Bologna - Deutscher Berufsverband für Tanzpädagogik

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Bologna - Deutscher Berufsverband für Tanzpädagogik

BALLETT INTERN

Herausgeber: Deutscher Berufsverband für Tanzpädagogik e. V. – Heft 75/29. Jahrgang – Nr. 4/August 2006

Joséphine Baker

zum 100. Geburtstag


Liebe Leser,

wenn Ihnen die vierte Ausgabe von BALLETT INTERN vorliegt,

wissen Sie inzwischen, dass die Herbstpause nicht weit sein

kann. Der Oktober gehört allein dem »tanzjournal«, wir sind im

Dezember wieder dabei.

In unserer August-Ausgabe bringen wir Ihnen einerseits die schillernde

Josephine Baker näher, die nicht nur als Tänzerin für Schlagzeilen

sorgte; andererseits wollen wir uns einer recht anspruchvollen

Thematik nähern: Die Hochschul-Reform, die unter dem

Begriff »Vertrag von Bologna« durch Medien und Köpfe spukt,

wollen wir auf die Auswirkungen auf eine tänzerische Berufsausbildung

untersuchen. Das wird mit der vorliegenden Ausgabe vermutlich

nicht erschöpfend behandelt sein, aber in den Blick und

möglichst auch in die Diskussion soll der Tanz um Bologna rücken.

Und welchem Schüler man welche Ausbildung empfiehlt, ist ja

auch für Ballettschulen mit Vorausbildung von Belang.

Einen schönen Sommer ohne Hitzerekorde wünscht Ihnen

Dagmar Fischer

! !

W I C H T I G – T E R M I N Ä N D E R U N G

Deutscher Tanzpreis 2007

Deutscher Tanzpreis »Zukunft« 2007

Mitgliederversammlung des DBfT

Samstag, 27./28. April 2007

BALLETT INTERN

ist die Mitgliederzeitschrift des Deutschen Berufsverbandes für Tanzpädagogik e. V. (DBfT) und liegt

der Zeitschrift »tanzjournal« fünf Mal als Supplement bei. Beide Zeitschriften gehen den Mitgliedern

des Verbandes kostenlos zu. Nichtmitglieder können BALLETT INTERN abonnieren: Deutschland

€ 7,50, europäisches Ausland € 12,00 (jeweils inkl. Porto/Versand) je Ausgabe.

Redaktion dieser Ausgabe: Ulrich Roehm (verantwortl.), Dagmar Fischer (dagmar.fischer@ballettintern.de)

Autoren dieser Ausgabe: Dagmar Fischer (Hamburg), Brigitte Macher (Münster), Richard Merz

(Zürich), Angela Reinhardt (Stuttgart), Ulrich Roehm (Essen), Sylvia Staude (Frankfurt), Melanie Suchy

(Frankfurt), Jenny J. Veldhuis (Amsterdam)

Namentlich gekennzeichnete Artikel geben nicht unbedingt die Meinung der Redaktion oder des

Herausgebers wieder. Der Nachdruck, auch auszugsweise, ist ohne ausdrückliche Genehmigung

der Redaktion nicht gestattet. Für unverlangt eingesandte Manuskripte und für Terminangaben wird

keine Gewähr übernommen. Die Redaktion behält sich das Recht vor, Leserbriefe zu kürzen. Manuskripte

gehen in das Eigentum der Redaktion über.

Titelbild: Joséphine Baker (Die Abbildung wurde freundlicherweise

vom Deutschen Tanzarchiv zur Verfügung gestellt.)

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Heft 5/2006 erscheint Anfang Dezember 2006

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BALLETT INTERN

Herausgeber: Deutscher Berufsverband für Tanzpädagogik e. V. – Heft 75/29. Jahrgang – Nr. 4/August 2006

Joséphine Baker

zum 100. Geburtstag

BALLETT INTERN

Heft 4/2006

Ein boxendes Känguru, ein Stück Kaugummi

Joséphine Baker zum 100. Geburtstag

Von Sylvia Staude . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2

62-95834 – Operation Joséphine

Das FBI und Joséphine Baker

Von Dagmar Fischer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

Mögliche Veränderungen in der professionellen

Tanzausbildung nach dem »Bologna«-Abkommen

Tanzausbildung als Haus

Renovierung des Daches ohne Überprüfung des Fundaments

Von Jenny J. Veldhuis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

»Bologna« ist bald überall

Da bleibt nur, aus der Reihe zu tanzen

Von Dagmar Fischer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Schwierige Entscheidungen

Ein Tag bei den Aufnahmeprüfungen der John Cranko-Schule

Von Angela Reinhardt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Anerkennung des Tanzes in der Schweiz

Von Jenny J. Veldhuis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

»Wissen in Bewegung« – Tanzkongress Deutschland

Von Ulrich Roehm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Wer plant schon die eigene Beerdigung?

International Organization for the Transition of Professional Dancers

Von Dagmar Fischer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

Triumph der Klassik

Die John Cranko-Schule lädt sich Freunde ein

Von Angela Reinhardt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

ZuKT ohne Zagen

»Tanzmarathon 06« der

Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt

Von Melanie Suchy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Wasser und Zeichen

Die Gegenwart der Vergangenheit

beim Tanzabend der Folkwang-Hochschule

Von Melanie Suchy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

Hanky Panky mit Sylphiden in Netzstrümpfen

Die Mannheimer Akademie des Tanzes beherrscht alle Stile

Von Angela Reinhardt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

Ein langer Weg zum Erfolg

Die Tanz Akademie Zürich

Jenny J. Veldhuis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

Maler, Rehe und jede Menge Tänzer

1. Norddeutsche Tanztage Worpswede

Von Dagmar Fischer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

»Carmina Burana« in Berlin

Viertes Tanzprojekt mit Royston Maldoom

und den Berliner Philharmonikern

Von Brigitte Macher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

Perfekt beim Partnern

Vladimir Klos zum Sechzigsten

Von Angela Reinhardt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

Entfesselter Maskensturm

Ausstellung »Entfesselt« und Aufführung »Maskensturm«

Von Dagmar Fischer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

Hilfe für eine sich selbst bedrohende Gattung

Die Tagung der TaMeD in Stuttgart

Von Richard Merz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

Kurz und Bündig . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

Bücher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

Ballett Intern 4/2006 1


Ein boxendes Känguru,

ein Stück Kaugummi

Joséphine Baker zum 100. Geburtstag

Von Sylvia Staude

Die großen Pariser Revuen der zwanziger Jahre waren so üppig

wie statisch: Reihen von Tänzerinnen schritten Showtreppen hinab,

fächerten sich auf, machten eine möglichst gute Figur, wippten

mit ihren Federbüschen, stiegen wieder hinauf. Kollegen

schoben ihre langen Schleppen so zurecht, dass keiner drüber

fiel. Die Ausstattung war gigantisch, der Tanz bescheiden.

Kein Wunder, dass eine 19-jährige Amerikanerin, die sich

bewegte wie Quecksilber, zur Sensation wurde: Joséphine Baker.

Ein paar rare alte Filmaufnahmen zeigen, wie sie Arme und

Beine schlenkert, so flink und scheinbar knochenlos wie eine

Comicfigur, dazu schneidet sie die wüstesten Grimassen, rollt

die Augen, blinzelt ihrem Publikum zu, lächelt ein kaum vorstellbares

Lächeln. Es ist, als habe das Leben plötzlich Einzug gehalten

in eine Welt der Künstlichkeit.

Das Leben kam aus St. Louis, Missouri und war die uneheliche

Tochter einer schwarzen Wäscherin und eines weißen Vaters.

Den Joséphine Baker mal zum Spanier machte, mal zum

jüdischen fahrenden Händler, mal zum Musiker (es war wohl der

Schlagzeuger Eddie Carson). Mit Herkunft und Alter fangen die

Probleme also schon an, denn das Jahr 1906, inzwischen als

Geburtsjahr der Baker akzeptiert, so dass man sie in diesem

Jahr, am 3. Juni, zu ihrem 100. würdigt, ist nicht zweifelsfrei

verbürgt. Die Urkunde ihrer Heirat mit William Baker im Jahr

1921 gibt Joséphines Alter mit 19 an – entweder war sie tatsächlich

so alt oder machte sich älter. Sie war nie eine besonders

zuverlässige Berichterstatterin ihres Lebens.

Das Tanzen scheint sie gelernt zu haben, als sie in einem

Jazzclub kellnerte. Ihre Begabung, Bewegungen aufzunehmen

und in einen sehr persönlichen Stil zu überführen, muss immens

gewesen sein, denn von einer professionellen Ausbildung ist

nichts überliefert. Bald reicht ihr Können, um sich als Chorus Girl

durchzuschlagen in diversen Clubs und Theatern, auch am

Broadway.

Für den großen Erfolg aber musste Joséphine Baker die USA

verlassen, wo ihre Hautfarbe ein Handicap war, und nach Paris

kommen, in die Stadt, in der sich in den zwanziger Jahren tout

le monde traf und niemand einen neuen Trend verpassen wollte,

schon gar keine Revue Nègre im Théâtre des Champs-Elysées.

Alle Kritiker waren da bei der Premiere am 2. Oktober 1925,

nicht alle mochten, was sie sahen, aber die meisten spürten,

dass etwas Außergewöhnliches passiert war. Einer beschrieb

die Tänzerin wenig charmant, aber durchaus treffend als »Kreuzung

zwischen einem boxenden Känguru, einem Stück Kaugummi

und einem Radrennfahrer». Auch heute noch modern wirken

die Schnelligkeit ihres Tanzes und der Stilmix, der aus überschießender

Energie zu entstehen scheint. Joséphine Baker beginnt

etwa mit Charleston-Bewegungen, stakst giraffenhaft, schüttelt

den Po wie eine Rassel, lässt sich auf selbigen fallen, hoppelt auf

ihm über die Bühne … mindestens genauso viel bildet sich indessen

auf ihrem beweglichen Gesicht ab. Und: Sie lässt ihr Publikum

nicht aus den Augen. Nie.

Natürlich muss hier das so herrlich wippende Bananenröckchen

erwähnt werden, an das sie später gar nicht mehr gern erinnert

wurde, wie überhaupt an ihre weitgehend textilfreien Auftritte

als »schwarze Venus». Aber Joséphine Baker wäre trotz all

ihres Könnens nicht so berühmt geworden, hätte sie nicht auch

die sexuellen Sehnsüchte einer Zeit bedient, die in den Kolonien

eben auch das exotische (Liebes-)Abenteuer suchte. Sie war auf

eine selbstverständliche Weise sexy, die an die andere große

Jubilarin der gleichen Woche erinnert, an Marilyn Monroe. Beide

waren mit Sicherheit klüger, als man ihnen zugestand.

Eigentlich gelang es Joséphine Baker bereits nach einigen

Jahren, das Bananenröckchen im Schrank zu lassen, aber die –

vor allem gezeichneten – Bilder von ihr mit wulstigen Lippen,

riesigen runden Augen, heraus gestrecktem, umkränztem Po, bestimmen

bis heute die »Baker-Story». In Frankreich erinnert man

sich vielleicht auch noch an die sehr passable Chansonsängerin,

die in der Résistance Engagierte und mit Orden Ausgezeichnete,

die Gründerin des ersten internationalen »Kinderdorfs».

Aber außerhalb des Landes, das zu ihrer eigentlichen Heimat

wurde, ist diese doch viel näher liegende Zeit – immerhin stand

Joséphine Baker bis zu ihrem Tod im Jahr 1975 regelmäßig auf

der Bühne – seltsam verblasst.

Verdeckt werden vom Bananenrock-Image auch die Widersprüche,

die sie in sich vereinte (zu denen sie zum Teil auch gezwungen

war). So ist einerseits überliefert, dass sie gern kapriziös

auftrat, andererseits während des Krieges äußerst diszipliniert

und vor allem mutig Informationen sammelte und weiterleitete an

den französischen Widerstand. Sie holte Kinder aus der Armut,

indem sie sie adoptierte, sammelte sie andererseits ein bisschen

wie Briefmarken: Jede Hautfarbe und jede Religion sollten in ihrer

»Regenbogensippe« vertreten sein. Vor allem anderen aber

2 Ballett Intern 4/2006


Zeitgenössische.Postkarten.zeigen.Joséphine.Baker.in.den.Pariser.»Folies.

Bergère« .. Die. Abbildungen. wurden. freundlicherweise. vom. Deutschen.

Tanzarchiv.in.Köln.zur.Verfügung.gestellt ..Das.kleine.Foto.zeigt.einen.Blick.

in.die.aktuelle.Joséphine-Baker-Ausstellung .

war sie der erste dunkelhäutige Superstar. Ein Star, der seinen

Ruhm nutzte, um – auch an der Seite Martin Luther Kings – gegen

die Rassentrennung einzutreten. Ohne Rücksicht auf die

Nachteile, die ihr das bei ihren USA-Auftritten brachte.

In ihrer Heimat konnte sie ihre Erfolge nicht wiederholen, man

fand ihre Revue-Auftritte vulgär. Der Misserfolg muss sie bis zuletzt

geschmerzt haben. So symbolisiert eine kleine Filmaufnahme ihr

Leben vielleicht besser als alles andere: In der Ecke von etwas,

das offenbar ein Boxring ist, kniet Joséphine Baker da, eine Kämpferin

im langen silberfarbenen Kleid, und singt mit herzzerreißender

Intensität »ihr« Lied: »J’ai deux amours/Mon pays et Paris».

Sie liebe ihr Vaterland und sie liebe Paris. Am 12. April 1975

hören die beiden Herzen in ihrer Brust zu schlagen auf. ■

62-95834 –

Operation Joséphine

Das FBI und Joséphine Baker

Von Dagmar Fischer

Einige sahen in Joséphine Baker nur die erotische Dunkelhäutige,

andere eine komische Ulknudel, eine dritte Gruppe

nahm Impulse zur Frauenbefreiung von ihr auf. Thomas

Thorausch vom Deutschen Tanzarchiv Köln fand noch andere

Aspekte in der Biographie der Künstlerin, als er die Akten des

FBI zu Gesicht bekam, er sagt: »Meine Grundidee für die

Ausstellung war, aus Anlass des 100. Geburtstags keine –

wie vielleicht erwartet – Glamour-Ausstellung über Joséphine

Baker zu machen, sondern die Photographien, die man kennt,

wie auch jene, die noch keiner gesehen hat, zu kombinieren

mit einem ganz anderen »Blick von außen« auf Joséphine Baker.

Diesen ganz anderen Blick hatte ich vor ca. zwei Jahren

entdeckt: Die Akten des FBI mit all den Denunziationen, Spitzelberichten

etc., deren veröffentlichte Form (mit Schwärzungen)

mich fatalerweise an die Akten der Stasi erinnerten.»

Beim Namen Joséphine Baker denkt jeder zuerst an das

Bananenröckchen und die biegsame, schwarze Tänzerin.

Was es jedoch hieß, in den zwanziger Jahren als schwarze(!)

Frau(!) zum international erfolgreichen Superstar zu avancieren,

ist heute nur noch schwer nachvollziehbar. Denn Erfolge

und Popularität konnten ihr nicht Erlebnisse wie die folgenden

ersparen: In einem Restaurant erklärt ein Gast an einem Nebentisch,

er wolle nicht mit Niggern in einem Raum sitzen;

schwarze Mitglieder ihrer Compagnie werden nicht in Hotels

aufgenommen; nach einem Auftritt werden sie und ihre Gäste

in dem Prominentenrestaurant »Stork Club« in New York demonstrativ

nicht bedient.

Aber Joséphine Baker wehrt sich. Sie protestiert gegen Diskriminierung

und rassistische Äußerungen, und sie nutzt ihr

Vermögen, um sich für die schwarze Bürgerrechtsbewegung

in den USA zu engagieren.

Mit solchem Engagement machte man sich in den fünfziger

Jahren, in der berüchtigten McCarthy Ära, schnell verdächtig.

Joséphine Baker gerät ins Visier des FBI, die US-amerikanische

Bundespolizei sammelt Informationen jedweder Art

über die Tänzerin und Sängerin, die kommunistischer Umtriebe

verdächtigt wird. Ihre Akte trug die Nummer 62-95834

und umfasst 359 Seiten – sie enthält Informationssammlungen

von »special agents« des FBI ebenso wie Denunziationen

durch Theaterbesucher oder Journalisten, Berichte von US-

Konsularbeamten ebenso wie Einschätzungen über das Presseecho

auf Gastspiele.

Während ihre große Kinderliebe sich gut in den Medien

vermarkten ließ, blieb ihre Rolle in der französischen Résistance,

was natürlich auch in der Natur der Sache liegt, weniger

bekannt. Die Ausstellung im Deutschen Tanzarchiv Köln

zeigt endlich die andere, die unbekannte Joséphine Baker.

»62-95834 – Operation Joséphine – das FBI und Joséphine

Baker« in der Reihe »Die Kleine Ausstellung im Tanzmuseum«

ist im Deutschen Tanzarchiv Köln / SK Stiftung Kultur

noch bis 27. August 2006 zu sehen, geöffnet täglich außer

mittwochs von 14 bis 19 Uhr. ■

Ballett Intern 4/2006 3


Mögliche Veränderungen in der professionellen

Tanzausbildung in Europa durch das »Bologna«-Abkommen

Tanzausbildung als Haus

Renovierung des Daches ohne

Überprüfung des Fundaments

Von Jenny J. Veldhuis

Wenn man sich den »Vertrag von Bologna« und die sich daraus

ergebenden Konsequenzen für die Tanzausbildung genauer ansieht,

wird klar, dass der wichtigste Faktor der Tanzausbildung,

die sogenannten Tanzfachschulen (Vocational Schools) übersehen

worden ist sind. Man ist im übertragenen Sinn dabei, das

Dach zu renovieren, ohne das Fundament wirklich überprüft zu

haben.

Die Ausbildung junger Tänzer unterscheidet sich von allen

anderen Formen der Berufsausbildung, weil sie im Alter von ca.

zehn Jahren beginnt und etwa sieben bis acht Jahre dauert.

Das Instrument des Tänzers ist sein Körper, und inzwischen

liegen mehr als 200 Jahre Erfahrung in diesem Ausbildungsbereich

vor, die zeigen, dass die Ausbildung in jenen Zeitraum der

Entwicklung eines heranwachsenden Menschen fallen muss, der

gemeinhin als wichtigste Phase für die physische und geistige

Entwicklung gilt – damit später die technischen und künstlerischen

Anforderungen an eine professionelle Tänzerlaufbahn erfüllt

werden können.

