für Sych in einer Stadt
wie Wien verändert, in der es ja auch in den vergangenen
Jahrzehnten zahlreiche Änderungen gegeben
hat? „Nun, so wie wir es empfinden, hat es vor
allem eine Änderung hin zum Interesse an Flügeln gegeben“,
sagt Sych. „Das sage ich nur ganz grob. Da
gehören sicherlich Wohlstandsstrukturen hinzu. Das
Klavier, auf dem man Jahrzehnte gespielt hat, kommt
in den Zweitwohnsitz, Kinder ziehen aus, es entsteht ein
größerer Musikraum – und so ist Platz für einen Flügel.
Zudem gibt es wieder sehr viele Musiksalons. Nicht in
der geschlossenen, biedermeierlichen Atmosphäre wie
früher, aber in jedem Fall in einem privaten Bereich.
Dieses Leben ist in Wien sehr intensiv geworden, auch
durch die Internationalität. Zudem ist es natürlich die
große Anzahl der Studenten, die nach Wien kommen,
um hier Klavier zu studieren.“ Eine grobe Einschätzung.
Natürlich kommt das reichhaltige Konzertleben
hinzu. „Das Angebot ist so enorm, dass ja zeitweise
die Studenten das Studieren zu vergessen scheinen“,
grinst Sych. Immer wieder kommt es vor,
dass gleich zwei Konzerte in einem kleinen Rahmen
am gleichen Tag vom Klaviergeschäft Ignaz
Stingl mit Gestellungsinstrumenten beliefert werden.
Die Konkurrenz aber hat sich auch geändert,
denn immerhin gibt es mittlerweile neben dem
traditionsreichen Stadtsalon von Bösendorfer im
Musikverein auch ein Steinway-Haus in Wien
sowie ein eigenes Fachgeschäft von Blüthner. „Es
wird interessanter“, sagt Sych ganz ruhig, „jeder versucht
in einer Stadt wie Wien die Aufmerksamkeit auf
sich zu ziehen.“ Insgesamt haben die Klavierfachhändler
auch heute weniger Marken als früher
noch. Das Klavierfachgeschäft Stingl arbeitet mit
den Marken Kawai, Fazioli, Grotrian-Steinweg und
Rönisch. „Wir hatten niemals das Interesse, unseren
Betrieb mit einer großen Markenvielfalt aufzublähen“,
meint Sych, „auch wenn es immer wieder leichte
Verschiebungen im Angebot gab. Unsere Klientel ist
stark klassisch orientiert und so haben wir unser
Angebot darauf stark abgestimmt.“ Gebrauchte Instrumente
werden ebenfalls angeboten, aber stellen
nur einen geringen Anteil am Instrumentenverkauf
dar. Die Instrumente, die bei Stingl angeboten
werden, sind Instrumente, die man bereits
kennt, die man betreut hat, und die in der eigenen
Werkstatt aufgearbeitet wurden.
Service wird bei Sych großgeschrieben. „Wir haben
eine eigene Werkstatt, in der ja auch noch immer
produziert wird. Wir sehen es als etwas sehr Wertvolles
an, dass wir eine Betreuung in jeder Hinsicht, auch in
der Werkstatt anbieten können. Vor allem im öffentlichen
Bereich von Konzertveranstaltern, Musikschulen,
Konservatorien und Hochschulen ist es schlicht von
unserer Warte aus wichtig, dass innerhalb von drei
Stunden jemand von uns vor Ort ist. Da wir solche
Institutionen beständig betreuen, ist dies etwas sehr
Wertvolles.“ Sych kennt als Wiener den Markt vor
der Haustür bis ins Kleinste und ist stolz auf die
40 3 . 08

3 . 08
Flexibilität, die er bieten kann. Allerdings bietet er seinen Service nur für
Instrumente an, die auch aus seinem Geschäft stammen: „Wien hat ein
gewisses Eigenleben in vielerlei Hinsicht“, sagt er, „und da wollen wir
Komplikationen vermeiden. Es soll nicht heißen, dass das Instrument auf einmal
etwas anders ist, da die Firma X an diesem Instrument geschraubt hat. Es soll die
Firma X nicht die Kastanien für die Firma Y aus dem Feuer holen. Wir sind gerne
für die Instrumente im öffentlichen Bereich tätig, die von uns stammen.“ Dies
sind dann vor allem Instrumente der Marken Kawai, Fazioli und Grotrian-
Steinweg. Dies sind die Hauptflügelmarken aus dem Fachgeschäft. Die
Universität für Musik in Wien hat sogar dreistellige Zahlen von
Instrumenten aus dem Hause Sych im Einsatz, einige sind allerdings auch
schon 30 Jahre lang dort.
Die Werkstatt vom Klavierhaus Gustav Ignaz Stingl liegt im 12. Bezirk,
allein schon aufgrund des Platzangebotes. Dort arbeiten zwei feste Klavierbauer.
Einer dieser ist zudem für den Service außerhalb der Werkstatt
zuständig. Daneben arbeitet man mit einem freien Stimmer, der aber
hauptsächlich für Stingl tätig ist.
Eine Besonderheit im österreichischen Markt, was man in Deutschland
schon als absolute Normalität seit Jahrzehnten ansieht, erklärt Sych zudem:
„Es gibt immer mehr Anbieter von Instrumenten im privaten Bereich. Das war
früher einfach nicht der Fall. Dies hat sich – in einer merklichen Stückzahl – erst in
den vergangenen fünf bis zehn Jahren herauskristallisiert.“ Dies mag auch daran
liegen, dass nach dem Zweiten Weltkrieg noch zahlreiche Instrumente
in Privathand blieben, da die Instrumente nicht zerstört worden waren.
Dies sagt Sych vor allem aus Kenntnis für Ostösterreich. Während unseres
Besuches kommen immer wieder begabte Studenten und Schüler in das Geschäft,
um Flügel anzuspielen – ein eher seltenes Bild im Klavierfachhandel,
dass so viel Betrieb an einem Vormittag herrscht. Sind die Kontakte zu
Künstlern in einer Stadt wie Wien besonders wichtig? „Es entsteht einfach ein
engerer, intensiverer Kontakt, wenn wir die Instrumente für die Konzerte betreuen.“
Ein aggressives Angehen an die Künstler will Sych allerdings nicht
betreiben, vielmehr ist seine Devise, für den Künstler da zu sein, wenn man
gebraucht wird. „Wir wollen Partner der Künstler sein“, apostrophiert er.
Künstler kommen aufgrund der Marken gerne in das Fachgeschäft, hier
knüpft man die ersten Kontakte – oftmals recht früh: „Wir lernen viele
Künstler hier kennen, wenn sie vielleicht noch einfache Studenten sind, wir aber
schon merken, aus diesem oder jenem kann etwas werden. Und wir halten einfach
den Kontakt.“ Markus Schirmer und Jasminka Stancul gehören zu
Stammgästen des Hauses, ebenso wie der Dirigent Fabio Luisi. Es ist eine
fachlich verankerte Zusammenarbeit auch zu der Privatuniversität, dem
Konservatorium, aber auch zu Mitgliedern der Wiener Orchester, die von
Sych gepflegt wird.
In den Räumen von Piano Stingl herrscht eine geschäftige Atmosphäre,
die sich beständig auf einem hohen Niveau zu bewegen scheint, hört man
den Kunden zu. Kein Wunder, die Räume strahlen diese Atmosphäre aus,
ebenso wie Gustav Ignaz Sych, der sich fachlich gerne mit den Kunden auseinandersetzt.
Dieses Fachgeschäft mit seiner interessanten Historie gehört
sicherlich zu den bemerkenswertesten in Österreich.
Gustav Ignaz Stingl
Wiedner Hauptstraße 18
1040 Wien
Tel.: 0043 / 1 / 587 862 4
Fax: 0043 / 1 / 587 862 415
E-Mail: info@stingl-klavier.at
www.stingl-klavier.at
H ÄNDLER
Mitarbeiter: 4
Ausstellungsfläche: 450 Quadratmeter
Marken: Fazioli, Grotrian-Steinweg, Kawai, Rönisch
Gestellservice: Fazioli, Kawai, Grotrian-Steinweg
Mietinstrumente: ja
Werkstatt: 180 Quadratmeter
Digital-Pianos: ja

P
P ORTRÄT
OTTRÄT
Nachdenklicher Perfektionist
JEAN-BERNARD POMMIER
Von: Carsten Dürer
Der Name dieses französischen Pianisten ist den meisten Lesern wahrscheinlich mehr aus den
80er und dem Beginn der 90er Jahre geläufig. Doch Jean-Bernard Pommier ist immer noch
da, ist einer der beachtlichsten Pianisten, die weltweit aktiv sind. Und seine schon älteren
Gesamteinspielungen aller Beethoven-Sonaten und aller Mozart-Sonaten und -Konzerte können
auch heute noch als Referenzeinspielungen gelten, die besonders die Hörer begeistern,
für die das Werk mehr im Vordergrund steht als der Pianist. Pommier ist ein ernsthafter, aber
ein zurückhaltender Künstler, einer, für den das Werk des Komponisten, der Notentext wichtiger
ist als ganz persönliche, vordergründige Ansichten. Die Aussagekraft kommt bei ihm aus
der langjährigen Beschäftigung mit den einzelnen Werken. Und damit ist er einer der
Pianisten, die die Ideen einer fast vergangenen Pianistengeneration aufrechterhalten und
ihnen folgen. Wir trafen den heute 64-jährigen, aber immer noch jugendlich wirkenden Jean-
Bernard Pommier in Amsterdam, einem seiner drei Wohnorte: Er ist mit einer russischen
Geigerin verheiratet und hat daher mit ihr eine Wohnung in St. Petersburg und natürlich
auch in Béziers, seinem Geburtsort. Es entspann sich ein spannendes Gespräch über die
Ansichten über Musik im Allgemeinen, über die Art, wie man empfinden muss, um die Musik
auf ein Publikum zu transportieren, was man beachten sollte, um ein Werk immer wieder so
faszinierend erklingen zu lassen, als würde es soeben das erste Mal vom Interpreten gespielt.
Jean-Bernard Pommier ist in Deutschland heutzutage
nicht so präsent, wie man es vielleicht
wünschen würde. Seine frühen Einspielungen
bei Virgin Classics mit Werken von Debussy, aller
Chopin-Walzer, seine Kompletteinspielung der
Beethoven-Sonaten, die bis in die 90er Jahre andauerte,
ließen ihn mehr präsent sein, nicht nur in
den Medien, sondern auch im Konzertsaal. Seine
intensivste Zusammenarbeit in Deutschland reicht
allerdings in die Karajan-Ära zurück, zu dem er
einen engen Kontakt hielt.
Die ersten Schritte und große Lehrer
Pommiers Vater war Organist in Béziers. War dies
die Initialzündung für ihn, das Musizieren im Alter
von vier Jahren zu beginnen? Und wenn ja, warum
nicht das Orgelspiel, sondern das Klavierspiel?
„Ich würde sagen, die Antwort ist: das Tastenspiel.
Ich erinnere mich zwar nicht mehr genau, aber
meine Familie hat es mir immer wieder erzählt, dass es
einen Zwischenfall gab, der den Auslöser bedeutete.
Aber zuerst muss ich noch etwas anderes erwähnen
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Foto: Jean-Claude Martinez

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und erzählen: Ich bin das achte von acht Kindern, was
sehr wichtig war. Ich wurde also 1944 geboren, in eine
Zeit, als alles andere wichtiger war, als sich um meinen
Musikunterricht zu kümmern, es war gerade das Ende
des Krieges, alles war zerstört. Aber es gab ein Zeichen,
das mit der Orgel in Zusammenhang steht. Mein Vater
vergaß mich eines Tages nach der Messe in der Kirche,
an der Orgel. Er dachte, ich wäre bereits mit meiner
Mutter und meinen Geschwistern aus der Kirche gegangen.
Er schloss also die Kirche ab und ich war
allein. Und als mein Vater draußen war, hörte er auf
einmal die Orgel spielen und war schockiert. Er schloss
wieder auf, ging zurück in die Kirche, rannte zur Orgel
hoch und sah mich dort sehr vorsichtig auf den Tasten
spielen, improvisieren, da die Orgel immer noch
Restluft hatte. An diesem Punkt startete meine musikalische
Karriere“, erklärt der Franzose schmunzelnd.
Pommiers Heimatstadt Béziers war in einer Gegend,
in die die Deutschen laut Vereinbarung
auch während des Krieges nicht einmarschierten.
Entsprechend, so erklärt Pommier, ließen sich in
der Region zahlreiche Juden und Russen nieder,
vor allem auch verfolgte Künstler. „Zu dieser Zeit
kam auch eine ukrainische Pianistin, Mina Koslowa,
nach Béziers. Sie war bereits um die 50 Jahre, hatte
ihre Karriere aufgegeben. Sie war sehr befreundet mit
Vladimir Horowitz, mit dem sie gemeinsam aufwuchs.
Wie auch immer, mein Vater kannte natürlich als
Organist der Kirche fast jeden in der Gemeinde. Und
nachdem er mich die Orgel hatte spielen hören, brachte
er mich sofort zu ihr. Und sie sagte sofort: Natürlich,
morgen beginnt der Junge bei mir zu lernen.“ So kam
es, dass sein gesamtes Leben sich ab diesem
Zeitpunkt um die drei Stunden Unterricht bei Mina
Koslowa drehte und organisiert wurde. „Drei Stunden,
jeden Tag, außer Sonntag. Von 9 bis 12 Uhr war
ich bei ihr, studierte alles, was wichtig war. Und dies
im Alter von vier bis 11 Jahren. Ich erwähne das, weil
dies ein Geschenk Gottes war. Sie war nicht nur eine
gute Pädagogin, sondern auch eine wunderbare Pianistin
aus der russischen Klaviertradition, in der ich
nun studierte.“ Das war der Beginn.
Doch die Heimat von Pommier war auch der Geburtsort
eines anderen berühmten französischen
Pianisten: Yves Nat. „Mein Vater kannte Yves Nat
und als ich acht Jahre alt war, schlug Mina Koslowa
meinem Vater vor, mich zu Yves Nat zu bringen. So
ging ich nach Paris und begann bei ihm alle zwei
Wochen zu studieren. Natürlich war es etwas anderes
als ein regulärer Unterricht, er war wie ein Großvater
für mich. Wir fuhren die gesamte Nacht durch, um
nach Paris zu gelangen und einen Tag mit ihm, seiner
Frau und seinem Hund zu verbringen, der sogar mit
uns am Mittagstisch saß.“ Diese privaten Unterrichtseinheiten
von acht bis 11 Jahren waren eine
Bereicherung der Ansichten des jungen Pommier.
Seine erste Konzerterfahrung hatte Pommier
bereits mit sieben Jahren in Béziers mit Mozarts
Klavierkonzert KV 488 gesammelt, aber seinen
ersten Auftritt in Paris verdankte er Yves Nat, der
ihn in eines seiner Konzerte einlud. „Das war 1954.
Ich spielte eine Englische Suite von Bach, die ‚Arabeske’
von Schumann und eine Haydn-Sonate, die in D-Dur.“
Ein beachtliches Programm für einen Zehnjährigen.
„Noch bevor Yves Nat verstarb, erklärte er meinem
Vater, dass er mich zu einem seiner Schüler, zu
Pierre Sancan nach Paris bringen sollte, um bei ihm
P ORTRÄT
weiterzustudieren.“ Das war dann am Pariser Conservatoire
im Jahre 1958. Dort verblieb er bis zu
seinem Abschluss im Jahre 1961. Doch die Karriere
hatte schon ihren Anfang genommen. 1960 nahm
Pommier am Klavierwettbewerb der Jeunesses Musicales
in Berlin teil und gewann den ersten Preis:
„Das war noch zu der Zeit, als ich im Conservatoire
war. Man hatte mich gefragt, ob ich dort nicht teilnehmen
wolle, so fuhr ich hin und gewann erstaunlicherweise
den ersten Preis. Den zweiten Preis erhielt Maria
João Pires.“
Tschaikowsky-Wettbewerb und seine Folgen
Doch in jeder biografischen Beschreibung Pommiers
wird erwähnt, dass er im Tschaikowsky-
Wettbewerb in Moskau im Jahre 1962 der jüngste
Finalist war. Ein Ereignis? Was passierte danach
mit seiner Karriere? „Wissen Sie, nachdem im Tschaikowsky-Wettbewerb
zuvor Van Cliburn gewonnen
hatte, war dieser Wettbewerb mit einem Schlag berühmt.
So achtete man in der Öffentlichkeit noch viel
stärker auf das, was danach in diesem Wettbewerb
passieren würde.“ Also brachte es ihm wirklich einen
Karriereschub, auch wenn er diesen Wettbewerb
nicht gewann? „Oh ja, er brachte alles für
mich“, erklärt er mit großen Augen und fährt fort:
„Ich erhielt sofort Konzert-Engagements, zudem wurde
ich noch 11 Mal in die Sowjetunion eingeladen, um
dort zu spielen.“ Doch Jean-Bernard Pommier hatte
auch schon zuvor eine Art von Netzwerk aufgebaut,
das ihm half. „Als ich noch in Béziers lebte, reiste
ich nach Prades, um Pablo Casals vorzuspielen,
den mein Vater wiederum kannte. Er wollte einfach von
ihm wissen, ob ich mich in der richtigen Richtung entwickeln
würde. Das war sehr wichtig für mich, denn
ich spielte für Casals und er wollte, dass ich für Clara
Haskil, für Myra Hess, für Rudolf Serkin, für all die
großen Künstler spielte, die auch zu diesem Festival in
Prades kamen. So fuhr ich mehrere Jahre hintereinander
immer wieder zu diesem Festival, spielte auch für
William Kappell, Horszowski und andere. Das war zwischen
1950 und 1955. 15 Jahre später traf ich dann
alle diese Leute in den USA wieder, als ich dort für eine
Weile immer wieder auftrat. Es war in diesem Moment,
als würde eine Art Familie sich wiederfinden.“ Dennoch
bedeutete die Teilnahme am Tschaikowsky-
Wettbewerb den eigentlichen Durchbruch, Eugene
Istomin arrangierte einen längeren Aufenthalt in
den USA für ihn. „Glücklicherweise verlief alles sehr
leicht und stringent. Auch die Sache mit Herbert von
Karajan war ein Zufall: Er sah mich im französischen
Fernsehen in der Nacht, als man eine Aufnahme von
mir mit der Liszt-Sonate übertrug. Er griff zum Telefon
und erkundigte sich, wer dieser Junge sei, und engagierte
mich nach Salzburg.“ Allerdings war dies
noch kein Solokonzert, sondern er sollte das 1. Klavier
im Konzert für vier Klaviere von Bach mit Karajan
selbst am Klavier und mit Justus Frantz und
Walter Klien spielen. Aber schon in der Pause der
Probe bot ihm Karajan ein Konzert in Berlin an.
Ähnliches passierte ihm mit Celibidache. Man erklärte
dem berühmten Dirigenten, dass man ein
Konzert mit diesem Jungen vorschlagen würde. So
kam er zu einem Pariser Konzert von Pommier und
fragte ihn danach, was er gerne mit ihm spielen
würde: „Ich sagte: Alles, was Sie wollen. Er erklärte,
P
43

P
P ORTRÄT
dass man dies doch in Ruhe besprechen solle. So kam
er am kommenden Tag zu mir und wir verbrachten
fünf intensive Stunden miteinander, in denen wir alles
Mögliche diskutierten.“ Immer wieder wurde er von
diesen so unterschiedlichen Dirigenten eingeladen,
mit ihnen zu konzertieren, auch wenn er den
Namen Karajan Celibidache gegenüber nicht
erwähnen durfte, Karajan ihn dagegen stichelnd
Foto: Jean-Claude Martinez
fragte, wie es dem anderen Dirigenten ginge. „Ich
befand mich zu dieser Zeit zwischen Karajan und
Celibidache auf der einen, und Daniel Barenboim und
Zubin Mehta auf der anderen Seite“, sagt er lachend.
Aber auch zu vielen anderen Dirigenten pflegte er
gute berufliche Kontakte.
Repertoire und Einspielungen
Wie war es mit dem Repertoire? Verspürte er jemals
den Druck, mehr französisches Repertoire
spielen zu sollen, da er Franzose ist, als anderes
Repertoire? „Nein, das war bei mir niemals der Fall.
Bei mir stand immer die Qualität im Vordergrund,
mein Spiel, niemals meine Nationalität. Vielleicht
kommt dies auch aufgrund meiner Ausbildung zustande.
Ich habe sehr viele Organisten getroffen, habe
auch lange immer wieder in Paris Orgel gespielt. Zum
anderen meine Lehrerin Mina Koslowa, die mehr auf
die Musik achtete als auf andere Dinge. Mir sagte man
nicht, dass ich jenes so oder so spielen sollte, sondern
man fragte mich immer genau, warum ich dies so
spielte, und nicht anders. Es war mehr eine transzendentale
Ausbildung im Bereich der Musik als eine rein
technische.“
Aufgenommen hat er vielfach komplette Zyklen,
die kompletten Beethoven-Sonaten für Erato, die
kompletten Mozart-Sonaten. Was ist so besonders
daran, alles komplett einspielen zu wollen? „Nun,
das liegt an den Wünschen einer Schallplattenfirma.
Als ich meinen ersten Vertrag bei EMI unterschrieb,
war ich gerade einmal 19 Jahre. Und als man mich
fragte, ob ich Schumann aufnehmen möchte, sagte ich
natürlich ja. Und ich sollte dann die komplette Klaviermusik
von Debussy einspielen, aber dazu kam es
nicht mehr ganz, da wir die Zusammenarbeit in der
Mitte unterbrachen. Wie auch immer, man entspricht
den Wünschen einer Schallplattenfirma. Zudem waren
dies auch noch ganz andere Zeiten, als ich diese Aufnahmen
gemacht habe.“ Dennoch, das Repertoire
lässt sich bei Pommier kaum festlegen, fast alles
hat er gespielt, von Bach bis Schönberg, kaum
Ausnahmen sind auszumachen, auch wenn es
vielleicht immer wieder einmal Schwerpunkte gab.
Erklärend sagt er: „Ich war mein ganzes Leben lang
sehr hungrig nach Musik. Ich habe alles in mich hineingefressen,
habe alles versucht zu spielen. Ich hatte
die gewisse Fähigkeit, sehr schnell zu lernen. Heutzutage
ist es etwas langsamer geworden“, schmunzelt
er mit Hinweis auf sein Alter. „Aber ich sage niemals
nein zu einem neuen Stück. Wenn ich einige meiner
Kollegen sehe, die immer wieder sagen: ‚Oh nein, das
und das spiele ich nicht, vielleicht in zwei Jahren.’
Dann aber sage ich: ‚Stell doch einfach die Noten aufs
Pult und spiel es durch.’“ Er lacht bei dieser Aussage
über sich selbst.
Momentan spielt Pommier erstmals in seinem
Leben die 32 Klaviersonaten von Beethoven zyklisch
in mehreren Städten Europas, in London, in
Paris, in Lissabon und in St. Petersburg. „Ein weiterer
Ort wird ein kleiner Ort in Frankreich sein, wo eine
wunderbare kleine Konzertserie von einem Freund von
mir veranstaltet wird“, sagt er und ergänzt, dass Pianisten
wie Lupu und Ashkenazy dorthin gehen, da
sie mit einem hervorragenden Wein honoriert
werden. Warum aber spielt er diese Sonaten chronologisch
nach dem Entstehen? „Das war ein
Wunsch des Veranstalters in London. Ich war dagegen,
da ich der Meinung bin, dass es kein sehr gutes
Konzept ist. Verstehen Sie: Ein Komponist schreibt über
sein gesamtes Leben 32 Klaviersonaten. 100 Jahre
nachdem er verstorben ist, sieht man, dass es bei diesen
32 Sonaten interessante Bezüge zwischen einigen
zu vollkommen unterschiedlichen Zeiten entstandenen
Sonaten gibt. Das ist spannend und ist auch ein wichtiges
Indiz für das Überleben dieser Musik.“ Wie
denkt er über seine Art des Zugangs aus früheren
Zeiten? Denn immerhin wurde der Beethoven-
Sonaten-Zyklus auf CD bereits zu Beginn der 90er
Jahre abgeschlossen. Hat sich die Sichtweise verändert?
„Das ist ein wichtiger Aspekt: Ich würde sagen,
dass das Konzept grundsätzlich und organisch
einfach vorhanden ist. Denn auch zu dieser Zeit war es
nicht anders für mich, die Musik zu lesen, als es heutzutage
der Fall ist. Man muss strukturell verstehen,
was das Stück sagen will. Die jüngeren und die mittelalten
Pianisten geben diesen Sonaten eine andere
Substanz. Im Besonderen im Bereich der Tempi. Das
heißt nicht, dass sie schneller oder langsamer spielen.
Ein Satz ist wie ein Tunnel, der vorwärtsführt. Wenn
man die Tempi innerhalb dieses Satzes verändert,
erhält man andere Proportionen. Ich will versuchen,
mich davor zu bewahren. Natürlich spielt man anders
mit 20 als mit 60 Jahren, denn in der Zwischenzeit hat
man mehr und mehr erkannt, warum man etwas auf
eine bestimmte Art spielt. Aber wenn man ein Stück
spielt, dann sollte es so wirken, als wäre es das erste
Mal, dass man dieses Werk spielen würde. Aber daher
muss man auch genau wissen, was man macht, um es
so klingen zu lassen. Man muss die alten, in der
Jugend überlegten Dinge wieder über das Stück stülpen.
Es gibt einen Grund, warum es so ist: die Griechen.
All unsere Musik kommt aus der antiken Geschichte,
aus der griechischen und römischen Philosophie,
von Sokrates und Platon, aus der Physik dieser
44 3 . 08

3 . 08
P ORTRÄT
Foto: Jean-Claude Martinez
Zeit – dort liegen die Wurzeln. Dort wie in der Musik gibt es ein
wichtiges Wort: Agogik. Der Wortstamm findet sich in allen
möglichen Worten des Lebens: Pädagogik, Synagoge ... alles
ist mit dieser Idee verbunden. Ein Interpret muss ein Stück
angehen, als würde er zu einem Ziel kommen wollen, aber er
muss dieses Ziel dadurch erreichen, dass er einen bestimmten
Weg durchschreitet. Heutzutage nimmt man das Flugzeug,
den Helikopter, um eine Wegstrecke zu überwinden; aber wenn
man nicht selbst auf dem Boden läuft, dann lernt man nicht
das Stück kennen. Da gibt es dann noch das wichtige Phänomen
der Zeit.“ Diese fixen Punkte machen es, so Pommier,
möglich, dass man zu einem Stück immer und immer
wieder wie zu einem neuen Werk zurückkehren kann.
Wenn man nun aber zu einem Stück zurückkehrt, ändert
sich die Interpretation nicht auch durch die Erfahrung,
die emotionale Erfahrung des Lebens, die man in
auch noch so kurzer Zeit zwischen zwei Aufführungen gemacht
hat? Fügt man diese emotionale Ebene der Erfahrung
nicht dem Stück hinzu? „Natürlich und Sie haben
schon die Antwort gegeben“, lacht er. Einmal hat Pommier
gesagt, dass es nicht so wichtig sei, die Schönheit des
Klangs in den Vordergrund zu stellen, sondern die Wahrheit
des Werks. Wenn man dann aber seine Aufnahmen
anhört, dann fällt gerade seine wunderbare Tongebung
auf. Ist er sich dessen bewusst, macht er es bewusst? Wenn
ja, warum ist der Klang dann nicht so wichtig? „Klang ist
ein ehrliches Vehikel. Wenn man einen Klang wählt, dann sollte
der Klang gerade, klar und großzügig sein. Wenn man sich
selbst zuhört und man einen Klang hässlich findet, dann sollte
man sich selbst nicht erlauben, so fortzufahren. Wenn man
dem Klang Aufmerksamkeit widerfahren lässt und man ihn
dann augenblicklich verändert, dann klingt es auf einmal weitaus
besser. Man muss sein eigener Alliierter in Bezug auf den
Klang werden. Das bedeutet, dass ich das Klavier respektiere.
Ich denke, dass ein Klavier der Hand antwortet. Die Hand ist
ein Organ, das aufgewärmt werden muss, bei dem man jegliche
kleine Berührung in den Fingern fühlen muss. Ein Pianist
muss dieser Entwicklung seiner eigenen Fähigkeiten, der Hand
zu lauschen, eine immense Aufmerksamkeit widmen. Es ist ein
Phänomen, das meist in Widersprüchlichkeiten resultiert. Man
hat eine immense Energie in sich. Diese Energie muss man
nach außen tragen, um diese Energie in Klang umzuwandeln.
Das kann aber auch etwas vollkommen Leises sein. Der Klang
selbst bedeutet gar nichts, man hat immer irgendwelche Geräusche
um sich. Die Energie muss aber in Klang umgesetzt
werden, nicht in Geräusche.“ Neben diesen Ansichten,

P
Die aktuellen
Konzertdaten von Jean-
Bernard Pommier in
Deutschland
Wuppertal
Historische Stadthalle
15. September 2008
Leverkusen
Bayer Erholungshaus
17. September 2008
Programm:
Ludwig van Beethoven
Variationen op. 34
SonateOp. 57
„Appassionata“
Franz Liszt
Sonate h-Moll
P ORTRÄT
nimmt er noch ein weiteres Gedankenspiel vor:
„Wir müssen uns doch selbst fragen: Warum mögen
wir ein bestimmtes Stück Musik? Und: Warum existiert
dieses Stück Musik, was sind die Gründe dafür? Gibt es
überhaupt einen Grund? Und dann müssen wir die
Frage beantworten, ob wir ein kleiner Teil dieses Werks
sein können, um dieses Stück Musik so werden zu lassen,
dass es existiert, dass es gemocht wird, dass wir es
mögen. In diesem Moment werden wir den Zugang zu
einem Musikstück verändern. Ich versuche nicht die
Musik zu erklären, ich versuche aber mit ihr zu leben.“
Musikalische Gedanken
Jean-Bernard Pommier fühlt sich als echter Interpret
im besten Sinne, als ein Künstler, der sich
viele Gedanken über Musik, die Wirkung und das
Transportieren dieser auf ein Publikum gemacht
hat. Vielleicht dadurch wirken seine Darstellungen
von unterschiedlichen Werken immer so ehrlich,
so nah am Werk, so als würde man erstmalig die
Wahrheit in dieser Musik hören. Er fährt fort: „Um
auf den Weg zum Ziel zurückzukommen: Innerhalb
eines Satzes sollte man versuchen, den organischsten
Weg zu finden, um ans Ziel zu gelangen, dann ist dieser
Satz dem Leben am nächsten. Zahlreiche Interpreten
haben beispielsweise bei Schumann oder
Brahms immer wieder überzogene Expressivität in die
Werke hineininterpretiert. Aber wenn man in die Noten
schaut, und wenn man dies in Relation zu den Harmonien
setzt und erkennt, warum eine bestimmte Harmonie
auf die vorangegangene folgt, dann erkennt
man, dass die Aussagekraft in dieser Musik selbst
steckt. Und Brahms war vielleicht der Erste in dieser
Zeit, der beispielsweise den Ausdruck ‚non troppo
espressivo’ benutzt, da er nicht wollte, dass man seine
Musik – auch nicht in seiner Zeit – über Gebühr expressiv
spielt.“
Mit seiner Art des Spiels, mit seiner Art des Denkens
über Musik: Ist er eine Art Bewahrer einer
Spieltradition, die auszusterben beginnt? „Ich bin
ja auch schon alt“, sagt er grinsend und fügt aber
Johann Sebastian Bach
Toccaten und Inventionen (EMI)
Ludwig van Beethoven
Sämtliche Klaviersonaten
(Erato)
Frédéric Chopin
Walzer op. 18, op. 34/1,2,3
Walzer op. 42
Walzer op. 64/1,2,3
Walzer op. 69,1
(Erato)
Frédéric Chopin
Sonate Nr. 3; Fantasie op. 49;
Polonaise-Fantasie op. 61; Andante
Spianato und Grande Polonaise
Brillante op. 22
(Erato)
Claude Debussy
Préludes; Images; Children's
dann ernsthaft hinzu: „Es ist eine Art Paradox in
meinem Leben. Manches Mal, wenn jemand hört, dass
meine Frau mit dem Pianisten Pommier verheiratet ist,
erhält sie als Antwort: ‚Lebt er noch?’ Ein anderer
fragt: ‚Oh, spielt er immer noch Klavier?’ Das liegt
daran, dass ich so früh begonnen habe. Es ist nun einmal
ein Teil meiner Erziehung, dass ich von großartigen
Künstlern umgeben war, die unglaublich gut zu
mir waren – es ist für mich nun Zeit, mich dieser Tatsache
zu erinnern ...“, sagt er nachdenklich. „Was
aber meint man mit Tradition? Für mich ist Tradition
auch immer der Weg nach vorne, allerdings mit dem
Wissen aus der Vergangenheit.“
Ist es denn bei all diesen zuvor angestellten
Überlegungen wichtig, die Kontrolle zu behalten?
„Was heißt das denn, die Kontrolle behalten? Ich
denke, dass es kaum ein Limit gibt, exakt zu spielen.
Das rhythmische Element ist dabei sehr wichtig. Und
ich meine nun nicht die niedergeschriebene Rhythmik
eines Werkes, sondern die intuitive Rhythmik, die man
aus dem Körper heraus spürt. Und dann kommt noch
die Akustik ins Spiel. Und ich meine nicht allein die
Akustik des Raums, sondern die Akustik, die man noch
gar nicht wahrnimmt. Das bedeutet: Man muss das
Werk genau kennen, um im Voraus zu hören, was an
Klang kommen soll. Dieses Element müssen wir entwickeln,
und dieses Element müssen wir wieder – auch
für die Musikausbildung – entwickeln, da junge Menschen
sehr viel von Lärm und Geräuschen umgeben
sind, so dass sie dieses Element nicht wirklich zu entwickeln
verstehen.“ Über die Kontrolle sagt er auch:
„Man muss so lange die Kontrolle behalten, bis man
merkt, dass man ein Risiko eingehen kann.“
Jean-Bernard Pommier ist ein emotionaler Intellektueller,
ein Pianist, der die Werke und ihre Bedeutung
durchdringt, bevor er mit dem Werk auf
eine Bühne geht. Wünsche bleiben offen: „Ich
würde gerne die Gesamteinspielung von Debussy vollenden“,
sagt er und fügt hinzu, dass er wisse, dass
er auch wieder Aufnahmen machen sollte – und
lächelt wissend und ein Stück weise.
Jean-Bernard Pommier - Auswahldiskografie
Corner; Pour le piano; Estampes
(Virgin)
Wolfgang Amadeus Mozart
Sämtliche Klaviersonaten
(Virgin)
Wolfgang Amadeus Mozart
Klavierkonzerte KV 503 und KV
537
Philharmonia Orchestra
Jean-Bernard Pommier, Solist
und Dirigent
(Erato)
Wolfgang Amadeus Mozart
Klavierkonzerte KV 467 und KV
488
Sinfonia Varsovia
Jean-Bernard Pommier, Solist
und Dirigent
(Virgin)
Sergej Rachmaninow
Klavierkonzert Nr. 2
Peter Tschaikowski
Klavierkonzert Nr. 1
Hallé Orchestra
Ltg.: Lawrence Foster
(Virgin)
Felix Mendelssohn-
Bartholdy: Variations sérieuses
Robert Schumann: Noveletten
Johannes Brahms: Intermezzi
op. 118
César Franck: Prélude, Choral
und Fuge - Prélude, Aria und Finale
Gabriel Fauré: Ballade op. 19
(Northern Sinfonia)
(EMI)
Peter Tschaikowski
Große Sonate
(EMI)
46 3 . 08

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Piano Fischer
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80331 München
PLZ-Gebiet 9
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music etc.
Talstrasse 2
3053 Münchenbuchsee
47

K
K OMPONISTEN
Die Bach-Söhne
im Klavierrepertoire
Wenn es am völlig anderen Wesen der Klaviere
vor der Mitte des 19. Jahrhunderts im
Vergleich zu den heutigen läge, müssten
Bach und Mozart ein ebensolches Nischendasein
führen: Sie kannten das Klavier im heutigen Sinn genauso
wenig wie ihre zuletzt genannten Tastengenossen.
Der Siegeszug der gleichschwebenden Temperatur
am Klavier hat die Tonsprache der bisherigen
Musik ungefähr seit der Mitte des 19. Jahrhunderts
stark nivelliert; doch trotz des riesigen Verlustes
an intervallischer Vielfalt – wir haben ja „nur“ noch
12 Töne pro Oktave und keine reelle Tonartencharakteristik
mehr – hat ein gewisser Corpus von Musik
aus der Zeit von Bach bis Beethoven die Übertragung
Von: Anthony Spiri
Wilhelm Friedemann Bach Carl Philipp Emanuel Bach Carl Johann Christian Bach
Ja, es gibt tatsächlich so etwas (Suspektes) wie ein ‚Standard-Repertoire’ am Klavier, angeblich
aus einem breiten Spektrum vieler Länder und Epochen, doch in der Tat recht eingeschränkt.
Denn wie oft begegnen wir im Konzertsaal Klaviermusik beispielsweise von Dvorák
oder Fauré? Bedeutende Klavierkomponisten des 20. Jahrhunderts wie Roger Sessions oder
Paul Hindemith scheinen ausrangiert zu sein. Oder wenn wir überlegen, welche Musik aus
der Zeit vor Beethoven zum ‚Repertoire’ gehört, also älter als ungefähr 200 Jahre ist, dann
fallen uns eigentlich nur vier Namen ein: Mozart, Haydn, Domenico Scarlatti und Johann
Sebastian Bach; kein Rameau, kein Händel, keiner der Couperins, um von den Meistern des
17. Jahrhunderts wie Froberger, Frescobaldi oder Sweelinck ganz zu schweigen. Diese werden
in die sogenannte Alte Musik-Ecke gestellt und sind den meisten Pianisten oft nur aus den
Geschichtsbüchern bekannt.
Natürlich ist das heutige Klavier ein relativ neues Mitglied unseres Gesamtinstrumentariums.
Dennoch können die Tasteninstrumente als ‚Familie’ – mit ihrem einzigartigen Potenzial in
Bezug auf Umfang, Intonation und Mehrstimmigkeit – bereits auf eine lange Geschichte
zurückblicken. Je nachdem, wo man die Grenzen der Gattung zieht, dürften wir die Entwicklung
mindestens bis zu der von Heron von Alexandrien vor 2000 Jahren kreierten Orgel
zurückverfolgen können. Und obwohl keine andere Kunst über eine so kurze Geschichte verfügt
wie die Musik, darf man die Frage stellen, warum wir uns generell, aber besonders am
Klavier, so selektiv aus bestimmten Perioden ‚bedienen’.
auf das moderne Instrument und ein anderes Skalensystem
‚überlebt’.
Daher verwundert die Vernachlässigung der drei
prominentesten Söhne Johann Sebastian Bachs.
Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel und
Johann Christian Bach waren alle drei berühmte
Tastenvirtuosen und wurden auch in anderen Gattungen
zu den wertvollsten Komponisten ihrer Zeit
gezählt. Johann Christoph Friedrich Bach (1732–95)
wollen wir hier nicht ganz unerwähnt lassen, doch
scheint seine Musik nicht annähernd das Niveau der
drei Brüder bzw. Halbbrüder zu erreichen und stellt
keine wirkliche Bereicherung des Klavier-Repertoires
dar. Andere mögen vielleicht zu einer positiveren
48 3 . 08

