Bologna - Deutscher Berufsverband für Tanzpädagogik

BALLETT INTERN 

Herausgeber: Deutscher Berufsverband für Tanzpädagogik e. V. – Heft 75/29. Jahrgang – Nr. 4/August 2006 

Joséphine Baker 

zum 100. Geburtstag

Liebe Leser, 

wenn Ihnen die vierte Ausgabe von BALLETT INTERN vorliegt, 

wissen Sie inzwischen, dass die Herbstpause nicht weit sein 

kann. Der Oktober gehört allein dem »tanzjournal«, wir sind im 

Dezember wieder dabei. 

In unserer August-Ausgabe bringen wir Ihnen einerseits die schillernde 

Josephine Baker näher, die nicht nur als Tänzerin für Schlagzeilen 

sorgte; andererseits wollen wir uns einer recht anspruchvollen 

Thematik nähern: Die Hochschul-Reform, die unter dem 

Begriff »Vertrag von Bologna« durch Medien und Köpfe spukt, 

wollen wir auf die Auswirkungen auf eine tänzerische Berufsausbildung 

untersuchen. Das wird mit der vorliegenden Ausgabe vermutlich 

nicht erschöpfend behandelt sein, aber in den Blick und 

möglichst auch in die Diskussion soll der Tanz um Bologna rücken. 

Und welchem Schüler man welche Ausbildung empfiehlt, ist ja 

auch für Ballettschulen mit Vorausbildung von Belang. 

Einen schönen Sommer ohne Hitzerekorde wünscht Ihnen 

Dagmar Fischer 

! ! 

W I C H T I G – T E R M I N Ä N D E R U N G 

Deutscher Tanzpreis 2007 

Deutscher Tanzpreis »Zukunft« 2007 

Mitgliederversammlung des DBfT 

Samstag, 27./28. April 2007 


ist die Mitgliederzeitschrift des Deutschen Berufsverbandes für Tanzpädagogik e. V. (DBfT) und liegt 

der Zeitschrift »tanzjournal« fünf Mal als Supplement bei. Beide Zeitschriften gehen den Mitgliedern 

des Verbandes kostenlos zu. Nichtmitglieder können BALLETT INTERN abonnieren: Deutschland 

€ 7,50, europäisches Ausland € 12,00 (jeweils inkl. Porto/Versand) je Ausgabe. 

Redaktion dieser Ausgabe: Ulrich Roehm (verantwortl.), Dagmar Fischer (dagmar.fischer@ballettintern.de) 

Autoren dieser Ausgabe: Dagmar Fischer (Hamburg), Brigitte Macher (Münster), Richard Merz 

(Zürich), Angela Reinhardt (Stuttgart), Ulrich Roehm (Essen), Sylvia Staude (Frankfurt), Melanie Suchy 

(Frankfurt), Jenny J. Veldhuis (Amsterdam) 

Namentlich gekennzeichnete Artikel geben nicht unbedingt die Meinung der Redaktion oder des 

Herausgebers wieder. Der Nachdruck, auch auszugsweise, ist ohne ausdrückliche Genehmigung 

der Redaktion nicht gestattet. Für unverlangt eingesandte Manuskripte und für Terminangaben wird 

keine Gewähr übernommen. Die Redaktion behält sich das Recht vor, Leserbriefe zu kürzen. Manuskripte 

gehen in das Eigentum der Redaktion über. 

Titelbild: Joséphine Baker (Die Abbildung wurde freundlicherweise 

vom Deutschen Tanzarchiv zur Verfügung gestellt.) 

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Nächste Ausgabe: 

Heft 5/2006 erscheint Anfang Dezember 2006 

Redaktionsschluss: 10. November 2006 

Anzeigenschluss: 18. November 2006 

Annahmeschluss Beilagen: 22. November 2006 


Herausgeber: Deutscher Berufsverband für Tanzpädagogik e. V. – Heft 75/29. Jahrgang – Nr. 4/August 2006 

Joséphine Baker 

zum 100. Geburtstag 


Heft 4/2006 

Ein boxendes Känguru, ein Stück Kaugummi 

Joséphine Baker zum 100. Geburtstag 

Von Sylvia Staude . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 

62-95834 – Operation Joséphine 

Das FBI und Joséphine Baker 

Von Dagmar Fischer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 

Mögliche Veränderungen in der professionellen 

Tanzausbildung nach dem »Bologna«-Abkommen 

Tanzausbildung als Haus 

Renovierung des Daches ohne Überprüfung des Fundaments 

Von Jenny J. Veldhuis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 

»Bologna« ist bald überall 

Da bleibt nur, aus der Reihe zu tanzen 

Von Dagmar Fischer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 

Schwierige Entscheidungen 

Ein Tag bei den Aufnahmeprüfungen der John Cranko-Schule 

Von Angela Reinhardt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 

Anerkennung des Tanzes in der Schweiz 

Von Jenny J. Veldhuis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 

»Wissen in Bewegung« – Tanzkongress Deutschland 

Von Ulrich Roehm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 

Wer plant schon die eigene Beerdigung? 

International Organization for the Transition of Professional Dancers 


Triumph der Klassik 

Die John Cranko-Schule lädt sich Freunde ein 

Von Angela Reinhardt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 

ZuKT ohne Zagen 

»Tanzmarathon 06« der 

Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt 

Von Melanie Suchy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 

Wasser und Zeichen 

Die Gegenwart der Vergangenheit 

beim Tanzabend der Folkwang-Hochschule 

Von Melanie Suchy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 

Hanky Panky mit Sylphiden in Netzstrümpfen 

Die Mannheimer Akademie des Tanzes beherrscht alle Stile 


Ein langer Weg zum Erfolg 

Die Tanz Akademie Zürich 

Jenny J. Veldhuis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 

Maler, Rehe und jede Menge Tänzer 

1. Norddeutsche Tanztage Worpswede 


»Carmina Burana« in Berlin 

Viertes Tanzprojekt mit Royston Maldoom 

und den Berliner Philharmonikern 

Von Brigitte Macher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 

Perfekt beim Partnern 

Vladimir Klos zum Sechzigsten 


Entfesselter Maskensturm 

Ausstellung »Entfesselt« und Aufführung »Maskensturm« 

Von Dagmar Fischer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 

Hilfe für eine sich selbst bedrohende Gattung 

Die Tagung der TaMeD in Stuttgart 

Von Richard Merz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 

Kurz und Bündig . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 

Bücher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 

Ballett Intern 4/2006 1

Ein boxendes Känguru, 

ein Stück Kaugummi 

Joséphine Baker zum 100. Geburtstag 

Von Sylvia Staude 

Die großen Pariser Revuen der zwanziger Jahre waren so üppig 

wie statisch: Reihen von Tänzerinnen schritten Showtreppen hinab, 

fächerten sich auf, machten eine möglichst gute Figur, wippten 

mit ihren Federbüschen, stiegen wieder hinauf. Kollegen 

schoben ihre langen Schleppen so zurecht, dass keiner drüber 

fiel. Die Ausstattung war gigantisch, der Tanz bescheiden. 

Kein Wunder, dass eine 19-jährige Amerikanerin, die sich 

bewegte wie Quecksilber, zur Sensation wurde: Joséphine Baker. 

Ein paar rare alte Filmaufnahmen zeigen, wie sie Arme und 

Beine schlenkert, so flink und scheinbar knochenlos wie eine 

Comicfigur, dazu schneidet sie die wüstesten Grimassen, rollt 

die Augen, blinzelt ihrem Publikum zu, lächelt ein kaum vorstellbares 

Lächeln. Es ist, als habe das Leben plötzlich Einzug gehalten 

in eine Welt der Künstlichkeit. 

Das Leben kam aus St. Louis, Missouri und war die uneheliche 

Tochter einer schwarzen Wäscherin und eines weißen Vaters. 

Den Joséphine Baker mal zum Spanier machte, mal zum 

jüdischen fahrenden Händler, mal zum Musiker (es war wohl der 

Schlagzeuger Eddie Carson). Mit Herkunft und Alter fangen die 

Probleme also schon an, denn das Jahr 1906, inzwischen als 

Geburtsjahr der Baker akzeptiert, so dass man sie in diesem 

Jahr, am 3. Juni, zu ihrem 100. würdigt, ist nicht zweifelsfrei 

verbürgt. Die Urkunde ihrer Heirat mit William Baker im Jahr 

1921 gibt Joséphines Alter mit 19 an – entweder war sie tatsächlich 

so alt oder machte sich älter. Sie war nie eine besonders 

zuverlässige Berichterstatterin ihres Lebens. 

Das Tanzen scheint sie gelernt zu haben, als sie in einem 

Jazzclub kellnerte. Ihre Begabung, Bewegungen aufzunehmen 

und in einen sehr persönlichen Stil zu überführen, muss immens 

gewesen sein, denn von einer professionellen Ausbildung ist 

nichts überliefert. Bald reicht ihr Können, um sich als Chorus Girl 

durchzuschlagen in diversen Clubs und Theatern, auch am 

Broadway. 

Für den großen Erfolg aber musste Joséphine Baker die USA 

verlassen, wo ihre Hautfarbe ein Handicap war, und nach Paris 

kommen, in die Stadt, in der sich in den zwanziger Jahren tout 

le monde traf und niemand einen neuen Trend verpassen wollte, 

schon gar keine Revue Nègre im Théâtre des Champs-Elysées. 

Alle Kritiker waren da bei der Premiere am 2. Oktober 1925, 

nicht alle mochten, was sie sahen, aber die meisten spürten, 

dass etwas Außergewöhnliches passiert war. Einer beschrieb 

die Tänzerin wenig charmant, aber durchaus treffend als »Kreuzung 

zwischen einem boxenden Känguru, einem Stück Kaugummi 

und einem Radrennfahrer». Auch heute noch modern wirken 

die Schnelligkeit ihres Tanzes und der Stilmix, der aus überschießender 

Energie zu entstehen scheint. Joséphine Baker beginnt 

etwa mit Charleston-Bewegungen, stakst giraffenhaft, schüttelt 

den Po wie eine Rassel, lässt sich auf selbigen fallen, hoppelt auf 

ihm über die Bühne … mindestens genauso viel bildet sich indessen 

auf ihrem beweglichen Gesicht ab. Und: Sie lässt ihr Publikum 

nicht aus den Augen. Nie. 

Natürlich muss hier das so herrlich wippende Bananenröckchen 

erwähnt werden, an das sie später gar nicht mehr gern erinnert 

wurde, wie überhaupt an ihre weitgehend textilfreien Auftritte 

als »schwarze Venus». Aber Joséphine Baker wäre trotz all 

ihres Könnens nicht so berühmt geworden, hätte sie nicht auch 

die sexuellen Sehnsüchte einer Zeit bedient, die in den Kolonien 

eben auch das exotische (Liebes-)Abenteuer suchte. Sie war auf 

eine selbstverständliche Weise sexy, die an die andere große 

Jubilarin der gleichen Woche erinnert, an Marilyn Monroe. Beide 

waren mit Sicherheit klüger, als man ihnen zugestand. 

Eigentlich gelang es Joséphine Baker bereits nach einigen 

Jahren, das Bananenröckchen im Schrank zu lassen, aber die – 

vor allem gezeichneten – Bilder von ihr mit wulstigen Lippen, 

riesigen runden Augen, heraus gestrecktem, umkränztem Po, bestimmen 

bis heute die »Baker-Story». In Frankreich erinnert man 

sich vielleicht auch noch an die sehr passable Chansonsängerin, 

die in der Résistance Engagierte und mit Orden Ausgezeichnete, 

die Gründerin des ersten internationalen »Kinderdorfs». 

Aber außerhalb des Landes, das zu ihrer eigentlichen Heimat 

wurde, ist diese doch viel näher liegende Zeit – immerhin stand 

Joséphine Baker bis zu ihrem Tod im Jahr 1975 regelmäßig auf 

der Bühne – seltsam verblasst. 

Verdeckt werden vom Bananenrock-Image auch die Widersprüche, 

die sie in sich vereinte (zu denen sie zum Teil auch gezwungen 

war). So ist einerseits überliefert, dass sie gern kapriziös 

auftrat, andererseits während des Krieges äußerst diszipliniert 

und vor allem mutig Informationen sammelte und weiterleitete an 

den französischen Widerstand. Sie holte Kinder aus der Armut, 

indem sie sie adoptierte, sammelte sie andererseits ein bisschen 

wie Briefmarken: Jede Hautfarbe und jede Religion sollten in ihrer 

»Regenbogensippe« vertreten sein. Vor allem anderen aber 

2 Ballett Intern 4/2006

Zeitgenössische.Postkarten.zeigen.Joséphine.Baker.in.den.Pariser.»Folies. 

Bergère« .. Die. Abbildungen. wurden. freundlicherweise. vom. Deutschen. 

Tanzarchiv.in.Köln.zur.Verfügung.gestellt ..Das.kleine.Foto.zeigt.einen.Blick. 

in.die.aktuelle.Joséphine-Baker-Ausstellung . 

war sie der erste dunkelhäutige Superstar. Ein Star, der seinen 

Ruhm nutzte, um – auch an der Seite Martin Luther Kings – gegen 

die Rassentrennung einzutreten. Ohne Rücksicht auf die 

Nachteile, die ihr das bei ihren USA-Auftritten brachte. 

In ihrer Heimat konnte sie ihre Erfolge nicht wiederholen, man 

fand ihre Revue-Auftritte vulgär. Der Misserfolg muss sie bis zuletzt 

geschmerzt haben. So symbolisiert eine kleine Filmaufnahme ihr 

Leben vielleicht besser als alles andere: In der Ecke von etwas, 

das offenbar ein Boxring ist, kniet Joséphine Baker da, eine Kämpferin 

im langen silberfarbenen Kleid, und singt mit herzzerreißender 

Intensität »ihr« Lied: »J’ai deux amours/Mon pays et Paris». 

Sie liebe ihr Vaterland und sie liebe Paris. Am 12. April 1975 

hören die beiden Herzen in ihrer Brust zu schlagen auf. ■ 

62-95834 – 

Operation Joséphine 

Das FBI und Joséphine Baker 

Von Dagmar Fischer 

Einige sahen in Joséphine Baker nur die erotische Dunkelhäutige, 

andere eine komische Ulknudel, eine dritte Gruppe 

nahm Impulse zur Frauenbefreiung von ihr auf. Thomas 

Thorausch vom Deutschen Tanzarchiv Köln fand noch andere 

Aspekte in der Biographie der Künstlerin, als er die Akten des 

FBI zu Gesicht bekam, er sagt: »Meine Grundidee für die 

Ausstellung war, aus Anlass des 100. Geburtstags keine – 

wie vielleicht erwartet – Glamour-Ausstellung über Joséphine 

Baker zu machen, sondern die Photographien, die man kennt, 

wie auch jene, die noch keiner gesehen hat, zu kombinieren 

mit einem ganz anderen »Blick von außen« auf Joséphine Baker. 

Diesen ganz anderen Blick hatte ich vor ca. zwei Jahren 

entdeckt: Die Akten des FBI mit all den Denunziationen, Spitzelberichten 

etc., deren veröffentlichte Form (mit Schwärzungen) 

mich fatalerweise an die Akten der Stasi erinnerten.» 

Beim Namen Joséphine Baker denkt jeder zuerst an das 

Bananenröckchen und die biegsame, schwarze Tänzerin. 

Was es jedoch hieß, in den zwanziger Jahren als schwarze(!) 

Frau(!) zum international erfolgreichen Superstar zu avancieren, 

ist heute nur noch schwer nachvollziehbar. Denn Erfolge 

und Popularität konnten ihr nicht Erlebnisse wie die folgenden 

ersparen: In einem Restaurant erklärt ein Gast an einem Nebentisch, 

er wolle nicht mit Niggern in einem Raum sitzen; 

schwarze Mitglieder ihrer Compagnie werden nicht in Hotels 

aufgenommen; nach einem Auftritt werden sie und ihre Gäste 

in dem Prominentenrestaurant »Stork Club« in New York demonstrativ 

nicht bedient. 

Aber Joséphine Baker wehrt sich. Sie protestiert gegen Diskriminierung 

und rassistische Äußerungen, und sie nutzt ihr 

Vermögen, um sich für die schwarze Bürgerrechtsbewegung 

in den USA zu engagieren. 

Mit solchem Engagement machte man sich in den fünfziger 

Jahren, in der berüchtigten McCarthy Ära, schnell verdächtig. 

Joséphine Baker gerät ins Visier des FBI, die US-amerikanische 

Bundespolizei sammelt Informationen jedweder Art 

über die Tänzerin und Sängerin, die kommunistischer Umtriebe 

verdächtigt wird. Ihre Akte trug die Nummer 62-95834 

und umfasst 359 Seiten – sie enthält Informationssammlungen 

von »special agents« des FBI ebenso wie Denunziationen 

durch Theaterbesucher oder Journalisten, Berichte von US- 

Konsularbeamten ebenso wie Einschätzungen über das Presseecho 

auf Gastspiele. 

Während ihre große Kinderliebe sich gut in den Medien 

vermarkten ließ, blieb ihre Rolle in der französischen Résistance, 

was natürlich auch in der Natur der Sache liegt, weniger 

bekannt. Die Ausstellung im Deutschen Tanzarchiv Köln 

zeigt endlich die andere, die unbekannte Joséphine Baker. 

»62-95834 – Operation Joséphine – das FBI und Joséphine 

Baker« in der Reihe »Die Kleine Ausstellung im Tanzmuseum« 

ist im Deutschen Tanzarchiv Köln / SK Stiftung Kultur 

noch bis 27. August 2006 zu sehen, geöffnet täglich außer 

mittwochs von 14 bis 19 Uhr. ■ 


Mögliche Veränderungen in der professionellen 

Tanzausbildung in Europa durch das »Bologna«-Abkommen 

Tanzausbildung als Haus 

Renovierung des Daches ohne 

Überprüfung des Fundaments 

Von Jenny J. Veldhuis 

Wenn man sich den »Vertrag von Bologna« und die sich daraus 

ergebenden Konsequenzen für die Tanzausbildung genauer ansieht, 

wird klar, dass der wichtigste Faktor der Tanzausbildung, 

die sogenannten Tanzfachschulen (Vocational Schools) übersehen 

worden ist sind. Man ist im übertragenen Sinn dabei, das 

Dach zu renovieren, ohne das Fundament wirklich überprüft zu 

haben. 

Die Ausbildung junger Tänzer unterscheidet sich von allen 

anderen Formen der Berufsausbildung, weil sie im Alter von ca. 

zehn Jahren beginnt und etwa sieben bis acht Jahre dauert. 

Das Instrument des Tänzers ist sein Körper, und inzwischen 

liegen mehr als 200 Jahre Erfahrung in diesem Ausbildungsbereich 

vor, die zeigen, dass die Ausbildung in jenen Zeitraum der 

Entwicklung eines heranwachsenden Menschen fallen muss, der 

gemeinhin als wichtigste Phase für die physische und geistige 

Entwicklung gilt – damit später die technischen und künstlerischen 

Anforderungen an eine professionelle Tänzerlaufbahn erfüllt 

werden können. 