Eine Tänzerkarriere ist kurz. Die meisten führenden Tanzcompagnien

in der Europäischen Union engagieren keine Tänzerinnen

über 33 und keine männlichen Tänzer über 35 Jahre, von

Ausnahmen abgesehen.

Kein Tänzer oder Tanzpädagoge würde sich gegen die erstrebenswerte

Weiterführung der Tanzausbildung auf Hochschulniveau

aussprechen. Da die bedeutenden Compagnien jedoch

ungern Nachwuchs-Tänzer engagieren, die jenseits der Altersgrenze

von 18 bzw. 19 Jahren sind, macht es für die Studenten

keinen Sinn, nach dieser abgeschlossenen Tanzfachausbildung

ihre beginnende Tänzerlaufbahn zu riskieren zu Gunsten direkt

anschließender weiterführender Studien. Genauso wenig interessiert

es den Leiter einer Tanzcompagnie, ob der Bewerber einen

Hochschulabschluss hat oder nicht. Es ist ausschließlich die

künstlerische Qualität, die bei einer Audition zählt.

Doch gerade wegen der Kürze der Tanzkarriere ist es erstrebenswert,

die Möglichkeit/Qualifikation für ein Studium zu haben,

um eventuell später weiter studieren zu können.

Doch wie konnte es dazu kommen, die Tanzfachausbildungen

in Europa zu übersehen?

Sicher zunächst durch die Altersgruppe, denn für die Zehn-

bis 18-Jährigen kommt aus Altersgründen ein Hochschulstudium

nicht in Frage. Zweitens auch aufgrund der Tatsache, dass sich

die Schulen für Tanzfachausbildung historisch gesehen aus privaten

Institutionen entwickelt haben.

In den vergangenen 60 Jahren haben einige der zahlreichen

Schulreformen in verschiedenen Staaten Europas dazu geführt,

dass diese privaten Institutionen – in Konservatorien umgewandelt

– interpretiert wurden oder in eine dem Theater angeschlossene

Ballettschule, teilweise mit direktem Anschluss an die jeweilige

Tanzcompagnie. Da nun die Altersgruppe der Zehn- bis

18-Jährigen in kein typisches Ausbildungsprofil passt und die

Tanzausbildung auch nicht vergleichbar ist mit irgendeiner anderen

beruflichen Ausbildung, teilt man die Ausbildung in zwei

Abschnitte: In die sogenannte Vorausbildung, in der Grundlagen

gelegt werden, und in die eigentliche Ausbildung der Primär-

und Sekundarstufe.

Natürlich kann man darüber streiten, ob es sinnvoll ist, sich

über einen Zeitraum von mindestens sechs Jahren darauf vorzubereiten,

ein Hochschulstudium von zwei Jahren folgen zu lassen,

wobei die Regelstudienzeit ohnehin vier bzw. fünf Jahre

beträgt.

Aber was wird aus der Vorausbildung? Hier gibt es drei Möglichkeiten.

1. Falls sie an eine Schule mit allgemein bildendem Unterricht

angeschlossen ist, wird sie nur von den entsprechenden Autoritäten

wahrgenommen, für die Tanzausbildung ist sie unerheblich,

weil eine Vorausbildung nicht anerkannt wird.

2. Wenn sie in ein Konservatorium integriert ist, verfügt sie entweder

über ein separates und damit geringeres Budget oder

wird privat finanziert.

3. Und im Falle des Anschlusses einer kompletten Tanzfachausbildung

an eine Tanzcompagnie oder ein Opernhaus, wird

sie auch meist von privater Hand finanziert.

Mit anderen Worten: Aus diesen verständlichen Gründen wird

von offizieller Seite die Tanzausbildung der Zehn- bis 18-Jährigen

weder wahrgenommen noch finanziert.

Die bisherige Erfahrung hat hinreichend bewiesen, dass es

ohne die sieben- bzw. achtjährige Ausbildung unmöglich ist, einen

professionellen Tänzer auszubilden, der den heutigen hohen

technischen und künstlerischen Anforderungen genügt. Das Gleiche

gilt natürlich auch für zukünftige Tanzpädagogen, auch sie

brauchen solide fachliche Grundlagen vor einem eventuellen

Hochschulstudium. Und erst recht betrifft das die Choreographen

von Morgen, die eine beachtliche Tänzerkarriere hinter sich haben

sollten, bevor sie sich dem Studium der Choreographie widmen.

Es ist daher von besonderer Bedeutung, dass das Europäische

Parlament grundlegende Informationen erhält, die sowohl

die notwendige Dauer, aber auch die besondere Struktur der

Ausbildung zukünftiger Tänzer betrifft. Tanz ausschließlich als Angelegenheit

von Hochschulen zu betrachten, ist irreführend und

würde zu einer extrem falschen Schlussfolgerung führen, nachdem

das Bologna Abkommen nach 2009 in Kraft treten soll,

denn demnach würde die Ausbildung eines Tänzers vier Jahre

dauern und im Alter von 18 Jahren beginnen!

Im negativsten Fall führt das zu einer nicht überschaubaren

großen Zahl von arbeitslosen Tänzern, denn keine Compagnie

von hohem Niveau würde diese überalterten Tänzer engagieren.

Es wäre daher sehr wichtig, in einer Studie zu belegen,

dass die einzige Möglichkeit darin besteht, Tänzer auf hohem

technischem und künstlerischem Standard auszubilden, wenn sie

im Alter von etwa zehn Jahren beginnen und ihre Ausbildung

mindestens sieben Jahre dauert. ■

Text im Original: »Remoddeling the Roof without Investigating the

Foundation», Jenny J. Veldhuis ©2003, Überarbeitung ©2005,

Übersetzung aus dem Englischen: Dagmar Fischer

4 Ballett Intern 4/2006


»Bologna« ist bald überall

Da bleibt nur, aus der Reihe zu tanzen

Von Dagmar Fischer

»Bologna« ist seit geraumer Zeit mehr als eine italienische Stadt.

Der Name wurde zum Synonym für die tiefgreifendste Veränderung

in der Hochschul-Ausbildung, die je stattgefunden hat. Vor

sieben Jahren trafen sich in Bologna 29 europäische Staaten mit

dem Ziel, ihre Ausbildungssysteme aufeinander abzustimmen.

Inzwischen sind es 45 Länder, im Jahr 2010 soll der Prozess

abgeschlossen sein.

Zur Zeit existieren Magister- und Diplom-Studiengänge

noch parallel zu

den beiden neuen Bachelor- und Master-Abschlüssen.

Die Vorteile der nach

US-amerikanischem Vorbild übernommenen

Änderungen werden vor allem in

zwei Punkten gesehen: In einer globalisierten

Welt liegen sie für den jungen

Europäer in der Vereinheitlichung, und

schneller als bisher führen sie zu einem

richtigen Abschluss. Denn für den Bachelor

beträgt die Regelstudienzeit mindestens

drei, höchstens vier Jahre, danach

kann er also früher als bisher in

die Berufstätigkeit gehen; falls sich ein

Masterstudium anschließt, ist das nach

mindestens einem Jahr bzw. höchstens

zwei Jahren abgeschlossen. Das Masterstudium

vertieft fachliche Kenntnisse,

kann aber auch eine neue Studienrichtung

einschlagen.

Ein vereintes Europa braucht Studiengänge,

die nicht an nationalen Grenzen

Halt machen. So wird es internationale

Scheine geben, die man im

Studium erwirbt, sie heißen Credits und

werden in den Staaten anerkannt, die

sich dem System angeschlossen haben.

Der Leistungspunkte-Katalog, nach dem

Auslandsstudien bewertet werden, heißt

ECTS, European Credit Transfer System.

Aber: Nicht alle Bachelor- und Master-

Studiengänge sind akkreditiert, d. h.

von neutralen Gutachtern auf Mindeststandards

nach internationalen Maßstäben

geprüft und abgesegnet; für den

Studierenden heißt das konkret, er muss

prüfen, ob der Studiengang seiner

Wahl bereits akkreditiert ist (siehe www.

hrk-bologna.de)

Gegner der Reform warnen vor dem Herabsetzen des Niveaus,

denn mit dem Verkürzen der Regelstudienzeit wird eine

Reduzierung in der Wissensvermittlung einhergehen, ob in der

Qualität oder nur in der Quantität, darüber sind sich Befürworter

und Skeptiker nicht einig. Die FAZ beispielsweise vermutet, dass

sich der »Bologna-Prozeß der deutschen Hochschulen als Sparprogramm

für Notzeiten« entlarvt (FAZ vom 2.5.2006).

Die Mehrheit der Studenten, die sich in den vergangenen

Jahren schon für einen Bachelor-Abschluss entschieden hat,

hängte den Master-Studiengang an, weil dieser offensichtlich

die Aussicht auf eine qualifizierte Arbeitsstelle verbessert. Doch

wirklich aussagekräftige Zahlen liegen zum jetzigen Zeitpunkt

über die Bachelor-Absolventen und ihre Chancen auf dem Arbeitsmarkt

noch nicht vor. Und auch in Zukunft bleibt der Entschluss

jedes einzelnen Studenten eine Entscheidung mit schwer

zu kalkulierendem Ausgang, denn eine Studie dazu ist zwar in

Auftrag gegeben, allerdings nur über einen kurzen Zeitraum:

»Für eine Studie über drei oder vier Jahre fehlt uns das Geld«, so

Michael Baurmann, Soziologie Professor in Düsseldorf (Süddeutsche

Zeitung, Beilage Uni & Job vom 22./23.4.2006).

Hochschulen und Fachschulen – auch die Tanzausbildung ist

von der Umstrukturierung betroffen. Aber: Tanz muss eine Sonderposition

innerhalb der Ausbildungsbereiche

behalten bzw. eine solche

bekommen, wenn die Tanzausbildung

mit Blick auf die Änderungen durch den

Vertrag von Bologna gemeint ist. Das

scheinen die verantwortlichen Politiker

nicht im Blick zu haben, Beispiel: Auf

eine Anfrage von Jenny J. Veldhuis an

Marianne Hildebrand (von der Europäischen

Kommission) wurde eingestanden,

dass es Sonderregelungen für bestimmte

Bereiche gäbe, Tanz jedoch

gehöre leider nicht dazu.

Auf den Internet-Seiten der Europäischen

Kommission ist unter »Ausbildung

von Tänzern« http://ec.europa.eu/culture/portal/activities/dance/d_training_de.htm

Folgendes zu finden:

Durch das Programm Kultur 2000

fördert die Union die Zusammenarbeit

von Tanzschulen im Rahmen von gemeinsamen

Projekten und Festivals, wie

etwa »Le Ballet des Jeunes d‘Europe -

Danse en Lubéron«, oder Projekte wie

»DÉPARTS« bzw. »danceWEB Europe«,

die sich auf den zeitgenössischen Tanz

beziehen. Allerdings endet Kultur 2000

im Jahr 2006, wie es ab 2007 weitergeht,

kann man auf den Internet-Seiten

noch nicht ablesen. Des weiteren bezieht

sich »DÉPARTS« ausschließlich auf

das Zentrum in Brüssel, »danceWEB

Europe« vergibt nur Stipendien an bestimmte

Personen.

Die EU beschließt Gesetze für ein

vereintes Europa, ist aber natürlich an-

gewiesen auf Fach-Berater. Diese Funk-

aus.FAZ.vom.30 ..Juni.2006

tion wurde zum Beispiel ELIA übertragen,

der Euroean League of the Institutes

of the Arts. Die kurze Selbstdarstellung

lautet: The European League of Institutes of the Arts, ELIA, founded

in 1990, is an independent network of approximately 360

Arts Education Institutes covering all the disciplines of the Arts –

Dance, Design, Theatre, Fine Art, Music, Media Arts and Architecture

– from 47 countries.

ELIA allerdings ist eine Organisation, in die man sich per

Mitgliedschaft einkaufen muss, d.h. für eine Jahresgebühr ab

290 Euro (gestaffelt nach der Anzahl der Studenten bis 2625

Euro) wird man in die Liste derer aufgenommen, die dann als

Ballett Intern 4/2006 5


Länder ELIA-Informationen … … und die Realität, die nicht aufgeführt ist

Italien: Florenz: Lorenze De›Medici Mailand: Ballettschule der Mailänder Scala

Rom: Accademia Nazionale di Danza

Groß-

britannien:

Liverpool: The Liverpool Institute

of Performing Arts

London: Laban School

Nottingham: Nottingham Trend

University

Totnes: Dartington College of Arts

existent in der Schulübersicht auftauchen. Das aber kann in keiner

Weise repräsentativ Auskunft geben über die jeweilige tänzerische

Situation in den europäischen Nationen. Wie in unserem

Kasten gezeigt, ist die Lola Rogge Schule die einzige

Einrichtung, die unter dem Suchstichwort Tanzausbildung in

Deutschland auftaucht – von Hochschulen oder der Staatlichen

Ballettschule Berlin, nur als Beispiel, ist keine Rede.

Ähnlich verhält es sich, wenn man nach den Möglichkeiten

forscht, in Österreich Tänzer zu werden, dort sind keine Angaben

vorhanden, tatsächlich sind aber mindestens zwei Anlaufstellen

zu nennen: Schule der Wiener Staatsoper und das Konservatorium

in Wien.

Vergleichbar unvollständig sind die Auskünfte über Italien und

Frankreich, zwei »Ballett-Nationen«, weder die Ballettschule der

Pariser Oper noch die Ballettschule der Mailänder Scala sind

aufgeführt.

Wenn man jedoch untersuchen würde, wo die Tänzer tatsächlich

ausgebildet werden, die heute in europäischen Compagnien

engagiert sind, könnte man eine Liste mit Schulen in Europa

nennen – aber in der Europäischen Kultusministerkonferenz scheinen

sie, vielleicht aufgrund falscher Beratung, weitgehend unbekannt

zu sein.

Bologna und die Reform des Hochschulsystems betrifft die

Altersgruppe der ab 18-Jährigen, also Studienanfänger nach bestandenem

Abitur – völlig anders der Werdegang eines Tänzers,

der in diesem Alter fertig ausgebildet ist und in die aktive Berufslaufbahn

einsteigt. Bologna bedeutet aber auch, jedem Abiturienten

die Möglichkeit zu geben, ohne jede praktische tänzerische

Vorbildung beispielsweise Choreographie an einer

Hochschule zu studieren.

Die tänzerischen Fachausbildungen, die keinen Hochschul-

London: Royal Ballet School

Frankreich: … (kein Eintrag) Paris: Ballettschule der Pariser Oper

Deutschland: Hamburg: Lola Rogge Schule Berlin: Staatliche Ballettschule und Schule für Artistik

Dresden: Palucca-Schule / Hochschule für Tanz

Essen: Folkwang Hochschule

Frankfurt am Main: Hochschule für Musik und Darstellende Kunst

Hamburg: Ballettschule des Hamburg Ballett – Ballettzentrum John Neumeier

Köln: Hochschule für Musik, Studiengang Tanz

Mannheim: Hochschule f. Musik u. Darstellenden Künste/Akademie d. Tanzes

München: Ballett-Akademie des Freistaates Bayern / Heinz-Bosl-Stiftung

Stuttgart: John Cranko-Schule

Kanada: Banff: The Banff Centre Toronto: National Ballett School

Auf.der.Grundlage.einer.derartig.dürftigen.Informationsquelle.ist.es.verständlich,.dass.der.Tanz.in.Europa.von.den.europäischen.Kultusministern.übersehen.wurde .

status haben, weil sie historisch gewachsen aus privaten Schulen

entstanden sind, bleiben bei diesem Konzept unberücksichtigt,

sie wurden größtenteils noch nicht einmal im Vorfeld zu den Arbeitstreffen

von der EU eingeladen, da sie aus dem Raster fielen

– denn das hieß Hochschule.

Noch eine Besonderheit der Situation in Deutschland, die

das Dilemma nicht besser macht. Die Ständige Konferenz der

Kultusminister vereint die unterschiedlichen Anlaufstellen aller

16 deutschen Bundesländer. Nur: Jedes Bundesland ist anders

strukturiert, welche Anlaufstelle ist denn eigentlich zuständig

für die Tanzausbildung? Ein Beispiel aus Hamburg: Die

Behörde für Bildung und Sport, darunter fallen z. B. die staatlich

anerkannten Berufsfachschulen wie Lola Rogge Schule

und Erika Klütz Schule, aber auch die Technische Fachschule

für Luftfahrttechnik. Die Behörde für Wissenschaft und Forschung

jedoch ist zuständig für die Hochschulen – also auch

für Tanz, wenn »Bologna« demnächst greift. Die Kulturbehörde

allerdings betreut die Hamburgische Staatsoper und damit

auch das Ballettzentrum John Neumeier, also die Ausbildungsstätte

für Tänzer.

In Baden-Württemberg sind es nur zwei Stellen, dafür heißen

sie Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst sowie Ministerium

für Kultur, Jugend und Sport. Ob es nun Ministerium,

Behörde oder, wie in Berlin, Senatsverwaltung heißt, die Bereiche

und Ressorts hat jedes Land unterschiedlich aufgeteilt.

Viele haben unterschiedliche Adressen, d. h. sie sind nicht in

einem Haus untergebracht, was die Kommunikation oder sogar

Kooperation nicht fördert.

Die Staatliche Ballettschule Berlin wird ab nächstem Schuljahr

auf Masterstudiengang umstellen, wir werden über die Veränderungen

berichten. ■

6 Ballett Intern 4/2006


Schwierige

Entscheidungen

Ein Tag bei den Aufnahmeprüfungen

der John Cranko-Schule

Von Angela Reinhardt

Meist ist die John Cranko-Schule der Ort, wo Träume wahr werden

– viele der Studenten wie Alicia Amatriain, Friedemann Vogel

oder Mikhail Kaniskin sind heute Stars des Stuttgarter Balletts.

Und Schuldirektor Tadeusz Matacz ist stolz darauf, dass auch in

diesem Jahr wieder sämtliche Absolventen der Abschlussklasse

eine Anstellung bekommen haben. An diesem Samstag im Frühjahr

2006 aber ist die John Cranko-Schule der Ort, wo Träume

zerplatzen. 97 Träume, genauer gesagt – denn von den 110

Kindern und Jugendlichen, die zu diesem Termin hier vortanzen,

werden am Ende nur 13 in die John Cranko-Schule aufgenommen.