3 . 08
Ansicht gelangen.
Verhärtete Strukturen bei Prüfungen und Wettbewerben
mögen Klavierstudenten wenig Spielraum zwischen
den Pflichtwerken J. S. Bachs und den Sonaten der Wiener
Klassik lassen, doch bei Profis kann diese Erklärung nicht
mehr überzeugen. Stärker ins Gewicht fällt die Tatsache,
dass diese Musik bis vor wenigen Jahren nur spärlich in
modernen Ausgaben vorhanden war. Bei Wilhelm Friedemann
Bach ist das immer noch der Fall. Und auch bei
den anderen beiden Bach-Söhnen ist bis heute keine moderne
Gesamtausgabe ihrer Klavierwerke erschienen, wie
wir sie jeweils mehrfach für Domenico Scarlatti, Mozart,
Haydn und Beethoven besitzen, sondern ‚nur’ Faksimile-
Reihen, die als unerlässliche Referenz, aber nicht zum
praktischen Gebrauch geeignet sind (siehe Bibliographie
am Ende dieses Artikels). Dies stellt sicherlich ein Hindernis
dar für alle, die sich mit diesen Werken beschäftigen
wollen. Obwohl Berufsmusiker eigentlich nicht von modern
gedruckten Ausgaben und ihren Herausgebern abhängig
sein sollten, sondern selber in der Lage sein müssten,
die Quellen nutzbar zu machen, können wir hier einen
Grund für eine fehlende Aufführungstradition dieser
Musik ausmachen.
Ein weiterer Grund ist unser musikhistorisches Gesamtbild,
das mit der Periode zwischen den bereits unzutreffend
bezeichneten ‚barocken’ und ‚klassischen’ Epochen
nicht viel anzufangen weiß. Die meisten Werke der Zeit
zwischen 1735 und 1780, die Epoche der Bach-Söhne,
sind gängigen Stil-Kategorien wie ‚galant’, ‚empfindsam’
oder ‚vorklassisch’ nicht zuzuordnen. Im Gegenteil: Diese
Begriffe haben sich schon längst als Hindernisse erwiesen,
die uns den Zugang zu dieser Musik eher erschweren.
Dass die Komponisten selbst keineswegs in solchen Kategorien
dachten, beweist die Selbstverständlichkeit, mit
der sie Sonaten oder Einzelsätze aus älterer Zeit viele Jahrzehnte
später wieder aufgriffen oder in neuere Werke einfügten.
In Wirklichkeit existierten die verschiedenen Stilrichtungen,
falls wir sie überhaupt als solche identifizieren
können, nebeneinander, oft in ein und demselben
Satz, nicht chronologisch nacheinander.
Die Bach-Söhne unterscheiden häufig im Klavierwerk
zwischen pädagogisch konzipierten Sammlungen und
repräsentativer Konzertmusik für Profis, eine Unterscheidung,
wie wir sie, eher stufenweise ausgeprägt, auch bei
J. S. Bach kennen. Dazu kommt eine neue Art kommerzieller
Unterhaltungsmusik, die über neue Massenmedien
betrieben wurde und als deren Vorreiter Telemann gesehen
wird. J. S. Bach lieferte nur wenig in dieser Richtung,
hauptsächlich Lieder und quasi anonym. Wilhelm Friedemann
weigerte sich ganz, so etwas ‚Niederes’ zu schreiben.
Carl Philipp Emanuel machte keinen Hehl aus seinen
kommerziellen Machwerken; völlig bewusst strich er die
Gewinne ein, um künstlerisch wertvollere Projekte finanzieren
zu können. Erst spät konnte er den schmerzhaften
Gegensatz zwischen Kunst und Kommerz überwinden.
Johann Christian Bach erntete den Spott seiner Brüder,
weil er von Anfang an gar nichts anderes vorhatte, als die
Wünsche der zahlenden Masse mit den eigenen hohen
Ansprüchen auf einen Nenner zu bringen.
Diese Zeilen wollen einen kleinen Überblick über das
Soloklavierwerk der drei Meister bieten, eine praktische
Hilfe zum Einstieg in diesen breit gestreuten, einen Zeitraum
von mehr als 50 Jahren ausfüllenden Werkkomplex.
Von allen drei Meistern gibt es auch reichlich Solokonzerte
für Tasteninstrumente mit Orchester und Kammermusik
mit einem modernen, von der reinen Continuo-
Funktion losgelösten Klaviersatz, also beides Gattungen,
K OMPONISTEN
Anthony Spiri
Foto: Theresia Linke
die von J. S. Bach nicht erfunden, doch zum ersten Mal
konsequent gepflegt wurden. Die Entwicklung des
vierhändigen Spiels war ein besonderes Anliegen Johann
Christian Bachs und hängt anscheinend mit der speziellen
Art der geselligen Musikausübung in England zusammen,
eine Mode, die sich von dort aus bald überall verbreiten
sollte. Doch müssen diese Formen einem späteren
Diskurs vorbehalten bleiben, während wir zu den Einzeldarstellungen
schreiten.
K
49

K
Wilhelm Friedemann Bach (1710–1784)
Der älteste und brillanteste der Bach-Söhne ist zugleich
der problematischste, sein Leben am schlechtesten
dokumentiert. Er hinterließ sein kompositorisches
Œuvre in einem äußerst lückenhaften Zustand.
Genauso sorglos wie er die vom Vater geerbten Kirchenkantaten
verwaltete, ging er mit der eigenen
Produktion um. Unter dem dünnen Quellenbefund
leidet die Rezeption seiner Musik noch heute.
Friedemann Bach: Fantasia e
K OMPONISTEN
Bis neue Dokumente auftauchen, können wir über
die Ursachen und Einzelheiten seiner offenbar
schwer gestörten Persönlichkeit nur raten. Geistige
Instabilität war in der Familie Bach keine Seltenheit.
J. C. Bach
Sechs Klaviersonaten op. 17
Arte Nova / SonyBMG 74321 84431 2
C. P. E. Bach
Sonaten, Fantasien, Rondos, Vol. 1
Orfeo C 639 061 A
W. F. Bach
3 Sonaten, 3 Fugen und 3 Fantasien
OehmsClassics / HM OC 56
Im Falle Wilhelm Friedemann Bachs mag eine langsam
wachsende, selbstzerstörerische Hassliebe gegenüber
dem Vater dahinterstecken, später durch
Misanthropie und Alkoholismus denkbar ungünstig
ergänzt. Immerhin wurde er über 70 Jahre alt und
gerade sein letztes Jahrzehnt scheint sehr produktiv
gewesen zu sein. Und die biographischen Umstände
sollten unseren Blick auf die erhaltenen Werke nicht
trüben, die von erhabener Schönheit und sehr
hohem musikalisch-technischen Anspruch geprägt
sind.
Viele Sätze aus dem Klavierschaffen sind streng
polyphon, wirklich eine Anomalie in dieser Periode
der Kehrtwende vom Kontrapunkt und ihrer fast programmatischen
Fixierung auf Oberstimmen-Gesanglichkeit.
Bachs typische Dreistimmigkeit lässt die
mittlere Stimme virtuos zwischen den beiden Händen
hin und her springen. Andere Sätze zeigen einen
brüchigen, sarkastischen Humor, den zeitgemäßen
Modestil durch Übertreibung gleichsam verspottend.
Manche scheinbar leichteren Werke treiben ein ‚verrücktes’
motivisches Spiel. Seine Musik sträubt sich in
jedem Takt gegen bloße Gefälligkeit und wartet immer
wieder mit dramatischen Momenten und Gefühlstiefe
auf.
Unter den damals gedruckten Werken sind die
Zwölf Polonaisen von 1765, fast alle langsam und
kaum noch als Tänze zu interpretieren, möglicherweise
sogar als ‚Tanzverweigerung’ gemeint! 1778
erschienen Acht Fugen (ohne Präludien!), der Kontrapunkt
liebenden Prinzessin Amalie von Preußen,
Schwester Friedrichs des Großen und selbst Profimusikerin,
gewidmet. Trotz ihrer Kürze sind diese Fugen
äußerst dicht gearbeitet und zugleich anmutig. Sie
erinnern uns mehr an die Fugen Mendelssohns als
an Johann Sebastian Bach. Ein Juwel ist auch die
1745 gedruckte Sonate in D-Dur Falck 3. Viele, aber
längst nicht alle handschriftlich überlieferten Werke
sind inzwischen veröffentlicht und wir können hoffen,
dass die mit viel Geld zurückgekaufte und mit
viel Werbung angekündigte Notensammlung der
ehemaligen Berliner Singakademie weitere Schätze
aus Friedemann Bachs Feder freigeben wird. Weitere
handschriftliche Funde lassen Martin Falcks wichtiges,
aber bereits vor einem halben Jahrhundert fertig
gestelltes Werkverzeichnis inzwischen überholt
erscheinen.
CD-Hinweise zu Anthony Spiri
C. P. E. Bach
Klavierwerke, Vol. 2 (Sonaten, Fantasien,
Fugen)
Aufnahme Februar 2007 BR/ Orfeo
International
(noch nicht erschienen)
C. P. E. Bach
Fünf Klaviertrios (1776/77)
Mit Ariadne Daskalakis, Violine und
Sebastian Hess, Violoncello
Aufnahme Dezember 2006 BR/ Orfeo
(noch nicht erschienen)
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3 . 08
Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788)
Die Geschäftstüchtigkeit des zweitältesten Bach-Sohnes
ist ein Glücksfall für uns, denn wegen seiner jahrzehntelangen
Wirksamkeit nach außen ist sein kompositorisches
Œuvre besonders gut überliefert. In Berlin
und Hamburg pflegte er Umgang mit den großen
Philosophen, Wissenschaftlern und Dichtern seiner
Zeit. In seinen anspruchsvollsten Werken war er
bestrebt, ethischen und ästhetischen Idealen musikalischen
Ausdruck zu verleihen, was damals bei ‚Kennern’
durchaus registriert wurde. Hierin nimmt er
Beethovens Haltung auf erstaunlicher Weise vorweg.
Manches fiel so radikal aus, dass Bach an eine Veröffentlichung
gar nicht denken wollte und die Werke
unter der Hand im Bekanntenkreis vorzeigte; zwei
Beispiele dafür: die Sonaten in C-Dur, Helm 248 und
in c-Moll, Helm 298. Andere Werke wurden, wie Bach
selber zugab, den Marktchancen zugeschnitten und
besaßen in seinen Augen nur minimalen Kunstwert;
auch hier eine Parallele zu Beethoven. Weder mit
dem alten, feudalen System noch mit dem Geist der
Aufklärung konnte er voll sympathisieren, und so
wird es vielen seiner Generation ergangen sein!
Wenn wir in Hinblick auf das moderne Instrument
eines der Klavierwerke Emanuel Bachs an erste Stelle
setzen wollten, dann fiele die Wahl auf seine sechs
gedruckten Folgen von Sonaten, Fantasien und Rondos
‚für Kenner und Liebhaber’, die im letzten Lebensjahrzehnt
des Komponisten erschienen und sofort riesigen
Erfolg hatten. Besonders die Rondos wurden
explizit für das Fortepiano konzipiert und lassen sich
auch am modernen Flügel bestens darstellen. Die
dankbare Sonate in A-Dur, Helm 186 bietet sich dem
heutigen Pianisten ebenso an wie Bachs letztes Klavierwerk,
die Fantasie in fis-Moll, Helm 300.
Variationszyklen für Klavier waren zu dieser Zeit
als Kompositionen nicht hoch geschätzt. Meistens
wurden sie im Konzert auf gängigen Themen improvisiert,
aber nicht aufgeschrieben. Daher überrascht
es, dass Bach zwei Meisterwerke in dieser Form lieferte,
die C-Dur-Variationen über ein eigenes Thema, Helm
259, aus dem Jahre 1777 und die d-Moll-Variationen
über das berühmte, aber sehr altmodische La Folia,
Helm 263, aus dem Jahre 1778. Von den früheren
Klavierwerken sind zum Beispiel die ‚Württembergischen’
Sonaten, erschienen 1744, von höchster Qualität
und für das moderne Klavier besser geeignet als
die meisten Klavierwerke Johann Sebastian Bachs.
In vielen seiner gedruckten und ungedruckten
Sonaten vermittelt uns Bach durch das Ausschreiben
der normalerweise improvisierten ‚variierten Reprisen’
die Musizierpraxis. Dabei wurden wiederholte
Abschnitte, wie die gesamte Exposition eines Sonatensatzes,
nicht einfach mit frischen Verzierungen
versehen, sondern völlig neu und konsequent umgestaltet,
bis in die Motivik und Dynamik hinein. Dass
Mozart und Haydn mit dieser Praxis vertraut waren
und sie auch ausübten, können wir kaum bezweifeln.
Trotzdem weigern wir uns heute, die Konsequenzen
daraus zu ziehen.
So ist auch das ‚Präludieren’ und ‚Fantasieren’ –
von Bach in seinem berühmten, bis weit ins 19.
Jahrhundert tonangebenden Buch Versuch über die
wahre Art, das Clavier zu spielen (1753) dargelegt – wie
es auch später von Czerny und Hummel ausgeübt
K OMPONISTEN
wurde, heutzutage
eine ausgestorbene
Praxis. Uns
stört es heute
nicht, eine Suite
direkt mit der
Allemande oder
eine Sonate mit
dem Beginn des
notierten ersten
Satzes zu beginnen;
damals hätte
das für einen professionellenMusiker
als kreatives
Armutszeugnis
und Formfehler
gegolten.
Der Überblick
auf Philipp Emanuel
Bachs riesiges
Klavierschaffen
wird durch die
hartnäckige Verwendung
des 1905
erstellten Werkverzeichnisses
des
Belgiers Alfred
Wotquenne erschwert,
obwohl
dies damals eine
bahnbrechende
Leistung war, ist
Carl Philipp Emanuel Bach:
es längst durch
Handschrift einer der „verbotenen Sonaten“
das chronologisch
aufgebaute und um viele Werke ergänzte Verzeichnis
von E. Eugene Helm abgelöst worden.
Johann Christian Bach (1735–1782)
Schon durch seine späte Geburt war Johann Christian
Bach kein Kind des Barocks (mehr). Die Oberstimmenseligkeit
war ihm nicht Programm, sondern
Selbstverständlichkeit. Seine Mutter Anna Magdalena
Bach war, im Gegensatz zu Maria Barbara Bach
(Mutter von Wilhelm Friedemann und Carl Philipp
Emanuel), eine ausgebildete Opernsängerin und wir
wundern uns nicht, dass er schon in jungen Jahren
eine Laufbahn als Opernkomponist anstrebte, auch
wenn ‚so etwas’ in der Familie noch nie vorgekommen
war und der Clan es als Skandal empfand.
Wahrscheinlich musste er dem Druck des berühmten,
doch komplizierten und nicht immer harmonischen
Familienverbands förmlich entkommen, um
seine eigene Entwicklung nicht zu ersticken. Der
Vergleich mit Domenico Scarlatti, der zunächst im
Schatten seines Vaters, der legendären und langlebigen
Ikone der italienischen Vokalmusik Alessandro
Scarlatti, stand, drängt sich fast auf. Ihm blieb
schließlich auch nichts anderes übrig, als auszuwandern
und sich eben der Musikgattung zu widmen, die
seinem Vater immer fremd geblieben war: der Soloklaviermusik.
Johann Christian Bachs Eigenständigkeit
stand jedenfalls früh fest, als er 18-jährig
nach Italien durchbrannte. Böse Zungen mögen
munkeln, er ging als Liebhaber einer italienischen
K
51

K
K OMPONISTEN
Opernsängerin, doch hatte er immerhin die besten
Empfehlungen nach Mailand und den Segen des
Vaters dazu.
Sein stilbildender Einfluss auf Mozart und dessen
Generation ist hinlänglich bekannt. Dennoch sollte
man ihn nicht als eine Art ‚Prä-Mozart’ abstempeln,
wie es heute oft geschieht. Man findet bei ihm noch
reichlich Spuren des polyphonen Zeitalters und in
Johann Christian Bach: Sonate Op. 17 Nr. 3 in der Frühfassung
vielen Sätzen eine Nähe zu Domenico Scarlatti, der
durch seine gedruckten Esercizii in Johann Christian
Bachs Wahlheimat England viel bekannter war als
auf dem Kontinent. Seine Formstringenz, was Leopold
Mozart ‚il filo’ nannte, verließ ihn nie.
Neben den beiden wichtigen Sonatenzyklen op. 15
und op. 17, beide jeweils sechs Sonaten mit ansteigendem
Schwierigkeitsgrad enthaltend, hinterließ
Bach weitere Einzelwerke für Klavier und viel Kam-
Anthony Spiri
Der Pianist Anthony Spiri gilt als einer der vielfältigsten und angesehensten
Liedbegleiter, Kammermusiker und Solisten der heutigen
Musikszene. Geboren in den USA, erhielt er seine Ausbildung
in Cleveland und Boston, bevor ihn sein künstlerischer Werdegang
nach Europa führte, wo er am Salzburger Mozarteum sein
Studium abschloss.
Sein umfangreiches Repertoire, das von Alter Musik bis zu Werken
des 21. Jahrhunderts reicht, hat Anthony Spiri mit Klavierabenden
durch viele Länder Europas, nach Asien und Amerika
geführt.
Als Klaviersolist ist er mit dem Chamber Orchestra of Europe unter
Nikolaus Harnoncourt und Michael Tilson-Thomas, der
Camerata Academia Salzburg unter Sandor Végh, der Jungen
Deutschen Philharmonie, dem Ensemble Wien Modern, dem
Kammerorchester Basel unter Christopher Hogwood, dem
Mozarteum Orchester Salzburg unter Leopold Hager und anderen
Orchestern aufgetreten. Als Liedbegleiter hat Anthony Spiri mit
vielen renommierten Sängern wie Peter Schreier, Marjana
Lipovšek, Edith Mathis, Bernarda Fink und anderen konzertiert.
Zu seinen Kammermusikpartnern zählen prominente Instrumen-
mermusik mit ‚obligatem’ Klavier. Bei vielen dieser
Werke mag das Klischee-Wort galant tatsächlich passen!
Er galt als Pionier in der Verwendung des Fortepianos
gegenüber dem Cembalo und ebenso fortschrittlich
in der Entwicklung des vierhändigen
Klavierspiels und des Klavierkonzerts. Die Übertragung
seiner Musik auf das moderne Instrument ist
generell weniger problematisch als bei seinen älteren
Brüdern, und sein häufig Mozart naher Stil scheint
uns weniger fremd. Doch seine etwas pauschale
Notationsweise und die Sparsamkeit seiner Vortragsbezeichnungen
lassen viele Fragen zu Tempo, Dynamik
und Artikulation offen.
Besonders glänzend und mit einem der schönsten
langsamen Sätze der Epoche ausgestattet ist die B-
Dur-Sonate op. 17/6. Die ebenso wirkungsvolle Sonate
in c-Moll op. 5/6 beweist, dass Johann Christian Bach
den Fugenstil nicht verlernt hatte, den er aber völlig
anders handhabt als der Rest seiner Familie. Als
Zeugnis von Bachs Lehrtätigkeit dient die Mitarbeit
an einem Schulwerk pour le forte-piano ou clavecin,
das für das Konservatorium in Neapel geplant war,
aber erst posthum gedruckt werden konnte.
________________________
Jede Periode bewertet ihr musikalisches Erbe anders.
Die Musik Johann Sebastian Bachs wurde zu seiner
Zeit nur von einem kleinen Kreis als genießbar empfunden
und wir wundern uns über Tschaikowskys
Äußerungen zur Matthäus-Passion oder Schumanns
Meinung zu Joseph Haydn. Es hat über hundert
Jahre gedauert, bis die Bedeutung der späten Werke
Beethovens allgemein erkannt wurde und die
Meinung, ihre Schwierigkeiten seien dessen Taubheit
zuzuschreiben, aussterben durfte. Die Renaissance
des späten Schumann hat erst vor 20 Jahren eingesetzt.
Dabei werden künftige Generationen wahrscheinlich
über unsere Festspielprogramme lachen – und
weinen. In meiner Jugend habe ich über die Klavierabend-Programme
meiner Großtante, der kanadischen
Pianistin Mariette Gauthier, den Kopf geschüttelt.
Heute empfinde ich sie als erfrischend und
intelligent zusammengestellt: Sie atmen den Geist
der Epoche Robert Lortats und Nadia Boulangers
talisten, Streichquartette und Ensembles unserer Zeit. Von
1987–1993 war er Assistent von Nikolaus Harnoncourt am Salzburger
Mozarteum.
Anthony Spiri engagiert sich auch für die zeitgenössische Musik
und spielte beispielsweise Uraufführungen von Werken der
Komponisten Wolfgang Rihm, Rainer Bischof, Ernst Krenek und
Sofia Gubaidulina. Als Entdecker betätigt sich Spiri bei Klavierwerken
und Liedern von Eduard Marxsen, dem Kompositionslehrer
von Johannes Brahms, sowie bei französischen Komponisten
der Epoche Gabriel Faurés. Im Mozart-Jahr 2006 führte er
zyklisch sämtliche Klavier- und Violinsonaten des Salzburger
Komponisten auf.
Seine umfangreiche Diskographie ist ein weiterer Beleg seiner
Vielseitigkeit. Besondere Aufmerksamkeit widmet der Pianist den
Werken der Söhne Johann Sebastian Bachs, deren Kompositionen
er mit zahlreichen Aufnahmen auf CD festhielt. Er ist somit einer
der wenigen Interpreten der Klaviermusik von Wilhelm Friedemann,
Carl Philipp Emanuel und Johann Christian Bach auf dem
modernen Flügel. Heute lebt Anthony Spiri in München und ist als
Professor für Klavierkammermusik an der Musikhochschule Köln
tätig.
www.anthony.spiri.com
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3 . 08
Wilhelm Friedemann Bach (1710–1784)
– Klavierwerke (Sonaten und Fantasien) aus
der Hs. P883 Berlin (Hänssler-Verlag)
– Zwölf Polonaisen (1765), Hrsg. A. Bohnert
(Henle)
– Neun Klaviersonaten, Hrsg. F. Blume
(Nagel/ Kalmus)
– Ausgewählte Klavierwerke (Suite, 3
Sonaten, 2 Fantasien), Hrsg. A. Böhnert
(Henle)
– Klavierfantasien, Hrsg. P. Schleuning
(Schott)
– Sonate in F-Dur für zwei Klaviere, Hrsg.
C.A. Martienssen (C.F. Peters)
– Martin Falck: W.F. Bach, sein Leben und
seine Werke, mit thematischem
Verzeichnis
(Kahnt, 1956)
Carl Philipp Emanuel Bach
(1714–1788)
– Solo Keyboard Works, Faksimile-
Ausgabe in
6 Bänden, Hrsg. D. Berg (Garland)
– Ausgewählte Klaviersonaten in drei
Bänden, Hrsg. D. Berg (Henle)
– Great Keyboard Sonatas (2 Bände),
Dover,
Reprint der Ausgabe: Le trésor des
pianistes,
Hrsg. A. & L. Ferrenc, (1860–74)
– Die sechs Preußischen Sonaten
(1742),
Hrsg. R. Steglich (Nagel)
– Die sechs Württembergischen
Sonaten
(1744) Hrsg. R. Steglich
(Bärenreiter)
– Die sechs Sammlungen für Kenner
und
Liebhaber (Sonaten, Fantasien,
Rondos),
1779-87), Hrsg. C. Krebs, Revision
L.
Hoffmann-Erbrecht (Breitkopf &
Härtel)
– Sonaten und Stücke, Hrsg. K.
Herrmann
(C.F. Peters)
und sind alles andere als dumm
oder unkünstlerisch zu bezeichnen.
Heute werden Händel, Puccini,
Schostakowitsch, Messiaen und
Arvo Pärt viel gespielt – wer weiß,
wie es damit in zehn, fünfzig oder
in 200 Jahren aussehen wird? Also
wäre es höchst interessant, zu
hören, was die jetzige Generation
von Pianisten aus dem Klavierschaffen
der Bach-Söhne ‚machen’
kann, würde sie sich damit beschäftigen.
Eine wertvolle Bereicherung
unserer Klavierlandschaft
könnte das Ergebnis sein!
K OMPONISTEN
Ausgewählte Notenausgaben
Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen
in zwei Teilen (1753/1762)
Faksimile-Nachdruck, Hrsg. L. Hoffmann-
Erbrecht (Breitkopf & Härtel)
Sechs Sonaten (Probestücke aus dem
Versuch über die wahre Art, das Clavier zu
spielen, 1. Teil, 1753), Hrsg. E. Doflein
(Schott)
– E. Eugene Helm: Thematic Catalogue of the
Works of C.P.E. Bach, (Yale Univ. Press
1987)
Johann Christian Bach (1735–1782)
– Collected Works, Faksimile-Ausgabe, Hrsg.
S. Roe (Garland)
K
– Sechs Sonaten op. 5 (17), Hrsg. E.
Heinemann (Henle)
– Sechs Sonaten op. 17 (17), Hrsg. E.
Heinemann (Henle)
– Sonate in Es-Dur op. 17/3 (Erste Fassung),
Hrsg. S. Staral (Heinrichshofen)
– Solo und Sonate, Hrsg. S. Staral
(Heinrichshofen)
Méthode ou receuil des connoissances élémentaires
pour le forte-piano ou clavecin (Mitautor
F.P. Ricci), Faksimile der Pariser Ausgabe von
1786 (Minkoff)
53

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Dafydd Llywelyns Klavierzimmer erinnert
ein wenig an das Kabinett von
Goethes Faust.
Foto: Rafael Sala
K OMPONISTEN
Dafydd Llywelyn
Der Magier der leisen Töne
Wer ein Interview mit dem walisischen Komponisten Dafydd Llywelyn führen will, muss viel
Zeit mitbringen: Mehrere Stunden hat das Gespräch gedauert, das ich mit ihm in seiner
Stadtwohnung im Münchner Viertel „Westend“ geführt habe. Seit 25 Jahren wohnt er dort –
und hat sich inmitten von Büchern, Manuskripten, Noten, Zeitschriften und unzähligen CDs,
die sich auf seinem Flügel türmen, ein eigenes Reich geschaffen. Eines, das in seiner kühnen
Unordnung an das Kabinett von Goethes Faust erinnert.
Von: Rafael Sala
Essensgeruch liegt in der Luft. Eine steile Treppe
führt in den zweiten Stock, knarzenden
Schrittes geht es die Stufen hinauf. Die Türen
der beiden Appartements, die Llywelyn mit seiner
Lebensgefährtin Hedi Schmitt bewohnt, stehen
fast immer offen. Im Erdgeschoss befindet sich der
Lieferanteneingang für ein Restaurant, Kisten mit
Zucker und Gemüse stapeln sich davor. Es ist ein
Stadthaus mit viel Durchgangsverkehr, Klingeln
surren, immer huscht irgendjemand vorbei. Ein
wenig hektisch und abgelebt wirkt der Ort, aber
für einen Komponisten ist er nicht ungewöhnlich,
wie Llywelyn selbst bemerkt: „Brahms hat schließlich
auch im Herzen von St. Pauli gewohnt, ich befinde
mich da in bester Gesellschaft“, lacht der groß gewachsene
Mann mit dem breiten Gesicht, in das
sich immer ein paar widerspenstige Strähnen aus
seiner blonden Mähne verirren. „Da kann ich we-
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K OMPONISTEN
nigstens spielen, so lange ich will, hier stört das niemanden.“ Wenn er, wie es
seine Gewohnheit ist, tief in der Nacht an seinem schwarzen Seiler-Flügel
sitzt, eine Zigarette nach der anderen raucht und wahnwitzige Akkorde
über die Tasten jagt, oder eine CD mit düsteren Klängen einlegt, dann
kann man sich gut vorstellen, wie das früher den Nachbarn die Wut ins
Gesicht getrieben hat. Mehrere Male musste Llywelyn umziehen, bis er
hier, im ehemaligen Münchner „Glasscherbenviertel“, sein endgültiges
Zuhause gefunden hat. Dabei ist der Sohn eines walisischen Arztes eher
ein Mann der leisen Töne: Als „religiöser Mystiker aus Wales“ gilt er in der
Klassikszene – ein Titel, den Llywelyn, wie er selbst sagt, sehr treffend findet,
auch wenn das so eine Sache sei mit Klassifizierungen: „Sie klingen
zwar immer recht griffig, aber sie geben doch nur die halbe Wahrheit über den
Menschen wieder.“ Doch wenn es schon Attribute sein müssen, dann seien
ihm diese noch am liebsten, fügt er mit einem schelmischen Lächeln
hinzu. In der Tat passt schon biografisch keines besser auf den 68-Jährigen
als dieses: 1939 in Mittelengland geboren, hat Llywelyn bereits mit drei
Jahren seine Mutter verloren. Ein Ereignis, das ihn wie kein anderes geprägt
hat, wie er betont: „Sie war der wichtigste Mensch in meinem Leben,
obwohl ich sie kaum gekannt habe.“ Die meditativ beseelten Klangfiguren,
die der erst Sechsjährige komponiert, die an barocke Meister erinnernde
Polyphonie, die ihre Leuchtspur in den feingliedrigen Akkorden des gereiften
Komponisten ziehen wird, das gregorianisch dahinfließende Melos in
Stücken wie dem Jugendwerk „Dies Irae“, überhaupt die tiefe Religiosität
in seiner Musik – all das, so sieht es Llywelyn, ist die Folge dieses tragischen
Ereignisses am Beginn seines Lebens.
Den ersten Klavierunterricht erhält er von seinem Vater, später in einem
klösterlichen Internat in Mittelengland. Der britische Pianist Tom Bromley
unterrichtet ihn, zu seinen Lehrern zählen auch Johann Trygvasson, der
Schwiegervater von Vladimir Ashkenazy, und Peter Feuchtwanger, Neffe
des Schriftstellers Lion Feuchtwanger. Auf den Rat von Pierre Boulez ist er
dann nach Deutschland gekommen. Dort freundete sich Llywelyn mit
dem russischen Dirigenten Kirill Kondraschin an, der ihm Schostakowitsch
nahebringt. Um sich über Wasser zu halten, schreibt er in den 60er Jahren
Filmmusik, auch war er Gründer der Band „Supertramp“, die damals noch
„The Joint“ hieß und in den 70er und frühen 80er Jahren die Charts
erobern wird. Doch all das betrachtet er als „Jugendsünden“ und Eskapaden,
geboren aus der Not, sich als Musiker seinen Lebensunterhalt zu
verdienen: „Mein eigentliches Metier war und ist immer die Klassik geblieben.“
Seit 1971 lebt der Klavierpädagoge in München und ist dort längst
bekannt geworden. Geradezu legendär geworden ist der Abend des 27.
April 1998, als der weltberühmte russische Pianist Boris Berezowsky im
Münchner Herkulessaal den siebten Teil aus Llywelyns monumentalem
Klavierzyklus „Time Quake“ spielte: Es gab Standing Ovations, die Presse
überschlug sich vor Begeisterung. Nicht geringer fiel 2003 die Resonanz im
Großen Saal des Amsterdamer Concertgebouw aus, wo Berezowsky aus
seiner „Fantasia apoplectica“ spielte, ein „work in progress“, an dem
Llywelyn seit einem guten Jahrzehnt arbeitet. An die 2000 Zuhörer saßen
im Saal, immer wieder gab es Bravo-Rufe. Dabei ist der Weg zu Llywelyns
Musik ein dornenreicher, der Einstieg alles andere als leicht: „Anfangs
habe ich seine Musik gehasst, ich konnte damit nichts anfangen“, gesteht
Berezowsky. Vielleicht liegt diese anfängliche Abneigung an der kompositorisch
höchst ungewöhnlichen Ahnenreihe, aus der sich seine Musik zusammensetzt.
Gregorianik, Bach, Beethoven, Chopin, Rachmaninow,
Mahler, Schostakowitsch, Busoni, Sorabji, Havergale Brian – all diese
Komponisten fließen in Llywelyns Musik ein und werden dort in eine ganz
eigene, archaische Klangsprache umgeschmolzen, in der starke Kontraste,
hämmernde Intervalle und hochvirtuose Passagen den Ton angeben.
Gefürchtet sind vor allem seine Akkorde, die schon mal aus 12 Noten
bestehen und schlagartig von einem Fortissimo in den Piano-Bereich
springen können. Wer sich ihnen nähert, muss – wie Berezowsky – nicht
nur breite Hände haben, sondern er benötigt eine spezielle „technique“,
wie einer von Llywelyns Lieblingsausdrücken lautet: „Meine Auffassung von
Komponieren ist von der altrussischen Schule geprägt, die leider heutzutage
kaum noch Anhänger hat. Ultra-polyphone Klangelemente sind das Markenzeichen
dieser Lehre.“ Schweißtreibend sind aber auch die Pianissimo-
Passagen, die sich inmitten dieser clusterartigen Gebilde wie irrlichternde
Inseln der Glückseligkeit auftun. Ein Atlantis der Töne, das zeitlos über

K
Dafydd Llywelyn liebt
Ikonen, die er zu
einem „Hochaltar“
gruppiert hat.
Foto: Rafael Sala
K OMPONISTEN
dem Grund religiöser Empfindungen schwimmt.
Hier entfaltet sich die Mystik, für die Llywelyn
berühmt geworden ist. Um in diese Welt einzutauchen,
müssen die Pianisten jede Kopflastigkeit von
sich werfen. Berezowsky, der jüngst Llywelyns
„Mutata Consilia“ eingespielt hat, schätzt gerade
diese Elemente am meisten: „Sie haben eine Grundstimmung,
die ich in keiner anderen Musik gefunden
habe, eine vollkommene Ruhe geht von ihnen aus.
Llywelyns Werke sind eigentlich impressionistisch, sie
haben etwas sehr Meditatives und Atmosphärisches.“
Nicht nur von Berezowsky wird Llywelyns Klaviermusik
gespielt, auch Pianisten wie Daniel Röhm,
Severin von Eckartstein, Roberta Pili, der Amerikaner
Nathan Cartarett und Dudana Mazmanishvili
gehören zu denjenigen, die sein Werk zum festen
Bestandteil ihres Repertoires gemacht haben.
Die aus Georgien stammende Mazmanishvili beispielsweise
hat erst unlängst sein in den 80er
Jahren entstandenes Klavierwerk „Erzengel Ga-
Llywelyn beim Komponieren an seinem schwarzen Seiler-Flügel.
Foto: Rafael Sala
briel“ in der Carnegie-Hall in New York aufgeführt.
Es folgten weitere Auftritte in Washington
und Pennsylvania.
Das Faszinierendste an Llywelyn ist aber vielleicht
seine unorthodoxe Art zu denken: Die
Vielfalt der musikalischen Einflüsse, die sich in seinen
Werken widerspiegelt, scheint sich wie ein
Riegel vor jedes Dogma zu schieben. Tatsächlich
steht Llywelyn – anders als die meisten seiner Zeitgenossen
– Klassifizierungen wie „realistisch“,
„avantgardistisch“ oder „romantisch“ äußerst
skeptisch gegenüber. Nichts verachtet er mehr als
den „Zeitgeist“, der Musiker zu bestimmten Lehren
verpflichten will. „In den sechziger Jahren wurden romantische
Komponisten strikt abgelehnt, man gab
sich der Lächerlichkeit preis, wenn man erklärte, etwa
Chopin als Vorbild zu haben. Das mag aus historischen
Gründen verständlich sein – schließlich haben
die Romantik und der Irrationalismus die Ideenwelt
Hitlers erst beflügelt und damit zu den Katastrophen
des Jahrhunderts beigetragen. Man denke nur an den
musikalischen Größenwahn eines Richard Wagner.
Aber dieses Musikverständnis der so genannten „Realisten“
war eben auch selbst eine Doktrin.“ Wichtiger
sei es, „authentisch“ zu komponieren und alleine
seine Gefühle zum Maßstab der künstlerischen
Umsetzung zu machen – dies freilich nicht rückwärtsgewandt
und anachronistisch, sondern mit
den Mitteln der zeitgenössischen Musik. „Musiker
sollten vor allem aufrichtig sein, aufrichtig zu sich
selbst, und keinen von der Gesellschaft sklavisch vorgegebenen
Idealen nacheifern.“ Mittlerweile ist es spät
in der Nacht. Llywelyn schlägt einige leise Akkorde
auf dem Flügel an. Sie scheinen mit der Ruhe im
Raum und mit der Stille um diese Uhrzeit zu verschwimmen.
Noten und CDs können direkt über
dafyddllywelyn@web.de bezogen werden.
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Wann begannen Sie Klavier zu spielen?
Mit 6 Jahren.
Welches war das erste Stück, das Sie
öffentlich spielten, wann und wo war das?
Eine zweistimmige Invention von Bach bei
meiner Aufnahmeprüfung 1987 an der
Spezialmusikschule in Timisoara, Rumänien.
Welchen anderen Beruf würden Sie gerne
ausüben, wenn Sie nicht Pianist wären,
bzw. was wollten Sie werden, als Sie 13
Jahre alt waren?
Mit 13 hatte ich die Illusion, Pianist zu werden.
Meine beiden Ausweichinstrumente
sind Cello und Barockoboe. Leider kann ich
keines der beiden Instrumente spielen, also
müsste ich mir einen anderen Beruf aussuchen.
Vielleicht Filmkritiker? Dann könnte
ich mehr ins Kino gehen.
Was stört Sie am meisten an Ihrem Beruf?
Siehe oben.
Was lesen Sie am liebsten?
Die Sprachbeherrschung von Thomas Mann und
Hermann Hesse ist unglaublich.
Welchen Komponisten würden Sie am liebsten
kennen lernen, oder gekannt haben?
Beethoven, Bach oder Mozart. Ich möchte diesen
Leuten zu gern beim Komponieren zusehen.
Welchen Pianisten bewundern Sie am meisten
und warum?
Mittlerweile Alfred Brendel, da ich 10 Jahre
gebraucht habe, um zu verstehen, was ihn so
besonders macht. Da ist eine Meisterschaft im
Spiel, die im besten Sinne des Wortes „nachhaltig“
ist.
Welche Musik hören Sie außer Klaviermusik am
liebsten?
Alles außer Rock und Mainstream-Pop.
In welchem Land, in dem Sie noch nicht aufgetreten
sind, möchten Sie gerne einmal spielen?
Japan. Aber 2009 ist es dann so weit.
Welchen Tipp können Sie an Studenten weitergeben,
wenn es um den Beruf Pianist geht?
Eigene Aufnahmen anhören. Der Lerneffekt ist mit
nichts zu vergleichen.
Für welches Essen schlägt Ihr Herz am meisten?
Gute Qualität der Zutaten ist das Wichtigste.
Was war die schlimmste Erfahrung mit einem
Instrument, die Sie gemacht haben?
Ich bin bis jetzt Gott sei Dank vor zusammenkra-
F RAGEBOGEN
In dieser Rubrik stellen wir einem Pianisten dieselben 14 Fragen.
14 Fragen an Herbert Schuch
chenden Stühlen und reißenden Saiten während
eines Konzertes verschont geblieben. Ich kann
mich allerdings an ein Konzert erinnern, bei dem
der Veranstalter selbst mich ermunterte, das
Konzert wegen des schlechten Flügels abzusagen.
Leider habe ich es nicht gemacht.
Was wünschen Sie sich für Ihre pianistische
Zukunft?
Dass die nächsten 50 Jahre mir genauso viel
Freude bereiten wie die letzten fünf.
Welche Ihrer eigenen Aufnahmen finden Sie am
besten und warum?
Ich habe daheim circa 200 CDs von meinen eigenen
Konzerten der letzten 15 Jahre. Wenn ich einmal
über sehr viel Zeit verfüge, komme ich auf
diese Frage zurück.
DIE AKTUELLE CD
Franz Schubert
Klaviersonaten G-Dur D 894; a-Moll
D 537
Helmut Lachenmann
Fünf Variationen über ein Thema
von Franz Schubert; Guero
Herbert Schuch, Klavier
Oehms Classics 593
(Vertrieb: Harmonia Mundi)
(Lesen Sie auch die Besprechung
der CD auf Seite 93.)
Foto: Jürgen Olczyk
F
57

D
Wie Daniel Barenboim die Zillionen
Noten der fünf Klavierkonzerte
von Ludwig van Beethoven inklusive
Orchesterpartitur im richtigen Moment
auf Abruf parat hat, bleibt sein Geheimnis.
Jedenfalls hat er mit der Staatskapelle
Berlin, deren Chefdirigent er auf
Lebenszeit ist, an drei Abenden beim
Klavier-Festival Ruhr diese Konzerte in
Personalunion auswendig aufgeführt und geleitet.
Für solch eine gigantische Aufgabe ist eine vertraute
Zusammenarbeit mit dem Orchester notwendig. Und man
merkt, dass Daniel Barenboim sich nicht nur auf die
Staatskapelle Berlin verlassen kann, er macht sie zu seinem
Partner. Durch Frontalaufnahmen – das Klavier steht direkt
vor dem Orchester– ist zu sehen, wie Daniel Barenboim
kontinuierlichen Blickkontakt hat. Auch wenn er
spielt, nimmt er manchmal eine für kurze Momente freie
Die Bühne ist abgedunkelt, Scheinwerfer
und Kameras sind ziemlich
starr auf den Maestro des Abends
gerichtet: Jorge Luis Prats „In Recital At
The Miami International Piano Festival“
wird so zur absoluten Ein-Mann-Schau.
Applaus ist zu hören, aber weder Publikum
noch Saal sind zu sehen. Eine
gespenstische Szene. Sicher, Jorge Luis
Prats ist ein hervorragender Pianist, der
ein weit gespanntes Repertoire perfekt präsentieren kann.
Insbesondere „Gaspard de la nuit“ von Maurice Ravel
passt vorzüglich zu seiner poetischen Fantasie. Auch die
„Danzas Cubanas“ von Ignacio Cervantes – wie Jorge Luis
Prats aus Kuba stammend – sind ein Hörgenuss. Doch dazu
ist eine solche audiovisuelle Konzertaufzeichnung nicht
notwendig, eine CD wäre sogar besser geeignet gewesen.
Nun hätte man zumindest vom Bonus „A Conversation
with Jorge Luis Prats“ optische Abwechslung erwarten kön-
Im Forum, einem Salon für Literatur,
Theater und Musik in Stockholm, den
Roland Pöntinen mit Freunden 1989
gegründet hat, öffnet er einen Briefumschlag.
Darin ist ein „Prélude“, das ihm
die finnische Komponistin Kaija Saariaho
geschickt hat. Ohne zu zögern,
spielt Roland Pöntinen die zuvor noch
nie gesehenen Noten vom Blatt, erläutert
dabei bereitwillig, wie er sich Musik
aneignet. So wird man durch geschickte Montage von
wechselnden Szenen direkt in die Werkstatt des schwedischen
Pianisten eingeladen: während er probt, dazwischen
eine kurze Vorschau aufs „Konzert beim Ruhr Klavier Festival
2007“, dann ein Treffen mit Kaija Saariaho, um Details
des „Prélude“ zu besprechen.
Im Kapitel „Porträt“ dieses Films wird man auf das „Konzert“
vorbereitet, indem Roland Pöntinen von seinen Prinzipien
als Interpret erzählt: „Ich spiele für mich selbst, ich höre
mir selbst zu“, nur so könne er dem Publikum glaubwürdig
gegenübertreten. Im 21. Jahrhundert Klavier zu spielen
DVDS
Hand, um Einsätze zu geben. Das ist sehr faszinierend,
denn trotz der Doppelaktivität hat Daniel Barenboim stets
die beachtlichen Niveaus der Klavierparts unter Kontrolle.
Sowohl das Fanfaren-Rondo im fünften Konzert als auch
das zarte Cantabile etwa im Largo des ersten Konzerts. Als
ob sich Daniel Barenboim in einem Zwischenzustand von
verinnerlichter Konzentration und wacher Aufmerksamkeit
zum Orchester befände. Indem die Kameras wie Spione
durch die Orchestersektionen schauen, schnelle Schnitte
die Perspektiven verändern, werden diese Klavierkonzerte
zu wunderbaren optischen
Klangerlebnissen mit einer
einzigartigen Persönlichkeit:
Daniel Barenboim.
Hans-Dieter Grünefeld
Ludwig van Beethoven
Klavierkonzerte Nr. 1–5
Live vom Klavier-Festival Ruhr
Daniel Barenboim, Klavier
Staatskapelle Berlin
EuroArts 2056778 (2 DVDs)
(Vertrieb: Naxos)
nen. Enttäuschend ist, dass auch hier die Kamera nur auf
den Pianisten gerichtet bleibt, der Interviewer Frank
Cooper nicht ins Blickfeld kommt. Dennoch ist dieses
Gespräch insofern interessant, als Jorge Luis Prats sehr
anschaulich seine Überlegungen zur Interpretation einzelner
Werke demonstriert, etwa wie er den Orgelklang der
Bearbeitung von Franz Liszt zum Präludium a-Moll von
Johann Sebastian Bach imitiert,
oder welche lokalen
Geschichten sich in den
„Danzas“ von Ignacio Cervantes
verbergen. Schade,
dass die Regie keine (anderen)
Ideen hatte, Jorge Luis
Prats zu porträtieren.
Hans-Dieter Grünefeld
Jorge Luis Prats
In Recital At The Miami
International Piano Festival
Werke von J. S. Bach / Franz
Liszt: Orgel-Präludium und
Fuge in a-Moll; Alexander
Scriabin: 24 Préludes op. 11,
Ignacio Cervantes: Danzas
Cubanas, Maurice Ravel:
Gaspard de la nuit. La Valse
VAI 4414
(Vertrieb: Codaex)
bedeute für ihn, „ein Klangspektrum zu haben, mit dem ich
alles darstellen kann“. Im Vergleich von Probenclips und
Konzertmitschnitt ist exemplarisch zu hören, dass Roland
Pöntinen sowohl für die von Kaija Saariaho geforderten
speziellen Glissandi als auch für eine „Gavotte“ von Jean-
Philippe Rameau – da klingt das Klavier wie ein Cembalo –
explizite Vorstellungen hat. Sein Recital mit Werken aus
dem Barock, der Romantik und der klassischen Moderne ist
stets stilgenau und inspiriert. Im einstündigen Interview
mit dem engagierten Regisseur der „Legato-Reihe“, Jan
Schmidt-Garre, berichtet Roland Pöntinen schließlich noch
aus seiner Künstlerbiographie,
sodass „Listening To
Yourself“ nicht nur eine
Selbstverpflichtung für ihn
bleibt, sondern Betrachter
und Zuhörer auf die Spur
dieses sympathischen Pianisten
bringt.
Hans-Dieter Grünefeld
Roland Pöntinen
Listening To Yourself / Portrait –
Konzert – Interview
Werke von François Couperin,
Jean-Philippe Rameau, Ferruccio
Busoni, Kaija Saariaho, Frédéric
Chopin, Isaac Albéniz, Sergej
Rachmaninow, Maurice Ravel
EuroArts 2055768
(Vertrieb: Naxos)
58 3 . 08

