Gott, der Vater, wohn uns bei

Johann Kuhnau
Gott, der Vater, wohn uns bei
Kantate zum Trinitatisfest
Partitur ‒ Urtext
God the Father, be our Stay
Cantata for Trinity Sunday
Score ‒ Urtext
Pfefferkorn Musikverlag

JOHANN KUHNAU
(1660 – 1722)
Gott, der Vater, wohn uns bei
Kantate zum Trinitatisfest
God the Father, be our Stay
Cantata for Trinity Sunday
Urtext
Herausgegeben von / Edited by
David Erler
Pfefferkorn Musikverlag · Leipzig
PF-2029

INHALT · CONTENTS
Vorwort
Zur Edition
Preface
Editorial Note
Faksimile
III
IV
VI
VII
IX
Gott, der Vater, wohn uns bei / God the Father, be our Stay 3
Kritischer Bericht / Critical Commentary
XI
BESETZUNG / INSTRUMENTATION
Soprano, Alto, Tenore, Basso [con Ripieni]
Oboe / Tromba da tirarsi
Violino I / II, Viola
Fagotto
Basso continuo
Aufführungsdauer / Duration: ca. 17 min.
Der Klavierauszug sowie das komplette Aufführungsmaterial sind ebenfalls erschienen. / A piano reduction as well as the
complete performance material have also been published.
© 2015 by Pfefferkorn Musikverlag, Leipzig
Alle Rechte vorbehalten / All rights reserved / Printed in Germany
Stich: Leipziger Notensatz
Vervielfältigungen jedweder Art sind gesetzlich verboten. / Any unauthorized reproduction is prohibited by law.
ISMN 979-0-50139-132-5
PF-2029

VORWORT
Als Johann Kuhnau nach einundzwanzig Jahren im Thomaskantorat
am 5. Juni 1722 gestorben war, wurde er in
einem Leipziger Jahrbuch mit einem ausführlichen Nachruf
gewürdigt. Hier heißt es: „Was er nächstdem an Musicalischen
Kirchen-Stücken, insonderheit seit anno 1701, da er
Cantor und Director Musices worden, componiret habe,
mag wohl schwerlich zu zehlen seyn, gestalt er bey seinen
häuffigen musicalischen Aufführungen sich fremder Composition
niemahls oder doch gar selten bedienet, da hingegen
mit seiner Arbeit er andern vielfältig aushelffen müssen.“
Von diesem, einst umfangreichen, Werkkomplex – der
denjenigen seines Amtsnachfolgers Johann Sebastian Bach
quantitativ in den Schatten stellte – hat sich nur ein Bruchteil
erhalten. Etwas mehr als dreißig „Kirchenstücke“ aus
Kuhnaus Feder haben die Zeiten überdauert. Sie liegen
handschriftlich in mittel- und norddeutschen Bibliotheken
vor: überwiegend innerhalb der Sammlung Becker (Stadtbibliothek
Leipzig), in den Musikalien der Grimmaer Fürstenschule
(Landesbibliothek Dresden) und der Sammlung
Bokemeyer (Staatsbibliothek zu Berlin). Die Autographe
und Originalstimmensätze darunter lassen sich an einer
Hand abzählen, und bei manchen Sekundärquellen ist die
Richtigkeit der Autorenangabe „di Kuhnau“ durchaus zweifelhaft.
Dennoch ist das überlieferte kirchenmusikalische
Schaffen Kuhnaus heute für Kenner und Liebhaber barocker
Kirchenmusik, aber auch für Laien und professionelle
Musiker gleichermaßen von besonderem Reiz, und dies aus
mehreren Gründen.
Kuhnaus Werke, entstanden zwischen den frühen 1680er
Jahren – als Kuhnau noch Schüler in Zittau und Dresden
und ab 1684 Organist der Leipziger Thomaskirche war –
und den späten 1710er Jahren, fallen stilistisch ausgesprochen
vielgestaltig aus. Das Spektrum reicht von geistlichen
Arien und Spruchkonzerten des 17. Jahrhunderts über Choralbearbeitungen,
experimentellen Mischformen bis hin zu
Kirchenkantaten Neumeister’scher Prägung. Und die Mannigfaltigkeit
von Kuhnaus Tonsprache, die mal dramatisch/
theatralisch, mal fließend arios und andächtig daherkommt,
straft alle diejenigen Lügen, die den Kirchenkomponisten
Kuhnau gern als einen angeblich rückwärtsgewandten Künstler
abtun, der sich den musikalischen Neuerungen des frühen
18. Jahrhunderts vehement verweigert hätte.
Dieses von der älteren Forschung gezeichnete Porträt ist ein
Zerrbild, das sich aus Dokumenten zu einigen Grabenkämpfen
ergibt, die sich der Thomaskantor Kuhnau – leider wenig
geschickt – mit der jungen innovativen Leipziger Musikerszene
an Neukirche und Opernhaus lieferte, namentlich mit den
aufstrebenden Studenten Georg Philipp Telemann, Johann
David Heinichen und Johann Friedrich Fasch.
Die nunmehr angegangene Neuausgabe aller erhaltenen
geistlichen Werke Kuhnaus soll dieses falsche Bild korrigieren
und den Komponisten aus der Ecke des angeblich
„Musicalischen Horribilicribrifax“ herausholen, in die er
bereits früh gestellt wurde. Denn Kuhnaus Kirchenmusik stellt
dem in jungen Jahren erfolgreichen galanten Romanschreiber,
innovativen Clavierkomponisten und sogar Operisten ein in
jederlei Hinsicht ebenbürtiges Zeugnis aus. Ein Zeugnis, das
außerdem deutlich werden lässt, weshalb ein Telemann später
behaupten konnte, die Feder des weithin als „Polyhistoris in
arte Musica“ gerühmten Kuhnau habe ihm einst als Muster
gedient: um daran seinen eigenen Kirchenstil zu modellieren.
Und vor allem wird durch die Neuausgabe von Kuhnaus
Vokalwerken endlich eine wichtige musikalische Facette der
gattungsgeschichtlich so spannenden Übergangsphase zwischen
Geistlichem Konzert des 17. Jahrhunderts und spätbarocker
Kirchenkantate zugänglich, die in ihrer Bedeutung
kaum überschätzt werden kann.
Michael Maul
III

