DT Magazin | Ausgabe 2 - Spielzeit 2011/12 - Deutsches Theater

deutschestheater.de

DT Magazin | Ausgabe 2 - Spielzeit 2011/12 - Deutsches Theater

Ausgabe 2 - Spielzeit 2011/12

Schreiben in Berlin

dt

Magazin


© Arno Declair

Inhalt

Studio Braun

Dea Loher

Berliner Autoren

Heinz Strunk, Rocko Schamoni und Jacques Palminger sind

Studio Braun – „drei verdiente Musiker, Schauspieler, Autoren

und Entertainer, die in Deutschland seit Jahren für Humor jenseits

des öden Comedymainstreams stehen, in der Tradition von

Karl Valentin, Gerhard Polt, Loriot, Helge Schneider und Heino

Jäger“, bekannt als die „Paten des Telefonterrors“ (Süddeutsche

Zeitung) und durch Veröffentlichungen wie ‚Fleisch ist mein

Gemüse‘ (Heinz Strunk) oder ‚Dorfpunks‘ (Rocko Schamoni).

‚Fahr zur Hölle, Ingo Sachs‘, ein Actionmusical, ist ihre erste Arbeit

für das Deutsche Theater.

Das Prinzip ist immer:

die beste Idee gewinnt

Seite 6 und 8 bis 11

2

‚Unschuld‘, ‚Das letzte Feuer‘ und ‚Diebe‘: Gleich drei Stücke Dea Lohers, der neben Elfriede Jelinek

wohl wichtigsten Gegenwartsdramatikerin, sind derzeit im Deutschen Theater zu sehen. Im Sommer

dieses Jahres erhielt die in Berlin lebende Autorin den Preis des Internationalen Theaterinstituts

ITI. Laurent Muhleisen, ihr französischer Übersetzer, hielt die Laudatio.

Die Wahrheit des Menschen – wie man von der Welt erzählt

Seite 7 und 12 bis 15

1

© Arno Declair

© Adelheid Beyer

3

Heiner Müller

Heiner Müller beeinflusste die intellektuellen Debatten der 70er,

80er und 90er Jahren wie kaum ein anderer Autor. Vor fast 16

Jahren, im Dezember 1995, ist er in Berlin gestorben. Dimiter

Gotscheff, langjähriger Weggefährte Müllers, inszeniert in den

Kammerspielen ‚Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft

mit Argonauten‘, verschränkt mit dem späten Langgedicht

‚Mommsens Block‘.

Eine andere Dimension

Seite 16 und 18 bis 19

Auf dem Titel:

Alexander Khuon

als Heinrich von Kleist

Heinrich von Kleist

Die Sehnsucht nach dem Glück, für ihn

hat sie sich nicht erfüllt. Am 21. November

1811 erschoss sich Heinrich von

Kleist, der vielleicht kühn ste und zugleich

unsteteste Autor der deutschen Klassik,

zusammen mit Henriette Vogel am Ufer

des Kleinen Wannsees.

Im diesjährigen Kleist-Jahr inszeniert

Andreas Kriegenburg ‚Das Käthchen von

Heilbronn‘ am Deutschen Theater und

behält dabei immer auch die Biographie

Kleists im Auge.

„Die Wahrheit ist,

dass mir auf Erden nicht

zu helfen war.“

Seite 17 und 20 bis 21

Berliner Autoren

Georg Seidel

Er war Beleuchter und dramaturgischer Mitarbeiter am

DT und eine der eindrücklichsten theatralen Stimmen der

späten DDR. In den Kammerspielen bringt Frank Abt nun

Georg Seidels ‚Jochen Schanotta‘ auf die Hinterbühne. Die

Geschichte eines sehnsuchtsvollen Verweigerers und

seiner Auseinandersetzung mit der Gesellschaft. Die

Geschichte eines Disziplinierungsversuchs.

Es ist nicht immer leicht,

wenn der Widerstand wegfällt

Seite 22 bis 23

2 3

4

© Mathias Mainholz

© Barbara Köppe

5

Wolfgang Herrndorf

Philipp Löhle

„Für unmögliche Projekte war er

schon immer der richtige Mann“, war

einmal in Theater heute über Philipp

Löhle zu lesen. Jetzt hat der in Berlin

lebende Dramatiker mit ‚Das Ding‘ ein

Stück über die Globalisierung geschrieben,

das Daniela Löffner in der

Box inszeniert.

Eine Fluse im Jet-Set

Seite 25 und 26

wurde 1965 in Hamburg geboren, hat Malerei studiert und unter anderem für die ‚Titanic‘ gezeichnet.

2002 erschien sein Debütroman ‚In Plüschgewittern‘. Im Jahr 2008 wurde er für ‚Diesseits

des Van-Allen-Gürtels‘ mit dem Deutschen Erzählerpreis ausgezeichnet. Er schreibt Beiträge

im Internetforum ‚Wir höflichen Pa parazzi‘, auf dem Weblog ‚ Rie sen maschine‘ und

ver öffent licht nach Diagnose eines Hirntumors sein Tagebuch ‚Arbeit und Struktur‘. Gerade ist

sein Wüsten roman mit dem Titel ‚Sand‘ erschienen. Sein preisgekrönter Roman ‚Tschick‘ wird

von Alexander Riemenschnei der für die Bühne adaptiert.

Die Reise des Lebens

7

Seite 24 bis 27

© Perez

... und der

Ortstermin

auf Seite 30

6


Von Berlin aus in die Welt. Und von der Welt aus

nach Berlin. Die Autorinnen und Autoren, deren

Stücke in dieser Ausgabe des dt-Magazins vorgestellt

werden und die allesamt aus Berlin

stammen bzw. mit der Hauptstadt eng verbandelt

waren oder sind, nehmen uns mit auf eine

Reise. Durch die Welt, durch die Künste, über

Grenzen hinweg und hinein in die Vergangen-

2

heit. Von innen nach außen. Und von außen nach

innen.

1 Studio Braun öffnen Grenzen und Str uk turen

durch die Auflösung der Autorschaft und integrieren

in ihre Arbeiten Kunst, Literatur, Popmusik,

Film und Theater.

2 Vom Bötzowviertel aus versetzt Dea Loher

ihre Figuren nach Paris, nach China town und an

das Ufer des East River in Manhattan, in die

Praça Roose velt nach São Paulo, aber auch in

den Humboldthain in Berlin und in die ostdeutsche

Provinz.

2

3 Heiner Müller machte die Humor bar riere

zwischen Sozialdemokraten und Kom munisten

an der Abfolge der Ringbahnstationen fest:

Leninallee, Zentralviehhof, Stalinallee (heute

La n ds berger Allee, Storkower Straße, Frankfurter

Allee.

4 Ein Leben in Widersprüchen – Hein rich von

Kleist. Am 21. November 1811 nahm er sich gemeinsam

mit Henriette Vogel am Kleinen Wannsee

das Leben.

5 Georg Seidels Haltung gegenüber der gesellschaftlichen

Entwicklung in der DDR war für das

Ministerium für Volksbildung Grund genug für

Repressalien gegenüber dem dramaturgischen

Mitarbeiter am DT.

6 Wolfgang Herrndorf arbeitet gegen die innere

Bedrohung durch seine Krankheit an, wo immer

er ist – nachzulesen in seinem Blog.

7

Philipp Löhle schickt ‚Das Ding’ vom Prenzlauer

Berg aus um die ganze Welt.

Für das dt-Magazin ist der Berliner Fotograf

Arno Declair mit Mitgliedern des Ensembles in

das Schwim m bad Seniorenresidenz Am Spandauer

See gefahren und hat unter Wasser ein

Bild für jeden Autor inszeniert. An ihre Grenzen

stießen die Schauspieler dabei lediglich durch

die Menge der Luft in ihren Lungen.

2

4

4 5

1

5

5

2

6

7

7

2

3

3

7

3

7

7

7

7

7

7 7 7

7

7


Alles eine Frage der Teamarbeit – Felix Goeser, Ole Lagerpusch und Andreas Döhler als Studio Braun Jedes Stück zwingt dazu, Gewissheiten aufzugeben – Olivia Gräser als Dea Loher


© Arno Declair

Rocko Schamoni, Jacques Palminger, Heinz Strunk

8 9

Studio Braun

„Das Prinzip ist immer:

Die beste Idee gewinnt.“

Studio Braun sind Jacques Palminger, Rocko Schamoni und Heinz Strunk.

Das Hamburger Trio wurde mit bizarren Telefonstreichen bekannt, die es auf CD veröffentlichte und bei Tourneen

live aufführte. Nach mehreren Inszenierungen am Schauspielhaus Hamburg entwickeln

die „zärtlichen Chaoten in Sauflaune“ (Selbstbeschreibung) ihr neues Stück ‚Fahr zur Hölle, Ingo Sachs‘ am DT.

Ein Gespräch über Teamarbeit, unfähige Anwälte und Hundescheiße unter Autotürgriffen.

Einfache Frage zum Einstieg: Worum geht es in Ihrem Stück

‚Fahr zur Hölle, Ingo Sachs‘ ?

Schamoni: Es geht um Hierarchien. Im Kulturbetrieb, aber

auch im familiären Bereich, in Freundschaften, in der Politik.

Es geht um Rache als übergeordnetes Thema.

Sie beziehen sich dabei unter anderem auf den Rachethriller

‚Death Wish – Ein Mann sieht rot‘ mit Charles Bronson ...

Schamoni: Aber nicht nur! Wir machen das Thema Rache

an zwei bekannten Geschichten fest. Zum einen an ‚Ein

Mann sieht rot‘, dem Film von 1974 – zum anderen an

‚Michael Kohlhaas‘ von Heinrich von Kleist. Es geht in dem

Stück um einen Filmregisseur, der denkt, dass es sich dabei

um zwei deckungsgleiche Geschichten handelt und daraus

einen großen Kinoblockbuster machen will.

Strunk: Dieser Regisseur ist Ingo Sachs, und er ist eigentlich

Arthouse-Regisseur, soll aber frischen Wind in die von

Fortsetzung zu Fortsetzung immer schwächer werdende

‚Death-Wish‘-Reihe bringen.

Und das versucht er mit Michael Kohlhaas?

Strunk: Genau. Unser Stück hat drei Ebenen: Einmal diesen

Film selbst, dann die Umstände bei den Dreharbeiten, bei

denen Ingo Sachs den Hauptdarsteller Charles Bronson

einerseits hofiert, andererseits alle anderen am Set extrem

schlecht behandelt. Und als dritte Ebene tauchen am Ende

wir als Studio Braun auf und zeigen dem Filmregisseur, dass

er selbst nur Teil einer Theaterinszenierung ist.

‚Death Wish‘ war einer der ersten Filme, von dem endlose Fortsetzungen

gedreht wurden – wie viele gab es insgesamt?

Schamoni: Stimmt, damit ging das Elend der Sequels los.

Der letzte von insgesamt fünf Teilen kam 1994 heraus.

Finden Sie das Original in irgendeiner Form sehenswert?

Palminger: Selbst an dem ersten Film ist absolut nichts gut

– er ist noch nicht mal gut gemacht. Inhaltlich glorifiziert er

Selbstjustiz, was selbst im von Verbrechen geschüttelten

New York der 1970er ein Skandal war.