3 . 08
Die hochambitionierte Reihe „Discovering
Masterpieces“ will interessierten
Musikliebhabern durch ein ausgeklügeltes
audio-visuelles Konzept
dazu verhelfen, „die großen Werke vom
Barock bis zur Moderne völlig neu zu erfahren
und zu genießen“ (Covertext). Das
klingt zwar etwas vollmundig, aber das
jüngste Produkt aus der Reihe belegt auf
eindrucksvolle Weise, dass da nicht zu
viel versprochen wird. Der Betrachter wird in zweifacher
Weise an das Werk herangeführt. Zunächst einmal hat er
die Möglichkeit, sich die vollständige Aufführung des
Werkes zu Gemüte zu führen. Die hierfür ausgewählte Live-Aufführung
mit Martha Argerich und dem Gewandhausorchester
Leipzig unter Riccardo Chailly im Gewandhaus
ist, so frisch und lebendig wie da musiziert wird, in
der Tat ein Genuss. Wer möchte, kann das sinnliche Erlebnis
durch einen Mausklick auf Documentary mit viel
Wissen anreichern. Dort bekommt man recht detaillierte
Einführungen zu allen drei Sätzen geboten, für die der
renommierte Musikwissenschaftler Wulf Konold verantwortlich
zeichnet. Zu Konolds Kommentaren werden
Ruth Slenczynska (* 1925) war eines
der erstaunlichsten Wunderkinder
des 20. Jahrhunderts. Sie gab bereits im
Alter von 6 Jahren ihr erstes Konzert
und wurde anschließend von Größen
wie Petri, Hofmann und Rachmaninow
unterrichtet, unter deren Obhut sie zu
einer veritablen Pianistin heranwuchs.
Da sie sich in den USA niederließ und
kaum je den europäischen Kontinent
aufsuchte, ist ihr Name in Europa weitestgehend unbekannt
geblieben. 1964 wurde sie Artist-in-Residence an der
Southern Illinois University in Edwardsville. Ihren 80.
Geburtstag beging sie mit einem Festkonzert, in dessen
Rahmen sie gleich drei Konzerte auf einmal spielte: Chopins
2., Liszts 1. und Tschaikowskys 1. Die vorliegende VAI-
DVD enthält zweierlei: ein 1963 im Studio des amerikanischen
Fernsehens aufgenommenes Rachmaninow-Recital
(in Schwarz-Weiß) mit 7 Préludes aus op. 23 und 32 sowie
ein 28-minütiges Interview von 2002, in dem die Slen-
DVDS
immer wieder Dokumente aus Schumanns Leben – Briefe,
Porträts, Fotografien – eingeblendet, die das genaue optische
Korrelat zum Gesagten abgeben. Bei detaillierten
Erläuterungen – etwa zum Haupt- oder Seitenthema – werden
zur Musik auch Ausschnitte aus der Konzert-Partitur
eingeblendet, was freilich nur für des Notenlesens kundige
Betrachter sinnvoll ist, und von denen gibt es weniger, als
man denkt. Aber selbst wenn Noten für den interessierten
Betrachter dieser Einführung ein Buch mit sieben Siegeln
sind, wird er meistens verstehen, was gemeint ist. Konold
vermeidet Fach-Chinesisch und erläutert den jeweiligen
Sachverhalt knapp, klar und verständlich. Wer schon
immer mal etwas über
Schumanns Klavierkonzert
wissen wollte, aber nie zu
fragen wagte, sollte es mal
mit dieser in jeder Hinsicht
gelungenen DVD probieren.
Er wird nicht enttäuscht
werden.
Robert Nemecek
czynska im Plauderton von ihren Erfahrungen mit ihren
Lehrern Josef Hofmann und Sergej Rachmaninow erzählt.
Am wertvollsten ist sicher die Dokumentation ihres Klavierspiels,
da sie eine Auffassung dokumentiert, die in direkter
Linie auf Rachmaninow selbst zurückgeht. Die Verbindung
von großem Ton, präziser Detailarbeit und enormer
Disziplin ist beeindruckend. Die Ausführungen der
Slenczynska im anschließenden Bonus-Interview, das
eigentlich ein 28-minütiger Monolog ist, sind größtenteils
so persönlich, dass sie kaum etwas von grundsätzlicher
Bedeutung enthalten. Da der Redefluss der Slenczynska
zudem weder durch Einblendungen
noch Musik
aufgelockert wird, ist dies
wirklich nur etwas für gestandeneHofmann-Rachmaninow-Slenczynska-Fans.
Robert Nemecek
Discovering Masterpieces
Of Classical Music
Documentary & Performances
Robert Schumann
Klavierkonzert (1845)
Martha Argerich, Klavier
Gewandhausorchester Leipzig
Ltg.: Riccardo Chailly
EuroArts 2056068
(Vertrieb: Naxos)
Ruth Slenczynska
Tribute to Rachmaninow
Preludes op. 23 & 32 (Auswahl)
Bonus-Interview
„Remembering Josef
Hofmann” (2002)
VAI DVD 4412
(Vertrieb: Codaex)
D
59

B B ÜCHER
Fotoschau durch die Geschichte der Tasteninstrumente einer Sammlung
Waren Sie schon einmal in der Tasteninstrumentensammlung
im Museum für Kunst und
Gewerbe in Hamburg? Wenn ja, dann wissen Sie,
dass diese Sammlung von einem Privatmann stammt,
einem Enthusiasten und Fachmann für historische
Tasteninstrumente. Sein Name: Andreas Beurmann. Beurmann
sammelt seit langem historische Tasteninstrumente
und suchte dann länger nach einem Ort abseits seines Guts
Hasselburg in Ostholstein, auf dem
er etliche Instrumente auch ausstellt.
Doch die Anzahl war mittlerweile
zu einer Menge angewachsen,
die Hasselburg eher klein werden
ließ. Und so kam es, dass ein
Großteil der Sammlung, immerhin
mehr als 100 Instrumente, im Museum
für Kunst und Gewerbe in
Hamburg landeten. Bereits im Jahr
2000 gab es die erste Publikation zu
dieser seit diesem Jahr im Museum
befindlichen Sammlung, in der
Beurmann schon 50 Instrumente
aus der Sammlung in einem Band
dokumentierte. Doch nun ist ein
neuer Band bei Georg Olms erschienen,
einer, der weitaus umfangreicher
die gesamte Sammlung
vorstellt – und dies in einer schier
grandiosen Aufmachung.
In diesem neuen Band „Das Buch
vom Klavier“ sind nun nicht weniger
als 129 Instrumente beschrieben
und – und dies vor allem – fotografisch
in zahlreichen Detailaufnahmen
dargestellt. Beurmann will
nicht allgemeingültigen Arbeiten von Hubert Henkel und
vielen anderen nacheifern. Vielmehr ist der Sammler aufgrund
seiner Sammelleidenschaft auch ein Kenner der
Materie, denn anders geht es wohl kaum, solch eine
Sammlung zusammenzutragen. Und so sagt Beurmann in
seinem Vorwort auch ganz unprätentiös, dass dieser Band
nun „nicht durchgelesen, sondern durchgeblättert werden“
will: „Der Leser soll sich an den Bildern freuen und hier und da
einmal nachlesen. Die Bilder allein erzählen die Geschichte vom
Werden des ‚Klaviers’ in seiner üppigen Mannigfaltigkeit.“ Und
genau darum geht es. Doch wer nun allein einen wunderbaren
Bildband mit großartigen Fotos von den Instrumenten
erwartet, liegt falsch. Denn Beurmanns Buch bietet
weitaus mehr. Zum einen geht es chronologisch vor und
startet bei dem frühesten Instrument in der Sammlung,
einem Tangentenflügel aus dem Jahre 1750 aus Italien,
dessen Erbauer nicht bekannt ist. Dann geht es fort über
zahlreiche wunderbare Tafelklaviere, Hammerflügel,
Pianinos und bemerkenswerte Einzelstücke wie den elektrifizierten
Neo-Bechstein, ein Euphonicon, bis hin zu einem
Steinway & Sons Konzertflügel aus dem Jahre 1972. Dann
folgen noch Harmonien, Orgeln und andere historische
Tasteninstrumente. Doch die Instrumente werden nicht
nur als Ganzes abgebildet, sondern zahlreiche Detailaufnahmen
dokumentieren die bauartlichen Besonderheiten
der Instrumente so spannend und genau, dass man nach
und nach einen Eindruck von den Entwicklungsstadien der
Tasteninstrumente erhält. Und man kann lernen, denn
Beurmann beschreibt die Instrumente, deren Signaturen,
deren Mechanik, die Ausstattung und alle Details bis ins
Kleinste, nimmt Bezug auf die Fotos in seinem Text, weiß
auch die Dämpfung ebenso interessant zu dokumentieren
wie die Mechanik, die beiden Merkmale, die sich bei allen
anderen Entwicklungen am meisten in Bezug auf das Spiel
und den Klang verändert haben. Zudem gibt er Informationen
über die Erbauer. Und für den Fachmann hängt er
jeweils noch genaueste Angaben
über die Mensuren, die Abmessungen,
die Besaitung und alle baulichen
Feinheiten an. Was wir mit diesem
Buch also vor uns haben, ist
weit mehr als eine Dokumentation
der Instrumente aus einer Sammlung.
Vielmehr hat Beurmann mit
seinen großartigen Instrumenten –
die zum größten Teil durchaus bespielt
werden können, wie die zahlreichen
Einspielungen auf Instrumenten
aus dieser Sammlung immer
wieder dokumentierten – eine detaillierte
Geschichte der Entwicklung
der besaiteten Tasteninstrumente
anhand von Fotos und Beschreibung
geliefert. Kaum ein wichtiges Instrument
fehlt hier, auch wenn Beurmann
dies sicherlich als Sammler
anders sehen mag ...
Wer sich für die Entwicklung der
Tasteninstrumente und ihre Geschichte
interessiert, muss dieses
Buch kaufen, denn es bietet einen
einmaligen Einblick in all die Details,
die man auch als Betrachter
der Instrumente im Museum nicht sehen kann, da die
Instrumente dort ja in geschlossener Form stehen und nicht
die Mechanik offenlegen, die Hämmer, die Dämpfer und
vieles mehr. Wer denn noch nicht in der Sammlung selbst
war, sondern nur das Buch durchblättert, wird spätestens
dann Lust darauf bekommen, die Instrumente auch einmal
live zu betrachten. Dann sollte man aber eine der interessanten
und klanglich spannenden Führungen im Museum
für Kunst und Gewerbe in Hamburg mitmachen, denn
dann offenbaren die Instrumente auch klanglich die
Entwicklungsgeschichte.
Ein faszinierendes wie grandioses Buch zur Instrumentengeschichte
der Klaviere!
Carsten Dürer
Andreas Beurmann
Das Buch vom Klavier
374 Seiten (zahlr. Fotos)
Georg Olms Verlag
ISBN 978-3-487-08473-2
EUR 48,-
60 3 . 08

W W ETTBEWERBE
Zeichnung: Wolfgang Hülk
Die aufgeführten Wettbewerbe
wurden so ausgewählt, dass bei
Erscheinen dieser Ausgabe von
PIANONews noch die Möglichkeit
einer Bewerbung besteht.
2008
26. — 29. Juni 2008
München (Deutschland)
8. Münchner Klavierpodium der
Jugend
Internationaler Klavierwettbewerb
Neues Münchner
Kunstforum e.V.
Asam Straße 8, 81541 München
Tel.: 089 / 656052
Fax: 089 / 658650
E-Mail: Klavierpodium@web.de
www.Klavierpodium-muenchen.de
Altersbegrenzung: 5–25 Jahre
Anmeldeschluss: 26. Mai 2008
2. — 10. August 2008
Ettlingen (Deutschland)
11. Internationaler
Wettbewerb für junge
Pianisten Ettlingen
Musikschule Ettlingen
Sekretariat
Pforzheimer Str. 25
76275 Ettlingen
Tel.: +49 / 7243 / 101-448 (311)
Fax: +49 / 7243 / 101-180
E-Mail: info@pianocompetition.org
www.pianocompetition.org
Altersbegrenzung:
Kategorie A: 16–20 Jahre
Kategorie B: 21 Jahre
Anmeldeschluss: 24. April 2008
25. August— 3. September 2008
Bozen (Italien)
57. Ferruccio Busoni
International Piano
Competition (Vorrunde)
Foundation „Ferruccio Busoni“
International Piano Competition
Piazza Domenicani, 25
39100 Bolzano
Italy
Tel.: +39 / 0471 / 97 65 68
Fax: +39 / 0471 / 32 61 27
E-Mail: info@concorsobusoni.it
www.concorsobusoni.it
Altersbegrenzung: 16–30 Jahre
Anmeldeschluss: 31. Mai 2008
14. — 21. September 2008
Bratislava (Slowakische Republik)
6. J. N. Hummel International
Piano Competition
Mrs. Markéta Stefková
Executive Manager
J. N. Hummel International Piano
Competition
Svätopukova 18
82108 Bratislava
Slowakische Republik
Tel. & Fax: 00421 / 2 / 555 71 305
E-Mail: info@hummelcompetition.sk
www.hummel-competition.sk
Altersbegrenzung: 32 Jahre
Anmeldeschluss: 13. Juni 2008
15. — 30. September 2008
Valencia (Spanien)
Concours International de
Piano „José Iturbi“
Secretaria del Concurso
International „José Iturbi“
Diputación Provincial de Valencia
(Servicio de Cultura)
Plaza Manises 4
46003 Valencia
Spanien
Tel.: 0034 / 96 / 388 27 74
Fax: 0034 / 96 / 388 27 75
E-Mail: pianoiturbi@dva.gva.es
www.dival.es/pianoiturbi
Altersbegrenzung: 31 Jahre
Anmeldeschluss: 15. Juni 2008
18. — 24. Oktober 2008
Enschede (Niederlande)
International Piano
Competition for Young
Musicians
International Competition for
Young Musicians
Gronausestraat 142
7533 BR Enschede
The Netherlands
Tel.: +31 (0)6 - 22401002
Fax: +31 (0)53 - 43 44 54 0
E-Mail: info@pianocompetition.com
www.pianocompetition.com
Alterbegrenzung:
Kategorie 1: 10–16 Jahre
Kategorie 2: 17–21 Jahre
2. — 9. November 2008
Tongyeon (Südkorea)
Gyeongnam International
Music Competition, Tongyeong
The Secretariat of Gyeongnam
International Music Competition
Tongyeong
International Music Festival
Foundation / Seoul Office
2nd fl. Seocho Shinwha Bldg.
1451-19, Seocho 3 Dong
Secho Gu, Seoul
Korea (137-867)
Tel.: +82 / 2 / 3474-8315/6/7
Fax: +82 / 2 / 3474-8319
E-Mail: competition@timf.org
www.timf.org/competition
Altersbegrenzung: 15–30 Jahre
Anmeldeschluss: 16. August 2008
23. — 29. November 2008
Limoges (Frankreich)
6. International Piano
Competition Francis Poulenc
Direction de la Culture
Mairie de Brive
B. P. 80433
19312 Brive Cedex
Frankreich
Tel.: +33 / 5 / 55 18 18 63
Fax: +33 / 5 / 55 18 18 31
E-Mail: info@concours-poulenc.org
www.concours-poulenc.org
Altersbegrenzung: 35 Jahre
Anmeldeschluss: 3. Novemer 2008
24. — 29. November 2008
Bialystok (Polen)
The IV. International Piano
Duo Competition
The Fryderyk Chopin Academy of
Music in Warsaw
The Instrumental and Pedagogic
Department in Bialstok
ul. Kawaleryska 5
15-324 Bialstok
Poland
Tel. & Fax: + 4885 / 74 28 508
E-Mail: mbogusz@chopin.man.bialystok.pl
www.pianoduo.pl
Altersbegrenzung: gemeinsames
Alter der beiden Pianisten unter 70
Jahre
Anmeldeschluss: 20. Juni 2008
2009
Januar 2009
Zagreb (Kroatien)
6. EPTA Piano Festival for
Children
Koncertna direkcija Zagreb
Kneza Mislava 18
HR - 10000 Zagreb
Tel.: 00385 / 4501 / 203
Fax: 00385 / 4501 / 807
E-Mail: epta@kdz.hr
www.kdz.hr
23. Februar — 4. März 2009
Weimar (Deutschland)
2. Internationaler Franz Liszt
Wettbewerb für Junge
Pianisten
Hochschule für Musik Franz Liszt
Weimar
Platz der Demokratie 2/3
99423 Weimar
Tel.: +49 / 3643 / 555 150
Fax: +49 / 3643 / 555 170
E-Mail:
wettbewerb@hfm-weimar.de
www.hfm-weimar.de/liszt
Alterbegrenzung:
Kategorie 1: 10–13 Jahre
Kategorie 2: 14–16 Jahre
Kategorie 3: 17–19 Jahre
Anmeldeschluss: 20. Oktober 2008
62 3 . 08

3 . 08
4. — 8. März 2009
Havana (Cuba)
5. Ignazio Cervantes
International Piano Contest
and Festival
Jorge Beritán
Código Postal 10400
Cuidad de la Habana
Cuba
Tel.: 0053 / 7 / 836 1358
E-Mail: vrd@cubarte.cult.cu
www.ignaziocervantes.icm.cu
Anmeldeschluss: 1. November 2008
8. — 16. März 2009
Miami, Florida (USA)
11th Dranoff International
Two Piano Competition
The Murray Dranoff International
Two Piano Competition
3550 Biscyne Blvd., Suite 702
Miami, FL 33137
USA
Tel.: +1 / 305 / 572 99 00
Fax: +1 / 305 / 572 99 22
E-Mail: mail@dranoff2piano.org
www.dranoff2piano.org
Altersbegrenzung: 21–33 Jahre
Anmeldeschluss: 15. Juli 2007
W W
ETTBEWERBE
21. — 29. März 2009
Epinal (Frankreich)
22. Concours International de
Piano d’Epinal
Concours International de Piano
d’Epinal
B.P. 428
88011 Epianl Cedex
Frankreich
Tel.: +33 / 3 / 29 82 53 32
Fax: +33 / 3 / 29 82 88 22
E-Mail: secretariat-cipe@tiscali.fr
www.concours-international-pianoepinal.org
Altersbegrenzung: 15–30 Jahre
Anmeldeschluss: 15. Februar 2009
11. — 25. April 2009
Kiew (Ukraine)
VIII. International Competition
for Young Pianists in Memory
of Vladimir Horowitz
Direction of the International
Competition for Young Pianists in
Memory of Vladimir Horowitz
Tolstogo 31
Kiew 01032
Ukraine
Tel.: +38 / 044) 288 32 38
Fax: +38 / 044) 288 32 68
E-Mail: horowitz@horotwitzv.org
www.horotwitzv.org
Altersbegrenzung: 33 Jahre
Anmeldeschluss: 10. Dezember 2008
18. — 28. April 2009
London (England)
London International Piano
Competition
London International Piano
Competition
28 Wallace Road
London, N1 2PG
England
Tel.: 0044 / 20 / 7354 1087
E-Mail: lipc@lipc.org.uk
www.lipc.org.uk
Altersbegrenzung: 29 Jahre
Anmeldeschluss: 10. Dezember 2008
63

K
Mai
Pierre-Laurent Aimard
4. Frankfurt a. M., Alte Oper
Markus Becker
10. Düsseldorf, Schloss Benrath
Alfred Brendel
1. Bad Kissingen, Regentenbau
4. München, Herkulessaal
6. Stuttgart, Liederhalle
8. Freiburg, Konzerthaus
13. Köln, Philharmonie
Dezsö Ranki
15. Düsseldorf - Schumannfest
25. Dresden
Dezsö Ranki & Edit Klukon
17. Dresden, Glashütte
Guzal Enikeeva
10. Schlitz, Schloss Hallenberg
30. Bonn
Kirill Gerstein
25.–27. Köln, Philharmonie
Boris Giltburg
5. Zürich, Tonhalle (CH)
11. Schwetzingen, Schloss
Klavierduo Grau-Schumacher
1. Museumsinsel Hombroich
7. Schwetzinger Festspiele
23. Stuttgart
25. Mannheim
Menachem Har-Zahav
2. Moers, Kammermusiksaal
Martinsstift
9. Witten, Haus Witten
18. Bitburg, Haus Beda
Sung-Hee Kim Wüst /
Hans Werner Wüst
4. Rheinbreitbach, Obere Burg
Evgeni Koroliov
3. Dachau, Schloss
18. Dresden
Ewa Kupiec
19. Hamburg, Laeiszhalle
Gesa Lücker
10. Stadtoldendorf, Altes Rathaus
Radu Lupu
23. Dresden, Semperoper
Nana Mamayeva & Lea Kim
16. Hildesheim,
Konzertsaal der Musikschule
Albert Mamriev
3. Lahr/Schwarzwald,
Konzerthalle Altes Scheffel
Joanna Michna
3. Heidelberg
Joseph Moog
21. Koblenz, Rhein-Mosel-Halle
Mikhail Mordvinov
11. Gehrden, Im Rathaus
Olli Mustonen
30. Berlin, Konzerthaus
Gerhard Oppitz
13. Wuppertal, Historische Stadthalle
Alle Angaben ohne Gewähr.
K ONZERTE
14. Leverkusen, Erholungshaus
Murray Perahia
27. München, Philharmonie
30. Stuttgart, Liederhalle
Mody Pervez
6. Bad Teinach, Kursaal
17. Darmstadt, Chopinges.
31. Bad Ditzenbach,
Vinzenz Klinik
Maurizio Pollini
6. Berlin, Philharmonie
Deszö Ranki
15. Düsseldorf
Deszö Ranki & Edit Klukon
17. Dresden, Glashütte
Peter Rösel
11. Dresden, Semperoper
Ragna Schirmer
7. Hildesheim, Theater
Christine Schornsheim
10. Wörlitz, Schloss
30. Augsburg, Goldener Saal
Henri Sigfridsson
30. Hamburg, Bechstein-Center
Martin Stadtfeld
14 Dortmund, Konzerthaus
Klaus Sticken
11. Leipzig, Mendelssohn-Haus
17. Bad Nenndorf, Pavillon
18. Burgdorf, Schloss
25. Oyten, Rathaus
Nikolai Tokarew
14. Braunschweig
15. Essen, Philharmonie
18. Schwetzingen
Marc Toth & Artur Pacewicz
31. Rysum/Emden,
Rysumer Fuhrmannshof
Vanessa Wagner
10. Essen, Philharmonie
Juni
Arnulf von Arnim
28. Bochum, Thürmer-Saal
Markus Becker
13. Frankfurt/Oder, Konzerthalle
14. Potsdam, Nikolaisaal
18. Mühlheim, Stadthalle
Boris Berezowsky & Brigitte Engerer
19. Raiding, Franz-Liszt-Zentrum (A)
Andrea Bonatta
18. Essen, Zeche Zollverein
Rudolf Buchbinder
18. Raiding, Franz-Liszt-Zentrum (A)
Klavierduo Grau-Schumacher
19. Bad Kissingen
25. Nürnberg
27. & 28. Mainz
Menachem Har-Zahav
1. Mosbach, Alte Mälzerei
15. Cochem, Kapuzinerkloster
Motoi Kawashima
29. Oldenburg, Kulturzentrum PFL
Amir Katz
13. Berlin, Bechstein-Centrum
Evgeny Kissin
4. Berlin, Philharmonie
Christiane Klonz
23. Kiel, Petruskirche
Evgeni Koroliov
4. Berlin, Konzerthaus
20. Leipzig, Gewandhaus
Ewa Kupiec
25. Bayreuth, Steingraeber-Haus
26. Ludwigsburg
Lang Lang
17. Stuttgart, Schloss Ehrenhof
Gesa Lücker
1. Oldenburg, Kulturzentrum PFL
Marian Migdal
29. Bochum, Thürmer-Saal
Cristina Ortiz
17. Bochum, Thürmer-Saal
Murray Perahia
1. Wien (A)
Mody Pervez
8. Bretten, Rathaus
20. Salzburg (A)
Slawomir Saranok
28. Rysum/Emden,
Rysumer Fuhrmannshof
Konstantin Scherbakov
21. Raiding, Franz-Liszt-Zentrum (A)
Ragna Schirmer
1. Ludwigsburg
8. Halle/Saale, Aula der Universität
10. Krefeld, Seidenweberhaus
11. Mönchengladbach, Theater
12. Mönchengladbach,
Kaiser-Friedrich-Halle
13. Krefeld, Seidenweberhaus
Martin Stadtfeld
7. Essen, Philharmonie
9. Düsseldorf
13. Passau
14. Schwarzenberg (A)
Klaus Sticken
1. Buchhoilz, Holmer Mühle
4. Berlin, Hanns-Eisler-Hochschule
6. Bremen, Radio Bremen
22. Raesfeld, Schloss
30. Erfurt, Rathaus
Nikolai Tokarew
13. Bernkastel
14. Weilburg
15. Bad Kissingen
Marc Toth & Artur Pacewicz
7. Lahr/Schwarzwald,
Konzerthalle Altes Scheffel
13. Hildesheim,
Konzertsaal der Musikschule
Katharina Treutler
15. Gehrden, Im Rathaus
Gottlieb Wallisch
20. Raiding, Franz-Liszt-Zentrum (A)
64 3 . 08

15. Mai, Philharmonie Essen,
Nikolai Tokarev
16. Mai, Harenberg City-Center
Dortmund, Schubert-Lecture
Robert Levin
17. Mai, Lehmbruck Museum
Duisburg
Jürgen Hocker, Pierre Charial
18. Mai, Harenberg City-Center
Dortmund,
Klavierduo Robert Levin/Ya-Fei
Chuang
19. Mai, Landschaftspark Duisburg-
Nord, Richard Goode
21. Mai, Mercatorhalle im
CityPalais Duisburg, Yundi Li
22. Mai, Haus Witten und Saalbau
Witten, Stockhausen-Hommage mit
Benjanim Kobler, Frank Gutschmidt,
Bernhard Wambach u.a.
23. Mai, Schloss Herten, Graham
Johnson und Christopher Maltman
24. Mai, Schloss Herten, Bernhard
Berchtold und Irina Puryshinskaja
25. Mai, Schloss Herten,
Salome Kammer und Rudi Spring
26. Mai, Alte Lohnhalle Zeche
Holland, Wattenscheid, Mauricio
Vallina
27. Mai, Philharmonie Essen, Gidon
Kremer, Oleg Maisenberg,
Kremerata Baltica
28. Mai, Landschaftspark Duisburg-
Nord, Klavierduo Labèque und
Mayte Martin
29. Mai, Kulturzentrum August
Everding Bottrop, Andreas Staier
30. Mai, Robert-Schumann-Saal
Düsseldorf, Pierre-Laurent Aimard
31. Mai, Robert-Schumann-Saal
Düsseldorf, Pierre-Laurent Aimard
und Studierende der
Musikhochschule Köln
1. Juni, Ev. Gesamtschule
Gelsenkirchen-Bismarck, Stefan
Kiefer, Bochumer Symphoniker,
Steven Sloane
2. Juni, Landschaftspark Duisburg-
Nord, Andreas Staier, Christoph
Prégardien
3 . 08
K ONZERTE
Klavier-Festival Ruhr 2008
3. Juni, Konzerthaus Dortmund,
Pavel Gililov, Oleg Polianski, Mate
Bekavac, Andrej Bielow, Nicolas
Altstaedt
4. Juni, Philharmonie Essen,
Radu Lupu
5. Juni, Kulturzentrum August
Everding Bottrop, Yuja Wang
6. Juni, Robert-Schumann-Saal
Düsseldorf, Boris Bloch
8. Juni, Gebläsehalle Henrichshütte
Hattingen, Monty Alexander Trio
9. Juni, Tonhalle Düsseldorf,
Martin Stadtfeld
11. Juni, Musiktheater
Gelsenkirchen, Louis Lortie,
Kremerata Baltica
12. Juni, Stadthalle Mülheim,
Yaara Tal & Andreas Groethuysen
13. Juni, Konzerthaus Dortmund,
Frank Chastenier, Bill Dobbins,
WDR Big Band Köln
14. Juni, Kunst aus
Ausstellungshalle der BRD Bonn,
Marc-André Hamelin
15. Juni, Philharmonie Essen,
„Ausgezeichnete Kinder“
17. Juni, Philharmonie Essen,
Gabriela Montero
18. Juni, Stadthalle Mülheim,
Markus Becker
19. Juni, Landschaftspark Duisburg-
Nord, Elena Bashkirova, Michael
Barenboim, Timothy Park
20. Juni, Mercatorhalle im
CityPalais Duisburg,
Krystian Zimerman
21. Juni, Jahrhunderthalle Bochum,
ExtraSchicht mit Studierenden der
Klavierklassen der NRW-
Musikhochschulen
22. Juni, PACT-Zollverein Essen,
Tamara Stefanovich
23. Juni, Mercatorhalle im
CityPalais Duisburg,
Maurizio Pollini
24. Juni, Philharmonie Essen, Alban
Berg Quartett, Elisabeth Leonskaja,
Heinrich Schiff, Alois Posch
27. Juni, Martinstift Moers,
Saleem Abboud Ashkar
28. Juni, Jahrhunderthalle Bochum,
Jazzfest Paul Kuhn
29. Juni, Zeche Nordstern
Gelsenkirchen, Siegfried Mauser,
Thomas Bauer, Gottfried Schneider,
Sebastian Hess
30. Juni, Schloss Hohenlimburg,
Mona Asuka Ott
1. Juli, Stadthalle Mülheim,
Nelson Freire
2. Juli, Philharmonie Essen,
András Schiff
1.-3. Juli, Museum Folkwang Essen,
Meisterkurs mit Alexei Lubimov
3. Juli, Haus Fuhr Essen,
Alexei Lubimov, Sergej Kasprov
4. Juli, Haus Fuhr,
Alexei Lubimov, Alexej Zouev
4. Juli, Museum Folkwang Essen,
Abschlusskonzert Meisterkurs Alexei
Lubimov
5. Juli, Philharmonie Essen,
Leon Fleisher, Katherine Jacobson-
Fleisher
7. Juli, Philharmonie Essen, Maki
Namekawa, Dennis Russel Davies
8. Juli, Konzerthaus Dortmund,
Martha Argerich und Mischa
Maisky
9. Juli, Kulturzentrum August
Everding Bottrop, Ran Jia
10. Juli, Philharmonie Essen, Lang
Lang, Tan Dun, Yuan Li, WDR
Sinfonieorchester Köln
11. Juli, Philharmonie Essen, Lang
Lang, Tan Dun, Yuan Li, WDR
Sinfonieorchester Köln
K
Bereits zum 20. Mal wird das Klavier-Festival Ruhr vom 15. Mai bis zum 26. Juli veranstaltet, um mit 77 Konzerten und 99 Pianisten
ein zeichen für das Klavier zu setzen. Zahlreiche große Namen sind längst bekannt, aber hier hat man wieder einmal innerhalb
eines kurzen Zeitraumes die Ggelegenheit, alle großen Stars der Klavierszene zu erleben, sei es Lang Lang, Daniel Barenboim, Alfred
Brendel, Martha Argerich, Radu Lupu, Nelson Freire, András Schiff oder Krystian Zimerman. Und natürlich ist auch wieder die
junge Garde der Pianisten, schon bekannt und auf dem Weg zu Weltruhm, oder aber noch unbekannt, aber durchaus spannend, mit
von der Partie. Dass daneben auch Kammermusikensembles wie das Alban Berg Quartett Konzerte (mit-)bestreiten, dass auch die
Jazz-Fans mit Künstlern wie Chick Corea, Paul Kuhn, Anke Helfrich und Hubert Nuss auf ihre Kosten kommen, rundet das Bild eines
großartigen Festivals für das Klavier ab. Untenstehend finden Sie die Termine aufgelistet, so dass Sie nichts verpassen müssen.
Allerdings sei geraten, sich mit den Kartenbestellungen zu beeilen, da sich jetzt schon abzeichnet, dass einige der Konzerte schnell
ausverkauft sein werden.
12. Juli, Philharmonie Essen,
Margaret Leng Tan, Ran Jia, Yuan
Li, Instrumentalensemble
13. Juli, Konzerthaus Dortmund,
Grigory Sokolov
14. Juli, Ruhrfestspielhaus
Recklinghausen, Leon Fleisher,
Katherine Jacobson-Fleisher,
Stuttgarter Kammerorchester
15. Juli, Stadthalle Mülheim,
Rudolf Buchbinder
18. Juli, Robert-Schumann-Saal
Düsseldorf, Preisträger des
Beethoven Competition 2007
19. Juli, Grugahalle Essen, „Return
to Forever“ mit Chick Corea, Al Di
Meola, Stanley Clarke, Lenny White
19. Juli, Robert-Schumann-Saal
Düsseldorf, Miroslav Kultyshev,
Hibiki Tamura
20. Juli, Harenberg City-Center
Dortmund, Preisträger des Arthur
Rubinstein Klavierwettbewerbs,
Hisako Kawamura
21. Juli, Ruhrfestspielhaus
Recklinghausen, Christoph
Eschenbach, Tzimon Barto
22. Juli, Philharmonie Essen,
Alfred Brendel
23. Juli, Martinstift Moers,
Steffen Schleiermacher
24. Juli, Philharmonie Essen, Lang
Lang, Daniel Barenboim, Torsten
Schönfeld, Dominic Oelze
25. Juli, Philharmonie Essen, Lang
Lang, Daniel Barenboim, Torsten
Schönfeld, Dominic Oelze
26. Juli, Jahrhunderthalle Bochum,
„Till Brönner and his Piano Friends“
Karten und Informationen
NRW-Ticket-Hotline
Tel.: +49 / (0) 180 / 500 18 12
Fax: +49 / (0) 228 / 910 41 11
Platzgenaue Buchungen können auch unter
www.klavierfesitval.de
gebucht werden.
65

B B ERICHTE
Unterstützung für Hochbegabte
Yamaha-Stipendien-Wettbewerb 2OO8 für Klavier
Olaf Krüger (Institutional Marketing and Artist Relations Piano von Yamaha)
führte mit Charme durch den Stipendienwettbewerb.
Foto: Dürer
Die seit einigen Jahren vollkommen
renovierte Hochschule für
Musik „Hanns Eisler“ liegt im Herzen
von Berlin, in der sogenannten
„Neuen Mitte“, gleich gegenüber
dem Konzerthaus – heute in bester
und teuerster Lage. Die Vorgaben,
die dieses Gebäude einem Wettbewerb
bietet, sind hervorragend, vor
allem an einem ruhigen Wochenende
wie an diesem 2. Februar
2008, einem Samstag. Nicht zu viele
Studenten scheinen sich dem Üben
am Wochenende verschrieben zu
haben, es ist still im Gebäude. Zudem
bietet der Studio-Saal beste
Akustik für den von Yamaha mitgebrachten
CF III S Konzertflügel.
Denn der Steinway und der alte Yamaha-Konzertflügel,
die in diesem
Saal zur Verfügung stehen, sind in
die Ecke verbannt an diesem Tag.
Zu Recht, wie man schnell feststellen
kann, denn der CF III S klingt hervorragend,
offen, ausgeglichen und
brillant. Ein wunderbares und wunderbar
präpariertes Instrument, das
den Studenten beste Voraussetzungen
liefert.
Statuten
In den Statuten für diesen Wettbe-
werb sind einige Richtlinien vorgegeben,
die erst einmal von den Bewerbern
durchlaufen werden müssen,
um zu diesem Wettbewerb zugelassen
zu werden. Als Erstes sind
nur Studenten zugelassen, die an
den deutschen Hochschulen studieren.
Nun, da es dieses Programm
aber nahezu in allen Ländern Europas
parallel gibt, besteht kaum eine
Einschränkung für irgendeinen Studenten.
Dann müssen sich die Studenten
mit einer Audio-Aufnahme
bewerben, die dann im Vorfeld von
einer Jury vorausgewählt wird. In
Deutschland waren es in diesem
Jahr 45 Bewerbungen, die bei der
Yamaha-Stiftung eingingen. Dann
wurde gehört, wurden die Biografien
angesehen. Nach dieser Vorauswahl
waren 10 Bewerber verblieben.
Diese mussten sich nun für das
Finale vorbereiten, das in Berlin
angesetzt war. Doch die Repertoirevorgaben
sind harmlos. So muss
man mindestens einen Satz aus einer
klassischen Sonate spielen, sowie
mindestens ein weiteres Stück
nach freier Wahl. Die Vorspielzeit
sollte 30 Minuten nicht überschreiten.
Keine hohen Anforderungen an
Klavierstudenten von heute, die sich
beständig mit solchen Programmen
Alle drei Jahre wird der seit 1990 durchgeführteYamaha-Stipendien-Wettbewerb
im Fach Klavier ausgetragen. Und
das nicht nur in Deutschland, sondern
in zahlreichen europäischen Ländern.
Was das Ziel dieses Wettbewerbs ist?
Nun, bereits im Jahre 1966 wurde die
Yamaha Music Foundation ins Leben
gerufen, im Jahre 1989 kam dann der
europäische Ableger hinzu, die Yamaha
Music Foundation of Europe, die ihren
Sitz in England hat. Seither werden
Stipendien an hochbegabte Studenten
vergeben, in unterschiedlichen Fächern,
alle drei Jahre also für Klavierstudenten.
Doch man muss mehr können, als
sich nur bewerben, man muss einen
Wettbewerb bestehen. In diesem Jahr
fand die Endausscheidung an der Hanns
Eisler Hochschule für Musik in Berlin
statt. Wir lauschten den 10 ausgewählten
Teilnehmern bei ihrem Vorspiel.
beschäftigen. Allerdings gibt es auch
eine Altersbegrenzung, die bei 24
Jahren liegt. Kein Wunder, sollen
doch die ausgelobten Stipendien
den Studenten für das weitere Studium
helfen und nicht am Ende des
Studiums für eine Art von Lebensunterhalt
sorgen.
Niveau 2008
Anscheinend hat sich die Stipendienausschreibung
der Yamaha-
Stiftung herumgesprochen. Denn im
Vergleich zu dem Niveau vor drei
Jahren an der Musikhochschule
Dresden wurde man schnell gewahr,
wie hoch das Niveau in diesem
Jahr in Berlin sein würde. Die
Studenten haben mittlerweile erkannt,
wie interessant dieser kleine
Stipendien-Wettbewerb ist, entweder
wirklich zur finanziellen Unterstützung,
aber in jedem Fall auch
zur Vorbereitung auf einen Wettbewerb
internationaler Prägung. Drei
Stipendien waren ausgelobt.
Schon zu Beginn legte die 22-jährige
Beatrice Berrut aus der Klasse von
Galina Iwanzowa an der Hochschule
für Musik „Hanns Eisler“ die
Latte hoch. Sie konnte gerade mit
der „Englischen Suite“ Nr. 6 von
66 3 . 08