ZUR EDITION
Einleitung
Das Ziel des Herausgebers ist, das überlieferte Notenbild
möglichst quellennah wiederzugeben. Aufgrund der angestrebten
praktischen Verwendbarkeit der Ausgabe wurde
jedoch einigen behutsamen – stets transparenten – Eingriffen
der Vorzug vor einer reinen Transkription des Quellenmaterials
gegeben. Sämtliche Herausgeberzusätze sind
im Notenbild durch eckige Klammern kenntlich gemacht,
Emendationen und Konjekturen werden im Kritischen Bericht
angeführt und diskutiert.
Allgemeines
Werktitel und Überschriften werden in moderner Form
notiert, die originalen Angaben werden im Kritischen Bericht
mitgeteilt. Satzüberschrifen und -bezeichnungen werden
beibehalten, deren Schreibung jedoch ebenfalls modernisiert.
Emendationen erscheinen in eckigen Klammern,
Originalangaben gegebenenfalls im Kritischen Bericht. Aus
Gründen der Praktikabilität werden die einzelnen Sätze
eines Werkes durchnummeriert, die Taktzählung beginnt
bei jedem dadurch entstehenden Einzelsatz von neuem, wobei
ausdrücklich darauf hingewiesen wird, dass eine Nummerierung
in der Quelle nicht, eine Taktzählung nur äußerst
selten vorkommt.
Die Partituranordnung wird wie folgt gewählt: Blechbläser
und Pauken – Holzbläser – Streicher – Singstimmen –
Continuo/Generalbassstimme. Innerhalb jedes Satzes/jeder
Nummer bleibt die Anzahl der Rastrale gleich. Besetzungsangaben
werden zu Beginn jedes Satzes in moderner, italienischer
Form mitgeteilt. Originale Angaben erscheinen,
falls abweichend, im Kritischen Bericht.
Die Schlüsselung folgt weitgehend der Quelle; bei Eingriffen
aus Gründen der Praktikabilität oder der Angleichung
von ursprünglicher Notation (beispielsweise aufgrund unterschiedlicher
Stimmtonhöhen) erscheinen die originalen
Angaben im Vorsatz. Wurde eine Stimme lediglich in moderne
Schlüssel übertragen, wird nur die originale Schlüsselung,
ohne weitere Angaben, mitgeteilt. Dies betrifft in
der Regel vor allem Vokalstimmen, die generell in heute gebräuchlichen,
modernen Schlüsseln wiedergegeben werden.
Noten und Zeichen
Notenwerte werden der Quelle entsprechend wiedergegeben.
Die originalen Taktzeichen bleiben erhalten. Taktstriche
werden insofern modernisiert, als damit zusammengehörige
Akkoladen der Partitur – Streicher, Bläser,
Vokalstimmen – verdeutlicht werden; Schlussstriche u. ä.
werden in der heute gebräuchlichen Form vereinheitlicht.
Einzelne fehlende Taktstriche werden stillschweigend ergänzt.
Der Taktstrich bedingt sowohl Teilung als auch Anbindung
von Notenwerten, die durch Augmentationspunkt
oder ähnliche Schreibweise in der Quelle über die Taktgrenze
hinausreichen.
Bögen werden der Quelle entsprechend wiedergegeben,
Ergänzungen aus Analogie- oder anderen Gründen werden
so sparsam wie möglich vorgenommen und erscheinen in
gestrichelter Form. Vortragsbezeichnungen, Tempoangaben,
Artikulations- und Dynamische Zeichen werden in
egalisierter Form wiedergegeben (beispielsweise „Allegro“
statt „allegro“ oder der altertümlichen Schreibweise „alleg.“,
„all.“ o. ä.; „p“ statt „piano“, „p:“, „pian“ o. ä.). Ergänzungen
des Herausgebers (beispielsweise aus Analogiegründen)
erscheinen jedoch in eckigen Klammern.
Verzierungen werden der Quelle entsprechend wiedergegeben,
typographisch jedoch modernen Gewohnheiten
angepasst (z.B. Ÿ statt „t.“). Die Balkensetzung wird, wo sie
keinen eindeutig artikulatorischen Charakter hat, ebenfalls
an die moderne Notation angepasst. Schlussfermaten werden
stillschweigend in allen Stimmen ergänzt, sofern sie in
mindestens einer Stimme – und dort eindeutig gesetzt – in
der Quelle nachzuweisen sind.
Akzidenzien und Tonarten
Die originale Tonartenvorzeichnung bleibt erhalten, Abweichungen
erscheinen im Kritischen Bericht und sind
überdies aus dem Vorsatz ersichtlich. Transponierende Instrumente
verbleiben in der Regel in der notierten Tonlage,
Abweichungen werden ebenfalls im Kritischen Bericht und
als Vorsatz mitgeteilt.
IV