Eine Tänzerkarriere ist kurz. Die meisten führenden Tanzcompagnien 

in der Europäischen Union engagieren keine Tänzerinnen 

über 33 und keine männlichen Tänzer über 35 Jahre, von 

Ausnahmen abgesehen. 

Kein Tänzer oder Tanzpädagoge würde sich gegen die erstrebenswerte 

Weiterführung der Tanzausbildung auf Hochschulniveau 

aussprechen. Da die bedeutenden Compagnien jedoch 

ungern Nachwuchs-Tänzer engagieren, die jenseits der Altersgrenze 

von 18 bzw. 19 Jahren sind, macht es für die Studenten 

keinen Sinn, nach dieser abgeschlossenen Tanzfachausbildung 

ihre beginnende Tänzerlaufbahn zu riskieren zu Gunsten direkt 

anschließender weiterführender Studien. Genauso wenig interessiert 

es den Leiter einer Tanzcompagnie, ob der Bewerber einen 

Hochschulabschluss hat oder nicht. Es ist ausschließlich die 

künstlerische Qualität, die bei einer Audition zählt. 

Doch gerade wegen der Kürze der Tanzkarriere ist es erstrebenswert, 

die Möglichkeit/Qualifikation für ein Studium zu haben, 

um eventuell später weiter studieren zu können. 

Doch wie konnte es dazu kommen, die Tanzfachausbildungen 

in Europa zu übersehen? 

Sicher zunächst durch die Altersgruppe, denn für die Zehn- 

bis 18-Jährigen kommt aus Altersgründen ein Hochschulstudium 

nicht in Frage. Zweitens auch aufgrund der Tatsache, dass sich 

die Schulen für Tanzfachausbildung historisch gesehen aus privaten 

Institutionen entwickelt haben. 

In den vergangenen 60 Jahren haben einige der zahlreichen 

Schulreformen in verschiedenen Staaten Europas dazu geführt, 

dass diese privaten Institutionen – in Konservatorien umgewandelt 

– interpretiert wurden oder in eine dem Theater angeschlossene 

Ballettschule, teilweise mit direktem Anschluss an die jeweilige 

Tanzcompagnie. Da nun die Altersgruppe der Zehn- bis 

18-Jährigen in kein typisches Ausbildungsprofil passt und die 

Tanzausbildung auch nicht vergleichbar ist mit irgendeiner anderen 

beruflichen Ausbildung, teilt man die Ausbildung in zwei 

Abschnitte: In die sogenannte Vorausbildung, in der Grundlagen 

gelegt werden, und in die eigentliche Ausbildung der Primär- 

und Sekundarstufe. 

Natürlich kann man darüber streiten, ob es sinnvoll ist, sich 

über einen Zeitraum von mindestens sechs Jahren darauf vorzubereiten, 

ein Hochschulstudium von zwei Jahren folgen zu lassen, 

wobei die Regelstudienzeit ohnehin vier bzw. fünf Jahre 

beträgt. 

Aber was wird aus der Vorausbildung? Hier gibt es drei Möglichkeiten. 

1. Falls sie an eine Schule mit allgemein bildendem Unterricht 

angeschlossen ist, wird sie nur von den entsprechenden Autoritäten 

wahrgenommen, für die Tanzausbildung ist sie unerheblich, 

weil eine Vorausbildung nicht anerkannt wird. 

2. Wenn sie in ein Konservatorium integriert ist, verfügt sie entweder 

über ein separates und damit geringeres Budget oder 

wird privat finanziert. 

3. Und im Falle des Anschlusses einer kompletten Tanzfachausbildung 

an eine Tanzcompagnie oder ein Opernhaus, wird 

sie auch meist von privater Hand finanziert. 

Mit anderen Worten: Aus diesen verständlichen Gründen wird 

von offizieller Seite die Tanzausbildung der Zehn- bis 18-Jährigen 

weder wahrgenommen noch finanziert. 

Die bisherige Erfahrung hat hinreichend bewiesen, dass es 

ohne die sieben- bzw. achtjährige Ausbildung unmöglich ist, einen 

professionellen Tänzer auszubilden, der den heutigen hohen 

technischen und künstlerischen Anforderungen genügt. Das Gleiche 

gilt natürlich auch für zukünftige Tanzpädagogen, auch sie 

brauchen solide fachliche Grundlagen vor einem eventuellen 

Hochschulstudium. Und erst recht betrifft das die Choreographen 

von Morgen, die eine beachtliche Tänzerkarriere hinter sich haben 

sollten, bevor sie sich dem Studium der Choreographie widmen. 

Es ist daher von besonderer Bedeutung, dass das Europäische 

Parlament grundlegende Informationen erhält, die sowohl 

die notwendige Dauer, aber auch die besondere Struktur der 

Ausbildung zukünftiger Tänzer betrifft. Tanz ausschließlich als Angelegenheit 

von Hochschulen zu betrachten, ist irreführend und 

würde zu einer extrem falschen Schlussfolgerung führen, nachdem 

das Bologna Abkommen nach 2009 in Kraft treten soll, 

denn demnach würde die Ausbildung eines Tänzers vier Jahre 

dauern und im Alter von 18 Jahren beginnen! 

Im negativsten Fall führt das zu einer nicht überschaubaren 

großen Zahl von arbeitslosen Tänzern, denn keine Compagnie 

von hohem Niveau würde diese überalterten Tänzer engagieren. 

Es wäre daher sehr wichtig, in einer Studie zu belegen, 

dass die einzige Möglichkeit darin besteht, Tänzer auf hohem 

technischem und künstlerischem Standard auszubilden, wenn sie 

im Alter von etwa zehn Jahren beginnen und ihre Ausbildung 

mindestens sieben Jahre dauert. ■ 

Text im Original: »Remoddeling the Roof without Investigating the 

Foundation», Jenny J. Veldhuis ©2003, Überarbeitung ©2005, 

Übersetzung aus dem Englischen: Dagmar Fischer 


»Bologna« ist bald überall 

Da bleibt nur, aus der Reihe zu tanzen 


»Bologna« ist seit geraumer Zeit mehr als eine italienische Stadt. 

Der Name wurde zum Synonym für die tiefgreifendste Veränderung 

in der Hochschul-Ausbildung, die je stattgefunden hat. Vor 

sieben Jahren trafen sich in Bologna 29 europäische Staaten mit 

dem Ziel, ihre Ausbildungssysteme aufeinander abzustimmen. 

Inzwischen sind es 45 Länder, im Jahr 2010 soll der Prozess 

abgeschlossen sein. 

Zur Zeit existieren Magister- und Diplom-Studiengänge 

noch parallel zu 

den beiden neuen Bachelor- und Master-Abschlüssen. 

Die Vorteile der nach 

US-amerikanischem Vorbild übernommenen 

Änderungen werden vor allem in 

zwei Punkten gesehen: In einer globalisierten 

Welt liegen sie für den jungen 

Europäer in der Vereinheitlichung, und 

schneller als bisher führen sie zu einem 

richtigen Abschluss. Denn für den Bachelor 

beträgt die Regelstudienzeit mindestens 

drei, höchstens vier Jahre, danach 

kann er also früher als bisher in 

die Berufstätigkeit gehen; falls sich ein 

Masterstudium anschließt, ist das nach 

mindestens einem Jahr bzw. höchstens 

zwei Jahren abgeschlossen. Das Masterstudium 

vertieft fachliche Kenntnisse, 

kann aber auch eine neue Studienrichtung 

einschlagen. 

Ein vereintes Europa braucht Studiengänge, 

die nicht an nationalen Grenzen 

Halt machen. So wird es internationale 

Scheine geben, die man im 

Studium erwirbt, sie heißen Credits und 

werden in den Staaten anerkannt, die 

sich dem System angeschlossen haben. 

Der Leistungspunkte-Katalog, nach dem 

Auslandsstudien bewertet werden, heißt 

ECTS, European Credit Transfer System. 

Aber: Nicht alle Bachelor- und Master- 

Studiengänge sind akkreditiert, d. h. 

von neutralen Gutachtern auf Mindeststandards 

nach internationalen Maßstäben 

geprüft und abgesegnet; für den 

Studierenden heißt das konkret, er muss 

prüfen, ob der Studiengang seiner 

Wahl bereits akkreditiert ist (siehe www. 

hrk-bologna.de) 

Gegner der Reform warnen vor dem Herabsetzen des Niveaus, 

denn mit dem Verkürzen der Regelstudienzeit wird eine 

Reduzierung in der Wissensvermittlung einhergehen, ob in der 

Qualität oder nur in der Quantität, darüber sind sich Befürworter 

und Skeptiker nicht einig. Die FAZ beispielsweise vermutet, dass 

sich der »Bologna-Prozeß der deutschen Hochschulen als Sparprogramm 

für Notzeiten« entlarvt (FAZ vom 2.5.2006). 

Die Mehrheit der Studenten, die sich in den vergangenen 

Jahren schon für einen Bachelor-Abschluss entschieden hat, 

hängte den Master-Studiengang an, weil dieser offensichtlich 

die Aussicht auf eine qualifizierte Arbeitsstelle verbessert. Doch 

wirklich aussagekräftige Zahlen liegen zum jetzigen Zeitpunkt 

über die Bachelor-Absolventen und ihre Chancen auf dem Arbeitsmarkt 

noch nicht vor. Und auch in Zukunft bleibt der Entschluss 

jedes einzelnen Studenten eine Entscheidung mit schwer 

zu kalkulierendem Ausgang, denn eine Studie dazu ist zwar in 

Auftrag gegeben, allerdings nur über einen kurzen Zeitraum: 

»Für eine Studie über drei oder vier Jahre fehlt uns das Geld«, so 

Michael Baurmann, Soziologie Professor in Düsseldorf (Süddeutsche 

Zeitung, Beilage Uni & Job vom 22./23.4.2006). 

Hochschulen und Fachschulen – auch die Tanzausbildung ist 

von der Umstrukturierung betroffen. Aber: Tanz muss eine Sonderposition 

innerhalb der Ausbildungsbereiche 

behalten bzw. eine solche 

bekommen, wenn die Tanzausbildung 

mit Blick auf die Änderungen durch den 

Vertrag von Bologna gemeint ist. Das 

scheinen die verantwortlichen Politiker 

nicht im Blick zu haben, Beispiel: Auf 

eine Anfrage von Jenny J. Veldhuis an 

Marianne Hildebrand (von der Europäischen 

Kommission) wurde eingestanden, 

dass es Sonderregelungen für bestimmte 

Bereiche gäbe, Tanz jedoch 

gehöre leider nicht dazu. 

Auf den Internet-Seiten der Europäischen 

Kommission ist unter »Ausbildung 

von Tänzern« http://ec.europa.eu/culture/portal/activities/dance/d_training_de.htm 

Folgendes zu finden: 

Durch das Programm Kultur 2000 

fördert die Union die Zusammenarbeit 

von Tanzschulen im Rahmen von gemeinsamen 

Projekten und Festivals, wie 

etwa »Le Ballet des Jeunes d‘Europe - 

Danse en Lubéron«, oder Projekte wie 

»DÉPARTS« bzw. »danceWEB Europe«, 

die sich auf den zeitgenössischen Tanz 

beziehen. Allerdings endet Kultur 2000 

im Jahr 2006, wie es ab 2007 weitergeht, 

kann man auf den Internet-Seiten 

noch nicht ablesen. Des weiteren bezieht 

sich »DÉPARTS« ausschließlich auf 

das Zentrum in Brüssel, »danceWEB 

Europe« vergibt nur Stipendien an bestimmte 

Personen. 

Die EU beschließt Gesetze für ein 

vereintes Europa, ist aber natürlich an- 

gewiesen auf Fach-Berater. Diese Funk- 

aus.FAZ.vom.30 ..Juni.2006 

tion wurde zum Beispiel ELIA übertragen, 

der Euroean League of the Institutes 

of the Arts. Die kurze Selbstdarstellung 

lautet: The European League of Institutes of the Arts, ELIA, founded 

in 1990, is an independent network of approximately 360 

Arts Education Institutes covering all the disciplines of the Arts – 

Dance, Design, Theatre, Fine Art, Music, Media Arts and Architecture 

– from 47 countries. 

ELIA allerdings ist eine Organisation, in die man sich per 

Mitgliedschaft einkaufen muss, d.h. für eine Jahresgebühr ab 

290 Euro (gestaffelt nach der Anzahl der Studenten bis 2625 

Euro) wird man in die Liste derer aufgenommen, die dann als 


Länder ELIA-Informationen … … und die Realität, die nicht aufgeführt ist 

Italien: Florenz: Lorenze De›Medici Mailand: Ballettschule der Mailänder Scala 

Rom: Accademia Nazionale di Danza 

Groß- 

britannien: 

Liverpool: The Liverpool Institute 

of Performing Arts 

London: Laban School 

Nottingham: Nottingham Trend 

University 

Totnes: Dartington College of Arts 

existent in der Schulübersicht auftauchen. Das aber kann in keiner 

Weise repräsentativ Auskunft geben über die jeweilige tänzerische 

Situation in den europäischen Nationen. Wie in unserem 

Kasten gezeigt, ist die Lola Rogge Schule die einzige 

Einrichtung, die unter dem Suchstichwort Tanzausbildung in 

Deutschland auftaucht – von Hochschulen oder der Staatlichen 

Ballettschule Berlin, nur als Beispiel, ist keine Rede. 

Ähnlich verhält es sich, wenn man nach den Möglichkeiten 

forscht, in Österreich Tänzer zu werden, dort sind keine Angaben 

vorhanden, tatsächlich sind aber mindestens zwei Anlaufstellen 

zu nennen: Schule der Wiener Staatsoper und das Konservatorium 

in Wien. 

Vergleichbar unvollständig sind die Auskünfte über Italien und 

Frankreich, zwei »Ballett-Nationen«, weder die Ballettschule der 

Pariser Oper noch die Ballettschule der Mailänder Scala sind 

aufgeführt. 

Wenn man jedoch untersuchen würde, wo die Tänzer tatsächlich 

ausgebildet werden, die heute in europäischen Compagnien 

engagiert sind, könnte man eine Liste mit Schulen in Europa 

nennen – aber in der Europäischen Kultusministerkonferenz scheinen 

sie, vielleicht aufgrund falscher Beratung, weitgehend unbekannt 

zu sein. 

Bologna und die Reform des Hochschulsystems betrifft die 

Altersgruppe der ab 18-Jährigen, also Studienanfänger nach bestandenem 

Abitur – völlig anders der Werdegang eines Tänzers, 

der in diesem Alter fertig ausgebildet ist und in die aktive Berufslaufbahn 

einsteigt. Bologna bedeutet aber auch, jedem Abiturienten 

die Möglichkeit zu geben, ohne jede praktische tänzerische 

Vorbildung beispielsweise Choreographie an einer 

Hochschule zu studieren. 

Die tänzerischen Fachausbildungen, die keinen Hochschul- 

London: Royal Ballet School 

Frankreich: … (kein Eintrag) Paris: Ballettschule der Pariser Oper 

Deutschland: Hamburg: Lola Rogge Schule Berlin: Staatliche Ballettschule und Schule für Artistik 

Dresden: Palucca-Schule / Hochschule für Tanz 

Essen: Folkwang Hochschule 

Frankfurt am Main: Hochschule für Musik und Darstellende Kunst 

Hamburg: Ballettschule des Hamburg Ballett – Ballettzentrum John Neumeier 

Köln: Hochschule für Musik, Studiengang Tanz 

Mannheim: Hochschule f. Musik u. Darstellenden Künste/Akademie d. Tanzes 

München: Ballett-Akademie des Freistaates Bayern / Heinz-Bosl-Stiftung 

Stuttgart: John Cranko-Schule 

Kanada: Banff: The Banff Centre Toronto: National Ballett School 

Auf.der.Grundlage.einer.derartig.dürftigen.Informationsquelle.ist.es.verständlich,.dass.der.Tanz.in.Europa.von.den.europäischen.Kultusministern.übersehen.wurde . 

status haben, weil sie historisch gewachsen aus privaten Schulen 

entstanden sind, bleiben bei diesem Konzept unberücksichtigt, 

sie wurden größtenteils noch nicht einmal im Vorfeld zu den Arbeitstreffen 

von der EU eingeladen, da sie aus dem Raster fielen 

– denn das hieß Hochschule. 

Noch eine Besonderheit der Situation in Deutschland, die 

das Dilemma nicht besser macht. Die Ständige Konferenz der 

Kultusminister vereint die unterschiedlichen Anlaufstellen aller 

16 deutschen Bundesländer. Nur: Jedes Bundesland ist anders 

strukturiert, welche Anlaufstelle ist denn eigentlich zuständig 

für die Tanzausbildung? Ein Beispiel aus Hamburg: Die 

Behörde für Bildung und Sport, darunter fallen z. B. die staatlich 

anerkannten Berufsfachschulen wie Lola Rogge Schule 

und Erika Klütz Schule, aber auch die Technische Fachschule 

für Luftfahrttechnik. Die Behörde für Wissenschaft und Forschung 

jedoch ist zuständig für die Hochschulen – also auch 

für Tanz, wenn »Bologna« demnächst greift. Die Kulturbehörde 

allerdings betreut die Hamburgische Staatsoper und damit 

auch das Ballettzentrum John Neumeier, also die Ausbildungsstätte 

für Tänzer. 

In Baden-Württemberg sind es nur zwei Stellen, dafür heißen 

sie Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst sowie Ministerium 

für Kultur, Jugend und Sport. Ob es nun Ministerium, 

Behörde oder, wie in Berlin, Senatsverwaltung heißt, die Bereiche 

und Ressorts hat jedes Land unterschiedlich aufgeteilt. 

Viele haben unterschiedliche Adressen, d. h. sie sind nicht in 

einem Haus untergebracht, was die Kommunikation oder sogar 

Kooperation nicht fördert. 

Die Staatliche Ballettschule Berlin wird ab nächstem Schuljahr 

auf Masterstudiengang umstellen, wir werden über die Veränderungen 

berichten. ■ 


Schwierige 

Entscheidungen 

Ein Tag bei den Aufnahmeprüfungen 

der John Cranko-Schule 

Von Angela Reinhardt 

Meist ist die John Cranko-Schule der Ort, wo Träume wahr werden 

– viele der Studenten wie Alicia Amatriain, Friedemann Vogel 

oder Mikhail Kaniskin sind heute Stars des Stuttgarter Balletts. 

Und Schuldirektor Tadeusz Matacz ist stolz darauf, dass auch in 

diesem Jahr wieder sämtliche Absolventen der Abschlussklasse 

eine Anstellung bekommen haben. An diesem Samstag im Frühjahr 

2006 aber ist die John Cranko-Schule der Ort, wo Träume 

zerplatzen. 97 Träume, genauer gesagt – denn von den 110 

Kindern und Jugendlichen, die zu diesem Termin hier vortanzen, 

werden am Ende nur 13 in die John Cranko-Schule aufgenommen. 