3 . 08
B ERICHTE
Bach überzeugen, wenn ihr dies auch nicht mit Op.
109 von Beethoven gelang, oder mit der Chopin’schen
Sonate b-Moll. Der von ihr erzeugte Klang war etwas
zu matt und klein, ihr Beethoven zu atemlos und
gehetzt. Und dennoch, die Latte war hoch angelegt.
Das ließ auch Tatiana Chernichka (23 Jahre) aus der
Klasse von Elisso Wirssaladze aus München scheitern.
Denn ihre Darstellung des 1. Satzes aus Schuberts
Sonate A-Dur D 959 war uneinheitlich, mit nur wenig
gesanglichen Elementen und harten wie unausgewogenen
Akzenten. Eigenwillig und sehr persönlich zeigte
sich dann auch Lydia Gorstein aus der Klasse von
Michael Endres aus Berlin. Die 24-Jährige spielte die
Sonate Op. 110 von Beethoven mit viel Emotionen,
mit kaum gezügelter Energie. Dass ihr Melodieklang
dabei manches Mal nur noch hart und gnadenlos
klang, war dann das Ergebnis. Der Hörer fand kaum
einen Moment der Entspannung in ihrem Spiel, keine
Ruhephase, litt mit ihr durch die gesamte Sonate.
Auch wenn der Drang, den sie darstellen konnte,
durchaus angebracht war, war sie weit von einer ausgewogenen
Interpretation entfernt. Ihr „Une barque
sur l’Ocean“ aus Ravels „Miroirs“ war dagegen weitaus
ausgewogener.
Der 18-jährige Paraskevas Tsenikoglou (aus der Hochschule
in München) hatte ein wenig Pech. Kurz vor
dem Auftritt schnitt er sich in den Daumen, trat aber
dennoch an. Und welch ein Talent zeigte er: Beethovens
1. Satz aus der Sonate Op. 2 Nr. 2 zeigte in seiner
Darstellung, dass hier bereits ein sehr persönlicher
Geist heranwächst, einer, der zu gestalten versteht,
der auch in Chopins Préludes Op. 28 (Nrn. 13–24) zu
gestalten wusste, aber hier kaum aus der Spannung
der melancholischen Sehnsuchtsfurcht herausfand.
Die Japanerin Nao Yuki (24 Jahre), auch aus der
Klasse von Michael Endres, spielte den 1. Satz aus Op.
111 von Beethoven und Brahms’ Fantasien Op. 116.
Famos konnte sie ihre Aufgaben bewältigen, hatte
aber das Haltepedal zu oft im Visier, um einen durchsichtigen
Klang zu erzeugen. Und Brahms? Nun, hier
wie bei Beethoven mangelte es an dem Überblick für
die Struktur und die Dramatik. Dennoch war ihr
Brahms mitreißend – jede hier geäußerte Kritik muss
aus der Sicht eines hohen Niveaus verstanden sein.
Dann war die 22-jährige Friederike Wild (Klasse Marchand
in Stuttgart) an der Reihe, konnte aber nur wenig
überzeugen mit dem 1. Satz der Sonate Op. 57 von
Beethoven. Doch ihre Darstellung von de Fallas „Fantasia
baetica“ war berauschend und selbstsicher, mit
großem Klang gespielt.
Der seit neun Jahren in Deutschland lebende Taiwanese
Wie Chen (22 Jahre, Klasse Berzon in Freiburg)
war der Nächste und sorgte für einige unglaublich
gekonnte Darstellungen. Als Erstes spielte er Wagner-
Liszts „Isoldens Liebestod“ mit einem großen, orchestralen
Klang. Doch besonders war seine immense
natürliche Technik zu beobachten, die es ihm ermöglichte,
diesen Klang ohne Ermüdung zu erzeugen. Der
1. Satz aus Mozarts Sonate KV 311 gelang ihm weniger,
anscheinend war dies nicht sein bevorzugtes Repertoire,
das spürte man, vor allem in Hinblick auf
das, was dann von ihm gezeigt wurde. In Ravels „Alborada
del Gracioso“ fand er zu einem schier prickelnden
Klang, der nur in den schnellen Pianissimo-
Passagen ein wenig haperte, womit er sich allerdings
in bester Gesellschaft auch großer Namen befand.
Seine Deutung des 24. Präludium und Fuge d-Moll aus

B B ERICHTE
Die Jury in Berlin: Beatrice Berthold (sitzend) und die Herren (v.l.n.r.): Stan Zielinski,
Michael Leuschner, Anthony Spiri und Volker Banfield.
Foto: Dürer
dem Zyklus von Dmitri Schostakowitsch
war gewaltig: brillant mit
Ernsthaftigkeit und Ruhe vorgetragen,
mit großen Klangbergen und
einer dramatischen Vehemenz, wie
man dies nur selten hört, wobei die
trüb-melancholische Stimmung
nicht vergessen wurde.
Und dann die letzten drei Kandidaten,
die alle drei ihre Vorzüge hatten.
Als erster Mateusz Moleda (21
Jahre, Klasse Arie Vardi in Hannover).
Feinsinnig spielte er Mozarts
Sonate KV 330 (1. und 2. Satz), mit
so viel Witz und Leichtigkeit. Nur
ein wenig mehr Zeit hätte er sich
stellenweise lassen können, um der
Musik zu ermöglichen, ihre interne
Aussagekraft zu entfalten. Schumanns
„Kinderszenen“ hatten ihre
Tücken für Moleda: So fand er zwar
die ernsten Aussagen, konnte die
Charaktere fassen, doch fand er
nicht zurück zu den erlösenden Momenten
anderer Stücke. Dennoch ist
er ein großartiges Talent.
Lilit Grigoryan (22 Jahre aus der
Klasse Matthias Kirschnereit in
Rostock) hatte nur zu Beginn mit
Mozarts Sonate KV 576 (1. Satz)
Probleme: Ruhelos, hektisch und
wenig austariert präsentierte sie
ihren Mozart. Doch danach fackelte
sie ein pianistisches Feuerwerk ab:
Symanowskis „Variations b-Moll
Op. 3“ fand unter ihren Händen zu
einer passionierten, präzisen und
funkelnden Darbietung. Und
Ginasteras Sonate Nr. 1 gelang ihr
derartig locker in der rhythmischen
Präzision mit Feuer und emotionalen
Phrasierungen, dass die Jury
applaudieren musste. Eine grandiose
Vorstellung.
Als Letzter dann Oskar Jezior, der
22-jährige aus der Klasse von Matti
Raekallio in Hannover. Er ist ein unglaubliches
Talent, das konnte man
schon an vielen anderen Orten erleben.
Allein: Sein Verständnis und
sein Geschmack für Standardwerke
sind eigenwillig, zu eigenwillig. So
war der 1. Satz von Beethovens Sonate
Op. 106 ab dem ersten Akkord
eine brutale, gnadenlose Darstellung,
eine, die technische Brillanz
zeigte, aber die Musik selbst
beugte. Dasselbe galt für Liszts Variationen
auf Bachs „Weinen, Klagen,
Sorgen, Zagen“. Auch hier war
ein recht unstrukturiertes und ohne
inneren Zusammenhalt gezeigtes
Spiel der vorherrschende Eindruck.
Als er aber dann seine eigene Bearbeitung
auf Bachs Choralvorspiel zu
„Das alte Jahr vergangen ist“ BWV
614 spielte, fand er zu einem faszinierenden
Spiel, verliebt in Stimmtransparenz,
mit vollkommen sensibler
gestaltetem Klang, als er dies
bis dahin gezeigt hatte.
Man durfte gespannt sein, wie die
Jury entscheiden würde.
Die Entscheidungen
Ob man nun tatsächlich gut daran
tut, Hochschulprofessoren für solch
einen Wettbewerb in die Jury zu
holen, mag bezweifelt werden. Zu
viele Animositäten herrschen unter
den Professoren, zu viele haben
selbst Studenten angemeldet, die
vielleicht nicht einmal durch die
Vorauswahl gekommen sind ... Dennoch
war die Jury hochkarätig: Beatrice
Berthold von der Hochschule in
Hannover, Volker Banfield aus
Hamburg, Anthony Spiri aus Köln,
Michael Leuschner aus Freiburg.
Und eigentlich sollte auch Michael
Endres von der gastgebenden
Hochschule an der Jury teilnehmen,
erkrankte aber kurzfristig. Doch
wollte man die ungerade Anzahl an
Juroren beibehalten und ersetzte
Endres durch den Künstler-Direktor
von Yamaha, Stan Zielinski, aus
Paris.
Die Stipendiaten (v.l.n.r.): Lilit Grigoryan, Lydia Gorstein, Nao Yuki und Wei Chen.
Foto: Dürer
68 3 . 08

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Drei Stipendien sollten ausgelobt
werden, man durfte aber auch Stipendien
teilen, so die Vorgaben für
die Jury. Da es keine Platzierungsvorgabe
gab, sollte die Entscheidung
nicht allzu schwerfallen –
dachte man. Dennoch ließ sich die
Jury ein wenig mehr Zeit als gedacht.
Und das Ergebnis war ebenso
erstaunlich, wie dies immer in Wettbewerben
solcher Art ist: Lydia Gorstein,
Nao Yuki und Lilit Grigoryan
erhielten ein Stipendium in Höhe
von je 2000,- englischen Pfund. Alle
Teilnehmer erhielten allerdings
auch einige Sachgeschenke. Und
dann hatte die Klavierabteilung von
Yamaha Europe auch noch ein
Sonderstipendium von 500,- Euro
ausgelobt: Dieses erhielt Wei Chen
für seine Darstellung von „Isoldens
Liebestod“.
Fazit
Yamaha geht seit vielen Jahren einen
guten, einen richtigen Weg.
Man will die Jugend, den hochtalentierten
nachwuchs in den Ländern,
an denen man als Unternehmen
partizipiert, unterstützen. Das
ist genau der richtige Ansatz. Nun
} Edition nach streng wissenschaftlicher Methode
} Berücksichtigung aller verfügbaren Quellen
} optimale Einrichtung für die Praxis
(Fingersätze, Strichbezeichnung etc.)
B ERICHTE
kann man jedem Unternehmen, das
diese Art der Förderung vornimmt,
unternehmerische Hintergedanken
vorwerfen. Aber das war zu allen
Zeiten in allen Branchen so. Und es
ist absolut legitim, wenn das Engagement
solche Vorspiele und Ausscheidungen
wie die in Berlin zur
Folge hat. Zum einen hilft man den
Studenten, sich weiterzubilden. Zum
anderen gibt man den Studenten
die Chance, vor einem Publikum zu
spielen. Denn die Vorspiele der Aus-
scheidungen sind öffentlich. Dass
über Tag in Berlin kaum Publikum
anwesend war, ist schade. Aber am
Abend, bei dem Abschlusskonzert
der Stipendiaten war der Studio-
Saal fast bis auf den letzten Platz
gefüllt. Diese Art der Unterstützung
sollte für viele andere Unternehmen,
die letztendlich von den hochtalentierten
Musikern leben, Vorbild
sein.
Carsten Dürer
Music – Our Passion.
B

L
L EGENDEN
Phänomenaler Pianist
und Erfinder Erfinder
JOSEF
HOFMANN
Das Wunder Hofmann
Josef Hofmanns Weg zum Ruhm beginnt nicht erst
im Erwachsenenalter, sondern schon in der Kindheit.
Er war ein Wunderkind, wie es nur wenige
gab. Das Talent des Jungen machte sich schon
beim Dreijährigen bemerkbar, worauf er zunächst
von seiner Schwester, dann von seiner Tante und
anschließend von seinem Vater, einem Dirigenten
und Musiker, im Klavierspiel unterrichtet wurde.
Mit sechs legte er seinen ersten öffentlichen Auftritt
im Rahmen eines Benefizkonzerts hin, und mit
neun stürmte er durch Beethovens 1. Klavierkonzert,
dass das Publikum ganz außer sich geriet. Anton
Rubinstein, der den Knaben in Warschau gehört
hatte, nannte ihn ein „musikalisches Phänomen“
und stellte den Kontakt zum deutschen
Impresario Hermann Wolff her, der Vater Casimir
davon überzeugte, dass es an der Zeit sei, die Laufbahn
des Jungen in professionelle Bahnen zu len-
Die Epoche zwischen 1870 und
1920 hat so viele Klaviergenies
hervorgebracht, dass sie zu Recht
das „goldene Zeitalter des Klaviers“
genannt wird. Auch der am
26. Januar 1876 im polnischen
Podgorze (bei Krakau) geborene
Josef Hofmann war ein solches
Klaviergenie und vielleicht sogar
das größte von allen. Hofmann
hatte schon als klavierspielendes
Wunderkind für Furore gesorgt,
und er verstand es, sein pianistisches
Handwerk im Laufe der Zeit
derart zu perfektionieren, dass
ihn sogar seine nicht weniger berühmten
Kollegen, darunter Klaviertitan
Rachmaninow, als Ausnahmeerscheinung
ansahen. Das
war Hofmann auch hinsichtlich
seines für die Zeit relativ nüchternen
Interpretationsstils, der ihn
als frühen Repräsentanten des
modernen Klavierspiels ausweist.
Dass Hofmann indessen nicht nur
Pianist, sondern auch Komponist
und überdies ein veritabler Erfindergeist
war, macht ihn zu
einer der faszinierendsten Persönlichkeiten
am Übergang vom 19.
ins 20. Jahrhundert.
Von: Robert Nemecek
ken. Anfang 1887 unternahmen Vater und Sohn
die erste Europa-Tournee, und am 29. November
1887 erfolgte Hofmanns triumphales Debüt an der
Metropolitan Opera, das ein amerikanischer Kritiker
wie folgt kommentierte: „Männer riefen Bravo!
und Frauen winkten mit ihren Taschentüchern. Pianisten
von Rang waren zu Tränen gerührt. Einige
wischten die Feuchtigkeit von ihren Augen weg. Das
Kind setzte die Versammlung in Erstaunen. Es war ein
Wunder.“
Es folgten 52 weitere Konzerte in Brooklyn, Boston,
Philadelphia, Baltimore und wieder New
York, bis die Gesellschaft zur Verhütung von Grausamkeiten
an Kindern einschritt, um mit Hinweis
auf die Überlastung des Kindes den Abbruch der
Tournee zu fordern. Kurz darauf machte der millionenschwere
Philantrop Alfred C. Clark Vater
Casimir das Angebot, ihm 50.000 Dollar – damals
noch wesentlich mehr als heute – zu geben, wenn
70 3 . 08

3 . 08
er seinen Sohn bis zum 18. Lebensjahr nicht mehr
öffentlich auftreten lasse. Hofmann senior nahm
das Angebot an und schickte seinen hochbegabten
Sohn nach Berlin zu Moritz Moszkowski in die
Lehre, der zur Jahrhundertwende ein angesehener
Komponist und Klavierpädagoge war. Bei Heinrich
Urban erhielt Hofmann Unterricht in Theorie
und Komposition. Als er sechzehn war, übernahm
ihn Anton Rubinstein als seinen einzigen Schüler.
Rubinstein war in den 80er und 90er Jahren des
19. Jahrhunderts für viele der größte Pianist nach
Liszt. Seine Kraft, seine Vitalität und die Klangfülle
seines Spiels waren ohne Vergleich und brachten
ihm Titulierungen wie „Herkules des Klaviers“
oder „Jupiter Tonans“ ein. Beim Unterricht, der in
Rubinsteins Dresdener Wohnung stattfand, ging
es in erster Linie um Fragen der Interpretation.
Rubinstein hat Hofmann nie vorgespielt, sondern
nur die zur Rede stehende Musik analysiert, erläutert
und ihren Geist und Charakter beleuchtet. Auf
Fragen zur Technik pflegte er Antworten wie die
folgende zu geben: „Spiel es mit der Nase. Aber lass
es gut klingen.“ Die endgültige Interpretation war
Sache des Schülers. Hofmann empfand diese Unterrichtsmethode
als goldrichtig.
Am 14. März 1894 gab Hofmann, der mittlerweile
das 18. Lebensjahr erreicht hatte, in Hamburg
sein Debüt als erwachsener Pianist. Er hatte
dafür Rubinsteins d-Moll-Konzert aufs Programm
gesetzt, und der Komponist dirigierte. Direkt
danach erklärte Rubinstein den Unterricht für
beendet. Er hatte seinem Schüler alles beigebracht,
was er ihm nur beibringen konnte. Ein halbes
Jahr später, am 19. November desselben Jahres,
starb Rubinstein plötzlich und unerwartet an
Herzversagen. „Die Welt schien mir plötzlich völlig
leer und ohne Interesse“, schrieb Hofmann später. Er
hatte seinen Lehrer und Mentor verloren und musste
sich nun ohne dessen Hilfe durchschlagen.
Triumphe in Europa und
schwerer Anfang in Amerika
Noch im Herbst 1894 machte sich Hofmann zu seiner
ersten Europatournee auf, die in England begann
und in Russland endete. Dort feierte er auch
die größten Erfolge. In Petersburg waren alle 19
Konzerte, die er in einer Saison gab, bis auf den
letzten Platz ausverkauft, und das Publikum lag
dem Erben Anton Rubinsteins zu Füßen. Es war
nicht zuletzt dieses Erfolgserlebnis, das Hofmann
in der Überzeugung bestärkte, den richtigen Weg
eingeschlagen zu haben. In Amerika, das er seit
1898 jährlich aufsuchte, hatte er es erheblich
schwerer, wieder Fuß zu fassen. Das Wunder Hofmann
lag weit zurück, und für das verwöhnte
Publikum war er nichts weiter als ein junger Pianist
unter vielen. Aber Hofmann ließ sich nicht
entmutigen und arbeitete unermüdlich weiter.
1903 wurde er von der „Gramophone and Typewriter
Company“ eingeladen, einige Aufnahmen
zu machen. Danach wuchs sein Ruhm kontinuierlich.
Nach einem Konzert in der Carnegie Hall am
26. Oktober 1907 gelangte ein Kritiker zu der
Überzeugung, dass er „einen der größten lebenden
Pianisten“ gehört hatte.
In den darauffolgenden Jahren wurden die Besprechungen
sogar noch enthusiastischer, und
L EGENDEN
endlich begann auch das amerikanische
Publikum ihn zu lieben.
Bei diesem Popularitätsschub
spielten freilich auch
andere Faktoren eine wichtige
Rolle. So betreute Hofmann seit
1901 den Musikteil des populären
„Ladies’ Home Journal“ des
Curtis-Konzerns und schrieb
regelmäßig Artikel zur Kunst
des Klavierspiels. Zudem konnten
Leser Hofmann Fragen stellen,
die er in der darauffolgenden
Zeitschrift beantwortete.
Kein Wunder, dass sich Hofmanns
Rubrik großer Beliebtheit
erfreute. In den 20er Jahren
kam ein weiterer Faktor
hinzu. 1924 wurde Hofmann
Leiter der Klavierabteilung des
neugegründeten Curtis Institute
of Music in Philadelphia, und drei Jahre später
erhielt er den Posten des Institutsdirektors. Mit
Dozenten wie Fritz Reiner, Efrem Zimbalist und
Leopold Auer machte er das Institut binnen kürzester
Zeit zu einer der besten musikalischen Lehranstalten
Nordamerikas. Allein aus Hofmanns
Werkstatt gingen so prominente Pianisten wie
Shura Cherkassky, Ruth Slenczinska und Abram
Chasins hervor. „In den beiden ersten Unterrichtsstunden
lernte ich mehr als während meiner gesamten
früheren Lehrjahre“, erinnerte sich Chasins später
an Hofmanns Unterricht (in: „Speaking about
Pianists“).
Zwischen Romantik und Moderne
Hofmanns einzigartige Stellung, die von den
Zeitgenossen immer wieder betont wird, resultiert
aus der faszinierenden Verbindung von phänomenaler
Technik, expressiver Intensität und moderner
Rationalität. Schon durch seine Lebensdaten
figuriert Hofmann als Bindeglied zwischen Romantik
und Moderne. Als er 1876 das Licht der
Welt erblickt, vollendet Brahms gerade seine 1.
Sinfonie. Als er 1957 stirbt, ist die Welt, die zwei
Weltkriege und Hiroshima erlebt hat, eine ganz
andere. Hofmann ist jedoch zuallererst ein Kind
des 19. Jahrhunderts. Beethoven, Chopin, Schumann
und Liszt (wenig Brahms) bilden den Kern
seines Repertoires. Bach spielt er nur in Transkriptionen
von Liszt und Busoni, während Rachmaninow,
ein paar Miniaturen von Prokofiew und eigene
Kompositionen die Grenze im 20. Jahrhundert
markieren.
Romantisch an seinem Spiel ist vor allem der
singende Ton, die am Belcanto orientierte Phrasierung,
die virtuos-heroische Geste und der in
unzähligen Farben schillernde Klang. Andererseits
weisen ihn sein klarer, unpathetischer Klavierstil,
sein Bemühen um Texttreue und der Verzicht auf
„verschönernde“ Zutaten als Vorläufer modernen
Klavierspiels aus. In seinem Buch „Piano Playing“
wendet er sich sogar ausdrücklich gegen jede Form
effekthascherischen Spiels und rät anstatt dessen
zu „Klarheit der Diktion“ (u.a. durch sparsamen
Pedalgebrauch) und zu einem „ökonomischen Umgang
mit Kraft und Gefühl“. Nicht der Interpret,
L
71

L
L EGENDEN
sondern das Werk steht dabei im Mittelpunkt. „Die
richtige Interpretation eines Stückes Musik“, so Hofmann,
„resultiert aus dem richtigen Verständnis und
dieses wiederum beruht allein auf einer skrupulös
genauen Lektüre desselben.“ (Piano Playing)
Für „die richtige Interpretation“ bedarf es freilich
auch einer makellosen Technik, und die von
Hofmann war schlicht phänomenal. Sein Skalenspiel
war von konkurrenzloser Ebenmäßigkeit,
seine Akkordtechnik unfehlbar, sein Anschlag
unendlich differenziert und sein Gefühl für Klangbalance
perfekt. Hofmann schätzte gute Technik.
Aber weder ging es ihm um ihre Verabsolutierung
noch um ihre wohlfeile Demonstration. Sie war für
ihn einfach ein Werkzeug, mit dem er seine künstlerische
Vision verwirklichen konnte. Dabei war
sein Werkzeugkasten sicher um einiges
größer als der anderer Pianisten und
er ging wohl auch viel bewusster
damit um als die meisten seiner
Kollegen. Der große Rest war
aber auch für Hofmann letztlich
Sache der Imagination
und Intuition. Darin unterschied
er sich kaum von den
Romantikern seiner Zunft.
Seinen modernen Interpretationsansatzverwirklichte
Hofmann am konsequentesten
in seinen Aufnahmen
der frühen 10er und 20er
Jahre. Es sind die einzigen kommerziellen
Aufnahmen, die er
jemals gemacht hat. Stimmliche
Transparenz und rhythmisch-intonatorische
Genauigkeit verbunden mit einer
unglaublichen pianistischen Geschmeidigkeit
generieren einen neusachlichen Stil, der im strikten
Gegensatz zum gefühlsbetonten Spiel der meisten
Liszt- und Leschetitzky-Schüler steht. Die gelungensten
Aufnahmen – Rachmaninows g-Moll-
Prélude, Liszts Tarantella aus „Venezia e Napoli“
und Chopins cis-Moll-Walzer op. 64,2 – sind in
ihrer Mischung aus gebändigter Virtuosität und
unsentimentaler Expressivität Paradebeispiele für
modernes Klavierspiel. Allerdings vermisst man
den für Hofmann charakteristischen „schönen
Ton“ (Ausnahme: Rubinsteins Melodie in F).
Zudem treibt er die Anti-Romantik zuweilen so auf
die Spitze, dass häufig nicht viel mehr als das musikalische
Skelett übrig bleibt. Chopins Fantaisie-
Impromptu klingt jedenfalls so nähmaschinenhaft,
als wäre es vom neoklassizistischen Strawinsky
komponiert und Liszts „Waldesrauschen“ verkümmert
zum reinen Fingerexerzitium. Das dürfte
aber auch mit den Aufnahmebedingungen zusammenhängen.
Hofmann fühlte sich im Studio nicht
wohl. Seine Stärken kamen erst im Konzert zur
vollen Geltung. Nur dort entfaltete sein Spiel jene
Magie, die ihn so einzigartig machte. Die wenigen
Konzertmitschnitte, die erhalten geblieben sind,
lassen immerhin etwas davon ahnen. Wie sich da
Hofmann etwa in Chopins Fis-Dur-Nocturne op.
15,2 (Philadelphia-Konzert, 1938) in den Zustand
schierer Belcanto-Ekstase hineinsingt, oder mit
welcher dramatischen Wucht er die g-Moll-Ballade
(Golden Jubilee Concert, 1937) gestaltet – das
zeugt von einer singulären Meisterschaft, die einem
auch 80 Jahre nach Entstehung dieser Aufnahmen
Respekt und Bewunderung abnötigt.
Golden Jubilee Concert und
Flucht ins Private
Als weltweit gefeierter Pianist, als Direktor eines
angesehenen Musik-Instituts und als angesehener
Lehrer zählte Hofmann Ende der 20er Jahre zu
den einflussreichsten Persönlichkeiten des amerikanischen
Musiklebens. Überdies hatte er sich als
Erfinder einen Namen gemacht, und seine bedeutendste
Erfindung, der Stoßdämpfer (!), brachte
ihm viel Geld ein. Finanziell musste er sich keine
Sorgen mehr machen. Die vielen Verpflichtungen
zwangen ihn aber dazu, sein Konzertpensum
erheblich einzuschränken. Nach 1933 verzichtete
er auf seine jährlichen Auslandstouren und beschränkte
sich fortan auf die USA. Im Jahre 1937,
genau 50 Jahre nach seinem Amerika-Debüt an
der Met, trat er nochmals eine Tournee durch
Amerika an, die er mit einem triumphalen Konzert
an der Met abschließen sollte, das als „Golden
Jubilee Concert“ in die Geschichte einging. Das
Programm enthielt Werke, die ihn sein ganzes
Leben lang begleitet hatten: Rubinsteins d-Moll-
Konzert, einige kleinere Werke von Chopin, Mendelssohn,
Rachmaninow und Moszkowsky sowie
sein eigenes „Chromaticon“ für Klavier und Orchester.
Enthusiastisch feierte das aus Studenten,
Musikern, Musikliebhabern und viel Prominenz
bestehende Publikum den Jubilar, der die Huldigungen
mit der ihm eigenen Ernsthaftigkeit und
Bescheidenheit entgegennahm. Abram Chasins
beschrieb das Konzert als ein „elektrisierendes Ereignis
mit dem überschäumenden Geist der Jugend
und dem goldenen Glanz der Tradition“.
Nach dem „Golden Jubilee Concert“ setzte Hofmann
seine Konzerttätigkeit noch 11 Jahre lang
fort. Aber diese Zeit stand unter keinem guten
Stern. 1938 hatte Hofmann das Curtis Institute
verlassen, weil er sich wegen rigoroser Gehaltskürzungen
nicht mehr in der Lage sah, die gesteckten
Ziele zu erreichen. Die Herabstufung hat er nie so
recht verwinden können. In der Folgezeit machten
sich zunehmend Alkoholprobleme bemerkbar.
Dennoch gelangen ihm auch in den 40er Jahren
immer wieder Interpretationen von subtiler
Schönheit und Raffinesse. Als er am 19. Januar
1946 in der Carnegie Hall sein letztes Konzert gab,
stellte der Rezensent fest, dass Hofmann als „Meister
des singenden Tons und der leuchtenden Klangfarben“
nach wie vor ohne Konkurrenz sei. Kurz darauf
zog sich Hofmann nicht nur von der Bühne,
sondern ganz aus der Öffentlichkeit zurück, um
sich der Verbesserung der Aufnahmetechnik, seiner
Autobiografie und seiner Familie, Frau und
drei Kindern, zu widmen. Als er am 16. Februar
1957 in Los Angeles starb, verlor die Welt einen
der letzten Repräsentanten jener goldenen Ära des
Klavierspiels, die wohl für alle Zeiten eine nie versiegende
Quelle der Inspiration bleiben wird.
72 3 . 08

3 . 08
Als Abram Chasins im Jahre 1981 eine Bestandsaufnahme
des diskografischen Vermächtnisses von
Hofmann vornahm, musste er feststellen, dass es im
Wesentlichen aus der Golden-Jubilee-Concert-Platte
(Columbia Masterworks) bestand. Fast 30 Jahre
später sieht die Situation wesentlich besser aus, und
das ist vor allem das Verdienst von Independent
Labels wie Naxos, Nimbus, VAI und Marstonrecords,
dessen Gründer Ward Marston mit der ihm eigenen
Zähigkeit noch die unauffindbarsten Aufnahmen
wieder ans Tageslicht befördert hat. Das sind insbesondere
die erstaunlich zahlreichen Rundfunkaufnahmen,
auf denen Hofmann in erster Linie mit
Klavierkonzerten zu hören ist, die – mit Ausnahme
des 4. Klavierkonzerts von Rubinstein – nie auf
Schallplatte erschienen sind: Beethovens Klavierkonzerte
3, 4 (gleich mehrfach) und 5, die beiden
Chopin-Konzerte, die Klavierkonzerte 3 und 4 von
Anton Rubinstein sowie das Schumann-Konzert (nur
die Ecksätze). Dazu kommen Highlights wie der
Mitschnitt des Casimir-Hall-Konzerts von 1938 (mit
VAI Audio Records
The Complete Hofmann
Vol. 1 Chopin Concerts 1 & 2
BBC Orchestra, Hamilton Harty, Dirigent
VAI 1002 (1 CD)
Vol. 2 Golden Jubilee Concert (2 CDs)
VAI 1020-2
Vol. 3 Recordings 1903, 1912–1918
Beethoven, Chopin, Dillon, Grieg,
Paderewsky, Rachmaninow u.a.
VAI 1036-2
Vol. 4 Recordings for Brunswick Records
1922–23
Brahms, Hofmann, Chopin, Tausig,
Rachmaninow u.a.
VAI 1047 (1 CD)
(VAI ist im Vertrieb von Codaex.)
Marstonrecords
The complete Josef Hofmann
Vol. 5 Concerto and Solo Performances
1935–1948
Vol. 6 The Casimir Hall Recital, 1938
Vol. 7 Great Concerto Performances
1938–1947
Vol. 8 Concerto and Solo Performances
1938–1947
(Bestellung nur telefonisch oder per Fax.
Nähere Infos über
www.marstonrecords.com)
Welte Mignon Rolls
Hofmann mit Rubinstein: German Waltz
Außerdem Aufnahmen mit Busoni,
Scharwenka, Schnabel, Ganz, Samaroff
Naxos Historical 8.110679
L EGENDEN
Hinweise zur Hofmann-Diskografie
Auswahl-Diskografie
Waldstein-Sonate, Kreisleriana und Chopins 4. Ballade)
sowie einige unveröffentlichte Probeaufnahmen
für RCA von 1935, die Hofmann auf der Höhe
seiner Kunst zeigen. Die Volumes I bis IV dieser
Edition werden Codaex vertrieben. Die Volumes
V–VIII können derzeit nur direkt bei Marstonrecords
bestellt werden.
(Infos über www.marstonrecords.com).
Der Vollständigkeit halber seien hier auch die Aufnahmen
für Rollen-Klaviere (Hupfeld, Ampico,
Welte und Duo-Art) erwähnt, die zwischen 1913
und 1927 entstanden sind. Einige dieser Aufnahmen
finden sich auf CDs der Label Nimbus (Grand Piano)
und Naxos (Naxos Historical – Welte Mignon
Rolls). Da die mechanische Reproduktion den Klang
stark einebnet, können diese Einspielungen jedoch
nur bedingt als authentisch angesehen werden. Zu
den akustischen und elektrischen Aufnahmen bilden
sie dennoch eine willkommene, das Bild des
Pianisten Hofmann abrundende Ergänzung.
Chopin – Hofmann
Sonate für Klavier Nr. 2 b-Moll, Scherzi Nr. 1 h-Moll &
Nr. 3 cis-Moll, Polonaise As-Dur op. 53 u.a.
Nimbus Records NI 18803
L
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N N OTEN
Gesichtet und angespielt von: Manuel Rösler
Erich Zeisl
Klavierkonzert C-Dur
Doblinger 01 673
EUR 26,- (Solostimme)
EUR 38,- (Studienpartitur)
Erich Zeisl ist der große Unbekannte
unter den österreichischen
Komponisten der ersten Hälfte
des 20. Jahrhunderts. Am 18. Mai
1905 kommt Erich Zeisl in Wien zur
Welt. Die Familie ermöglichte ihm
ein Studium bei Richard Stöhr, Hugo
Kauder und Joseph Marx. Lehrer, die
gewiss nicht zur Speerspitze der
Avantgarde gehörten – der Musik
von Anton Webern, Arnold Schönberg
und Alban Berg begegnete man
in den Seminarräumen der Musikakademie
mit Zurückhaltung. Zufall
oder Neigung? In der Wahl seiner
Lehrer spiegelt sich seine Vorliebe für
die bedächtige Weiterentwicklung
seiner musikalischen Sprache, die
Beethoven und Schubert nahe steht.
Es ist die Balance zwischen sinnlichem
Affekt und klarem strukturellem
Kalkül, die ihn interessiert. Manche
Kritiker vergleichen ihn mit Hugo
Wolf oder Richard Strauß. Doch
mit dem Meister aus München verbindet
ihn fast nichts. Er wollte seine
Hörer einladen und überzeugen und
sie nicht mit dem Einsatz aller musikalischen
Mittel überwältigen. Eher
trifft der Vergleich mit Hugo Wolf.
Wie dieser widmet sich auch Zeisl
der kleinen Form – mehr als hundert
Lieder sind aus seiner Wiener Zeit
überliefert. Das Kunstlied bot seinem
Talent zum unmittelbaren dramatischen
Ausdruck ein breites Feld. Fähigkeiten,
die ihm in den kommenden
Jahren das Überleben sichern
werden. Doch der große Erfolg blieb
lange Zeit aus: Zeisl arbeitete als Klavierlehrer
und komponierte für die
Schublade. Als er sich allmählich eine
gewisse Reputation erarbeitet
hatte, standen die Nürnberger „Rassegesetze“
einer internationalen
Komponistenkarriere im Weg.
1 Sehr leicht – Diese Stücke sollten auch
Klavieranfängern kaum Probleme bereiten.
2 Leicht – Blattspielfutter für geübte
Amateure und fortgeschrittene Schüler.
3 Standard – Kein Problem für
Amateure, Anfänger müssen hier schon
ein wenig üben.
4 Mittelschwer – Geübte Amateure müssen
hier schon ein wenig Übezeit investieren,
für professionelle Pianisten sollten
1938 flieht Zeisl mit seiner Frau vor
den einrückenden deutschen Truppen
nach Paris. Auch in Paris arbeitet
er – eine Bühnenmusik für Joseph
Roths „Hiob“ – und entwickelt eine
neue Tonsprache, die ihre Wurzeln
in der Musik der osteuropäischen Juden
hat. Ein weiterer Exilant, der aus
Berlin geflohene Hanns Eisler, verhilft
ihm, 1939 nach New York zu
kommen und schließlich nach Hollywood
– Ziel und Endstation unzähliger
jüdischer Komponisten, die
dem europäischen Kontinent entfliehen.
Zeisl komponiert die Musik zu
über 20 Filmen, doch die Traumfabrik
wird für Zeisl zur künstlerischen
Sackgasse.
Zwar sind die Filme, für die er seine
verstörend psychologisierende Musik
schreibt, in finanzieller und künstlerischer
Hinsicht durchaus erfolgreich
(„The Invisible Man‘s Revenge“,
„The Postman Always Rings
Twice“ oder „Lassie Come Home“
mit dem Leinwand-Debüt der elfjährigen
Elizabeth Taylor) – doch im Gegensatz
zu seinen Kollegen Erich
Wolfgang Korngold und Hanns Eisler
gelang es ihm nie, seinen Namen
in den Vor- oder Abspann eines Films
zu bringen. Wer in der „Internatio-
diese Stücke aber keine Herausforderung
darstellen.
5 Anspruchsvoll – Von erfahrenen
Amateuren durchaus noch zu schaffen,
aber auch für Profis nicht ganz leicht.
6 Schwer – Hier müssen auch Profis
gründlich üben; für reine Amateure kaum
zu schaffen.
7 Sehr schwer – „Nicht einmal der
Komponist kann dieses Stück spielen.“ Auch
für erfahrene Profis eine harte Nuss.
nal Movie Data Base“ nach Erich
Zeisl sucht, der stößt auf 23 Einträge
– und hinter jedem einzelnen ist in
Klammern vermerkt: „uncredited“.
An „künstlerisches“ Komponieren
war unter diesen Umständen nicht
zu denken. 1949 gab Zeisl das Komponieren
für den Film weitgehend
auf und richtete sich, so gut es ging,
in Los Angeles als Lehrer und „Composer
in residence“ ein. Und komponierte
wieder – wenn auch seine
groß besetzte Musik wieder in der
Schublade landete. Ironie der Geschichte:
Zu Zeisls Schülern in Los
Angeles zählte auch ein junger jüdischer
Komponist namens Jerry
Goldsmith – und der gehörte spätestens
seit seinem „Oscar“ für die verstörend-moderne
Musik zu „The
Omen“ zu den einflussreichsten und
kreativsten Komponisten, die Hollywood
jemals besessen hat.
Wer hätte Zeisls Musik auch aufführen
sollen – an der Westküste der
Vereinigten Staaten, die auch in der
Mitte des 20. Jahrhunderts in weiten
Teilen einem kulturellen Niemandsland
glich? Die Musik Zeisls verhallte
in der Ferne ungehört – und als sie in
seiner Heimat wieder hätte aufgeführt
werden können, da passte sie
nicht mehr in die Zeit.
Wie tragisch das ist, zeigt ein Blick in
das während seiner Exiljahre geschriebene
Klavierkonzert, das nun
bei Doblinger in einer Reihe von
Zeisl-Neuveröffentlichungen erschienen
ist. Es ist in seinen letzten Lebensjahren
in Los Angeles entstanden
und zeigt Erich Zeisl als eleganten
Klangfarbenzauberer, der einem
farbigen Orchestersatz ein nicht
minder farbiges Klavier entgegenzusetzen
vermag. Diese Musik enthält
alles, was gute Musik auszeichnet:
fein gesponnene und beinahe schwebende
Harmonien, die oft einen modalen
Einschlag tragen. Rhythmen,
die ihre Herkunft aus Osteuropa
nicht verleugnen. Warme und fein
ausgehörte Orchesterfarben (Hollywood
lässt grüßen) und ein gerüttelt
Maß an Virtuosentum. Orientalisch
anmutende Kantilenen, aschkenasische
Musik und ein großer Zug von
Melancholie und tiefster Verzweiflung.
Schwierigkeitsgrad: 5–6
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3 . 08
Elke Tober-Vogt
Reiseskizzen
Vogt & Fritz VF 750
EUR 7,50
Kiew. Rom des Ostens. Die Stadt
der goldenen Dächer gilt nicht
nur als die Hauptstadt der russischen
Orthodoxie, sondern hat auch
immer wieder Künstler zur kreativen
Auseinandersetzung angeregt – man
denke an Viktor Hartmanns Bild
„Das große Tor von Kiew“, das seinen
Freund Mussorgski zu einem
klangverliebten Klavierstück inspirierte,
in dem das berühmte russische
Glockenläuten eine zentrale
Rolle spielt. Diese „Glocken der Kathedralen“
haben auch Elke Tober-
Vogt zu einem von vier kurzen Klavierstücken
angeregt, die sie im
familieneigenen Musikverlag veröffentlicht
hat. Ihre „Reiseskizzen“ für
Klavier enthalten einige hübsche Ansätze,
wirken jedoch insgesamt etwas
ziellos.
Die „Straßenmusik“ wartet mit wilden
Glissandi und zerknautschten
Akkordeonbässen auf, die „Glocken
der Kathedralen“ erklingen im Tritonus-Abstand
und lassen (durch
stumm niedergedrückte Tasten)
auch ihre Obertöne mitschwingen.
Ein Effekt, der aber auch bereits im
ersten Stück „Die goldenen Dächer
von Kiew“ ein wenig zu sehr ausgereizt
wird. Und das „Ballett“ reizt in
seiner nichtssagenden Harmlosigkeit
gar zum raschen Überblättern.
Wenn wenigstens ein paar gute Einfälle,
ein prägnanter Rhythmus, eine
ungewöhnliche Harmonik oder eine
ausdrucksvolle Linie dem Ganzen etwas
Würze verleihen würden: Diese
Reiseskizzen aber machen nicht neugierig.
Schwierigkeitsgrad: 3–4
N OTEN
Leopold Schefer
Klaviermusik – „Hanka ty sy moja“
und andere kleine Stücke
ENA Musikverlag ENA Nr. 91
EUR 15,-
Der in Bautzen ansässige ENA-
Verlag hat sich des ebenso überschaubaren
wie außerhalb der Lausitz
nahezu unbekannten Repertoires
sorbischer Musik angenommen.
In der Liste der Komponisten finden
sich keine großen Namen, dafür viele
Kleinmeister und Liebhaberkomponisten
wie der ehemals fürstl.
Pückler-Muskauer Generalinspekteur
Leopold Schefer (1784–1862).
Das schmale Heft umfasst reizvolle
Petitessen wie Variationen über ein
wendisches Volkslied („Hanka ty sy
moja“) oder ein musikalisches Epitaph
für jene Königin Luise, die 1807
den Frieden von Tilsit aushandelte.
Dabei handelt es sich um geistvolle
Salonmusik, die sich eher an den
Berliner Lokalgrößen Zelter und Reichardt
als etwa an Beethoven und
Haydn orientiert. In dieser weisen
Bescheidung zeigt sich Schefer jedoch
als geschickter und effektsicherer
Tonsetzer, der Kadenzharmonik
und freundliche Melodik in einen
auch von Schülern und geschmacksicheren
Amateuren gut zu bewältigenden
Klaviersatz zu formen weiß.
N
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N N OTEN
In die Konzertsäle wird es die Musik
Leopold Schefers wohl nicht mehr
schaffen. Sie ist zwar ordentlich komponiert,
letzen Endes fehlt ihr aber
eine persönliche Note. Der vorliegende
Band dürfte jedoch vor allem
für entdeckungsfreudige Pädagogen
von Interesse sein, die für ihre Schüler
nach effektvollen und technisch
zu bewältigenden Klavierstücken im
Stil der Frühromantik suchen.
Schwierigkeitsgrad: 3–4
Maria Sehrig
Around the World – Poppige
Kompositionen für Klavier
Heft 1 + 2
Waldkauz-Verlag WK 2108a/2108b
EUR 10,50
Es soll Bücher geben, die aus anderen
Büchern gemacht werden.
Und natürlich gibt es auch Noten,
nach Etüde und irritieren Ländler,
Slowfox oder Polka durch Harmoniefolgen,
die „da nicht hingehören“,
oder wenig idiomatisch erfundene
und ungeschickt montierte Melodieverläufe.
Fazit: Geht so.
Schwierigkeitsgrad: 3–4
Jean-Louis Petit
Traces II
Klavier zu sechs Händen
Edition Dohr
EUR 32,80
Das ist einmal eine hübsche kleine
Musik, die gar nicht viel
mehr will, als Zuhörer und Spieler
auf angenehme Weise zu unterhalten
– sofern diese auch Weberns
„Bagatellen“ zur Unterhaltung zählen
und von ihrer Mutter Boulez‘ Le
marteau sans maître als Gute-Nacht-
Lied vorgesungen bekommen haben
(wahlweise für Leser, die vor 1945
geboren wurden: Chants de terre et de
ciel von Messiaen oder die Chansons
madécasses von Ravel).
Das 2006 geschriebene„Traces II“ ist
in hohem Grade unterhaltsame und
quicklebendige Musik – von einer
geradezu lateinischen Klarheit und
mit viel Spielwitz versehen, ohne
dabei auf knirschende Dissonanzen
zu verzichten. Dabei ist die ganze
Angelegenheit exakt strukturiert –
und basiert gleich auf zwei Erfolgs-
sechs Händen einen durchsichtigen
und ausdrucksvollen Klaviersatz zu
schreiben. Dass sich an die „Traces
II“ nur wagen sollte, wer über eine
profunde Spieltechnik und Erfahrung
mit der Klanglichkeit Neuer
Musik verfügt, versteht sich von
selbst. Hatte ich schon erwähnt, dass
ich den Preis von über 30 Euro für
ein schmales Heft minderer Druckqualität
überzogen finde?
Schwierigkeitsgrad: 5–6
Franz Liszt
Ungarische Rhapsodie Nr. 12
Herausgegeben von
Ernst Herttrich
Fingersatz von
Andreas Groethuysen
G. Henle Verlag HN 806
EUR 8,-
In den „Ungarischen Rhapsodien“
breitet Franz Liszt den gesamten
Kosmos seiner pianistischen Erfindungsgabe
aus. Vordergründig entstanden,
um dem verzückten Publikum
in ganz Europa immer wieder
etwas Neues zu bieten, dienten sie
dem „Klavierhexenmeister“ auch als
Experimentierfeld für neue Effekte,
harmonische Wagnisse oder formale
Tricks. Und trugen nicht zuletzt die
Sache Ungarns und die ungarische
Volksmusik (oder was Liszt dafür
hielt) in die musikalische Welt hinaus.
Der auf diese Weise entstandene
Kosmos von 15 Ungarischen
Rhapsodien bildet auch 150 Jahre
nach ihrer Entstehung noch immer
faszinierendes Studien- und Spielmaterial.
Die von Ernst Herttrich vorgelegte
12. Rhapsodie zählt zu den besonders
gut gelungenen Exemplaren.
Liszt zeigt sich nichts weniger als auf
dem Höhepunkt seines Könnens und
verarbeitet hier fünf verschiedene
volkstümliche Themen zu einem faszinierenden
Gemisch aus Melancholie,
glitzernder Tastenakrobatik und
stürmisch-mitreißendem Tanz. Kein
Wunder, dass sich dieses Werk bald
nach seinem Erscheinen im Jahr
1853 großer Beliebtheit erfreute und
alsbald in zahlreichen Bearbeitungen
– unter anderem für Klavier zu
vier Händen – aufgelegt wurde.
Die Henle-Ausgabe bietet den revidierten
Urtext auf dem neuesten
Stand der Forschung und Andreas
Groethuysen ergänzt die originalen
Fingersätze der bei Schlesinger erschienenen
Erstausgabe in gewohnt
hilfreicher Manier, die den erfahre-
die aus anderen Noten gemacht werden.
Ein solches Exemplar haben wir
hier: Maria Sehrigs musikalische Reisenotizen
lassen kein touristisches
Detail aus und variieren einen Klassiker
der Salonmusik neu: den der
musikalischen Scharade, bei der jeweils
ein Land durch ein typisches
Musikstück vertreten wird, so dass
ein jeder nach den ersten Takten aufspringt
und ruft: „Na klar – das ist
die Steiermark!“ oder „Typisch Italien
… eine Tarantella!“.
modellen der Neuen Musik: den
Leider weiß Maria Sehrig den spezi- „modes de valeur“ von Petits Lehrer
fischen Tonfall etwa lateinamerika- Olivier Messiaen und der Schönnischer,
mediterraner, englischer berg’schen Zwölftontechnik. Dass
oder gar alpenländischer Folklore aus der Synthese dieser mathema-
nur selten zu treffen – statt leichttisch anmutenden Zutaten eine gerafüßig
auf den Tasten zu tänzeln, tredezu klassizistisch heitere Musik
ten Samba und Rumba schwerfällig wird, liegt dabei ganz im Sinne ihres
auf der Stelle, klingt die Tarantella Erfinders, der es versteht, auch mit
76 3 . 08