Akzidenzien gelten, wie allgemein üblich, stets für den
ganzen Takt. In der Quelle vereinzelt redundant auftauchende
Akzidenzien innerhalb ein und desselben Taktes
entfallen daher stillschweigend. Der in der Notenschrift des
17. und 18. Jahrhunderts als bekannt vorausgesetzten und
daher nicht ausdrücklich notierten Auflösung von Akzidenzien
innerhalb eines Taktes wird durch behutsames Hinzufügen
von (Warn-)Akzidenzien entsprochen. Dies erfolgt
ebenso stillschweigend wie die Ergänzung solcher Akzidenzien,
die in der Quelle über einen Taktstrich hinaus Geltung
besitzen, sowie weiterer vom Herausgeber behutsam hinzugefügter
Warnakzidenzien. Zweifelhafte Fälle werden im
Kritischen Bericht diskutiert.
Tatsächliche Emendationen erscheinen in eckigen Klammern
[]. Kreuz ()- und B ()-Vorzeichen, die die Funktion
eines Auflösungszeichens () haben, werden stillschweigend
als solches notiert.
Vokaltexte
Sämtliche Vokaltexte werden aus Gründen der Praktikabilität
in der Regel im Normaldruck wiedergegeben, so
auch durch idem-Zeichen o. ä. geforderte Textwiederholungen.
Außerdem wird der Text in normalisierter Groß- und
Kleinschreibung und behutsam modernisierter Orthographie
wiedergegeben; für letzteres gilt der Grundsatz der
Beibehaltung des originalen Lautstandes. Abkürzungen
werden stillschweigend aufgelöst, soweit dies zweifelsfrei
möglich ist, ebenso werden Interpunktionen nach modernen
Grundsätzen ergänzt.
Sämtliche Divergenzen oder Herausgeberentscheidungen
werden im Kritischen Bericht dokumentiert, gegebenenfalls
findet sich hier auch der Originaltext in Originallautung.
David Erler
Generalbass
Generalbassziffern erscheinen stets über dem Continuosystem
und werden nicht ergänzt. Jedoch erfolgt eine Verteilung
auf die entsprechenden Zeitwerte, wo dies nötig
und offensichtlich schien. Authentische Wechselschlüssel in
der Generalbassstimme werden möglichst ebenfalls durch
Schlüsselwechsel kenntlich gemacht, jedoch wird hierfür stillschweigend
die Verwendung des Violinschlüssels bevorzugt.
Eine Aussetzung der Bezifferung erfolgt hingegen nicht.
V

PREFACE
When Johann Kuhnau died on 5 June 1722 after twentyone
years as cantor of St. Thomas’ Church, tribute was paid
to him in a Leipzig yearbook with a detailed obituary.
It said: “The pieces of music that he composed for the
church, especially since 1701 when he became cantor and
music director, may be difficult to count, for he never or
only very rarely made use of other people’s compositions at
his frequent musical performances; on the other hand, he
often had to help out others with his work.”
Only a fraction of this once extensive complex of works –
which quantitatively overshadowed that of his successor in
office, Johann Sebastian Bach – has survived to the present
day. Just over thirty “church pieces” by Kuhnau have stood
the test of time. They are stored in manuscript form in
central and northern German libraries: mostly in the Becker
Collection (Leipzig Municipal Library), in the music collection
of the Grimmaer Prince School (Dresden Municipal
Library) and in the Bokemeyer Collection (Berlin State
Library). The manuscripts and original parts to these can be
counted on the fingers of one hand, and with some secondary
sources the accuracy of the specification of the author
– “di Kuhnau” – is rather doubtful.
Nonetheless, Kuhnau’s church music is especially attractive
today for connoisseurs and lovers of baroque church music,
as it is for amateur and professional musicians alike – for a
number of reasons. Kuhnau’s works, composed between the
early 1680s – when he was still a pupil in Zittau and Dresden,
becoming organist at St. Thomas’ Church in Leipzig
starting in 1684 – and the years just before 1720, reveal a wide
variety of styles. The spectrum ranges from sacred arias and
spoken concertos of the 17 th century, chorale adaptations
and experimental forms to church cantatas setting texts by
Neumeister. And the diversity of Kuhnau’s musical language,
sometimes dramatic and theatrical, at other times flowing
like an aria and highly devotional, gives the lie to those
who would like to dismiss the church composer Kuhnau as
an ostensibly backward-looking artist who vehemently disallowed
the musical innovations of the early 18 th century.
This portrait drawn by earlier researchers, is a distorted one,
resulting from documents about the trench warfare carried
on by the St. Thomas cantor Kuhnau – unfortunately in a
maladroit fashion – against the young, innovative Leipzig
music scene at the Neukirche and the opera house, namely
the aspiring students Georg Philipp Telemann, Johann David
Heinichen and Johann Friedrich Fasch.
This new edition of all the surviving sacred works of
Kuhnau is intended to correct this erroneous image, and to
rescue the composer from the corner of the alleged “musical
horribilicribrifax” in which he was placed already at a very
early stage. For Kuhnau’s church music provides a testimonial
that is, in every respect, on a par with that of the gallant
novelist, innovative keyboard composer and even opera
composer. It is a testimonial, moreover, that makes clear why
Telemann could later maintain that the quill pen of Kuhnau,
widely famed as “polyhistoris in arte musica” had once
served him as a model: in order to fashion his own ecclesiastical
style after it. And above all, this new edition of Kuhnau’s
vocal works makes accessible an important musical facet of
the transitional phase between the sacred concertos of the
17 th century and the late baroque church cantata – an exciting
facet as regards the history of the genre and one whose
importance that can hardly be overestimated.
Michael Maul
VI