Fast einhundert junge Menschen haben den Weg nach 

Stuttgart vergebens gemacht, und einem großen Teil davon hätten 

es bereits ihre Ballettlehrer zu Hause sagen müssen. Die Aufnahmeprüfung 

an einer der wenigen staatlichen Ballettakademien 

Deutschlands ist der heikle Punkt, an dem die kindliche Lust 

am Tanzen auf knallharte Berufsanforderungen trifft. Hier legen 

sich Kinder in einem Alter auf ihren späteren Beruf fest, in dem 

ihre Altersgenossen noch sorglos ihren Hobbys nachgehen. 

Die Prüfungen gehen von neun Uhr morgens bis abends um 

sechs nahtlos durch, unterbrochen nur von einer Mittagspause. 

Bis zum Alter von 15 Jahren werden Mädchen und Jungen gemeinsam 

geprüft, ab 16 tanzen sie in getrennten Klassen vor. An 

einem langen Tisch im Ballettsaal sitzen acht Lehrer, Direktor 

Matacz und Reid Anderson, der Intendant des Stuttgarter Balletts; 

jede Klasse ist eine halbe Stunde bis vierzig Minuten im 

Ballettsaal. Bei den Kindern zwischen acht und elf Jahren prüfen 

zwei Lehrerinnen vor allem die körperlichen Voraussetzungen: 

das Auswärts, das Strecken der Beine, die Dehnbarkeit, Füße, 

Hüfte und Rücken. Jedes Kind wird einzeln geprüft, dann folgen 

ein paar gemeinsame Übungen. Die älteren Kandidaten arbeiten 

zuerst an der Stange, dann kommen gemeinsame Exercices 

in der Mitte, einige Sprünge und Drehungen müssen nacheinander 

alleine vorgeführt werden. Nicht einmal bei der Aufnahme in 

die erste Akademieklasse werden hochvirtuose Leistungen verlangt, 

dafür aber saubere Basisübungen. 

Die Entscheidungen fallen auf ganz unterschiedliche Weise: 

Es kann vorkommen, dass sich sofort alle einig sind, dann sagt 

Tadeusz Matacz drei Startnummern in die Runde und alles nickt, 

ein anderes Mal aber wird lange diskutiert, oder zwei Kandidaten 

werden in die nächste Altersstufe gebeten, um sie ein 

weiteres Mal anzuschauen. Bei einem anderen Kind wird beschlossen, 

die Eltern auf das medizinische Problem ihrer Tochter 

hinzuweisen und sie »mit großem Fragezeichen« zu akzeptieren. 

Jeder aufgenommene Schüler wird von der Tanzmedizinerin Dr. 

Elisabeth Exner-Grave ärztlich untersucht – eine freiwillige Ein- 

! ! 






Schüler. der. Klasse. 5. in. »Etuden«,. eine. Choreographie. von. Lehrern. der. 

John.Cranko-Schule .. (Foto:.Verena.Fischer) 

richtung der John Cranko-Schule, die es nicht an allen Ballettakademien 

gibt. Sie schaut bei allen Prüfungsklassen zu, wird von 

der Jury um Rat gefragt und ist auch dann sofort zur Stelle, wenn 

jemandem vor lauter Aufregung schlecht wird. 

Während die jüngeren Kinder die Aufnahmeprüfung eher locker 

nehmen, gibt es bei den Teenagern ab 13, 14 Jahren einige 

verbissene oder auch völlig entsetzte Gesichter. Manche von 

ihnen realisieren angesichts der Konkurrenz schmerzhaft, dass sie 

nicht den Hauch einer Chance haben, dass sie zu unbeweglich, 

zu dick oder einfach zu schlecht sind. Das führt zu unterschiedlichen 

Reaktionen, vor allem bei den jungen Mädchen – manche 

versteckt sich mit hochrotem Kopf hinter den Mitbewerbern, andere 

sehen so verstört aus, dass sie einem leid tun. Die Aufnahmeprüfung 

einer Ballettakademie ist keine Audition wie bei 

»Deutschland sucht den Superstar«: Man kann hier nicht sein Bestes 

zeigen, sondern alle müssen das Gleiche machen. 

In der Klasse der 14- und 15-Jährigen schaffen viele, viel zu 

viele, nicht einmal eine einfache Drehung ohne Nachfassen oder 

Wackeln; einige wissen nicht, wie ein Assemblé geht. Das führt 

zu resignierten, sorgenvollen Mienen bei den Lehrern, nur einmal 

sagt Matacz mit leichtem Vorwurf in der Stimme: »Das müsstet ihr 

in dem Alter eigentlich können!« Noch bei den 16-Jährigen ist ein 

Mädchen dabei, das an der Stange keine 90-Grad-Arabesque 

schafft. Mit welchen Hoffnungen bewirbt sie sich an einer Berufsfachschule? 

Welcher Ballettlehrer ist so verantwortungslos, sie 

dorthin zu schicken und ihr dieses frustrierende Erlebnis zuzumuten? 

Natürlich ist es schwer, sich selbst einzuschätzen, wenn man 

in der Ballettschule zu Hause immer die Beste war. Natürlich sind 

nicht immer die Ballettschullehrer schuld, es gibt auch Schüler, die 

gegen jede Beratung resistent sind und denen es (angeblich) 

ganz egal ist, ob sie genommen werden: »Ich wollte die Aufnahmeprüfung 

einfach nur mitmachen, um mich besser einschätzen 

zu können« , liest man im Internet-Forum tanznetz.de, wo sich 

Schüler über ihre Erlebnisse bei den Auditions austauschen. Für 

die Auswahlkommission ist es oft mühsam, zwischen diesen »Erlebnistouristen« 

und den Kindern, die von ihren Ballettlehrern 

überschätzt wurden, die paar wenigen Schüler überhaupt noch 

zu sehen, die vielleicht gut genug wären. 

Viele Schüler und Eltern wissen einfach nicht, wie hoch die 

Anforderungen einer Ballettakademie sind und beklagen sich hinterher 

über das grausame Auswahlverfahren. Wenn zum Beispiel 

eine Neunjährige, die während der Prüfung hochbeweglich und 

sehr begabt aussah, aufgrund ihrer Zehen nicht genommen wird, 

die für den Spitzentanz zu schwach sind, dann kann eine solche 

Ablehnung unter Umständen zum Vorwurf führen, die Schule hätte 

»nur Menschenmaterial gesucht« . Dass aber offensichtlich nicht 

einmal alteingesessene Ballettschulen oder ein renommiertes Tanz- 


gymnasium in der Lage sind, ihre Schüler richtig zu beraten, schockiert 

Schuldirektor Matacz immer wieder. Er hält es für verantwortungslos, 

Schüler bei sich aufzunehmen, die später keine Aussicht 

auf eine Anstellung haben. Er plädiert auch dafür, es ihnen und 

ihren Eltern so früh wie möglich zu sagen, damit sie sich nicht 

jahrelang falsche Hoffnungen machen. Der Tänzerberuf wird immer 

anspruchsvoller, gleichzeitig gibt es für die rund 100 Absolventen 

pro Jahr in Deutschland immer weniger Jobs, weil die Ballett- 

und Tanz-Compagnien immer wieder verkleinert oder gar 

geschlossen werden. Eine Auslese bei den Aufnahmeprüfungen, 

so elitär und hart sie auch wirken mag, ist unvermeidlich. 

Falls die Pädagogen der privaten Ballettschulen nicht sicher 

sind, ob sie Schüler zu einer Aufnahmeprüfung schicken sollen, 

dann gibt es ein Angebot zu einer »Berufsberatenden Eignungsprüfung 

für Tanz« , die gemeinsam von der ZBF, der Zentralen 

Bühnen-, Fernseh- und Filmvermittlung, der Genossenschaft Deutscher 

Bühnenangehöriger und dem Deutschen Berufsverband für 

Tanzpädagogik initiiert wurde. Diese Prüfung wird in zentralen 

Städten Deutschlands für Schüler ab ca. zehn Jahren angeboten, 

alle Altersstufen sind willkommen. Annette Vladar, die bei der 

ZBF für den Bühnentanz zuständig ist, schreibt dafür jedesmal 

800 private Ballettschulen an – und ist entsetzt über die geringe 

Resonanz: »Die privaten Schulen denken, sie könnten es selbst 

besser beurteilen, oder sie wollen ihre Spitzenschüler nicht von 

irgendwelchen anderen Leuten beurteilen lassen, sondern direkt 

von den Profis.« Dabei wird natürlich auch die Eignungsprüfung 

von Profis durchgeführt, zuletzt von Günter Pick (Annette Vladars 

Vorgänger bei der ZBF), von Hans Herdlein und von Ulrich Roehm. 

Bei der letzten Eignungsprüfung konnte man über 90 % der 

Schüler davon abhalten, sich an einer Akademie zu bewerben. 

Den Kindern wurde die Enttäuschung erspart, den Eltern die Kosten 

fürs Herumfahren, den Akademien zusätzlicher Stress bei 

den Prüfungen. Nur leider werden die ZBF-Eignungsprüfungen 

viel zu wenig in Anspruch genommen. 

Der Stuttgarter Schuldirektor Tadeusz Matacz sieht beim Kampf 

um die wenigen guten Schüler (und dazu scheint die professionelle 

Tänzerausbildung mangels Nachwuchses immer stärker zu 

werden) aber auch das gegenteilige Problem mit den privaten 

Schulen, das falsche Festhalten an den wirklich guten Kindern: 

»Wichtig ist auch, dass die Ballettschulen ihre guten Schüler loslassen 

und weiterschicken!« Er appelliert an das Verantwortungs 

bewusstsein der Tanzpädagogen, die richtigen Entscheidungen 

für die Kinder zu treffen – und nicht für ihre Schule. 

Die Daten der Berufsberatenden Eignungsprüfung für Tanz 

können bei Annette Vladar erfragt werden, Kontakt über Telefon 

0221-55403-211 oder koeln-zav.ballett@arbeitsagentur.de 

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Anerkennung des 

Tanzes in der Schweiz 


Am 10. Juni fand in Bern eine Versammlung der verschiedenen 

Tanzverbände zum Thema Anerkennung des Tanzes statt. Es gibt 

in der Schweiz ca. 14 Verbände, die sich um den Tanz kümmern. 

Organisator der Versammlung war der Dachverband »Danse 

Suisse«, anwesend waren die Organisatoren des Schweizer 

Ballettlehrer Verbands (SBLV), der Schweizer Verband der Tänzer 

und Choreographen (SVTC), der Schweizer Verband zur beruflichen 

Neuorientierung professioneller Tänzer (NPT) und der 

Schweizerische Berufsverband für Tanz und Gymnastik (SBTG). 

Beim Ziel der Berufsanerkennung sind sich die Vertreter der 

Fachverbände, des Projekts Tanz, der Hochschule für Musik und 

Theater, Zürich, der Bildungsdirektionen der Kantone Zürich und 

Waadt und des Bundesamtes für Berufsbildung und Technologie 

einig; eine gesamtschweizerisch angeglichene Ausbildungsstruktur 

für angehende Bühnentänzer und Tänzerinnen soll eingerichtet 

werden, die auf folgenden Stufen zu anerkannten Abschlüssen 

führt: 

a. Berufsausbildung mit eidgenössischem Fähigkeitszeugnis und 

Berufsmatura (berufliche Grundausbildung) 

b. Studium auf Bachelor-Stufe mit Abschluss Bachelor of Arts 

(BA) im Tanz 

Das Modell sieht vor, dass die Kantone Zürich und Waadt je 

eine Berufsausbildung inklusive Berufsmatura auf Stufe Sekundar II 

und je einen BA auf einer Fachhochschule anbieten. 

»Danse Suisse« erklärte sich schon im Juni 2005 bereit, als 

sogenannte Organisation der Arbeitswelt bei der Ausarbeitung 

der Bildungsverordnung für die dreijährige Berufsausbildung die 

Federführung zu übernehmen. »Danse Suisse« wird für diese Arbeit 

vom Bundesamt für Berufsbildung und Technologie finanziell 

unterstützt. 

Es wurden Fachpersonen zur Bildung einer Kommission, die 

für die Entwicklung und Umsetzung der Berufslehre verantwortlich 

sein wird, eingeladen. Nebenbei wurde eine unabhängige 

Arbeitsgruppe zur Ausarbeitung eines neuen Konzepts gegründet. 

Diese neue Struktur soll im Juni 2007 in Kraft treten. 

Zur Unterstützung war Ulrich Roehm eingeladen, er sollte 

über das Ergebnis der am 12. März 2006 in Berlin gegründeten 

»Ständigen Konferenz Tanz / SKT« informieren. 

Es gab einige interessante Unterschiede, z. B. die ziemlich 

große Zahl der sehr aktiven Berufsverbände in der Schweiz im 

Gegensatz zu Deutschland, sowie die Zusage einer finanziellen 

Unterstützung dieses Projektes. 

Weil auch in der Schweiz der »Vertrag von Bologna« schon 

viele Fragezeichen aufgeworfen hat, wird es interessant sein, 

den Verlauf des Projekts im Auge zu behalten. 

Dass eine Anerkennung des Tänzerberufs äußerst wichtig ist, 

ist klar. Es ist nur zu hoffen, dass die Tänzer sich nicht zu Kompromissen 

bereit erklären. 

Man kann nur wünschen: »Wenn schon Anerkennung, dann 

auch richtige Anerkennung«. 

Für weitere Informationen: www.dansesuisse.ch 


»Wissen in Bewegung« 

Von Ulrich Roehm 

Meines »Wissens« hat kein anderes Thema mehr »Bewegung« in 

die Nachfolge der Tanzkonferenz gebracht als dieses: »Tanzausbildung 

Deutschland – Dance Education in Germany, Staatliche 

Tanzhochschulen«. Hier wurde doch wohl – bewusst oder 

unbewusst – ein sehr sensibler Punkt berührt. 

In Ballett Intern 3/06 auf Seite 7 finden wir eine erste schriftliche 

Reaktion, telefonisch und mündlich sind zahlreiche weitere 

eingegangen. Die Pressevertretung der Organisation des Tanzkongresses 

bat uns um die Publizierung der Gegendarstellung 

Ingo Diehls, der wir an dieser Stelle gerne nachkommen. 

Leserbrief 

bzgl. »Rückmeldungen von Kongressteilnehmern» 

»Tanzplan Deutschland« ist ein auf fünf Jahre angelegtes 

Förderprojekt der Kulturstiftung des Bundes, das durch die 

Unterstützung zukunftsweisender Initiativen auf regionaler 

und nationaler Ebene die strukturellen Bedingungen für den 

Tanz in Deutschland nachhaltig stärken will. 

Neben »Tanzplan vor Ort« ist das Ziel von »Tanzplan 

Deutschland« im Bereich »Ausbildungsprojekte», innovative 

Entwicklungen im Ausbildungsbereich zu fördern. Hierbei 

handelt es sich um einen Prozess, der gemeinsam mit den 

Akteuren über die nächsten fünf Jahre entwickelt wird und 

zu unterschiedlichen Zeitpunkten in die Ausbildung von 

Tänzer/innen, Pädagog/innen und Choreograf/innen 

hineinwirkt. In einem ersten Schritt wurde von »Tanzplan 

Ausbildungsprojekte« ein Treffen der nationalen Tanzhochschulen 

initiiert, das vor dem Tanzkongress in Berlin stattfand. 

In Vorbereitung auf das erste Zusammentreffen dieser Arbeitsgruppe 

wurden von mir alle Institutionen mit Hochschulstatus 

– unabhängig von Ihrer Ausrichtung – besucht. 

Neben Hospitationen und Vorstellungsbesuchen fanden 

Gespräche zu Fragen der Tanzausbildung mit den Professor/innen 

und Dozent/innen folgender Institutionen statt: 

Hochschulübergreifendes Zentrum Tanz Berlin; Palucca 

Schule Dresden – Hochschule für Tanz; Folkwang Hochschule, 

Fachbereich 3, Essen; Hochschule für Musik und 

darstellende Künste Frankfurt; Hochschule für Musik, Abteilung 

Tanz /Köln; Staatliche Hochschule für Musik und darstellende 

Künste, Akademie des Tanzes /Mannheim und 

Ballett Akademie München Heinz-Bosl-Stiftung. 

WISSEN IN BEWEGUNG 

Vor dem Hintergrund der Umstrukturierung der Tanzhochschulen 

von Diplom- zu Bachelor und Masterabschlüssen 

zeichnete sich gemeinsamer Handlungsbedarf ab, der zu 

einer ersten Diskussionsrunde mit dem Thema »Bachelor 

und Master als Chance?« führte. Folgende Hochschulvertreter 

nahmen daran teil: Prof. Lutz Förster und Roman Arndt 

(Essen), Prof. Paul Melis und Prof. Vera Sander (Köln), Prof. 

Dieter Heitkamp und Prof. Mark Spradling (Frankfurt), Eva- 

Maria Hoerster, Prof. Rhys Martin und Hon. Prof. Ingo Reulecke 

(Berlin) sowie Jason Beechey und Prof. Anke Glasow 

(Dresden). 

Auf dem Podium im Rahmen des Tanzkongresses waren 

die teilnehmenden Hochschulen der Arbeitsgruppe jeweils 

mit einer Person vertreten. 

Die Fachhochschulen in Berlin (Stattliche Ballettschule Berlin 

und Schule für Artistik), Hamburg (Ballettschule Hamburg 

/ Ballett John Neumeier) und Stuttgart (John Cranko- 

Schule) waren auf Grund der Thematik in diese ersten 

Treffen nicht miteinbezogen. 

Aufgrund der positiven Resonanz und dem großen Engagement 

der teilnehmenden Hochschulen werden die Treffen 

der Arbeitsgruppe fortgeführt. 

Ich freue mich über direkte Rückmeldungen und lade die 

Kritiker gerne zu gemeinsamen Gesprächen ein. 

Ingo Diehl Berlin, im Juni 2006 

Von der Lola Rogge Schule Hamburg erhielten wir ebenfalls ein 

Schreiben – es ist einiges, mit oder ohne »Wissen», in »Bewegung« 

gekommen, das dringend der Klärung bedarf! 

Leserbrief 

An die Redaktion von »Ballett Intern« 

Ich bitte um Aufklärung in folgender Sache: 

Der diesjährige Tanzkongress in Berlin hatte auch die Thematik 

»Tanzausbildung« auf dem Programm. Die Lola Rogge 

Schule, Hamburg, war als staatlich anerkannte Berufsfachschule 

für Tanz und Tänzerische Gymnastik zu diesem 

bundesweiten Kongress nicht offiziell eingeladen. Da ich 

leider wegen unserer Aufnahmeprüfung am 24.4. nicht in 

Berlin sein konnte, bat ich Frau Katja Borsdorf, die u.a. 

Absolventin der Lola Rogge Schule ist und langjährige 

Tanzpädagogin an unserer Schule war, mich in Berlin zu 

vertreten. Sie fragte Frau Hortensia Völckers, warum unsere 

Schule nicht eingeladen worden sei und erhielt die Antwort, 

der Deutsche Verband für Tanzpädagogik sei wegen 

entsprechender Einladungen angefragt gewesen, hätte 


aber nichts von sich hören lassen. 