Fast einhundert junge Menschen haben den Weg nach

Stuttgart vergebens gemacht, und einem großen Teil davon hätten

es bereits ihre Ballettlehrer zu Hause sagen müssen. Die Aufnahmeprüfung

an einer der wenigen staatlichen Ballettakademien

Deutschlands ist der heikle Punkt, an dem die kindliche Lust

am Tanzen auf knallharte Berufsanforderungen trifft. Hier legen

sich Kinder in einem Alter auf ihren späteren Beruf fest, in dem

ihre Altersgenossen noch sorglos ihren Hobbys nachgehen.

Die Prüfungen gehen von neun Uhr morgens bis abends um

sechs nahtlos durch, unterbrochen nur von einer Mittagspause.

Bis zum Alter von 15 Jahren werden Mädchen und Jungen gemeinsam

geprüft, ab 16 tanzen sie in getrennten Klassen vor. An

einem langen Tisch im Ballettsaal sitzen acht Lehrer, Direktor

Matacz und Reid Anderson, der Intendant des Stuttgarter Balletts;

jede Klasse ist eine halbe Stunde bis vierzig Minuten im

Ballettsaal. Bei den Kindern zwischen acht und elf Jahren prüfen

zwei Lehrerinnen vor allem die körperlichen Voraussetzungen:

das Auswärts, das Strecken der Beine, die Dehnbarkeit, Füße,

Hüfte und Rücken. Jedes Kind wird einzeln geprüft, dann folgen

ein paar gemeinsame Übungen. Die älteren Kandidaten arbeiten

zuerst an der Stange, dann kommen gemeinsame Exercices

in der Mitte, einige Sprünge und Drehungen müssen nacheinander

alleine vorgeführt werden. Nicht einmal bei der Aufnahme in

die erste Akademieklasse werden hochvirtuose Leistungen verlangt,

dafür aber saubere Basisübungen.

Die Entscheidungen fallen auf ganz unterschiedliche Weise:

Es kann vorkommen, dass sich sofort alle einig sind, dann sagt

Tadeusz Matacz drei Startnummern in die Runde und alles nickt,

ein anderes Mal aber wird lange diskutiert, oder zwei Kandidaten

werden in die nächste Altersstufe gebeten, um sie ein

weiteres Mal anzuschauen. Bei einem anderen Kind wird beschlossen,

die Eltern auf das medizinische Problem ihrer Tochter

hinzuweisen und sie »mit großem Fragezeichen« zu akzeptieren.

Jeder aufgenommene Schüler wird von der Tanzmedizinerin Dr.

Elisabeth Exner-Grave ärztlich untersucht – eine freiwillige Ein-

! !

W I C H T I G – T E R M I N Ä N D E R U N G

Deutscher Tanzpreis 2007

Deutscher Tanzpreis »Zukunft« 2007

Mitgliederversammlung des DBfT

Samstag, 27./28. April 2007

Schüler. der. Klasse. 5. in. »Etuden«,. eine. Choreographie. von. Lehrern. der.

John.Cranko-Schule .. (Foto:.Verena.Fischer)

richtung der John Cranko-Schule, die es nicht an allen Ballettakademien

gibt. Sie schaut bei allen Prüfungsklassen zu, wird von

der Jury um Rat gefragt und ist auch dann sofort zur Stelle, wenn

jemandem vor lauter Aufregung schlecht wird.

Während die jüngeren Kinder die Aufnahmeprüfung eher locker

nehmen, gibt es bei den Teenagern ab 13, 14 Jahren einige

verbissene oder auch völlig entsetzte Gesichter. Manche von

ihnen realisieren angesichts der Konkurrenz schmerzhaft, dass sie

nicht den Hauch einer Chance haben, dass sie zu unbeweglich,

zu dick oder einfach zu schlecht sind. Das führt zu unterschiedlichen

Reaktionen, vor allem bei den jungen Mädchen – manche

versteckt sich mit hochrotem Kopf hinter den Mitbewerbern, andere

sehen so verstört aus, dass sie einem leid tun. Die Aufnahmeprüfung

einer Ballettakademie ist keine Audition wie bei

»Deutschland sucht den Superstar«: Man kann hier nicht sein Bestes

zeigen, sondern alle müssen das Gleiche machen.

In der Klasse der 14- und 15-Jährigen schaffen viele, viel zu

viele, nicht einmal eine einfache Drehung ohne Nachfassen oder

Wackeln; einige wissen nicht, wie ein Assemblé geht. Das führt

zu resignierten, sorgenvollen Mienen bei den Lehrern, nur einmal

sagt Matacz mit leichtem Vorwurf in der Stimme: »Das müsstet ihr

in dem Alter eigentlich können!« Noch bei den 16-Jährigen ist ein

Mädchen dabei, das an der Stange keine 90-Grad-Arabesque

schafft. Mit welchen Hoffnungen bewirbt sie sich an einer Berufsfachschule?

Welcher Ballettlehrer ist so verantwortungslos, sie

dorthin zu schicken und ihr dieses frustrierende Erlebnis zuzumuten?

Natürlich ist es schwer, sich selbst einzuschätzen, wenn man

in der Ballettschule zu Hause immer die Beste war. Natürlich sind

nicht immer die Ballettschullehrer schuld, es gibt auch Schüler, die

gegen jede Beratung resistent sind und denen es (angeblich)

ganz egal ist, ob sie genommen werden: »Ich wollte die Aufnahmeprüfung

einfach nur mitmachen, um mich besser einschätzen

zu können« , liest man im Internet-Forum tanznetz.de, wo sich

Schüler über ihre Erlebnisse bei den Auditions austauschen. Für

die Auswahlkommission ist es oft mühsam, zwischen diesen »Erlebnistouristen«

und den Kindern, die von ihren Ballettlehrern

überschätzt wurden, die paar wenigen Schüler überhaupt noch

zu sehen, die vielleicht gut genug wären.

Viele Schüler und Eltern wissen einfach nicht, wie hoch die

Anforderungen einer Ballettakademie sind und beklagen sich hinterher

über das grausame Auswahlverfahren. Wenn zum Beispiel

eine Neunjährige, die während der Prüfung hochbeweglich und

sehr begabt aussah, aufgrund ihrer Zehen nicht genommen wird,

die für den Spitzentanz zu schwach sind, dann kann eine solche

Ablehnung unter Umständen zum Vorwurf führen, die Schule hätte

»nur Menschenmaterial gesucht« . Dass aber offensichtlich nicht

einmal alteingesessene Ballettschulen oder ein renommiertes Tanz-

Ballett Intern 4/2006 7


gymnasium in der Lage sind, ihre Schüler richtig zu beraten, schockiert

Schuldirektor Matacz immer wieder. Er hält es für verantwortungslos,

Schüler bei sich aufzunehmen, die später keine Aussicht

auf eine Anstellung haben. Er plädiert auch dafür, es ihnen und

ihren Eltern so früh wie möglich zu sagen, damit sie sich nicht

jahrelang falsche Hoffnungen machen. Der Tänzerberuf wird immer

anspruchsvoller, gleichzeitig gibt es für die rund 100 Absolventen

pro Jahr in Deutschland immer weniger Jobs, weil die Ballett-

und Tanz-Compagnien immer wieder verkleinert oder gar

geschlossen werden. Eine Auslese bei den Aufnahmeprüfungen,

so elitär und hart sie auch wirken mag, ist unvermeidlich.

Falls die Pädagogen der privaten Ballettschulen nicht sicher

sind, ob sie Schüler zu einer Aufnahmeprüfung schicken sollen,

dann gibt es ein Angebot zu einer »Berufsberatenden Eignungsprüfung

für Tanz« , die gemeinsam von der ZBF, der Zentralen

Bühnen-, Fernseh- und Filmvermittlung, der Genossenschaft Deutscher

Bühnenangehöriger und dem Deutschen Berufsverband für

Tanzpädagogik initiiert wurde. Diese Prüfung wird in zentralen

Städten Deutschlands für Schüler ab ca. zehn Jahren angeboten,

alle Altersstufen sind willkommen. Annette Vladar, die bei der

ZBF für den Bühnentanz zuständig ist, schreibt dafür jedesmal

800 private Ballettschulen an – und ist entsetzt über die geringe

Resonanz: »Die privaten Schulen denken, sie könnten es selbst

besser beurteilen, oder sie wollen ihre Spitzenschüler nicht von

irgendwelchen anderen Leuten beurteilen lassen, sondern direkt

von den Profis.« Dabei wird natürlich auch die Eignungsprüfung

von Profis durchgeführt, zuletzt von Günter Pick (Annette Vladars

Vorgänger bei der ZBF), von Hans Herdlein und von Ulrich Roehm.

Bei der letzten Eignungsprüfung konnte man über 90 % der

Schüler davon abhalten, sich an einer Akademie zu bewerben.

Den Kindern wurde die Enttäuschung erspart, den Eltern die Kosten

fürs Herumfahren, den Akademien zusätzlicher Stress bei

den Prüfungen. Nur leider werden die ZBF-Eignungsprüfungen

viel zu wenig in Anspruch genommen.

Der Stuttgarter Schuldirektor Tadeusz Matacz sieht beim Kampf

um die wenigen guten Schüler (und dazu scheint die professionelle

Tänzerausbildung mangels Nachwuchses immer stärker zu

werden) aber auch das gegenteilige Problem mit den privaten

Schulen, das falsche Festhalten an den wirklich guten Kindern:

»Wichtig ist auch, dass die Ballettschulen ihre guten Schüler loslassen

und weiterschicken!« Er appelliert an das Verantwortungs

bewusstsein der Tanzpädagogen, die richtigen Entscheidungen

für die Kinder zu treffen – und nicht für ihre Schule.

Die Daten der Berufsberatenden Eignungsprüfung für Tanz

können bei Annette Vladar erfragt werden, Kontakt über Telefon

0221-55403-211 oder koeln-zav.ballett@arbeitsagentur.de

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Anerkennung des

Tanzes in der Schweiz

Von Jenny J. Veldhuis

Am 10. Juni fand in Bern eine Versammlung der verschiedenen

Tanzverbände zum Thema Anerkennung des Tanzes statt. Es gibt

in der Schweiz ca. 14 Verbände, die sich um den Tanz kümmern.

Organisator der Versammlung war der Dachverband »Danse

Suisse«, anwesend waren die Organisatoren des Schweizer

Ballettlehrer Verbands (SBLV), der Schweizer Verband der Tänzer

und Choreographen (SVTC), der Schweizer Verband zur beruflichen

Neuorientierung professioneller Tänzer (NPT) und der

Schweizerische Berufsverband für Tanz und Gymnastik (SBTG).

Beim Ziel der Berufsanerkennung sind sich die Vertreter der

Fachverbände, des Projekts Tanz, der Hochschule für Musik und

Theater, Zürich, der Bildungsdirektionen der Kantone Zürich und

Waadt und des Bundesamtes für Berufsbildung und Technologie

einig; eine gesamtschweizerisch angeglichene Ausbildungsstruktur

für angehende Bühnentänzer und Tänzerinnen soll eingerichtet

werden, die auf folgenden Stufen zu anerkannten Abschlüssen

führt:

a. Berufsausbildung mit eidgenössischem Fähigkeitszeugnis und

Berufsmatura (berufliche Grundausbildung)

b. Studium auf Bachelor-Stufe mit Abschluss Bachelor of Arts

(BA) im Tanz

Das Modell sieht vor, dass die Kantone Zürich und Waadt je

eine Berufsausbildung inklusive Berufsmatura auf Stufe Sekundar II

und je einen BA auf einer Fachhochschule anbieten.

»Danse Suisse« erklärte sich schon im Juni 2005 bereit, als

sogenannte Organisation der Arbeitswelt bei der Ausarbeitung

der Bildungsverordnung für die dreijährige Berufsausbildung die

Federführung zu übernehmen. »Danse Suisse« wird für diese Arbeit

vom Bundesamt für Berufsbildung und Technologie finanziell

unterstützt.

Es wurden Fachpersonen zur Bildung einer Kommission, die

für die Entwicklung und Umsetzung der Berufslehre verantwortlich

sein wird, eingeladen. Nebenbei wurde eine unabhängige

Arbeitsgruppe zur Ausarbeitung eines neuen Konzepts gegründet.

Diese neue Struktur soll im Juni 2007 in Kraft treten.

Zur Unterstützung war Ulrich Roehm eingeladen, er sollte

über das Ergebnis der am 12. März 2006 in Berlin gegründeten

»Ständigen Konferenz Tanz / SKT« informieren.

Es gab einige interessante Unterschiede, z. B. die ziemlich

große Zahl der sehr aktiven Berufsverbände in der Schweiz im

Gegensatz zu Deutschland, sowie die Zusage einer finanziellen

Unterstützung dieses Projektes.

Weil auch in der Schweiz der »Vertrag von Bologna« schon

viele Fragezeichen aufgeworfen hat, wird es interessant sein,

den Verlauf des Projekts im Auge zu behalten.

Dass eine Anerkennung des Tänzerberufs äußerst wichtig ist,

ist klar. Es ist nur zu hoffen, dass die Tänzer sich nicht zu Kompromissen

bereit erklären.

Man kann nur wünschen: »Wenn schon Anerkennung, dann

auch richtige Anerkennung«.

Für weitere Informationen: www.dansesuisse.ch

8 Ballett Intern 4/2006


»Wissen in Bewegung«

Von Ulrich Roehm

Meines »Wissens« hat kein anderes Thema mehr »Bewegung« in

die Nachfolge der Tanzkonferenz gebracht als dieses: »Tanzausbildung

Deutschland – Dance Education in Germany, Staatliche

Tanzhochschulen«. Hier wurde doch wohl – bewusst oder

unbewusst – ein sehr sensibler Punkt berührt.

In Ballett Intern 3/06 auf Seite 7 finden wir eine erste schriftliche

Reaktion, telefonisch und mündlich sind zahlreiche weitere

eingegangen. Die Pressevertretung der Organisation des Tanzkongresses

bat uns um die Publizierung der Gegendarstellung

Ingo Diehls, der wir an dieser Stelle gerne nachkommen.

Leserbrief

bzgl. »Rückmeldungen von Kongressteilnehmern»

»Tanzplan Deutschland« ist ein auf fünf Jahre angelegtes

Förderprojekt der Kulturstiftung des Bundes, das durch die

Unterstützung zukunftsweisender Initiativen auf regionaler

und nationaler Ebene die strukturellen Bedingungen für den

Tanz in Deutschland nachhaltig stärken will.

Neben »Tanzplan vor Ort« ist das Ziel von »Tanzplan

Deutschland« im Bereich »Ausbildungsprojekte», innovative

Entwicklungen im Ausbildungsbereich zu fördern. Hierbei

handelt es sich um einen Prozess, der gemeinsam mit den

Akteuren über die nächsten fünf Jahre entwickelt wird und

zu unterschiedlichen Zeitpunkten in die Ausbildung von

Tänzer/innen, Pädagog/innen und Choreograf/innen

hineinwirkt. In einem ersten Schritt wurde von »Tanzplan

Ausbildungsprojekte« ein Treffen der nationalen Tanzhochschulen

initiiert, das vor dem Tanzkongress in Berlin stattfand.

In Vorbereitung auf das erste Zusammentreffen dieser Arbeitsgruppe

wurden von mir alle Institutionen mit Hochschulstatus

– unabhängig von Ihrer Ausrichtung – besucht.

Neben Hospitationen und Vorstellungsbesuchen fanden

Gespräche zu Fragen der Tanzausbildung mit den Professor/innen

und Dozent/innen folgender Institutionen statt:

Hochschulübergreifendes Zentrum Tanz Berlin; Palucca

Schule Dresden – Hochschule für Tanz; Folkwang Hochschule,

Fachbereich 3, Essen; Hochschule für Musik und

darstellende Künste Frankfurt; Hochschule für Musik, Abteilung

Tanz /Köln; Staatliche Hochschule für Musik und darstellende

Künste, Akademie des Tanzes /Mannheim und

Ballett Akademie München Heinz-Bosl-Stiftung.

WISSEN IN BEWEGUNG

Vor dem Hintergrund der Umstrukturierung der Tanzhochschulen

von Diplom- zu Bachelor und Masterabschlüssen

zeichnete sich gemeinsamer Handlungsbedarf ab, der zu

einer ersten Diskussionsrunde mit dem Thema »Bachelor

und Master als Chance?« führte. Folgende Hochschulvertreter

nahmen daran teil: Prof. Lutz Förster und Roman Arndt

(Essen), Prof. Paul Melis und Prof. Vera Sander (Köln), Prof.

Dieter Heitkamp und Prof. Mark Spradling (Frankfurt), Eva-

Maria Hoerster, Prof. Rhys Martin und Hon. Prof. Ingo Reulecke

(Berlin) sowie Jason Beechey und Prof. Anke Glasow

(Dresden).

Auf dem Podium im Rahmen des Tanzkongresses waren

die teilnehmenden Hochschulen der Arbeitsgruppe jeweils

mit einer Person vertreten.

Die Fachhochschulen in Berlin (Stattliche Ballettschule Berlin

und Schule für Artistik), Hamburg (Ballettschule Hamburg

/ Ballett John Neumeier) und Stuttgart (John Cranko-

Schule) waren auf Grund der Thematik in diese ersten

Treffen nicht miteinbezogen.

Aufgrund der positiven Resonanz und dem großen Engagement

der teilnehmenden Hochschulen werden die Treffen

der Arbeitsgruppe fortgeführt.

Ich freue mich über direkte Rückmeldungen und lade die

Kritiker gerne zu gemeinsamen Gesprächen ein.

Ingo Diehl Berlin, im Juni 2006

Von der Lola Rogge Schule Hamburg erhielten wir ebenfalls ein

Schreiben – es ist einiges, mit oder ohne »Wissen», in »Bewegung«

gekommen, das dringend der Klärung bedarf!

Leserbrief

An die Redaktion von »Ballett Intern«

Ich bitte um Aufklärung in folgender Sache:

Der diesjährige Tanzkongress in Berlin hatte auch die Thematik

»Tanzausbildung« auf dem Programm. Die Lola Rogge

Schule, Hamburg, war als staatlich anerkannte Berufsfachschule

für Tanz und Tänzerische Gymnastik zu diesem

bundesweiten Kongress nicht offiziell eingeladen. Da ich

leider wegen unserer Aufnahmeprüfung am 24.4. nicht in

Berlin sein konnte, bat ich Frau Katja Borsdorf, die u.a.