EDITORIAL NOTE
Introduction
The aim of the editor is to reproduce the notes handed
down in a manner as close to their source as possible. Due to
the practical usability of the desired edition, however, just a
few scrupulous interventions were given priority over a pure
transcription of the source material. All the additions of the
editor have been marked in the notes by brackets; emendations
and conjectures are quoted and discussed in the Critical
Commentary.
General Information
Work titles and headings are notated in modern form;
the original indications are disclosed in the Critical Commentary.
Movement headings and designations have been
retained, but their spelling has also been modernised.
Emendations appear in brackets, and original indications
are given, where appropriate, in the Critical Commentary.
For reasons of practicability, the individual movements of a
work are numbered consecutively, the counting of bars beginning
anew with each consecutive individual movement,
whereby it should be expressly pointed out that numbering
does not occur in the source, and the counting of bars only
in extremely rare cases. The arrangement of the score has
been chosen as follows: brass and tympani – woodwinds –
strings – vocal parts – continuo/thoroughbass part. Within
each movement or piece, the number of staves remains the
same. Scoring indications are indicated at the beginning of
each movement in modern Italian. If they differ, original
indications appear in the Critical Commentary. The clefs
are reproduced according to the source; there is an explanation
attached to those parts in which the notation deviates
from the source. If a part has merely been reproduced in
a modern clef, the original clef is simply indicated without
any further explanation. This largely applies to vocal parts,
which are generally indicated in the modern, present–day
clefs.
Notes and Signs
Note values are reproduced in accordance with the source.
The original metre signatures have been retained. The barlines
have been modernised to the extent that the connected
great staves of the score – strings, winds, vocal – are clarified.
Double bars and similar signs are unified in the customary
form used today. Individual missing bar lines have
been tacitly added. The barline determines both the division
and connection of note values extending beyond the boundary
of the bar due to a dotted value or similar notation in the
source. Slurs are reproduced as they appear in the source;
completions appear in the form of dotted lines. Additions
for reasons of analogy have been undertaken as sparingly
as possible and also appear in the form of dotted lines.
Performance instructions, tempo indications, articulation
and dynamic markings have been reproduced in the same
way (for example “Allegro” instead of “allegro” or the antiquated
spellings “alleg.”, “all.”, etc., “p” instead of “piano”,
“p:”, “pian”, etc.). Additions by the editor (e.g. for reasons of
analogy), however, appear in brackets. Ornaments are reproduced
in accordance with the source, but have been typographically
adapted to modern habits (e.g. Ÿ instead of „t.“).
Where they have no definite articulatory character, the
beams have also been adapted to modern notation, in which
no definite articulatory character is ascribed to them. Final
fermatas have been tacitly added in all parts, as long as they
can be found in at least one part in the source – and unambiguously
placed there.
Accidentals and Keys
The original key signatures have been retained; deviations
from these appear in the Critical Commentary and
are, moreover, apparent from the attachment. Transposing
instruments generally remain within the notated range; deviations
are also indicated in the Critical Commentary and
as an attachment. Accidentals always apply to the entire bar,
according to standard practice. Isolated accidentals that
redundantly appear within one and the same bar in the
source have therefore been tacitly deleted. The resolution
of accidentals within a bar, taken for granted as known in
the notation of the 17 th and 18 th centuries and therefore not
expressly notated, has been complied with by carefully adding
(warning-)accidentals in brackets. Those accidentals
which apply over the bar line are also in brackets. Warning
accidentals, on the other hand, which are for the most part
editorial additions because they hardly ever occur in the
source, appear in normal print but are placed as scrupulously
as possible. Sharp () and flat () accidentals that have the
function of a natural sign () are tacitly notated as such.
VII

Continuo / Figured bass
Thoroughbass figures always appear above the continuo
system and are not completed. There follows a distribution
over the corresponding time values wherever this is necessary
and clearly evident. Authentic clef-change signs in the
continuo have been marked where possible by a change in
clef. There is no realisation of the figures, however.
Vocal Texts
All the vocal texts have been generally reproduced in normal
print for reasons of practicability, including text repetitions
required due to idem signs or similar indications. In
addition, the text has for the most part been adapted to modern
spelling as used today; however, there has been no modernisation
of articulation or basic alteration of individual
words. Abbreviations have been tacitly eliminated if possible
beyond a shadow of a doubt, and punctuation has been
added in accordance with modern guidelines. All deviations,
divergences or editorial decisions have been documented
in the Critical Commentary; where appropriate, the
original text in the original articulation is also found there.
David Erler
VIII

Erste Partiturseite der Kantate „Gott, der Vater, wohn uns bei“ / First page of music of the cantata “God the Father, be our Stay“
Staatsbibliothek Berlin, Preußischer Kulturbesitz (Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv) /
Berlin State Library, Prussian Cultural Heritage (Music Department with Mendelssohn-Archive)
IX