Trotzdem – oder gerade deshalb – war ‚Death Wish‘ ein Kassenerfolg.

Schamoni: Unbegreiflich! Der Film war damals der erfolg-

reichste seiner Zeit.

Palminger: Charles Bronson bekam durch den Erfolg eine

Million Dollar pro Film – damals eine exorbitante Summe.

Dabei spielt er vollkommen holzschnittartig, grauenvoll!

Für die Rolle waren zeitweise sowohl Frank Sinatra als auch

Steve McQueen vorgesehen ...

Schamoni: Wir haben sie letztlich abgelehnt – weil wir wussten,

dass wir mit Felix Goeser besser bedient sind (lacht).

Palminger: Das Tragische an Charles Bronson ist, dass er

für die beiden ersten großen Filme von Sergio Leone als

Hauptrolle vorgesehen war, diese aber ablehnte, weil er

deren Qualität nicht erkannte.

Zurück zu Ihrem Stück: Welche Parallelen gibt es denn tatsächlich

zwischen ‚Ein Mann sieht rot‘ und ‚Michael Kohlhaas‘?

Schamoni: Ich habe Michael Kohlhaas immer als Helden

gesehen, als Bauernkämpfer, so wie ihn auch Volker Schlöndorff

in seiner Verfilmung 1969 inszeniert hat. Aber als ich

mich intensiver mit der Figur beschäftigt habe, kam mir der

Verdacht, dass Kohlhaas vielleicht auch ein totaler Spießer

ist. Einer, der für seine zwei beschissenen Gäule das ganze

Land terrorisiert und ins Unglück stürzt. Ein „rechtschaffener

Mann“ also eher im Sinne von jemandem, der sich das

Recht selbst schafft.

War Michael Kohlhaas also der erste „Wutbürger“?

Palminger: Das ist so ein tristes Wort! Was ich spannend

finde, ist, dass es kaum eine Zeit oder eine politische Strömung

gab, die Michael Kohlhaas nicht vor ihren politischen

Karren gespannt hätte.

Schamoni: Auch im Dritten Reich wurde die Figur zu Propagandazwecken

eingesetzt – am Ende ist der Typ, glaube ich,

einfach ein ganz harter Spießer.

Warum sind selbst sehr liberale und aufgeklärte Menschen empfänglich

für Selbstjustiz und diese archaische Welt von „Auge

um Auge“, in der Rechtsstaatlichkeit nichts mehr gilt?

Schamoni: Das hat, glaube ich, mit einer persönlichen Nachvollziehbarkeit

zu tun. Das konnte man auch in dem Fall

Bachmeier beobachten, die 1981 den Mörder ihrer Tochter

im Gerichtssaal erschoss. Damals sagten auch viele

Menschen: richtig so!


Können Sie so etwas nachvollziehen?

Schamoni: Ich kann es auch nachvollziehen. Wenn ich mir

vorstelle, dass mir so etwas passiert, würde in mir auch

sofort der Gedanke aufblitzen: Ich kauf mir eine Knarre und

versuche den Typen umzubringen.

Palminger: Du weißt, dass das so gedruckt wird ...

Schamoni: Ja, soll es ja auch. Ich glaube, dieser Gedanke ist

in uns allen drin und manche können ihn eben besser

beherrschen und manche haben ihn vielleicht auch weggelesen.

Und deswegen sprudelt es dann auch extrem hoch,

wenn so etwas passiert.

Das wurde im Sommer deutlich, als der Entführer Magnus Gäfgen

eine Entschädigung bekam, weil ihm ein Polizist mit Folter

gedroht hatte, um herauszufinden, wo das Opfer versteckt war.

Da schrien auch viele Menschen empört auf, denen sonst rechtsstaatliche

Prinzipien sehr wichtig sind.

Palminger: Ja, man wundert sich, bei wem dieses archaische

Gefühl, das bei den meisten von uns gedeckelt ist,

manchmal durchbricht.

Schamoni: Grundsätzlich finde ich die Idee von Rache aber

ganz großartig. Ich hätte mich in meinem Leben gerne viel

öfter gerächt an Leuten, die mir aus erstarrten Positionen

heraus Schlechtes getan haben.

An wem zum Beispiel?

Schamoni: Ich habe mich leider nie an einem Anwalt gerächt,

der mich einmal vor Gericht wegen Trunkenheit am Steuer

vertreten hat. 0,3 Promille zu viel. „Sie halten den Mund“

sagte der Anwalt, „Wir kriegen das schon hin“. Auf sein

Anraten hin habe ich sogar auf mein Revisionsrecht verzichtet

– am Ende bekam ich 18 Monate Führerscheinentzug

und sechs Monate Haft auf Bewährung.

Hatte der Anwalt eine Erklärung?

Schamoni: Ich dachte die ganze Zeit: Gleich kommt der Trick!

Der Anwalt gab mir zu verstehen, dass ich das Urteil annehmen

sollte – also nahm ich das Urteil an. Wieder dachte ich:

Gleich kommt wirklich der Trick! Aber dann war alles vorbei

und der Anwalt sagte nur: „Ich muss dann mal los, Wiedersehen!“

Aber es kam nie zu einer Rache?

Schamoni: Ich habe lange überlegt, ihm jeden Tag riesige

Schinken, Taxis und Pizzalieferungen nach Hause zu bestellen.

Um ihn mürbe zu machen, dieses Dreckschwein! Irgendwann

wurden dann wieder andere Sachen wichtiger und

deshalb beschränkt sich meine Rache darauf, andere Menschen

vor diesem Mann zu warnen: ein Hamburger Anwalt

namens Abrahams. Aber vielleicht kommt meine Stunde

eines Tages auch noch.

Der verstorbene Krimiautor und Journalist Stieg Larsson hielt

Rache sogar für eine Pflicht: Man müsse sich immer merken, wer

einem Unrecht getan hat, schrieb er in einem seiner Bücher. Und

wenn man irgendwann zurückschlagen kann, müsse man das

unbedingt tun. Selbst wenn es gar nicht mehr nötig ist.

Strunk: Rache ist dann nötig, wenn unser Rechtssystem

nicht greift. Bei einem Polizisten, der Folter androht, gibt es

eine Dienstaufsichtsbehörde, die dem nachgehen kann. Aber

in so vielen anderen Bereichen, wo einen jemand verarscht,

Studio Braun

10

da gibt es nichts Justitiables. Da gibt es nur eins: auf die

Glocke, auf die Nuss. Andererseits ist es ja oft die Boulevardpresse,

die den Eindruck schürt, dass die Welt immer

gefährlicher und immer brutaler wird und dass man sich,

wenn überhaupt, nur noch selbst schützen kann.

Aber kann Selbstjustiz – oder Rache ganz allgemein – dem Ausübenden

wirklich Frieden geben?

Palminger: Ich glaube, es ist weniger befriedigend als die

meisten denken. Das stellt man sich immer so schön vor,

aber ein zufriedenes Gefühl der Erleichterung stellt sich

durch Rache nicht ein.

Schamoni: Marianne Bachmeier hat das im Nachhinein auch

gesagt.

Palminger: Ich glaube, man ist besser beraten, wenn man

den Täter zwingt, sich mit seiner Tat auseinanderzusetzen.

Als Opfer würde ich – vielleicht mit professioneller Hilfe –

eher versuchen, selbst über das Unrecht hinwegzukommen

als Rache zu nehmen. Bei harmloseren Fällen, bei denen es

nicht um Mord und Totschlag geht, kann ich aber sehr

em pfehlen, Hundescheiße unter die Autogriffe zu schmieren.

Jacques Palminger geht zur Autotür, Rocko Schamoni bestellt

das Pizzataxi und Heinz Strunk gibt gleich eins auf die Nuss.

Funktioniert so auch die Arbeitsteilung, wenn Studio Braun Theater

macht?

Strunk: Studio Braun gibt es jetzt seit 16 Jahren. Und das

Schöne ist, dass – egal ob eine CD mit Scherzanrufen oder

ein Theaterstück rauskommt – am Ende immer jeder ein Drittel

beigesteuert hat. Bei diesem Stück hatte Jacques die

Grundidee mit ‚Ein Mann sieht rot‘ – und dann setzen wir

uns zusammen und arbeiten das aus. Die klassische Studio-

Braun-Zeit ist 11 bis 15 Uhr.

Und beim Inszenieren – auch alles Teamwork?

Strunk: Um die Schauspieler nicht zu verwirren, haben wir

Szenenpatenschaften eingeführt. Jeder von uns ist für die

Szenen verantwortlich, die ihm besonders am Herzen liegen.

Eine klassische Arbeitsteilung gibt es jedoch nicht, am Ende

machen wirklich alle alles.

Was solange gut klappt, so lange alle derselben Meinung sind.

Wenn die Meinungen auseinander gehen – reicht dann eine

2:1-Mehrheit oder muss alles einstimmig beschlossen werden?

Schamoni: Das Prinzip ist immer: Die beste Idee gewinnt.

Wenn jeder von uns eine Idee auf den Tisch legt, fällt eine

meist sowieso weg, weil klar ist, dass sie die schwächste

ist. Die anderen beiden werden dann etwa zehn Minuten

diskutiert. Ab einem gewissen Punkt erkennen wir alle, was

die beste Idee ist. Und da ein gutes Ergebnis am Ende immer

unseren Ruhm mehrt, ist das ein ganz pragmatisches Prinzip,

von dem wir alle profitieren: Nur die beste Idee darf auf

dem Tisch bleiben.

Strunk: Das Prinzip, dass die beste Idee gewinnt, gilt ja nicht

nur für uns, sondern auch für die Schauspieler oder zum Beispiel

Eva Koennemann, die bei unserem Stück für die Videos

verantwortlich ist. Alle im Team merken, dass ihre Ideen

auch gefragt sind und genauso viel Wert sind wie unsere

und die gleichen Chancen haben.

Angefangen hat Studio Braun mit Telefonstreich-CDs und dazugehörigen

Tourneen. Später haben Sie unabhängig voneinander

mit ‚Fleisch ist mein Gemüse‘ oder ‚Dorfpunks‘ sehr erfolgreiche

Bücher geschrieben. Wie entstand die Liebe zum Theater?

Schamoni: Mit dem Pudel Club haben wir schon vor 17 Jahren

im Hamburger Schauspielhaus Veranstaltungen gemacht,

weil ich den Raum so super fand. Als Christoph

Schlingensief dann ‚Chance 2000‘ im und neben dem Schauspielhaus

gemacht hat, wurden wir gefragt, ob wir uns

beteiligen wollen. Danach haben wir erst mal ein paar Jahre

in Zürich unter Marthaler ein paar Sachen machen dürfen

und ab 2005 kamen dann Inszenierungen am Schauspielhaus

Hamburg.

Und was hat sie nach Berlin ans Deutsche Theater gebracht?

Palminger: Im Scherz sagen wir immer, dass wir einfach

unserem Lieblingsschauspieler Felix Goeser gefolgt sind.