Meine Frage ist nun: Wie konnte das passieren? Wer 

kennt die Hintergründe und den Sachverhalt und kann sich 

dafür einsetzen, dass alle Tanzausbildungsstätten in 

Deutschland in Zukunft einbezogen werden? Eigentlich 

doch der Verband??? 

Mit Dank im Voraus und freundlichen Grüßen, 

Christiane Meyer-Rogge-Turner, Schulleiterin 

Hierzu einige Worte in eigener Sache. Eine offensichtliche Fehl- 

Information muss zunächst richtig gestellt werden: Weder der 

Deutsche Berufsverband für Tanzpädagogik e.V. noch der Erste 

Vorsitzende Ulrich Roehm wurden in irgendeiner Form in die Planungen 

oder gar Entscheidungen der Verantwortlichen des Tanzkongresses 

einbezogen (hier scheint Frau Völckers nicht exakt 

informiert worden zu sein), weder die Veranstaltung betreffend 

»Tanzausbildung Deutschland – Dance Education in Germany« 

(Samstag, 22. April, 15.00 Uhr) noch anlässlich irgendeines 

anderen Programmpunktes des Kongresses, es gab keine Kontakte, 

abgesehen von einer größeren, allgemeinen »Brainstorming«-Zusammenkunft 

im Herbst 2004. (Obwohl sich dies im 

Sinne einer Zusammenarbeit im Bereich Tanzpädagogik sicher 

angeboten hätte.) 

Bei der Organisation der Runde »Tanzausbildung Deutschland 

– Dance Education in Germany« ist wohl bedauerlicherweise 

Einiges nicht bedacht worden. Durch die zeitgleich anberaumte 

Sitzung der Bundesdeutschen Ballett- & Tanztheaterdirektoren 

Konferenz (BBTK) waren Ballettdirektoren, die gleichzeitig 

Schulleiter sind, von vornherein nicht in der Lage, daran 

teilzunehmen: Birgit Keil, John Neumeier, Gregor Seyffert … 

Seit mehr als zwanzig Jahren bemüht sich die Tanzszene in 

Deutschland um Einigkeit. Am 12. März 2006 wurde in Berlin 

endlich die »Ständige Konferenz Tanz / SKT« gegründet, die sich 

im Rahmen des Tanzkongresses erstmalig öffentlich vorstellte. 

Warum wurden dann in der Veranstaltung zur »Tanzausbildung 

Deutschland – Dance Education in Germany», und sei es 

aus formalen Gründen, während der Tage der Einheit des Tanzkongresses 

neue Gräben aufgerissen? 

Es ist doch niemandem, weder in der Politik noch in der Tanzszene, 

verständlich zu machen, warum zu solch einem »gesamtdeutschen« 

Treffen des Tanzes bzw. der Tanzausbildung nur die 

Institute mit Hochschul-Status eingeladen werden – und Institute wie 

die Ballettschule des Hamburg Ballett / John Neumeier, die Staatliche 

Ballettschule Berlin, die John Cranko-Schule, die Lola Rogge 

Schule (die einen erheblichen Teil unseres Pädagogen-Nachwuchses 

in Deutschland ausbildet), bleiben wegen eines etwas 

anderen juristischen Status’ als »Aschenputtel« vor der Tür … 

Und es wird verständlicherweise immer wieder gefragt, welcher 

Status die Vertreterin des »tanzplan vor ort« Berlin als Teilnehmerin 

in dieser die Tanzpädagogik in Deutschland repräsentierenden 

Runde qualifizierte. 

Aus diversen Zuschriften und vielen mündlichen Rückmeldungen 

ergibt sich, dass es für die verantwortlichen Entscheidungsträger 

dieser tanzpädagogischen Runde noch Einiges an 

Fragen zu klären gibt im Sinne der erstrebten Einheit des 

Tanzes! 

Der Stein ist ins Wasser gefallen, es gibt »Bewegung», diese 

sollte in ein zweifelsfreies »Wissen« münden! 

Wir stehen für eine weitere Diskussionen mit unserer der Tanzpädagogik 

verpflichteten Zeitschrift gerne als Forum zur Verfügung. 

■ 

Wer plant schon die 

eigene Beerdigung? 

International Organization for the 

Transition of Professional Dancers 


Heute tanz’ ich, morgen prob’ ich, und übermorgen. ..? Holt 

mich vielleicht eine Verletzung ein, die das Ende bedeuten 

könnte. Aber bloß nicht daran denken. Die viel beschworene 

Flüchtigkeit, die der Tanzkunst eigen ist, birgt nicht nur Vergänglichkeit, 

sondern wirkt sich auch auf die Zukunft aus. Es gibt 

nämlich kaum einen Tänzer, der sich mit der Zeit NACH dem 

Tanzen beschäftigen will. »Die Zeit nach der aktiven Tänzerlaufbahn 

mag niemand so recht planen», sagt Paul Bronkhorst, seit 

fünf Jahren Präsident der IOTPD. »Es ist ähnlich unerfreulich, wie 

eine Versicherung für die eigene Beerdigung abzuschließen,« 

sagt der Niederländer, »und wer plant die schon gern?« Trotzdem 

wird er kommen, der Tag des letzten Auftritts, und was 

kommt danach? Da die Tänzer selbst sich dieser Frage viel zu 

selten stellen, hat es die International Organization for the Transition 

of Professional Dancers, die IOTPD, übernommen, Perspektiven 

zu ermöglichen. 

Transition meint nicht das Verschwinden vom »Markt« durch 

Heirat oder Erbschaft, sondern den Wechsel in einen anderen 

Beruf, der den ehemaligen Tänzer weiterhin ernährt. Da das 

meist noch vor der Lebensmitte ansteht, ist eine wohl überlegte 

Entscheidung vonnöten, die noch einige Jahre den Unterhalt sichern 

sollte. Großbritannien erkannte als erste Nation Handlungsbedarf 

auf diesem Gebiet, schon 1973 wurde eine Organisation 

gegründet, die sich als »Dancers’ Resettlement Fund« 

dem Problem annahm, sofern es Tänzer der großen englischen 

Compagnien betraf; in den achtziger Jahren kam der »Independent 

Dancers Trust« für Tänzer der freien Szene hinzu. Heute sind 

beide Zweige in der Dachorganisation »Dancers’ Career Development« 

mit Sitz in London zusammengefasst. 

Kanada und die USA riefen vergleichbare Initiativen 1985 

ins Leben, ein Jahr später folgten die Niederlande. Gründungen 

in anderen Ländern stehen bis heute noch aus, Frankreich und 

Australien machen allerdings konkrete Schritte in diese Richtung, 

und auch in Deutschland engagieren sich unter der Federführung 

von Sabrina Sadowska (Stellvertretende Leiterin des Balletts Vorpommern) 

einige Tanzverantwortliche inzwischen für die Gründung 

einer Organisation hierzulande. 

Wegen der extremen Kürze, die der Tänzerberuf nur ausgeübt 

werden kann, ist eine Umschulung in relativ jungen Jahren vorprogrammiert, 

diese Situation stellt sich so in keinem anderen Beruf. 

Die IOTPD begann 1995 ihre Arbeit mit gleicher Zielsetzung, 

aber internationaler Reichweite, denn ganz offenkundig machen 

weder die Tänzer noch die Probleme vor nationalen Grenzen 

halt; Philippe Braunschweig – ehemals Präsident des Prix de 

Lausanne – ist dieser Anfang zu danken. Denn ohne grenzüberschreitende 

Vereinbarungen können nur solche Tänzer in den 

Genuss von Beratung und finanzieller Unterstützung kommen, die 

ausschließlich in einem Land gearbeitet und dort auch eingezahlt 

haben. Ein Beispiel aus den Niederlanden: Leistungen kommen 

nur dem zu Gute, der als frei arbeitender Tänzer selbst 4 % seines 

Einkommens zahlt; ein angestellter Tänzer muss 1,5 % aufbringen, 

während die Compagnie 2,5 % übernimmt. Nachdem fünf 

Jahre lang eingezahlt wurde, hat ein Tänzer Anspruch auf ein 


Studium bzw. eine Umschulung, erst nach zehn Jahren erwirbt ein 

Beitragszahler auch Anspruch auf Hilfe zum Lebensunterhalt. 

Wohlgemerkt gelten diese Vereinbarungen nur, wenn die Karriere 

innerhalb nationaler Grenzen verläuft. Welche Chancen aber 

hat ein Tänzer, der aus Ungarn stammt, vier Jahre in England 

tanzte und dann in ein Engagement nach Deutschland wechselt? 

»Daran werden wir auf unserem nächsten Kongress im kommenden 

Jahr arbeiten«, versichert Paul Bronkhorst. Denn ein Tänzer, 

der sowohl die Ausbildung als auch seine gesamte Laufbahn in 

einem Staat verbringt, ist heutzutage die Ausnahme, ein Nomaden-Dasein 

ist gerade in der Tanzbranche die Regel. Und so wird 

sich das IOTPD-Treffen 2007 vorrangig der Lösung dieser Aufgabe 

widmen, aber auch daran arbeiten, wie man die größtmögliche, 

individuelle Hilfestellung geben kann, denn die Vorstellungen, 

welcher Beruf nach dem Tanzen folgen könnte, sind weit 

gefächert. 

Aus seiner Erfahrung als persönlicher Berater in den Niederlanden 

kann Paul Bronkhorst von sehr unterschiedlichen zweiten 

Karriereanläufen berichten: Ein Ex-Tänzer fliegt inzwischen als 

Helikopter-Pilot durch Australien, ein anderer wurde nach vierjährigem 

Jura-Studium ein äußerst erfolgreicher holländischer Anwalt. 

Zwölf bis 15 Tänzer pro Jahr suchen Rat und konkrete Hilfe 

bei der Organisation in Den Haag. »Natürlich kennen immer 

noch viel zu wenige von den ca. 500 niederländischen Tänzern 

unsere Anlaufstelle. Aber wenn sie den Weg erst einmal gefunden 

haben, steht ihn oftmals nur noch das zu geringe Vertrauen 

in ihre intellektuellen Fähigkeiten im Wege,« konstatiert Paul 

Bronkhorst. »Andererseits haben wir eine hohe Erfolgsquote, von 

den umgeschulten Tänzern kommen 80 % innerhalb des ersten 

Jahres im neuen Beruf unter. Denn einige Qualifikationen aus 

dem ersten Berufsleben zeichnen sie auch im nächsten aus: Tänzer 

sind diszipliniert, ehrgeizig, arbeiten meist hochmotiviert und 

sind bereit, sich neue Fähigkeiten anzueignen.« Durchschnittlich 

kostet die Umschulung eines Tänzers ca. 85.000 Euro, bei der 

Finanzierung wird selbstverständlich auch die Zusammenarbeit 

mit Arbeitsagenturen gesucht, die im Schnitt 70 % des letzen 

Einkommens als Übergang gewähren, allerdings nur für ein Jahr; 

braucht die neue Qualifikation einen längeren Zeitraum, übernimmt 

ihn die jeweilige nationale Organisation. Die IOTPD hingegen 

finanziert sich aus Mitgliedschaften: Private Personen 

können für 75 Dollar jährlich Mitglied werden, das »Hamburg 

Ballett« als Compagnie beispielsweise zahlt 275 Dollar im Jahr 

(dem Beispiel könnten andere folgen) – und signalisiert damit 

auch die Notwendigkeit, dass die Zeit nach der aktiven Tanzlaufbahn 

nicht früh genug ins Auge gefasst werden kann. Dazu 

noch einmal Paul Bronkhorst in seiner Eigenschaft als Präsident 

Paul.Bronkhorst.. (Foto:.Robert.Benschop) 

des IOTPD: »Auch das ist ein erklärtes Ziel: Ein Bewusstsein in 

der Öffentlichkeit zu verankern, dass Tänzer rechtzeitig die ‚Zeit 

danach’ planen müssen. Erst recht, wenn sie keine weitere persönliche 

Vorliebe haben und der zweite Beruf quasi erst gefunden 

werden muss. Diese Findung ist nicht selten ein Prozess, der 

viele Gespräche über einen längeren Zeitraum braucht.« 

Auch die IOTPD ist der Auffassung, dass kein Tänzer übergangslos 

ins Unterrichten von Tanz wechseln sollte (s. »Bologna«), 

ohne sich das nötige pädagogische Know-how angeeignet zu 

haben. Denn obwohl sich die Tanzpädagogik vielleicht auf den 

ersten Blick als naheliegendste Fortführung des bisherigen Berufsfeldes 

anzubieten scheint, ist für das Unterrichten von Tanz, auf 

welchem Niveau auch immer, ebenso eine Umschulung notwendig, 

die das entsprechende Handwerkszeug vermittelt, wie für 

den angehenden Piloten und den zukünftigen Rechtsanwalt, die 

allesamt im »ersten Leben« Tänzer waren. ■ 

Weitere Informationen: www.iotpd.org (hier sind auch weitere 

Links zu verwandten Webseiten zu finden). 

In den Niederlanden: Stichting Omscholingsregeling Dansers 

(SOD), P.O. Box 85806, 2508 CM The Hague (Netherlands), 

Tel. +31(0)7030656 78, www.socialeregelingen.nl 

Eine nationale Zweigstelle 

der IOTPD für Deutschland? 


Schon in den neunziger Jahren hatten Ulrike Schmidt, Betriebsdirektorin 

des Hamburg Ballett, mit Ulrich Roehm und 

Günter Pick erste Schritte zur Gründung einer deutschen Dependance 

der IOTPD (International Organization for the 

Transition of Professional Dancers) unternommen, einer nationalen 

Anlaufstelle für die Umschulung von Tänzern in Deutschland. 

Damals entschied man sich dagegen, denn die Künstlersozialkasse 

– eine einmalige Einrichtung weltweit – deckt 

für selbständig Arbeitende, also auch für Freie aus der Tanzszene, 

den entsprechenden Bereich ab. Angestellte Tänzer 

wiederum, die ja sozial versichert gearbeitet haben, brauchen 

theoretisch nur zur Arbeitsagentur zu gehen, so Günter 

Pick, ehemaliger Tänzer und Ballettdirektor, der bis vor 

kurzem, nach seiner erfolgreichen Transition noch für die ZBF 

tätig war. »Wer nicht mehr vermittelbar ist, wie ein verletzter 

oder zu alter Tänzer, hat Anrecht auf eine Umschulung, um 

wieder ins Arbeitsleben integrierbar zu sein.« Soweit die Theorie. 

Und noch 2005 war das wohl auch nicht wirklich problematisch. 

Doch seit dem 1. Januar 2006 ist es laut Günter Pick 

wesentlich schwieriger, eine Umschulung genehmigt zu bekommen, 

was durchaus in Zusammenhang mit Hartz IV gesehen 

werden kann. Inzwischen ist es ja schon so, dass der 

Staat sogar durchschnittlich gut Verdienende drängt, sich zusätzlich 

privat finanziell abzusichern, da Renten, egal ob früher 

oder später ausbezahlt, nicht mehr reichen. Für die oftmals 

gering verdienenden »Freien« kommt erschwerend hinzu, dass 

sie entsprechend wenig einzahlen können, das Eingezahlte 

aber immer in Relation zur möglichen späteren Auszahlung 

steht.Unter den sich jüngst verschlechternden Bedingungen 

ist es also durchaus wieder sinnvoll, über eine deutsche Dependance 

der IOTPD nachzudenken. ■ 


Triumph der Klassik 

Die John Cranko-Schule lädt sich Freunde ein 


»Zurück zur Klassik!« – der Stuttgarter Schuldirektor Tadeusz 

Matacz scheint den Ballett-Trend in den deutschen Theatern wie 

Karlsruhe oder Hannover vernommen zu haben. Das Programm 

von »John Cranko-Schule & Friends II« (Teil I hatte im Februar 

stattgefunden) bestand bis auf ein Werk nur aus klassischem Spitzentanz. 

Als exzellentes, homogenes Ensemble zeigte sich dabei 

das große Mädchen-Corps der drei oberen Klassen in der 

»Glasunov Suite« des früheren japanischen Tänzerstars Hideo 

Fukagawa, choreographiert im reinsten Petipa-Stil mit ein paar 

Balanchine-Tönungen. Strahlend und mühelos reihten acht Solistinnen 

Schwierigkeit an Schwierigkeit; inmitten der großartigen 

Ensembleleistung glänzte vor allem Rachele Buriassi, die nächstes 

Jahr in die Stuttgarter Compagnie übernommen wird – vom 

Typ her eher eine Kitri als eine Giselle, zeigte sie bombensichere 

Balancen und feine Phrasierungen. 

Statt vieler kurzer Stücke der einzelnen Altersstufen hatten sieben 

Pädagogen der Schule ein großes Werk für all ihre Schüler 

von den acht- bis zu den 16-Jährigen choreographiert. In einfachen 

schwarzweißen Trikots zu Ausschnitten aus Knudage Riisagers 

Orchesterbearbeitung der Klavieretüden von Carl Czerny 

getanzt, ist »Etuden« natürlich von Harold Landers »Etudes« 

inspiriert – dieser hochvirtuose Klassiker aus dem Jahr 1948 reiht 

die technischen Schwierigkeiten einer Übungsstunde zu einem 

fast einstündigen Ballett aneinander. Hier waren es nur zwanzig 

Minuten, aber was für ein Defilée der hehren Danse d’école! 

Nach dem stolzen Lächeln über die Allerkleinsten, die ihre einfachen 

Grundübungen so ernsthaft und hingebungsvoll absolvierten, 

blieb so manchem Zuschauer der Mund offen angesichts 

der blitzsauberen Linien, der bei aller Präzision so ungezwungenen 

Leichtigkeit der siebzig Schüler. Und angesichts eines 14jährigen 

Japaners, der seine Double Tours perfekter landete als 

mancher Erste Solist. 

Die »Friends« aus dem Titel standen in diesem Fall für ein gemeinsames 

Projekt mit drei großen internationalen Schulen: der 

kanadischen National Ballet School, der Londoner Royal Ballet 

School und der Ballettschule des Hamburger Balletts. Gemein- 

»Glasunov.Suite«,.Choreographie:.Hideo.Fukagawa .. (Foto:.Verena.Fischer) 

Rachele.Buriassi.und.Clément.Bugnon.in.»Vier.letzte.Lieder«,.Choreographie:.Rudi.van.Dantzig 

.. (Foto:.Verena.Fischer) 

sam tanzten vier Paare die »Vier letzten Lieder« des heute 72jährigen 

Rudi van Dantzig, der ja schon länger nicht mehr choreographiert. 