X
Partiturseite aus der Kantate „Gott, der Vater, wohn uns bei“ mit dem deutlich erkennbaren Vermerk „Se piace“/
Page of music of the cantata “God the Father, be our Stay“ with clearly indicated mark “Se piace“
Staatsbibliothek Berlin, Preußischer Kulturbesitz (Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv) /
Berlin State Library, Prussian Cultural Heritage (Music Department with Mendelssohn-Archive)

Gott, der Vater, wohn uns bei
God the Father, be our Stay
Oboe/
Tromba da tirarsi
Johann Kuhnau
[1.] Sonata
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Fagotto
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KRITISCHER BERICHT
Quellen
Die vorliegende Urtextausgabe basiert auf der einzigen
überlieferten Quelle, einer Partiturhandschrift, die – zusammen
mit einem weiteren Vokalwerk Johann Kuhnaus – heute
in einem Band unter der Signatur Mus.ms.12263-5 in der
Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung
mit Mendelssohn–Archiv aufbewahrt wird. Dieser
Band ist Teil der ehemaligen Notensammlung Georg Johann
Daniel Poelchaus (1773–1836).
Der Vorsatz dieses Bandes enthält ein Inhaltsverzeichnis
von der Hand Poelchaus, wobei die für das vorliegende
Werk relevanten Eintragungen wie folgt lauten:
b, [Kuhnau J.] Kirchen-Cantate: Gott der Vater wohn uns bey für |
4 St. et Instr. Dd. Eigenhänd. Part. 5 B.
Entgegen dieser Angabe ist die Partitur jedoch kein Autograph
Johann Kuhnaus, sondern eine anonyme Abschrift.
Für die Kantate selbst existiert kein Vorsatz- oder Deckblatt,
die einzigen zusätzlichen Hinweise sind auf der ersten Partiturseite
notiert. Am oberen Rand findet sich folgende Überschrift:
Conc: à 10 ov 14 voci di J. Kuhnau.
Anmerkungen zur Komposition
Die Kantate Gott, der Vater, wohn uns bei nimmt eine Sonderstellung
im erhaltenen Vokalschaffen Johann Kuhnaus
ein. Sie ist eine seiner wenigen bekannten reinen Choralkantaten.
Darüber hinaus ist sie die einzige „durchkomponierte“
Kantate Kuhnaus. Ihr liegt ein Choral von Martin
Luther auf das Trinitatisfest zugrunde, dessen Besonderheit,
nämlich den bis auf die erste Verszeile identischen Wortlaut
in allen drei Strophen, Kuhnau noch überzeichnet, indem
er die drei Strophen der Vorlage zu einer einzigen zusammenfasst
und diese – nach einer die Choralmelodie bereits
vollständig zitierenden Sonata – in einem großangelegten,
quasi einsätzigen Concerto vertont. Kein weiteres erhaltenes
Vokalwerk Johann Kuhnaus weist diese Form auf.
Der Text des Luther-Chorals findet sich im Neu-Leipziger
Gesangbuch (1682) in Form eines vierstimmigen Kantionalsatzes
von Johann Hermann Schein. Der folgende Wortlaut
ist der Melodiestimme entnommen:
Von der Heiligen Dreyfaltigkeit.
D. Mart. Luth.
Gott der Vater wohn uns bey/ Und laß uns nicht verderben/
Mach uns aller Sünden frey/ Und hilff uns selig sterben/
Für den Teuffel uns bewahr/ Halt uns bey festem Glauben/
Und auf dich laß uns bauen/ Aus Hertzen Grund vertrauen/
Dir uns lassen gantz u. gar/ Mit allen rechten Christen/
Entfliehn des Teuffels Listen/ Mit Waffen Gotts uns fristen/
Amen/ Amen/ das sey wahr/ So singn wir Alleluja.
2. Jesus Christus wohn uns bey/ Und etc.
3. Der Heil'ge Geist der wohn uns bey/ etc.
Wie in vielen weiteren seiner Kantaten nimmt Kuhnau
eigenständig kleine Änderungen am Text vor. Die vorliegende
Ausgabe folgt diesen Änderungen, der originale Kantatentext
wird zum Vergleich im folgenden noch einmal wiedergegeben,
den Choralzeilen der Stimme Canto folgend:
Gott der Vater Jesus Christus der heilige Geist wohn uns bey.
Gott der Vater wohn uns bey
Jesus Christus wohn uns bey
der heilge Geist der wohn uns bey
und laß uns nicht verderben
mach uns aller Sünden frey und hilff uns seelig sterben.
für dem Teuffel unß bewahr. halt uns bey festen Glauben
u. auf dich laß uns bauen aus Herzen Grund vertrauen
dir uns laßen gantz und gar. mit allen rechten Christen
entfliehn des Teuffels Lüsten mit Waffen Gottes uns rüsten
Amen amen dz. sey wahr So singen w. alleluja
Die Entstehungszeit der Komposition liegt im Dunkeln,
die Partitur gibt dazu keinerlei Hinweise. Durch die Verwendung
des Lutherchorals kann man jedoch von einer Bestimmung
der Kantate für den Trinitatissonntag ausgehen.
Die Stimmenanzahl, die in der Überschrift auf der ersten
Partiturseite genannt wird, rechtfertigt ausdrücklich eine
solistisch besetzte Aufführung (10 … voci steht für Oboe /
Tromba da tirarsi, Fagott, drei Streichinstrumente, vier Sänger
und Continuo; wählt man 14 voci, so treten noch weitere
4 Ripienosänger hinzu, die dann in den mit „Tutti“ bezeichneten
Abschnitten zum Einsatz kommen). Gemäß zeitgenössischer
Aufführungspraxis singen also die Solosänger das
gesamte Werk und werden gegebenenfalls beim Vermerk
„Tutti“ von weiteren Sängern unterstützt.
XI