Auf den Proben zu ‚Fleisch ist mein Gemüse‘ hat er zuerst

die Figur des ‚Nilz mit Z‘ vorgestellt. Da ist uns die Kinnlade

runtergefallen. Bei der nächsten Probe stellte er ‚Gurki‘ vor,

seine zweite Rolle, einen komplett anderen Typen. Da sind

wir hinten übergefallen und dachten in unserer anfänglichen

Naivität: Der kann zwei Typen spielen, das ist vermutlich

der beste Schauspieler der Welt! Als Felix dann nach

Berlin ging, dachten wir, da müssen wir auch mal hin.

Schamoni: Wir mussten aber ein bisschen schmunzeln, als

wir sahen, dass das größte Haus hier in Berlin gerade mal

halb so groß ist wie das, in dem wir in Hamburg gespielt

haben. Aber egal, spielen wir eben doppelt so lange! (lacht)

Sehen Sie sich als Teil des Theaterbetriebs? Reisen Sie zum Beispiel

in andere Städte, um sich Inszenierungen anzusehen – oder

machen Sie lieber Ihr eigenes Ding?

Schamoni: Ich sehe uns eher als Teil einer Kunstwelt, die

alle Bereiche umfasst – bildende Kunst, Literatur, Popmusik

und so weiter. Diese Spezialisierung finde ich persönlich

wahnsinnig öde. Mein Anspruch an ein modernes Theaterstück

ist, dass ich merke, dass der Typ die Welt weiter umschaut

als nur seinen kleinen Theaterausschnitt. Und dass

er mir auch etwas über mein Leben und meine Welt zu sagen

hat.

In Hamburg waren Studio Braun Zugpferde, die für ein volles

Haus sorgen. Sind die Erwartungen in Berlin jetzt ähnlich hoch?

Strunk: Das wollen wir doch mal hoffen!

Schamoni: Eine Freundin hat neulich gesagt, Studio Braun

seien die Roland Emmerichs des deutschen Regietheaters.

Dem möchte ich entschieden widersprechen: Wir sind die

Wolfgang Petersens des deutschen Regietheaters! Mit dieser

Haltung treten wir auch in Berlin an: Es wird ein großes

Schiff sein, das hier aufgetaktelt wird, mit vier Masten und

den ganz großen Segeln. Aber ob wir es aufs Meer rauskriegen?

Das liegt an den Berlinern und daran, ob sie genug

Puste haben.

Interview: Christoph Koch

Studio Braun

11

Fahr zur Hölle, Ingo Sachs

Ein Actionmusical von und mit Studio Braun

1974 kam Michael Winners Film ‚Ein Mann sieht rot‘ in die Kinos, in der

Hauptrolle Charles Bronson, der den erfolgreichen Architekten Paul Kersey

spielt. Bei einem brutalen Überfall wird Kerseys Frau getötet, seine Tochter

überlebt nur knapp. Als Kersey merkt, dass die Polizei hilflos ist und er selbst

Opfer eines Überfalls wird, greift er zur Waffe. Aus dem eingefleischten

Pazifisten wird ein selbsternannter Rächer, der unter den Verbrechern New

Yorks aufräumen will. Der Film zählt zu den großen Klassikern des Rache-

Thriller-Genres, trotz oder weil er moralisch fragwürdig und zynisch die

Frage nach der Rechtfertigung von Selbstjustiz unbeantwortet lässt.

Regie und Konzept Studio Braun (Rocko Schamoni, Heinz Strunk,

Jacques Palminger), Bühne Janina Audick, Kostüme Marysol del Castillo,

Video: Eva Koennemann, Musik Sebastian Hoffmann, Studio Braun,

Orchesterleitung Sebastian Hoffmann,

Dramaturgie Anika Steinhoff

Es spielen Felix Goeser, Moritz Grove, Ole Lagerpusch, Jacques

Palminger, Jens Rachut, Rocko Schamoni, Heinz Strunk, Anita Vulesica,

Katrin Wichmann, Orchester Tom Berkmann (Bass), Johannes Böhmer

(2.Trompete), Christopher Colaco (Piano), Geoffroy Dabrock (Posaune),

Jenny Marielle Dilg (1. Geige), Gregor Fuhrmann (Cello), Charlotte Greve

(Altsaxophon, Flöte, Bassklarinette), Jörg Hochapfel (Keyboard), Runa

Isene (1. Geige), André Matov (Gitarre), Florian Menzel

(1. Trompete), Derek Scherzer (Schlagzeug), Malte Schiller (Tenorsaxofon,

Flöte), Marie Renault (Bratsche), Sherin Sorour (2.Geige),

Isabel Würdinger (2.Geige)

Felix Goeser, Anita Vulesica

Uraufführung am 18. November 2011, Deutsches Theater

© Arno Declair


© Arno Declair

Natali Seelig und Hans Löw in ,Das letzte Feuer‘

Dea Loher

Die Wahrheit des Menschen –

wie man von der Welt erzählt

Laurent Muhleisen, französischer Übersetzer Dea Lohers,

über das Geheimnis ihrer Stücke, den Akt des Übersetzens

und die Gemeinschaft ihrer Übersetzer in aller Welt

Dea Loher ist die neben Elfriede Jelinek derzeit

bedeutendste deutschsprachige Theaterautorin.

Man müsse ihre Stücke schlicht „loheresk“

nennen, um deren „außerordentliche

Intelligenz, Sprachmacht und emotionale Intensität“

angemessen zu bezeichnen, hat der Kritiker

Uwe Wittstock einmal über die in Berlin lebende

Bayerin gesagt. Längst werden Dea Lohers

Theatertexte in der ganzen Welt gespielt. Nicht

zuletzt deshalb erhielt sie im Sommer dieses Jahres

den Preis des Internationalen Theaterinstituts

ITI. Die Laudatio bei der Feier im Deutschen

Theater hielt Laurent Muhleisen von der Comédie

Française.

„Als ich 1991 beschloss, das Übersetzen von Theaterstücken

zu meinem Hauptberuf zu machen – da

ich mir vorstellte, dass mir dies ermöglichen würde,

meine Leidenschaft für das Theater mit meiner Leidenschaft

für Sprachen im Allgemeinen und für die

deutsche Sprache im Besonderen zu verbinden,

fand ich mich schnell vor der Tür der Editions de

l‘Arche in der Rue Bonaparte in Paris wieder, wo

Katharina von Bismarck damals junge Übersetzer

dazu ermutigte, die Stapel von Manuskripten zu

lesen, die täglich von den verschiedenen Verlagen

rechts des Rheins, die ihr Haus vertrat, neu auf

ihr en Schreibtisch kamen, um darin Material für

eventuelle Arbeiten zu finden.

Damals, Anfang der 90er Jahre, rückte der

Fall der Berliner Mauer die Schriftsteller aus beiden

deutschen Staaten ins Zentrum des Interesses,

und dies galt auch für die dramatische Literatur.

Frau von Bismarcks Stapel waren hoch, und so

stürzte ich mich mit dem Feuereifer eines angehenden

Übersetzers auf der Suche nach einem

Stück, dessen er sich mit Begeisterung und Leidenschaft

bemächtigen könnte, um sich seine ersten

Sporen zu verdienen, in die Lektüre von Texten der

„neuen Generation“ deutscher Autoren – meiner

Generation. Ich hatte Glück; ich brauchte nicht

besonders lange zu suchen. Das zweite (oder dritte)

Manuskript, das mir in die Hände fiel, hatte den

13

dunkel orangefarbenen Umschlag der Bände, die

der Verlag der Autoren damals verschickte, und

als Titel ein einziges Wort: ,Tätowierung‘. Als ich

das Stück zu Ende gelesen hatte, war mir klar: Wäre

ich Dramatiker gewesen, hätte ich genauso schreiben

wollen wie diese Dea Loher. Doch ich wollte

nicht Dramatiker werden, ich wollte Übersetzer

werden. Das traf sich gut: Anfang 1992 unternahm

ich die Übersetzung von ,Tätowierung‘ und machte

anschließend einen Umweg über Deas erstes Stück

,Olgas Raum‘.

Seitdem warte ich jedes Jahr, oder alle zwei

Jahre mit Ungeduld auf ihr neuestes Stück um mich

darauf stürzen zu können. Ich kann nicht über die

20 Jahre meiner Tätigkeit als Übersetzer von Theaterstücken

nachdenken ohne festzustellen, wie

eng diese Tätigkeit mit dem Werk von Dea Loher

verknüpft ist. Ich frage mich sogar oft, ob ich ohne

sie zu dem Übersetzer geworden wäre, der ich

heute bin.

Zwischen einem Übersetzer und dem Autor,

den er übersetzt, besteht eine eigenartige Beziehung.

Der Akt des Übersetzens verlangt, dass man

rückwärts in die Schreibfabrik eines anderen eindringt,

um seinerseits einen Text zu erschaffen, der

dem Original durch eine gewisse Untreue treu bleiben

oder ihm durch übergroße Treue gewissermaßen

untreu werden kann. 20 Jahre regelmäßiger

Umgang mit dem Werk und knapp 18 Jahre Freundschaft

mit der Autorin – 18 Jahre, das Alter der

Volljährigkeit! – könnten den Gedanken aufkommen

lassen, dass inzwischen eine Form von Vertrautheit

besteht, die meine Aufgabe als Übersetzer

heute leichter machen würde als 1992. Ein

seltsames Paradox: Zwar glaube ich Dea Lohers

Schreiben zu „kennen“, zwar habe ich – über die

Jahre hinweg – Stunden von Gesprächen angesammelt,

Nächte, in denen wir von Alkohol umnebelt

die Welt neu erfanden, lange Spaziergänge am

Landwehrkanal oder an der Corniche von Malmousque

in Marseille – ganz zu schweigen von

einem unglaublichen Besuch im Museum der

Fremdenlegion in Aubagne als Erinnerung an einen


gemeinsamen Freund namens Adam Geist; ja, Vertrautheit:

und doch ist jedes neue Stück ein Geheimnis,

ein Abenteuer, das einen zwingt, seine Gewissheiten

aufzugeben und seine berufliche Praxis

immer neu in Frage zu stellen. Ich glaube, in dieser

Hinsicht folgt meine Arbeit Deas Spur, denn sie

ist gezwungen, denselben Weg einzuschlagen wie

die Autorin selbst: den Weg des unablässigen Hinterfragens,

was Schreiben eigentlich bedeutet. Es

scheint mir, Dea, dass du mit jedem neuen Stück

die Fähigkeit deiner Sprache, der deutschen Sprache

und deiner eigenen Sprache als Autorin erforschst,

das wiederzugeben, was du ausdrücken

willst und was du deine Figuren ausdrücken lassen

willst, die sich manchmal sogar vollkommen

unabhängig von dir zu äußern scheinen; ich erinnere

mich, dass ich dich ein- oder mehrmals gefragt

habe, warum in diesem oder jenem Stück, an

dieser oder jener Stelle, diese oder jene Figur dies

oder jenes sagte, und dass ich dich darauf antworten

hörte: „Ich weiß nicht, da müsste man sie fragen

…“ Du verfügst über die außerordentliche

Fähig keit, durch deine Feder eine derartige Bandbreite

von Figuren zu erschaffen und dafür zu sorgen,

dass sie alle, bis hin zu den „kleinsten“ (doch

Vorsicht: In Dea Lohers Stücken gibt es keine kleinen

Rollen!) ihre eigene Existenz haben. Vermutlich

fühlen wir uns ihnen genau deswegen so nah.