Absolventin der Lola Rogge Schule ist und langjährige

Tanzpädagogin an unserer Schule war, mich in Berlin zu

vertreten. Sie fragte Frau Hortensia Völckers, warum unsere

Schule nicht eingeladen worden sei und erhielt die Antwort,

der Deutsche Verband für Tanzpädagogik sei wegen

entsprechender Einladungen angefragt gewesen, hätte

Ballett Intern 4/2006 9


aber nichts von sich hören lassen.

Meine Frage ist nun: Wie konnte das passieren? Wer

kennt die Hintergründe und den Sachverhalt und kann sich

dafür einsetzen, dass alle Tanzausbildungsstätten in

Deutschland in Zukunft einbezogen werden? Eigentlich

doch der Verband???

Mit Dank im Voraus und freundlichen Grüßen,

Christiane Meyer-Rogge-Turner, Schulleiterin

Hierzu einige Worte in eigener Sache. Eine offensichtliche Fehl-

Information muss zunächst richtig gestellt werden: Weder der

Deutsche Berufsverband für Tanzpädagogik e.V. noch der Erste

Vorsitzende Ulrich Roehm wurden in irgendeiner Form in die Planungen

oder gar Entscheidungen der Verantwortlichen des Tanzkongresses

einbezogen (hier scheint Frau Völckers nicht exakt

informiert worden zu sein), weder die Veranstaltung betreffend

»Tanzausbildung Deutschland – Dance Education in Germany«

(Samstag, 22. April, 15.00 Uhr) noch anlässlich irgendeines

anderen Programmpunktes des Kongresses, es gab keine Kontakte,

abgesehen von einer größeren, allgemeinen »Brainstorming«-Zusammenkunft

im Herbst 2004. (Obwohl sich dies im

Sinne einer Zusammenarbeit im Bereich Tanzpädagogik sicher

angeboten hätte.)

Bei der Organisation der Runde »Tanzausbildung Deutschland

– Dance Education in Germany« ist wohl bedauerlicherweise

Einiges nicht bedacht worden. Durch die zeitgleich anberaumte

Sitzung der Bundesdeutschen Ballett- & Tanztheaterdirektoren

Konferenz (BBTK) waren Ballettdirektoren, die gleichzeitig

Schulleiter sind, von vornherein nicht in der Lage, daran

teilzunehmen: Birgit Keil, John Neumeier, Gregor Seyffert …

Seit mehr als zwanzig Jahren bemüht sich die Tanzszene in

Deutschland um Einigkeit. Am 12. März 2006 wurde in Berlin

endlich die »Ständige Konferenz Tanz / SKT« gegründet, die sich

im Rahmen des Tanzkongresses erstmalig öffentlich vorstellte.

Warum wurden dann in der Veranstaltung zur »Tanzausbildung

Deutschland – Dance Education in Germany», und sei es

aus formalen Gründen, während der Tage der Einheit des Tanzkongresses

neue Gräben aufgerissen?

Es ist doch niemandem, weder in der Politik noch in der Tanzszene,

verständlich zu machen, warum zu solch einem »gesamtdeutschen«

Treffen des Tanzes bzw. der Tanzausbildung nur die

Institute mit Hochschul-Status eingeladen werden – und Institute wie

die Ballettschule des Hamburg Ballett / John Neumeier, die Staatliche

Ballettschule Berlin, die John Cranko-Schule, die Lola Rogge

Schule (die einen erheblichen Teil unseres Pädagogen-Nachwuchses

in Deutschland ausbildet), bleiben wegen eines etwas

anderen juristischen Status’ als »Aschenputtel« vor der Tür …

Und es wird verständlicherweise immer wieder gefragt, welcher

Status die Vertreterin des »tanzplan vor ort« Berlin als Teilnehmerin

in dieser die Tanzpädagogik in Deutschland repräsentierenden

Runde qualifizierte.

Aus diversen Zuschriften und vielen mündlichen Rückmeldungen

ergibt sich, dass es für die verantwortlichen Entscheidungsträger

dieser tanzpädagogischen Runde noch Einiges an

Fragen zu klären gibt im Sinne der erstrebten Einheit des

Tanzes!

Der Stein ist ins Wasser gefallen, es gibt »Bewegung», diese

sollte in ein zweifelsfreies »Wissen« münden!

Wir stehen für eine weitere Diskussionen mit unserer der Tanzpädagogik

verpflichteten Zeitschrift gerne als Forum zur Verfügung.


Wer plant schon die

eigene Beerdigung?

International Organization for the

Transition of Professional Dancers

Von Dagmar Fischer

Heute tanz’ ich, morgen prob’ ich, und übermorgen. ..? Holt

mich vielleicht eine Verletzung ein, die das Ende bedeuten

könnte. Aber bloß nicht daran denken. Die viel beschworene

Flüchtigkeit, die der Tanzkunst eigen ist, birgt nicht nur Vergänglichkeit,

sondern wirkt sich auch auf die Zukunft aus. Es gibt

nämlich kaum einen Tänzer, der sich mit der Zeit NACH dem

Tanzen beschäftigen will. »Die Zeit nach der aktiven Tänzerlaufbahn

mag niemand so recht planen», sagt Paul Bronkhorst, seit

fünf Jahren Präsident der IOTPD. »Es ist ähnlich unerfreulich, wie

eine Versicherung für die eigene Beerdigung abzuschließen,«

sagt der Niederländer, »und wer plant die schon gern?« Trotzdem

wird er kommen, der Tag des letzten Auftritts, und was

kommt danach? Da die Tänzer selbst sich dieser Frage viel zu

selten stellen, hat es die International Organization for the Transition

of Professional Dancers, die IOTPD, übernommen, Perspektiven

zu ermöglichen.

Transition meint nicht das Verschwinden vom »Markt« durch

Heirat oder Erbschaft, sondern den Wechsel in einen anderen

Beruf, der den ehemaligen Tänzer weiterhin ernährt. Da das

meist noch vor der Lebensmitte ansteht, ist eine wohl überlegte

Entscheidung vonnöten, die noch einige Jahre den Unterhalt sichern

sollte. Großbritannien erkannte als erste Nation Handlungsbedarf

auf diesem Gebiet, schon 1973 wurde eine Organisation

gegründet, die sich als »Dancers’ Resettlement Fund«

dem Problem annahm, sofern es Tänzer der großen englischen

Compagnien betraf; in den achtziger Jahren kam der »Independent

Dancers Trust« für Tänzer der freien Szene hinzu. Heute sind

beide Zweige in der Dachorganisation »Dancers’ Career Development«

mit Sitz in London zusammengefasst.

Kanada und die USA riefen vergleichbare Initiativen 1985

ins Leben, ein Jahr später folgten die Niederlande. Gründungen

in anderen Ländern stehen bis heute noch aus, Frankreich und

Australien machen allerdings konkrete Schritte in diese Richtung,

und auch in Deutschland engagieren sich unter der Federführung

von Sabrina Sadowska (Stellvertretende Leiterin des Balletts Vorpommern)

einige Tanzverantwortliche inzwischen für die Gründung

einer Organisation hierzulande.

Wegen der extremen Kürze, die der Tänzerberuf nur ausgeübt

werden kann, ist eine Umschulung in relativ jungen Jahren vorprogrammiert,

diese Situation stellt sich so in keinem anderen Beruf.

Die IOTPD begann 1995 ihre Arbeit mit gleicher Zielsetzung,

aber internationaler Reichweite, denn ganz offenkundig machen

weder die Tänzer noch die Probleme vor nationalen Grenzen

halt; Philippe Braunschweig – ehemals Präsident des Prix de

Lausanne – ist dieser Anfang zu danken. Denn ohne grenzüberschreitende

Vereinbarungen können nur solche Tänzer in den

Genuss von Beratung und finanzieller Unterstützung kommen, die

ausschließlich in einem Land gearbeitet und dort auch eingezahlt

haben. Ein Beispiel aus den Niederlanden: Leistungen kommen

nur dem zu Gute, der als frei arbeitender Tänzer selbst 4 % seines

Einkommens zahlt; ein angestellter Tänzer muss 1,5 % aufbringen,

während die Compagnie 2,5 % übernimmt. Nachdem fünf

Jahre lang eingezahlt wurde, hat ein Tänzer Anspruch auf ein

10 Ballett Intern 4/2006


Studium bzw. eine Umschulung, erst nach zehn Jahren erwirbt ein

Beitragszahler auch Anspruch auf Hilfe zum Lebensunterhalt.

Wohlgemerkt gelten diese Vereinbarungen nur, wenn die Karriere

innerhalb nationaler Grenzen verläuft. Welche Chancen aber

hat ein Tänzer, der aus Ungarn stammt, vier Jahre in England

tanzte und dann in ein Engagement nach Deutschland wechselt?

»Daran werden wir auf unserem nächsten Kongress im kommenden

Jahr arbeiten«, versichert Paul Bronkhorst. Denn ein Tänzer,

der sowohl die Ausbildung als auch seine gesamte Laufbahn in

einem Staat verbringt, ist heutzutage die Ausnahme, ein Nomaden-Dasein

ist gerade in der Tanzbranche die Regel. Und so wird

sich das IOTPD-Treffen 2007 vorrangig der Lösung dieser Aufgabe

widmen, aber auch daran arbeiten, wie man die größtmögliche,

individuelle Hilfestellung geben kann, denn die Vorstellungen,

welcher Beruf nach dem Tanzen folgen könnte, sind weit

gefächert.

Aus seiner Erfahrung als persönlicher Berater in den Niederlanden

kann Paul Bronkhorst von sehr unterschiedlichen zweiten

Karriereanläufen berichten: Ein Ex-Tänzer fliegt inzwischen als

Helikopter-Pilot durch Australien, ein anderer wurde nach vierjährigem

Jura-Studium ein äußerst erfolgreicher holländischer Anwalt.

Zwölf bis 15 Tänzer pro Jahr suchen Rat und konkrete Hilfe

bei der Organisation in Den Haag. »Natürlich kennen immer

noch viel zu wenige von den ca. 500 niederländischen Tänzern

unsere Anlaufstelle. Aber wenn sie den Weg erst einmal gefunden

haben, steht ihn oftmals nur noch das zu geringe Vertrauen

in ihre intellektuellen Fähigkeiten im Wege,« konstatiert Paul

Bronkhorst. »Andererseits haben wir eine hohe Erfolgsquote, von

den umgeschulten Tänzern kommen 80 % innerhalb des ersten

Jahres im neuen Beruf unter. Denn einige Qualifikationen aus

dem ersten Berufsleben zeichnen sie auch im nächsten aus: Tänzer

sind diszipliniert, ehrgeizig, arbeiten meist hochmotiviert und

sind bereit, sich neue Fähigkeiten anzueignen.« Durchschnittlich

kostet die Umschulung eines Tänzers ca. 85.000 Euro, bei der

Finanzierung wird selbstverständlich auch die Zusammenarbeit

mit Arbeitsagenturen gesucht, die im Schnitt 70 % des letzen

Einkommens als Übergang gewähren, allerdings nur für ein Jahr;

braucht die neue Qualifikation einen längeren Zeitraum, übernimmt

ihn die jeweilige nationale Organisation. Die IOTPD hingegen

finanziert sich aus Mitgliedschaften: Private Personen

können für 75 Dollar jährlich Mitglied werden, das »Hamburg

Ballett« als Compagnie beispielsweise zahlt 275 Dollar im Jahr

(dem Beispiel könnten andere folgen) – und signalisiert damit

auch die Notwendigkeit, dass die Zeit nach der aktiven Tanzlaufbahn

nicht früh genug ins Auge gefasst werden kann. Dazu

noch einmal Paul Bronkhorst in seiner Eigenschaft als Präsident

Paul.Bronkhorst.. (Foto:.Robert.Benschop)

des IOTPD: »Auch das ist ein erklärtes Ziel: Ein Bewusstsein in

der Öffentlichkeit zu verankern, dass Tänzer rechtzeitig die ‚Zeit

danach’ planen müssen. Erst recht, wenn sie keine weitere persönliche

Vorliebe haben und der zweite Beruf quasi erst gefunden

werden muss. Diese Findung ist nicht selten ein Prozess, der

viele Gespräche über einen längeren Zeitraum braucht.«

Auch die IOTPD ist der Auffassung, dass kein Tänzer übergangslos

ins Unterrichten von Tanz wechseln sollte (s. »Bologna«),

ohne sich das nötige pädagogische Know-how angeeignet zu

haben. Denn obwohl sich die Tanzpädagogik vielleicht auf den

ersten Blick als naheliegendste Fortführung des bisherigen Berufsfeldes

anzubieten scheint, ist für das Unterrichten von Tanz, auf

welchem Niveau auch immer, ebenso eine Umschulung notwendig,

die das entsprechende Handwerkszeug vermittelt, wie für

den angehenden Piloten und den zukünftigen Rechtsanwalt, die

allesamt im »ersten Leben« Tänzer waren. ■

Weitere Informationen: www.iotpd.org (hier sind auch weitere

Links zu verwandten Webseiten zu finden).

In den Niederlanden: Stichting Omscholingsregeling Dansers

(SOD), P.O. Box 85806, 2508 CM The Hague (Netherlands),

Tel. +31(0)7030656 78, www.socialeregelingen.nl

Eine nationale Zweigstelle

der IOTPD für Deutschland?

Von Dagmar Fischer

Schon in den neunziger Jahren hatten Ulrike Schmidt, Betriebsdirektorin

des Hamburg Ballett, mit Ulrich Roehm und

Günter Pick erste Schritte zur Gründung einer deutschen Dependance

der IOTPD (International Organization for the

Transition of Professional Dancers) unternommen, einer nationalen

Anlaufstelle für die Umschulung von Tänzern in Deutschland.

Damals entschied man sich dagegen, denn die Künstlersozialkasse

– eine einmalige Einrichtung weltweit – deckt

für selbständig Arbeitende, also auch für Freie aus der Tanzszene,

den entsprechenden Bereich ab. Angestellte Tänzer

wiederum, die ja sozial versichert gearbeitet haben, brauchen

theoretisch nur zur Arbeitsagentur zu gehen, so Günter

Pick, ehemaliger Tänzer und Ballettdirektor, der bis vor

kurzem, nach seiner erfolgreichen Transition noch für die ZBF

tätig war. »Wer nicht mehr vermittelbar ist, wie ein verletzter

oder zu alter Tänzer, hat Anrecht auf eine Umschulung, um

wieder ins Arbeitsleben integrierbar zu sein.« Soweit die Theorie.

Und noch 2005 war das wohl auch nicht wirklich problematisch.

Doch seit dem 1. Januar 2006 ist es laut Günter Pick

wesentlich schwieriger, eine Umschulung genehmigt zu bekommen,

was durchaus in Zusammenhang mit Hartz IV gesehen

werden kann. Inzwischen ist es ja schon so, dass der

Staat sogar durchschnittlich gut Verdienende drängt, sich zusätzlich

privat finanziell abzusichern, da Renten, egal ob früher

oder später ausbezahlt, nicht mehr reichen. Für die oftmals

gering verdienenden »Freien« kommt erschwerend hinzu, dass

sie entsprechend wenig einzahlen können, das Eingezahlte

aber immer in Relation zur möglichen späteren Auszahlung

steht.Unter den sich jüngst verschlechternden Bedingungen

ist es also durchaus wieder sinnvoll, über eine deutsche Dependance

der IOTPD nachzudenken. ■

Ballett Intern 4/2006 11


Triumph der Klassik

Die John Cranko-Schule lädt sich Freunde ein

Von Angela Reinhardt

»Zurück zur Klassik!« – der Stuttgarter Schuldirektor Tadeusz

Matacz scheint den Ballett-Trend in den deutschen Theatern wie

Karlsruhe oder Hannover vernommen zu haben. Das Programm

von »John Cranko-Schule & Friends II« (Teil I hatte im Februar

stattgefunden) bestand bis auf ein Werk nur aus klassischem Spitzentanz.

Als exzellentes, homogenes Ensemble zeigte sich dabei

das große Mädchen-Corps der drei oberen Klassen in der

»Glasunov Suite« des früheren japanischen Tänzerstars Hideo

Fukagawa, choreographiert im reinsten Petipa-Stil mit ein paar

Balanchine-Tönungen. Strahlend und mühelos reihten acht Solistinnen

Schwierigkeit an Schwierigkeit; inmitten der großartigen

Ensembleleistung glänzte vor allem Rachele Buriassi, die nächstes

Jahr in die Stuttgarter Compagnie übernommen wird – vom

Typ her eher eine Kitri als eine Giselle, zeigte sie bombensichere

Balancen und feine Phrasierungen.

Statt vieler kurzer Stücke der einzelnen Altersstufen hatten sieben

Pädagogen der Schule ein großes Werk für all ihre Schüler

von den acht- bis zu den 16-Jährigen choreographiert. In einfachen

schwarzweißen Trikots zu Ausschnitten aus Knudage Riisagers

Orchesterbearbeitung der Klavieretüden von Carl Czerny

getanzt, ist »Etuden« natürlich von Harold Landers »Etudes«

inspiriert – dieser hochvirtuose Klassiker aus dem Jahr 1948 reiht

die technischen Schwierigkeiten einer Übungsstunde zu einem

fast einstündigen Ballett aneinander. Hier waren es nur zwanzig

Minuten, aber was für ein Defilée der hehren Danse d’école!

Nach dem stolzen Lächeln über die Allerkleinsten, die ihre einfachen

Grundübungen so ernsthaft und hingebungsvoll absolvierten,

blieb so manchem Zuschauer der Mund offen angesichts

der blitzsauberen Linien, der bei aller Präzision so ungezwungenen

Leichtigkeit der siebzig Schüler. Und angesichts eines 14jährigen

Japaners, der seine Double Tours perfekter landete als

mancher Erste Solist.

Die »Friends« aus dem Titel standen in diesem Fall für ein gemeinsames

Projekt mit drei großen internationalen Schulen: der

kanadischen National Ballet School, der Londoner Royal Ballet

School und der Ballettschule des Hamburger Balletts. Gemein-

»Glasunov.Suite«,.Choreographie:.Hideo.Fukagawa .. (Foto:.Verena.Fischer)

Rachele.Buriassi.und.Clément.Bugnon.in.»Vier.letzte.Lieder«,.Choreographie:.Rudi.van.Dantzig

.. (Foto:.Verena.Fischer)

sam tanzten vier Paare die »Vier letzten Lieder« des heute 72jährigen

Rudi van Dantzig, der ja schon länger nicht mehr choreographiert.