Das Ballett entstand 1977, als die Erben von 

Richard Strauss offensichtlich noch nichts gegen die Verwendung 

seiner Musik für den Tanz einzuwenden hatten. Jedes Lied wird 

zu einem Pas de deux, ein sanfter Todesengel nimmt jeweils die 

Frau mit sich. Die Choreographie wirkt heute seltsam fahrig – auf 

die weiten, elegischen Bögen der Strauss-Musik setzt van Dantzig 

viele hektische Schritte, die unermüdliche Betriebsamkeit legt 

sich erst im letzten Lied. Aus Kanada beeindruckten der sprungstarke 

Reid Colton und Brock Hayhoe als blonder Tod, aus London 

die seidenweich fließende Moe Nieda; Stuttgart war mit 

Rachele Buriassi und dem zuverlässigen Arman Zazyan vertreten, 

der zwar die John Cranko-Schule besucht hat, aber schon 

seit zwei Jahren in der Stuttgarter Compagnie tanzt. So ganz 

ohne Erklärung wirkte es etwas merkwürdig, dass man ihn den 

immerhin sieben männlichen Absolventen der Abschlussklasse 

vorzog. 

Acht Herren der Akademieklassen tobten sich dafür mal wieder 

im Rausschmeißer »Troy Game« von Robert North aus, ließen 

ihre Muskeln spielen und flirteten ganz unverschämt mit dem 

Publikum – wenn auch die exakte Motivierung manch witziger 

Pointe dabei unterging. Eines aber gab es in 

dieser Matineevorstellung nie zu sehen: Zögern, 

Bühnenangst, eine entgleisende Mimik. 

Die Schüler waren optimal vorbereitet, sie tanzten 

souverän und entspannt. Ob es später für 

eine Weltklasse-Compagnie reichen wird oder 

ob sie in einem der vielen deutschen Stadttheater 

tanzen: Die Absolventen der John Cranko- 

Schule sind zuversichtliche, wagemutige Künstler, 

die ihren Beruf und die Bühne lieben. 

Schuldirektor Tadeusz Matacz hat sich längst 

als absoluter Glücksgriff erwiesen. Dass ausgerechnet 

Stuttgart und das Land Baden-Württemberg 

die zehn Millionen Euro für die dringend 

erforderliche Erweiterung des veralteten Schulgebäudes 

nicht aufbringen können – einen 

Bruchteil dessen, was Dresden, Berlin oder 

München für die Renovierung ihrer Akademien 

bereitgestellt haben –, das ist langsam keine 

Blamage mehr, sondern eine Schande. ■ 


ZuKT ohne Zagen 

»Tanzmarathon 06« der Hochschule für 

Musik und Darstellende Kunst Frankfurt 

Von Melanie Suchy 

Die Abkürzung ZuKT steht zwar für »Zeitgenössischen und Klassischen 

Tanz« und den so benannten Ausbildungsbereich in der 

Frankfurter Hochschule. Aber ihr fehlt auch nicht viel zur »Zukunft». 

Auch für den zukünftigen Tanz muss man ausbilden. Und 

so sind die Frankfurter jetzt schon dabei, die Diplom-Ausbildung 

umzuwandeln in Richtung Bachelor-Studiengang. Im Herbst 

2006 soll es losgehen. Das Leitungsteam der Abteilung um Prof. 

Dieter Heitkamp begreift die vom Bologna-Prozess angestoßene 

Umstellung als Chance, die Struktur und die Inhalte der vierjährigen 

Ausbildung zu verbessern. So wird man unter anderem 

den Studierenden mehr Theorie und Wissenschaft vermitteln, 

und sie werden sich im dritten Ausbildungsjahr spezialisieren 

können auf »klassisch« oder mehr »zeitgenössisch« mit entsprechenden 

zusätzlichen Lehrangeboten von Technik-Labs bis Stimmbildung. 

Dass sich schon die bisherige Ausbildung sehen lassen kann, 

zeigte wieder der sommerliche »Tanzmarathon« in der Hochschule, 

eines von drei jährlichen ZuKT-Aufführungsprogrammen. Schon 

die Zweitsemester liefen mit beim Marathon, und die Achtsemester, 

kurz vor ihrem Abschluss, zeigten sich bereit und fähig für ihre 

eigene Zukunft im Tanz. In einigen Stücken mischten sich die 

Jahrgänge oder kamen gar, beim von Prof. Susanne Noodt choreographierten, 

diesmal spanisch inspirierten Folklore-Tanz, alle 

zusammen. Das zeigt eine innere Durchlässigkeit, die Begabungen 

fördert und die bei der großen Spannbreite zwischen 

K und Z in der relativ kleinen Hochschule auch nahe liegt. 

Kristalline Formen, elegante Girlanden und kecke Knicke aus 

Balanchine-Choreographien, neoklassisch auch das Duo von 

Prof. Marc Spradling, ein humorvoller 

erster Satz aus Jirˇí Kyliáns 

»Stamping Ground«, der die Tänzer 

aussehen lässt wie eine Mischung 

aus Schlagzeuger, Trommel 

und dem sprechenden Abstand 

zwischen den Tönen; ein fröhliches 

Gewusel mit multifunktionalen Plastiksäcken, 

synchron getanzten 

New-Dance-Einlagen und choreographiertenContact-Improvisations-Begegnungen 

in »Bagages« 

von Dieter Heitkamp, einem der 

Stücke, an der auch die Studierenden 

ihren kreativen Anteil hatten. 

Der ehemalige Forsythe-Tänzer 

Alan Barnes steuerte ein etwas 

prätentiöses »4Tease« bei, wo sich 

in einer schwülen Atmosphäre etwas 

anzustauen scheint, das sich 

nie entlädt. Auch Marguerite Donlon, 

wiederholt zu Gast in Frankfurt, 

will es in »EROS REMIX« und 

»Chocolate – bitter sweet« erotisch 

prickeln lassen, bei ihr ziehen die 

Glieder aus dem Körper, biegt sich 

die Hüfte weit aus der Mitte und 

Hände berühren Haut, klatschen, gleiten, streicheln. Die Choreographien 

und sogar ihre Teile sind unterschiedlicher Qualität, 

aber sie stehen ja auch als Werke nicht im Mittelpunkt des 

Abends. 

In den drei Mal vier Stücken des imposanten Programms gibt 

es immer wieder Bilder, Szenen, in denen die Tänzer auf besondere 

Weise sichtbar werden und über die Form hinaus in einen 

weiteren Raum zu weisen scheinen. Das tänzerische Können 

wird dann »unsichtbar», und der Ausdruck kann atmen. Etwa bei 

Katharina Wiedenhofer, die in Balanchines »Concerto Barocco« 

mit ihrem Solo wie eine Königin, sehr erwachsen und kraftvoll, 

den Raum füllt, und Ekaterina Cheraneva, die als Zweitsemester 

schon den richtigen Forsythe-Ton, »nichts hält mich auf», trifft. Nur 

die Erotik oder etwas wie ein saftiges Körpergefühl vermisst man 

bei einigen, die so gut und souverän in allen Stilen geworden 

sind, darunter Adam Dembczynski, Xianghui Zeng, Li Tan. Bei 

Carla Pulvermacher und Monica Moranelli sieht man, dass so 

etwas nicht schmalzig ist, sondern wie ein feines furchtloses Lächeln. 

Und Norbert Pape zeigt, nicht nur in seinem eigenen Solo 

vom Mai dieses Jahres, sondern auch in Paarkombinationen, mit 

Frau oder Mann, wie dringlich, vielseitig und letztlich unbeantwortet 

die erotische Frage auf der Bühne ist. 

Irritation im besten Sinne brachten auch zwei dunkle Stücke. 

Eines von Forsythe, aus »Enemy in the Figure« von 1989, wo 

man unsichtbare Dämonen als Gegner ahnt und ein fast asiatischer 

Kampfgeist aus Lockerheit und konzentrierter Anspannung 

tausend Richtungswechsel ermöglicht. Das andere, »aller simple« 

von Toula Limnaios aus Berlin, erzählt mit philosophischer 

Gelassenheit von der Brüchigkeit des Seins und des gesellschaftlichen 

Miteinanders – in tausend Arten des Zu-Boden-Gehens. 

Darunter diese: Männer sitzen und halten je eine stehende Frau 

am Knöchel. Sie kippt langsam und gerade zur Seite, landet 

gebremst. Nur eine einzige fällt ohne Halt, einsam, hart auf den 

Boden. Dass das geht, immer wieder fallen und aufstehen, das 

beweist so wunderbar der Tanz. ■ 

links:.Katarina.Wiedenhofer.in.»Enemy.Variations«.,.Choreographie:.William.Forsythe 

rechts:.Friederike.Mauß.und.Ekaterina.Cheraneva.in.»Bagages«.,.Choreographie:.Dieter.Heitkamp 

. (Fotos:.Dietmar.Janeck) 


Wasser und Zeichen 

Die Gegenwart der Vergangenheit beim 

Tanzabend der Folkwang-Hochschule 

Von Melanie Suchy 

Wie zur Mahnung in diesem hellen Sommer kam die Sonne hier 

nicht vor: Der Studiengang Tanz der Folkwang-Hochschule 

zeigte vor vier Mal ausverkaufter Neuer Aula drei neue Choreographien 

vom Folkwang-Absolventen Stephan Brinkmann, von 

der Professorin Malou Airaudo und von Susanne Linke. Bei den 

beiden ersten regnete es sogar aus den Lautsprechern, akustische 

Melancholie. 

Malou Airaudo nennt »Windschatten« eine »Hommage an 

Jyudz – Kuo-Chu Wu». Der kürzlich verstorbene Choreograph, 

der nach seinem Studium in Essen-Werden Ballettdirektor in Kassel 

wurde und als Nachfolger von Lin Hwai-Min für das weltbekannte 

Cloud Gate Dance Theatre im Gespräch war, wurde nur 

35 Jahre alt. Das Gedenken von noch jüngeren Tänzern verkörpern 

zu lassen, ist riskant, und es wirkt auch durch den pathetischen 

Grundton zuweilen etwas unpassend. Sechzehn Tänzerinnen 

und Tänzer des dritten Jahrgangs sind mit großem Ernst 

dabei in einer Choreographie, die den Einzelnen eher zurücktreten 

lässt und die Gruppe über die Bühne bewegt, geschlossen, 

aufgebrochen. In allem scheint das Meer zu wogen – wer im 

oben.links:.»Windschatten«,.Choreographie:.Malou.Airaudo 

oben.rechts:.»Fragmente.–.Skizzen«,.Choreographie.Susanne.Linke 

unten:.»Are.you.going.with.me«,.Choreographie:.Stephan.Brinkmann 

. (fotos:.Georg.Schreiber) 

Windschatten segelt, ist nicht allein. Die Frauen, die zu Beginn 

die Arme vor der nackten Brust kreuzen beim Tanzen, wirken in 

ihren langen Röcken unbeholfen wie Schiffchen ohne Segel. 

Arme, Ärmel, Stabilität entfalten sich später. Wellenschwung 

fährt durch Körper und Arme, er scheint auch die ganze Gruppe 

oder Teile nach vorn an die Rampe zu treiben, vor und zurück, 

so ein Meer hat kein Ende. Zwischen diesen Bildern ewiger 

Wiederkehr die leise Geschichte eines Einzelnen, der ins Licht 

tritt, hoch schaut, plötzlich am Boden liegt – die anderen strecken 

leere Hände vor, heben Hände vor den Mund – und einem 

zweiten, der sich trauernd um ihn kümmert und ihn aufhebt. Leider 

lässt die Choreographie die Tänzer etwas zu brav wirken. 

Stephan Brinkmann zeigt in »Are you going with me« dagegen 

große Dynamik und Vielfalt an Bewegungen. Frauen werden 

eben mal leicht auf die Schulter genommen, man lehnt sich 

aneinander, strebt voneinander weg, rollt, zieht, rennt, lustvolllebendige 

spielerische Begegnungen. Wie den zweiundzwanzig 

jungen Tänzern des zweiten Jahrgangs in ihre eigene Stimmung 

geflochten, ohne theatralische Klischees. Bei plätscherndem 

Wasser und Tom-Waits-Blues wird die Atmosphäre nervöser, 

eine letzte Umarmung, aus der, dutzendfach, einer wie tot zu 

Boden gleitet. Erinnerung, ach, die Liebe entgleitet. Wenig überraschend 

und leider wieder so trübsinnig. 

Umso überraschender und mehrdimensional das letzte Stück 

des Abends von Susanne Linke, Gastprofessorin im Sommersemester 

2006. »Fragmente – Skizzen« ist von Fotos mit Mary 

Wigman und Skizzen von Dore Hoyer inspiriert. Gemessener 

Anfang: Ein Solist, mit Bart und Rockhose wie ein Geistlicher, 

baut, sehr akkurat, sich selbst wie ein Bild oder Zeichen auf, 

immer deutlich nach vorn hin präsentiert, Unterarm angewinkelt, 

Knie geknickt, das andere gestreckt und darüber ein gerader 

Arm. Und noch mehr aus einem Repertoire, das fremd wirkt, wie 

auf alten Ton geritzt. Eine Art Prophet mit unbekannter oder uralter 

Sprache? Während die anderen fünfzehn des vierten Jahrgangs, 

ebenso in weiten schwarzen Wickelhosen, sich nicht 

sehr beeindrucken lassen. Sie gehen, drehen sich, zucken, liegen, 

abwartend auf den Ellbogen gestützt, auf dem Boden oder 

recken beide Arme oder eine Faust zum Himmel. Das verströmt 

eine rätselhafte Sinnhaftigkeit, und ein feiner Witz ist um den 

Mönch mit seinen Buchstaben, die sich wiederholen, variieren 

oder auch umkippen. Die übrigen Figuren gewinnen mit der Zeit 

an Tempo, Kraft und fragmentierter Bewegung, Freiheit vielleicht. 

Archaik, strenge Form, verbindet sich mit etwas sehr Modernem. 

Der Wechsel zwischen lauerndem Stillstand im sehr tiefen Plié 

und sehr schnellen Bewegungen hat sogar Kampfkunstqualität. 

Dem Stück und seinen großartigen Tänzern wünschte man noch 

sehr viele Aufführungen. ■ 


Hanky Panky 

mit Sylphiden in 

Netzstrümpfen 

Die Mannheimer Akademie 

des Tanzes beherrscht alle Stile 


Anders als bei vielen Hochschulen zur Zeit üblich, wollte sich die 

Akademie des Tanzes bei ihrer Schulaufführung nicht auf wenige 

große Werke und damit auf eine Auswahl aus dem gelernten 

Repertoire beschränken. Beim alljährlichen Gastspiel der Mannheimer 

im Stuttgarter Züblin-Haus präsentierte Direktorin Birgit 

Keil ihre Akademieklassen in Ausschnitten aus allen Stilarten: 

Klassik, Folklore, Jazz und Modern. 

Wiederum fiel dabei auf, wie viel Wert in Mannheim auf die 

Ports de bras’ gelegt wird – in Ausschnitten aus Fokines »Les 

Sylphides« zeigten die vier Solistinnen nicht nur Stilsicherheit und 

saubere Fußarbeit, sondern sie charakterisierten die ätherischen 

Luftgeister vor allem durch ihre zarten Arme und Hände. Elisiane 

Büchele wiederholte den hervorragenden Eindruck im »Dornröschen«-Pas-de-deux, 

wenngleich ihr hier ein wenig die Frische, 

das Strahlen der glücklichen Prinzessin fehlte. Yi Han war ihr ein 

sicherer Partner (die drei »Fische« glückten mühelos), er zeigte 

gelungene Sprünge und eine schöne Manège, nur leider verriet 

seine Mimik wenig außer großer Nervosität. 

Keils Stellvertreterin Rosemary Helliwell hatte ein virtuoses, 

schwungvolles Mädchen-Solo und einen empfindsamen Pas de 

deux zu einer Mozart-Ariette choreographiert. Mit dem 27-jährigen 

Italiener David Nicolas Russo scheint Birgit Keil wieder einen 

hoffnungsvollen jungen Choreographen entdeckt zu haben. 

Sein Solo »ERstaunt« für den schmalen, drahtigen Yao Xuan Mei 

und die Ensemblechoreographie »Æternum« bewiesen Sinn für 

die Struktur und Dynamik eines Stücks. Russo choreographiert 

ausdrucksvoll und hat augenscheinlich auch intensiv mit den Tänzern 

gearbeitet; vielleicht greift er mit den Bezügen auf Kant und 

Dante rein philosophisch etwas hoch, aber andererseits lassen 

seine Choreographien einen festen künstlerischen Willen erkennen, 

ohne Herumtändeln oder ideenloses Nur-Arrangieren. 

Yao.Xuan.Mei.in.der.Choreographie.»ERstaunt«.von.dem.erst.27-jährigen. 

David.Nicolas.Russo 

Einen.Ausschnitt.aus.Fokines.»Les.Sylphides« 

Wie viel Spaß die Ausbildung in den Charaktertänzen machen 

kann, führten vier Paare in einer Berjoska und einer Troika von 

Peter Vondruska vor – waren sie in ersterer noch auf Sicherheit 

bedacht, zündete in der zweiten dann das russische Feuer, und 

sie warfen sich voll Übermut in die artistischen Einlagen. Auch 

der Flamenco »Caña« von Christine Neumeyer glühte nur so vor 

spanischem Stolz. Der Knüller des Abends und eine brillante 

Idee war die Showtanz-Choreographie »Hanky Panky« zum 

gleichnamigen Madonna-Song, von Rosemary Néri-Calheiros 

für vier langbeinige Girls und zwei verführerische Boys entworfen. 

Obwohl es das diametrale Gegenteil zu den Sylphiden 

war, die die Mädchen anfangs getanzt hatten, hatten sie größten 

Spaß an ihrem Auftritt im Bob-Fosse-Stil und trafen sowohl die 

Schnelligkeit wie auch den exaltierten, sinnlichen Stil des Broadway. 

Dem tollen Rai Kirchner wollte man danach spontan die 

Starkarriere im Showtanz oder beim Musical nahe legen, so 

unglaublich viel Rhythmus hat er im Blut. Bei den Herren bestach 

auch Johann Hebert durch sichere Hebungen, er ist außerdem 

ein exzellenter Flamenco-Tänzer inklusive flammender Augen. 

Mit seiner großen Ausdruckskraft könnte man sich ihn zum Beispiel 

gut bei Martin Schläpfer in Mainz vorstellen. Bei den Mädchen 

gefielen neben den Brasilianerinnen Elisiane Büchele und 

Bruna Andrade die beiden Australierinnen Blythe Newman und 

Christina Langton. ■ 

Ralph.Freys.Choreographie.»Zu.Zweit« 

. (Fotos:.Akademie.des.Tanzes,.Mannheim) 


Ein langer Weg zum Erfolg 

Die Tanz Akademie Zürich 


Unter diesem Namen hat für die ehemalige Schweizer Ballettberufsschule 

eine neue Ära angefangen. Die Schule besteht zwar 

schon zwanzig Jahre, sie hat aber eine ziemlich abwechslungsreiche 

Zeit hinter sich. Abwechslungsreich in jeder Hinsicht. 

Schon Ende der siebziger Jahre entstand die Idee, ein Ausbildungsinstitut 

für Tanz in der Schweiz zu gründen. Eine Gruppe 

engagierter Leute des Schweizerischen Dachverbandes für Tanz, 

zusammen mit Migros und Vertretern des Ballettlehrerverbandes, 

damals unter der Direktion von Prof. Drehse vom Opernhaus in 

Zürich, setzten sich zusammen, um ein Projekt zu entwickeln. Es 

sollte nicht nur eine Tanzfachausbildung werden, sondern nach 

dem Vorbild renommierter internationaler Institute, auch die Allgemeine 

Schulbildung mit Schulabschlüssen einbeziehen. Außerdem 

sollte ein Internat dazu gehören. 