Eine Besonderheit stellt die Bläserstimme dar, die mit
„Obboe ov. Tromba da tirarsi“ bezeichnet ist. Dies impliziert
den Einsatz eines dieser beiden Instrumente, je nach
Verfügbarkeit. Gleichwohl wäre auch eine Verdopplung
der Stimme möglich, so dass Oboe und Tromba da tirarsi
gemeinsam spielen oder sogar alternatim die Choralzeilen
(Tromba da tirarsi bzw. unisono) und die figurierten Abschnitte
(Oboe) übernehmen. Eine dritte Alternative sieht
der Herausgeber im Einsatz der Tromba da tirarsi lediglich
in der einleitenden „Sonata“, deren Bläserstimme ausschließlich
die Choralmelodie zitiert, während im weiteren
Verlauf, ab dem Einsatz der Singstimmen, dieser dann zumeist
virtuosere Part der Oboe zugewiesen werden könnte.
Die letzte Entscheidung darüber liegt jedoch bei den Ausführenden,
der Herausgeber ermutigt in dieser Frage ausdrücklich
zu Pragmatismus.
EINZELANMERKUNGEN
Verwendete Abkürzungen
Ob. = Oboe/Tromba da tirarsi, Fag. = Fagotto, Vl. = Violino,
Va. = Viola, Str. = Streichinstrumente, Cont. = Basso continuo,
Cant. = Canto, Alt. = Alto, Ten. = Tenor, B. = Basso,
Sst. = Singstimmen. Die Einzelanmerkungen werden nach
folgendem Schema verzeichnet: Takt, rhythmisches Zeichen
im Takt (z.B. 1 = 1. Note oder Pause), Stimme. Die Anmerkung
selbst beschreibt den Befund in der Quelle.
Allgemeine Informationen
Die Quelle ist an etlichen Stellen fehlerhaft, auch die Textunterlegung
der Singstimmen ist nicht immer zweifelsfrei
zu ergänzen. Der Herausgeber greift an fraglichen Stellen
behutsam in die Partitur ein, alle Emendationen finden sich
in den folgenden Einzelanmerkungen bzw. sind aus der Partitur
ersichtlich.
„Tutti“- und „Solo“-Anweisungen sind in der Quelle vorhanden,
jedoch mangelt es hier an Konsequenz. Diese versucht
der Herausgeber, mittels Ergänzungen in eckigen Klammern
herzustellen. Die Tempobezeichnungen sind original.
Vor dem Hintergrund der Choralmelodie empfiehlt der
Hrsg. jedoch, diese eher als Affekt- denn Tempobezeichnungen
zu verstehen, zumal auffällt, dass sie dem Notenbild
folgen, also bereits ausnotiert sind.
[1.]
In den Abschnitten, in denen die Va. die Choralmelodie
mit der Ob. colla parte spielt, ist sie in der Quelle im Sopran-(c1)-Schlüssel
notiert. Der Hrsg. verzichtet hierauf aus
Gründen der Praktikabilität.
T. 1 4 Vl. I d''
T. 15 7 Vl. I a'
T. 15 10 Vl. II mgl. Lesart gis', Akzidenz jedoch nicht
wiederholt
T. 24 3 Ob. Bogen uneindeutig, gemeint könnte auch
ein Haltebogen von Z. 2 zu 3 sein
T. 27 6 Vl. II sic!
T. 30 6 Va. g'; Angleichung an Generalbassziffer
sowie analog T. 18
T. 37 „allegro“ in Vl. I, „presto“ am Taktende in
Cont.; Hrsg. übernimmt „Presto“ wie in T. 14
T. 46 4 Vl. I g'
T. 47 1 Va. cis''
T. 55 1 Vl. II g'
T. 58 3 Va. d'
T. 59 10-12 Vl. I e' – e' – e'
T. 60 5 Vl. I sic! (vgl. T. 40)
T. 77 1 Va. k. fis' (Hrsg. folgt cantus firmus in Ob.)
T. 85 10 Vl. II siehe T. 15
[2.]
T. 10 5 Vl. II fis'
T. 11 2 Alt. Text „wohn“ fehlt
T. 12 7-11 Vl. I “•š’
T. 14 11 Cant. Bogen bis Z. 13
T. 15 Cant./Alt. Textverteilung unklar; Hrsg. wählt die
s. E. naheliegendste Variante anhand der
vorh. Wörter
T. 18 5-12 Vl. I ‘’ ˜’
T. 19 3 Alt. fis'; Hrsg. folgt T. 22
T. 20 4 Ten. cis'
T. 21 Ten. k(k
T. 21 2 Alt. ab T. 19 nicht textiert, Hrsg. entscheidet
daher in T. 21 auf Textwdh. „wohn uns bei“
T. 24 Alt. dto.
T. 27 Alt. dto.
XII