Das Ballett entstand 1977, als die Erben von

Richard Strauss offensichtlich noch nichts gegen die Verwendung

seiner Musik für den Tanz einzuwenden hatten. Jedes Lied wird

zu einem Pas de deux, ein sanfter Todesengel nimmt jeweils die

Frau mit sich. Die Choreographie wirkt heute seltsam fahrig – auf

die weiten, elegischen Bögen der Strauss-Musik setzt van Dantzig

viele hektische Schritte, die unermüdliche Betriebsamkeit legt

sich erst im letzten Lied. Aus Kanada beeindruckten der sprungstarke

Reid Colton und Brock Hayhoe als blonder Tod, aus London

die seidenweich fließende Moe Nieda; Stuttgart war mit

Rachele Buriassi und dem zuverlässigen Arman Zazyan vertreten,

der zwar die John Cranko-Schule besucht hat, aber schon

seit zwei Jahren in der Stuttgarter Compagnie tanzt. So ganz

ohne Erklärung wirkte es etwas merkwürdig, dass man ihn den

immerhin sieben männlichen Absolventen der Abschlussklasse

vorzog.

Acht Herren der Akademieklassen tobten sich dafür mal wieder

im Rausschmeißer »Troy Game« von Robert North aus, ließen

ihre Muskeln spielen und flirteten ganz unverschämt mit dem

Publikum – wenn auch die exakte Motivierung manch witziger

Pointe dabei unterging. Eines aber gab es in

dieser Matineevorstellung nie zu sehen: Zögern,

Bühnenangst, eine entgleisende Mimik.

Die Schüler waren optimal vorbereitet, sie tanzten

souverän und entspannt. Ob es später für

eine Weltklasse-Compagnie reichen wird oder

ob sie in einem der vielen deutschen Stadttheater

tanzen: Die Absolventen der John Cranko-

Schule sind zuversichtliche, wagemutige Künstler,

die ihren Beruf und die Bühne lieben.

Schuldirektor Tadeusz Matacz hat sich längst

als absoluter Glücksgriff erwiesen. Dass ausgerechnet

Stuttgart und das Land Baden-Württemberg

die zehn Millionen Euro für die dringend

erforderliche Erweiterung des veralteten Schulgebäudes

nicht aufbringen können – einen

Bruchteil dessen, was Dresden, Berlin oder

München für die Renovierung ihrer Akademien

bereitgestellt haben –, das ist langsam keine

Blamage mehr, sondern eine Schande. ■

12 Ballett Intern 4/2006


ZuKT ohne Zagen

»Tanzmarathon 06« der Hochschule für

Musik und Darstellende Kunst Frankfurt

Von Melanie Suchy

Die Abkürzung ZuKT steht zwar für »Zeitgenössischen und Klassischen

Tanz« und den so benannten Ausbildungsbereich in der

Frankfurter Hochschule. Aber ihr fehlt auch nicht viel zur »Zukunft».

Auch für den zukünftigen Tanz muss man ausbilden. Und

so sind die Frankfurter jetzt schon dabei, die Diplom-Ausbildung

umzuwandeln in Richtung Bachelor-Studiengang. Im Herbst

2006 soll es losgehen. Das Leitungsteam der Abteilung um Prof.

Dieter Heitkamp begreift die vom Bologna-Prozess angestoßene

Umstellung als Chance, die Struktur und die Inhalte der vierjährigen

Ausbildung zu verbessern. So wird man unter anderem

den Studierenden mehr Theorie und Wissenschaft vermitteln,

und sie werden sich im dritten Ausbildungsjahr spezialisieren

können auf »klassisch« oder mehr »zeitgenössisch« mit entsprechenden

zusätzlichen Lehrangeboten von Technik-Labs bis Stimmbildung.

Dass sich schon die bisherige Ausbildung sehen lassen kann,

zeigte wieder der sommerliche »Tanzmarathon« in der Hochschule,

eines von drei jährlichen ZuKT-Aufführungsprogrammen. Schon

die Zweitsemester liefen mit beim Marathon, und die Achtsemester,

kurz vor ihrem Abschluss, zeigten sich bereit und fähig für ihre

eigene Zukunft im Tanz. In einigen Stücken mischten sich die

Jahrgänge oder kamen gar, beim von Prof. Susanne Noodt choreographierten,

diesmal spanisch inspirierten Folklore-Tanz, alle

zusammen. Das zeigt eine innere Durchlässigkeit, die Begabungen

fördert und die bei der großen Spannbreite zwischen

K und Z in der relativ kleinen Hochschule auch nahe liegt.

Kristalline Formen, elegante Girlanden und kecke Knicke aus

Balanchine-Choreographien, neoklassisch auch das Duo von

Prof. Marc Spradling, ein humorvoller

erster Satz aus Jirˇí Kyliáns

»Stamping Ground«, der die Tänzer

aussehen lässt wie eine Mischung

aus Schlagzeuger, Trommel

und dem sprechenden Abstand

zwischen den Tönen; ein fröhliches

Gewusel mit multifunktionalen Plastiksäcken,

synchron getanzten

New-Dance-Einlagen und choreographiertenContact-Improvisations-Begegnungen

in »Bagages«

von Dieter Heitkamp, einem der

Stücke, an der auch die Studierenden

ihren kreativen Anteil hatten.

Der ehemalige Forsythe-Tänzer

Alan Barnes steuerte ein etwas

prätentiöses »4Tease« bei, wo sich

in einer schwülen Atmosphäre etwas

anzustauen scheint, das sich

nie entlädt. Auch Marguerite Donlon,

wiederholt zu Gast in Frankfurt,

will es in »EROS REMIX« und

»Chocolate – bitter sweet« erotisch

prickeln lassen, bei ihr ziehen die

Glieder aus dem Körper, biegt sich

die Hüfte weit aus der Mitte und

Hände berühren Haut, klatschen, gleiten, streicheln. Die Choreographien

und sogar ihre Teile sind unterschiedlicher Qualität,

aber sie stehen ja auch als Werke nicht im Mittelpunkt des

Abends.

In den drei Mal vier Stücken des imposanten Programms gibt

es immer wieder Bilder, Szenen, in denen die Tänzer auf besondere

Weise sichtbar werden und über die Form hinaus in einen

weiteren Raum zu weisen scheinen. Das tänzerische Können

wird dann »unsichtbar», und der Ausdruck kann atmen. Etwa bei

Katharina Wiedenhofer, die in Balanchines »Concerto Barocco«

mit ihrem Solo wie eine Königin, sehr erwachsen und kraftvoll,

den Raum füllt, und Ekaterina Cheraneva, die als Zweitsemester

schon den richtigen Forsythe-Ton, »nichts hält mich auf», trifft. Nur

die Erotik oder etwas wie ein saftiges Körpergefühl vermisst man

bei einigen, die so gut und souverän in allen Stilen geworden

sind, darunter Adam Dembczynski, Xianghui Zeng, Li Tan. Bei

Carla Pulvermacher und Monica Moranelli sieht man, dass so

etwas nicht schmalzig ist, sondern wie ein feines furchtloses Lächeln.

Und Norbert Pape zeigt, nicht nur in seinem eigenen Solo

vom Mai dieses Jahres, sondern auch in Paarkombinationen, mit

Frau oder Mann, wie dringlich, vielseitig und letztlich unbeantwortet

die erotische Frage auf der Bühne ist.

Irritation im besten Sinne brachten auch zwei dunkle Stücke.

Eines von Forsythe, aus »Enemy in the Figure« von 1989, wo

man unsichtbare Dämonen als Gegner ahnt und ein fast asiatischer

Kampfgeist aus Lockerheit und konzentrierter Anspannung

tausend Richtungswechsel ermöglicht. Das andere, »aller simple«

von Toula Limnaios aus Berlin, erzählt mit philosophischer

Gelassenheit von der Brüchigkeit des Seins und des gesellschaftlichen

Miteinanders – in tausend Arten des Zu-Boden-Gehens.

Darunter diese: Männer sitzen und halten je eine stehende Frau

am Knöchel. Sie kippt langsam und gerade zur Seite, landet

gebremst. Nur eine einzige fällt ohne Halt, einsam, hart auf den

Boden. Dass das geht, immer wieder fallen und aufstehen, das

beweist so wunderbar der Tanz. ■

links:.Katarina.Wiedenhofer.in.»Enemy.Variations«.,.Choreographie:.William.Forsythe

rechts:.Friederike.Mauß.und.Ekaterina.Cheraneva.in.»Bagages«.,.Choreographie:.Dieter.Heitkamp

. (Fotos:.Dietmar.Janeck)

Ballett Intern 4/2006 13


Wasser und Zeichen

Die Gegenwart der Vergangenheit beim

Tanzabend der Folkwang-Hochschule

Von Melanie Suchy

Wie zur Mahnung in diesem hellen Sommer kam die Sonne hier

nicht vor: Der Studiengang Tanz der Folkwang-Hochschule

zeigte vor vier Mal ausverkaufter Neuer Aula drei neue Choreographien

vom Folkwang-Absolventen Stephan Brinkmann, von

der Professorin Malou Airaudo und von Susanne Linke. Bei den

beiden ersten regnete es sogar aus den Lautsprechern, akustische

Melancholie.

Malou Airaudo nennt »Windschatten« eine »Hommage an

Jyudz – Kuo-Chu Wu». Der kürzlich verstorbene Choreograph,

der nach seinem Studium in Essen-Werden Ballettdirektor in Kassel

wurde und als Nachfolger von Lin Hwai-Min für das weltbekannte

Cloud Gate Dance Theatre im Gespräch war, wurde nur

35 Jahre alt. Das Gedenken von noch jüngeren Tänzern verkörpern

zu lassen, ist riskant, und es wirkt auch durch den pathetischen

Grundton zuweilen etwas unpassend. Sechzehn Tänzerinnen

und Tänzer des dritten Jahrgangs sind mit großem Ernst

dabei in einer Choreographie, die den Einzelnen eher zurücktreten

lässt und die Gruppe über die Bühne bewegt, geschlossen,

aufgebrochen. In allem scheint das Meer zu wogen – wer im

oben.links:.»Windschatten«,.Choreographie:.Malou.Airaudo

oben.rechts:.»Fragmente.–.Skizzen«,.Choreographie.Susanne.Linke

unten:.»Are.you.going.with.me«,.Choreographie:.Stephan.Brinkmann

. (fotos:.Georg.Schreiber)

Windschatten segelt, ist nicht allein. Die Frauen, die zu Beginn

die Arme vor der nackten Brust kreuzen beim Tanzen, wirken in

ihren langen Röcken unbeholfen wie Schiffchen ohne Segel.

Arme, Ärmel, Stabilität entfalten sich später. Wellenschwung

fährt durch Körper und Arme, er scheint auch die ganze Gruppe

oder Teile nach vorn an die Rampe zu treiben, vor und zurück,

so ein Meer hat kein Ende. Zwischen diesen Bildern ewiger

Wiederkehr die leise Geschichte eines Einzelnen, der ins Licht

tritt, hoch schaut, plötzlich am Boden liegt – die anderen strecken

leere Hände vor, heben Hände vor den Mund – und einem

zweiten, der sich trauernd um ihn kümmert und ihn aufhebt. Leider

lässt die Choreographie die Tänzer etwas zu brav wirken.

Stephan Brinkmann zeigt in »Are you going with me« dagegen

große Dynamik und Vielfalt an Bewegungen. Frauen werden

eben mal leicht auf die Schulter genommen, man lehnt sich

aneinander, strebt voneinander weg, rollt, zieht, rennt, lustvolllebendige

spielerische Begegnungen. Wie den zweiundzwanzig

jungen Tänzern des zweiten Jahrgangs in ihre eigene Stimmung

geflochten, ohne theatralische Klischees. Bei plätscherndem

Wasser und Tom-Waits-Blues wird die Atmosphäre nervöser,

eine letzte Umarmung, aus der, dutzendfach, einer wie tot zu

Boden gleitet. Erinnerung, ach, die Liebe entgleitet. Wenig überraschend

und leider wieder so trübsinnig.

Umso überraschender und mehrdimensional das letzte Stück

des Abends von Susanne Linke, Gastprofessorin im Sommersemester

2006. »Fragmente – Skizzen« ist von Fotos mit Mary

Wigman und Skizzen von Dore Hoyer inspiriert. Gemessener

Anfang: Ein Solist, mit Bart und Rockhose wie ein Geistlicher,

baut, sehr akkurat, sich selbst wie ein Bild oder Zeichen auf,

immer deutlich nach vorn hin präsentiert, Unterarm angewinkelt,

Knie geknickt, das andere gestreckt und darüber ein gerader

Arm. Und noch mehr aus einem Repertoire, das fremd wirkt, wie

auf alten Ton geritzt. Eine Art Prophet mit unbekannter oder uralter

Sprache? Während die anderen fünfzehn des vierten Jahrgangs,

ebenso in weiten schwarzen Wickelhosen, sich nicht

sehr beeindrucken lassen. Sie gehen, drehen sich, zucken, liegen,

abwartend auf den Ellbogen gestützt, auf dem Boden oder

recken beide Arme oder eine Faust zum Himmel. Das verströmt

eine rätselhafte Sinnhaftigkeit, und ein feiner Witz ist um den

Mönch mit seinen Buchstaben, die sich wiederholen, variieren

oder auch umkippen. Die übrigen Figuren gewinnen mit der Zeit

an Tempo, Kraft und fragmentierter Bewegung, Freiheit vielleicht.

Archaik, strenge Form, verbindet sich mit etwas sehr Modernem.

Der Wechsel zwischen lauerndem Stillstand im sehr tiefen Plié

und sehr schnellen Bewegungen hat sogar Kampfkunstqualität.

Dem Stück und seinen großartigen Tänzern wünschte man noch

sehr viele Aufführungen. ■

14 Ballett Intern 4/2006


Hanky Panky

mit Sylphiden in

Netzstrümpfen

Die Mannheimer Akademie

des Tanzes beherrscht alle Stile

Von Angela Reinhardt

Anders als bei vielen Hochschulen zur Zeit üblich, wollte sich die

Akademie des Tanzes bei ihrer Schulaufführung nicht auf wenige

große Werke und damit auf eine Auswahl aus dem gelernten

Repertoire beschränken. Beim alljährlichen Gastspiel der Mannheimer

im Stuttgarter Züblin-Haus präsentierte Direktorin Birgit

Keil ihre Akademieklassen in Ausschnitten aus allen Stilarten:

Klassik, Folklore, Jazz und Modern.

Wiederum fiel dabei auf, wie viel Wert in Mannheim auf die

Ports de bras’ gelegt wird – in Ausschnitten aus Fokines »Les

Sylphides« zeigten die vier Solistinnen nicht nur Stilsicherheit und

saubere Fußarbeit, sondern sie charakterisierten die ätherischen

Luftgeister vor allem durch ihre zarten Arme und Hände. Elisiane

Büchele wiederholte den hervorragenden Eindruck im »Dornröschen«-Pas-de-deux,

wenngleich ihr hier ein wenig die Frische,

das Strahlen der glücklichen Prinzessin fehlte. Yi Han war ihr ein

sicherer Partner (die drei »Fische« glückten mühelos), er zeigte

gelungene Sprünge und eine schöne Manège, nur leider verriet

seine Mimik wenig außer großer Nervosität.

Keils Stellvertreterin Rosemary Helliwell hatte ein virtuoses,

schwungvolles Mädchen-Solo und einen empfindsamen Pas de

deux zu einer Mozart-Ariette choreographiert. Mit dem 27-jährigen

Italiener David Nicolas Russo scheint Birgit Keil wieder einen

hoffnungsvollen jungen Choreographen entdeckt zu haben.

Sein Solo »ERstaunt« für den schmalen, drahtigen Yao Xuan Mei

und die Ensemblechoreographie »Æternum« bewiesen Sinn für

die Struktur und Dynamik eines Stücks. Russo choreographiert

ausdrucksvoll und hat augenscheinlich auch intensiv mit den Tänzern

gearbeitet; vielleicht greift er mit den Bezügen auf Kant und

Dante rein philosophisch etwas hoch, aber andererseits lassen

seine Choreographien einen festen künstlerischen Willen erkennen,

ohne Herumtändeln oder ideenloses Nur-Arrangieren.

Yao.Xuan.Mei.in.der.Choreographie.»ERstaunt«.von.dem.erst.27-jährigen.

David.Nicolas.Russo

Einen.Ausschnitt.aus.Fokines.»Les.Sylphides«

Wie viel Spaß die Ausbildung in den Charaktertänzen machen

kann, führten vier Paare in einer Berjoska und einer Troika von

Peter Vondruska vor – waren sie in ersterer noch auf Sicherheit

bedacht, zündete in der zweiten dann das russische Feuer, und

sie warfen sich voll Übermut in die artistischen Einlagen. Auch

der Flamenco »Caña« von Christine Neumeyer glühte nur so vor

spanischem Stolz. Der Knüller des Abends und eine brillante

Idee war die Showtanz-Choreographie »Hanky Panky« zum

gleichnamigen Madonna-Song, von Rosemary Néri-Calheiros

für vier langbeinige Girls und zwei verführerische Boys entworfen.

Obwohl es das diametrale Gegenteil zu den Sylphiden

war, die die Mädchen anfangs getanzt hatten, hatten sie größten

Spaß an ihrem Auftritt im Bob-Fosse-Stil und trafen sowohl die

Schnelligkeit wie auch den exaltierten, sinnlichen Stil des Broadway.

Dem tollen Rai Kirchner wollte man danach spontan die

Starkarriere im Showtanz oder beim Musical nahe legen, so

unglaublich viel Rhythmus hat er im Blut. Bei den Herren bestach

auch Johann Hebert durch sichere Hebungen, er ist außerdem

ein exzellenter Flamenco-Tänzer inklusive flammender Augen.