Ich glaube, dass du denselben zärtlichen und

genau en Blick auf sie wirfst, den du im Leben auf

deine Zeitgenossen richtest.

Und vor allem versuchst du nicht, ihre allerintimsten

Geheimnisse preiszugeben. Du erlaubst

ihnen ganz einfach in allen deinen Stücken ihr Bestes

zu geben, damit die Zeit, die sie zusammen verbringen

müssen – die Zeit ihrer „convivença“ – oder

sogar die Zeit, die ihnen noch übrig bleibt, so gut,

so glücklich wie möglich verläuft. Kurz gesagt, du

„liebst“ deine Figuren, alle, und es geht dir weniger

darum, ihre sowieso unermesslichen Unterschiede

zu erforschen, als das, was ihnen gemeinsam

ist („Wir wären alle gern unschuldig“, sagt

Frau Habersatt in ,Unschuld‘). Mitgefühl: vielleicht

liegt darin das eigentliche Geheimnis deines Schreibens.

Das Streben deiner Figuren ähnelt deinem

Streben: der Wahrheit des Menschen so nah wie

möglich zu kommen.

Die Wahrheit des Menschen: Ein schwieriges

Streben, angesichts der Tatsache, dass das

Leben ja niemals den Gesetzen der Genauigkeit

unterworfen ist, und dass die Verantwortung, die

wir zwangsläufig für unser Leben haben, an so

viele Klippen stößt, an soviel Ungerechtigkeit, so

viele Missverständnisse, so viele enttäuschte Hoffnungen,

so viele Fragen, die ohne Antwort bleiben:

Doch die einfache Tatsache, es „zu versuchen“,

Dea Loher Dea Loher

dieses Streben anzuerkennen, reicht aus, um selbst

aus dem Geringsten unter uns, dem Geringsten

unter deinen Figuren, jemand mit Würde zu machen.

Die Gemeinschaft deiner Übersetzer ist eine

fröhliche Bande; einige von ihnen habe ich bei Workshops

oder Symposien kennengelernt, vor allem

bei denen, die vom deutschen Zentrum des ITI veranstaltet

wurden, und ich wunderte mich keine

Sekunde lang darüber, dass sich unter ihnen so

viele „gute Menschen“ befanden.

Ella Wildridge aus Edinburgh, Dorota Sajewska

aus Warschau, Vera San Payo Lemos aus

Lissabon, Victor Scoradet aus Bukarest, Petr Stedron

aus Prag, Soledad Lagos aus Santiago de Chile

sind für mich nicht nur geschätzte Kolleginnen und

Kollegen, sondern auch Freunde, und selbstver-

B. Schnitzler, K. Wichmann, J. Huth, G. Heinz, S. Lehmann, A. Döhler, O. Gräser, M. Gerber,

P. Moltzen, K. Morgeneyer und I. Hülsmann in ‚Unschuld‘

ständlich ist es dein Werk, das diese Freundschaften

zusammenhält. Und ich denke, dass jedes Mitglied

dieser Gemeinschaft dieselbe Art von Stolz

verspüren muss, wenn es auf dem einen oder anderen

Theaterfestival, das es irgendwo auf der Welt

besucht, die folgenden Worte zu hören bekommt:

„Oh, Sie sind der – französische, rumänische, portugiesische,

griechische, holländische usw … –

Übersetzer von Dea Loher; großartige Autorin!“ Ja,

du bist eine Autorin, die in zahlreichen Ländern

dieser Welt übersetzt, gespielt und anerkannt wird.

Übrigens begnügst du dich bei deinen Reisen ins

Ausland nicht immer nur mit der Rolle der Autorin,

die gekommen ist, um der Aufführung eines ihrer

Stücke in einer fremden Sprache beizuwohnen: Du

gehst auf die anderen zu, du teilst dein Wissen,

indem du zum Beispiel Schreibworkshops gibst,

die immer von dem ausgehen, was das Leben ihrer

© Arno Declair 2

Teilnehmer prägt, mit denen du gemeinsam versuchst,

ihre Vorstellungswelt zu bereichern. Die

Welt der Vorstellung kennt keine Grenzen. „Das

Universelle ist das Lokale ohne Mauern“, schrieb

der große portugiesische Dichter Miguel Torga einmal.

Und es ist die besondere Kunst der Dichter,

Bilder hervorzubringen, die die Bedeutung der Wörter

ausdehnen und umgestalten, die in uns nachhallen.

In dieser Hinsicht bin ich der Meinung, dass

die Poetik von Dea Lohers Werk noch geschrieben

werden muss.

Es ist viel über das „Warum“ deiner Werke

geschrieben worden, über dein Engagement oder

dein fehlendes Engagement, über die Art und

Weise, mit der du mit dem Begriff Humor umgehst,

über die Hoffnung oder die Verzweiflung, die deine

Stücke durchziehen – Dea Lohers Stücke werden

als tragische Komödien oder als komische Tragödien

beschrieben – du bist als Enkelin Brechts

beschrieben worden, oder nein, eher als Enkelin

Horváths, oder auch als Tochter Heiner Müllers

oder womöglich als Tochter Rainer Werner Fassbinders

... doch selten wurde die Frage nach dem

„Wie“ deines Schreibens gestellt; dabei liegt doch

darin meiner Meinung nach – wie bei allen großen

Schriftstellern – die Essenz deiner Arbeit als Autorin.

Nicht: „Warum man von der Welt erzählt“ sondern

„Wie man von der Welt erzählt“.

Die Welt, von der du erzählst, ist die Welt

des Menschengeschlechts. Der Gemeinschaft des

Menschengeschlechts. Dein Werk hat sehr früh die

Form einer „Menschlichen Komödie“ angenommen,

und ich werde nie aufhören, die Art und Weise zu

bewundern, wie jedes einzelne deiner Stücke

ex trem an dem Ort verankert, ja verwurzelt ist, wo

Helmut Mooshammer, Katrin Klein und Bernd Moss in ‚Diebe‘

14 15

du seine Handlung ansiedelst; wie deine Sprache

sich in Satzstrukturen und Denkweisen hineinfindet,

die nicht zu der Kultur gehören, der du entstammst:

Bist du wirklich Deutsche? Bist du nicht

viel eher eine Weltbürgerin, deren Heimat – wie

einst dein Großvater Ödön (von Horváth) sagte –

die Literatur wäre?

Denn wie kommt es sonst, dass ich beim

ersten Mal, als ich ,Hund‘ las, das Gefühl hatte,

mich tatsächlich in der Rue d’Alésia im 14. Arrondissement

der Stadt, in der ich lebe, zu befinden,

wieso kommt es mir vor, als wäre ich durch dieselben

Straßen von Chinatown gelaufen, an denselben

Ufern des East River entlang wie deine ‚Manhattan

Medea‘, warum kam es mir vor, als würde

ich die Luft des Humboldt hains atmen, als ich ,Das

letzte Feuer‘ übersetzte, warum hatte ich den Eindruck,

die Praça Roosevelt bereits zu kennen, als

ich zum ersten Mal eine Fotografie von diesem Ort

sah, den ich noch nie betreten habe? Vermutlich

weil jeder einzelne dieser Orte unter deiner Feder

gleichzeitig genau da ist, wo er ist, und überall

sonst. In der Vorstellung jedes Einzelnen von uns.

Eine Weltbürgerin und die Tochter einer bayerischen

Kleinstadt: Ich glaube, du bist beides. Auch

deshalb hast du diesen Preis zur Würdigung deines

Werks mehr als verdient. Wir warten begierig

darauf, zu lesen, wie es weitergeht.“

Text: Laurent Muhleisen

Einen großen Dank an Frank Weigand für seine Hilfe für

die Übersetzung dieser Laudatio ins Deutsche.

Dea Loher Werkschau

Zum letzten Mal!

Das letzte Feuer

Mittwoch, 25.1.2012

mit englischen Übertiteln

Unschuld

Donnerstag, 26.1.2012

Diebe

Freitag, 27.1.2012


Die Landschaft dauert länger als das Individuum – Arno Declair als Heiner Müller Ein schöner Untergang – Alexander Khuon und Barbara Heynen als Heinrich von Kleist und Henriette Vogel


© Arno Declair

Almut Zilcher, Margit Bendokat, Wolfram Koch

‚Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten‘,

seit Jahrzehnten trage er diesen Text Heiner Müllers mit

sich herum, sagt Dimiter Gotscheff. Zusammen mit Margit

Bendokat, Wolfram Koch, Almut Zilcher und dem Bühnenbildner

Mark Lammert macht er sich nun auf den Weg in die

Räume, die Müllers Zeilen eröffnen: fremd, ungeheuer, getränkt

mit Erfahrungen aus verschütteten Zeiten. Ein Weg,

dessen Sinnhaftigkeit Müllers Langgedicht ‚Mommsens Block‘,

das Gotscheff ‚Verkommenes Ufer …‘ hinzufügt, erneut hinterfragt.

– In seiner Autobiographie ‚Krieg ohne Schlacht.

Leben in zwei Diktaturen‘ (Kiepenheuer & Witsch, 1992) erzählt

Heiner Müller über Hintergründe von ‚Verkommenes

Ufer …‘:

„Das Stück besteht aus Teilen verschiedener Bauart, zu verschiedenen

Zeiten geschrieben, der älteste Text: „Sie hocken in Zügen,

Gesichter aus Tagblatt und Speichel …“, noch in Sachsen. So

unverstellt konnte man die Großstadt nur aus der Provinz sehen,

als gelegentlicher Besucher. Das war 1949. Meine erste Berlin-

Erfahrung war die S-Bahn, besonders die Ringstrecke, auf der

man immer den gleichen Kreis durch Berlin und um Berlin herum

fahren konnte. Das erste, was mir auffiel: Auf dem Ostring gab

es hintereinander die Haltestellen ‚Leninallee‘, ‚Zentralviehhof‘,

‚Stalinallee‘, diese bösartige Rei hen folge. Ich kannte das aus

Frankenberg in Sachsen, wo die Friedhofstraße in Stalinstraße

Eine andere Dimension

umbenannt worden war, der Humor der Sozialdemokraten, für

den die Kommunisten keine Antenne hatten. Jahre später war

ich mit einer Frau an einem See bei Strausberg, wo das Ufer aussah

wie im Stück beschrieben. Bei Strausberg hat die letzte

große Panzerschlacht des Zweiten Weltkriegs stattgefunden.

Bei Strausberg war auch das Hauptquartier der NVA.

Der Dialogteil von ‚MEDEAMATERIAL‘ ist fast das Stenogramm

eines Ehestreits im letzten Stadium oder in der Krise

einer Beziehung. Das habe ich in Lehnitz geschrieben. Den

Monologteil zwei Jahrzehnte später in Bochum, vor dem Ende

einer anderen Ehe, als ich schon mit einer anderen Frau zusammenlebte,

das war 1982. Das Material, von meinem Leben mit

Frauen abgesehen, kam von Euripides, Hans Henny Jahnn, und

Seneca vor allem.