3 . 08
nen Pianisten verrät. Schade nur,
dass sich seine Fingersätze kaum von
den kursiv gedruckten Originalen
unterscheiden lassen. Hier stößt die
in München übliche Typographie leider
doch an ihre Grenzen. Wie bei
allen bisher erschienenen Rhapsodien
begleitet auch hier ein informatives
und anregendes Vorwort der
Budapester Liszt-Forscherin Mária
Eckhardt den Notentext.
Schwierigkeitsgrad: 6
Thomas Blomenkamp
Capriccio
Edition Dohr 27 466
EUR 8,80
Es-C-A-H – mit diesem kabbalistischen
Motto („Asch“? / „SCHumAnn“?)
eröffnet Thomas Blomenkamp
sein 2006 uraufgeführtes „Capriccio“
für Klavier, das zum 150. Ge-
burtstag Robert Schumanns vom
Recklinghäuser „integral::festival“
bestellt wurde. Die Aufgabe: ein Klavierstück
im Geist des großen Kla-
N N
OTEN
vierentdeckers zu komponieren, das
zugleich eine musikalische Brücke zu
dessen „Grillen“ op. 12 schlägt. Diese
wird in der Mitte des Werkes überschritten
– mit einem kurzen Zitat
aus op. 12 –, nachdem sich bereits
zwei Seiten früher der aus den
„Waldszenen“ berühmte „Vogel als
Prophet“ zu Wort melden durfte.
Neben diesen Äußerlichkeiten verbindet
das Werk auch eine ungestüme
Lust am pointierten Rhythmus
(Hauptmotiv im 7/8-Takt) und
schroffen Perspektivwechseln mit
Robert Schumann, dessen Name immer
wieder in eingestreuten Besinnungspunkten
mit dem Es-C-A-H-
Motiv durchschimmert.
Schwierigkeitsgrad: 5
Nur für Anfänger
Klavier – Eine erste Anleitung
zum Klavierspielen
Bosworth Edition BoE 7453
EUR 14,80
Eigentlich ist Klavierspielen ja
ganz einfach. Man muss nur die
richtigen Tasten zur richtigen Zeit
herunterdrücken und schon erklingt
die fabelhafteste Musik! Und dass es
wirklich so einfach geht, verspricht
ja schon der Klappentext der Klavierschule
aus der Reihe „Nur für Anfänger“,
die auch das Erlernen zahlreicher
anderer Instrumente verspricht.
„Nur für Anfänger“ zeigt dir vom allerersten
Moment an alles, was du übers
Klavierspielen wissen musst!“ Und „am
Ende dieser phantastischen Lehrmethode
kannst du tatsächlich Stücke von
Beethoven, Dvorák und Brahms spielen“.
Mit weniger Superlativen gibt
sich der (anonyme) Verfasser dieser
Klavierschule nicht zufrieden. Dass
es sich dann eigentlich doch nur um
eine ganz gewöhnliche Anfängerfibel
handelt, mag nur den unkundigsten
Laien erstaunen.
Die „Klavierschule“ aus dem Hause
Bosworth wendet sich dem Eindruck
nach an Anfänger, die auch ohne
Lehrer die ersten Schritte ins Klavierwunderland
unternehmen wollen.
Und eigentlich wird hier gar nichts
falsch gemacht: Auf 40 großbedruckten
Seiten erfährt der geneigte
Leser, wie man bequem am Klavier
sitzt, wo sich das mittlere C und alle
15 Töne links und rechts daneben
finden lassen. Er (oder sie) kann am
77

N N OTEN
Ende „grundlegende Tonhöhen und
Notenwerte lesen“ und mit beiden
Händen gleichzeitig spielen – und
zwar jeweils Kindergartenversionen
von Beethovens und Dvoráks „Neunter“
(Sie werden nicht erraten, welchen
Teil davon – oder vielleicht
doch?) und dem hübschen Wiegenlied
von Johannes Brahms. Alles in
C-Dur und auch im Zweifinger-Such-
System zu bewältigen, natürlich. Das
ist doch was, oder?
Gegen einfach gestrickte Keyboardschulen
hat ja niemand etwas einzuwenden.
Wenn aber eine mit heißer
Nadel gestrickte „Klavierschule für
Dummies“, deren didaktisches Konzept
noch aus der Adenauerzeit/Truman-Ära
zu stammen scheint, von
einer über allen Wolken schwebenden
PR-Abteilung zur Offenbarung
hochgejazzt wird, dann ist das einfach
ärgerlich! „Nur für Anfänger“
ist vor allem eines nicht – eine Klavierschule
für Anfänger. Denn ohne
Lehrer geht es auch in diesem Heft
nicht. Zu missverständlich sind die
angeblich „deutlichen Abbildungen“
und mancher Ratschlag dürfte sich
sogar verheerend auswirken – etwa
der, dass man nicht vergessen soll,
im Dreiertakt immer die „1“ kräftig
zu betonen.
Dass es gerade für Anfänger eine
ganze Reihe von hervorragenden
Unterrichtswerken gibt, haben einige
Veröffentlichungen der letzten
Jahre bewiesen. Es muss ja nicht
diese sein …
Pam Wedgewood
After Hours Jazz
Faber Music
Heft 1: ISBN 0-571-52908-7
Heft 2: ISBN 0-571-52909-7
EUR 7,50
Funkwecker, kläffende Hunde, lästige
Telefonate, Meetings und Feierabendstau
… das geschäftige Treiben
einer modernen Arbeitswelt
kann den Nerven des modernen
Großstädters ganz schön zusetzen …
Was gibt es da Besseres, als sich ans
Klavier zu setzen und ein wenig zu
chillen?
Der Titel scheint es schon zu verraten.
Für die schöne Redewendung
„after hours“ schlägt mir mein Oxford
Dictionary ausdrücklich die
Übersetzung „nachbörslich“ vor. Es
handelt sich also um Jazzmusik für
jenen besonders geschäftigen Teil
unserer Leser, der sich mit der Erledigung
von Warentermingeschäften,
Bewilligung von Milliardenkrediten
oder Freisetzungen ganzer Belegschaften
aus betriebswirtschaftlichen
Gründen seine Brötchen verdienen
muss.
Tja … was soll man sagen: Nicht nur
der Titel der beiden Hefte verweist
auf den Feierabend – und auch die
darin enthaltene Musik müht sich,
keine allzu schweren Gedanken aufkommen
zu lassen. Pam Wedgewood
hat eine hübsche Sammlung gemäßigter
Up-Tempo-Nummern („New
York, New York“, „How High The
Moon“), Balladen („Nature Boy”,
„My Funny Valentine”) zusammen-
gestellt und um Eigenkompositionen
wie das an Mancini erinnernde „Mr.
Lucky Guy“ oder das cool vor sich
hinswingende „Give Me A Call“
erweitert. Der Klaviersatz klingt gut
und weiß die Mitte zwischen „zu
viel“ und „zu wenig“ zu wahren;
wem die eine oder andere Harmonie
zu wenig gewürzt ist, dem steht es
frei, nach Belieben weitere Töne einzufügen.
Jazz ist das natürlich nicht;
aber auch Cocktailparty oder Aufzü-
ge in großen Hotels brauchen bekanntlich
Musik …
Schwierigkeitsgrad: 4
Aaron Copland
Appalachian Spring
Transkription für Klavier
von Bryan Stanley
Boosey & Hawkes BHI 24637
EUR 15,95
Es gibt musikhistorische Detailfragen,
die man nicht unbedingt
klären muss. Oft verbirgt sich hinter
einem populären Mythos oder der
romantischen Entstehungsgeschichte
eines Werkes nichts weiter als die
pure Erfindung allzu fantasiebegabter
„Biographen“. Bach hat sein
„Wohltemperiertes Klavier“ wohl
nicht im Knast geschrieben, Beethoven
hat seine Bagatelle a-Moll WoO
59K doch nicht „Für Elise“ geschrieben,
sondern eher einer gewissen
Therese von Malfetti gewidmet, und
auch die berühmte „Morgenstimmung“
von Edvard Grieg beschreibt
keinen Sonnenaufgang über schroffen
norwegischen Fjorden, sondern
über der Wüste Nordafrikas (Peer
Gynt, Beginn des 4. Aktes).
Kein Wunder, dass auch Aaron Coplands
berühmte Ballett-Suite in
Wirklichkeit kaum etwas mit dem
bewaldeten Hochgebirge im Osten
Nordamerikas, welches sich über
eine Länge von 2.400 km von der
kanadischen Provinz Québec bis in
den Norden des US-amerikanischen
Bundesstaates Alabama erstreckt, zu
tun hat. Die Handlung des Werkes,
das Copland für die Tänzerin
Martha Graham schrieb und praktischerweise
nur „Ballet for Martha“
nannte, erzählt die Geschichte einer
amerikanischen Pionierfamilie, die
zu Beginn des 19. Jahrhunderts ein
Farmhaus in Pennsylvania errichtet
– spätere Heirat und die flammende
Predigt eines charismatischen Erweckungspredigers
inbegriffen. Seinen
Titel erhielt das Werk erst kurz vor
der Premiere: eine Textzeile aus dem
zugrunde liegenden Gedicht von
Hart Crane, die Martha Graham
dem Komponisten vorschlug.
Die charakteristische und originelle
Tonsprache von Coplands Musik,
wie wir sie auch in Appalachian
Spring finden, hat das musikalische
Amerikabild von Generationen geprägt.
Auch weil sie unzähligen Filmkomponisten
– von John Barry über
78 3 . 08

3 . 08
Jerry Goldsmith bis John Williams – das
Modell für eine „amerikanische Tonsprache“
lieferte.
Es ist eigentlich erstaunlich, dass ein für
die Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts
so wichtiges Werk noch nie in einer
Fassung für Klavier solo veröffentlicht
worden ist. Vor allem, weil sich bereits
beim ersten Durchspielen der Eindruck
einstellt, es handele sich um ein Originalwerk
– und nicht um eine Bearbeitung.
Das ist natürlich in erster Linie das
Verdienst von Bryan Stanley, der sich der
anspruchsvollen Aufgabe mit viel Geschick
angenommen hat und ein feines
Gespür für die besondere Farbigkeit des
Copland-Satzes mitbringt, in dem eine
einzelne Note zu viel oder zu wenig
bereits das gesamte Gefüge aus dem
Gleichgewicht bringen kann. Hier ist tatsächlich
jede Note an ihrem richtigen Platz – und das erlebt man nun wirklich
nicht oft.
Schwierigkeitsgrad: 5
N OTEN
Peteris Vasks
Eine kleine Nachtmusik
Edition Schott ED 8046
EUR 9,95
Nein, man hätte nicht wirklich erwartet, dass sich zwischen den Deckeln
dieses schmalen Heftes eine fröhliche Sommermusik befindet. Schließlich
ist der lettische Komponist Peteris Vasks auch sonst nicht für seine lebensbejahende
Ader bekannt. Dass seine „Kleine
Nachtmusik“ aber so düster ausgefallen
ist, mag vielleicht auch in ihrem Entstehungsjahr
begründet sein: 1978 war
wohl für keinen Komponisten jenseits
des Eisernen Vorhangs ein einfaches
Jahr – schon gar nicht für einen jungen
lettischen Musiker, dessen Heimat seit
über 40 Jahren von sowjetischen Truppen
besetzt war. Lettische Sprache und
Kultur wurden unterdrückt und wer seinen
Gefühlen Luft machen wollte, musste
einen geschützten Raum aufsuchen
… oder seine Zuflucht in der Kunst
suchen, in der das Eigentliche zwischen
den Zeilen gedacht werden muss.
Insofern ist „Eine kleine Nachtmusik“
ein „hermetisches Werk“, das von Spieler
und Hörer die Fähigkeit verlangt,
Ungesagtes zu hören und Verschlüsseltes
zu dechiffrieren. Je umfassender die
musikalische Erfahrung des Hörers, desto eher wird er in der Lage sein, das
Ungesagte zwischen den Notenzeilen zu verstehen: Der pochende Rhythmus
der linken Hand: weckt er nicht die Erinnerung an den wahnwitzigen Ritt des
Vaters, der seinen fiebernden Sohn vor dem Erlkönig retten will?
Bereits in den ersten Takten wird deutlich: „Eine kleine Nachtmusik“ ist keine
introvertierte Klage über das Leben unter einem repressiven Regime. Mit seinem
großen und dramatischen Ton und einer von schroffen Perspektivwechseln
geprägten epischen Erzählhaltung erinnert das Werk an die großen
romantischen Klavierballaden des 19. Jahrhunderts – mit tragischem Ausklang.
Die imitierten Herzschläge am Ende des Stücks – sie könnten einer
düsteren Erzählung von Edgar Allan Poe entstammen.

N N OTEN
Getragen wird die Musik von einer
kontrastreichen Bildlichkeit und
vom schroffen Wechsel zwischen
grellen Clusterklängen und zartester
Linearität. Ein stetiger Wechsel von
Stillstand und Bewegung, Freiheit
und Strenge, Klang und Stille.
Schwierigkeitsgrad: 4–5
Münchner Klavierbuch
Herausgegeben vom
Landesverband Bayerischer
Tonkünstler
Vogt & Fritz VF 755
EUR 14,50
Noch nie war Neue Musik im Unterricht
so sehr gefragt wie in
den vergangenen Jahren. Es scheint
tatsächlich, als hätten die vielen
Schulprogramme und die pädagogischen
Offensiven von Orchestern,
Opernhäusern oder Kammermusikformationen
die ihnen zugedachte
Wirkung erzielt. Und noch nie wurde
so viel gute zeitgenössische Musik für
den Unterricht geschrieben. Zeit also,
dass auch der Landesverband
Bayerischer Tonkünstler seinen Bei-
trag zur Diskussion leistet und mit
dem „Münchner Klavierbuch“ auch
Maßstäbe setzen will.
Um dem Mangel an neuer Unterrichtsliteratur
abzuhelfen und eine
Brücke zwischen Komponisten und
Nachwuchsinterpreten zu schlagen,
wurde eigens ein Kompositionswettbewerb
ausgeschrieben und um Einsendung
von Werken gebeten, „die
geeignet sind, Anfänger und Fortgeschrittene
mit der Vielfalt der Ideen heutiger
Komponisten bekannt zu ma-
chen“. Ziel des Wettbewerbs war unter
anderem, das Spektrum von Neuer
Musik zu erweitern und auch solche
Musik anzubieten, die der heutigen
Jugendkultur nahesteht und
geeignet ist, festgefahrene Vorurteile
gegen die moderne E-Musik abzubauen.
Ein Herausgeberteam um
den in Würzburg lehrenden Komponisten
Klaus Hinrich Stahmer hat,
wie man das so macht, aus der großen
Zahl von Einsendungen eine
Auswahl getroffen und daneben einzelne
Werke von Komponisten hinzugenommen,
die sich nicht am
Wettbewerb beteiligt hatten, oder
deren Werke zwar ins Programm gepasst
hätten, aber bereits verlegt
sind.
Ein weiteres Auswahlkriterium war
aber auch der biografische Bezug aller
Autoren zu Bayern, so dass als
Nebeneffekt ein Katalog von zeitgenössischen
Komponisten bayerischer
Herkunft beziehungsweise mit bayerischem
Wirkungskreis entstand.
Entsprechend bunt ist der aus 32
meist ein- bis zweiseitigen Stücken
von einfachem bis mittlerem Schwierigkeitsgrad
bestehende Band geraten.
Da finden sich bekannte wie
Wilhelm Killmayer (dessen Schüler
Moritz Eggert ebenfalls vertreten
ist), Wilfried Hiller oder Jörg Widmann
neben unbekannteren Zeitgenossen.
Große Unterschiede finden
sich auch in der Qualität der einzelnen
Beiträge: routiniert-gekonnt wie
bei Harald Genzmers „Romanze“,
manches nur routiniert („Ragtime“
von Rolf Wilhelm), einiges genialisch-überschwänglich
wie in Eggerts
„Hämmerklavier-Fragment“ und
mancher Komponist wandert singund
jugendbewegt auf längst „überwachsenen
Pfaden“. Und natürlich
findet sich auch der eine oder andere
Beitrag, der den Schnitt deutlich
nach unten senkt …
Doch gehört dies alles zu einer lebendigen
Musikkultur. Auch in
Bayern leben nicht nur Genies – und
es ist wohl auch die Absicht der Herausgeber
gewesen, keine „Bestenliste“
anzubieten, sondern gerade
die Vielfalt zu betonen. Wenn sich
bei dem einen oder anderen Klavierschüler
der Gedanke verfestigt: „das
kann ich auch“ oder „das kann ich
besser“, dann ist viel gewonnen.
Schwierigkeitsgrad: 1–5
Georg Philipp Telemann
12 kleine Fantasien
Herausgegeben von Erich Doflein
Schott Piano Classics ED 2330
EUR 9,95
Für den neuesten Band der „Klavierklassiker“
ist die Edition
Schott ganz tief in ihr Verlagsarchiv
hinabgetaucht und hat eine Ausgabe
wiederaufgelegt, die beinahe
selbst schon historischen Wert besitzt:
die „12 kleinen Fantasien“ von
Georg Philipp Telemann, die der
Adorno-Freund Erich Doflein im
Zuge der gerade erblühenden „Alte
Musik-Bewegung“ zu einer Zeit herausgab,
als man noch erklären musste,
wer dieser Telemann eigentlich
gewesen ist und wie man ihn musikhistorisch
einzuordnen habe. Es handelt
sich dabei um eine (im Übrigen
hervorragend gedruckte) Auswahl
aus einer Sammlung mit insgesamt
drei Dutzend Klavierfantasien im
deutsch-italienischen, polnischen,
englischen und französischen Stil,
aus denen Doflein nur das erste Dutzend
auswählte. Der gemischte italienisch-deutsche
Stil schien dem Herausgeber
seinerzeit am ehesten geeignet,
die Musik Telemanns einem
unvorbereiteten Publikum vorzustellen.
Auch deshalb, wie Doflein ganz
aufrichtig schreibt, weil „wir diesen
Stil von Bachs und Händels kontrapunktischen
Klavierwerken kennen und
lieben“. Nachzulesen im originalen
Vorwort, das in der Neuausgabe
dankenswerterweise nicht eliminiert
wurde und auf diese Weise zum
Nachdenken über die Vergänglichkeit
der Zeit anregt.
Dass die Musik einen glänzenden
und jeglicher Originalität aufgelegten
Komponisten auf der Höhe sei-
80 3 . 08

3 . 08
N OTEN
nes Könnens zeigt, sei nur am Rande vermerkt. Wir
Nachgeborenen wissen wieder, wer Telemann war
…
Schwierigkeitsgrad: 3–4
Ulrike Wohlwender
Jetzt fängt das schöne Frühjahr an –
Lieder für alle Jahreszeiten
Illustrationen von
Marlies Walkowiak
Mit CD
Breitkopf Pädagogik EB 8766
EUR 15,-
Mit Ulrike Wohlwenders neuem Heft fängt
nicht nur das schöne Frühjahr an. Die
Sammlung umfasst auch Lieder zu Sommer, Herbst
und Winter, und sie folgt einem ganz ähnlichen
Konzept wie
das in derselben
Reihe erschieneneWeihnachtsheft
„Was soll
das bedeuten“:
eine abwechslungsreicheAuswahl
von Liedern,
ergänzt
um die schönen
und fantasievollenBilder
von MarliesWalkowiak
und eine
Fülle von Vorschlägen,
wie
diese sinnvoll am Klavier zu begleiten seien. Das
Heft wächst dabei mit der Entwicklung des Spielers,
der Schwierigkeitsgrad der Begleitstimmen
reicht dabei von wahrhaft kinderleicht bis zu
einem ausgefeilten mittelschweren Klaviersatz.
Besondere Sorgfalt wird dabei auf Begleit-Bausteine
gelegt, aus denen sich Klavierspiel frei entfalten
kann.
Man kann dieses Heft auf vielfältige Weise nutzen:
im Unterricht mit einem Klavierschüler, zum Musizieren
im Klassenverband oder einfach für das
Musizieren am häuslichen Klavier. Wer will, kann
sich auch nur die schön produzierte CD anhören,
auf der alle Lieder von Ulrike Wohlwender (Klavier)
und Regine Neumüller (Gesang) eingespielt
worden sind.
Schwierigkeitsgrad: 1–3

J
In den ersten acht Takten habe ich das triolische
Thema in einer einfachen Version notiert. (Im
Original folgt darauf noch ein choralartiges weiteres
Thema, das eng mit dem triolischen Thema verknüpft
ist.) Machen Sie zunächst eine Vom-Blatt-Lese-Übung
und spielen Sie dieses Thema. Sollte es nicht sofort gelingen,
so ist das nicht schlimm. Widmen Sie sich dann
nach und nach dem Erlernen zunächst der rechten
Hand. Wenn das gelingt, spielen Sie auch die linke Hand
dazu.
Wir möchten nun das harmonische Material genauer
kennen lernen und es der Kunst der Improvisation
zugänglich machen. Also widmen wir uns zunächst der
Analyse bzw. der Frage, wie wir Akkord-Symbole aus der
Melodieführung und der dazugehörenden Basston-
Bewegung ableiten können. Das führt uns zur Akkord-
Skalen-Theorie, der ich mich an dieser Stelle früher
schon ausführlich gewidmet hatte. Der Normalfall für
den Jazz-Pianisten ist der, dass er ein fertiges Harmonie-
Schema vorliegen hat und daraus nun die Skalentöne
für seine Improvisation ableiten muss. Hier ist nun
genau die umgekehrte Vorgehensweise vonnöten: Wir
haben eine Melodie (also Skalentöne) plus Basstöne vorliegen
und wollen daraus nun ein Harmonie-Schema
ableiten.
Die gesamten Noten der rechten Hand entstammen
einer einzigen Skala, nämlich der G-Dur-Skala, die aus
den Tönen g a h c d e fis besteht. (Diese Skala nennt
man diatonisch. Ich habe hier die deutsche Schreibweise
gewählt, um Sie nicht gleich zu verwirren. Deshalb heißt
der dritte Ton h. Im Englischen wird derselbe Ton b
genannt. In den Harmonie-Symbolen werde ich die englische
Schreibweise benutzen.)
Das Vorhandensein der G-Dur-Skala über dem Basston g
im ersten Takt führt folgerichtig dazu, dass es sich hier
um das daraus abzuleitende Harmonie-Symbol Gj7 han-
J AZZ-WORKSHOP
Jazz-Piano-Workshop (7)
Wie schon der vorige Workshop, so versucht auch diese Folge des Jazz-Workshops
die wohlgeordneten Kategoriegrenzen zu überspringen und befasst sich nicht
nur mit dem Jazz, sondern berührt auch das klassische Klavierspiel. Genau
genommen geht es um ein Werk der Barockmusik, nämlich um Johann Sebastian
Bachs Kantate „Jesus bleibet meine Freude“, die uns als Ausgangspunkt für
Improvisationsstudien dienen soll und zu Betrachtungen führt, wie man sich
einem solchen Werk in freierer Interpretationsweise gestalterisch nähern kann.
Dabei geht es selbstverständlich auch um Stilmittel des Jazz.
von: Rainer Brüninghaus
deln muss. Dieses bezeichnet den in der Grundform aus den
Tönen g h d fis bestehenden Dur-Akkord mit großer
Septime (also j7).
Da wir es permanent nur mit der G-Dur-Skala über wechselnden
Basstönen zu tun haben, ergibt sich daraus, dass
alle Akkorde in diatonischer Verwandtschaft stehen werden.
Es kann sich also nur jeweils um einen der folgenden
Akkorde handeln: Gj7, Am7, Hm7, Cj7, D7, Em7, F#m7/b5,
denn das sind die automatisch entstehenden Akkorde auf
den 7 Tönen der G-Dur-Tonleiter, wenn man jeweils 4 dieser
Töne auf jedem Grundton im Terzabstand übereinander
schichtet. Diesen theoretischen Zusammenhang habe ich
im Notenbeispiel 2 dargestellt.
Doch gibt es in der Komposition eine Ausnahme! Denn der
zweite Basston in Takt 7 verlässt das diatonische System
von G-Dur: Dort findet man den Ton Cis. Hier müssen wir
also einen anderen Akkord finden und es ergibt sich A7/C#,
also der Sept-Akkord von A mit der Terz im Bass.
Und dem aufmerksamen Leser wird vielleicht noch eine
weitere Ausnahme auffallen. Diese geht jedoch nicht aus
dem theoretischen System hervor, sondern entspringt
Freiheiten, die ich mir genommen habe. In der Akkordik im
Notenbeispiel 3 habe ich nämlich für den Akkord Bm7 (was
wie gesagt Hm7 entspricht) nicht die phrygische Skala als
Ausgangspunkt genommen, wie es dem diatonischen
System entspräche, sondern die dorische Skala. Dadurch
kommt der Skalenton cis zur Anwendung statt des c. Und so
findet sich auch jeweils im Akkord Bm7 ein cis – dies, wie
gesagt Produkt künstlerischer Freiheit.
Spielen Sie nun die von mir notierten Akkorde, die uns
einen ersten Zugang zum harmonischen Geschehen des
Stückes ebnen sollen, aber auch schon einen ersten Teil der
kreativen Arbeit am Material darstellen sollen. Versuchen
Sie danach, anhand der Akkordsymbole eigene Voicings
der Harmonien zu spielen.
82 3 . 08

J AZZ-WORKSHOP
J

von: Volker Dunisch
I
Um sich mit der Intervallstruktur
von Middle Eastern vertraut zu
machen, empfiehlt es sich, sie einige
Male mit beiden Händen parallel im
Abstand von zwei Oktaven herauf
und wieder herunter zu spielen
(Notenbeispiel 2). Fortgeschrittene
Pianisten können darüber hinaus
bei dieser Übung auch in beiden
Händen jeweils Oktaven greifen
(Notenbeispiel 3).
Kommen wir zur ersten Improvisationsübung.
Sie besteht darin, dass
man mit rechts kleine, einfachrhythmisierte
Motive bzw. Melodiebausteine
erfindet, während die linke
Hand mit zwei sich abwechselnden
Quinten begleitet (Notenbeispiel 4).
I MPROVISATIONEN
Improvisationen am Klavier (Teil 23)
Middle Eastern
Herzlich willkommen zum letzten Teil der Klavierimprovisationen. Ab der nächsten Ausgabe werde ich an
dieser Stelle eine neue Workshopreihe beginnen – dazu am Ende mehr.
Heute beschäftigen wir uns mit einer Tonleiter, die ich während meiner Musiktherapie-Ausbildung unter
der Bezeichnung „Middle Eastern“ kennen lernte (Notenbeispiel 1). Meistens wird diese Leiter hierzulande
– politisch wohl nicht mehr ganz korrekt – als „Zigeuner-Dur“ bezeichnet. „Orientalische Tonleiter“ ist ein
weiterer gebräuchlicher Name. Wie letztere Bezeichnung schon sagt, kann man mit dieser Leiter auf sehr
einfache Weise etwas vom Klangbild orientalischer Musik auf das mitteleuropäisch gestimmte Klavier
zaubern.
Im dritten Takt des Beispiels sehen
Sie eine Besonderheit: Als Wechselnote
oder zur Umspielung des
Grundtons D kann links davon ein C
anstelle des eigentlichen Tonleitertons
Cis verwendet werden (s. Notenbeispiel
5 und 6).
Sobald Sie sich in dieser Spielform
zu Hause fühlen, können Sie dazu
übergehen, die Quinten links zu
rhythmisieren. Eine Möglichkeit
hierfür zeigt Notenbeispiel 7.
Typisch für orientalische Musik sind
ungerade Taktarten bzw. Metren.
Notenbeispiel 8 demonstriert, wie
eine Improvisation über ein Ostinato
im 7/8-Takt angegangen werden
kann. Üben Sie das Spiel im 7/8-
Takt langsam und geduldig. Spielen
Sie rechts zunächst rhythmisch sehr
schlicht, um nicht aus dem Takt zu
geraten.
Eine ganz andere Art der Improvisation
besteht darin, rhythmisch
und metrisch sehr frei melodisch zu
fantasieren (Notenbeispiel 9). Stellen
Sie sich vor, Sie würden mit der
rechten Hand eine Flöte oder einen
Sänger imitieren. Experimentieren
Sie mit Verzierungen, Trillern und
Melismen, als wollten Sie wie in
einem Rezitativ eine lebendige Geschichte
erzählen oder eine Rede
halten.
Abschließend eine orchestrale Spielform
im Stil von „Laurence von Ara-
84 3 . 08

3 . 08
I MPROVISATIONEN
bien“ (Notenbeispiel 10). Im Ostinato links wechselt sich
D-Dur mit einem spannungsreichen Es-Dur-Akkord über
dem Basston A ab. Rechts spielt man die Melodie in
majestätischen Oktaven.
Bevor ich nach mittlerweile vier Jahren zum Ende der
„Improvisationen am Klavier“ komme, möchte ich noch
auf die Fortsetzung dieses Praxisteils hinweisen. Ab der
kommenden Ausgabe geht es an dieser Stelle um die Kunst
und das Handwerk des Barpiano-Spiels. Auch dabei wird
das Thema Improvisation nicht gänzlich außen vor gelassen
und so hoffe ich, dass Sie am Ball bleiben werden.
Viel Spaß bei Ihren eigenen Improvisationen wünscht
Ihnen
Volker Dunisch
I
85

P P ROFI-TIPPS
Kleinanzeige
Der Wettbewerbspianist
Der erste Klavierwettbewerb war 1890 der „Anton Rubinstein“-Wettbewerb in St.
Petersburg. Frauen waren nicht zugelassen. Das hat sich inzwischen geändert.
Wettbewerbe haben mittlerweile das ganze Jahr Saison. Aber der Frühling kommt
und Wettbewerbsduft liegt wieder in der Luft. Zeit für einige Überlegungen zum
Thema Wettbewerbe.
von: Ratko Delorko
Die Qual der Wahl: Es gibt momentan weltweit
etwa 600 Klavierwettbewerbe. Davon gelten
knapp 100 als wichtig. Davon die wichtigeren sind
in einer praktischen Broschüre der Alink-Argerich-
Foundation zusammengefasst. Gustav Alink gilt
als Mr. Piano-Competition und hat akribisch alle
Details der wichtigen Wettbewerbe zusammengetragen
und katalogisiert. Sehr gute Tabellen zeigen
Repertoire, eventuelle Pflichtstücke, Altersgruppen
und Termine auf. Aktuelle Änderungen
werden wöchentlich unter www.alink-argerich.org
im Internet ergänzt. Wer Wettbewerbe spielen
will, braucht diese Pflichtlektüre.
Sinn: Jeder Wettbewerb ist für eine eigene
Standortbestimmung geeignet. Außerdem ist es
„Üben vor Publikum“ und man lernt, mit teilweise
unangenehmen Stresssituationen umzugehen.
Wer möchte, lernt auch fair und freundlich mit
seinen Mitbewerbern umzugehen. Ein eventueller
Preis erzeugt Aufmerksamkeit und kann im besten
Falle eine Initialzündung für eine pianistische Karriere
darstellen. Die damit verbundenen Konzerte
und daraus resultierenden Kontakte können für
die spätere Akquise und für ein eigenes Netzwerk
von Nutzen sein.
Ein Preisgewinn, den man vorweisen kann, ist
auch eine Legitimation für potenzielle Veranstalter,
die keine Ahnung oder Angst vor der eigenen
Courage haben. Damit sichert sich der Dezernent
im Amt ab, der neben dem Rathaussaalkonzert
auch den Sport machen muss. Er geht auf Nummer
sicher und bucht lieber einen Preisträger.
Wenn das Konzert dann „nich so riechtig doll“
war, war es immerhin ein Preisträger und damit
ist der Beamte fein raus.
Gelegentlich gehen Agenturen und Labels in
Endrunden größerer Wettbewerbe auf Talentsuche,
denn sie brauchen trendiges Frischfleisch –
und die Lotterie ist wieder eröffnet. Jedenfalls ist
die Chance vorhanden, dass man zur Kenntnis
genommen wird. Außerdem sind Preisgelder eine
Bechstein - Klavier
Altstil, Baujahr ca. 1905, Serien-Nr. 9337,
besondere klangliche Schönheit, komplett überarbeitet und
schwarze Lackierung erneuert, hervorragender Zustand,
mit altem, schönem Klavierhocker
von privat zu verkaufen in München
Tel.: 0163 / 570 66 16
hübsche Alternative zum Kellnern oder Taxifahren
und die Erfahrung schult und stählt ungemein.
Man darf nur nicht im Hamsterrad der Wettbewerbe
kleben bleiben … Wer denn mal was gewinnen
konnte, wird sich sofort um die Akquise von
Konzerten, Agenturkontakten und CDs kümmern,
denn das Zeitfenster, auch Aktualität genannt, ist
knapp bemessen.
Unsinn: Kein Wettbewerbsgewinn beinhaltet
eine Karrieregarantie. Wer sich nach einem eventuellen
Wettbewerbsgewinn entspannt zurücklehnt,
wird nach hintenüber fallen. Ein Wettbewerb,
der mit Konzerten lockt, ist nett, aber im
nächsten Jahr wollen die nächsten Preisträger
drankommen und man selbst bleibt dann vor der
Tür stehen. Man kann ketzerisch rechnen: Von,
sagen wir, 90 wichtigen Wettbewerben sind die
ersten drei Preisträger mit dem Prädikat „Preisträger“
versehen. Das sind 270 Spieler. Wenn jeder
von denen das Ziel hat, 100 Konzerte im Jahr zu
geben, müssen 27.000 Gigs her. Im nächsten Jahr
stehen aber die nächsten Gewinner in der Tür und
scharren mit den Hufen. Wie soll das gehen?
Auswirkungen: Auch durch die globalen Meisterkurse
werden nationale pianistische Eigenheiten
verwässert. Es gibt heute eigentlich keine spezifische
französische, deutsche, englische, italienische,
russische oder amerikanische Schule mehr.
Das Ganze ist in den letzten Jahren recht einheitlich
geworden. Dazu kommt, dass es international
wirkende, hervorragende und spezialisierte Lehrer
gibt, die wirklich in der Lage sind, einen Studenten
präzise durch das Nadelöhr Wettbewerb zu navigieren.
Hut ab – ich könnte das nicht. Ich würde
heutzutage keinen Wettbewerb gewinnen, sondern
nur anecken.
Der Typ des Wettbewerbspianisten ist kontinuierlich
generiert worden. Es kann natürlich auch
eine Dame sein. Er oder sie reist von Wettbewerb
zu Wettbewerb, heimst diesen und jenen Preis ein,
manchmal auch nicht, aber auf die Quote kommt
es an. Jede Reise ohne Preisgewinn verbrennt
Geld. (Ich bleibe jetzt beim „er“.) Idealerweise
spielt er nicht zu schnell, nicht zu langsam, nicht
zu grob, aber auch nicht zu zart. Er nimmt sich gerade
so viele agogische Freiheiten heraus, um
nicht steif zu wirken, spielt aber artig metronomkonform.
Historische Spielweisen und Erfahrungen
am Hammerflügel interessieren ihn nicht; das auf
einen modernen Konzertflügel projizierte romantisierte
Klassikbild wird favorisiert. Vermutlich hat
er auch fünf wichtige Interpretationen seiner
86 3 . 08

3 . 08
P ROFI-TIPPS
Stücke auf CD gehört und „aus fünf mach eins“ gemacht.
Eben der ideale, unauffällige Schwiegersohn
am Klavier. So richtig mag man ihn nicht,
weil er so glatt ist wie der Polyesterlack des Konzertflügels.
Aber dahinter steckt Strategie: Wenn ein Spieler
musikantisch auftrumpfend und mit einer eigenen
Aussage polarisierend daherkommt, wird es in der
Jury Kontroversen geben. Immer. Am Ende wird
sehr demokratisch gepunktet und der Störenfried
erhält von seinen Gegnern kaum Punkte, der mediokre
Spieler dagegen wird aber von allen etwa
gleich (gut) bewertet, weil er nicht weiter unangenehm
aufgefallen ist. Er spielt fehlerfrei, weil er
das musikantische und pianistische Risiko scheut.
Wieder zählt die Quote und Mamas Liebling steht
auf einmal mit der höchsten Punktzahl da – und
gewinnt. Oder zwei funkelnde Gegner trumpfen
auf. Die ideale Situation, um Jury und Publikum in
zwei Lager zu spalten und gegeneinander punkten
zu lassen. Wieder bleibt der lachende Dritte übrig
… Eine beliebte Strategie, die oft funktioniert.
So geht einiges an pianistischer Vielfalt verloren
und das, was künstlerisch hätte wertvoll werden
können, wird wirkungsvoll eingeebnet. Nur zurückgewinnen
lassen sich verloren gegangene
Qualitäten nicht so leicht. Aber das ist auf dem
Instrumentenmarkt auch nicht anders. Eigentlich
ist der Teilnehmer immer ein bisschen angeschmiert:
Wenn er gewinnt, war es die Leistung
des Lehrers und der Hochschule. Dass der Spieler
die Leistung selbst erbracht hat, wird ignoriert.
Fliegt er in der ersten Runde raus, hat er nicht auf
den Lehrer gehört oder nicht genug geübt, hat
also den Schaden und den Spott.
Fazit: Wer die Möglichkeit hat, an Wettbewerben
teilzunehmen und sich das finanziell erlauben
kann, sollte dies tun. Es schult und stärkt für den
Beruf, sich für Reisekosten und Teilnahmegebühren
abseifen zu lassen und zu entdecken, wo
man im Pianistenmeer angesiedelt ist. Es ist nichts
für zart besaitete, sensible Naturen. Dafür übt
man vor Publikum und wird als Auftrittskünstler
zunehmend stressresistent. Mit Kunst hat das wenig
zu tun, aber darum geht es auch nicht. Wer
mal was gewonnen hat, hat die Chance, daran
anzuknüpfen und ein eigenes Netzwerk zu entwickeln.
Na denn viel Glück …
Ratko Delorko ist Pianist, Komponist und
Pädagoge. Er leitet ein „Privatinstitut für
pianistische Studien“ in Essen und kann auf
zahlreiche Schallplatteneinspielungen,
Rundfunkaufnahmen und Kompositionsveröffentlichungen
blicken. Er ist Dozent für
Klavier an der Musikhochschule Frankfurt
am Main.
www.delorko.de
Biografien im
STACCATO-Verlag
Dominique Xardel
Idil Biret
Eine türkische Pianistin auf den Bühnen der Welt
(mit einem Vorwort von Peter Cossé)
Gefördert mit freundlicher
Unterstützung von
250 Seiten / brosch.
inkl. CD im Buch mit einem
Querschnitt des
pianistischen Schaffens von Idil Biret
Euro 20,00 (D) / Euro 21,- (A)
ISBN13 978-3-932976-31-5
Idil Biret ist eine der wenigen Frauen,
die in der Welt des Klaviers über
Jahrzehnte ihre Position auf den
Weltbühnen behaupten konnten.
Doch nur wenig ist über ihr bewegtes
Leben, über ihr musikalisches Denken
und ihre ersten Schritte aus ihrer
Heimat, der Türkei, ins westliche
Ausland bekannt. Hier nun schreibt die Pianistin auf Fragen des
Autors Dominique Xardel über alle Aspekte ihres Lebens.
1941 in Ankara geboren, erhielt Idil Biret ihre pianistische Ausbildung
am Conservatoire in Paris bei Nadia Boulanger, studierte in der Folge
bei Alfred Cortot und bei Wilhelm Kempff. Schon mit 16 Jahren trat
sie in den bedeutendsten Konzertsälen auf. Seither ist sie Stammgast
in allen Sälen der Welt und hat – neben etlichen anderen Aufnahmen
– sämtliche Klavierwerke von Chopin, Brahms, Rachmaninow sowie
Wilhelm Kempff auf CD eingespielt.
Bruno Monsaingeon
Swjatoslaw Richter
Mein Leben, meine Musik
450 Seiten / brosch.
Euro 32,- (D) / Euro 34,40 (A)
ISBN 3-932976-27-4
ISBN13 978-3-932976-27-8
Gefördert mit freundlicher
Unterstützung von
Swjatoslaw Richter bricht in diesem
Buch sein hartnäckiges lebenslanges
Schweigen und offenbart sich in einem
außergewöhnlichen Gespräch und seinen
persönlichen Notizbüchern.
Der berühmte Geiger, Regisseur und
Schriftsteller Bruno Monsaingeon
schaffte es kurz vor Richters Tod, in
dessen engste persönliche Sphäre vorzudringen
und seine Gedanken und Erinnerungen aufzuzeichnen.
Die etwa 30 Jahre lang geführten Notizbücher Richters geben zudem
auf einmalige Weise Zeugnis über die Musik unseres Jahrhunderts.
Sie sind Mitteilungen einer nonkonformistischen Persönlichkeit, eines
der größten Interpreten des Jahrhunderts, dessen Geschichte verbunden
mit jener der Sowjetunion ist.