Mit seiner großen Ausdruckskraft könnte man sich ihn zum Beispiel

gut bei Martin Schläpfer in Mainz vorstellen. Bei den Mädchen

gefielen neben den Brasilianerinnen Elisiane Büchele und

Bruna Andrade die beiden Australierinnen Blythe Newman und

Christina Langton. ■

Ralph.Freys.Choreographie.»Zu.Zweit«

. (Fotos:.Akademie.des.Tanzes,.Mannheim)

Ballett Intern 4/2006 15


Ein langer Weg zum Erfolg

Die Tanz Akademie Zürich

Von Jenny J. Veldhuis

Unter diesem Namen hat für die ehemalige Schweizer Ballettberufsschule

eine neue Ära angefangen. Die Schule besteht zwar

schon zwanzig Jahre, sie hat aber eine ziemlich abwechslungsreiche

Zeit hinter sich. Abwechslungsreich in jeder Hinsicht.

Schon Ende der siebziger Jahre entstand die Idee, ein Ausbildungsinstitut

für Tanz in der Schweiz zu gründen. Eine Gruppe

engagierter Leute des Schweizerischen Dachverbandes für Tanz,

zusammen mit Migros und Vertretern des Ballettlehrerverbandes,

damals unter der Direktion von Prof. Drehse vom Opernhaus in

Zürich, setzten sich zusammen, um ein Projekt zu entwickeln. Es

sollte nicht nur eine Tanzfachausbildung werden, sondern nach

dem Vorbild renommierter internationaler Institute, auch die Allgemeine

Schulbildung mit Schulabschlüssen einbeziehen. Außerdem

sollte ein Internat dazu gehören.

Schon wegen des beachtlichen, dafür notwendigen Budgets

konnte man die Politiker nicht wirklich überzeugen. Die Verhandlungen

wurden hinaus geschoben und kamen schließlich zum

Stillstand. Dann brachte Malou Fenaroli Leclerc, zur Zeit Solistin

beim Schweizer Kammer Ballett in Basel, heute Künstlerische Leiterin

der Cinevox Junior Company, die Idee vom sogenannten

»Infrastructure Sharing« ins Spiel.

Zu dieser Zeit wurde gerade die alte Mühle »Tiefenbrunnen«

in Zürich umgebaut. Der Kern der Idee war, die Infrastruktur, die

zur Erschließung ohnehin geplant war, mit anderen Interessenten

zu teilen. Weil aber die lokalen Ballettschulen nicht unbedingt

begeistert waren, kam der Vertrag mit einem Fitness-Studio als

Partner zustande.

Die Politiker konnte man erst zu einem anderen Zeitpunkt zu

überzeugen.

Dabei waren drei Punkte sehr wichtig:

a. Die gesamte Tanzszene der Schweiz sollte hinter diesem Projekt

stehen.

b. Eine Persönlichkeit von internationalem Rang und Namen

müsste die Schule leiten.

c. Ein Bedürfnisnachweis müsste erbracht werden.

So wurde am 7. April 1986 die Ballettberufsschul-AG, Zürich

gegründet, Gründungsmitglieder waren Malou Fenaroli, Hans

W. Schmidig und Bruno Frölig.

Migros machte jedoch zur Bedingung, dass dieses Projekt

einen nationalen Charakter haben sollte, und so wurde die Schule

am 31. Oktober 1990 in eine Stiftung mit dem Namen

»Schweizerische Ballettberufsschule« umbenannt. Dem Stiftungsrat

gehörten die drei ursprünglichen Gründer an, dazu kamen

Philippe Braunschweig, Heinz Spoerli, Ursula Mürkens und Dieter

Reich. Als erste Schulleiterin konnte man Anne Woolliams für

das Projekt gewinnen. Sie hatte schon große Erfahrung mit der

Gründung der Cranko-Schule in Stuttgart und der Leitung der

Australian Ballet School. Sie begann 1987, weil sich jedoch

das Projekt nicht nach ihren Wünschen entwickelte, verließ sie

Zürich bereits zwei Jahre später wieder. Ljuba und Pierre Dobrievitch

übernahmen die Leitung 1989, traten aber 1994 in den

Ruhestand. Denise Welter führte ab 1995 die Schule, zusammen

mit Heinz Spoerli als künstlerischem Leiter und Charles Gebhard

als Stiftungspräsidenten im Hintergrund. Die Schule befand

sich inzwischen tief in den roten Zahlen. Maßnahmen zu deren

Reduzierung mussten also ergriffen werden.

Als Heinz Spoerli im Jahr 2000 Alex Ursuliak in die Schweiz

holte, kam Ricardo Duse mit, man konnte nur hoffen, dass es

jetzt aufwärts gehen würde.

Die Schule brauchte nicht nur eine erfahrene Leitung, die einzige

Überlebenschance bestand in der Integration in die Hochschule

für Musik und Theater. Diese Integration wurde unterstützt

von Charles Gebhard, heute Präsident des Prix de Lausanne.

Am 13. Februar 2001 wurde die Schule dann auch offiziell

in die Hochschule für Musik und Theater aufgenommen, als eigenständiges

»Departement Tanz«. Damit war zwar die Struktur

gerettet, nicht aber die Leitung der Schule, denn auch Ursuliak

verließ die Schweiz 2002.

Bis eine neue Leitung gefunden war, übernahm Ricardo Duse

sie stellvertretend. Und wie bei so manchen Problemen, kam

auch hier die Lösung ganz unerwartet. Man konnte Oliver Matz,

Kammertänzer der Berliner Staatsoper, und seine Partnerin Steffi

Scherzer gewinnen, sich für die Schule ab 2004 einzusetzen.

Beide wurden an der Staatlichen Ballettschule Berlin ausgebildet,

die es ihnen ermöglichte, eine internationale Tanzkarriere

aufzubauen, dort lernten sie auch die einzig richtige Struktur einer

Ballett-Ausbildung kennen. Sehr wichtig ist es beiden, auch

in Zürich eine integrierte Ausbildung von Tanz und Allgemeiner

Bildung zu erreichen.

Neben hochkarätigem Tanzunterricht liegt ihnen das Wohlbefinden

der Schüler sehr am Herzen. Dazu sollte eine ausgewogene

Balance zwischen künstlerischer und menschlicher

Entwicklung angestrebt werden. Neben der Vermittlung von

Tanztechnik wollen sie die Schüler zu selbständig denkenden

Individuen zu erziehen, damit sie sich in der heutigen, nicht

unbedingt einfachen Tanzwelt eine Karriere aufbauen können.

16 Ballett Intern 4/2006


Wer anno 2006 die Schule besucht, wird erstaunt sein, was

sich innerhalb dieser kurzen Zeit entwickelt hat. Man bemerkt sofort,

Schüler und Dozenten arbeiten in einer angenehmen Atmosphäre.

Die Schüler brauchen nicht herausgefordert zu werden,

denn sie arbeiten, weil sie es gerne tun. Der Kontakt zwischen

Dozenten und Schülern ist sehr positiv, und keiner fürchtet sich

davor, einen Dozenten oder auch einen Gast anzusprechen.

Auch wenn die Rahmenbedingungen momentan nicht unbedingt

ideal sind, (es gibt kein Internat, keinen Aufenthaltsraum,

keine Kantine) sie finden sich damit ab, weil der Tanz ihnen

wichtig ist.

Die lange Hin- und Rückreise, das Hin- und Herrennen zwischen

Schule und Tanz verlangt ihnen viel ab. Dies sind dann

auch die wichtigen Probleme, die Matz und Scherzer innerhalb

kurzer Zeit bestens zu lösen hoffen.

Dass man sich die Räume mit einem Fitness-Studio teilen muss,

ist an sich nicht schlimm, aber die ständigen Abstimmungen sind

aufwändig. Der wirklich große Schritt in die Zukunft ist der Einzug

in ein speziell für die Hochschule umgebautes Gebäude.

Es handelt sich dabei um eine ehemalige Molkerei, ein sehr

großes Gebäude, in dem man zehn Ballettsäle, eine Kantine,

Aufenthaltsräume, Garderoben usw. zur Verfügung haben wird.

In Kürze alles, was man sich wünschen kann. Damit man sich

jedoch unterscheidet von den Gebieten Musik und Theater, hat

Oliver Matz darauf bestanden, der Tanzausbildung innerhalb

der Hochschule einen eigenen Namen zu geben. Ab diesem

Jahr heißt sie denn auch »Tanz Akademie Zürich« (TAZ).

Bis man in die neue Hochschule einziehen kann, hat man

eine Zwischenlösung gefunden.

Ab nächstem September hat man vier große Ballettsäle, einen

Aufenthaltsraum und eine Kantine zur Verfügung im Media Campus

in Zürich-Altstätten. Die Schule zählt im Augenblick 60 Schüler,

zehn Dozenten und sechs Pianisten. Mehr als 80 Schüler

möchte man eigentlich gar nicht, sonst leidet die individuelle

Zuwendung im Unterricht.

Die Schule beginnt mit Vorbereitungsklassen für die Altersstufe

zwischen neun und elf Jahren. Dann folgt das Grundstudium der

12- bis 15-Jährigen und schließlich das Hauptstudium für die

15- bis 19-Jährigen, es wird abgeschlossen mit dem Kantonal

anerkannten »Diplom für Bühnentanz«.

Man untersucht momentan, ob dieses Diplom in der Zukunft

einem »Bachelor of Arts« vergleichbar gemacht werden kann.

Das Studium ist nicht schulgeldfrei. Es gibt aber viele Möglichkeiten,

ein Stipendium zu erhalten, wie z. B. das Migros-Tanzstipendium.

Jährlich wird entschieden, wer weiter studieren kann

und ob ein anderer Weg für einen Schüler eventuell sinnvoller

ist.

Am Ende meines Besuchs hatte ich Gelegenheit, die jährliche

Schulvorstellung »Fußspuren« zu sehen. Professor Daniel Fucter,

Rektor der Hochschule für Musik und Tanz, gab in seiner Eröffnungsrede

einen kurzen Rückblick auf die 20 Jahre der Schweizer

Berufsballettschule.

Er dankte der anwesenden Gründerin, Malou Fenaroli, mit

einem Blumenstrauß für ihre Initiative. Oliver Matz erweiterte diese

Danksagung und erklärte den neuen Namen der Schule: TAZ.

Auch konnte er stolz mitteilen, dass sich von den acht Abiturienten

sechs auf einen Vertrag freuen können in Compagnien, u.a.

in Zürich, Prag, Essen und Kiel.

Das Programm zeigte ein sorgfältiges Gleichgewicht zwischen

Klassischem und Modernem Tanz. Ein lupenrein getanztes

Pas de Deux aus »Dornröschen«, getanzt von einer 17-jährigen

Schülerin und einem 18-jährigen Schüler, eröffnete das Programm.

Ein nicht nur tänzerisch perfektes, sondern vor allem sehr

musikalisch getanztes Solo aus »La Fille Mal Gardée«, getanzt

von einem noch nicht einmal 16-jährigen Schüler, der die Zuschauer

sehr rührte. Die Jungens zeigten sich sehr stark und voller

Energie in »Keith« von Birgit Scherzer, während die Mädchen im

humorvollen »How come, You Don’t Call Me«? von Kelvin Hardy

tanzten. Neben verschiedenen klassischen und modernen Variationen

ging das Programm zu Ende mit einem speziell für diese

Vorstellung von Ricardo Duse choreographiertem Ballett für alle

Schüler, »Les Petits Riens«.

Obwohl auch die Schweizer Schule dem globalen »Studenten-Tourismus«

nicht entkommen kann, gibt es heute mehrere

tanzbegabte Schweizer unter den Schülern.

Wer, speziell nach der Vorstellung, noch fragt: «Können die

Schweizer eigentlich tanzen und in der Schweiz ausgebildet

werden?«, braucht nur die Zürcher Schule im Auge zu behalten.

Sie wird es schaffen, und sie ist es wert, dass man sie allseits

unterstützt. ■

Ballett Intern 4/2006 17


Maler, Rehe und

jede Menge Tänzer

Erste Norddeutsche Tanztage

in Worpswede 25. bis 28.5.2006

Von Dagmar Fischer

War das denn nötig, noch ein neues Seminar-Tanztreffen ins Leben

zu rufen? Ja, unbedingt! Denn erstens gibt es weit und breit

kein Angebot im norddeutschen Raum (jenes in Salzau existiert

nicht mehr), und zweitens gab der enorme Andrang an Teilnehmern

dem Pilotprojekt mehr als recht. Für alle Interessierten mit

Wohnort südlich von Dortmund ist zwar Bregenz die bewährte

Anlaufstelle. Aber für die Bremer, Münsteraner und Hamburger

ist das einfach zu weit weg. Also machten sich Ursula Neuhaus

und Ulrich Roehm mit dem Finger auf der Landkarte auf die Suche

nach einem geeigneten Standort. Und wurden in Worpswede

fündig. Dort war alles, was den engagierten Pädagogen für

die konzentrierte Fortbildung von Kindern und Jugendlichen vorschwebte:

Eine Jugendherberge, mehrere Hallen in gutem Zustand,

eine attraktive Umgebung für die Freizeitgestaltung – und

bei Worpswede kam die Vergangenheit als Künstler-Treffpunkt

noch bedeutungsvoll hinzu.

Doch auch das reichte der verantwortungsvollen Ursula Neuhaus

nicht, die sich seit Jahren im Deutschen Berufsverband für

Tanzpädagogik für den Nachwuchs stark macht. »Dass die Jungen

und Mädchen ein paar Tage tolle, neue Tanzideen kennen

lernen, war mir nicht genug. Sie sollten sich unter ihresgleichen

wirklich wohl fühlen, Kontakte knüpfen können, rundherum neue

Erfahrungen machen. Und die Eltern sollten uns ihre Kinder gerne

und mit gutem Gewissen für vier Tage anvertrauen – ohne

sich Sorgen zu machen, was in der unterrichtsfreien Zeit alles

passieren könnte.« Für diese Zeit hatte Ursula Neuhaus vier erfahrene

Betreuer engagiert, die allen zur Verfügung standen. Sie

machten nicht nur abwechslungsreiche Angebote von Basteln

über Schwimmen bis Kanufahren, sondern hatten auch jederzeit

ein offenes Ohr, trösteten und halfen – mehr oder weniger rund

um die Uhr. Nur die geplante Nachtwanderung fiel ins (Regen-)Wasser,

einer der Unterschiede zu Bregenz ist halt das

Wetter und der frühe Zeitpunkt im Mai.

Apropos früh: Die Frühaufsteher unter den Dozenten des

Teams konnte man beim Joggen im Morgennebel ausmachen.

Das berühmte Künstlerdorf Worpswede liegt malerisch im flachen,

norddeutschen Land, im Frühling hängt es prall voller Blüten,

duftet und hat am Morgen eine unvergleichliche Stimmung.

Und mit etwas Glück begegnet man Rehen am Ortsrand.

Das Besondere an den Kursen war, dass man sie nur im Paket

buchen konnte. Pädagogisch besonders wertvoll deshalb, weil

die Dreier-Kombination der Fächer »Ballett-Freier Tanz-Folklore«

zwangsläufig alles schult, was der junge Mensch so braucht. Für

die Älteren bzw. Fortgeschrittenen war das Bündel mit »Ballett-

Spitzentanz-Tanztheater« geschnürt. Jazztanz und Musical konnte

jede Alterstufe zusätzlich wählen.

Chesse Rijst traf beim Musicaltanz genau den richtigen Ton –

vor vielen müden Gesichtern um 8.30 Uhr kein leichtes Unterfangen.

Doch mit der »West Side Story« motivierte er die über 40

Teilnehmer, ließ sie kämpfen, Rivalitäten zeigen, auch wenn Tanzen

mal in Rempeln überging. Die Großen trafen eher den Ausdruck,

dafür hatten die Kleinen den Text der Folge sicher, wenn

Sharks und Jets (nur scheinbar feindlich) gegeneinander antraten.

»Ihr lügt! Und ich hasse Lügen. Aber ich liebe Diskussion, so

talk to me!« Klare Anweisungen, hinter denen sich anspruchsvolle

Herausforderungen verbargen – Annie Rogers konnte man

18 Ballett Intern 4/2006


nicht missverstehen. Wenn die Körper logen, weil sie nur so

taten als ob, dann sah sie das sofort, folglich wollte die Pädagogin

wissen, woran es denn läge, wenn’s nicht klappt. In einem

solchen Fall brach sie eine Trainingsfolge unter Umständen bis

zu sechs Mal ab, weil es wenig Sinn macht, falsche Bewegungen

einzuüben. Ihr klassisches Training ist hart, präzise sind

ihre Angaben, und häufig fiel das Wort Gesundheit: Annies Augen

entging nicht die kleinste Fehlbelastung, und sie achtete

darauf, dass sich niemand Schaden zufügte.

Hannah Gentle schaffte, wovon andere weiterhin nur träumen:

Jugendliche für Folklore zu begeistern. Mit Teenagern legte

sie eine Tarantella hin, die beachtlich war. Typisch im Stil, abwechslungsreich

im Raum, altersgerecht im Niveau – und allen

schien es auch noch Spaß zu machen! Um die rhythmische Präzision

schon bei den Jüngeren zu erreichen, baute sie in ihren

Unterricht immer wieder Phasen ein, in denen alle vorm Klavier

saßen und sich mit dem Pianisten »unterhielten»: Phrasen von

acht Zeiten mussten durch Klatschen nachgeahmt, aber durchaus

auch selbst erfunden werden, damit andere sie wiederholen

konnten. Solche Übungen schulten enorm das Ohr und die

Wahrnehmung für Metrum, Rhythmus und Phrasierung – und war

doch ein Spiel für die Kinder.

Begrüßung, Besäufnis, Streit, Schlägerei – die Rede ist nicht

vom Fehlverhalten einiger Teilnehmer, sondern vom Tanztheater,

das Günther Rebel mit den Fortgeschrittenen einstudierte. Eine

von Breakdance durchzogene Partyszenerie zu Musik von Rossini

stellte er auf die Beine, und das Ergebnis war ebenso verblüffend

wie unterhaltsam. Dass der ehemalige Tänzer zunächst und

unbeirrt an der Qualität einer Bewegung arbeitet, dann erst deren

Dauer und Platzierung im Raum festlegt, machte sich auch

schon bei den Jüngeren bezahlt, die sich allesamt in schleichende

Panther verwandelten: geschmeidiges Schreiten, Fauchen,

Kratzen und plötzliches Hochschnellen, und sogar der

Stolz trotz Gefangenschaft ist erkennbar – es handelte sich nämlich

um eine Raubkatze hinter Gittern.