Den dritten Teil hätte ich ohne ‚Wasteland‘ nicht schreiben

können, also auch nicht ohne Ezra Pound. Seneca konnte

die Greuel auf der Bühne stattfinden lassen, die bei den Griechen

nur berichtet wurden, weil seine Stücke nicht aufgeführt,

nur rezitiert worden sind. An Seneca knüpften die Elisabethaner

an, sie kannten die Griechen nicht. Bei Euripides ist schon

viel Philosophie im Spiel und relativiert die Tragödie. Immerhin

stellt er die Gastarbeiterfrage: Medea, die Barbarin, wenn auch

aus der Sicht der Sklavenhalter. Unsere Asylgesetzgebung, die

unter anderem auf der Trennung von Müttern und Kontern, die

Sprengung von Familienverbänden ermöglicht, basiert ja auf

Dimiter Gotscheff ins zeniert Heiner Müller

Mustern der Sklavenhaltergesellschaft, die bei Euripides nachzulesen

sind. Seneca schreibt schreckliche oder prachtvolle

Tableaus. Die Elisabethaner haben sie in Theater umgesetzt.

Unvergesslich die letzte Replik von Senecas Medea auf dem

Drachenwagen mit den Leichen der Kinder. Sie wirft dem Jason

die Leichen hin, er schreit: ‚Medea‘. Und sie sagt: ‚Fiam‘, ich

werde es werden. Das ist eine andere Dimension als bei den

Griechen. Mit der Ausdehnung des Imperiums wurde die Stabilität

der kleinsten Zellen existentiell, die Matrone, die den

Familienverband zusammenhielt, das staatserhaltende Element.

Die Polis brauchte Frauen nur als Hetären und Mütter. Mythen

sind geronnene kollektive Erfahrungen, zum anderen ein Esperanto,

eine internationale Sprache.“

VERKOMMENES UFER MEDEAMATERIAL

LANDSCHAFT MIT ARGONAUTEN

Mommsens Block

von Heiner Müller

Dimiter Gotscheff begegnet Heiner Müller. Seit vielen Jahren schon

und immer wieder. Für seine Inszenierung verschränkt er Müllers Triptychon

‚Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonau-

18 19

ten’ (1982) mit dem späten Langgedicht ‚Mommsens Block’ (1993).

Eine Tiefenbohrung in verschütteten Erfahrungsräumen unserer Gesellschaft,

ein Anzapfen explosiver Energieströme, eine Begegnung

mit der gespenstischen Anwesenheit der Geschichte, auch ein Versuch,

über die Gegensätze hinauszukommen, die unsere Weltentwürfe

seit jeher strukturieren. Theater als Archäologie.

Als Entdeckung einer Landschaft. Als Begegnung mit dem Ungeheuren.

Und zugleich verfolgt von dem quälenden Gedanken, dass all das

möglicherweise folgenlos bleibt. Wie noch schreiben, wenn der Ekel

an der Welt übermächtig wird?

Regie Dimiter Gotscheff

Bühne und Kostüme Mark Lammert

Sound-Design Martin Person

Licht Matthias Vogel

Mitarbeit Regie und Dramaturgie Fabiane Kemman

Dramaturgie Claus Caesar

Es spielen

Margot Bendokat

Wolfram Koch

Almut Zilcher

Premiere am 13. November 2011, Kammerspiele


© Arno Declair

„Die Wahrheit ist, dass mir

auf Erden nicht zu helfen war.“

Markwart Müller-Elmau, Judith Hofmann, Jörg Pose und Elias Arens (oben)

Heinrich von Kleist

Vor 200 Jahren hat sich Heinrich von Kleist,

der geniale und zugleich modernste Autor der deutschen Klassik,

mit 34 Jahren das Leben genommen.

Andreas Kriegenburg inszeniert im Kleist-Jahr 2011 ‚Das Käthchen von Heilbronn‘

Am 21. November 1811, einem kalten Herbsttag, bestellt ein

gut gekleidetes Paar aus dem nahen Berlin Kaffee und Rum

direkt an das Ufer des Kleinen Wannsees. Die zwei sind in

euphorischer Stimmung, springen auf und ab wie Kinder, necken

sich und werfen Steine ins Wasser. Nur wenige Augenblicke

später erschießt Heinrich von Kleist seine Begleiterin Henriette

Vogel und anschließend sich selbst mit seiner Pistole. Die

Wirtin des Neuen Krug am Kleinen Wannsee, dem Gasthof, in

dem sich die beiden die Nacht vorher eingemietet haben, berichtet

den ermittelnden Beamten über die letzten Stunden des

Dichters und seiner „Seelenfreundin“, beide hätten gelöst und

heiter gewirkt und die Nacht mit Reden, Trinken und dem Schreiben

von Abschiedsbriefen zugebracht. Die Schüsse seien völlig

unerwartet gekommen.

„Ich kann nicht sterben, ohne mich, zufrieden und heiter,

wie ich bin, mit der ganzen Welt, und somit auch, vor allen

Anderen, meine theuerste Ulrike, mit dir versöhnt zu haben. …

du hast an mir gethan, ich sage nicht, was in Kräften einer

Schwester, sondern in Kräften eines Menschen stand, um mich

zu retten: die Wahrheit ist, dass mir auf Erden nicht zu helfen

war.“, schrieb Kleist in dieser Nacht an seine geliebte Schwester

Ulrike. Und wirklich, sein gesamtes Leben war ein rastloses,

unbefriedigendes Suchen nach etwas, was er bis zum Schluss

nicht finden konnte: Als 14-Jähriger diente er bereits beim Militär,

machte Bekanntschaft mit dem Krieg und dem Tod auf dem

Schlachtfeld. Der Krieg wird ihn nie verlassen – sein gesamtes

Leben und auch Schreiben ist von ihm beeinflusst. Nach Abbruch

der militärischen Laufbahn begann er zu studieren, Mathematik,

Physik, Philosophie, Kulturgeschichte und Latein, und

bekannte sich als vehementer Anhänger aufklärerischer Ideen,

wenig später als glühender Nationalist, als Napoleon-Hasser;

er bricht immer wieder alles ab, um Neues zu suchen, Projekte

zu starten, zu reisen und zu verzweifeln. Mit seinen Dramen,

diesen wortgewaltigen, waghalsigen Konstrukten um Liebe

und Tod, hat er keinen Erfolg, sie werden zu seinen Lebzeiten

von Kritik und Publikum abgelehnt und treiben den kaufmännisch

völlig unbegabten Kleist endgültig in den finanziellen Ruin.

Und auch was die Liebe angeht, das von ihm so oft beschworene

Gefühl von Glück über den Augenblick hinaus, tut er sich

schwer, kann sich nicht entscheiden, stößt die Geliebten vor

den Kopf und empfindet sich als einsam und unverstanden.

Seine letzte hoffnungsvolle Unternehmung, die Gründung

der ‚Berliner Abendblätter‘, eine der modernsten Zeitungen

seiner Zeit, endet mit Schulden, Streit und Schreibverboten.

Kleist selbst empfindet sich schließlich als „nichtsnütziges

Glied der menschlichen Gesellschaft“.

Als er, längst entschlossen seinem Leben einen „schönen

Untergang“ zu bescheren, auf die krebskranke Henriette

Vogel trifft, reift ihr gemeinsamer Plan, sich zu töten. Glaubt

man dem Autor einer der aktuellsten Kleist-Biografien, Peter

Michalzik, so ist der Tod der beiden eine Inszenierung Kleists:

Einem Gemälde, der ‚Sterbenden heiligen Magdalena‘ von Simon

mit Blick auf Kleists Leben und Schaffen.

21

Vouet, nachempfunden, lag Henriette Vogel auf dem Rücken,

Kleist war vor ihr auf den Knien zusammengesunken.

Etwas oberhalb des Ufers des Kleinen Wannsees nahe

Potsdam findet man heute den Grabstein Kleists, überraschend

schlicht, mit Namen, Geburts- und Sterbedatum des Dichters.

Über eine steile Treppe gelangt man hinunter zum Wasser, wo

die beiden Leichen in eindrucksvoll inszenierter Pose lagen. Sie

wurden auf Wunsch Henriette Vogels dort bestattet, wollte sie

doch nicht von ihm getrennt werden. Es war eine Notlösung,

geweihte Erde war des Sakrilegs wegen ausgeschlossen, doch

als Selbstmordstelle verweist der Ort bis heute auf die Außergewöhnlichkeit

Kleists und seines Endes. Die Zeilen des jüdischen

Dichters Max Ring „Er lebte, sang und litt / in trüber

schwerer Zeit, / er suchte hier den Tod, / und fand Unsterblichkeit“

wurden 1941 als Arisierungsmaßnahme entfernt und durch

den Vers „Nun, O Unsterblichkeit, Bist Du Ganz Mein“ aus ‚Prinz

von Homburg‘ ersetzt – in diesem Jahr wird das Grabmal komplett

saniert, am 21. November soll es in neuem Glanz für Besucher

zugänglich sein.

Text: Sonja Anders

Das Käthchen von Heilbronn

von Heinrich von Kleist

Andreas Kriegenburg begibt sich mit sechs Schauspielerinnen und

Schauspielern auf die Suche einer ungeheuerlichen Geschichte ohne

Maß und Ordnung, entstanden im Kopf eines radikal versponnenen

Autors. Kleists Biographie ist für den Regisseur dabei Wegweiser durch

seine Inszenierung: Ein in seiner Zeit glückloser Autor fantasiert ein

Ritterdrama herbei, träumt sich ein Mädchen, das 15-jährige Käthchen

von Heilbronn, das einem Ritter verfällt, selbstlos und unbedingt. Als

Graf Wetter vom Strahl von ihr fortreitet, springt sie ihm aus dem Fenster

nach, bricht sich beide Beine, sucht ihn, folgt ihm auf Schritt und

Tritt und lässt sich durch nichts vertreiben. Selbst dann nicht, als Wetter

vom Strahl Kunigunde von Thurneck befreit und um ihre Hand

anhält, da er in ihr die Tochter des Kaisers vermutet … Kleists märchenhaftes

Traumspiel, das in seiner Komplexität als unaufführbar gilt,

zeugt von der Sehnsucht und der Hoffnung eines Verzweifelten; und

Kriegenburg inszeniert es als die Fantasie eines sich im Kampf mit

seinem Glauben an Liebe und Erfüllung Befindlichen.

Regie und Bühne Andreas Kriegenburg

Kostüme Andrea Schraad, Dramaturgie Sonja Anders

Es spielen Elias Arens, Barbara Heynen, Judith Hofmann,

Alexander Khuon, Markwart Müller-Elmau, Jörg Pose

Premiere am 8. Dezember 2011, Deutsches Theater


„Es ist nicht nur leicht,

wenn Widerstand wegfällt.“

Andreas Döhler als Georg Seidel

Georg Seidel

Georg Seidel war ein „Einzelgänger im Schreiben“.

Sein Stück ‚Jochen Schanotta’ inszeniert Frank Abt in den Kammerspielen.