T. 28 Die Bogensetzung bis T. 50 ist in den
Instrumentalstimmen sehr inkonsequent
und ohne erkennbares System notiert.
Hrsg. ergänzt sinngemäß anhand Vl. I,
T. 28-34 in gestrichelter Form
T. 32 1-2 Fag. gis; Hrsg. folgt Cont.
T. 33 1-3 Cont. Rhythmus undeutlich; Hrsg. folgt Fag.
T. 33 3 Va. e'
T. 37 3 Va. o z
T. 38 7 Va. undeutlich, evtl. cis' korrigiert nach h,
Hrsg. folgt dieser Lesart
T. 39 3-4 Cont. g; Hrsg. folgt Fag.
T. 40 2-4 Cont. dto.
T. 44 5 Cont. Generalbassziffer 6
T. 45 3 Ten. mgl. Lesart „-ben“ als Textantizipation
T. 50 1 Cont. Generalbassziffer 5 Ä
T. 50 1-4 Cont. Bogen nur angedeutet, Länge daher unklar
T. 54 3-4 Cont. Generalbassziffern 4-6
T. 56 5 Ten. Textverteilung bis T. 57 undeutlich
T. 57 Alt. k(k
T. 57 4-6 Vl. I sic! (vgl. Va.)
T. 57 7 Vl. I dis''
T. 70-72 Alt. Textverteilung unklar, einmal „selig“ fehlt
T. 79 „adagio“ nur in Cont. vorhanden, evtl.
nachträglich hinzugefügt (hellere Tinte)
und vermutl. lediglich Hinweis auf eine
gewisse metrische Freiheit dieses Taktes
T. 83 Alt. Silbe „-ben“ fehlt
T. 84-87 Alt./Ten. nicht textiert; Hrsg. folgt Cant. (bis T. 86/1)
bzw. B. (ab T. 86/3)
T. 91 1 Fag. sic!
T. 95 1-3 Cont.
T. 110 Cant. Text „dem“, sonst ausschl. „den“
T. 111 Alt. Bogen von Z. 1 zu 2; Hrsg. folgt Vl. I
T. 111f. Alt. nicht textiert; Hrsg.-Entscheidung
T. 113 5 Fag. a; Hrsg. folgt Cont.
T. 115f. Sst. Text immer „festen“; Hrsg. folgt Textvorlage
(siehe S. XI)
T. 125-128 Alt. nicht textiert
T. 125-128 B. Textierung uneindeutig
T. 128 2 Ten. m (e') y
T. 137 2 Alt.
T. 138 3 Cont. Generalbassziffer 6 erst auf Z. 4
T. 139 3 Cont. dto.
T. 139 5 B. nicht lesbar; Hrsg. folgt Cont.
T. 140 Cont. „Tutti“ erst in T. 141/2
T. 140 2 Vl. II fis''
T. 142 1 Vl. I d''; Hrsg. folgt Alt. und Bezifferung in Cont.
T. 142-145 Alt./B. Textverteilung unklar; zudem „Herzens“
in B. (T. 143 u. 150), Hrsg. folgt Lesart in
den anderen Stimmen bzw. Textvorlage
T. 144/4f. B. ’ ’ ’ ’
T. 151 3 Alt. Bogen evtl. erst in T. 152 (Z. 1 bis 2)
T. 156 B. Text nur durch Wiederholungszeichen
angegeben; Hrsg. ergänzt noch einmal
„dir uns lassen“
T. 159 6 Vl. II mlg. Lesart h'
T. 161f. Cant. Textierung durch Wiederholungszeichen;
Hrsg. folgt B. und ergänzt noch einmal
„dir uns lassen“
T. 164 4 Vl. I Bogen von Z. 3 zu 4; Hrsg. folgt Alt.
T. 168 1-2 Cont. Generalbassziffer 5 in T. 167 (letzte Viertel),
6 in T. 168/1
T. 170 2 Cont. Generalbassziffer §
T. 170 6 Vl. II undeutlich, mgl. Lesart fis'
T. 172 6 Vl. II a'; Hrsg. folgt Alt.
T. 177 3 Vl. II g'
T. 178 1 Cont./Fag./B. e; Hrsg. korrigiert entsprechend
Bezifferung
T. 179 5 Va. g'; Hrsg. folgt Alt. und Bezifferung in
Cont.
T. 181 5 Fag. Anweisung „con Basso“, danach bis zum
Ende der Kantate leere Notenzeilen
T. 181 16 Cont. bis T. 182/8 sehr undeutlich, da verwischt
T. 182 4 Cont./Fag. unleserlich, evtl. a
T. 182 12 Cont./Fag. fis
T. 184 5 Ten. mgl. Lesart h
T. 187 4f. B. Text „entfliehn des Teuffels“, aber vermutlich
nachträglich Noten geändert; Hrsg.
folgt Lesart von T. 186
T. 187 9 Cant. ’ (e'' – e'')
T. 188 14 Cont. Generalbassziffer !; möglicherw. als
Vorzeichen zu deuten (Ton c)?
T. 192 B. Textverteilung uneindeutig, Hrsg. folgt
Bogensetzung
T. 192 6 B. cis
T. 193 13-16 Vl. I Akzidentien uneindeutig, da über der
Sechzehntelgruppe notiert
T. 202 Ob. ŽŽ˜’ b y z o ; Hrsg. entscheidet auf Angleichung
an Str.
T. 205 Ten. nicht textiert, Hrsg. entscheidet auf
Wdhlg. des Textes „mit Waffen“
T. 206 12 Vl. I a'
T. 209 Sst. nur Alt. textiert, beginnend mit „uns“; in
T. 208 ist jedoch nur B. textiert und liest
bereits „uns“, die Wortwdhlg. erscheint
unlogisch und wird daher vom Hrsg.
eliminiert
T. 210 6 Cont. „Solo“; Hrsg. verschiebt dies nach T. 215
T. 219 12 Alt. Bogen zu T. 220, aber dennoch neu textiert
T. 223-229 Ten. nicht textiert
T. 223 B. nur ein Textwiederholungszeichen, Hrsg.
ergänzt weiteres „amen“
XIII