»Warum soll eigentlich ich immer die Lehrerin sein? Wer ist

jetzt mal Lehrerin?« Da sich drei Kinder meldeten, teilte Ulla

Wenzel die große in drei Klein-Gruppen ein, so kam jedes mutige

Kind zu seinem Recht. Die Pädagogin ist inzwischen eine

Instanz in Deutschland, wenn es um Methodik und Didaktik im

Kindertanz geht, bekannt und beliebt für ihre unkonventionelle,

aber immer warmherzige Art. Dass es ihr ausschließlich um die

Kinder geht, um deren persönliche Erfolgserlebnisse, dass sie

die individuelle Entwicklung fördert und kein Kind an einem übergeordneten

Ziel wie »Das solltest du in deinem Alter aber können«

misst, macht Ulla Wenzels Unterricht in Freiem Tanz aus.

Ob bei den Jüngsten ab acht Jahren oder vor pubertierenden

Teenagern, sie findet die passende, liebevoller Anrede, die trotzdem

klar erkennen lässt, dass sie ihre Schüler ernst und durchaus

in die Pflicht nimmt.

Bei einer Aufführung am vierten und letzten der Tanztage

zeigten alle Gruppen ihre Ergebnisse, vor kritischem und dennoch

wohlwollendem Publikum.

Nun ist der Norden nicht mehr verwaist, denn im kommenden

Jahr wird es die Zweiten Norddeutschen Tanztage in Worpswede

geben, so viel ist sicher. ■

Hannah.Gentle.(o .li .).unterrichtet.Folkloretanz;.Günther.Rebel.(o .re .).vermittelt.Tanztheater,.Chesse.Rijst.(u

.li .).erarbeitet.ein.Stück.aus.dem.Musical.

„West.Side.Story“,.und.Ulla.Wenzel.(u .Mi .,.re .).arbeitet.im.Freien.Tanz.mit.

Kindern.jeglichen.Alters,.in.Worpswede.mussten.sie.mindesten.acht.Jahre.

alt.sein .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (Fotos:.Lea.Fischer)

Ballett Intern 4/2006 19


»Carmina Burana«

in Berlin

Viertes Tanzprojekt mit Royston Maldoom

und den Berliner Philharmonikern

Von Brigitte Macher

Im Gegensatz zu den bisherigen Tanzprojekten mit den Berliner

Philharmonikern (Strawinskys »Frühlingsopfer« 2003, Ravels

»Daphnis und Chloe« 2004, Strawinskys »Feuervogel« 2005)

erzählt »Carmina Burana« keine Geschichte, sondern schildert

das Leben mit seinen Freuden und Leiden, die zufällige Bestimmtheit

des Menschen durch das Schicksal. Glücksgöttin Fortuna

dreht gleichgültig das Schicksalsrad. Weh dem, den das Glück

verlässt, wie den armen König auf einem mittelalterlichen Fresko

einer westfälischen Dorfkirche. Die Krone ist ihm vom Haupt gefallen.

Ihm gegenüber der glückliche König auf der Höhe seiner

Macht. Ein Knabe klammert sich an das Rad, Fortuna anstarrend

und alles von ihr erwartend. Der Tor! Er sollte sich lieber der

Fürsprache der Heiligen anvertrauen, als der gnadenlosen Fortuna

– so die christliche Mahnung.

Das Bild könnte auch jene mittelalterliche Handschrift aus

dem Kloster Benediktbeuren illustrieren, die Carl Orff zu seinem

bekanntesten und berühmtesten Werk inspirierte, und die zu

den populärsten klassischen Musikstücken zählt. Seit seiner Uraufführung

1937 in Frankfurt wurde es sowohl in Deutschland

(Mary Wigman 1943) wie in Europa, speziell aber auch in

den USA von namhaften Choreographen als Ballett gestaltet. Sir

Simon Rattle, Chefdirigent der Berliner Philharmoniker, hatte

Orffs Werk für das diesjährige Education Project ausgewählt.

Die Choreographie für die Aufführungen am 13. und 14. Mai

2006 stammte wiederum von dem bekannten britischen Choreographen

und Tanzpädagogen Royston Maldoom, der seit 30

Jahren weltweit mit Jugendlichen, häufig in sozialen Brennpunkten,

arbeitet. Maldoom griff dabei auf seine früheren Choreographien

der »Carmina Burana« zurück. Er selbst leitete Proben

und Aufführung, unterstützt von den deutschen Tanzpädagogen

Volker Eisenach und Anja Müller. Die Berliner Philharmoniker

spielten unter Sir Simon Rattle, 200 Berliner Schülerinnen und

Schüler tanzten, 170 Schulkinder sangen, unterstützt vom Berliner

Rundfunkchor (Leitung Simon Halsey). An zwei Abenden

! !

W I C H T I G – T E R M I N Ä N D E R U N G

Deutscher Tanzpreis 2007

Deutscher Tanzpreis »Zukunft« 2007

Mitgliederversammlung des DBfT

Samstag, 27./28. April 2007

feierten je 3000 Zuschauer die Akteure, unter ihnen eine Gruppe

von Senioren und zwei semiprofessionelle Tanzcompagnien.

»Bild und Wort überfielen mich», sagte Carl Orff nach der

ersten Beschäftigung mit dem von Mönchen und Studenten verfassten

lateinischen, altfranzösischen und mittelhochdeutschen

Texten, und er traf dabei eine sorgfältige Auswahl. Klang und

Text überfallen auch heute den Gleichgültigsten, der diese Musik

zum ersten Mal hört und jedes Mal neu von ihr gepackt wird. Da

haben es die Tänzer nicht leicht, die Dominanz der rauschhaften

Klänge, der betörenden Melodien zu durchbrechen. Doch kommt

dem Tanz die besondere Funktion zu, die kaum verständlichen

Texte in lebendige Bilder umzusetzen, die im Gedächtnis haften:

ineinander wogende Massen, die unablässig von den Seiten

nachdrängen, sich Fortuna entgegen werfen, Verzweifelte, Mühselige

und Beladene. Über allen kreist eine blutrote Fahne, das

Rad der Fortuna als Verhängnis? Kreisend in bedrohlichen Ostinati,

hämmernd im Rhythmus jagt und bedrängt die Musik die

Tänzer. »Oh Fortuna! Wie der Mond so veränderlich, wächst du

immer oder schwindest. Rad, du rollendes! Schlimm dein Wesen,

dein Glück nichtig, immer im Zergehen«. Auch die Tänzer kreisen,

formieren sich zum Rad, finden sich im Reigen. Die Mädchen

kokettieren, locken die zunächst schüchternen Jungen aus

der Reserve. »Sie tanzen graziös, wenn es gelungen ist, die Blockaden

zu beseitigen«, sagt der Zauberer Royston Maldoom,

dem dies bei der »Carmina Burana« besonders gut gelingt.

Szenisch passiert viel, spontan, natürlich, unroutiniert. Das

macht den Charme der jungen Tänzer aus. Die besonders intensive

Wirkung der Choreographie erklärt Volker Eisenach aus der

musikalischen Gliederung der Komposition in zahlreiche kleine

Musikstücke. Das Werk besteht aus drei Teilen. Im ersten schildert

der Text das Erwachen der Natur. Der Frühling schenkt neuen

Mut und der Jugend die Verheißung der Liebe. Der zweite Teil »In

Taberna« führt die groben, sinnlichen Freuden vor. Aber wie bewegt

sich ein Betrunkener, wie tanzt ein Mönch? Da kann sich

die Phantasie entfalten. Und der arme kleine Schwan, der von

den Zechern verspeist wird, er mahnt Vergänglichkeit und Flüchtigkeit

der Schönheit an, ein Vanitas-Motiv. Der dritte Teil gilt der

Verherrlichung der Liebe in all ihren Facetten. Schmelzende Melodien,

lyrische Passagen geben Gelegenheit, solistisch hervorragende

Leistung zu zeigen, wie jene von den Mitgliedern der

»Faster-Than-Light-Dance-Company«.

Umrahmt werden die drei »magischen Bilder« von resignativer

Anklage. »Wie den Wackeren das Schicksal hinstreckt, alle

klagt mit mir», skandieren die Chöre zu Beginn und am Ende.

Doch dem setzt der Choreograph Royston Maldoom sein pädagogisches

Credo entgegen: »Trefft selbst die Entscheidung, ob

das Schicksal euch bestimmen soll, oder ob ihr nicht lieber das

Schicksal, euer ganz persönliches Schicksal, bewusst in die

Hand nehmen wollt». Auch Carl Orff glaubte an das schöpferische

Potenzial des Menschen und wollte ihm helfen, es musika-

20 Ballett Intern 4/2006


lisch zu entfalten. Das verbindet den Komponisten mit dem Choreographen

über ein halbes Jahrhundert hinweg.

1996 hatte Royston Maldoom die »Carmina Burana« mit

Straßenkindern in Äthiopien einstudiert. Seine Arbeit in den Problemvierteln

Berlins, welche die musikalischen Education Projects

der Berliner Philharmoniker ergänzt, zeigt Erfolg. Ein wachsender

Prozentsatz der Teilnehmer möchte im nächsten Jahr wieder

mit dabei sein. Ungefähr 50% bringen also Tanzerfahrung mit.

Manche, die es ernst meinen, können in der »Faster-Than-Light-

Dance-Company» 1 und der »TanzTangente» 2 regelmäßig und

kostenlos weiter tanzen und auch eine Tanzkarriere vorbereiten.

Was aber alle mitnehmen, ist die Erfahrung von Tanz und Musik

als Bereicherung ihres ganzen Lebens. Das Glück, das daraus

erwächst, kann Fortuna nicht beeinflussen. ■

1 Die Faster-Than-Light-Dance-Company ist eine erfolgreiche

Tanzgruppe auf dem Gebiet des Jugendtanzes. Geleitet wird

sie seit 1994 von Volker Eisenach, der in seiner choreographischen

Arbeit an den integrativen Ansatz seines Lehrers

Royston Maldoom anknüpft. Ein Merkmal aller Projekte von FTL

ist die Arbeit mit Tänzern unterschiedlicher Leistungsniveaus

(Amateur- und Profitänzer, Anfänger und Fortgeschrittene). Die

Company wurde 1992 gegründet und hat seitdem jährlich

zwei bis vier Produktionen der Öffentlichkeit vorgestellt.

Faster-Than-Light-Dance-Company

Volker Eisenach, Senftenberger Ring 78, 13435 Berlin

Telefon: +49(0)30 4022172, Fax: +49(0)30 4569157

info@ftl-online.com. www.ftl-online.com

2 tanztangente ist eine Schule für Erwachsene und Kinder

sowie ein Fortbildungszentrum für Lehrer und eine Studiobühne

für Choreographen des Zeitgenössischen Tanzes. Sie ist

seit 25 Jahren in Berlin ansässig,

Tanz Tangente – Studio für modernen Tanz GmbH

Kuhligkshofstraße 4 (im Steglitzer Kreisel), 12165 Berlin

Telefon +49(0)30 7929124, Fax +49(0)30 7923633

info@tanztangente.de, www.tanztangente.de

Prof ..Vladimir.Klos.(rechts).–.das.

Bild.zeigt.ihn.mit.Prof ..Dr ..Lothar.

Späth. und. Prof .. Birgit. Keil. (Foto:.

Archiv.Tanzstiftung.Birgit.Keil)

Perfekt beim Partnern

Vladimir Klos zum Sechzigsten

Von Angela Reinhardt

Wenn man von jemand das perfekte Partnern lernen kann, dann

von ihm: Vladimir Klos ließ seine Ballerinen schweben und wie

auf Wolken wieder landen, sicherer als bei ihm konnte sich eine

Tänzerin nicht fühlen. Fast dreißig Jahre lang war der große, gut

aussehende Tscheche der ständige Tanzpartner von Birgit Keil in

Stuttgart und auf zahlreichen Gastspielreisen, heute steht er ihr

als Professor in Mannheim und als künstlerischer Berater der Ballettdirektion

in Karlsruhe zur Seite.

Ausgebildet wurde er am Konservatorium und am Nationaltheater

seiner Heimatstadt Prag, wo er dann kurz Mitglied des

Prager Studio-Balletts war, bevor er 1968 mit 22 Jahren nach

Stuttgart kam. 1973 wurde er zum Solisten ernannt. Von Anfang

an tanzte Klos in Stuttgart mit Birgit Keil, in allen Handlungsballetten

waren sie ein festes Paar, und auch ihre Karrieren beendeten

sie Mitte der neunziger Jahre im Grunde gemeinsam. Klos

tanzte die klassischen Prinzenrollen und war bei seinen Porträts

der Cranko-Helden Romeo, Petrucchio und Onegin immer darauf

bedacht, die Charaktere menschlich erscheinen zu lassen,

ihr Handeln bis ins Letzte begreiflich zu machen. Er kreierte zahlreiche

Rollen in Stuttgart, so in Jiri Kyliáns »Rückkehr ins fremde

Land« oder in Glen Tetleys »Voluntaries». John Neumeier schuf

zwei besonders schöne Parts für ihn, die bis heute von seiner

Charakterisierung geprägt sind: den sorglosen Gaston in

»Die Kameliendame« und den unbeholfenen, fast groben und

doch so verletzlichen Mitch in »Endstation Sehnsucht». Sein Können

als Schauspieler und eine wunderbare Selbstironie bewies

Vladimir Klos auch als eitler russischer Ballerino in der Musicalproduktion

»On Your Toes« sowie in Hans van Manens »Sonntag«

mit Marcia Haydée.

Nachdem er schon in seiner Zeit als Tänzer immer wieder

pädagogisch tätig war, wurde Klos 1997 als Dozent und 2000

als Professor an die Akademie des Tanzes in Mannheim berufen,

wo er natürlich auch Pas de deux unterrichtet. Und selbstverständlich

steht er Birgit Keil in Karlsruhe zur Seite, als künstlerischer

Berater der Ballettcompagnie und neuerdings auch als

Kostüm- und Bühnenbildner – für ein Spektrum von Klassik bis

Moderne, wie früher als Tänzer. Am 1. Juli 2006 feierte Vladimir

Klos, der noch immer in Stuttgart wohnt, seinen sechzigsten Geburtstag.


Ballett Intern 4/2006 21


Entfesselter Maskensturm

Ausstellung »Entfesselt« und Aufführung

»Maskensturm« spielen sich zu

Von Dagmar Fischer

Sie heißen »Toboggan«, »Springvieh« und »Bibo«, und sie waren

die Stars der Ausstellung »Entfesselt – Expressionismus in

Hamburg um 1920«. Von Februar bis Juni 2006 war die sensationelle

Schau im Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe

zu bewundern. Bibo und seine Freunde sind mit Namen versehene

Ganzkörpermasken, Jahrzehnte lang hatten sie in Kisten

auf einem der zahlreichen Dachböden des Museums unbeachtet

geschlummert, um erst 1988 per Zufall wiederentdeckt zu

werden. Eine kleine Präsentation erfolgte gleich 1989, eine

weitere 1996. Doch erst jetzt, im Jahr 2006, wurden alle damals

gefertigten Figuren des Künstlerpaares Lavinia Schulz und

Walter Holdt in restauriertem Zustand präsentiert. Und in nachgebauten

Zweitkostümen wurde sogar versucht, die Tänze von

damals zu rekonstruieren – aber das ist ja bekanntlich ein Kapitel

für sich.

Welche materiellen Möglichkeiten hat wohl ein Künstlerpaar,

das kaum genug zu essen hat, aber unbedingt aufwendige Masken

herstellen will, die den gesamten menschlichen Körper verkleiden?

»Bibo« beispielsweise besteht aus Sackleinen, Paketband,

Draht, Wolle, Wachs, Holz und Schnallen. Das sagt

jedoch im Grunde wenig: »Bibo« ist ein liebenswerter Kerl mit

knallroter, spitzer Nase, abstehenden Haaren, einem groben

Körper und riesigen Füßen.

Bis zu seinem gewaltsamen Tod 1924 stellte das Ehepaar

unter schwierigsten Bedingungen insgesamt 16 solcher Vollmasken

her, mit ihnen traten sie zu den legendären Hamburger

Künstlerfesten auf – sie lehnten es jedoch ab, Geld für ihre Kunst

zu verlangen.

Lavinia Schulz und der wenige Jahre jüngere Walter Holdt

hatten sich nicht gesucht, aber in Lothar Schreyers Theatergruppe

gefunden. Schreyer leitete ab 1918 in Hamburg die »Sturmbühne«,

schon von ihm stammte die Einstellung: »Jedes Schaffen

von Kunstwerken ist unvereinbar mit einer Arbeit um des Geschäftes

willen.« In Aufzeichnungen von Lavinia Schulz ist nachzulesen,

wie sie ihre Aufgabe verstand: »Kunst ist schwer und

soll anstrengen, sonst taugt sie nichts.« Und: »Ich will die Sorge!«

Die bekam sie. Nicht nur in Form des unermüdlichen, aber

vergeblich um Anerkennung ringenden Kunstschaffens, das

nichts zum Lebensunterhalt beitrug. Auch eine unkünstlerische Arbeit

– Walter Holdt stammte aus eine Kaufmannsfamilie – war

ihrer Lebensauffassung nach inakzeptabel. Und vom sporadischen

Lob der Presse ist noch niemand satt geworden. Als

1923 der gemeinsame Sohn Hans Heinz geboren wurde, änderte

sich das Leben radikal: Weniger Zeit für die Kunst, dafür

mehr Existenznöte, eine unzufriedene Künstlerin als Mutter, die

den Mann aus dem Haus grault, so dass noch weniger Zeit für

die gemeinsame künstlerische Arbeit bleibt. Auch Eifersucht soll

eine Rolle gespielt haben, als Lavinia Schulz ihren vermutlich

schlafenden Mann Walter Holdt im Juni 1924 erschießt und

danach die Waffe gegen sich selbst richtet. Der knapp einjährige

Sohn überlebt.

In der damaligen Künstlerszene war das Paar Schulz/Holdt

eine durchaus geachtete Größe, er war wahrscheinlich der bessere

Tänzer, sie die begnadete Schneiderin. Das Herzstück der

Ausstellung sind die Masken und Skizzen des Künstlerpaares,

doch eingebunden sind sie in die expressionistische Strömung,

die damals in Hamburg wie überall jede Kunstrichtung erfasste:

Theater, Malerei, Literatur und Bildhauerei, ja sogar ein Raum mit

typischen Möbeln und Stoffmustern konnte eingerichtet werden.