„Es war bei der Premiere von ‚Jochen Schanotta‘ in Schwedt. Ich

war mit ein paar Freunden da. Georg kannte ich damals noch

nicht. Wir arbeiteten zwar schon beide am Deutschen Theater,

aber er war noch nicht in der Dramaturgie. Ich wusste also nicht,

dass es seine Premiere war und merkte auch nicht, dass er im

Zuschauerraum direkt hinter mir saß. Während der Vorstellung

haben wir ein bisschen in der Gruppe getuschelt, wie man das

eben so macht. Das muss ihn wahnsinnig aufgeregt haben. Denn

einige Tage später stand er plötzlich in meinem Büro und hat

mich schrecklich zusammengefaltet.“ So erzählt Angela Modest,

seit 1980 Mitarbeiterin des Deutschen Theaters, von ihrer ersten,

etwas missglückten Begegnung mit Georg Seidel, die letztlich

aber den Auftakt einer engen Freundschaft bildete: „Ich

habe mich später auf einer Party entschuldigt. Er sagte nur: Ach,

ist ja jetzt nicht mehr so schlimm. Und danach waren wir die

dicksten Freunde. Das war schon super.“

Georg Seidel, geboren 1945, stammte aus Dessau. Er war

zunächst Werkzeugmacher, bevor ihn sein Interesse für das Theater

an die Bühne seiner Heimatstadt führte. 1967 war er dort

als Bühnenarbeiter engagiert, begann dann ein Maschinenbaustudium

in Karl-Marx-Stadt, heute Chemnitz. Auf Grund seiner

Verweigerung des Wehrdienstes an der Waffe wurde er bereits

nach acht Wochen exmatrikuliert und musste als Bausoldat

Dienst leisten. Auch eine Immatrikulations-Zusage des Leipziger

Literaturinstituts wurde zurückgezogen, seine Texte seien

voller Ressentiments gegen die sozialistische Gesellschaft, hieß

es in der Begründung. Seidel ging nach Berlin, war bei der DEFA

angestellt, bis er 1975 als Beleuchter ans Deutsche Theater kam.

Hier wurde er 1982 von Ilse Galfert, damals Cheflektorin des

DDR-Verlages Henschel und Chefdramaturgin am Deutschen

Theater, entdeckt. Sie förderte den 37-jährigen, nahm sich seiner

Stücke an und holte ihn als Mitarbeiter in die Dramaturgie.

Die wenigen Texte, die über Georg Seidel veröffentlicht

wurden, beschreiben ihn als Geradeausdenker, als Unbestechlichen,

der der Welt mit einem unbezwingbaren moralischen Rigorismus

begegnete. Sie bezeichnen ihn als „Einzelgänger im

Schreiben“, der nicht etwa verdeckt über Parabeln oder Umschreibungen

auf Schieflagen in der Gesellschaft aufmerksam

machte, sondern vielmehr über eine frappierende Direktheit versuchte,

seine unmittelbare Wirklichkeit auf die Bühne zu bringen.

Und sie bezeichnen ihn als Leidenden, der sich der Unerträglichkeit

der Realität, des alltäglichen Lebens nie entziehen

konnte. „Georg hat die Welt anders gesehen, kritischer“, erzählt

Angela Modest, „er war alles andere als oberflächlich, ein

sehr guter Beobachter und ein Mensch mit wirklicher Tiefe. Um

die Geschichten schreiben zu können, die er geschrieben hat,

musste er sich aber ein wenig raushalten. Das war ja zu der Zeit

alles andere als gewollt. Jemand, der solche Stücke schrieb, der

war nun wirklich nicht besonders beliebt in der DDR.“

Unverblümt beschreiben Seidels Stücke die gesellschaftlichen

Entwicklungen der Endphase der DDR: den fortschreitenden

Zerfall des sozialistischen Systems, den Zustand zunehmender

gesellschaftlicher Entfremdung und die wachsende

Isolation des Individuums. Nicht verwunderlich also, dass Seidel

23

seit dem Tag der Uraufführung seines ersten Dramas ‚Kondensmilchpanorama‘

als Unbequemer galt, der als politisch subversiv

beobachtet, an dessen Erfolglosigkeit in den Amtsstuben

der Kulturbürokratie kräftig gearbeitet wurde; besonders gravierend

im Falle von ‚Jochen Schanotta‘. Margot Honeckers Ministerium

für Volksbildung startete eine Kampagne gegen Stück

und Inszenierung. Es gab eine Pressevereinbarung in Berlin,

dass das Stück zu verreißen sei. Außerdem wurden ‚Karls Enkel‘

engagiert, ein Liedertheater, deren eigene Texte in die Uraufführung

am Berliner Ensemble eingebaut wurden. So entstand

eine Kommentarebene zu Seidels Text, die diesen voll kommen

aufweichte und ironisierte.

Seidel blieb in der DDR, und das trotz Möglichkeiten wegzukommen.

Beispielsweise als er in seiner Funktion als Dramaturg

in die Schweiz reisen durfte. „Als Georg wiederkam, hat

er nur gelacht“, erzählt Angela Modest, „er hat gesagt, ihm

wäre da alles viel zu ordentlich, zu sauber, zu nett, und dass

ihm da gar nichts einfallen würde. Keine Sekunde hat er daran

gedacht wegzubleiben. Er war jemand, der dableiben und ins

Nest pieken wollte.“

Das Deutsche Theater hat Georg Seidel 1987 verlassen.

Er entschied sich als freier Schriftsteller zu arbeiten, die Arbeit

in der Dramaturgie und das Schreiben unter einen Hut zu bringen,

gelang ihm nicht mehr. Kurz darauf erkrankte er. Vielleicht

ist es Zufall, dass Georg Seidel nur wenige Monate nach dem

Fall der Mauer im Alter von 44 Jahren verstarb. Eine tragische

Verbindung zwischen dem Krankheitsprozess und den gesellschaftlichen

Begleitumständen kommt einem jedoch unweigerlich

in den Sinn, betrachtet man seine Lebenseckdaten. „Wir

können es nicht wissen, aber vielleicht wäre es Georg genauso

gegangen wie Heiner Müller,“ sagt Angela Modest, „Das System

war die Triebfeder, die Reibungsfläche und vielleicht wäre

auch Georg nach 1989 nichts mehr eingefallen, vielleicht wäre

auch er geschluckt worden. Es ist nicht nur leicht, wenn Widerstand

wegfällt.“

Text: Meike Schmitz

Jochen Schanotta

von Georg Seidel

‚Jochen Schanotta‘ erzählt die Geschichte eines sehnsuchtsvollen

Verweigerers im Kampf mit der Gesellschaft, dessen utopische Potentiale

sich immer mehr verlieren, der zwischen Aufruhr und Anpassung

schmerzvoll aufgerieben wird. Auch wenn das System heute ein

anderes ist, sind Gefühle sozialer Entfremdung und Vereinzelung wie

auch die Bedrohung gesellschaftlichen Zerfalls gleichsam präsent.

Regie Frank Abt, Bühne Anne Ehrlich,

Kostüme Marie Roth, Dramaturgie Meike Schmitz

Es spielen Simon Brusis, Andreas Döhler, Daniel Hoevels,

Kathleen Morgeneyer, Thomas Schumacher, Natali Seelig

Premiere am 18. Dezember 2011, Kammerspiele


Man kann nicht ewig die Luft anhalten. Aber doch ziemlich lange – Thorsten Hierse als Wolfgang Herrndorf Beobachten, teilnehmen und sich wundern – Christoph Franken als Philipp Löhle


Eine Fluse im Jet-Set

„Das Ding ist, dass das Ding ist“, sagt der in Berlin lebende Nachwuchsdramatiker

Philipp Löhle in einem Interview über sein

aktuelles Stück. Er spricht seiner Titelfigur damit ein Bewusstsein

zu. Das Ding lebt und hat einen eigenen Willen. Die Fluse

ist bei ihm überraschender Weise kein „es“, kein Ding, sondern

ein mit menschlichen Gefühlen ausgestatteter kleiner Teil unseres

Lebens.

In Afrika erlebt die Fluse ihre „Geburt“. Sie wird von Siwa

gepflückt und beobachtet, wie der schweizerische Entwicklungshelfer

Beat wegen der kostenintensiveren Bedingungen am Versuch

scheitert, Siwa vom biologischen Anbau zu überzeugen.

Dann reist sie nach China, wo sie zu einem Faden verarbeitet

und später zu einem T-Shirt verwoben wird und wo Li und Wang

ihr Geschäft vom bloßen Baumwollhandel zum T-Shirthersteller

auszuweiten versuchen. Danach reist sie nach Deutsch land um

als Fußballtrikot große Erfolge zu feiern. Einige Jahre später trifft

sie unverhofft wieder auf Li, allerdings nicht in China, sondern

in Deutschland. Und Li hat eine Waffe in der Hand. Wo hat er

sie her? Was hat er vor? Und warum zielt er auf das Ding?

Das Ding beobachtet, nimmt teil und wundert sich zum

Beispiel über das Pärchen Katrin und Thomas, von denen es nun

getragen wird, und denen das Geldverdienen anders als den

Afri kanern oder Chinesen nicht mehr überlebenswichtig zu sein

scheint. Vielmehr geht es ihnen offenbar um persönliche Interessen,

um ihre eigene Selbstverwirklichung. Das Ding erlebt verschiedene

Besitzer in unterschiedlichen Lebenslagen, groteske

Situationen und wird zum verbindenden Element zwischen den

Figuren, zwischen den Welten.

So wie Löhle das Ding von seinem ganz persönlichen Werdegang

erzählen lässt, verwebt er verschiedene Handlungsstränge

und seine Figuren in die Mechanismen des Welthandels.

Und hier kommt die Welt in Turbulenzen: Nicht durch komplizierte

Finanzjonglagen, sondern im zwischenmenschlichen

Bereich, wo Liebe, Nachhaltigkeit oder gute Nachbarschaft

Moritz Peschke, Christoph Franken, Aram Tafreshian, Olivia Gräser, Kilian Ponert, Pascal Houdus, Iris Becher

Sie wird in Afrika geerntet, in China verarbeitet und in Deutschland als Teil eines T-Shirts getragen.

‚Das Ding‘ heißt das aktuelle Stück des Nachwuchsdramatikers Philipp Löhle. Eine Baumwollfluse

erzählt ihre Lebensgeschichte von einem beispielhaften Recyclingprozess in einer globalisierten Welt.

weniger eine Rolle spielen, als die Figuren es zugeben würden.

Löhle interessieren nicht die großen Finanzzusammenhänge, die

die Wirtschaft ins Schleudern bringen können, ihn interessieren

die Menschen, die sich vor Ort am Produktionsprozess beteiligen

und damit die Weltmärkte verändern: in Afrika, in China

oder als Endverbraucher in Deutschland. Er beschreibt einerseits

die eng gestrickten globalen Vernetzungen und andererseits

die sich immer weiter auflösenden persönlichen Verflechtungen,

die zu Entfremdung, Vereinsamung und Vergänglichkeit

führen. Und was sagt das Ding mit seinem kindlich-internationalen

Blick dazu? „Mir, dem Ding, geht es gut. Die Nachbarn

sind nett, das Wetter hervorragend, die Aussicht vielleicht etwas

langweilig, aber wer wird sich denn gleich beschweren.