T. 225 7-8 Vl. I g''- a''; Hrsg. folgt Cant.
T. 228 1 Alt. h
T. 229 1 Alt. a
T. 229 B. Textierung uneindeutig, v.a. wegen des
Legatobogens
T. 231-233 Ten. nicht textiert, Hrsg. folgt Parallelstellen in Sst.
T. 236 2 Cont. Generalbassziffer 5
T. 236 6f. Alt. Text „-le-lu-ja | A-“; Hrsg. folgt Sst. T. 240-241
T. 237 3 Cont. Generalbassziffer ´
T. 243 6 Cont./Fag. g; Hrsg. folgt Generalbassziffer
T. 247 4 Cont. Generalbassziffer ´; Hrsg. folgt Cant.
T. 248 B. Text „-leluja“ schon innerhalb des Taktes
T. 249 Cont. „Se piace“, d.h.: nach Belieben kann das
Werk bereits an dieser Stelle beendet werden,
mittels einer Fermate auf der ersten Note
einer jeden Stimme; das anschließende
„Alleluja“ kann ad libitum musiziert oder
weggelassen werden.
T. 252 2 Alt. neuer Wortbeginn „Al-“; Hrsg. folgt der
Themengestalt (z.B. Cant. T. 256; B. T. 262 etc.)
T. 254 Alt. hier und an vielen anderen Stellen fehlt in
allen Sst. die erste Wortsilbe „Al-“ von
„Alleluja“. Dies entspricht durchaus der
gängigen Praxis, nach einem langen Melisma
auf „-ja“ noch einmal „-leluja“ anzuhängen,
wobei die erste Silbe quasi mit der letzten
Silbe des vorherigen „Alleluja“ verschmilzt.
Vgl. jedoch B. T. 264, die einzige Abweichung
von diesem Prinzip. Der Hrsg. ergänzt in
Kursivdruck analog dieses Textes bzw. entsprechend
des Stimmverlaufs zum besseren
Verständnis.
T. 258 4-6 Alt. e' – fis' – cis'; Hrsg. folgt Parallelstellen in
Sst. (z.B. T. 268, T. 277 etc.)
T. 261 5 Cont. Generalbassziffer 5 ; Hrsg. folgt Cant.
#
T. 261 8 Cont. Generalbassziffer 6 4
T. 264 6 Alt. möglicherweise a', da die Note sehr weit
oberhalb der Notenzeile gesetzt ist, fehlt
aber evtl. auch nur eine Hilfslinie; Hrsg.
folgt dieser Lesart
T. 266 1-3 B. Textierung vom Hrsg. ergänzt analog der
Lesart der Parallelstellen (z.B. Cant. T. 275)
T. 266 4-5 Cant. g'- a'
T. 269 5 Cont. Generalbassziffer K 2
T. 271 7 Vl. II cis''
T. 274 2 Cont. Generalbassziffer ´
T. 278 4 Cont. Generalbassziffer 7
T. 279 Alt. Silbe „-le-“ auf T. 6, „-lu-“ auf Z. 8; Hrsg.
folgt Lesart der Parallelstellen
(z.B. Cant. T. 275)
T. 279 7 Cont. Generalbassziffer ´
T. 280 2 Cont. „Capella“; in Johann Gottfried Walther,
Musicalisches Lexikon: „A capella (ital.)
heisset: wenn Vocal- und Instrumental-
Stimmen sich miteinander zugleich, und
zwar dergestalt hören lassen, daß diese eben
dasjenige, was jene haben, executiren.“
T. 283 B. Silbe „-le-“ bereits auf Z. 4
T. 293 3 Va. (cis' – d')
T. 293 5 Va. e'
T. 295 3 Vl. II h'
T. 297 1 Alt. g'
T. 297 3 Alt. Text „-le-“ erst auf Z. 4 („-lelu-“)
T. 299 1 Vl. II g'
T. 299 5 Cont./Fag. mgl. Lesart g, da Akzidenz nicht
wiederholt
T. 301 2 Cont./Fag. A
T. 305 Vl. I m E o m E o (d'' – d'' – g'' – g'');
Hrsg. folgt Themenverlauf an Parallelstellen
T. 306 4 Cont. „Solo“ erst in T. 311/2
T. 312 5 Cont. Generalbassziffern 5-´
T. 314 4 Cont. Generalbassziffer 5 bereits auf Z. 3
T. 315 Alt. Textierung uneindeutig, Silbe „Al-“ möglicherweise
bereits auf Z. 1, da originale
Balkung von Z. 1 zu 2
T. 316 2-3 Ob. ’ (a'' – a'' – g'')
T. 318 1-2 Ob. / Cont. sic!
T. 320 5 Va. g; Hrsg. folgt Ten.
T. 321 3 Alt. „Soli“
David Erler
XIV