Schon wegen des beachtlichen, dafür notwendigen Budgets 

konnte man die Politiker nicht wirklich überzeugen. Die Verhandlungen 

wurden hinaus geschoben und kamen schließlich zum 

Stillstand. Dann brachte Malou Fenaroli Leclerc, zur Zeit Solistin 

beim Schweizer Kammer Ballett in Basel, heute Künstlerische Leiterin 

der Cinevox Junior Company, die Idee vom sogenannten 

»Infrastructure Sharing« ins Spiel. 

Zu dieser Zeit wurde gerade die alte Mühle »Tiefenbrunnen« 

in Zürich umgebaut. Der Kern der Idee war, die Infrastruktur, die 

zur Erschließung ohnehin geplant war, mit anderen Interessenten 

zu teilen. Weil aber die lokalen Ballettschulen nicht unbedingt 

begeistert waren, kam der Vertrag mit einem Fitness-Studio als 

Partner zustande. 

Die Politiker konnte man erst zu einem anderen Zeitpunkt zu 

überzeugen. 

Dabei waren drei Punkte sehr wichtig: 

a. Die gesamte Tanzszene der Schweiz sollte hinter diesem Projekt 

stehen. 

b. Eine Persönlichkeit von internationalem Rang und Namen 

müsste die Schule leiten. 

c. Ein Bedürfnisnachweis müsste erbracht werden. 

So wurde am 7. April 1986 die Ballettberufsschul-AG, Zürich 

gegründet, Gründungsmitglieder waren Malou Fenaroli, Hans 

W. Schmidig und Bruno Frölig. 

Migros machte jedoch zur Bedingung, dass dieses Projekt 

einen nationalen Charakter haben sollte, und so wurde die Schule 

am 31. Oktober 1990 in eine Stiftung mit dem Namen 

»Schweizerische Ballettberufsschule« umbenannt. Dem Stiftungsrat 

gehörten die drei ursprünglichen Gründer an, dazu kamen 

Philippe Braunschweig, Heinz Spoerli, Ursula Mürkens und Dieter 

Reich. Als erste Schulleiterin konnte man Anne Woolliams für 

das Projekt gewinnen. Sie hatte schon große Erfahrung mit der 

Gründung der Cranko-Schule in Stuttgart und der Leitung der 

Australian Ballet School. Sie begann 1987, weil sich jedoch 

das Projekt nicht nach ihren Wünschen entwickelte, verließ sie 

Zürich bereits zwei Jahre später wieder. Ljuba und Pierre Dobrievitch 

übernahmen die Leitung 1989, traten aber 1994 in den 

Ruhestand. Denise Welter führte ab 1995 die Schule, zusammen 

mit Heinz Spoerli als künstlerischem Leiter und Charles Gebhard 

als Stiftungspräsidenten im Hintergrund. Die Schule befand 

sich inzwischen tief in den roten Zahlen. Maßnahmen zu deren 

Reduzierung mussten also ergriffen werden. 

Als Heinz Spoerli im Jahr 2000 Alex Ursuliak in die Schweiz 

holte, kam Ricardo Duse mit, man konnte nur hoffen, dass es 

jetzt aufwärts gehen würde. 

Die Schule brauchte nicht nur eine erfahrene Leitung, die einzige 

Überlebenschance bestand in der Integration in die Hochschule 

für Musik und Theater. Diese Integration wurde unterstützt 

von Charles Gebhard, heute Präsident des Prix de Lausanne. 

Am 13. Februar 2001 wurde die Schule dann auch offiziell 

in die Hochschule für Musik und Theater aufgenommen, als eigenständiges 

»Departement Tanz«. Damit war zwar die Struktur 

gerettet, nicht aber die Leitung der Schule, denn auch Ursuliak 

verließ die Schweiz 2002. 

Bis eine neue Leitung gefunden war, übernahm Ricardo Duse 

sie stellvertretend. Und wie bei so manchen Problemen, kam 

auch hier die Lösung ganz unerwartet. Man konnte Oliver Matz, 

Kammertänzer der Berliner Staatsoper, und seine Partnerin Steffi 

Scherzer gewinnen, sich für die Schule ab 2004 einzusetzen. 

Beide wurden an der Staatlichen Ballettschule Berlin ausgebildet, 

die es ihnen ermöglichte, eine internationale Tanzkarriere 

aufzubauen, dort lernten sie auch die einzig richtige Struktur einer 

Ballett-Ausbildung kennen. Sehr wichtig ist es beiden, auch 

in Zürich eine integrierte Ausbildung von Tanz und Allgemeiner 

Bildung zu erreichen. 

Neben hochkarätigem Tanzunterricht liegt ihnen das Wohlbefinden 

der Schüler sehr am Herzen. Dazu sollte eine ausgewogene 

Balance zwischen künstlerischer und menschlicher 

Entwicklung angestrebt werden. Neben der Vermittlung von 

Tanztechnik wollen sie die Schüler zu selbständig denkenden 

Individuen zu erziehen, damit sie sich in der heutigen, nicht 

unbedingt einfachen Tanzwelt eine Karriere aufbauen können. 


Wer anno 2006 die Schule besucht, wird erstaunt sein, was 

sich innerhalb dieser kurzen Zeit entwickelt hat. Man bemerkt sofort, 

Schüler und Dozenten arbeiten in einer angenehmen Atmosphäre. 

Die Schüler brauchen nicht herausgefordert zu werden, 

denn sie arbeiten, weil sie es gerne tun. Der Kontakt zwischen 

Dozenten und Schülern ist sehr positiv, und keiner fürchtet sich 

davor, einen Dozenten oder auch einen Gast anzusprechen. 

Auch wenn die Rahmenbedingungen momentan nicht unbedingt 

ideal sind, (es gibt kein Internat, keinen Aufenthaltsraum, 

keine Kantine) sie finden sich damit ab, weil der Tanz ihnen 

wichtig ist. 

Die lange Hin- und Rückreise, das Hin- und Herrennen zwischen 

Schule und Tanz verlangt ihnen viel ab. Dies sind dann 

auch die wichtigen Probleme, die Matz und Scherzer innerhalb 

kurzer Zeit bestens zu lösen hoffen. 

Dass man sich die Räume mit einem Fitness-Studio teilen muss, 

ist an sich nicht schlimm, aber die ständigen Abstimmungen sind 

aufwändig. Der wirklich große Schritt in die Zukunft ist der Einzug 

in ein speziell für die Hochschule umgebautes Gebäude. 

Es handelt sich dabei um eine ehemalige Molkerei, ein sehr 

großes Gebäude, in dem man zehn Ballettsäle, eine Kantine, 

Aufenthaltsräume, Garderoben usw. zur Verfügung haben wird. 

In Kürze alles, was man sich wünschen kann. Damit man sich 

jedoch unterscheidet von den Gebieten Musik und Theater, hat 

Oliver Matz darauf bestanden, der Tanzausbildung innerhalb 

der Hochschule einen eigenen Namen zu geben. Ab diesem 

Jahr heißt sie denn auch »Tanz Akademie Zürich« (TAZ). 

Bis man in die neue Hochschule einziehen kann, hat man 

eine Zwischenlösung gefunden. 

Ab nächstem September hat man vier große Ballettsäle, einen 

Aufenthaltsraum und eine Kantine zur Verfügung im Media Campus 

in Zürich-Altstätten. Die Schule zählt im Augenblick 60 Schüler, 

zehn Dozenten und sechs Pianisten. Mehr als 80 Schüler 

möchte man eigentlich gar nicht, sonst leidet die individuelle 

Zuwendung im Unterricht. 

Die Schule beginnt mit Vorbereitungsklassen für die Altersstufe 

zwischen neun und elf Jahren. Dann folgt das Grundstudium der 

12- bis 15-Jährigen und schließlich das Hauptstudium für die 

15- bis 19-Jährigen, es wird abgeschlossen mit dem Kantonal 

anerkannten »Diplom für Bühnentanz«. 

Man untersucht momentan, ob dieses Diplom in der Zukunft 

einem »Bachelor of Arts« vergleichbar gemacht werden kann. 

Das Studium ist nicht schulgeldfrei. Es gibt aber viele Möglichkeiten, 

ein Stipendium zu erhalten, wie z. B. das Migros-Tanzstipendium. 

Jährlich wird entschieden, wer weiter studieren kann 

und ob ein anderer Weg für einen Schüler eventuell sinnvoller 

ist. 

Am Ende meines Besuchs hatte ich Gelegenheit, die jährliche 

Schulvorstellung »Fußspuren« zu sehen. Professor Daniel Fucter, 

Rektor der Hochschule für Musik und Tanz, gab in seiner Eröffnungsrede 

einen kurzen Rückblick auf die 20 Jahre der Schweizer 

Berufsballettschule. 

Er dankte der anwesenden Gründerin, Malou Fenaroli, mit 

einem Blumenstrauß für ihre Initiative. Oliver Matz erweiterte diese 

Danksagung und erklärte den neuen Namen der Schule: TAZ. 

Auch konnte er stolz mitteilen, dass sich von den acht Abiturienten 

sechs auf einen Vertrag freuen können in Compagnien, u.a. 

in Zürich, Prag, Essen und Kiel. 

Das Programm zeigte ein sorgfältiges Gleichgewicht zwischen 

Klassischem und Modernem Tanz. Ein lupenrein getanztes 

Pas de Deux aus »Dornröschen«, getanzt von einer 17-jährigen 

Schülerin und einem 18-jährigen Schüler, eröffnete das Programm. 

Ein nicht nur tänzerisch perfektes, sondern vor allem sehr 

musikalisch getanztes Solo aus »La Fille Mal Gardée«, getanzt 

von einem noch nicht einmal 16-jährigen Schüler, der die Zuschauer 

sehr rührte. Die Jungens zeigten sich sehr stark und voller 

Energie in »Keith« von Birgit Scherzer, während die Mädchen im 

humorvollen »How come, You Don’t Call Me«? von Kelvin Hardy 

tanzten. Neben verschiedenen klassischen und modernen Variationen 

ging das Programm zu Ende mit einem speziell für diese 

Vorstellung von Ricardo Duse choreographiertem Ballett für alle 

Schüler, »Les Petits Riens«. 

Obwohl auch die Schweizer Schule dem globalen »Studenten-Tourismus« 

nicht entkommen kann, gibt es heute mehrere 

tanzbegabte Schweizer unter den Schülern. 

Wer, speziell nach der Vorstellung, noch fragt: «Können die 

Schweizer eigentlich tanzen und in der Schweiz ausgebildet 

werden?«, braucht nur die Zürcher Schule im Auge zu behalten. 

Sie wird es schaffen, und sie ist es wert, dass man sie allseits 

unterstützt. ■ 


Maler, Rehe und 

jede Menge Tänzer 

Erste Norddeutsche Tanztage 

in Worpswede 25. bis 28.5.2006 


War das denn nötig, noch ein neues Seminar-Tanztreffen ins Leben 

zu rufen? Ja, unbedingt! Denn erstens gibt es weit und breit 

kein Angebot im norddeutschen Raum (jenes in Salzau existiert 

nicht mehr), und zweitens gab der enorme Andrang an Teilnehmern 

dem Pilotprojekt mehr als recht. Für alle Interessierten mit 

Wohnort südlich von Dortmund ist zwar Bregenz die bewährte 

Anlaufstelle. Aber für die Bremer, Münsteraner und Hamburger 

ist das einfach zu weit weg. Also machten sich Ursula Neuhaus 

und Ulrich Roehm mit dem Finger auf der Landkarte auf die Suche 

nach einem geeigneten Standort. Und wurden in Worpswede 

fündig. Dort war alles, was den engagierten Pädagogen für 

die konzentrierte Fortbildung von Kindern und Jugendlichen vorschwebte: 

Eine Jugendherberge, mehrere Hallen in gutem Zustand, 

eine attraktive Umgebung für die Freizeitgestaltung – und 

bei Worpswede kam die Vergangenheit als Künstler-Treffpunkt 

noch bedeutungsvoll hinzu. 

Doch auch das reichte der verantwortungsvollen Ursula Neuhaus 

nicht, die sich seit Jahren im Deutschen Berufsverband für 

Tanzpädagogik für den Nachwuchs stark macht. »Dass die Jungen 

und Mädchen ein paar Tage tolle, neue Tanzideen kennen 

lernen, war mir nicht genug. Sie sollten sich unter ihresgleichen 

wirklich wohl fühlen, Kontakte knüpfen können, rundherum neue 

Erfahrungen machen. Und die Eltern sollten uns ihre Kinder gerne 

und mit gutem Gewissen für vier Tage anvertrauen – ohne 

sich Sorgen zu machen, was in der unterrichtsfreien Zeit alles 

passieren könnte.« Für diese Zeit hatte Ursula Neuhaus vier erfahrene 

Betreuer engagiert, die allen zur Verfügung standen. Sie 

machten nicht nur abwechslungsreiche Angebote von Basteln 

über Schwimmen bis Kanufahren, sondern hatten auch jederzeit 

ein offenes Ohr, trösteten und halfen – mehr oder weniger rund 

um die Uhr. Nur die geplante Nachtwanderung fiel ins (Regen-)Wasser, 

einer der Unterschiede zu Bregenz ist halt das 

Wetter und der frühe Zeitpunkt im Mai. 

Apropos früh: Die Frühaufsteher unter den Dozenten des 

Teams konnte man beim Joggen im Morgennebel ausmachen. 

Das berühmte Künstlerdorf Worpswede liegt malerisch im flachen, 

norddeutschen Land, im Frühling hängt es prall voller Blüten, 

duftet und hat am Morgen eine unvergleichliche Stimmung. 

Und mit etwas Glück begegnet man Rehen am Ortsrand. 

Das Besondere an den Kursen war, dass man sie nur im Paket 

buchen konnte. Pädagogisch besonders wertvoll deshalb, weil 

die Dreier-Kombination der Fächer »Ballett-Freier Tanz-Folklore« 

zwangsläufig alles schult, was der junge Mensch so braucht. Für 

die Älteren bzw. Fortgeschrittenen war das Bündel mit »Ballett- 

Spitzentanz-Tanztheater« geschnürt. Jazztanz und Musical konnte 

jede Alterstufe zusätzlich wählen. 

Chesse Rijst traf beim Musicaltanz genau den richtigen Ton – 

vor vielen müden Gesichtern um 8.30 Uhr kein leichtes Unterfangen. 

Doch mit der »West Side Story« motivierte er die über 40 

Teilnehmer, ließ sie kämpfen, Rivalitäten zeigen, auch wenn Tanzen 

mal in Rempeln überging. Die Großen trafen eher den Ausdruck, 

dafür hatten die Kleinen den Text der Folge sicher, wenn 

Sharks und Jets (nur scheinbar feindlich) gegeneinander antraten. 

»Ihr lügt! Und ich hasse Lügen. Aber ich liebe Diskussion, so 

talk to me!« Klare Anweisungen, hinter denen sich anspruchsvolle 

Herausforderungen verbargen – Annie Rogers konnte man 


nicht missverstehen. Wenn die Körper logen, weil sie nur so 

taten als ob, dann sah sie das sofort, folglich wollte die Pädagogin 

wissen, woran es denn läge, wenn’s nicht klappt. In einem 

solchen Fall brach sie eine Trainingsfolge unter Umständen bis 

zu sechs Mal ab, weil es wenig Sinn macht, falsche Bewegungen 

einzuüben. Ihr klassisches Training ist hart, präzise sind 

ihre Angaben, und häufig fiel das Wort Gesundheit: Annies Augen 

entging nicht die kleinste Fehlbelastung, und sie achtete 

darauf, dass sich niemand Schaden zufügte. 

Hannah Gentle schaffte, wovon andere weiterhin nur träumen: 

Jugendliche für Folklore zu begeistern. Mit Teenagern legte 

sie eine Tarantella hin, die beachtlich war. Typisch im Stil, abwechslungsreich 

im Raum, altersgerecht im Niveau – und allen 

schien es auch noch Spaß zu machen! Um die rhythmische Präzision 

schon bei den Jüngeren zu erreichen, baute sie in ihren 

Unterricht immer wieder Phasen ein, in denen alle vorm Klavier 

saßen und sich mit dem Pianisten »unterhielten»: Phrasen von 

acht Zeiten mussten durch Klatschen nachgeahmt, aber durchaus 

auch selbst erfunden werden, damit andere sie wiederholen 

konnten. Solche Übungen schulten enorm das Ohr und die 

Wahrnehmung für Metrum, Rhythmus und Phrasierung – und war 

doch ein Spiel für die Kinder. 

Begrüßung, Besäufnis, Streit, Schlägerei – die Rede ist nicht 

vom Fehlverhalten einiger Teilnehmer, sondern vom Tanztheater, 

das Günther Rebel mit den Fortgeschrittenen einstudierte. Eine 

von Breakdance durchzogene Partyszenerie zu Musik von Rossini 

stellte er auf die Beine, und das Ergebnis war ebenso verblüffend 

wie unterhaltsam. Dass der ehemalige Tänzer zunächst und 

unbeirrt an der Qualität einer Bewegung arbeitet, dann erst deren 

Dauer und Platzierung im Raum festlegt, machte sich auch 

schon bei den Jüngeren bezahlt, die sich allesamt in schleichende 

Panther verwandelten: geschmeidiges Schreiten, Fauchen, 

Kratzen und plötzliches Hochschnellen, und sogar der 

Stolz trotz Gefangenschaft ist erkennbar – es handelte sich nämlich 

um eine Raubkatze hinter Gittern. 

»Warum soll eigentlich ich immer die Lehrerin sein? Wer ist 

jetzt mal Lehrerin?« Da sich drei Kinder meldeten, teilte Ulla 

Wenzel die große in drei Klein-Gruppen ein, so kam jedes mutige 

Kind zu seinem Recht. Die Pädagogin ist inzwischen eine 

Instanz in Deutschland, wenn es um Methodik und Didaktik im 

Kindertanz geht, bekannt und beliebt für ihre unkonventionelle, 

aber immer warmherzige Art. Dass es ihr ausschließlich um die 

Kinder geht, um deren persönliche Erfolgserlebnisse, dass sie 

die individuelle Entwicklung fördert und kein Kind an einem übergeordneten 

Ziel wie »Das solltest du in deinem Alter aber können« 

misst, macht Ulla Wenzels Unterricht in Freiem Tanz aus. 

Ob bei den Jüngsten ab acht Jahren oder vor pubertierenden 

Teenagern, sie findet die passende, liebevoller Anrede, die trotzdem 

klar erkennen lässt, dass sie ihre Schüler ernst und durchaus 

in die Pflicht nimmt. 

Bei einer Aufführung am vierten und letzten der Tanztage 

zeigten alle Gruppen ihre Ergebnisse, vor kritischem und dennoch 

wohlwollendem Publikum. 