Man hätte es sicher auch schlechter treffen können.“ Nach der

Uraufführung bei den Ruhrfestspielen Recklinghausen wird

Löhles Stück in einer neuen Inszenierung der jungen Regisseurin

Daniela Löffner zu sehen sein. Es spielen Studierende des

dritten Jahrgangs der Hochschule für Schauspielkunst ‚Ernst

Busch‘ sowie die beiden Ensemblemitglieder Olivia Gräser und

Christoph Franken.

Text: Ulrich Beck

Das Ding

von Philipp Löhle

Regie Daniela Löffner, Bühne Kristel Bergmann

Kostüme Sabine Thoss, Dramaturgie Ulrich Beck

Es spielen Iris Becher, Christoph Franken, Olivia Gräser,

Pascal Houdus, Moritz Peschke, Kilian Ponert, Aram Tafreshian

Kooperation mit der Hochschule für Schauspielkunst ‚Ernst Busch‘

Premiere am 17. November 2011, Box

© Arno Declair

Wolfgang Herrndorf

Die Reise des Lebens

Wolfgang Herrndorf erfährt, dass er krank ist und schreibt einen Roman

Im Krankenhaus wird ein CT gemacht, und ich liege im Bett,

als Dr. S. kommt und mir das CT zeigt und von einer „Raumforderung“

spricht. Ich frage, ob wir das Wort nicht besser

durch Tumor ersetzen wollen, aber er bleibt, wie auch die anderen

Ärzte in den folgenden Tagen und Krankenhäusern, lieber

bei Raumforderung. Ich strecke meine Hand wortlos nach

hinten, er ergreift sie und drückt sie einige Sekunden.

Im Februar 2010 wird ein Gehirntumor bei dem Berliner Autor und

Illustrator Wolfgang Herrndorf diagnostiziert. Es handelt sich um ein

Glioblastom, schnell wachsend, tödlich. Im März beginnt Herrndorf ein

Internettagebuch über sein Leben, seine Krankheit, seine Arbeit. Er

beschließt noch mindestens ein Buch zu schreiben – falls er noch einen

Monat hat, jeden Tag ein Kapitel.

2.4. 8:00

„Du wirst sterben.“

„Ja, aber noch nicht.“

„Ja, aber dann.“

„Interessiert mich nicht.“

„Aber, aber.“

Der Komödienstadel führt sein tägliches Stück zum Weckerklingeln

auf, fünf Sekunden später beendet der Intendant die Vorstellung.

Work!

19.4. 13:17

Am besten geht’s mir, wenn ich arbeite. Ich arbeite in der Straßenbahn

an den Ausdrucken, ich arbeite im Wartezimmer zur

Strahlentherapie, ich arbeite die Minute, die ich in der Umkleidekabine

stehen muss, mit dem Papier an der Wand. Ich versinke

in der Geschichte, die ich da schreibe, wie ich mit zwölf Jahren

versunken bin, wenn ich Bücher las.

‚Tschick‘ entsteht, eine lebenskluge und aufregende, eine zärtliche und

urkomische Road-Novel über zwei 14-jährige Außenseiter. Andrej

Tschichatschow, ein Russlanddeutscher aus Berlin-Marzahn, und Maik

Klingenberg, sein wohlstandsverwahrloster Klassenkamerad, brechen

mit geklautem Lada, ohne Plan und Kompass auf zu einer abenteuerlichen

Irrfahrt durch die ostdeutsche Provinz. Auf ihrer Reise Richtung

Walachei geraten sie an abwegige Orte und in absurde Situationen, sie

begegnen merkwürdigen Menschen und finden wahre Freundschaft.

‚Tschick‘ ist eine lakonische Hymne auf das Unterwegssein und auf das

Aufgehobensein im Hier und Jetzt.

28.4. 20:47

Endlich schleppt sich die Romanhandlung raus aus Berlin. […]

Der Lada hat leider nur einen verfilzten Kassettenrekorder. Kassetten

besitzen die Jungs logischerweise nicht, und dann finden

sie während der Fahrt unter einer Fußmatte die Solid Gold Collection

von R. Clayderman, und ich weiß auch nicht, warum mich

das so wahnsinnig lachen lässt, aber jetzt kacheln sie gerade mit

‚Ballade pour Adeline‘ ihrem ungewissen Schicksal entgegen.

Projekt Regression: Wie ich gern gelebt hätte.

26 27

22.9. 23:55

Immer die gleichen drei Dinge, die mir den Stecker ziehen: Die

Freundlichkeit der Welt, die Schönheit der Natur, Kinder.

24.9. 9:43

Geträumt, dass ich tot bin und träume.

Text: Birgit Lengers, Zitate: www.wolfgang-herrndorf.de

Ich ließ mich mit dem Couchsessel vornüberfallen. Das Wasser

war lauwarm. Beim Untertauchen spürte ich, wie meine Mutter

nach meiner Hand griff. Zusammen mit dem Sessel sanken wir

zum Grund und sahen von da zur schillernden, blinkenden Wasseroberfläche

mit den schwimmenden Möbeln obenauf. […] Ich

dachte, dass ich das alles ohne Tschick nie erlebt hätte in diesem

Sommer und dass es ein toller Sommer gewesen war, der beste

Sommer von allen, und an all das dachte ich, während wir da die

Luft anhielten und durch das silberne Schillern und die Blasen

hindurch nach oben guckten, wo sich zwei Uniformen ratlos über

die Wasseroberfläche beugten und in einer stummen, fernen

Sprache miteinander redeten, in einer anderen Welt – und ich

freute mich wahnsinnig. Weil, man kann zwar nicht ewig die Luft

anhalten. Aber doch ziemlich lange.

Aus: ‚Tschick‘ von Wolfgang Herrndorf

© Arno Declair

Arne Jansen, Sven Fricke, Thorsten Hierse, Natalia Belitski

Tschick

nach dem Roman von Wolfgang Herrndorf

Bühnenfassung von Robert Koall

Regie Alexander Riemenschneider, Bühne und Kostüme Rimma

Starodubzeva, Musik Arne Jansen, Dramaturgie Birgit Lengers

Es spielen Natalia Belitski, Sven Fricke, Thorsten Hierse

Premiere am 3. Dezember 2011, Box


making of Andreas Müller

Felix Goeser, Ole Lagerpusch, Andreas Döhler

Für einen Tag im Schwimmbad geht unser Dank an:

Arno Declair für die Fotos

Sabine Meyer für die Idee und die Organisation

Milena Fischer für die Mitarbeit Konzeption

Malin Nagel für die Organisation und das Catering

Frau Rostin von der Seniorenresidenz Am Spandauer See,

die uns das Schwimmbad zur Verfügung gestellt hat

Andreas Müller und Frank Schulz für die Requisiten

Linda Tiebel für die Kostüme

und an die Schauspielerinnen und Schauspielern Andreas Döhler, Christoph Franken,

Felix Goeser, Olivia Gräser, Barbara Heynen, Thorsten Hierse, Alexander Khuon und Ole Lagerpusch

Impressum

Herausgeber:

Deutsches Theater Berlin, Schumannstraße 13a, 10117 Berlin,

Intendant: Ulrich Khuon, Geschäftsführender Direktor: Klaus Steppat,

Redaktion: Claus Caesar, Gaby Schweer, Gestaltung: Milena Fischer, Sabine Meyer,

Zeichnung: Tina Berning, Druck und Herstellung: agit-Druck, Berlin

Kartentelefon: 030.28441-225

Tickets online unter:

www.deutschestheater.de

Besuchen Sie uns auch bei: www.facebook.com/DeutschesTheater

Mit dem Rattenfänger von Hameln fing alles an, in der vierten

Klasse. Andreas Müller stand x-beinig in einer Ecke

der Bühne, verkleidet als Ratsherr. Er musste eine Tür öffnen

und wieder schließen – glücklicherweise eine stumme Rolle, das

waren ihm immer die liebsten. Und trotzdem war da dieses Unwohlsein.

Der Drang, hinter den Kulissen zu verschwinden. Lieber

von dort dafür zu sorgen, dass vorne alles läuft.

Ein Leben fürs Theater, trotz Lampenfieber. Das war sein

Wunsch. Dazu kam die Faszination für Maskerade in der Zeit

von Langhaarfrisuren und Rocky-Horror-Picture-Show. Drei Jahre

Friseurlehre, drei Jahre Maskenbildnerlehre. Dann ans Schillertheater,

ans Hamburger Thalia Theater und zurück nach Berlin

– ans Deutsche Theater.

An einem Freitagnachmittag sitzt Andreas Müller in seinem

Büro. Gipsköpfe stehen dort neben einer Affenmaske, lange

Strähnen Kunsthaar liegen auf dem Regal zwischen Materialkisten

und Kleberollen. Müller lässt die Kunsthaarsträhnen durch

die Hände gleiten. „Es ist ein bisschen voll hier“, sagt der 48-jährige.

„Aber ich brauche das. So habe ich immer vor Augen, woran

nebenan gearbeitet wird.“ Sechs Jahre lang war er am Deutschen

Theater Stellvertreter von Maskenbildner-Koryphäe

Wolfgang Utzt. Von ihm, der sich selbst einen „genialen Schmierer“

nannte, lernte Andreas Müller, die Kreativität einfach laufen

zu lassen. Seit acht Jahren ist er Chefmaskenbildner.

Fünf Auszubildende leitet er an, sie arbeiten im „Kinderzimmer“.

Eine zeichnet gerade einen Totenschädel, die andere

knüpft eine Perücke. Die zwei Praktikantinnen schminken sich

gegenseitig. „Ich habe ihnen gesagt, sie sollen etwas ganz

Scheußliches kreieren“, sagt Müller und studiert aus der Ferne

das Spiegelbild der Mädchen, die sich schwarze und graue Farbe

ins Gesicht malen.

Ein paar Türen weiter, in der Perückenwerkstatt, reihen

sich nummerierte Holz- und Gipsköpfe auf Regalen bis unter die

Decke. Jeder Schauspieler hat hier seinen eigenen Kopf. Die

Perücken werden maßangefertigt, fünf Frauen ziehen Strähne

für Strähne durch die künstliche Kopfhaut, im Hintergrund läuft

ein Hörspiel. Überall alte Kisten, prall gefüllt mit Material, von

Hand in Schnörkelschrift bemalt – „Herrenperücken – blond“.

Müller ist es wichtig, das Alte zu erhalten. „In vielen Theatern

gibt es überhaupt keine Holzköpfe mehr“, sagt er. Schwer zu

glauben.