B B ESONDERE A UFNAHMEN
Ein fünftes Klavierkonzert von Rachmaninow?
Alexander Warenbergs Adaption der 2. Sinfonie von Rachmaninow als Klavierkonzert
Eine große römische V steht auf dem Cover und
der Name Rachmaninows prangt unübersehbar
darüber. Doch erst beim zweiten Hinsehen
wird man gewahr, worum es sich bei dieser CD-
Einspielung handelt: eine Adaption des Pianisten-
Komponisten Alexander Warenberg
der 2. Sinfonie Sergej Rachmaninows
als Klavierkonzert. Die Nummer V
wird nur darum benutzt, da es von
Rachmaninows Hand immerhin ja
vier Klavierkonzerte gibt, auch wenn
eigentlich immer nur das 2. und 3. in
Konzerten (und meist auch auf CD)
gespielt werden. Was soll also das
Ganze? Der Pianist dieser Einspielung,
Wolfram Schmitt-Leonardy, im
Booklet-Interview danach gefragt, ob
man denn ein fünftes Klavierkonzert
von Rachmaninow bräuchte, wo doch
Nr. 1 und Nr. 4 schon so selten aufgeführt
werden, antwortet ehrlich: „Nein. Aber wir
brauchen ein Warenberg-Konzert. Und wir brauchen
Komponisten mit der Courage zu schreiben, was sie
innerlich fühlen, so wie Rachmaninow es tat. [...]
Alexander gebraucht sein Herz, nicht allein seinen
Kopf.“ Was ist es also, das uns auf dieser CD nun
wirklich erwartet?
Die Geschichte der groß angelegten 2. Sinfonie
von Sergej Rachmaninow hat viele Facetten. Noch
nach der Stichvorlage als Korrekturvorlage hat der
Komponist zahlreiche Korrekturen mit eigener
Hand eingefügt, zum Teil erhebliche, fast wie komplett
neu komponierte Teile. Zudem hat er einigen
Dirigenten, wie beispielsweise Eugene Ormandy,
einige Kürzungen erlaubt, die aber sehr gering waren.
Wie kommt man also dazu, sich diesem großen
sinfonischen Werk zu nähern, um aus ihm ein
Klavierkonzert zu entwickeln? Nun, die Idee kam
Pieter van Winkel, dem Chef des CD-Budget-Labels
Brillant Classics im Jahr 2000. Er schreibt,
dass er bei allen sinfonischen Werken Rachmaninows
auch immer an Klaviermusik denkt. Entsprechend
empfand er die Themen der 2. Sinfonie
als bestens geeignet, um sie in der Tradition von
Rachmaninows Klavierkonzerten bearbeiten zu
lassen. Doch musste er erst einmal einen Künstler
finden, der sich dieser doch recht anspruchsvollen
Aufgabe stellen würde und ihr auch noch gerecht
werden könnte. Als niederländischer Unternehmer
schaute er selbstverständlich in seinem Land nach
einem entsprechenden Fachmann – und fand ihn
in dem russischen Pianisten und Komponisten Alexander
Warenberg, der mittlerweile hauptsächlich
als Komponist für Film und Fernsehen arbeitet.
Was einen erwartet, ist ein vollkommen neu entstandenes
Werk, ein Klavierkonzert in der Tradition
des russischen Komponisten, stark gekürzt,
dreisätzig anstatt – wie die Sinfonie – viersätzig.
Warenberg wollte unbedingt der Tradition der
Klavierkonzerte folgen, also kürzte er die Sinfonie
– entsprechend den Klavierkonzerten – von vier
auf drei Sätze. Mehr als 40 Prozent der Sinfonie
entfielen. Allein schon daran lässt sich leicht
erkennen, dass Warenberg vor allem eines tat: Er
folgte zwar den Themen der Sinfonie, doch änderte
er auch hier schon entsprechend der für Klavierstimme
geeigneten Motive die Folge ab.
Selbstredend konnte er aber der sinfonischen
Orchestrierung nicht einfach
nur eine obligate Klavierstimme
hinzufügen – vielmehr musste er
auch die Instrumentation abändern
und auf die zusätzliche Klavierstimme
hin abstimmen. Ist es also wirklich
noch Rachmaninow, was wir da
von der CD hören, und was mittlerweile
auch als Noten im Verlag
Boosey & Hawkes erschienen ist?
Nein, nicht wirklich. Auch wenn man
beim Hören durchaus den Eindruck
eines Rachmaninow’schen Werkes
haben kann. Letztendlich ist es eine
Neukomposition, ein Werk eines modernen Komponisten,
der den Orchestrierungs- und Klavierkonzertideen
von Rachmaninow durchaus folgte,
aber letztendlich ein Werk „im Sinne von“ erarbeitete.
Ansonsten hätte Warenberg wohl auch kaum
mehr als zwei Jahre benötigt, wenn er ausschließlich
eine Bearbeitung hätte anfertigen müssen.
Das Ergebnis kann sich hören lassen, und der Pianist
Wolfram Schmitt-Leonardy hat recht, wenn er
sagt, dass da ein Komponist mit dem Herzen
schrieb. Und er folgt diesen Herzenseinfällen
durchaus gerne, das hört man. Zudem ist die Janácek
Philharmonie ein unter der Leitung von Theodore
Kuchar gut in der Rachmaninow-Tradition
klingendes Orchester, denn eines änderte Warenberg
nicht, die Größe der Besetzung. Und so
hat man dann ein neues Klavierkonzert vor
Ohren, eines, das absolut im spätromantisch-elegischen
Sinne von Rachmaninow erklingt, bei dem
man deutlich immer wieder die Motive und Melodien
aus der 2. Sinfonie erkennt, auch wenn der
dritte Satz im Prinzip vollkommen fehlt. Eine wunderbare
Idee, der auch die Nachkommen von
Rachmaninow zustimmten. Und vielleicht ist diese
Art der Arbeit heutzutage umso mehr publikumswirksam,
als dass es leider nur selten von heutigen
Komponisten moderne Klavierkonzerte in der besten
Tradition dieses Genres gibt.
Carsten Dürer
Sergej Rachmaninow
Arragement Alexander Warenberg
Klavierkonzert Nr. 5 (Arrangement der 2. Sinfonie)
Wolfram Schmidt-Leonardy, Klavier
Janácek Philharmonie
Ltg.: Theodore Kuchar
Brillant Classics 8900
88 3 . 08

3 . 08
B ESONDERE A UFNAHMEN
Liszts h-Moll-Sonate solo und für Orchester
Leo Weiners Bearbeitung für Orchester von Liszts Sonate von der Musikhochschule Weimar
Es ist das längste zusammenhängende Stück
Musik, das für Klavier solo geschrieben wurde:
Franz Liszts h-Moll-Sonate, die nur innerlich einige
Abschnitte in sich birgt, aber vom Interpreten eine
gehörige Portion Überblick, Ideenreichtum, technisches
Können, Weitsicht und zahlreiche
Ausdrucksfacetten verlangt (was
mehr kann man von einem Pianisten
überhaupt verlangen?). Zahllose Interpreten
haben dieses Werk eingespielt,
um die dramatische Wirkung
nachzuvollziehen, die Liszt da eingewoben
hat, das Wechselbad der
Gefühle zu erforschen, dem scheinbaren
Kampf zwischen Gut und Böse
nachzuspüren. Ebenso wie sich noch
heute die Pianisten und Zuhörer für
dieses Werk begeistern, war auch der
ungarische Komponist Leo Weiner
(1885–1960) von diesem Werk eingenommen.
Weiner, der selbst an der Budapester Musikakademie
(der heutigen Franz Liszt-Akademie in
Budapest) Komposition unterrichtete, nahm sich
1955 dieses Werks an und erkannte, dass es durchaus
orchestrale Züge in dem Klaviersatz gibt. So
machte er sich daran und arbeitete dieses Werk
des Sohnes Ungarns für das Jubiläumsfest 1956
zum 70-jährigen Todestag Liszts für Orchester um.
Doch Weiner hat nicht etwa nur eine Orchestrierung
vorgenommen, sondern vielmehr hat er den
Notentext identisch mit anderen Instrumenten
neu kreiert (ähnlich wie dies schon Ravel mit den
„Bilder einer Ausstellung“ von Mussorgsky getan
hatte). Eigenwilligerweise wurde das Werk 1956
nicht aufgeführt und auch danach nie wieder.
Zudem liegt kein verlegtes Notenmaterial vor.
Nun hat man im Jahre 2006 – dank der Arbeit der
in Weimar beheimateten Franz-Liszt-Gesellschaft –
dieses Werk zum Liszt-Festival wieder ans Tageslicht
befördert und auch gleich von dem Orchester
der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar aufführen
lassen. Und diese Aufführung wurde als
Welturaufführung auch gleich für eine Weltersteinspielung
mitgeschnitten, die nun auf der vorliegenden
CD zu hören ist. Und um den direkten
Vergleich mit dem Original für Klavier nachvollziehen
zu können, hat die Siegerin des von der
Hochschule Franz Liszt Weimar veranstalteten
Internationalen Franz Liszt-Wettbewerbs Weimar
2006, Olga Kozlowa, die Klavierversion auf dieser
CD verewigt. Und Olga Koslowa,
deren Interpretation am Beginn dieser
CD steht, kann dem Werk durchaus
gerecht werden und ihrem
Namen als 1. Preisträgerin alle Ehre
machen. Und auch wenn die Sonate
in Orchesterfassung – selbstverständlich
– nicht immer die Tempi der
Klavierversion aufgrund des großen
Orchesterapparates halten kann, ist
man erstaunt, wie bestechend Weiner
die emotionalen Ideen seines Landsmannes
in eine neue Tonwelt umgesetzt
hat. Dabei folgt Weiner vor allem
den musikalischen Aussagen, den Charaktereigenschaften
des Liszt’schen Werks, lässt nicht
nur den großen Orchesterapparat sprechen, sondern
setzt auch Solo-Violin-Parts ein, vermag mit
den Streichern die gebetsartig-geistigen und religiösen
Aussagen wunderbar zu gestalten. Es ist
eine faszinierende Version, die ab nun sicherlich
häufiger im Konzertsaal erklingen wird, noch häufiger
als bislang. Und das ist gut so, denn es gibt
kaum noch einmal solch ein Musikwerk, das die
gesamte Welt des Menschen in einem einzigen
Werk, dessen Emotionen in Töne gefasst wiedergibt.
Carsten Dürer
Franz Liszt
Sonate h-Moll
Olga Kozlowa, Klavier
Leo Weiner
Sonate h-Moll (arr. für Orchester)
Orchester der Hochschule für Musik Franz Liszt
Weimar
Ltg.: Nikolás Pasquet
Cavi-music 42 600 855 3012 0
(Vertrieb: JaKlar!)
B
89

A A LTE A UFNAHMEN
Von: Carsten Dürer
Géza Anda
Gleich zwei Reihen von CDs mit Aufnahmen des legendären ungarischen Pianisten Géza Anda kommen
nun heraus. Gut so, denn dieser Pianist, der noch immer vielen Menschen so gegenwärtig ist, wurde
durch andere berühmte und sich selbst besser vermarktende Pianisten vor allem in den vergangenen 20
Jahren mehr und mehr in den Hintergrund gedrängt. Dennoch wissen viele noch mit Andas Namen die
vielleicht eindringlichsten Interpretationen von Werken Mozarts oder Bartóks zu verbinden, die so
etwas wie Andas Hausgötter im Kanon seines weiten Repertoires darstellten.
90 3 . Géza Anda wurde 1921 in Budapest
geboren und äußerte schon
ist. Und hier zeigen sich gleich mehrere
wichtige Details: Zum einen
me hervorhebt. Und dabei weiß er
durchweg zu singen, weiß dem Ins-
als Siebenjähriger selbstbewusst, hatte Anda mittlerweile sein Repertrument immens viele Farbfacetten
dass er einer der größten Pianisten toire immens erweitert und klam- zu entlocken. Es ist ein Mozart-Spiel,
werden würde. Ab 1934 besuchte merte kaum eine Epoche oder einen das die Musik Mozarts auf den
Anda bereits die Musikakademie Komponisten aus. Natürlich sind die Punkt bringt, ohne jemals kühl zu
seiner Heimatstadt und erhielt ei- großen Klavierkonzerte von Mozart wirken, mochten ihm dies auch Krinen
grundsoliden Unterricht, auf in einer Doppel-CD in Volume 1 dietiker damals – wie anderen Pianis-
den man dann aufbauen könne, wie ser Edition zu finden, mit dem Költen seiner Zeit ebenso – vorwerfen,
er sich selbst einmal äußerte. Auf ner Rundfunk-Sinfonie Orchester die noch das romantisch fette Mo-
anraten von Wilhelm Backhaus, (dem heutigen WDR-Sinfonieorcheszart-Spiel gewohnt waren und im
dem er als 17-Jähriger vorspielte, ter) unter Constantin Silvestri und Ohr hatten. Dies wird umso deutli-
bewarb sich Anda in die Klavierklas- Joseph Keilberth. Aber man kann cher, wenn Anda selbst die klein
se von Ernst von Dohnányi, dessen Anda auch mit der Camerata Aca- besetzte Camerata Academica Salz-
Ruf damals schon so groß als Didemica Salzburg (heute die Cameburg leitet. Hier hat er alles unter
rigent,Komporata Salzburg) erleben, die er selbst Kontrolle, verschmilzt er den Klang
nist und Lehrer vom Flügel aus leitete, wie er es mit dem der anderen Instrumente
war, dass es eini- immer häufiger tat. Zudem sind in grandios. Und so handhabt er begen
Mut verlang- den Konzerten KV 466 und KV 482 merkenswerterweise auch das Beette,
an ihn heran- die Kadenzen von Anda selbst. Doch hoven-Klavierkonzert Nr. 1, das er
zukommen.
vor allem fasziniert die Klangqua- ebenfalls live vom Klavier aus in
Doch es gelang lität, die das Remastering aus diesen Köln leitete. Auch hier denkt er
und Anda erhielt Aufnahmen zaubert. Und so hört kammermusikalisch, lässt den Klang
nun Unterricht man die vielleicht reinsten klangli- des Flügels kongenial als Solist in
von dieser lebenchen Einspielungen von Anda aus die Akzente des Orchesters fließen.
den Legende. dieser Zeit, hört auf einmal jedes Eine feinsinnige Interpretation. An-
Dann ging es sehr schnell: Anda ge- Detail des Orchesterparts, aber ders geht er dann allerdings mit den
wann 1939 den Franz-Liszt-Preis in auch des Solisten, kann weitaus bes- Klaviersonaten Nr. 7 Op. 10 Nr. 3
Budapest und begann sofort seine ser dessen Spiel beurteilen. Und wie und Nr. 28 Op. 101 von Beethoven
Konzerttätigkeit. Zuerst vor allem klingt Mozart bei Anda? Nun, wie um. Hier nun möchte man dem
mit dem großen romantischen und längst bekannt, hatte Anda eine Interpreten doch hier und da in sei-
spätromantischen Konzertreper- vollkommen unromantische Vorstelner Darstellung widersprechen,
toire, wie es wohl jeder junge Pianist lung vom Klavierspiel, wollte zwar denn Géza Anda stellt die Sätze fast
tut. 1942 geht er dann nach Berlin Virtuoses virtuos klingen lassen, esoterisch ruhig fließend und detail-
und feiert in der deutschen Haupt- wollte aber der Musik auch immer verliebt dar, so dass einem ein ums
stadt immense Erfolge. Doch die Na- auf den Grund gehen, ihren Kern andere Mal der Fluss der Beethozis
schielten auch bald auf den mitt- treffen. Und so klingt sein Mozart ven’schen Schreibweise etwas fehlt.
lerweile von Wilhelm Furtwängler entschlackt, mehr detailliert und auf Und dies selbst, wenn er durchaus in
geförderten jungen Pianisten und so das Wesentliche beschränkt als bei den schnellen Sätzen die Tempi
ging Anda 1943 in die Schweiz, wo Kollegen dieser Zeit, auch wenn die- wunderbar denen der langsamen
er bis zu seinem Tod eine neue Heise unprätentiöse und von einer ge- Sätze anpasst. Er verliebt sich zu
mat fand, unterrichtete, von dort wissen emotionslosen Detailver- sehr in die Feinheiten, scheint wenig
aus in aller Welt konzertierte; bis zu liebtheit zeugende Aufnahme in zu wagen, wenig der inneren Un-
seinem Tod 1976.
jedem Fall beliebt war und eine ruhe und Emotionalität des Kom-
Das Label Audite hat sich nun im Neuorientierung in Bezug auf das ponisten ihren Lauf zu lassen. Da
Archiv des Westdeutschen Rund- Spiel von Mozart bedeutete. Doch fühlt er sich bei Brahms wohl doch
funks umgeschaut und etliche span- was macht dann die Besonderheit weitaus mehr zu Hause. Seine Darnende
Aufnahmen gefunden, die von Andas Spiel aus? Vor allem die stellung der 3. Klaviersonate und
Anda dort mit unterschiedlichen Klanggebung. Anda ist ein Pianist, der Intermezzi Op. 117 sind faszinie-
Orchestern, aber auch solistisch seit der genau hinhört, bestens weiß, rend rauschende Zeugnisse seiner
Beginn der 50er bis zum Ende der wann er eine Phrase wie nimmt, wie Leidenschaft, die er dann doch in
60er Jahre einspielte. Und so ent- er sie in den Zusammenhang stellt, dieser Art von Musik nicht mehr verstand
aus dem Material sogleich wie er die wichtigen Elemente des leugnen konnte und der er – bei
eine „Géza Anda Edition“, die mitt- Stimmmaterials bestens ausleuchtet, aller Kontrolle – ihren Lauf ließ.
lerweile auf vier CDs angewachsen nicht nur die Oberton-Melodiestim- Und so spielt hier ein Anda, der die
08

in diesen Werken integrierte
Aussagekraft deutlich nachzuempfinden
scheint, es rauschen
und singen lässt, aus
vollem Herzen. Ähnliches
betrifft auch seine Darstellung
von Liszts großer h-Moll-
Sonate. Und dennoch, auch
hier scheint er zu sehr an die
Details zu denken, weniger
an das Fortschreiten. Doch
dies nur als Kritik im Kleinen
an einer bravourösen Einspielung,
die die Architektur und
die Größe dieser Sonate als
Gesamtkunstwerk durchaus begreift
und zu schildern vermag.
Ähnliches gilt für Schumanns „Kreisleriana“,
die „Symphonischen Etüden“
und den „Carnaval“: Großes
Klavierspiel, bei dem man sich stellenweise
mehr Mut zum Lauf der
Musik, zur emotionalen Ausuferung
wünscht. Chopins Préludes Op. 24
und die 12 Études Op. 25 zeigen
dann vollauf den feinsinnigen
Virtuosen Anda. Und das Vol. IV
nun endlich bringt Bartók, die
Klavierkonzerte Nr. 1 und Nr. 2, die
Kontraste für Klarinette, Violine und
Klavier, die Suite Op. 14 und die
Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug
mit Georg Solti am zweiten
Klavier. Und hier ist Géza Anda zu
Hause, hier verbindet sich sein Virtuosentum
mit der kontrollierten
Emotionalität kongenial zu Einspielungen,
die auch heute noch einen
kaum anzufechtenden Referenzstatus
darstellen.
Auch das Label Membran hat soeben
eine Vier-CD-Box mit Aufnahmen
von Géza Anda veröffentlicht,
ebenfalls mit Aufnahmen aus den
50er Jahren, allerdings ausschließlich
aus der Zeit 1953 bis 1956. Die
meisten Aufnahmen stammen aus
der Zeit der Einspielungen mit dem
Philharmonia Orchestra. Und hier
kann man nun einige Werke in anderen
Einspielungen erleben, die
man schon aus der Audite-Box
kennt (Schumanns „Carnaval“ und
die „Symphonischen Etüden“), aber
Edition Géza Anda Vol. 1
Mozart Klavierkonzerte KV 466,
KV 482, KV 488, KV 467
Audite 23.407 (2 CDs)
Edition Géza Anda Vol. 2
Beethoven: Klavierkonzert Nr. 1,
Sonaten Op. 10,3 und 101
Brahms: Sonate Nr. 3, 3
Intermezzi Op. 117
Liszt: Sonate h-Moll
Audite 23.408 (2 CDs)
3 . 08
A LTE A UFNAHMEN
Edition Géza Anda Vol. 3
Schumann: Kreisleriana,
Symphonische Etüden, Carnaval,
Romanze Op. 28,2
Chopin: 24 Préludes Op. 28, 12
Études Op. 25
Audite 23.409 (2 CDs)
Edition Géza Anda Vol. 4
Bartók: Klavierkonzerte Nr. 1 und
Nr. 2, Kontraste, Suite Op. 14,
Sonate für zwei Klaviere und
Schlagzeug
Audite 23.410 (2 CDs)
man kann Anda nun auch
mit vollkommen anderen
Werken erleben. Beispielswiese
Anda mit seiner Klavierpartnerin
Clara Haskil
(mit der er lange und oft
zusammen auftrat) in
Bachs Konzert für 2 Klaviere
BWV 1061 und in Mozarts
Konzert für 2 Klaviere
KV 365. Faszinierend in diesem
Zusammenspiel ist die
so gleiche Behandlung des
Klangs, der Agogik, dass
man kaum Unterschiede zu
vernehmen vermag. Kaum dass
man erkennen kann, dass es zwei
Klaviere sind. Diese beiden Pianisten
sind so aufeinander eingespielt,
hegen so sehr dieselben Klangideale,
dass man mit offenem Mund
lauscht. Auch hier findet man Beethovens
Klavierkonzert, nun aber mit
Alceo Galliera am Pult und dem
Philharmonia Orchestra. Doch wenig
ändert sich an der Sicht Andas
zu seinem Spiel aus Köln. Und
Tschaikowskys Klavierkonzert Nr. 1
(ebenfalls unter Alceo Galliera)?
Dieses Konzert wie das 1. von Liszt
(unter Otto Ackermann) sind zwei
seiner Favoriten aus jungen Jahren,
sie spielte er seit Beginn seiner
Karriere. Und entsprechend frei und
relaxt spielt er hier auf, aber ohne
den Druck des Werks außer Acht zu
lassen. Immer ist er auch hier auf
den Klang und seine Qualität im
Zusammenspiel mit dem Orchester
konzentriert, singt, lässt Akkorde
harsch aufleuchten und die Läufe
perlen – wunderbar und eindringlich
seine Darstellungen.
Wer sich intensiv mit Andas Interpretationskunst
beschäftigen will,
der hat nun die wunderbare Gelegenheit,
beide Editionen zu hören,
sich einzuhören in die Darstellungen
unterschiedlichster Werke
durch Andas wunderbares Klavierspiel,
das bis heute nichts von seiner
Faszination und Allgemeingültigkeit
verloren hat.
Géza Anda
Werke von Bach, Mozart,
Beethoven, Franck, Brahms, Liszt,
Schumann, Tschaikowsky und
Bartók
Membran 231661 (4 CDs)
(Audite ist im Vertrieb von
edelKultur.)

P P OP-HÖREINDRUCK
Interpretation: ❶❷❸➃➄➅
Klang: ❶❷❸➃➄➅
Repertoirewert: -------------
Das ist schon ungewöhnlich für eine
– auf den ersten Blick – herkömmliche
Rockband: Mêlée setzen für die
Umsetzung ihrer melodie-orientierten
Musik auf die Klangfarbe Piano,
und das sollte eigentlich dem Gesamtsound
der Newcomer-Band aus
Kalifornien nur zu seinem Vorteil
gereichen. Doch warum ausgerechnet
Piano, wo man doch angesichts
einer Viererbesetzung zunächst an
eine weitere Gitarre denken würde?
Die spielt Sänger Chris Cron zwar
auch, aber in erster Linie ist er Pianist.
Und wie er dies auf dem Major-
Debütalbum einsetzt, lässt einen
schon mal an den frühen Elton John
denken. Freche Staccati in „Biggest
Mistake“, unbekümmerte Glissandi
in „Frequently Baby“ erinnern an
den Mann mit den vielen Brillen in
seiner künstlerisch fruchtbarsten
Phase. Freilich scheint Cron noch
nicht über das Standing zu verfügen,
das es ihm ermöglichen würde,
sich durchweg gegen die bombastischen
Soundvorstellungen des bestellten
Warner-Produzenten Howard
Benson durchzusetzen. Der
nämlich verwässert die an sich passablen
Songs des Teams Chris Cron/
Ricky Sans (Gitarre) allzu oft mit
überflüssig aufgeblasenem Füllmaterial
der Sorte Background-Vocals
und ähnlichem Klangtinnef. So
ziemlich in der Mitte des Albums findet
sich mit der Ballade „Can’t Hold
On“ dann doch ein Werk, das Cron
als behutsam vorfühlenden Pianisten
fast im Alleingang featuret. Ansonsten
bietet „Devils & Angels“
manches Dèjà-vu-Erlebnis: So erinnert
„Imitation“ an Manfred Manns
Springsteen-Version „For You“ u. a.
Über allem aber scheint Coldplays
Sänger und Pianist Chris Martin zu
schweben. Er wäre gut beraten, sich
möglichst bald auf eigene Beine zu
stellen. Tom Fuchs
Mêlée
Devils & Angels
Chris Cron, Piano, Gitarre, Vocal u.a.
Warner 93624 99174 (Vertrieb:
Warner)
Interpretation: ❶❷❸❹⑤➅
Klang: ❶❷❸❹⑤➅
Repertoirewert: -------------
Joan Wasser spielte bei Nick Cave
und Lou Reed, aktuell ist sie in der
Band des Songschreibers Rufus
Wainwright engagiert. Unter dem
Namen „Joan As Police Woman“
stellte die New Yorker Pianistin und
Sängerin im Jahr 2006 erstmals ihr
eigenes Bandprojekt vor, das sich
stilistisch zwischen Indie-Pop und
Alternative Rock verorten lässt. Eher
musikalische Schlichtheit wäre also
zu vermuten bei landläufiger Einschätzung
dieser Kategorien, mehr
Ausdruck denn Virtuosität. Ist dem
so? Ja und nein.
Auf ihrem zweiten Soloalbum klingen
Wassers Songs verhalten und
zögerlich, dem etwas delikaten Sujet
sehr angemessen: „to survive“ thematisiert
den erfolglosen Kampf der
Mutter gegen ihre Krebserkrankung.
Ein sehr persönliches Thema also,
vielleicht eine Spur zu intim. Ein Gefühl
des Unbehagens mag den Hörer
angesichts dieser textlich schonungslosen
Innenschau mitunter
beschleichen. Doch in Wahrheit
liegt gerade in dieser Reduktion auf
das Wesentliche ein Detailreichtum,
der sich erst beim mehrmaligen Hören
offenbart, sind die zehn Songs
doch durchweg geprägt von einer
harmonischen Komplexität, die auf
Wassers klassische Ausbildung hinweist.
Hier hat jeder Ton, jeder Akkord
seinen wohl zuvor sorgsam bedachten
Platz, nichts scheint hier
willkürlich zu geschehen oder dem
Zufall überlassen. Klar artikuliert
Wasser etwa im eröffnenden „Honor
Whishes“ ihr pianistisches Konzept,
das gelegentlich auch als auf Vorbilder
angewandter Verschlankungsund
Entschlackungsprozess daherkommt.
Dass sie um das Geheimnis
weiß, dass weniger unter dem Strich
immer mehr ist, gereicht Joan Wasser
mehr als einmal auf „to survive“
zur Ehre. Tom Fuchs
Joan as Police Woman
to survive
Joan Wasser, Piano, Vocals; u.a.
PIAS 5413356512120
(Vertrieb: Rough Trade)
Interpretation: ❶❷❸➃➄➅
Klang: ❶❷❸❹➎⑥
Repertoirewert: -------------
Geografisch entfernter geht’s wohl
nimmer: Die Pianistin und Sängerin
Aino Löwenmark stammt vom Hof
Hälla in der Nähe des Siljan-Sees im
schwedischen Dalarna; die Geigerin
Hanmarie Spiegel kommt aus dem
12000 Kilometer entfernten Südafrika.
Liegt es an den gemeinsamen
ländlichen Wurzeln, dass beide nun
in Hamburg als Duo Fjärill so vollkommen
miteinander musizieren?
Auch ihr zweites Album (nach dem
2006er-Debüt „Stark“) ist durchdrungen
von Balladen mit getragenen
Melodien und skandinavischer
Textschwere. Im Vordergrund
der sparsamen Arrangements steht
Löwenmarks Piano, das sich meist
in den Refrainpassagen mit Spiegels
Violine trifft. Dem gefälligen Fluss
der Melodien folgt eine durchweg
oszillierende Spielweise von Aino
Löwenmark, was auf Albumlänge
gesehen mitunter etwas ermüdend
wirkt. Nur selten bricht dieses Schema
auf, etwa in „Mapeto“, das nicht
zuletzt durch ökonomisch gesetzte
Flügelhorntöne von Nils Wülker an
Atmosphäre gewinnt, oder in „St.
Georg“, das mit dem Einsatz eines
Akkordeons verblüfft. Insgesamt
hätte man sich gerade vom Klavierspiel
mehr von der spartanischen
Art gewünscht, da die Texte doch offenbar
von einiger Bedeutung sind
und so viel mehr hätten herausgestellt
werden können. Stattdessen jedoch
verliert man sich ein ums andere
Mal im belanglos-säuselnden
Violin-Cello (Hagen Kuhr)-Einerlei.
Dann doch noch die Überraschung,
die für manches entschädigt: Man
glaubt schon das Ende des Albums
erreicht zu haben, da schwingen
sich Fjärill mit „Mormor“ (=Oma)
zu einem unverhofften Höhepunkt
auf. Tom Fuchs
Fjärill
Pilgrim
Aino Löwenmark, Klavier, Vocals;
Hanmari Spiegel, Violine; u.a.
Rintintin Musik 906952
(Vertrieb: Indigo)
92 3 . 08

KLASSIK
3. 08
Johann Sebastian Bach
Partiten 2, 3 & 4
Murray Perahia, Klavier
Sony BMG Classical 88697282662
Nach 4 Jahren „Aufnahme-Abstinenz“
durch eine Daumenverletzung
bestätigt diese neue Perahia-
CD den Pianisten wieder einmal als
einen der ganz großen unserer Zeit.
„Bach ist das Fundament aller großen
Musik“, sagt Murray Perahia und
seit mehr als einem Jahr spielt er die
Partiten vermehrt in seinen Konzerten.
Ihre Einspielung ist die Konsequenz
seiner langen Beschäftigung
mit den Werken. Faszinierend,
wie man dieser Aufnahme anhört,
was Perahia meint, wenn er sagt:
„Technik ist nur Mittel zum Zweck, um
die Wahrheit der Musik auszudrücken“
– Bach bereitet er eben nicht vom
technischen Standpunkt aus vor,
sondern versucht die emotionale
Aussage zu verstehen und vermitteln.
Mit Hilfe seiner bis ins Feinste
differenzierenden Anschlagskultur
arbeitet er die im Werk angelegten
vielfältigen Klangebenen nuanciert
heraus – im Leisen wie im Schwungund
Kraftvollen. Das Ergebnis ist
weniger ein „zupackender“ Bach,
sondern ein äußerst klug und sorgsam
gestalteter Bach. So abgeklärt
Perahias Blick manchmal auf die
Bach’sche Kunst zu sein scheint, im
nächsten Augenblick wechselt er mit
frech-kecken Läufen und markigen
Verzierungen zu einer jugendlich
augenzwinkernden Interpretation.
Und gleichermaßen bestechend ist
Perahias Technik, selbst beim raschesten
Tempo ragen Triller organisch
heraus, die Tempi scheinen so
Interpretation: ❶❷❸❹➎➏
Klang: ❶❷❸❹➎➏
Repertoirewert: ❶❷❸❹➎➏
H H
ÖREINDRUCK
CDS DES DOPPELMONATS
und nicht anders vom Komponisten
gewollt.
Selbstbewusst spart das Booklet jegliche
Information zum Pianisten aus
– der lässt voll und ganz die Musik
für sich sprechen. Grandios.
Isabel Fedrizzi
Es ist immer gut in der wankelmütigen
Musikbranche, wenn man sich
auf prominente Paten berufen kann,
die das eigene Tun und Handeln mit
Wohlwollen begleiten. So dürfte es
für Gwilym Simcock ein wahrer
Glücksfall gewesen sein, als im Jahr
2006 der Gewinner des „Klavier-
Festival Ruhr“-Preises Chick Corea
das damit verbundene Stipendium
an den jungen Waliser vergab. Auch
andere Stimmen neben der des etablierten
Pianisten, der über Simcock
meinte: „He’s an original, a creative
genius“, regten sich, um dieses Talent
zu loben. So feierte der Londoner
„Evening Standard“ Simcock
bereits als „neuen Botschafter des
Jazz“. Der Gewinn hoch angesehener
Preise wie des „BBC Jazz Award“
und des „British Jazz Rising Star
Award“ trug mit dazu bei, dass er
heute als größte Hoffnung auf der
britischen Jazzszene gilt. Von Jarrett,
Corea und John Taylor gleichermaßen
beeinflusst, sieht Simcock
sich in erster Linie als Jazzpianist,
obschon in seinem Spiel und in seinen
Kompositionen immer wieder
Verbindungen zur Klassik anklingen.
Auf „Perception“, seinem Debüt als
Gwilym Simcock
Perception
Gwilym Simcock, Klavier; Phil Donkin,
Bass; Martin France, Drums; u.a.
Basho Records SRCD 24-2
(Vertrieb: Rough Trade)
Leader, schimmern diese Bezüge immer
wieder durch. „A Typical Affair”
beginnt derart drängend mit latinesquer
Note und komplexen Wechseln
im Metrum, dass man kaum
noch weiß, wo die berühmte „eins“
zu finden ist. Dabei baut Simcock
sein eröffnendes Solo sehr behutsam
auf und erfüllt damit sowohl rhythmische
als melodische Aufgaben,
gepaart mit einem starken Gefühl
für Harmonien, das selbst noch in
den kühnsten Changes zu spüren ist.
Im klassisch-romantisch anmutenden
„Time and Tide“, in dem rubato-betonten
„Almost Moment“, aber
ganz besonders in den beiden abschließenden
Standards, dem im
ungewohnten Zehnvierteltakt oszillierenden,
kontrapunktischen Take
von „The Way You Look Tonight“
und einer Soloversion von „My One
and Only Love“ zeigt Simcock seine
Klasse als Interpret. Besser lässt sich
kein Schlusspunkt setzen unter ein
Debüt, das in seiner Verheißung auf
weitere Großtaten fast schon unheimlich
anmutet.
Tom Fuchs
Interpretation: ❶❷❸❹➎➏
Klang: ❶❷❸❹➎➏
Repertoirewert: -------------
JAZZ
93