Nun ist der Norden nicht mehr verwaist, denn im kommenden 

Jahr wird es die Zweiten Norddeutschen Tanztage in Worpswede 

geben, so viel ist sicher. ■ 

Hannah.Gentle.(o .li .).unterrichtet.Folkloretanz;.Günther.Rebel.(o .re .).vermittelt.Tanztheater,.Chesse.Rijst.(u 

.li .).erarbeitet.ein.Stück.aus.dem.Musical. 

„West.Side.Story“,.und.Ulla.Wenzel.(u .Mi .,.re .).arbeitet.im.Freien.Tanz.mit. 

Kindern.jeglichen.Alters,.in.Worpswede.mussten.sie.mindesten.acht.Jahre. 

alt.sein .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (Fotos:.Lea.Fischer) 


»Carmina Burana« 

in Berlin 

Viertes Tanzprojekt mit Royston Maldoom 

und den Berliner Philharmonikern 

Von Brigitte Macher 

Im Gegensatz zu den bisherigen Tanzprojekten mit den Berliner 

Philharmonikern (Strawinskys »Frühlingsopfer« 2003, Ravels 

»Daphnis und Chloe« 2004, Strawinskys »Feuervogel« 2005) 

erzählt »Carmina Burana« keine Geschichte, sondern schildert 

das Leben mit seinen Freuden und Leiden, die zufällige Bestimmtheit 

des Menschen durch das Schicksal. Glücksgöttin Fortuna 

dreht gleichgültig das Schicksalsrad. Weh dem, den das Glück 

verlässt, wie den armen König auf einem mittelalterlichen Fresko 

einer westfälischen Dorfkirche. Die Krone ist ihm vom Haupt gefallen. 

Ihm gegenüber der glückliche König auf der Höhe seiner 

Macht. Ein Knabe klammert sich an das Rad, Fortuna anstarrend 

und alles von ihr erwartend. Der Tor! Er sollte sich lieber der 

Fürsprache der Heiligen anvertrauen, als der gnadenlosen Fortuna 

– so die christliche Mahnung. 

Das Bild könnte auch jene mittelalterliche Handschrift aus 

dem Kloster Benediktbeuren illustrieren, die Carl Orff zu seinem 

bekanntesten und berühmtesten Werk inspirierte, und die zu 

den populärsten klassischen Musikstücken zählt. Seit seiner Uraufführung 

1937 in Frankfurt wurde es sowohl in Deutschland 

(Mary Wigman 1943) wie in Europa, speziell aber auch in 

den USA von namhaften Choreographen als Ballett gestaltet. Sir 

Simon Rattle, Chefdirigent der Berliner Philharmoniker, hatte 

Orffs Werk für das diesjährige Education Project ausgewählt. 

Die Choreographie für die Aufführungen am 13. und 14. Mai 

2006 stammte wiederum von dem bekannten britischen Choreographen 

und Tanzpädagogen Royston Maldoom, der seit 30 

Jahren weltweit mit Jugendlichen, häufig in sozialen Brennpunkten, 

arbeitet. Maldoom griff dabei auf seine früheren Choreographien 

der »Carmina Burana« zurück. Er selbst leitete Proben 

und Aufführung, unterstützt von den deutschen Tanzpädagogen 

Volker Eisenach und Anja Müller. Die Berliner Philharmoniker 

spielten unter Sir Simon Rattle, 200 Berliner Schülerinnen und 

Schüler tanzten, 170 Schulkinder sangen, unterstützt vom Berliner 

Rundfunkchor (Leitung Simon Halsey). An zwei Abenden 

! ! 






feierten je 3000 Zuschauer die Akteure, unter ihnen eine Gruppe 

von Senioren und zwei semiprofessionelle Tanzcompagnien. 

»Bild und Wort überfielen mich», sagte Carl Orff nach der 

ersten Beschäftigung mit dem von Mönchen und Studenten verfassten 

lateinischen, altfranzösischen und mittelhochdeutschen 

Texten, und er traf dabei eine sorgfältige Auswahl. Klang und 

Text überfallen auch heute den Gleichgültigsten, der diese Musik 

zum ersten Mal hört und jedes Mal neu von ihr gepackt wird. Da 

haben es die Tänzer nicht leicht, die Dominanz der rauschhaften 

Klänge, der betörenden Melodien zu durchbrechen. Doch kommt 

dem Tanz die besondere Funktion zu, die kaum verständlichen 

Texte in lebendige Bilder umzusetzen, die im Gedächtnis haften: 

ineinander wogende Massen, die unablässig von den Seiten 

nachdrängen, sich Fortuna entgegen werfen, Verzweifelte, Mühselige 

und Beladene. Über allen kreist eine blutrote Fahne, das 

Rad der Fortuna als Verhängnis? Kreisend in bedrohlichen Ostinati, 

hämmernd im Rhythmus jagt und bedrängt die Musik die 

Tänzer. »Oh Fortuna! Wie der Mond so veränderlich, wächst du 

immer oder schwindest. Rad, du rollendes! Schlimm dein Wesen, 

dein Glück nichtig, immer im Zergehen«. Auch die Tänzer kreisen, 

formieren sich zum Rad, finden sich im Reigen. Die Mädchen 

kokettieren, locken die zunächst schüchternen Jungen aus 

der Reserve. »Sie tanzen graziös, wenn es gelungen ist, die Blockaden 

zu beseitigen«, sagt der Zauberer Royston Maldoom, 

dem dies bei der »Carmina Burana« besonders gut gelingt. 

Szenisch passiert viel, spontan, natürlich, unroutiniert. Das 

macht den Charme der jungen Tänzer aus. Die besonders intensive 

Wirkung der Choreographie erklärt Volker Eisenach aus der 

musikalischen Gliederung der Komposition in zahlreiche kleine 

Musikstücke. Das Werk besteht aus drei Teilen. Im ersten schildert 

der Text das Erwachen der Natur. Der Frühling schenkt neuen 

Mut und der Jugend die Verheißung der Liebe. Der zweite Teil »In 

Taberna« führt die groben, sinnlichen Freuden vor. Aber wie bewegt 

sich ein Betrunkener, wie tanzt ein Mönch? Da kann sich 

die Phantasie entfalten. Und der arme kleine Schwan, der von 

den Zechern verspeist wird, er mahnt Vergänglichkeit und Flüchtigkeit 

der Schönheit an, ein Vanitas-Motiv. Der dritte Teil gilt der 

Verherrlichung der Liebe in all ihren Facetten. Schmelzende Melodien, 

lyrische Passagen geben Gelegenheit, solistisch hervorragende 

Leistung zu zeigen, wie jene von den Mitgliedern der 

»Faster-Than-Light-Dance-Company«. 

Umrahmt werden die drei »magischen Bilder« von resignativer 

Anklage. »Wie den Wackeren das Schicksal hinstreckt, alle 

klagt mit mir», skandieren die Chöre zu Beginn und am Ende. 

Doch dem setzt der Choreograph Royston Maldoom sein pädagogisches 

Credo entgegen: »Trefft selbst die Entscheidung, ob 

das Schicksal euch bestimmen soll, oder ob ihr nicht lieber das 

Schicksal, euer ganz persönliches Schicksal, bewusst in die 

Hand nehmen wollt». Auch Carl Orff glaubte an das schöpferische 

Potenzial des Menschen und wollte ihm helfen, es musika- 


lisch zu entfalten. Das verbindet den Komponisten mit dem Choreographen 

über ein halbes Jahrhundert hinweg. 

1996 hatte Royston Maldoom die »Carmina Burana« mit 

Straßenkindern in Äthiopien einstudiert. Seine Arbeit in den Problemvierteln 

Berlins, welche die musikalischen Education Projects 

der Berliner Philharmoniker ergänzt, zeigt Erfolg. Ein wachsender 

Prozentsatz der Teilnehmer möchte im nächsten Jahr wieder 

mit dabei sein. Ungefähr 50% bringen also Tanzerfahrung mit. 

Manche, die es ernst meinen, können in der »Faster-Than-Light- 

Dance-Company» 1 und der »TanzTangente» 2 regelmäßig und 

kostenlos weiter tanzen und auch eine Tanzkarriere vorbereiten. 

Was aber alle mitnehmen, ist die Erfahrung von Tanz und Musik 

als Bereicherung ihres ganzen Lebens. Das Glück, das daraus 

erwächst, kann Fortuna nicht beeinflussen. ■ 

1 Die Faster-Than-Light-Dance-Company ist eine erfolgreiche 

Tanzgruppe auf dem Gebiet des Jugendtanzes. Geleitet wird 

sie seit 1994 von Volker Eisenach, der in seiner choreographischen 

Arbeit an den integrativen Ansatz seines Lehrers 

Royston Maldoom anknüpft. Ein Merkmal aller Projekte von FTL 

ist die Arbeit mit Tänzern unterschiedlicher Leistungsniveaus 

(Amateur- und Profitänzer, Anfänger und Fortgeschrittene). Die 

Company wurde 1992 gegründet und hat seitdem jährlich 

zwei bis vier Produktionen der Öffentlichkeit vorgestellt. 

Faster-Than-Light-Dance-Company 

Volker Eisenach, Senftenberger Ring 78, 13435 Berlin 

Telefon: +49(0)30 4022172, Fax: +49(0)30 4569157 

info@ftl-online.com. www.ftl-online.com 

2 tanztangente ist eine Schule für Erwachsene und Kinder 

sowie ein Fortbildungszentrum für Lehrer und eine Studiobühne 

für Choreographen des Zeitgenössischen Tanzes. Sie ist 

seit 25 Jahren in Berlin ansässig, 

Tanz Tangente – Studio für modernen Tanz GmbH 

Kuhligkshofstraße 4 (im Steglitzer Kreisel), 12165 Berlin 

Telefon +49(0)30 7929124, Fax +49(0)30 7923633 

info@tanztangente.de, www.tanztangente.de 

Prof ..Vladimir.Klos.(rechts).–.das. 

Bild.zeigt.ihn.mit.Prof ..Dr ..Lothar. 

Späth. und. Prof .. Birgit. Keil. (Foto:. 

Archiv.Tanzstiftung.Birgit.Keil) 

Perfekt beim Partnern 

Vladimir Klos zum Sechzigsten 


Wenn man von jemand das perfekte Partnern lernen kann, dann 

von ihm: Vladimir Klos ließ seine Ballerinen schweben und wie 

auf Wolken wieder landen, sicherer als bei ihm konnte sich eine 

Tänzerin nicht fühlen. Fast dreißig Jahre lang war der große, gut 

aussehende Tscheche der ständige Tanzpartner von Birgit Keil in 

Stuttgart und auf zahlreichen Gastspielreisen, heute steht er ihr 

als Professor in Mannheim und als künstlerischer Berater der Ballettdirektion 

in Karlsruhe zur Seite. 

Ausgebildet wurde er am Konservatorium und am Nationaltheater 

seiner Heimatstadt Prag, wo er dann kurz Mitglied des 

Prager Studio-Balletts war, bevor er 1968 mit 22 Jahren nach 

Stuttgart kam. 1973 wurde er zum Solisten ernannt. Von Anfang 

an tanzte Klos in Stuttgart mit Birgit Keil, in allen Handlungsballetten 

waren sie ein festes Paar, und auch ihre Karrieren beendeten 

sie Mitte der neunziger Jahre im Grunde gemeinsam. Klos 

tanzte die klassischen Prinzenrollen und war bei seinen Porträts 

der Cranko-Helden Romeo, Petrucchio und Onegin immer darauf 

bedacht, die Charaktere menschlich erscheinen zu lassen, 

ihr Handeln bis ins Letzte begreiflich zu machen. Er kreierte zahlreiche 

Rollen in Stuttgart, so in Jiri Kyliáns »Rückkehr ins fremde 

Land« oder in Glen Tetleys »Voluntaries». John Neumeier schuf 

zwei besonders schöne Parts für ihn, die bis heute von seiner 

Charakterisierung geprägt sind: den sorglosen Gaston in 

»Die Kameliendame« und den unbeholfenen, fast groben und 

doch so verletzlichen Mitch in »Endstation Sehnsucht». Sein Können 

als Schauspieler und eine wunderbare Selbstironie bewies 

Vladimir Klos auch als eitler russischer Ballerino in der Musicalproduktion 

»On Your Toes« sowie in Hans van Manens »Sonntag« 

mit Marcia Haydée. 

Nachdem er schon in seiner Zeit als Tänzer immer wieder 

pädagogisch tätig war, wurde Klos 1997 als Dozent und 2000 

als Professor an die Akademie des Tanzes in Mannheim berufen, 

wo er natürlich auch Pas de deux unterrichtet. Und selbstverständlich 

steht er Birgit Keil in Karlsruhe zur Seite, als künstlerischer 

Berater der Ballettcompagnie und neuerdings auch als 

Kostüm- und Bühnenbildner – für ein Spektrum von Klassik bis 

Moderne, wie früher als Tänzer. Am 1. Juli 2006 feierte Vladimir 

Klos, der noch immer in Stuttgart wohnt, seinen sechzigsten Geburtstag. 

■ 


Entfesselter Maskensturm 

Ausstellung »Entfesselt« und Aufführung 

»Maskensturm« spielen sich zu 


Sie heißen »Toboggan«, »Springvieh« und »Bibo«, und sie waren 

die Stars der Ausstellung »Entfesselt – Expressionismus in 

Hamburg um 1920«. Von Februar bis Juni 2006 war die sensationelle 

Schau im Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe 

zu bewundern. Bibo und seine Freunde sind mit Namen versehene 

Ganzkörpermasken, Jahrzehnte lang hatten sie in Kisten 

auf einem der zahlreichen Dachböden des Museums unbeachtet 

geschlummert, um erst 1988 per Zufall wiederentdeckt zu 

werden. Eine kleine Präsentation erfolgte gleich 1989, eine 

weitere 1996. Doch erst jetzt, im Jahr 2006, wurden alle damals 

gefertigten Figuren des Künstlerpaares Lavinia Schulz und 

Walter Holdt in restauriertem Zustand präsentiert. Und in nachgebauten 

Zweitkostümen wurde sogar versucht, die Tänze von 

damals zu rekonstruieren – aber das ist ja bekanntlich ein Kapitel 

für sich. 

Welche materiellen Möglichkeiten hat wohl ein Künstlerpaar, 

das kaum genug zu essen hat, aber unbedingt aufwendige Masken 

herstellen will, die den gesamten menschlichen Körper verkleiden? 

»Bibo« beispielsweise besteht aus Sackleinen, Paketband, 

Draht, Wolle, Wachs, Holz und Schnallen. Das sagt 

jedoch im Grunde wenig: »Bibo« ist ein liebenswerter Kerl mit 

knallroter, spitzer Nase, abstehenden Haaren, einem groben 

Körper und riesigen Füßen. 

Bis zu seinem gewaltsamen Tod 1924 stellte das Ehepaar 

unter schwierigsten Bedingungen insgesamt 16 solcher Vollmasken 

her, mit ihnen traten sie zu den legendären Hamburger 

Künstlerfesten auf – sie lehnten es jedoch ab, Geld für ihre Kunst 

zu verlangen. 

Lavinia Schulz und der wenige Jahre jüngere Walter Holdt 

hatten sich nicht gesucht, aber in Lothar Schreyers Theatergruppe 

gefunden. Schreyer leitete ab 1918 in Hamburg die »Sturmbühne«, 

schon von ihm stammte die Einstellung: »Jedes Schaffen 

von Kunstwerken ist unvereinbar mit einer Arbeit um des Geschäftes 

willen.« In Aufzeichnungen von Lavinia Schulz ist nachzulesen, 

wie sie ihre Aufgabe verstand: »Kunst ist schwer und 

soll anstrengen, sonst taugt sie nichts.« Und: »Ich will die Sorge!« 

Die bekam sie. Nicht nur in Form des unermüdlichen, aber 

vergeblich um Anerkennung ringenden Kunstschaffens, das 

nichts zum Lebensunterhalt beitrug. Auch eine unkünstlerische Arbeit 

– Walter Holdt stammte aus eine Kaufmannsfamilie – war 

ihrer Lebensauffassung nach inakzeptabel. Und vom sporadischen 

Lob der Presse ist noch niemand satt geworden. Als 

1923 der gemeinsame Sohn Hans Heinz geboren wurde, änderte 

sich das Leben radikal: Weniger Zeit für die Kunst, dafür 

mehr Existenznöte, eine unzufriedene Künstlerin als Mutter, die 

den Mann aus dem Haus grault, so dass noch weniger Zeit für 

die gemeinsame künstlerische Arbeit bleibt. Auch Eifersucht soll 

eine Rolle gespielt haben, als Lavinia Schulz ihren vermutlich 

schlafenden Mann Walter Holdt im Juni 1924 erschießt und 

danach die Waffe gegen sich selbst richtet. Der knapp einjährige 

Sohn überlebt. 

In der damaligen Künstlerszene war das Paar Schulz/Holdt 

eine durchaus geachtete Größe, er war wahrscheinlich der bessere 

Tänzer, sie die begnadete Schneiderin. Das Herzstück der 

Ausstellung sind die Masken und Skizzen des Künstlerpaares, 

doch eingebunden sind sie in die expressionistische Strömung, 

die damals in Hamburg wie überall jede Kunstrichtung erfasste: 

Theater, Malerei, Literatur und Bildhauerei, ja sogar ein Raum mit 

typischen Möbeln und Stoffmustern konnte eingerichtet werden. 

Zeitlich schlug die Ausstellung den Bogen vom verheerenden 

Erlebnis des Ersten Weltkriegs bis zum Beginn der Nazizeit. Neben 

den zahlreichen Exponaten dokumentierten Filme die komplexe 

Entwicklung, sie halfen sehr, die politischen und gesellschaftlichen 

Veränderungen mit den Ereignissen in der Hamburger 

Kunstszene in Zusammenhang zu bringen. 

Natürlich dominierte auch in der Hansestadt zu jener Zeit die 

neue Generation der Ausdruckstänzer, der sich zum Beispiel die 

überregional bekannten Geschwister Gertrud und Ursula Falke 

früh anschlossen, auch Rudolf von Laban gründete seine Schule 

hier schon 1922. Insofern hatten es jene außerhalb dieses 


Impressionen.von.der.Ausstellung.»Entfesselt«:.Von.links.nach.rechts.tanzen. 

hier.„Bibo“,.„Zwei.Insektentänzer“,.die.gespenstergleiche.„Sie“,.„Toboggan.Frau“.und.„Toboggan.Mann“.sowie.die.„Kleine.Technik“,.die.durch. 