Auf einer ganzen Etage haben Andreas Müller und elf

weitere Maskenbildner alle Freiheiten. In einem kleinen Chemielabor

wird an Materialverbindungen getüffelt, es riecht nach

Lack, der Brennofen heizt. Im Flur, der all die Werkstätten

miteinander verbindet, öffnet Müller Wandschränke und die da-

Ortstermin

28 29

Chefmaskenbildner Andreas Müller

hinter verborgenen Schatzkisten – Jahrzehnte voller Theatergeschichte:

ein Hirschgeweih, ein Rattenkopf, abgetrennte

Gliedmaßen, der Kopf des Jochanaan liegt neben dem der

Salomé. Als Chefmaskenbildner springt Müller zwischen den

Welten. Er sitzt in den Proben, versinkt in Charakterstudien,

erinnert sich an Menschen, die er gesehen hat – auf der Straße,

in der S-Bahn, im Fernsehen. Geniale Kreationen kommen dabei

heraus: In Jürgen Kruses „Tryin‘ Othello“ war der Othello

dicht tätowiert, sein Körper fast schwarz. Aber Andreas Müller

muss auch den Erste-Hilfe-Koffer auffüllen, in Konferenzen

sitzen, Arbeitspläne anfertigen. Halb Künstler, halb Organisator.

Dass er Stücke nicht mehr vom Anfang bis zum Ende

begleiten, Vorstellung für Vorstellung dieselbe Maske kreieren

muss, ist ihm sehr recht. „Diese ständige Wiederholung

lag mir nicht“, sagt er. Er liebt es, Figuren zu konzipieren, im

Zusammenspiel mit Regisseur und Schauspielern. Die stärkste

Veränderung im größten Realismus zu schaffen, das sei die

Schwierigkeit. Einen 50-jährigen zum 20-jährigen machen,

eine burschikose Frau zur romantischen Figur, einem Menschen,

der zu lieb aussieht, das Böse ins Gesicht malen. „Im

Idealfall hätten alle Schauspieler eine Glatze mit implantierten

Klettverschlüssen für die Perücken“, sagt Müller. Denn

über die Haare könne man einen Menschen schneller verändern

als mit jeder Art von Schminke.

Verunstaltet werden soll aber niemand. Mut zur Hässlichkeit

fehlt besonders den Frauen. „Wie oft ich schon versucht

habe, eine Schauspielerin zu einem Damenbart zu überreden!“,

sagt Müller und lacht. Er stellt seine Vision nicht über

das Wohlbefinden seiner Schützlinge. Wenn ein Schauspieler

sich unwohl fühlt, spielt er sofort schlechter. Das wissen auch

die Regisseure. Umgekehrt kann es vorkommen, dass man

aus zehn Perücken die richtige wählt, sie einem Schauspieler

aufsetzt – und der sofort in seine Rolle fällt, anfängt zu spielen.

Das Zusammenspiel am Theater funktioniert nach einfachen

Regeln: Wenn ein Hut auf der Bühne liegt, ist er Requisite.

Wenn ihn eine Figur des Stücks trägt, ist er Kostüm. Und

wenn Kunsthaare am Hut hängen, ist es Maske. „Wenn also

jemand Kunstblut auf der Bühne ausschüttet, sind wir nicht

fürs Putzen verantwortlich. Wenn es aber einen Schauspieler

bedeckt, ist das unser Verantwortungsbereich.“ Und dann

muss man – wie im Falle des tätowierten Othello – auch schon

mal mit unter die Dusche und den Rücken mit alkoholischer

Lösung schrubben.

Text: Lydia Brakebusch


Noch näher dran: die dt-Freunde

Astrid Abendroth, Christine Adler, Dr. Ellen Albert, Renate Albinius, Dr. Frank Althoff, Dr. Michael Angrick, Claus

Bacher, Johanna Bacher, Frauke Baumgarten, Torsten Behnsen, Dr. Klaus Behr, Helga Beitz, Dorothea Belke,

Dr. Reinhard Bergmann, Prof. Barbara Bismark, Botschafter a.D. Joachim Bitterlich, Martine Bitterlich, Thomas

Blätterlein, Dietrich Block-Sustrin, Hannelore Böhm, Petra Böhm, Anne Böhme, Jannes Börgerding, Rainer Breithaupt,

Dr.-Ing. Hans-Joachim Bretschneider, Karsten Brock, Reinhard Bülow, Jürgen Büsselberg, Dr. Fred Bussewitz,

Ebba Christiansen, Alexander Denisiuk, Antje Deusner-Judisch, Rolf H. Diederich, Karin Dohm, Dr. Caterina

Döring, Swantje Duschek, Dr. Barbara Eckardt, Markus Egerer, Brigitte Evers, Anne Fabel, Gerlinde Fasse- Müller,

Dr. Ingo Fessmann, Christine Feuerhake, Cornelia Feuerhelm-Keller, Prof. Dr. Klaus Finkelnburg, Veronika Fischer,

Jacqueline Folesky, Prof. Dr. Hans-Ludwig Freese, Anne Frickhinger-Breithaupt, Peter Friederici, Anne Fritzsche,

Prof. Dr. med. Christoph Fuchs, Petra Fügemann, Prof. Dr. Uwe Ganzer, Sibylle Gaydoff, Barbara Gemassmer,

Reinhard Gensch, Dr. Michael Gielen, Sarah Glogau, Dr. Klaus-Detlev Godau-Schüttke, Bea Goldmann-Bussewitz,

Barbara Görzig, Jonas Grußendorf, Gabriele Haas, Niko Härting, Karin Hartwig, Kirsten Hattinger, Sabine Heering,

Jürgen Heidrich, Angela Heinrich, Anne Heisterkamp, Georg Herbert, Ursula Herdt, Dr. h.c. Eckart Hien, Sophia

Celeste Hoffinger, Ulla Hofmann, Jutta Holschneider, Sabine Huffmann, Dr. Jürgen Huhn, Gabriele Huye, Imme

Immelmann, Martina Jahn, Lukas Paul Jaworski, Dr. Iris Kalden-Rosenfeld, Volker Kauder (MdB), Heiner Kausch,

Bärbel Kerber, Markus Kerber, Dr. Dorothea Kessler, Rainer Kimstedt, Regine Kimstedt-Pfleiderer, Wolfgang Kirstein,

Dr. Anemone Kleberger-Isani, Sigrid Kleihues, Erika Klötzer, Heidi Knauthe, Cornelius Koch, Oliver Koch, Andrea

Koerner, Thomas Koerner, Dr. Armin Kolwe, Thomas Kommer, Dr. med. Ferdinand Kreiker, Michael Kreutzer, Doris

Kromphardt, Jürgen Kromphardt, Dr. Michael Kröner, Marlene Krug, Reiner Krug, Tobias Kube, Ralf Kurney, Klaus-

Rüdiger Landowsky, Dr. Anna Maria Lange-Lindberg, Jutta Lautenschlager, Sibylle Lehmann, Brigitte Leilich, Gerd

Leilich, Dr. Ernst-Wolfgang Leimeister, Dr. Marie-Luise Leimeister, Dr. Joachim Lemppenau, Dr. Detlof Lichtenberg,

Peter John Lind, Hans-Jürgen Lindhorst, Dagmar Lipper, Liselotte Loch, Siegfried Loch, Cécile Löffler- Elsener,

Renate Lohmann, Dr. Peter Lohse, Dr. Sönke Lorenz, Andreas Luckow, Frauke Maaß, Dr. Dieter-Hagen Mahlo,

Gabriella Mebus- Pleuger, Peter Merseburger, Sabine Merseburger, Renate Micus, Jutta Mirke, Prof. Dr. Peter

Mitznegg, Dr. Jürgen Moeller, Walter Momper, Ralph Patrick Müller-Eiselt, Inge Nagel, Gabriele Nagel-Gollnow,

Dr. Lothar Noack, Dr. Astrid Oppolzer, Brigitte Oprée, Klaus Oprée, Beatrix Ortlepp, Dr. Franz Otte, Prof. Dr. Horst

Paeprer, Dr. Stefan Paetow, Dieter Pallul, Dr. Gertrud Pannier, Hilde Paustian-Rittinghaus, Kai Uwe Peter, Horst

Peters, Petra Pielen, Doris Piepereit, Michael Pietzcker, Dr. Lars Pischzik, Ingrid Plechl, Dr. Gunter Pleuger, Nordbert

Pohl, Dr. Kay Pöhler, Eva Poll, Lothar C. Poll, Dietrich Ponick-Starfinger, Dr. Johannes Posth, Dr. Ursula Prinz, Asta

Puppe, Rolf Puppe, Carola Pust, Liselotte Quick, Dr. Gerd Quilitzsch, Prof. Dr. Peter Raue, Anneliese Reeckmann,

Dr. med. Heike Röchow, Monika Rogge-Meißner, Gregor Römhild, Lea Rosh, Irene Roski, Elke Rößling, Joachim

Rother, Gaby Rotthaus, Hildegard Rupeks-Wolter, Nikolaus Ruzicska, Dietrich Sachse, Prof. Dr. Hans-Gerhard Sack,

Monika Said, Luise Salzmann, Manfred Sandmann, Angelika Schäfer, Prof. Dr. Michael Schäfer, Anna Schäfers,

Dr. Hubertus Schenkel, Sabine Schenkel, Ulrike Schmersal, Brigitte Schmidt, Jan Schmidt-Garre, Christel Schmitz-

Wirsig, Wolfgang Schörner, Harry Schreib, Jürgen Schulz, Dr. Thomas Schulz, Eberhard-Eike Schur, Kerstin Schweigel,

Renate Seidler, Barbara Seipp-Achilles, Dr. Manfred Semmer, Philipp Semmer, Gerhard Severon, Henriette Severon,

Ingrid Simgen, Claudia Sobirey, Hans H. Speidel, Dr. Marie-Luise Spreitzer, Irmgard Sprung, Jörg Städing,

Dr. Karsten Stein, Barbara Struve, Brigitte Tappe, Elimar Tegtmeyer, Clemens Tembrink, Dr. Michael Thiel, Petra

Thimm, Ingeborg Tiemann, Etta Timm, Rolf Timm, Magdalene Trube, Dr. Bettina Tugendreich, Nadja Uhlmann,

Tobias Uhlmann, Hans-Ulrich Unglert, Prof. Dr. Andreas Unterreiter, Arndt Unthan, Gesa B. Vogt, Klaus D. Vogt,

Dr. Roswitha Voigt, Prof. Klaus Völker, Fritz von Bernuth, Klaus von der Heyde, Christian von Hammerstein, Andreas

Graf von Hardenberg, Julia S. von Jascheroff, Klaus von Knieriem, Theda von Wedel-Schunk, Dr. Richard von

Weizsäcker, Monika von Wild, Clara Wanke, Monica Wapnewski, Ute Warning, Gudrun Wassermann, Friedrich

Weber, Thomas Weck, Hans-Joachim Weise, Martina Weist, Silvia Weller, Anne Werthschützky, Elfriede Westermann,

Elisabeth Wickinghoff, Bernd Wieczorek, Prof. Dr. Harald Wiedmann, Renate Wieshofer, Gabriele Wiesike, Justus

Wiesike, Petra Winn, Dr. med. Rolf A.Winn und 425 weitere Freunde.

Verein der Freunde und Förderer des Deutschen Theaters und der Kammerspiele e.V.

Tel.: 030.284 41-229 dt-freunde@deutschestheater.de www.dtfreunde.de

Kultur

für Berlin.

Täglich!

Jetzt 14 Tage kostenlos testen:

Telefon (030) 290 21-555

www.tagesspiegel.de/probe


Tina Berning für das Deutsche Theater

Weitere Magazine dieses Users
Ähnliche Magazine