H H ÖREINDRUCK
KLASSIK
Interpretation: ❶❷❸❹⑤⑥
Klang: ❶❷❸❹⑤⑥
Repertoirewert: ❶❷❸❹➎➏
Es gibt Einspielungen, bei denen
schon die Auswahl der Stücke so interessant
ist, dass sie die Frage nach
der Interpretation fast in den Schatten
stellt. Die vorliegende CD ist ein
solches Beispiel: Sie vereint Schumanns
Klavierquintett e-Moll op. 44
in der Fassung für zwei Klaviere und
Brahms’ ebenfalls für zwei Klaviere
umgeschriebenes f-Moll-Klavierquintett,
die vom Pianistenduo Begona
Uriarte und Karl-Hermann
Mrongovius gespielt werden. Nach
wie vor ist nicht geklärt, ob es nicht
Brahms selbst war, der bei der
Transkription des Schumann’schen
Werkes seine Hände im Spiel hatte.
Hinweise von Clara Schumann, die
sich 1864 in einem Brief dazu äußerte,
deuten darauf hin, doch in
der Notenausgabe des Verlags Breitkopf
& Härtel ist der Name des Verfassers
nicht genannt. Dass Brahms
eine Vorliebe hatte, kammermusikalische
Werke für zwei Klaviere umzuschreiben,
ist bekannt, wie die f-
Moll-Sonate op. 34b zeigt, deren
Vorlage das Klavierquintett op. 34
war. Die Entstehungsgeschichte beider
Werke spiegelt wider, wie sehr
der Hamburger Komponist mit jeder
seiner Noten gerungen haben muss:
Ursprünglich hatte er nämlich das
Stück als Streichquintett geplant,
später wurde es dann als Klavierquintett
konzipiert und erschien
1865 im Druck. Ein Jahr zuvor hatte
Brahms jedoch eine Version für zwei
Klaviere angefertigt. Von diesen inneren
Spannungen hören wir viel
im Spiel des Pianistenduos: Wenn
auch die Sprache etwas arg schroff
ist und die Ecken und Kanten überwiegen,
so beeindruckt sie vor allem
durch ihre rhythmische Spannkraft
und Unerbittlichkeit.
Rafael Sala
Johannes Brahms
Sonate für zwei Klaviere f-Moll, op. 34
Robert Schumann
Klavierquintett e-Moll, op. 44
Begona Uriarte, Karl-Hermann
Mrongovius, Klavier
Arts Music 475972
Interpretation: ❶❷❸❹⑤⑥
Klang: ❶❷❸❹➎➏
Repertoirewert: ❶❷❸➃➄➅
Nachdem der grandiose Pianist Mikhail
Pletnev bereits die ersten vier
Klavierkonzerte von Beethoven eingespielt
hat, kommt er mit dieser
Einspielung des 5. Klavierkonzerts
nun zum Abschluss dieser Einspielungsserie.
Und wie zuvor nimmt
sich Pletnev Freiheiten heraus, sieht
die Partitur der Klavierstimme als
Grundlage für seine vollkommen
eigenen Ansichten. So verrät schon
die Exposition des 1. Satzes, der hier
allein schon mehr als 20 Minuten in
Anspruch nimmt, dass Pletnev einen
Weg des transparent-getragenen
Spiels wählt, dass er Akzente setzt,
die man so noch nicht gehört hat.
Das ist nicht so neu und liegt in der
Tradition der Interpretationen dieser
Konzerte. Und natürlich wäre es
nicht Pletnev, wenn er diese Idee
nicht grandios umsetzen würde, mit
so viel Energie und eigenem Effekt,
dass es spannend bleibt, ihm zuzuhören.
Das Russische Nationalorchester
ist grandios unter der Leitung
von Christian Gansch abgestimmt
auf den Solisten und unterstützt
in jeder Nuance. Der 2. Satz
allerdings erstirbt fast in Langsamkeit
und klingt wie egozentrische
Selbstverliebtheit – hier ist die Geduld
des Zuhörers gefragt. Nuance
um Nuance hinterfragt Pletnev mit
dem schillernden Klang des Blüthner-Flügels
bisherige Interpretationsideen,
verwirft die großer Vorgänger
und stellt eine vollkommen
neue Idee zur Diskussion. Und damit
ist diese – wie die vorangegangenen
Aufnahmen der anderen vier
Klavierkonzerte – eine durchaus zu
würdigende Einspielung, die sicherlich
für jeden Pletnev-Fan ein Muss
ist, für jeden Beethoven-Fan allerdings
Diskussionspotenzial birgt.
Carsten Dürer
Ludwig van Beethoven
Klavierkonzert Nr. 5 Es-Dur Op. 73
Mikhail Pletnev, Klavier
Russisches Nationalorchester
Ltg.: Christian Gansch
Deutsche Grammophon 477 6417
(Vertrieb: Universal)
Interpretation: ❶❷❸➃➄➅
Klang: ❶❷❸❹⑤⑥
Repertoirewert: ❶❷❸➃➄➅
Als eine „Momentaufnahme“ und
„akustische Fotografie“ will Oliver
Schnyder die vorliegende Einspielung
verstanden wissen. „Chopin“ –
mit diesem nüchternen Titel auf
dem Cover präsentiert der junge
Schweizer Pianist eine Auswahl Chopin’scher
Werke, die bunter nicht
sein könnte: Etüden, Nocturnes,
Walzer, dazwischen die Impromptu-
Fantasie cis-Moll, dann das Scherzo
h-Moll und wieder Etüden – verärgert
vermisst man bei diesem Sammelsurium
so etwas wie eine übergreifende
Idee. Schnyder scheint
sich dieses Mankos bewusst zu sein:
Erst spät habe er begriffen, welch
„poetischer Reichtum“ in der Musik
des Genies aus Polen liege, räumt er
ein. Als er sich dann getraut habe,
mit Chopin „an die Öffentlichkeit“ zu
gehen, seien es gerade diese Stücke
gewesen, in denen er „erste Antworten“
auf diesen Komponisten gefunden
habe. Das Ergebnis der Annäherung
an das Klaviergenie fällt jedoch
unterschiedlich aus: Bei kräftigen
und schnellen Stücken wie der
C-Dur-Etüde op. 10 punktet Schnyder
mit einer Kraft und Leidenschaft,
die die souveräne Handschrift
des makellosen Chopin-Virtuosen
erkennen lässt. Auch das Sperrige,
Düstere gelingt ihm, wenn er
es auch in puncto Geschwindigkeit
oft etwas arg gut meint: Die Strahlkraft
der a-Moll-Etüde etwa erschließt
sich nicht, wenn man blindlings
darüberrast. Andererseits fehlt
es vielen Stücken schlichtweg an
dem, womit man Chopin am meisten
verbindet: Lyrik und Nuancen.
Wie viele andere Pianisten veredelt
Schnyder das musikalische Material
nur an der Oberfläche des schönen
Scheins – und dringt kaum in die
Tücken und Fallen vor, die Chopin,
dieser Hexenkünstler der Polyphonie,
in jeder Note stellt. Rafael Sala
Frédéric Chopin
Ausgewählte Klavierwerke
Oliver Schnyder, Klavier
Telos Music records TLS 070
(Vertrieb: Musikwelt)
94 3 . 08

3. 08
Interpretation: ❶❷❸❹➎➏
Klang: ❶❷❸❹➎➏
Repertoirewert: ❶❷❸❹⑤⑥
Schon lange gilt der unscheinbar
wirkende Pianist Evgeni Koroliov
nicht mehr als Geheimtipp. Seine
Bach-Interpretationen haben Maßstäbe
gesetzt und der Kommentar
des Komponisten György Ligeti, er
würde Koroliovs Einspielung der
„Kunst der Fuge“ „einsam und verdurstend“
mit auf eine einsame Insel
nehmen, ist mittlerweile geradezu
legendär. Um sein Bach-Kompendium
zu vervollständigen, hat
Koroliov nach der „Kunst der Fuge“
und dem „Wohltemperierten Klavier“
nun beim Label Tacet die
„Französischen Suiten“ eingespielt.
Für alle Koroliov-Fans eine Bereicherung,
denn wieder besitzt das
Spiel des russischen Pianisten eine
suggestive Sogkraft, wie sie selten zu
hören ist. Unter seinen Händen entfaltet
sich eine tief beseelte Musik
voller Magie. Besonders deutlich
wird dies in der zweiten Suite c-Moll.
Dabei klingt alles schlicht und einfach.
Aber genau darin liegt die
Schwierigkeit. Den Notentext mit
seinem engen Beziehungsgeflecht
transparent und doch nicht unterkühlt
zu deuten. Koroliov scheint
jeden Ton zu erfühlen, zu beleuchten
und offenbart damit die reine
Schönheit der Musik. Galant und
auch mit tänzerischer Verve gestaltet
er die Sätze und behält immer
das richtige Maß, vermeidet dynamisches
Gleichmaß ebenso wie interpretatorische
Ausschweifungen.
Die Suiten, die sich an der Satzfolge
fünf französischer Tänze – Allemande,
Courante, Sarabande, Menuett
und Gigue – orientieren, komponierte
Bach als Unterrichtsmaterial, drei
in Dur- und drei in Moll-Tonarten.
Mit welcher Gelassenheit Koroliov
den didaktischen Anspruch mit reiner
Poesie verbindet, ist einzigartig.
Kurzum: eine wunderbare Aufnahme!
Anja Renczikowski
Johann Sebastian Bach
Französische Suiten BWV 812–817
Evgeni Koroliov, Klavier
Tacet 161
H H
ÖREINDRUCK
Interpretation: ❶❷❸❹➎➏
Klang: ❶❷❸❹➎➏
Repertoirewert: ❶❷❸❹⑤⑥
In ein gänzlich neues Klang-Gewand
kleidet Gerrit Zitterbart die
späte Schubert-Sonate B-Dur D 960
und eine Auswahl von Miniaturen
aus Schuberts üppigem Tanzrepertoire
aus den Jahren 1817 und
1824/25: Er spielt sie auf einem historischen
Hammerflügel mit oberschlägiger
Mechanik von Streicher
ein. Mehr als nur klangschön ist das
Ergebnis: Raffinierte Färbungen entstehen
durch den glockenartigen,
hellen Klang der hohen Lagen und
den insgesamt so obertonreichen
Klang des Flügels. Der Pianist und
Abegg-Trio-Mitbegründer Gerrit
Zitterbart beweist wieder einmal seine
exzellenten pianistischen Fähigkeiten
im sensiblen und detailfreudigen
Umgang mit den klanglichen
und speziellen mechanischen Eigenheiten
des selten gespielten Instruments,
das ein Jahr nach Schuberts
Tod gebaut wurde. Den bekannten
frühen Zwei Scherzi D 593 verleiht
der silbrig-brillante und doch nie
scharfe Klang ein ganz neues und
sehr passendes Gesicht. Freche Betonungen
auf ungeraden Taktzeiten
und eine Vielzahl dynamischer
Abstufungen sind nur ein Ausschnitt
aus Gerrit Zitterbarts unerschöpflicher
Gestaltungspalette. In seinem
klugen Booklettext vermittelt der
Experte für historische Instrumente
seine Sicht auf die Deutung der
Werke und die Intention, die Stücke
auf eben diesem Instrument einzuspielen,
und vermutet sicher richtig,
dass Schubert von den dynamischen
Mitteln des Flügels begeistert gewesen
wäre, hätte er ihn nur kennen
lernen können. Ein außergewöhnlicher
Schubert und ein Muss im CD-
Regal.
Isabel Fedrizzi
Franz Schubert
Sonate B-Dur D 960, Tänze
Gerrit Zitterbart, Fortepiano
Clavier 15352
(Vertrieb: Charisma Musikproduktion)
Interpretation: ❶❷❸❹➎➏
Klang: ❶❷❸❹➎➅
Repertoirewert: ❶❷❸❹⑤⑥
Es ist schon eine Kuriosität, dass ein
Pianist und Komponist ungarischer
Herkunft, im österreichischen Burgenland
geboren, während eines
Studienaufenthaltes auf den Philippinen
erstmals die einheimische
Musik wissenschaftlich dokumentierte.
Jenö Takács, der 2005 im Alter
von 103 Jahren starb, übertrug
einige seiner Recherchen in elf „Philippine
Island Miniatures“, die Aima
Maria Labra-Makk, selbst von dort,
nun als CD-Premieren aufgenommen
hat. Ihr persönlicher Kontakt
zu Jenö Takács gibt dieser Kollektion,
oft an schlichte Kinderlieder
und einfache Tänze erinnernd, authentisches
Flair. Doch darüber hinaus
war Jenö Takács ein respektabler
Solist, der mit Bearbeitungen
wie der traditionellen, aber virtuosen
„Suite alt-ungarischer Tänze“
beachtet wurde. Zu Recht, denn Aima
Maria Labra-Makk hat gerade
deren pianistische Qualitäten, nämlich
Verve und unprätentiösen Charme,
bemerkt. Noch deutlicher in
Jenö Takács’ raffinierter Konzertparaphrase
des „Pesther Walzer“
von Joseph Launer zu hören, da
wird das Klimpern zur artifiziellen
Gelenkigkeit. Neun Komponistenkollegen
aus dem Burgenland folgten
einer Einladung von Aima Maria
Labra-Makk zur „Hommage à Jenö
Takács“, indem sie seine „Kleine
Sonate“ in je individuellen Variationen
würdigten. Das Spektrum erstreckt
sich vom chromatisch launigen
„Märchen für Klavier“ (Franz
Zebinger) über eine lockere Phantasie
(Georg Arányi-Aschner), eine
Arpeggio-„Reflexion“ (Stefan Kocsis)
bis zur swingenden „Bearbeitung
im Jazzstil“ (Fritz Pauer). Das
ist feine Klaviermusik für Connaisseurs.
Hans-Dieter Grünefeld
Jenö Takács
Suite of Old Hungarian Dances; Philippine
Island Miniatures; Hommage à Jenö
Takács
Aima Maria Labra-Makk, Klavier
Gramola 98793
(Vertrieb: Codaex)
95

H H ÖREINDRUCK
Interpretation: ❶❷❸❹➎⑥
Klang: ❶❷❸❹➎➏
Repertoirewert: ❶❷❸❹➎➏
Bemerkenswert, dass der junge chinesische
Pianist Yundi Li sich bislang
von hochvirtuosem Repertoire
weitestgehend fernhielt, wenn es
um seine Einspielungen geht.
Getragen, sehr getragen beginnt
Yundi Li Prokofiews 2. Klavierkonzert,
aber mit unfassbar transparentem
Zugang, einer hoch diffizilen
Technik, die uns einmal mehr zeigt,
was dieser immer noch junge Pianist
zu leisten imstande ist. Und er besitzt
auch die notwendige Kraft, um
das Konzert mit seinen dramatischen
Höhepunkten brausen zu lassen,
die vor allem so wichtigen
rhythmisch-fortrasenden Anforderungen
zu bewältigen – immerhin
ist diese Aufnahme eine Live-Einspielung.
Und mit den Berliner Philharmonikern,
die hier vehement
und forsch unter Ozawa aufspielen,
gelingt das 2. Klavierkonzert Prokofiews
faszinierend und persönlich.
Allein im dritten Satz findet er nicht
den humoristisch-burschikosen und
tänzerischen Ausdruck, denkt zu abschnittsverliebt,
wofür der wild rauschende
Finalsatz entschädigt, der
nicht überzogen schnell genommen
wird. In Ravels G-Dur-Konzert findet
Li einen vollkommen anderen, einen
passenden Klang, leicht und
perlend, warm; doch auch hier liegt
ihm am virtuosen Spiel, an der technischen
Sicht zu viel, als dass er den
Witz, die vom Jazz beeinflusste Lockerheit
durchweg zu halten vermag.
Doch dies ist – vor allem mit
Hinblick auf den wunderbar „gesungenen“
2. Satz – Gemecker auf höchstem
Niveau. Li ist ein junger Pianist,
der erwachsen geworden ist.
Carsten Dürer
Sergej Prokofiew
Klavierkonzert Nr. 2 g-Moll Op. 16
Maurice Ravel
Klavierkonzert G-Dur
Yundi Li, Klavier
Berliner Philharmoniker
Ltg.: Seiji Ozawa
Deutsche Grammophon 477 6593
(Vertrieb: Universal Classics)
Interpretation: ❶❷❸❹➎⑥
Klang: ❶❷❸➃➄➅
Repertoirewert: ❶❷❸❹➎➏
Mit Ausflügen in alle möglichen Stilbereiche
hat das attraktive Klavierduo
Katia und Marielle Labèque ja
so seine Erfahrungen. Beim Bremer
Musikfest tat es sich letzten Sommer
sogar mit der russischen Geigerin
Viktoria Mullova für ein experimentelles
Konzert unter dem Motto „The
Beatles – Across the universe of languages“
zusammen. Beatles-Songs
in raffinierten Adaptionen internationaler
Bearbeiter wie Tescari, Sollima
und Chalim wurden dabei von
Multimedia-Installationen des Italieners
Fabio Massimo Laquone konterkariert.
Nun also der Rückgriff
auf die Klassik mit einer Gegenüberstellung
von Mozart und Schubert,
die ein Pendant zu dem vormals erschienenen
Album Strawinsky/Debussy
vom eigenen Label KML recordings
darstellt. Gewohntermaßen
gegen den Strich gebürstet wird
schon die bedrückende vierhändige
Fantasie f-Moll D 940, die in der Aggression
auf größte Verletzlichkeit
prallt. Das Cantabile und die Balance
in der Verteilung der Stimmgewichtungen
ist einzigartig und
lässt schon nach wenigen Takten,
auch ohne Ansicht des Covers, auf
eine Labèque-Interpretation schließen.
Auffallend stark und zuweilen
sogar störend sind die Geräusche
der Schwestern, die in höchster Anspannung
mitsummen. Niederschmetternd
gerät der vierte Abschnitt
mit seiner Rückkehr zum
Ausgangsthema.
Fast kokett dagegen wirkt die Fröhlichkeit
in Mozarts Sonate D-Dur für
zwei Klaviere op. 84 Nr. 1. Kraft und
Kraftentladung, Kontemplation und
spontane Reaktion machen das Zuhören
wahrlich zu einem Abenteuer.
Ernst Hoffmann
Franz Schubert
Fantasie f-Moll D 940 für 2 Klaviere
Wolfgang Amadeus Mozart
Sonate D-Dur für 2 Klaviere
Katia und Marielle Labèque, Klaviere
KML 1117
(Vertrieb: Harmonia Mundi)
Interpretation: ❶❷❸❹➎⑥
Klang: ❶❷❸❹➎➏
Repertoirewert: ❶❷❸❹➎⑥
Am Anfang stehen schwere Blechfanfaren,
in die das Soloklavier mit
einem bedeutungsschwangeren Unisono
in der Kontraoktave hineinfährt.
Aus langsam aufsteigenden
Oktavverdopplungen werden hochvirtuose,
akzelerierend dahinrasende
Kaskaden, die einen erneuten
Orchestereinsatz provozieren und in
einer gigantischen Tuttistrecke gipfeln.
Brutaler Abbruch. Stille …
Wenn man das erste Klavierkonzert
von Henryk Melcer hört, weiß man
zunächst nicht, ob man sich über
die dramaturgischen Klischees, die
der polnische Romantiker bedient,
ärgern oder freuen soll. Gut gemacht
und effektvoll sind diese Klischees
zweifellos – so gut, dass es einem
nach und nach sogar leidtut,
dass der Pianist, Dirigent und Hochschullehrer,
der 1869 bis 1928 lebte,
so wenig Musik hinterlassen hat.
Seine beiden Klavierkonzerte sind
nun in der verdienstvollen Hyperion-Reihe
„Das romantische Klavierkonzert“
wiederauferstanden,
und wenn man den oben beschriebenen
Anfang des ersten Konzerts
aus dem Jahre 1894 einmal hinter
sich gelassen hat, nimmt Melcers
Klangfantasie und Farbenreichtum
schnell gefangen. Er war ein Vollender
des romantischen Virtuosentums
– und das noch stärker in seinem
zweiten Konzert (1898), das
man in formaler Hinsicht fast schon
eigensinnig nennen könnte: Der
erste Satz beginnt wie eine leise
Stelle mitten in einer Durchführung;
erst nach und nach erlangt das
Werk eigene Kontur, um dann in einem
dahinkreisenden Finale mit
Unterbrechung durch ein hymnischpathetisches
Thema doch wieder
effektheischende Klischees zu bedienen.
Oliver Buslau
Henryk Melcer
Klavierkonzerte Nr. 1 e-Moll & Nr. 2 c-Moll
Jonathan Plowright, Klavier
BBC Scottish Symphony Orchestra
Ltg.: Christoph König
Hyperion CDA67630
(Vertrieb: Codaex)
96 3 . 08

3 . 08
Interpretation: ❶❷❸❹➎➏
Klang: ❶❷❸❹⑤⑥
Repertoirewert: ❶❷❸❹⑤⑥
Welch spannende Verbindung
Gershwin und Ravel eingehen können,
hat der französische Pianist
Pascal Rogé schon 2006 mit Gershwins
F-Dur- und Ravels G-Dur-Konzert
gezeigt. Die französische Musik
des 20. Jahrhunderts ist sein Steckenpferd:
Fauré, Poulenc, Satie,
Saint-Saëns, Debussy, Franck, Gilles
Cachemaille, Catherine Dubosc u.a.
hat er eingespielt. In Ravels Konzert
für die linke Hand und Gershwins
„Rhapsody“ und „American“ wird
deutlich, wie nah impressionistische
und „sinfonisch-jazzige“ Züge beieinanderliegen.
Die Genialität beider
Werke liegt in ihrer rhythmisch
wie melodisch faszinierenden Machart.
In der einerseits wuchtig-monumentalen,
andererseits feingliedrigen
und exotischen Orchestration
Ravels tut sich ein ebenso großer
Kosmos auf wie im verblüffend komplett
anmutenden Klaviersatz. Die
Instrumentierung des Konzerts ist
der des „Amerikaners“ sehr ähnlich,
harmonisch spielen beide Werke mit
spätromantischer und Jazz-Harmonik.
Doch mindestens so fesselnd
ist die ausgeklügelte und fordernde
Technik dieser Musik: Die gewaltigen
Ansprüche an die linke Hand
des Ravel-Konzerts bewältigt Pascal
Rogé mühelos, Gershwins Rhapsody
wird zu einem locker-leicht-beschwingten
und von Effekten nicht
überladenden Ganzen – auch dank
des überzeugenden Orchesters. Der
Part des RSO gerät nicht zu üppig,
nicht zu schmalzig, sondern dem
natürlichen Spiel des Solisten ganz
angemessen. Herausgekommen ist
eine mitreißende Aufnahme mit
Musik, an der man sich – so gut gespielt
– nicht satthören kann.
Isabel Fedrizzi
George Gershwin
Rhapsody in blue, An American in Paris
Maurice Ravel
Konzert für die linke Hand
Pascal Rogé, Klavier
RSO Wien
Ltg.: Bertrand de Billy
Oehms Classics SACD 623
(Vertrieb: Harmonia Mundi)
H ÖREINDRUCK
Interpretation: ❶❷❸❹➎⑥
Klang: ❶❷❸❹⑤⑥
Repertoirewert: ❶❷❸❹➎➏
Es ist eine ungewöhnliche Kombination,
die die Pianistin Elfrun Gabriel
da vornimmt: Die „Fantasía baetica“
von Manuel de la Falla zusammen
mit Schostakowitschs „Puppentänzen“
und Edward Elgars „Enigma-Variationen“
– auf den ersten
Blick mutet diese Auswahl so exotisch
wie eigenbrötlerisch an. Zumal
es sich bei den Klavierstücken Elgars
um die Transkription seines gleichnamigen
(ebenfalls wenig bekannten)
Orchesterwerks handelt und sie
so selten aufgeführt werden, dass es
gerade einmal eine Handvoll Interpreten
gibt, die sie in ihr Repertoire
aufgenommen haben. Doch bei näherem
Hinsehen erschließt sich eine
faszinierende Logik, die sich Gabriel
zu eigen gemacht hat. Eine, die
durch den Reiz des Fremden besticht:
All diese Werke sind nicht nur
programmatisch gebunden, sie haben
etwas so Schemenhaftes, Unwirkliches
und zugleich Vertrautes,
dass sich der Gedanke an eine innere
Verwandtschaft fast zwangsläufig
aufdrängt. Elgars Variationen dürften
in der Klavierliteratur der Nachromantik
sogar einzigartig dastehen:
Es sind mimikryartige Gebilde,
die das Hauptthema nie durchscheinen
lassen, sondern sich in einem
einzigen Gespinst aus motivischen
Annäherungen zu verpuppen scheinen.
Womit sich die Assoziation an
Schostakowitschs harlekinartige
Tänze wie von selbst ergibt. Gabriel
fasziniert mit einer Spielweise, die
diesem Irrealis der Klänge und Ideen
voll und ganz gerecht wird: katzenhaft,
hochsensibel, dabei geschmiedet
wie Eisen in Feuer –
wenn Musik derart in Widersprüchen
schwelt, bleiben keine Wünsche
offen. Rafael Sala
Manuel de la Falla
Fantasía Baetica
Dmitri Schostakowitsch
Puppentänze
Edward Elgar
Enigma-Variationen
Elfrun Gabriel, Klavier
MDR VKJK 0625 (Vertrieb: Codaex)
H
97

H H ÖREINDRUCK
Interpretation: ❶❷❸➃➄➅
Klang: ❶❷❸❹➎⑥
Repertoirewert: ❶❷❸❹⑤⑥
Immer häufiger gibt es klassisch
ausgebildete PianistInnen, die sich
neben der Beschäftigung als Interpreten
auch mit eigenen Kompositionen
hervortun. So auch die japanische
Pianistin Takako Ono, die
hier drei kurze Klavierwerke aus eigener
Feder Werken von Debussy
(Auszüge aus „Suite bergamasque“
und „Images II“) sowie Ravel („Miroirs“)
voranstellt. Und sicher sind
ihre Charakterstücke „Wald und
Mond“, „Zwei Türen“ und „Epilog“
erfrischende kleine Stücke, doch sie
in einen direkten Vergleich mit den
beiden Impressionisten zu stellen,
wäre vielleicht zu hoch gegriffen;
vielmehr erinnern sie mehr an Satie.
Und dennoch sind sie in harmonischer
Hinsicht spannend und einfühlsam
geschrieben. Und die Interpretin
Ono? Die Auswahl zeigt, dass
die Japanerin einen besonderen
Hang zu einer gleitend-farbenreichen
Musik hat. So ist das „Claire de
lune“ von Debussy zwar mit Esprit
gespielt, vermag aber nicht die Tiefe
zu ergründen, ebenso fehlt es dem
„Valse – La plus que lente“ an dem
tänzerischen Schwung. Ono hat einen
vollkommen eigenen, einen anderen
Ansatz, einen auf Transparenz
und weniger auf das Vermischen
der Klänge abzielenden. Dadurch
geraten auch die Stücke von
Ravels „Miroirs“ weniger zu einem
Funkeln als vielmehr zu einem Farben
wechselnden Eindruck. Kein
Gleiten ist hier mehr erkennbar,
schade, denn der Ansatz ist spannend,
mit den verhaltenen Tempi
und der zum Zuhören geeigneten
Stimmverfolgung. Nur etwas mehr
Mut und mehr Vermischung der
Klänge zur stärkeren Charakterisierung,
und diese CD wäre eine außergewöhnliche.
Carsten Dürer
Impression
Werke von Debussy, Ravel und Ono
Takako Ono, Klavier
Pagma Verlag
(www.pagma-verlag.de)
Interpretation: ❶❷❸❹⑤⑥
Klang: ❶❷❸❹➎⑥
Repertoirewert: ❶❷❸❹⑤⑥
Aus dem Formenstatus der Sonate
während der Spätromantik haben
Komponisten des 20. Jahrhunderts
je eigene Konsequenzen für die Moderne
gezogen. Für ihr Recital hat
Allison Brewster Franzetti vier Werke
ausgesucht, die nach ihrer Meinung
in Referenzen zur Tradition
charakteristische Modelle für „Klaviersonaten
des 20. Jahrhunderts“
darstellen. Eigentlich passen die
„Drei Klavierstücke“ von Arnold
Schönberg aus dem Jahre 1894 zeitlich
nicht in dieses Programm. Doch
Allison Brewster Franzetti akzentuiert
deren suchenden Gestus, als
Überleitung zu den damals neuen
Perspektiven der „Sonate“ von Alban
Berg, die er 1908 komponierte.
Indem Frau Franzetti Vorder- und
Hintergründe der lyrischen Motive
gegeneinander verschiebt, sie expressiv
hebt und kontemplativ
senkt, erscheint eine revolutionäre
Form in diesem singulären Werk.
Satirische Sachlichkeit präsentiert
sich in der Sonate Nr. 2 von Paul
Hindemith, die 1936 schon eine
Auflehnung gegen kulturelle Ausgrenzung
signalisierte. Deren Zorn
und Ironie hat Brewster Franzetti
allerdings etwas unterschätzt, mehr
Schärfe in ihrer etwas distanzierten
Interpretation wäre wünschenswert
gewesen. Dagegen erkennt sie in
der epischen „Sonate 27. April
1945“ von Karl Amadeus Hartmann
das ganze Grauen aus dem KZ Dachau.
Ausgemergelte Menschen ziehen
imaginativ im beharrlichen
Duktus und harten Anschlag vorüber,
Schmerz und Frustration des
Komponisten sind von ihr stark
nachempfunden. Ein disparates Programm
einer engagierten Interpretin,
über das noch intensiver nachzudenken
wäre.
Hans-Dieter Grünefeld
Klaviersonaten des 20.
Jahrhunderts
von Alban Berg, Arnold Schönberg,
Paul Hindemith, Karl Amadeus
Hartmann
Allison Brewster Franzetti, Klavier
Naxos 8.570401
Interpretation: ❶❷❸❹➎⑥
Klang: ❶❷❸❹➎⑥
Repertoirewert: ❶❷❸➃➄➅
Johannes Brahms war wohl der erste
bedeutende Komponist, der sich
in dem für Romantiker typischen
Spannungsfeld von historischen Musiktraditionen,
klassischen Vorbildern
und künstlerischer Selbstfindung
bewegte. Seine Klaviermusik
erzählt die Geschichte dieser Spannungen
gleich in mehreren komplexen
Kapiteln, und Interpreten, die
sich diesem Œuvre nähern, tun gut
daran, nicht nur das zu lesen, was
in den Noten steht, sondern auch
das, was zwischen den Zeilen zu finden
ist. So wie die finnische Pianistin
Laura Mikkola: Ihr Programm
zeigt Brahms in seiner Beschäftigung
mit Alter Musik (Händelvariationen,
Arrangement der Gavotte
aus Glucks Oper „Iphigenie in Aulis”),
als Nachfolger Beethovens (1.
Klaviersonate) und als Klaviervirtuose,
dem daran gelegen ist, die Zurschaustellung
technischen Anspruchs
mit Gehalt zu füllen (Scherzo
op. 4). Vor diesem Hintergrund
ist es sehr interessant, zu beobachten,
wie die Pianistin die Händel-
Variationen zur Entfaltung bringt:
Nicht als organische Reihung und
permanente Verwandlung, sondern
als spannungsreichen Dialog zwischen
Barock und Brahms’ nachklassischer
„Moderne”, wobei die
Künstlerin einen atemberaubenden
Reichtum an Klangfarbenschichtung
erreicht und regelrecht kleine
Universen an mittellagigen Strukturen
hervorzaubert. Brahms’ 1. Klaviersonate
wird auf ganz besondere
Weise beredt: Den pompösen Eingang
spielt Laura Mikkola außergewöhnlich
maestoso und erst im Nebenthema
beginnt sie die reflexive
Innenschau, die aus dem ganzen
Werk eine Art künstlerischer Bestandsaufnahme
macht.
Oliver Buslau
Johannes Brahms
Händelvariationen op. 24, Scherzo op. 4,
Gavotte nach Gluck, Klaviersonate Nr. 1
op. 1
Laura Mikkola, Klavier
Aeon AECD 0859
(Vertrieb: Harmonia Mundi)
98 3 . 08

3. 08
Interpretation: ❶❷❸❹➎⑥
Klang: ❶❷❸❹➎⑥
Repertoirewert: ❶❷❸➃➄➅
Der Name des finnischen Pianisten
Janne Mertanen ist in Deutschland
noch nicht sehr bekannt. In seiner
Heimat gilt er als Chopin-Spezialist.
Die Einspielung der beiden Klavierkonzerte
Chopins mit dem City of
Joensuu Orchestra überzeugt durch
ihre Leichtigkeit und Unvoreingenommenheit.
Den anspruchsvollen
Klavierpart meistert Mertanen
scheinbar ohne Anstrengungen, dabei
setzt er die Musik wirkungsvoll
in Szene. Originell tastet er verschiedene
Ausdrucksbereiche ab: Im ersten
Satz des e-Moll-Konzerts brilliert
er in den virtuosen Passagen, den
zweiten Satz gestaltet er mit ruhigem,
melancholischem Gestus. Die
mitreißende Vitalität und Rhythmik
der Reminiszenzen polnischer Volkstänze
entfaltet er im Schlusssatz.
Ähnliches gelingt ihm auch im dritten
Satz des zweiten Klavierkonzerts.
Hier arbeitet er die unregelmäßigen
Akzente des Kujawiak-Tanzes ansprechend
heraus. Auch wenn die
Klavierkonzerte Chopins keinen ausgefeilten
Dialog zwischen Solist und
Orchester erfordern, sind die Ansprüche
an den Klangkörper nicht
zu unterschätzen. Oftmals drängt
sich das Orchester, wenn es denn
einmal Wesentliches zu sagen hat,
unnötig in den Vordergrund. Der
Dirigent Hannu Koivula versteht es
hingegen, die nötige Balance zu
wahren. Im Klavierkonzert Nr. 2 f-
Moll op. 21 beweist Mertanen, dass
er ein gutes Gefühl für die unzähligen
Brüche in der Musik besitzt, die
zwischen Poesie und Herbheit
schwankt und die er mit fein eingesetzten,
aber nie übertrieben wirkenden
Rubati und Accelerandi auslotet.
Anja Renczikowski
Frédéric Chopin
Klavierkonzert Nr. 2 f-Moll op. 21,
Klavierkonzert Nr. 1 e-Moll op. 11
Janne Mertanen, Klavier
Joensuu City Orchestra
Ltg.: Hannu Koivula
Alba ABCD 247
(Vertrieb: Klassik Center)
H ÖREINDRUCK
Interpretation: ❶❷❸❹➎➏
Klang: ❶❷❸❹➎➏
Repertoirewert: ❶❷❸❹➎⑥
Dass er das Klavier ein wenig uncharmant
als „Klanggrube“ bezeichnet,
das in der Lage sei, in einen orchestralen
„Klangturm“ umzuschlagen,
darf nicht über die hohe Achtung
hinwegtäuschen, die Wolfgang
Rihm diesem Instrument entgegenbringt.
Den Begriff der Taste und
des Tastens nimmt er dabei wörtlich
und lässt seine Stücke zuweilen ganz
intuitiv aus einem subjektiven Empfinden
herauswachsen. Freilich sind
sie dennoch gebaut und strukturiert,
auch wenn es sich um Mischformen
aus freier Entwicklung und formalstrenger
Konstruktion handelt. Das
Klavierstück Nr. 4 etwa aus Rihms
früher Schaffensphase 1974 entstand
im Zuge des Orchesterwerks
„Dis-Kontur“ und ist nach der
Grundproportion 5:7:2:9 aufgebaut.
Man kann diese Werke sehr wohl
auch kühl analytisch betrachten
und spielen. Nicht so der großartige,
aus Düsseldorf stammende
Pianist Udo Falkner, der sich in der
Szene Neuer Musik einen Namen
gemacht und unter anderem bei
Alexis Weissenberg und Karlheinz
Stockhausen Kurse besucht hat. Bei
ihm erweitert sich das Rihm’sche
Klavierwerk zu einem Kosmos fantasievoller
Klangexperimente, ohne
im Uferlosen zu zerfließen. Die dichte
kompositorische Struktur Rihm’
scher Partituren spiegelt sich in seiner
konzentrierten Interpretation.
Diese überwiegend recht knappen
Stücke sind für ihn poetische Miniaturen,
die ohne jeden außermusikalischen
Bezug Geschichten erzählen.
Ernst Hoffmann
Wolfgang Rihm
Klavierwerke 1966–2000
Udo Falkner, Klavier
Telos music records 108 (3 CD Box)
(Vertrieb: Klassik Center)
Interpretation: ❶❷❸❹➎⑥
Klang: ❶❷❸➃➄➅
Repertoirewert: ❶❷❸❹➎➏
Zum wiederholten Male präsentiert
Cyprien Katsaris bislang unveröffentlichte
Aufnahmen aus seinem
Privatarchiv, und wieder ist es erstaunlich,
was da so ans Tageslicht
kommt, nämlich mehrere Epochen
der französischen Klaviermusik von
Rameau über Debussy bis Boulez.
Die Epochen sind freilich verschieden
gewichtet, das wird allerdings
durch die Güte der Interpretation
mehr als nur wettgemacht. So stürzt
sich Katsaris mit einem solchen Furor
in Messiaens „Regard de Église
de l’Amour“, dass einem der Atem
stockt. Zweifellos ein Höhepunkt der
Sammlung. Aber es gibt noch andere.
Debussys „Six Épigraphes antiques“,
die Katsaris mit feinster Sensibilität
und ausgesprochen delikatem
Anschlag spielt, gehören unbedingt
dazu. Aber auch die Transkription
von Faurés Lied „Après un
rêve“ und Poulencs köstliche Miniaturen
aus dem Zyklus „Villageoises“
müssen dazugerechnet werden. Die
Barock-Abteilung besitzt dagegen
den Charakter des Marginalen,
auch wenn Rameaus „Le Tambourin“
gewiss ganz reizvoll und Katsaris’
eigenes Arrangement eines Liedes
aus der Feder Louis XIII. ganz
originell ist. Ein wenig gewöhnungsbedürftig
ist die von Aufnahme zu
Aufnahme wechselnde Klangqualität.
Und die Klaviere sind auch nicht
immer vom Feinsten. Das ist besonders
im Falle von Katsaris wahrlich
fulminanter Deutung von Ravels
„Alborada del Gracioso“ sehr zu bedauern.
Wer sich mit diesem Makel
abfinden kann, der wird an dieser
abenteuerlichen Reise durch die
französische Klaviermusik gewiss
seine Freude haben. R. Nemecek
Musique française de Louis XII à
Boulez
Werke von Jean-Philippe Rameau,
Montéclair, Lully, Massenet, Fauré,
Debussy, Ravel, Poulenc, Messiaen, Boulez
u.a.
Cyprien Katsaris, Klavier
P21 024-A (2 CDs)
(Vertrieb: Codaex)
H
89

H H ÖREINDRUCK
Interpretation: ❶❷❸➃➄➅
Klang: ❶❷❸➃➄➅
Repertoirewert: ❶❷❸❹➎⑥
Drei verschiedene Themenkreise,
Claudius Tanski nennt sie „Stränge“,
trüge seine hier eingespielte
Programmzusammenstellung. „Der
erste ist der Gesang. Vom perfekten
Lied (Theodor W. Adorno) ‚Auf den
Flügeln des Gesanges’ über den Choral
(in Mendelssohns Variations sérieuses)
über den Gesang der Poesie bei Schumann,
das dramatische Lied bei Liszt
und den Gesang der Schmerzen des
Lebens bei Mahler.“ Man kann das so
machen, auch wenn dieser Bogen
ein wenig gezwungen erscheint. Der
Gesang, das Lied, die melodische
Phrase in abertausend Variationen
ist ein Grundmotiv romantischer Betrachtungsweise
schlechthin. Wenden
wir uns deshalb lieber dem in
Essen geborenen Pianisten und
Hochschulprofessor am Mozarteum
Salzburg Claudius Tanski zu. Dieser
liebt plastische Konturen, eine frontale
Dynamik und eine energiegeladene
Virtuosität. Bei Mendelssohn
Bartholdys „Variations sérieuses“
op. 54 scheint er vom Sturm geradezu
hinweggerissen. Leidenschaftlichkeit,
Pathos und Klanggröße
werden aber auf die Dauer so eindimensional
zur Anwendung gebracht,
dass man sich auch mal einen
Kontrast dazu wünschen würde.
Das ist vor allem bei Schumanns
Fantasie op. 17 so. Selbst der langsam
getragene Schlusssatz blüht dynamisch
sofort wieder auf. Tanskis
zuweilen schroffe Haltung passt dagegen
sehr wohl zu den Liedern eines
fahrenden Gesellen von Gustav
Mahler, in denen der innere Widerspruch
quasi Programm ist.
Ernst Hoffmann
„Auf Flügeln des Gesangs“
Klaviermusik von Mendelssohn Bartholdy,
Schumann, Liszt und Mahler
Claudius Tanski, Klavier
MDG 912 1489-6
(Vertrieb: Codaex)
Interpretation: ❶❷❸❹➎⑥
Klang: ❶❷❸❹➎⑥
Repertoirewert: ❶❷❸❹⑤⑥
Man kann sich der Wirkung von
Herbert Schuchs Spiel kaum entziehen.
Aber man kann sich durchaus
über seine Sichtweise von Kompositionen
streiten. War das nicht immer
so, bei großen Pianisten? Ohne
Schuch schon jetzt in eine Reihe zu
stellen, in die er vielleicht noch nicht
gehört, muss man aber dennoch
seine Persönlichkeit im Spiel anerkennen,
muss erkennen, dass er bei
aller Eigenständigkeit in jedem Fall
die Kontrolle über die Werke behält,
dass er ihnen ein neues, ein frisches
Gesicht zu verpassen versteht. So
auch in den beiden Sonaten von
Schubert D 894 und D 537, die er
auf seiner neuesten CD geschickt
mit Werken von Lachenmann verbindet,
die sich wiederum auf den
Wiener Meister beziehen. Schuberts
große Sonate G-Dur D 894 erhält
bei Schuch eine Tiefe, verbunden
mit einem kraftvollen Klang, wie
man es nicht oft bei jüngeren Pianisten
erlebt. Ja, er beugt die Phrasierung
oft nach seinen Ideen, weiß
aber wunderbar zu singen, die Komplexität
der Schreibweise von Schuberts
vordergründiger Einfachheit
bestens auszubalancieren. Und auch
seine Programmatik mit den beiden
zu Beginn und am Ende der CD präsentierten
Lachenmann-Werken ist
profund. Denn nicht nur, dass Lachenmann
sich in seinen fünf Variationen
eines Themas von Schubert
bedient, sondern auch die Tonsprache
erscheint plötzlich in einem vollkommen
neuen Licht, einem spannenden
Wechselverhältnis zu Schubert.
Schuch ist ein intelligenter, ein
sehr persönlicher Pianist, der zeigt,
dass er auch als junger Pianist etwas
zu sagen hat.
Carsten Dürer
Franz Schubert
Klaviersonaten G-Dur D 894; a-Moll D
537
Helmut Lachenmann
Fünf Variationen über ein Thema von
Franz Schubert; Guero
Herbert Schuch, Klavier
Oehms Classics 593
(Vertrieb: Harmonia Mundi)
Interpretation: ❶❷❸➃➄➅
Klang: ❶❷❸❹⑤⑥
Repertoirewert: ❶❷❸➃➄➅
Eigentlich sind es derzeit vor allem
Kammerorchester, die neue Interpretationsakzente
setzen und Repertoire
wie Partituren klanglich-gestisch
gewaltig verjüngen. Doch
nicht so das Orchestre de Chambre
de Lausanne, von dem nun mit
Christian Zacharias als Solist und
Dirigent die dritte Folge der Einspielung
von Mozarts Klavierkonzerten
vorliegt: „Das Konzert KV 453 hat alle
Interpreten, die den Geheimnissen dieser
Komposition erklärend beizukommen
versuchen, in Verlegenheit gebracht“,
ist im Beiheft zu lesen. „Umso
beredter reagieren auf dieses Werk
die Interpreten, die es zum Klingen
bringen.“ Der Autor macht es sich
ziemlich einfach, und mit ihm die
Musiker. Denn genau dies tun sie,
herausgekommen ist ein allzu braves,
mitunter gar verstaubtes Spiel.
Diesen „Wolferl“ hat man schon
Dutzende Male gehört, auch im KV
456 mangelt es in den schnelleren
Sätzen an Verve, Esprit und Raffinesse.
Lediglich in den langsamen
Sätzen gelingt eine stimmungsvolle
Klangpoesie, in der sich reiche Seelenlandschaften
auftun. Samtweich
lässt Zacharias die Töne perlen, jede
einzelne Note wird modelliert. Ansonsten
aber sind die Musiker bemüht,
Kontrastierungen in Ausdruck
und Klang zu glätten, Ausgewogenheit
und unbedingte Harmonie
schwebte ihnen wohl vor. Gerade
deswegen kommen sie jedoch dem
durchaus tragikomischen Potenzial
von Mozarts Humor, jenem shakespearehaften
Augenzwinkern, nicht
auf die Schliche. Hier brennen nicht
im Lächeln die Tränen, es wird erst
gar nicht gelächelt.
Marco Frei
Wolfgang Amadeus Mozart
Klavierkonzerte KV 453, 456
Christian Zacharias, Klavier und
Dirigent
Orchestre de Chambre de Lausanne
MDG 940 1488-6
(Vertrieb: Codaex)
100 3 . 08