Alltagsfundstücke.wie.Garnröllchen.behängt.ist.und.einen.Kerzenständer. 

als.Auge.hat .. (Fotos:.Lea.Fischer) 

Mainstreams schwieriger, Oskar Schlemmer, der »Das Triadische 

Ballett« 1922 schuf, verteidigte diese andere Kunstauffassung, 

der auch Schulz und Holdt zugerechnet werden können: 

»Warum Ballett? das doch, wie man sagt, tot ist oder 

stirbt? Weil die Hochblüte der Ballettkunst allerdings längst vorüber, 

das alte höfische Ballett allerdings tot ist, aber die völlig 

veränderten Voraussetzungen, die in unserer Zeit beschlossen 

liegen, sehr wohl an eine Erneuerung dieser besonderen Kunstform 

Ballett glauben lassen können: Weil in heutiger Zeit der 

rhythmischen Gymnastik, der daraus entwickelten Bewegungschöre 

und der vielbegangenen Wege zu Kraft und Schönheit 

wohl erlaubt ist, an die andere Seite, den Gegenpol zu 

erinnern: an den einmal sehr volkstümlich gewesenen bunten 

Mummenschanz, an den theatralischen Kostümtanz und demgemäß 

an ein in neuem Sinn zum Leben zu erweckendes Ballett. 

Weil die Lust am bunten Spiel, an der Verkleidung, Vermummung, 

Verstellung, Künstlichkeit zu den unausrottbaren menschlichen 

Eigentümlichkeiten gehört, ebenso wie der Sinn für das 

Festliche, für den Augenschmaus und den farbigen Abglanz 

dieses Lebens.« (Zitat aus: Oskar Schlemmer, Briefe und Tagebücher 

– Eintrag vom 5. Juli 1926, herausgegeben von Tut Schlemmer, 

Stuttgart 1977. Oskar Schlemmer arbeitete bis 1933 am 

Bauhaus, auch Lothar Schreyer, Lehrer von Lavinia Schulz, wurde 

an die berühmte Kunstschule berufen.) 

Der »Maskensturm« fegte an drei Abenden über die Bühne 

der Hochschule für Theater und Musik Hamburg. Studenten hatten 

sich an das Projekt der Rekonstruktion gemacht. Nur zu wenigen 

der in den zwanziger Jahren aufgeführten Tänzen war die 

Musikbegleitung bekannt, noch dünner war die Quellenlage in 

Bezug auf das Bewegungsmaterial. Erschwerend hinzu kam, 

dass Kostüme auch unter verschiedenen Namen auf unterschiedlichen 

Festen aufgetaucht sind. Zwar geben Name (»Springvieh«) 

und Beschaffenheit (in den schweren, blauen Ritter »Skir- 

nir« konnte man nur im Liegen schlüpfen) auch Hinweise auf 

Bewegungen bzw. schließen andere aus. Doch zeigte der 

»Maskensturm« nicht nur, wie ein Tanz des »Toboggan« vielleicht 

hätte aussehen können, er gestaltete auch sehenden Auges neu 

und ergänzte die darstellerische Präsentation um projizierte Texte 

von Lavinia Schulz, die manchmal mehr Einblick in die Arbeit 

gaben als die bewegten Kostüme, in denen heutige Studenten 

steckten. Das Masken-Paar »Mann und tote Frau« ist vielleicht 

sogar wirkungsvoller als ruhendes Kunstwerk im Museum als in 

Aktion, denn vor Publikum soll es ausschließlich ein unentwegtes 

Fallen und Wiederaufstehen der Frau vor dem unbeweglichen 

da stehenden Mann gewesen sein. Die beiden Kostüme sind, 

wie die meisten anderen auch, auf die Körpergrößen von Schulz 

und Holdt zugeschnitten – das tragische Ende der Beziehung 

kennend, bekommt die verzweifelt sich abmühende Frau eine 

zusätzliche Dimension. 

»Entfesselt« war nicht nur die Phantasie der Künstler des Expressionismus, 

sondern noch andere Kräfte in Deutschland. Die 

Ausstellung und die begleitenden Rekonstruktions-Abende »Maskensturm« 

sowie Vorträge eröffneten ein tieferes Verständnis für 

diesen wild bewegten Zeitabschnitt. 

Literatur 

Entfesselt, Expressionismus in Hamburg um 1920, herausgegeben 

vom Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, 2006, anlässlich 

der gleichnamigen Ausstellung 

Deutsches Tanzarchiv Köln, Athina Chadzis, Die expressionistischen 

Maskentänzer Lavinia Schulz und Walter Holdt, Frankfurt/Main 

1998 

! ! 







Ta Med 

Hilfe für eine sich selbst 

bedrohende Gattung 

Die Tagung der TaMeD, 

Tanz Medizin Deutschland, in Stuttgart 

Von Richard Merz 

Wiederum kamen viele Tanzinteressierte zum Symposium von 

TaMeD, diesmal nach Stuttgart. Einerseits ist es hocherfreulich, 

dass die Sorge um die Gesundheit der Tanzenden 

so weit verbreitet ist, andererseits ist es betrüblich, 

dass angesichts der im Grunde unverantwortbaren 

Häufigkeit von berufsbedingten Unfällen in der 

Tanzszene die Tanzmedizin zu einer so unabdingbaren 

Notwendigkeit in diesem Kunstbereich geworden 

ist. 

Medizin ist für TaMeD ein sehr weit gefasster 

Begriff. Nicht nur die Schulmedizin wird dazu gerechnet. 

Auch viele bewegungstherapeutische Verfahren 

werden einbezogen, ebenso wie anatomiegerechte 

und damit die Gesundheit schonende 

praktische Tanzausübung. Und auch Themen und 

Methoden aus psychisch-geistigen Bereichen kommen 

zur Sprache, so dass bei TaMeD praktisch 

sichtbar der Versuch zu einer umfassend ganzheitlichen 

Medizin gewagt wird. 

Entsprechend vielfältig war das von Elisabeth 

Exner-Grave, Richard Gilmore und Liane Simmel 

zusammengestellte Programm der diesjährigen Veranstaltung, 

die unter dem Titel »Rückgrat zeigen. 

Die Wirbelsäule aus tanzmedizinischer Sicht« vom 

26. bis 28. Mai in verschiedenen Räumen des 

Württembergischen Staatstheaters stattfand. 

Einundzwanzig Vorträge, fünfundzwanzig Workshops 

und drei Arbeitskreise wurden angeboten, 

von zweiundvierzig Fachleuten aus Tanzmedizin und Sportmedizin, 

Orthopädie und Rheumatologie, Akupunktur und Homöopathie, 

Psychologie und Physiotherapie, Tanzwissenschaft und 

Tanzpädagogik, Bewegungstherapien verschiedener Provenienz 

wie Feldenkrais, Pilates, Alexander, Spiraldynamik. 

Von Vortragenden und Zuhörenden erforderte das Symposium 

konzentrierte Aufmerksamkeit. Die Redezeit für einen Vortrag betrug 

zwanzig Minuten. Und aus der Mitte der ersten Zuhörerreihe 

wurde freundlich unerbittlich darüber gewacht, dass die Redezeit 

streng eingehalten wurde. Das garantierte fast 

ausnahmslos eine große, manchmal fast zu gedrängte Informationsdichte 

und ließ in der pausenlosen Folge von Vorträgen innerhalb 

eines Blockes fast keine Diskussion zu. 

Doch waren es in sehr vielen Fällen die Vortragenden, die 

auch einen Workshop oder eine Arbeitsgruppe leiteten. Und 

hier, bei meist beschränkter Zahl der Teilnehmenden und einer 

Dauer von fünfundsiebzig oder gar neunzig Minuten, ergab sich 

in den meisten Fällen Zeit und Gelegenheit für Fragen und Vertiefung. 

In diesen Workshops wurden Erkenntnisse erarbeitet, aber 

auch praktische, oft sehr intensive und anregend schweißtreibende 

Bewegungsarbeit geleistet. 

Dem Thema des Symposiums entsprechend wurden vor allem 

– aber nicht ausschließlich – verschiedenste Aspekte aus dem 

Bereich der Wirbelsäule dargestellt, von ihrer allgemeinen Entwicklung 

im Kindesalter bis zu tanzspezifischen Belastungen und 

Problemen sowie verschiedensten Ansätzen zu deren Lösung 

oder mindestens Entlastung. Die Materie wurde als belegt gesicherte 

Erkenntnis präsentiert, wie etwa »Der Quadratus lumborum 

Muskel – versteckter Stärker des Rückgrats», immer wieder 

aber auch als offene Frage, wie etwa »Der gerade Rücken – 

eine intelligente Entwicklung im Tanz?« oder »Tanzen mit Skoliose: 

Rückgrat stärkend oder Rückgrat schädigend?». 

Rund hundertunddreißig Menschen hatten sich in Stuttgart zusammengefunden, 

um am Symposium teilzunehmen, die Mehrzahl 

aus dem Bereich des praktischen Tanzens in Performance 

und Unterricht, aber auch viele aus dem im Sinne von TaMeD 

weit gefassten Bereich der Medizin. Voraussetzung 

und Garant für ein so durchgehendes Gelingen war 

wiederum eine bis in alle Einzelheiten vorbildlich 

durchdachte und durchgeführte Organisation, die 

nach der einjährigen Vorbereitungszeit von den Verantwortlichen 

drei Tage pausenloser Präsenz und 

Hilfs- und Auskunftsbereitschaft erforderte, die auch 

bis zuletzt immer heiter und freundlich entgegenkommend 

gewährleistet war. Und neben der Fülle der 

geistigen Nahrung war auch für eine in Preis und 

Qualität angemessene Verpflegung gesorgt. Und 

auch für ein Abendprogramm, in dem »Der Sandmann« 

des Stuttgarter Balletts und eine »Get Together 

Party« für »alle Teilnehmer des Symposiums 

im größten Ballettsaal des Stuttgarter Ballettes« angeboten 

wurde. 

Seit der Gründung vor bald zehn Jahren ist 

TaMeD zu einer wesentlichen Institution im und für 

den Tanz geworden. Sie wird auch von den politisch 

und kulturell »Mächtigen« nicht nur wahr, sondern 

auch ernst genommen. Das zeigt sich sowohl 

in geistiger wie auch in praktischer Unterstützung 

von dieser Seite her. So fehlte im Programmheft nicht 

eine Grußadresse von Dr. Monika Stoll MdL, Ministerin 

für Arbeit und Soziales in Baden-Württemberg, 

und von Reid Anderson, dem Intendanten des Stuttgarter 

Balletts, sowie von Hans Tränkle, dem Geschäftsführenden 

Intendanten der Staatstheater Stuttgart, welche die notwendige 

große Zahl von Räumen für die Durchführung des 

Symposiums zur Verfügung stellten. 

Schon bevor die Stuttgarter Tage begonnen hatten, waren 

bereits die Vorarbeiten für das nächste Symposium geleistet worden, 

denn Titel und Ort der Veranstaltung konnten dort bekannt 

gegeben werden. Das IX. Symposium findet vom 18. bis zum 

20. Mai im nahe gelegenen Ausland statt, in Basel nämlich, und 

soll sich mit dem Thema »Nervensache Tanz« befassen. Der Titel 

erscheint auch auf französisch: »La danse: une affaire de nerfs», 

denn, um der Sprachensituation in der Schweiz Rechnung zu 

tragen, soll die ganze Veranstaltung zweisprachig durchgeführt 

werden. Alle Achtung! 

TaMeD möchte auch in Basel ein reichhaltiges Programm präsentieren, 

mit »medizinischen, wissenschaftlichen und pädagogischen 

Arbeiten, deren Ziel es ist, Prävention, Therapie und 

Training der Tänzer zu verbessern». Wer immer interessiert und 

qualifiziert ist, einen solchen Beitrag zu leisten, kann Vorschläge 

für Posterpräsentationen, Vorträge, Workshops und Arbeitskreise 

bis zum 1. August 2006 bei TaMeD einreichen. Detaillierte Angaben 

finden sich unter www.tamed.de. ■ 


Bei der jährlichen Kritikerumfrage 

der Zeitschrift »theater pur« ist in 

diesem Jahr Pina Bauschs Tanztheater 

Wuppertal zur besten Tanzcompagnie 

gewählt worden. Zu den 

weiteren Nominierungen der fünf 

Tanzkritiker zählten u.a. Azusa 

Seyama (Beste Tänzerin), Rainer 

Behr und Dominique Mercy (Bester 

Tänzer), »Vollmond« (Bestes Stück 

und beste Choreographie). »Voll- 

»Rough. Cut«. –. Ein. Stück. von. mond», die diesjährige Urauffüh- 

Pina. Bausch. mit. der. Tänzerin:. rung, wird in Wuppertal wieder 

Regina.Advento. 

vom 28. September bis 1. Oktober 

(Foto:.Ursula.Kaufmann) 2006 zu sehen sein. 

Fünf Jahre lang hat die Hamburger Filmemacherin Katharina Otto- 

Bernstein den Bühnenregisseur Robert Wilson – der im Oktober 

2006 seinen 65. Geburtstag feiert – für ihren Film mit der Kamera 

begleitet. Entstanden ist das Portrait eines Künstlers, der als 

schüchterner Außenseiter in Texas aufwuchs und später mit seinen 

bahnbrechenden Inszenierungen die Theaterwelt veränderte. Neben 

Wilson selbst kommen Zeitzeugen, Kollegen und Weggefährten 

im Film »Absolute Wilson« zu Wort, so z. B. der Musiker 

David Byrne, die Publizistin Susan Sontag, der Komponist Philip 

Glass, die Opernsängerin Jessye Norman und der ehemalige Intendant 

der Pariser Oper, Charles Fabius. Mit Werken wie »Einstein 

on the Beach« oder dem sehr tänzerischen »Black Rider« 

schrieb Wilson Theatergeschichte, durch seine Arbeit mit Lernbehinderten 

machte er, der selbst unter einer Sprachbehinderung litt, 

sich international einen Namen. Kinostart ist der 12.10.06, 

Moira Shearer starb am 31. Januar 2006 in Oxford, kurz nach 

ihrem 80. Geburtstag. Die gebürtige Schottin wurde durch den 

Film »Die roten Schule« 1948 weltbekannt, zur Rolle der Victoria 

Page hatte man die Tänzerin allerdings erst überreden müssen. 

Nach ihrer Tanzausbildung wurde sie beim Sadler’s Wells Ballet 

engagiert, dem späteren Royal Ballet. Sie tanzte in Choreographien 

von Ashton, Helpmann, de Valois und Massine, drehte bis 

1960 nach dem enormen Kinoerfolg auch weitere Filme. Die 

vierfache Mutter zog sich Anfang der sechziger Jahre ins Privatleben 

zurück, schrieb nur noch Kolumnen für den »Daily Telegraph« 

und hielt Vorträge und Lesungen zum Thema Ballett. 

Am 19. Juni 2006 wäre Gerhard Bohner 70 Jahre alt geworden. 

Der klassisch ausgebildete Tänzer kam über Engagements 

in Mannheim und Frankfurt 1961 an die Deutsche Oper Berlin, 

wo er zehn Jahre vor allem im Charakterfach tanzte. 1964 begann 

er mit eigenen Choreographien, 1972 löste er sich bewusst 

aus dem Theaterbetrieb: Er ging mit einer kleinen Gruppe 

Gleichgesinnter nach Darmstadt um zu zeigen, dass Tänzer 

mehr können, als Balletteinlagen in Operninszenierungen liefern. 

Das Tanztheater Darmstadt leitete er bis 1975, von 1978 bis 

1981 übernahm er zusammen mit Reinhild Hoffmann das Bremer 

Ballett. Als freier Choreograph hatte er es in der Folgezeit 

schwer, mit »Abstrakten Tänzen« und den Rekonstruktionen der 

Bauhaustänze machte er die Öffentlichkeit noch einmal auf sich 

aufmerksam. Gerhard Bohner starb 1992. 

Der Film »Rhythm is it!« machte Royston Maldoom international 

bekannt. Doch auf das, was er damals in Berlin mit Kindern und 

Jugendlichen auf die Beine stellte, möchte der britische Choreograph 

nicht reduziert werden. »Community Dance« heißt sein 

Arbeitsfeld, und eine Community meint Junge und Alte, Gesunde 

und Kranke, vom Leben Beschenkte und auch Benachteiligte. Im 

jüngsten Projekt »Can Do Can Dance« wird Royston Maldoom in 

Hamburg mit vier erfahrenen Kollegen fünf verschiedene Gruppen 

unterrichten: Senioren, Grundschüler, Menschen mit Behinderung, 

junge Migrantinnen und männliche Jugendliche ohne 

Schulabschluss; die Proben beginnen am 24.8., über drei Wochen 

hinweg wird täglich mehrere Stunde getanzt, und am Ende 

des Prozesses wird Royston Maldoom alle fünf Gruppen für eine 

Aufführung zusammenführen, die im September im Hamburger 

Schauspielhaus gezeigt wird. 

Von Anfang bis Ende in Englisch, 

und doch für Danceteachers sicher 

hochinteressant, ist das soeben 

erschienene Buch »Anne 

Woolliams – Method of Classical 

Ballet«. Anne Woolliams war an 

John Crankos Seite, als er das 

Stuttgarter Ballett aufbaute, und 

sie wurde zur prägenden Pädagogin 

nicht nur in seiner Stuttgarter 

Schule, sondern auch in Melbourne 

und in Zürich. Die 300 

Seiten starke Veröffentlichung gibt 

einmalige Einblicke in das Lehrsystem 

von Anne Woolliams, im 

Grunde steckt eine ganze Tänzerausbildung darin, denn der 

Aufbau eines Trainingsprogramms über den Zeitraum von neun 

Jahren ist beschrieben. Anne Woolliams war bis zu ihrem Tod im 

Jahre 1999 Mitglied im Deutschen Berufsverband für Tanzpädagogik. 

Anne Woolliams, Method of Classical Ballet, (in engl. Sprache), 

ISBN 3-935456-11-5, München 2006, 48 Euro 

Professionelles Tanzen ist nicht gesundheitsschädigend, wenn 

die körperlichen Voraussetzungen beachtet werden. Das ist die 

grundsätzliche Aussage in der 3., vollständig überarbeiteten und 

erweiterten Auflage des Buches von Dr. med. Josef Huwyler, 

dem Züricher Facharzt für Orthopädie FMH und Ballettspezialist. 

Dieses grundlegende Lehrbuch der Anatomie und Sportmedizin 

ist aus der jahrzehntelangen Arbeit des Autors mit Tänzern hervorgegangen. 

Es vermittelt Tanzpädagogen, professionellen 

Tänzern und Tanzschülern praktisch nutzbare Kenntnisse über 

ihren Körper, die direkten Bezug zu ihrer Arbeit haben. Der verständliche 

und ausführliche Text wird durch zahlreiche Abbildungen 

veranschaulicht. Das Buch dient aber auch dem Arzt als 

Leitfaden für seine Lehrtätigkeit an Ballettschulen. Ein umfangreiches 

Literaturverzeichnis bietet die Möglichkeit zu weiteren 

Informationen. 

Josef Huwyler, Tanzmedizin – Anatomische Grundlagen und 

gesunde Bewegung, 190 S., zahlr. Abb., broschiert, Bern u.a. 

2004, ISBN 3-456-84134-5, 34,95 Euro 


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Fon: (0201) 23 18 92 · Fax: (0201) 22 64 44 

E-Mail: la-danse@web.de

Bologna - Deutscher Berufsverband für Tanzpädagogik

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