3 . 08
Interpretation: ❶❷❸❹➎⑥
Klang: ❶❷❸❹➎➏
Repertoirewert: ❶❷❸❹➎⑥
„Haydn revisited“ heißt es im Titel
dieser Haydn-CD von Ragna Schirmer
und erinnert daran, dass die
Pianistin vor Jahren schon einmal
eine reine Haydn-CD eingespielt
hat. Mit großem Erfolg übrigens.
Das Programm mischt Sonaten, Variationenwerke
und Tänze bunt
durcheinander und sorgt damit für
Abwechslung. Die beiden Variationszyklen,
von denen einer auf
dem berühmten „Gott-erhalte-
Franz-den-Kaiser“-Thema beruht,
sind ja auch sonst kaum zu hören.
Reizvoll sind auch die Menuette
Hob.IX:11, die sogenannten „Katharinen-Tänze“,
und mit dem zierlichen
Andante g-Moll sowie dem
Allegretto G-Dur nach einem Stück
für eine Flötenuhr wagt sich Schirmer
auch in entlegenere Bereiche
des Haydn’schen Klavierkosmos. In
dem leuchten die Sonaten freilich
am hellsten. Die vier von Schirmer
eingespielten Werke sind kraft ihrer
Ideen- und Formenvielfalt wahrhaft
bedeutende Zeugnisse der Sonatenproduktion
der 80er Jahre des 18.
Jahrhunderts. Schirmer zeigt sich
dem in jeder Hinsicht gewachsen. In
den schnellen Sätzen findet sie zu
einer wunderbaren Balance zwischen
formkonstituierenden und
subjektiven Faktoren (nur das Finale
der e-Moll-Sonate wirkt etwas unkonzentriert),
während die feine
Empfindsamkeit der langsamen
Sätze einen gerade deshalb so berührt,
weil sich Schirmer eher zurücknimmt
und die Musik gleichsam
aus sich selbst heraus sprechen lässt.
Haydn interpretieren heißt: immer
wieder aufs Neue den Ausgleich zwischen
Konstruktion und Emotion
herzustellen. Diese Kunst beherrscht
Ragna Schirmer derzeit wie kaum
ein anderer Interpret. R. Nemecek
Joseph Haydn Revisited
Sonaten Nrn. 19, 50, 58, 59, 12 Menuette
Hob.IX: 11, Variationen G-Dur nach
Hob.III:77, 8 Variationen Hob.XVII.5,
Andante g-Moll, Allegretto G-Dur
Ragna Schirmer, Klavier
BerlinClassics 0016302BC (2 CDs)
(Vertrieb: Edel)
H ÖREINDRUCK
JAZZ
Interpretation: ❶❷❸❹⑤➅
Klang: ❶❷❸❹➎⑥
Repertoirewert: -------------
Na bitte, jetzt hat man also auch auf
den Etagen der etablierten Musikkonzerne
erkannt, dass mit Jazz aus
deutschen Landen, zumal mit den
im Moment groß angesagten Klaviertrios,
Geld zu verdienen ist. Wir
wollen gar nicht wissen, wie viele
künstlerische Kompromisse der Pianist
Bernhard Schüler eingehen
musste, ehe er mit dem Plazet des
betreuenden Labels Sony Classical
die heiligen Hallen des Rainbow
Studios in Oslo betreten durfte, in
dem sonst nur die arrivierten Jazzstars
unter der Ägide des Tonmeisters
Jan-Erik Kongshaug aufnehmen.
Viele dürften es eigentlich
nicht gewesen sein, denn bereits auf
dem 2002er-Debüt „First Enchantment“
wusste Schüler mit gefälligem
Spiel einzunehmen. Und einen Musiker,
der sich auf der Suche nach
der eigenen Stimme in Experimenten
verliert, hätte eine Plattenfirma
wie Sony eh nie unter Vertrag genommen.
Kurz, in Schüler wird
offensichtlich ein Pianist wahrgenommen,
der mit seinem melodieorientierten
Stil auch breitere Hörerschichten
ansprechen dürfte. Bei
den meisten Stücken wird Kongshaug
ein ums andere Mal eine Art
Déjà-vu-Erlebnis gehabt haben –
war da nicht gerade ein Lauf, den
Keith Jarrett im selben Studio vor zig
Jahren gespielt hat? Andererseits
wird man als Pianist kaum vermeiden
können, auf die stilbildenden
Mittel der Ikone Jarrett zurückzugreifen.
Eine, wenn auch respektvolle
Auseinandersetzung mit der jüngeren
Jazzgeschichte also – hier geht
es nicht postmodern beliebig zu.
Weder öffnet Schüler Dissonanzen
Tür und Tor, noch lässt er, und das
versöhnt dann doch – allzu harmoniesüchtige
Konsonanzen zu.
Tom Fuchs
Triosence
When You Come Home
Bernhard Schüler, Klavier; Matthias
Nowak, Bass; Stephan Emig, Drums
Sony Classical 8869 721417-2
(Vertrieb: SonyBMG)
Interpretation: ❶❷❸❹➎⑥
Klang: ❶❷❸❹⑤➅
Repertoirewert: -------------
„Life in Leipzig“ ist nicht die erste
Zusammenarbeit des Pianisten Ketil
Bjørnstad mit dem Gitarristen Terje
Rypdal. Doch während „Water Stories“,
„The Sea“ und „The Sea II“ in
Quartettbesetzung eingespielt wurden,
stellen die Aufnahmen, die
während der 29. Leipziger Jazztage
2005 im dortigen Opernhaus entstanden
sind, das erste Tondokument
der beiden als Duo dar. Nun
könnte einem durchaus berechtigter
Zweifel aufkommen bei dem Gedanken,
eine elektrisch verstärkte Gitarre,
noch dazu gespielt von einem
Interpreten, der nicht gerade zimperlich
in Bezug auf Lautstärke ist,
mit einem akustischen Flügel zu
paaren. Für den Rezensenten bleibt
es denn auch ein Rätsel, wie sich die
Klangdynamik vor Ort entfaltet
haben mag: Hier der wie ein veritabler
Rockgitarrist agierende Rypdal,
dort der für seine schwebenden Impressionen
bekannte Pianist Bjørnstad.
Auf der heimischen Stereoanlage
indes wirkt das Klangbild erfreulich
ausgewogen und ungetrübt.
Angesichts der Minimalbesetzung
weicht Bjørnstad von seinem Motto
ab, dessen Gültigkeit er bei der Einspielung
von „Water Stories“ (1993)
für sich erkannt hatte: „Spiele nicht
zuviel!“ Vor die flächigen Sounds
von Rypdals Gitarre setzt er ausgiebige
Moll-Kadenzen, kommentiert
das oft wolkig anmutende Geschehen
mit weitausholenden Läufen.
Oft sind dabei die Grenzen zwischen
Komposition und Improvisation bis
zur Unkenntlichkeit verwischt. Was
hier im Zusammenspiel entsteht,
hat eine organische Qualität bar
jeglichen Kalküls.
Tom Fuchs
Ketil Bjørnstad / Terje Rypdal
Life in Leipzig
Ketil Bjørnstad, Klavier; Terje Rypdal,
Gitarre
ECM 2052
(Vertrieb: Universal)
H
101

H H ÖREINDRUCK
Interpretation: ❶❷❸❹➎⑥
Klang: ❶❷❸❹⑤➅
Repertoirewert: -------------
An Selbstbewusstsein hat es ihm
noch nie gemangelt, dem heute 37jährigen
Pianisten Brad Mehldau.
Ganz schön prätentiös klang es, als
er 1997 zusammen mit dem Bassisten
Larry Grenadier und dem
Schlagzeuger Jorge Rossy eine erste
CD unter dem Titel „The Art of the
Trio“ vorlegte. Trotzdem: Das Konzept
ging auf, so gut, dass es die
„Triokunst“ auf insgesamt vier Fortsetzungen
brachte. Ein Ende scheint
nicht in Sicht. Mehldau, der sich
gelegentlich mit merkwürdig eklektischen
Aufnahmen, wie dem 2002
erschienenen „Largo“, aus dem Trioformat
löst, braucht seine beiden
Brüder im Geiste (2005 ersetzte Jeff
Ballard Rossy). Nun fügt er der
Geschichte des Trios ein weiteres Kapitel
hinzu. Das schlicht mit „Live“
betitelte Doppelalbum wurde an
vier Abenden im Oktober 2006 im
New Yorker „Village Vanguard“ aufgezeichnet
und es sind einmal tönende
Beweise für Mehldaus These,
dass Kompositionsprinzipien von
Bach und Brahms für den Jazz nutzbar
gemacht werden können, wenn
man nur die kompositionstechnisch
simplen Schemata der harmoniegebundenen
Improvisation durchbricht
und so zu einer höheren Qualität
der Stimmführung gelangt, als
gemeinhin üblich.
Es ist schon fast beängstigend, wie
mühelos es Mehldau gelingt, beim
schon obligatorischen Ausflug in die
Popwelt (diesmal macht die Oasis-
Hymne „Wonderwall“ den Anfang)
minutenlang eine Spannung aufrechtzuerhalten,
die man dem ursprünglichen
Song so nicht zugetraut
hätte. Wie er Soundgardens
brachial daherkommendes „Black
Hole Sun“ zähmt und mit einer eigenen
Trademark versieht, das ist hohe
Kunst.
Tom Fuchs
Brad Mehldau Trio
Live
Brad Mehldau, Klavier; Larry
Grenadier, Bass; Jeff Ballard, Drums
Nonesuch 7559799565
(Vertrieb: Warner)
Interpretation: ❶❷❸➃➄➅
Klang: ❶❷❸❹⑤➅
Repertoirewert: -------------
Es ist derzeit so eine Sache mit den
jungen Piano-Jazztrios. Einerseits
darf man sich eigentlich nur freuen
über die Bereitschaft von Plattenfir-
men, den hiesigen Talenten ein
Forum zu bieten. „Spiegel Online“-
Autor Hans Hielscher ortete jüngst
„annähernd ein Dutzend Trio-Neuerscheinungen
in diesem Frühjahr“.
Zum anderen jedoch kann man sich
nicht des Eindrucks erwehren, als
würde jedes halbwegs seriös geführte
Jazzlabel angesichts der Erfolge
des E.S.T. Trios unter allen Umständen
auch „sein“ Klaviertrio an das
Licht der Öffentlichkeit bringen wollen,
frei nach dem olympischen
Motto „Dabeisein ist alles“. Doch
Vorsicht, mit dieser fast schon inflationären
Entwicklung geht die Gefahr
einer gewissen Übersättigung
einher, das Gespür des Hörers für
das Substanzielle, für das über die
bloße Aktualität hinaus Bleibende
droht zu schwinden. So muss man
denn auch bei der zweiten CD des
Benjamin Schaefer Trios lange suchen,
ehe der Blick haften bleibt: Es
ist die vorletzte Komposition auf
dem Albums „Nordlicht“, die nachhaltig
beeindruckt: ein romantisch
mäanderndes Kleinod inmitten von
mehr oder weniger zu vernachlässigenden
pianistischen Petitessen.
Wobei nicht gesagt werden soll,
dass der gebürtige Braunschweiger,
der seine Ausbildung an der Kölner
Musikhochschule absolviert hat,
nichts mitzuteilen hätte. Aber dem
Nachfolgealbum von „Shapes And
Colours“ fehlt über weite Teile betrachtet
die Klarheit und Tiefenschärfe
des Debüts. Von der Art des
erwähnten „Nordlichts“ und der
prägnanten Rhythmik der funkig
angehauchten „Honourfield Parade“
hätte man sich mehr gewünscht.
Tom Fuchs
Benjamin Schaefer Trio
Roots And Wings
Benjamin Schaefer, Klavier; Robert
Landfermann, Bass; Marcus Rieck,
Drums
Enja ENJ-9515 2
(Vertrieb: Soulfood)
KURZKRITIKEN
In letzter Zeit erschienen
eine
ganze Reihe von
CDs, die das Thema
„Das Klavier
und die Romantik“
nicht nur rein
musikalisch, sondern
auch inhaltlich
zu beleuchten versuchen. Auch diese
Veröffentlichung reiht sich hier ein – mit
einer fast gewagten Zusammenstellung
aus romantisch durch Busonis virtuose
Brille aufgelade-
nenBachchorälen,Chopin-Balladen und Liszt-
Transkriptionen.
Die Pianistin Caroline
Doerge
Alassion strebt
ganz offensichtlich
wie ihre Vorgänger
des 19.
Jahrhunderts
nach Grenzüberschreitungen,de-
Ferrucio Busoni
Vier Transkriptionen von
Choralpräludien von
Johann Sebastian Bach
Frédéric Chopin
Balladen Nr. 1, 2 und 4
Franz Liszt
Transkription über Franz
Schuberts „Die Forelle“;
Konzertparaphrase über
den Walzer aus „Faust“
von Gounod
gutingi 239
(Vertrieb: charisma
Musikproduktion)
nen man auch als Hörer sehr gerne folgt,
und die nicht nur auf musikalischer
Ebene zu finden sind: Als Dichter-Musikerin
überrascht die Interpretin im
Booklet mit einem rätselhaften, aber offensichtlich
von romantischen Nachtgedanken
inspirierten Gedicht.
Oliver Buslau
Der Titel dieser
CD lautet „Moments
musicaux“
und enthält nicht
ein einziges Schubert-Werk
aus
dessen so bezeichneterberühmterWerkserie.
Die Litauerin und Preisträgerin des
Abstract Securities Landor Competition
Evelina Puzaite spielt stattdessen die
kantigen „Dances of Marosszek“ von
Zoltán Kodály
und eine Folge
von Präludien
ihres Landsmanns
Mikalojus
Ciurlionis. Beide
Werke sind voll
ungewohnter
Klangfarben, die
Moments Musicaux
Werke von Zoltán Kodály,
Mikalojus Ciurlionis,
Franz Liszt und Sergej
Rachmaninow
Evelina Puzaite, Klavier
Landor Records 281
(Vertrieb: SunnyMoon)
mit aparten Mitteln arbeiten und von
Puzaite mit Spannung geladen fast in
einem erzählerischen Duktus dargeboten
werden. Ihr Spiel zeichnet sich durch
eine große Ruhe und Durchformung aus.
Sie lässt den Dingen Zeit, selbst wenn
Franz Liszt in seinen „Trois Études de
Concert“ unabwendbar vorwärtsdrängt.
Ernst Hoffmann
102 3 . 08

3 . 08
Als Komponist
konnte Johann
Nepomuk Hummel
seinem ZeitgenossenBeethoven
nicht das
Wasser reichen,
dafür war er bis
ins hohe Alter ein
gefeierter Klaviervirtuose. Ganz vorzüglich
verstand sich Hummel jedoch auf
das Improvisieren und die Transkription
– berühmtes Zeugnis hierfür ist vielleicht
sein 1829 kom-
poniertesKlavierkonzert „Oberons Zauberhorn“
nach
der Oper „Oberon“
von Weber:
Das nur 19 Minuten
dauernde,
einsätzige Werk
verarbeitet Moti-
Musikerkollegen
nennen ihn liebevoll
„Mr. Beautiful“,
und die Art,
wie der Pianist
George Cables
spielt, hat in der
Tat etwas Schönes;
schön im Sinne
von Leidenschaft, die sich speist aus
einer schier unerschöpflichen Kenntnis
des klassischen Kanons wie auch der
Jazzgeschichte. Cables nutzt die ihm
großzügig einge-
räumteSpielwiese von immerhin
zwei CD-Längen,
um sich in mitunterausschweifendenGedan-
Johann Nepomuk
Hummel
Oberons Zauberhorn,
Variationen in F,
Variationen in B u.a.
Christopher
Hinterhuber, Klavier
Gävle Symphony
Orchestra
Ltg.: Uwe Grodd
Naxos 8.557845
ve aus seiner Vorlage zu einem quirligverspielten,
dabei stellenweise äußerst
elegisch und feinsinnig anmutenden
Potpourri. Eine Bandbreite, die der österreichische
Pianist Christopher Hinterhuber
mit dem Gävle Symphonie Orchestra
voll auslotet: Wir begegnen einem
ebenso akkuraten wie leidenschaftlichen
Pianisten, der auch in den anderen
Stücken Witz und geistige Noblesse
brillant zusammenbringt. Rafael Sala
George Cables
You Don’t Know Me
Kind Of Blue KOB
10024 (2 CDs)
(Vertrieb: Rough
Trade)
ken über die Solo-Performance zu verlieren.
Seine mit extrem schnellen Läufen
und überraschenden Wendungen vorgebrachten
Reflexionen über Standards
wie „My Foolish Heart“, „Waltz For
Debby“ oder „Stella By Starlight“ leiden
etwas unter dem übermäßigen Gebrauch
von Arpeggios und Glissandi à la
Art Tatum, bei den Eigenkompositionen
dagegen beschränkt sich Cables auf das
Wesentliche. Für die Liebhaber von Solo-
Pianoaufnahmen ein nur gelegentlich
getrübter Hörgenuss.
Tom Fuchs
H ÖREINDRUCK
Oft hört man dies
nicht, wenn sich
eine eh schon
spärlich besetzte
Formation auf
wenige Töne beschränkt.
Das garantiert
dem
französischen Pianisten
Jobic Le Masson zwar die konzentrierte
Aufmerksamkeit des Hörers, doch
bald entpuppt sich der Vortrag dieses
Klaviertrios auf volle Albumlänge betrachtet
als eher
quälende Angelegenheit.
Zwar
ist der „Spirit“
von Monk und
gelegentlich
Jobic Le Masson Trio
Hill
Enja 063757951629
(Vertrieb: Soulfood)
auch Ellington in dieser Musik zu spüren
(die Titel „Evidence To The Contrary“
und „Monk Medium“ sprechen eine
deutliche Sprache), doch wäre Jobic Le
Masson besser beraten gewesen, auf die
enervierenden Staccati seiner Linken zu
verzichten, zumal sie durch die Überpräsenz
des Flügels im Klangbild nur noch
mehr verstärkt erscheinen. Unter einem
Hörvergnügen ist gewiss etwas anderes
zu verstehen.
Tom Fuchs
Es ist nicht immer
angeraten, unbekannteFrühwerke
von bekannten
Komponisten einzuspielen,
nur
weil sie unbekannt
sind. Beethovens
„nulltes
Klavierkonzert“ in Es-Dur zum Beispiel,
das der Komponist wahrscheinlich mit
12 Jahren öffentlich spielte, zeigt sich als
gut abgearbeitetes Formmodell – kompositorisch
und in
seinen technischenAnsprüchen
für einen so
jungen Menschen
sicher erstaunlich,
aus
heutiger Sicht jedochüberraschendkurzatmig,
ja platt, vor
allem in der einzig
erhaltenen
Version für Soloklavier:
Ein schö-
Ludwig van
Beethoven
Klavierkonzert Nr. 2 B-
Dur op. 19,
Klavierkonzert Es-Dur
WoO 4 (Solofassung),
Konzertrondo B-Dur
WoO 6
Annette Töpel, Klavier
Harleshäuser
Kammerorchester
Ltg.: Matthias
Enkemeier
musicaphon M 56882
(Vertrieb: Klassik
Center)
nes Beispiel dafür, dass „unbekannt“
nicht gleich „zu Unrecht unbekannt“ heißen
muss. Annette Töpel kombiniert das
Stück mit zwei weiteren frühen, aber
durchaus bekannten Klavierkonzertwerken
Beethovens. Die Aufnahme
krankt am spannungslosen, nicht ganz
fehlerfreien Orchesterspiel des Harleshäuser
Kammerorchesters, das freilich
nicht nur aus Profis besteht.
Oliver Buslau
Das Klavierkonzert
Nr. 12 A-Dur
gehört zu den
Kompositionen,
mit denen sich
Mozart dem Wiener
Publikum
1783 als Virtuose
vorstellte. Es ist
ein strahlendes, freudiges A-Dur-Werk
im Gegensatz zum düster-dramatischen
Konzert Nr. 24 – Pollini stellt sie bei dieser
ersten vom Klavier aus geleiteten
Aufnahme neben-
einander. Zwar
weniger berühmt
als Nr. 24, ist das
Konzert Nr. 12
ebensolch ein
Meisterwerk und
ein Ausbund klassischerFarbenundMelodienvielfalt.
Pollini sucht
sich mit den Wie-
ner Philharmonikern wieder den erstklassigen
Dialogpartner, mit dem auch
die Mozart-Einspielung der Konzerte 17
und 21 von 2006 schon zum großen
Erfolg wurde. Pollini knüpft bei aller solistischen
Brillanz am Klavier an das ausgewogene
Zwiegespräch an und legt
seine technisch und musikalisch vollendete
Interpretation vor.
Isabel Fedrizzi
Peter Tschaikowskys
drei große
Handlungsballette
„Schwanensee“,
„Dornröschen“
und „Der Nussknacker“
gehören
zu den glorreichsten
Schöpfungen
des Tanztheaters aller Zeiten. Zu allen
drei abendfüllenden Bühnenwerken existieren
Orchestersuiten und nur zum
Nussknacker gibt es keine vierhändige
Transkription. Der Komponist selbst gab
sie in Auftrag,
welche Stücke
ausgewählt wurden
und Eingang
in Suiten fanden,
war Sache des
jeweiligen Kompilators,
der
nicht immer der
Komponist sein
musste. Vom melodischenÜber-
Wolfgang Amadeus
Mozart
Klavierkonzerte Nr.12
KV 414 & Nr. 24 KV 491
Maurizio Pollini,
Klavier
Wiener
Philharmoniker
Deutsche
Grammophon 477
7167
(Vertrieb: Universal)
Peter I.
Tschaikowsky
Ballettsuiten
Dornröschen,
Schwanensee,
Nussknacker:
Transkriptionen f.
Klavier zu 4 Händen
Aurora Duo (Julia
Severus & Alina
Luschtschizkaja),
Klavier
Naxos 8.570418
schwang der effektvollen Stücke lässt
sich das Aurora Duo zu zu viel Kraft an
den Tasten verleiten, zu wenig Geheimnisvolles
und Zartes erlaubt dem Ohr,
sich zwischendurch zu entspannen. Berauschend
sind die energisch-dramatischen
Passagen, im Leisen fehlt es an
dynamischen Abstufungen.
Isabel Fedrizzi
H
103

H H ÖREINDRUCK
Mit ihrem Blick
auf die Impromptus
D 899 verfällt
die große französische
Dame des
Klaviers, Brigitte
Engerer, einem
eher romantischen
Ideal, das
etwas zu parfümiert wirkt. Nicht umsonst
hat sie diese CD mit dem Motto
„Hymne an die Nacht“ überschrieben,
auch wenn dies mit Hinblick auf die von
ihr grandios,
kraftvoll und
perlend-volkstümlich
gespielte
„Wanderer-Fantasie“
ein wenig
weit hergeholt
scheint. Faszinierend
und „gesanglich“
wie
technisch brillant
gelingen ihr
Verkehrte Welt:
Im Booklet hebt
ein Schüler zum
Lob über seinen
Lehrherrn an.
Michael Wollny
hat insgesamt
zehn Jahre Klavier
bei dem
Würzburger Dozenten Chris Beier studiert,
der nun, offensichtlich im Fahrtwind
des weitaus bekannteren Eleven,
seine erste Solo-CD veröffentlichen kann.
Sei’s drum, was
Beier hier vorlegt,
hat durch
das Handicap einer
tückischen
Krankheit, die
Franz Schubert
Impromptus Op. 90 D
899; Kuppelwieser
Walzer; Wanderer-
Fantasie
Schubert / Liszt
Liedtranskriptionen
Brigitte Engerer,
Klavier
Mirare 043 (Vertrieb:
Harmonia Mundi)
die Schubert-Lied-Transkriptionen von
Liszt. Engerer bleibt eine schillernde
Pianistin, die ihren eigenen Stil findet
und – in den richtigen Werken – zu überzeugen
versteht.
Carsten Dürer
Chris Beier
Aeolian Green
ACT 9757-2
(Vertrieb: edel)
den Bewegungsablauf unvorhersehbar
hemmt, nur gewonnen. Pianistische
Glanzstücke sind nicht zu erwarten auf
„Aeolian Green“, dafür jedoch sehr persönliche
Statements, die meist auf die
Kraft weniger wohlbedachter Töne setzen.
Ein spektrales Selbstporträt, das viel
Souveränität und Ruhe ausstrahlt, aus
der sich immer neue Klangfarben entwickeln.
Tom Fuchs
Mozarts d-Moll-
Klavierkonzert
mit Leif Ove
Andsnes als Pianist
und Dirigent
zugleich – da ist
die Erwartungshaltung
groß.
Der Star aus Norwegen
überrascht mit einer durch und
durch klassizistischen Spielweise: Zügige
Tempi, eine oft staccatoartige Zuspitzung,
eine fast schwebende Dynamik,
die kaum Ent-
wicklungenzulässt – all das
veredelt, ja sublimiert
die Dramatik,
die von diesem
Werk ausgeht.Jedermanns
Sache
wird diese Ein-
spielung mit dem Norwegian Chamber
Orchestra also nicht sein, da das Düstere
und Melancholische dadurch wesentlich
abflachen. Dafür haben wir hier – wie
auch im Klavierkonzert KV 453 – einen
Mozart in der besten Tradition einer
„nüchternen“, das heißt unaufgeregten
Spielweise, die von Manierismen meilenweit
entfernt ist, vielmehr durch Eleganz
bezaubert.
Rafael Sala
Für das Label
EMI hat der italienische
Pianist
Paolo Bordoni
bereits sämtliche
Walzer von Franz
Schubert auf zwei
CDs eingespielt.
Eine Auswahl des
reichen Schaffens des Komponisten auf
diesem Gebiet ist auch beim Schweizer
Label Divox erschienen. Dabei handelt
es sich um die Wiederveröffentlichung
einer Koproduk-
tion mit Radio Lugano
Rete aus
dem Jahr 1994,
die einer weitreichenden
digitalen
Bearbeitung unterzogen
wurde.
Musikalisch ansprechend
und
mit Sinn für die
Leichtigkeit dieser
Miniaturen gestaltet
Bordoni die
Tänze. Damit gibt
er dieser Neuauflage
– neben der
Wolfgang Amadeus
Mozart
Klavierkonzerte 20 d-Moll
und 17 G-Dur
Leif Ove Andsnes,
Pianist und Dirigent
Norwegian Chamber
Orchestra
EMI Classics 5 00281 2
Franz Schubert
16 Deutsche Tänze op.
33 D 783, Galopp op.
49 D 735, 17 Deutsche,
genannt „Ländler“ D
366, Menuett D 600, 11
Ecossaises D 781, 12
„Wiener Deutsche” D
128, Variation über
einen Walzer von
Diabelli D 718, 12
Ländler op. posth. 171
D 790, 2 Scherzi D 593:
Allegretto & Allegro
moderato
Paolo Bordoni, Klavier
Divox CDX 25251-2
(Vertrieb: Musikwelt)
ausgesuchten Zusammenstellung der
Stücke – eine Berechtigung.
Anja Renczikowski
Ein Gedicht, das
keine Rätsel aufgibt,
birgt auch
keine Geheimnisse,
heißt es in
der Literatur. Diese
Weisheit trifft
auch auf die Musik
zu, speziell auf
die Klavierwerke Schuberts, der an der
Schwelle zwischen Klassik und Romantik
steht und die Zuhörer, wie kaum ein
anderer Komponist, verzaubern kann.
Allerdings ge-
lingt dies bei der
„Wanderer-Fantasie“,
die zu den
weltweit meistgespielten
Werken
gehört, nur noch,
wenn man bereit
ist zu experimentieren
und die
ausgetretenen
Franz Schubert
Wanderer-Fantasie
Franz Liszt
Dante-Sonate
Liszt / Schubert
Der Doppelgänger, Die
Nebensonnen
u.a. Werke
Ferenc Vizi, Klavier
Satirino Records SR 071
Pfade zu verlassen. Leider gelingt dies
dem Rumänen Ferenc Vizi gerade nicht:
Sein Spiel hat nichts Neues, es ist kühl,
fantasielos, ohne jedwede Überraschung
und sehr männlich. So erschließt sich der
poetische Reiz nicht. Ein Manko, an dem
auch Liszts Dante-Sonate leidet.
Rafael Sala
Große gespreizte
Hände, mit geschlossenenAugen
blickt die Frau
zur Seite. Weil das
Cover Kitsch suggeriert,präsentiert
sich Mûza
Rubackyé auf ihrer neuesten Live-CD
wenig vorteilhaft. Denn eigentlich hat
die litauische Pianistin, die in Frankreich
lebt, etwas zu sagen – dies zeigen zumindest
ihre ausdrucksvielfältigen Interpretationen
von Jo-
hann Sebastian
Bachs Präludium
(Fantasie) BWV
922 und der
Sonate Op. 110
von Ludwig van
Beethoven. Mit
authentischem
Pathos, das eben
nie ins Gekünstelte
abgleitet,
Bach, Bach/Busoni,
Beethoven,
Schubert/Liszt
1. Französische Suite,
Präludium (Fantasie),
Chaconne, Sonate op.
110, 32 Variationen
WoO 80, Erlkönig
Mûza Rubackyé,
Klavier
Lyrinx LYR 2238
(Vertrieb: Musikwelt)
begegnet sie den gewichtigen Partituren.
Mutig wagt sie Kontrastierungen, wo
andere verhalten dümpeln. Schade nur,
dass sie Bachs 1. Französische Suite zu
seicht herunterspielt. Dafür aber durchdringt
sie intensiv Beethovens 32 Variationen
WoO 80.
Marco Frei
104 3 . 08

3 . 08
Mit Glocken haben
sich Komponisten
immer
wieder auseinandergesetzt.
Mit
welcher Gewalt
etwa lässt Mussorgsky
die Glocken
bei der Zarenkrönung
in „Boris Godunow“ mit orchestralen
Mitteln schwingen. Hier nun
also Carillons, Bells und Glocken aus der
Klaviermusik inklusive einem Melodram
mit dem Titel „The Bells“ von dem mexi-
kanischenPianisten Stefan Litwin
selbst. David Moss
rezitiert zu den
disparaten Klanginseln
dieser Komposition
Verse von
Edgar Allan Poe
voller Ironie und
Groteske. Das
The Bells
Klavierwerke von Claude
Debussy, Michael
Gielen, Maurice Ravel,
Stefan Litwin und Franz
Liszt
Stefan Litwin, Klavier
Telos music TLS 075
(Vertrieb: Musikwelt)
zweite größere Klavierstück dieser Aufnahme
ist siebensätzig, trägt den Titel
„Recycling der Glocken“ und stammt von
dem Dirigenten und Komponisten
Michael Gielen. Dass sich das Bild der
Glocken auf ein Gedicht von Klaus Arp
bezieht und eher als surrealistischer
Gestus betrachtet wird, obwohl eine reale
Glocke erklingt, kommt in Litwins vielgestaltiger
Interpretation zum Ausdruck.
Helmut Peters
Etwas diffus ist
im Beiheft zu Sira
Hernández’ CD
mit wenig bekanntenKlavierwerken
von Isaac
Albéniz zu lesen,
dass dessen frühere
Stücke in einem
„neoromantischen Stil“ gehalten
seien. Tatsächlich aber ist Walzern wie
„Champagne (Carte-blanche)“ von 1888
ein ordentlicher Schuss Salon beigemengt.
Hingegen
ist im dreisätzigen
„Rêves“ von 1891,
in dem sich ein
„impressionistischer
Stil“ ankündigen
soll, die
Nähe zu Frédéric
Chopin unüberhörbar.
Ein spa-
Isaac Albéniz
Champagne,
L’Automne, Rêves, Les
Saisons, Espagne (souvenirs)
Sira Hernández,
Klavier
La mà de guido LMG
2079
nisch gebrochener Impressionismus wird
erst sechs Jahre später in „Espagne (souvenirs)“
erreicht: Hier ist der originale
Albéniz zu hören. So zaubert Hernández
ein vielfältiges Porträt aus den Tasten,
das die kompositorische Entwicklung des
Katalanen nachzeichnet – perlend und
wohlgestaltet.
Marco Frei
H H
ÖREINDRUCK
So wie in der Gegenwart
manche
Männer mit Luxusautos
als Potenzprothesen
zu
imponieren versuchen,
wollte
Henri Herz im 19.
Jahrhundert mit
der Bravuramanie seiner Klaviermusik
Eindruck schinden. Zum pianistischen
Amüsement für Hörer und des Interpreten
Philip Martin selbst sind hier nun
„Deuxième thè-
me original avec
introduction et
variations“ in
CD-Premieren
aufgenommen,
eine verrückte
Henri Herz
Klaviermusik
Philip Martin, Klavier
Hyperion CDA67606
(Vertrieb: Codaex)
Ragtime-Schnulze. Die Opernparaphrase
„Non piú mesta” nach Rossini schlägt
ein spieltechnisches Pfauenrad nach
dem anderen, erst recht „Le mouvement
perpétuel“, eine „Notenschleuder“ par
excellence. Über die sentimentalen
„Trois Nocturnes caracteristique“ bereitet
Philip Martin dann den Weg zu atemberaubenden
„Variationen“ amerikanischer
Hymnen wie dem Yankee Doodle,
die in unfreiwilliger Komik kaum zu
überbieten sind. Dennoch bleibt die
Brillanz und Konsequenz dieses Glamourrepertoires
zu bewundern.
Hans-Dieter Grünefeld
Den Versuch eines
neuen Interpretationsansatzes
verspricht die
CD des französischen
Pianisten
Patrick Scheyder.
Fernab von eingetretenenInterpretationen
möchte er die Musik von Franz
Liszt neu erfahrbar machen. Sein Anliegen
ist es, die Musik so zu spielen, wie
sie seiner Meinung nach zu Liszts Zeiten
geklungen ha-
ben könnte. Zwei
Elemente sind
ihm dabei wichtig:
Zum einen
das Spiel auf einem
historischen
Instrument, einemPleyel-Flü-
Franz Liszt
Funérailles, Paysage,
Mazeppa, Improvisation
u. a.
Patrick Scheyder,
Klavier
Alpha 119
(Vertrieb: Note 1)
gel aus dem Jahr 1846, dessen Klang und
Mechanik Scheyder weitgehend beeinflusst
haben. Zum anderen hinterlässt
jedoch Scheyders Affinität zur Improvisation
einen verwirrenden Eindruck.
Sehr frei gestaltet der Pianist die bekannten
Klavier-Klassiker von Liszt. Zudem
stellt er an den Schluss noch völlig unmotiviert
eine eigene Improvisation.
Scheyder versteht seine Interpretation
als ästhetisches und klangliches Experiment.
Mit aphorismenartigen Ausflügen
in die Welt von Liszt und Chopin
versucht er in seinem Booklettext diese
Idee zusätzlich verständlich zu machen.
Ganz schlüssig ist das Konzept aber letztlich
nicht. Anja Renczikowski
Es muss nicht immer
das E.S.T.
Trio sein, von der
illustren Klaviertrio-Gilde
der Nobelmarke
ECM
ganz zu schweigen.
Ohne viel
Aufhebens hat
eine weitere Kleinformation mit skandinavischen
Wurzeln, das schwedischdeutsche
Tingvall Trio, einen vorderen
Platz im Interpretenspektrum eingenommen,
der ihm
langfristig die
Aufmerksamkeit
des Publikums
sichern dürfte.
„Norr“ – Norden
Tingvall Trio
Norr
Skip 4037688907723
(Vertrieb: Soulfood)
– heißt das zweite Album, es widerlegt
aber bereits mit den ersten luziden
Takten die Vermutung, es handele sich
hier um eine mit skandinavischer
Schwerblütigkeit vorgetragene Klangmelange
– der karibischen Herkunft des
Bassisten Omar Rodriguez Calvo sei’s
geschuldet. Die Rhythm Section erhält
möglichst viel Raum, um Eigenes beizutragen,
und doch folgt alles einem Pfad:
Den gibt Pianist und – nur nomineller –
Leader Martin Tingvall vor, der zudem
seine fulminante Technik an das gebotene
Swing-Gefühl koppelt.
Tom Fuchs
Er sei auf einer
kleinen Insel an
der Westküste
Norwegens aufgewachsen,
wo
es immer sehr
windig war, erklärt
Leif Ove
Andsnes. Seine
Heimat sei zudem ein ziemlich großes
Land mit nur wenigen Menschen. Bei
den späten Schubert-Sonaten dieser
Aufnahme sucht der Pianist weder nach
den vielfach ver-
borgenenAnzeichen für Sturm
noch nach der Depression
des Einsamen,
sondern
nach Licht, Frische
und Zuversicht.
Gerade die
Franz Schubert
Späte Klavier-Sonaten D
950, D 958, D 959, D
960
Leif Ove Andsnes,
Klavier
EMI Classics 50999 5
16448 2 6 (2 CDs)
c-Moll-Sonate D 958 mit ihren schwarz
sich auftuenden Abgründen auch im zarten
Adagio sucht diese Helligkeit. Überhaupt
lässt Andsnes diese Musik fließen,
schafft weite Bögen und übertreibt nicht
in den Akzenten. Wohl hat er die Nähe
vieler dieser Sonaten zum späten Beethoven
erkannt und trägt dem in der dramatischen
Gestaltung etwa der A-Dur-
Sonate D 959 Rechnung.
Ernst Hoffmann
105

V V ORSCHAU
Einige der für die kommende Ausgabe für Sie aufbereiteten Themen:
Itamar Golan
Itamar Golan lebt seit mehreren Jahren in Paris, aber dennoch
will er kein Französisch sprechen. Er bevorzugt es, sich auf
Englisch auszudrücken. So spricht er langsam und leise, aber
klar und fließend. Genauso wie am Klavier äußert er sich überzeugend,
ohne unbedeutende Worte bei unterschiedlichen
Antworten zu verlieren. Seine Ehrlichkeit und unprätentiöse
Art wirken unerwartet und schon von Anfang an strahlt
Itamar Golan eine freundliche Bescheidenheit aus. In Buenos
Aires hat er (mit dem Star-Geiger Vadim Repin ) mehrere Konzertabende
für die Saison des Mozarteum Argentino gegeben,
und zwar mit großem Publikums- und Presseerfolg. Während
einer Probepause am Teatro Coliseo hat der israelitische Pianist
in der Hauptstadt Argentiniens mit PIANONews gesprochen.
Klavier studieren in Alaska
Es ist Anfang Februar: Winter, auch im nördlichsten
Bundesstaat der USA, in dem unterhalb des
Polarkreises gelegenen Alaska. Die University of
Alaska Fairbanks streckt sich, um auch im
Bereich der musikalischen Ausbildung den Anschluss
an die Hochschulen anderer Bundesstaaten
in den USA nicht zu verpassen. Ein hehres
Ziel. Bekannt wurde diese Region, wie so viele
andere in Alaska, vor allem durch ihre reichen
Goldvorkommen, die Ende des 19. und Anfang
des 20. Jahrhunderts dort immer wieder entdeckt und geschürft wurden. Also nicht gerade
die Gegend, in der man eine qualitativ hohe Ausbildung auf Universitätsniveau erwartet?
Nun, zumindest ist die Universität in Fairbanks die nördlichste, die mir bekannt ist. Und
neben den Geowissenschaften, für die diese Ausbildungseinrichtung berühmt ist, wird dort
auch Musik als Fachrichtung gelehrt. Und natürlich auch Klavier unterrichtet. Wir fuhren
also nach Fairbanks, um uns zu informieren, wie es ist, in der nördlichsten Universität
Klavier zu studieren.
Flügelübersicht
Vor mehr als vier Jahren haben wir bereits die
Königsklasse der Flügel vorgestellt, die großen
Konzertflügel aller Hersteller. In der kommenden
Ausgabe nun werden wir Ihnen die Flügel in der
Größenordnung zwischen 190 und 270 Zentimetern
Länge vorstellen. In dieser Größenordnung haben
sich in den vergangenen Jahren viele Neuheiten
ergeben. Zudem erhalten Sie einen Überblick darüber,
was sich unterhalb der Konzertflügelgröße tut.
Dabei geht es nicht um die direkte Vergleichsmöglichkeit,
aber um einen Überblick, welche Instrumente
sich in diesen Längen überhaupt auf dem
Markt befinden.
Die nächste erscheint
am 4. Juli 2008.
I MPRESSUM
erscheint 6 x jährlich im
STACCATO-Verlag
Carsten Dürer
Heinrichstr. 108 · 40239 Düsseldorf
Herausgeber:
Carsten Dürer
Redaktion:
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Leser-Service:
dienstags & donnerstags 10 - 15 Uhr
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Chefredakteur:
Carsten Dürer
(v.i.S.d.P.)
Graphische Gestaltung:
STACCATO-Verlag
(Ingo Nikolaus)
Mitarbeiter dieser Ausgabe:
Valery Afanassiev, Richard Dain, Ratko Delorko,
Volker Dunisch, Maja Ellmenreich, Isabel Fedrizzi,
Marco Frei, Tom Fuchs, Dimitri Gagliano,
Hans-Dieter Grünefeld, Ernst Hoffmann,
Wolfgang Hülk, Andreas von Imhoff,
Robert Nemecek, Anja Renczikowski,
Manuel Rösler, Rafael Sala, Antony Spiri
Anzeigenleitung:
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106 3 . 08

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Volume 2
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Sonaten Op. 10,3 und 101
Brahms: Sonate Nr. 3 ,
3 Intermezzi Op. 117
Liszt: Sonate h-Moll
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