Zeitlich schlug die Ausstellung den Bogen vom verheerenden

Erlebnis des Ersten Weltkriegs bis zum Beginn der Nazizeit. Neben

den zahlreichen Exponaten dokumentierten Filme die komplexe

Entwicklung, sie halfen sehr, die politischen und gesellschaftlichen

Veränderungen mit den Ereignissen in der Hamburger

Kunstszene in Zusammenhang zu bringen.

Natürlich dominierte auch in der Hansestadt zu jener Zeit die

neue Generation der Ausdruckstänzer, der sich zum Beispiel die

überregional bekannten Geschwister Gertrud und Ursula Falke

früh anschlossen, auch Rudolf von Laban gründete seine Schule

hier schon 1922. Insofern hatten es jene außerhalb dieses

22 Ballett Intern 4/2006


Impressionen.von.der.Ausstellung.»Entfesselt«:.Von.links.nach.rechts.tanzen.

hier.„Bibo“,.„Zwei.Insektentänzer“,.die.gespenstergleiche.„Sie“,.„Toboggan.Frau“.und.„Toboggan.Mann“.sowie.die.„Kleine.Technik“,.die.durch.

Alltagsfundstücke.wie.Garnröllchen.behängt.ist.und.einen.Kerzenständer.

als.Auge.hat .. (Fotos:.Lea.Fischer)

Mainstreams schwieriger, Oskar Schlemmer, der »Das Triadische

Ballett« 1922 schuf, verteidigte diese andere Kunstauffassung,

der auch Schulz und Holdt zugerechnet werden können:

»Warum Ballett? das doch, wie man sagt, tot ist oder

stirbt? Weil die Hochblüte der Ballettkunst allerdings längst vorüber,

das alte höfische Ballett allerdings tot ist, aber die völlig

veränderten Voraussetzungen, die in unserer Zeit beschlossen

liegen, sehr wohl an eine Erneuerung dieser besonderen Kunstform

Ballett glauben lassen können: Weil in heutiger Zeit der

rhythmischen Gymnastik, der daraus entwickelten Bewegungschöre

und der vielbegangenen Wege zu Kraft und Schönheit

wohl erlaubt ist, an die andere Seite, den Gegenpol zu

erinnern: an den einmal sehr volkstümlich gewesenen bunten

Mummenschanz, an den theatralischen Kostümtanz und demgemäß

an ein in neuem Sinn zum Leben zu erweckendes Ballett.

Weil die Lust am bunten Spiel, an der Verkleidung, Vermummung,

Verstellung, Künstlichkeit zu den unausrottbaren menschlichen

Eigentümlichkeiten gehört, ebenso wie der Sinn für das

Festliche, für den Augenschmaus und den farbigen Abglanz

dieses Lebens.« (Zitat aus: Oskar Schlemmer, Briefe und Tagebücher

– Eintrag vom 5. Juli 1926, herausgegeben von Tut Schlemmer,

Stuttgart 1977. Oskar Schlemmer arbeitete bis 1933 am

Bauhaus, auch Lothar Schreyer, Lehrer von Lavinia Schulz, wurde

an die berühmte Kunstschule berufen.)

Der »Maskensturm« fegte an drei Abenden über die Bühne

der Hochschule für Theater und Musik Hamburg. Studenten hatten

sich an das Projekt der Rekonstruktion gemacht. Nur zu wenigen

der in den zwanziger Jahren aufgeführten Tänzen war die

Musikbegleitung bekannt, noch dünner war die Quellenlage in

Bezug auf das Bewegungsmaterial. Erschwerend hinzu kam,

dass Kostüme auch unter verschiedenen Namen auf unterschiedlichen

Festen aufgetaucht sind. Zwar geben Name (»Springvieh«)

und Beschaffenheit (in den schweren, blauen Ritter »Skir-

nir« konnte man nur im Liegen schlüpfen) auch Hinweise auf

Bewegungen bzw. schließen andere aus. Doch zeigte der

»Maskensturm« nicht nur, wie ein Tanz des »Toboggan« vielleicht

hätte aussehen können, er gestaltete auch sehenden Auges neu

und ergänzte die darstellerische Präsentation um projizierte Texte

von Lavinia Schulz, die manchmal mehr Einblick in die Arbeit

gaben als die bewegten Kostüme, in denen heutige Studenten

steckten. Das Masken-Paar »Mann und tote Frau« ist vielleicht

sogar wirkungsvoller als ruhendes Kunstwerk im Museum als in

Aktion, denn vor Publikum soll es ausschließlich ein unentwegtes

Fallen und Wiederaufstehen der Frau vor dem unbeweglichen

da stehenden Mann gewesen sein. Die beiden Kostüme sind,

wie die meisten anderen auch, auf die Körpergrößen von Schulz

und Holdt zugeschnitten – das tragische Ende der Beziehung

kennend, bekommt die verzweifelt sich abmühende Frau eine

zusätzliche Dimension.

»Entfesselt« war nicht nur die Phantasie der Künstler des Expressionismus,

sondern noch andere Kräfte in Deutschland. Die

Ausstellung und die begleitenden Rekonstruktions-Abende »Maskensturm«

sowie Vorträge eröffneten ein tieferes Verständnis für

diesen wild bewegten Zeitabschnitt.

Literatur

Entfesselt, Expressionismus in Hamburg um 1920, herausgegeben

vom Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, 2006, anlässlich

der gleichnamigen Ausstellung

Deutsches Tanzarchiv Köln, Athina Chadzis, Die expressionistischen

Maskentänzer Lavinia Schulz und Walter Holdt, Frankfurt/Main

1998

! !

W I C H T I G – T E R M I N Ä N D E R U N G

Deutscher Tanzpreis 2007

Deutscher Tanzpreis »Zukunft« 2007

Mitgliederversammlung des DBfT

Samstag, 27./28. April 2007

Ballett Intern 4/2006 23


Ta Med

Hilfe für eine sich selbst

bedrohende Gattung

Die Tagung der TaMeD,

Tanz Medizin Deutschland, in Stuttgart

Von Richard Merz

Wiederum kamen viele Tanzinteressierte zum Symposium von

TaMeD, diesmal nach Stuttgart. Einerseits ist es hocherfreulich,

dass die Sorge um die Gesundheit der Tanzenden

so weit verbreitet ist, andererseits ist es betrüblich,

dass angesichts der im Grunde unverantwortbaren

Häufigkeit von berufsbedingten Unfällen in der

Tanzszene die Tanzmedizin zu einer so unabdingbaren

Notwendigkeit in diesem Kunstbereich geworden

ist.

Medizin ist für TaMeD ein sehr weit gefasster

Begriff. Nicht nur die Schulmedizin wird dazu gerechnet.

Auch viele bewegungstherapeutische Verfahren

werden einbezogen, ebenso wie anatomiegerechte

und damit die Gesundheit schonende

praktische Tanzausübung. Und auch Themen und

Methoden aus psychisch-geistigen Bereichen kommen

zur Sprache, so dass bei TaMeD praktisch

sichtbar der Versuch zu einer umfassend ganzheitlichen

Medizin gewagt wird.

Entsprechend vielfältig war das von Elisabeth

Exner-Grave, Richard Gilmore und Liane Simmel

zusammengestellte Programm der diesjährigen Veranstaltung,

die unter dem Titel »Rückgrat zeigen.

Die Wirbelsäule aus tanzmedizinischer Sicht« vom

26. bis 28. Mai in verschiedenen Räumen des

Württembergischen Staatstheaters stattfand.

Einundzwanzig Vorträge, fünfundzwanzig Workshops

und drei Arbeitskreise wurden angeboten,

von zweiundvierzig Fachleuten aus Tanzmedizin und Sportmedizin,

Orthopädie und Rheumatologie, Akupunktur und Homöopathie,

Psychologie und Physiotherapie, Tanzwissenschaft und

Tanzpädagogik, Bewegungstherapien verschiedener Provenienz

wie Feldenkrais, Pilates, Alexander, Spiraldynamik.

Von Vortragenden und Zuhörenden erforderte das Symposium

konzentrierte Aufmerksamkeit. Die Redezeit für einen Vortrag betrug

zwanzig Minuten. Und aus der Mitte der ersten Zuhörerreihe

wurde freundlich unerbittlich darüber gewacht, dass die Redezeit

streng eingehalten wurde. Das garantierte fast

ausnahmslos eine große, manchmal fast zu gedrängte Informationsdichte

und ließ in der pausenlosen Folge von Vorträgen innerhalb

eines Blockes fast keine Diskussion zu.

Doch waren es in sehr vielen Fällen die Vortragenden, die

auch einen Workshop oder eine Arbeitsgruppe leiteten. Und

hier, bei meist beschränkter Zahl der Teilnehmenden und einer

Dauer von fünfundsiebzig oder gar neunzig Minuten, ergab sich

in den meisten Fällen Zeit und Gelegenheit für Fragen und Vertiefung.

In diesen Workshops wurden Erkenntnisse erarbeitet, aber

auch praktische, oft sehr intensive und anregend schweißtreibende

Bewegungsarbeit geleistet.

Dem Thema des Symposiums entsprechend wurden vor allem

– aber nicht ausschließlich – verschiedenste Aspekte aus dem

Bereich der Wirbelsäule dargestellt, von ihrer allgemeinen Entwicklung

im Kindesalter bis zu tanzspezifischen Belastungen und

Problemen sowie verschiedensten Ansätzen zu deren Lösung

oder mindestens Entlastung. Die Materie wurde als belegt gesicherte

Erkenntnis präsentiert, wie etwa »Der Quadratus lumborum

Muskel – versteckter Stärker des Rückgrats», immer wieder

aber auch als offene Frage, wie etwa »Der gerade Rücken –

eine intelligente Entwicklung im Tanz?« oder »Tanzen mit Skoliose:

Rückgrat stärkend oder Rückgrat schädigend?».

Rund hundertunddreißig Menschen hatten sich in Stuttgart zusammengefunden,

um am Symposium teilzunehmen, die Mehrzahl

aus dem Bereich des praktischen Tanzens in Performance

und Unterricht, aber auch viele aus dem im Sinne von TaMeD

weit gefassten Bereich der Medizin. Voraussetzung

und Garant für ein so durchgehendes Gelingen war

wiederum eine bis in alle Einzelheiten vorbildlich

durchdachte und durchgeführte Organisation, die

nach der einjährigen Vorbereitungszeit von den Verantwortlichen

drei Tage pausenloser Präsenz und

Hilfs- und Auskunftsbereitschaft erforderte, die auch

bis zuletzt immer heiter und freundlich entgegenkommend

gewährleistet war. Und neben der Fülle der

geistigen Nahrung war auch für eine in Preis und

Qualität angemessene Verpflegung gesorgt. Und

auch für ein Abendprogramm, in dem »Der Sandmann«

des Stuttgarter Balletts und eine »Get Together

Party« für »alle Teilnehmer des Symposiums

im größten Ballettsaal des Stuttgarter Ballettes« angeboten

wurde.

Seit der Gründung vor bald zehn Jahren ist

TaMeD zu einer wesentlichen Institution im und für

den Tanz geworden. Sie wird auch von den politisch

und kulturell »Mächtigen« nicht nur wahr, sondern

auch ernst genommen. Das zeigt sich sowohl

in geistiger wie auch in praktischer Unterstützung

von dieser Seite her. So fehlte im Programmheft nicht

eine Grußadresse von Dr. Monika Stoll MdL, Ministerin

für Arbeit und Soziales in Baden-Württemberg,

und von Reid Anderson, dem Intendanten des Stuttgarter

Balletts, sowie von Hans Tränkle, dem Geschäftsführenden

Intendanten der Staatstheater Stuttgart, welche die notwendige

große Zahl von Räumen für die Durchführung des

Symposiums zur Verfügung stellten.

Schon bevor die Stuttgarter Tage begonnen hatten, waren

bereits die Vorarbeiten für das nächste Symposium geleistet worden,

denn Titel und Ort der Veranstaltung konnten dort bekannt

gegeben werden. Das IX. Symposium findet vom 18. bis zum

20. Mai im nahe gelegenen Ausland statt, in Basel nämlich, und

soll sich mit dem Thema »Nervensache Tanz« befassen. Der Titel

erscheint auch auf französisch: »La danse: une affaire de nerfs»,

denn, um der Sprachensituation in der Schweiz Rechnung zu

tragen, soll die ganze Veranstaltung zweisprachig durchgeführt

werden. Alle Achtung!

TaMeD möchte auch in Basel ein reichhaltiges Programm präsentieren,

mit »medizinischen, wissenschaftlichen und pädagogischen

Arbeiten, deren Ziel es ist, Prävention, Therapie und

Training der Tänzer zu verbessern». Wer immer interessiert und

qualifiziert ist, einen solchen Beitrag zu leisten, kann Vorschläge

für Posterpräsentationen, Vorträge, Workshops und Arbeitskreise

bis zum 1. August 2006 bei TaMeD einreichen. Detaillierte Angaben

finden sich unter www.tamed.de. ■

24 Ballett Intern 4/2006


Bei der jährlichen Kritikerumfrage

der Zeitschrift »theater pur« ist in

diesem Jahr Pina Bauschs Tanztheater

Wuppertal zur besten Tanzcompagnie

gewählt worden. Zu den

weiteren Nominierungen der fünf

Tanzkritiker zählten u.a. Azusa

Seyama (Beste Tänzerin), Rainer

Behr und Dominique Mercy (Bester

Tänzer), »Vollmond« (Bestes Stück

und beste Choreographie). »Voll-

»Rough. Cut«. –. Ein. Stück. von. mond», die diesjährige Urauffüh-

Pina. Bausch. mit. der. Tänzerin:. rung, wird in Wuppertal wieder

Regina.Advento.

vom 28. September bis 1. Oktober

(Foto:.Ursula.Kaufmann) 2006 zu sehen sein.

Fünf Jahre lang hat die Hamburger Filmemacherin Katharina Otto-

Bernstein den Bühnenregisseur Robert Wilson – der im Oktober

2006 seinen 65. Geburtstag feiert – für ihren Film mit der Kamera

begleitet. Entstanden ist das Portrait eines Künstlers, der als

schüchterner Außenseiter in Texas aufwuchs und später mit seinen

bahnbrechenden Inszenierungen die Theaterwelt veränderte. Neben

Wilson selbst kommen Zeitzeugen, Kollegen und Weggefährten

im Film »Absolute Wilson« zu Wort, so z. B. der Musiker

David Byrne, die Publizistin Susan Sontag, der Komponist Philip

Glass, die Opernsängerin Jessye Norman und der ehemalige Intendant

der Pariser Oper, Charles Fabius. Mit Werken wie »Einstein

on the Beach« oder dem sehr tänzerischen »Black Rider«

schrieb Wilson Theatergeschichte, durch seine Arbeit mit Lernbehinderten

machte er, der selbst unter einer Sprachbehinderung litt,

sich international einen Namen. Kinostart ist der 12.10.06,

Moira Shearer starb am 31. Januar 2006 in Oxford, kurz nach

ihrem 80. Geburtstag. Die gebürtige Schottin wurde durch den

Film »Die roten Schule« 1948 weltbekannt, zur Rolle der Victoria

Page hatte man die Tänzerin allerdings erst überreden müssen.

Nach ihrer Tanzausbildung wurde sie beim Sadler’s Wells Ballet

engagiert, dem späteren Royal Ballet. Sie tanzte in Choreographien

von Ashton, Helpmann, de Valois und Massine, drehte bis

1960 nach dem enormen Kinoerfolg auch weitere Filme. Die

vierfache Mutter zog sich Anfang der sechziger Jahre ins Privatleben

zurück, schrieb nur noch Kolumnen für den »Daily Telegraph«

und hielt Vorträge und Lesungen zum Thema Ballett.

Am 19. Juni 2006 wäre Gerhard Bohner 70 Jahre alt geworden.

Der klassisch ausgebildete Tänzer kam über Engagements

in Mannheim und Frankfurt 1961 an die Deutsche Oper Berlin,

wo er zehn Jahre vor allem im Charakterfach tanzte. 1964 begann

er mit eigenen Choreographien, 1972 löste er sich bewusst

aus dem Theaterbetrieb: Er ging mit einer kleinen Gruppe

Gleichgesinnter nach Darmstadt um zu zeigen, dass Tänzer

mehr können, als Balletteinlagen in Operninszenierungen liefern.

Das Tanztheater Darmstadt leitete er bis 1975, von 1978 bis

1981 übernahm er zusammen mit Reinhild Hoffmann das Bremer

Ballett. Als freier Choreograph hatte er es in der Folgezeit

schwer, mit »Abstrakten Tänzen« und den Rekonstruktionen der

Bauhaustänze machte er die Öffentlichkeit noch einmal auf sich

aufmerksam. Gerhard Bohner starb 1992.

Der Film »Rhythm is it!« machte Royston Maldoom international

bekannt. Doch auf das, was er damals in Berlin mit Kindern und

Jugendlichen auf die Beine stellte, möchte der britische Choreograph

nicht reduziert werden. »Community Dance« heißt sein

Arbeitsfeld, und eine Community meint Junge und Alte, Gesunde

und Kranke, vom Leben Beschenkte und auch Benachteiligte. Im

jüngsten Projekt »Can Do Can Dance« wird Royston Maldoom in

Hamburg mit vier erfahrenen Kollegen fünf verschiedene Gruppen

unterrichten: Senioren, Grundschüler, Menschen mit Behinderung,

junge Migrantinnen und männliche Jugendliche ohne

Schulabschluss; die Proben beginnen am 24.8., über drei Wochen

hinweg wird täglich mehrere Stunde getanzt, und am Ende

des Prozesses wird Royston Maldoom alle fünf Gruppen für eine

Aufführung zusammenführen, die im September im Hamburger

Schauspielhaus gezeigt wird.

Von Anfang bis Ende in Englisch,

und doch für Danceteachers sicher

hochinteressant, ist das soeben

erschienene Buch »Anne

Woolliams – Method of Classical

Ballet«. Anne Woolliams war an

John Crankos Seite, als er das

Stuttgarter Ballett aufbaute, und

sie wurde zur prägenden Pädagogin

nicht nur in seiner Stuttgarter

Schule, sondern auch in Melbourne

und in Zürich. Die 300

Seiten starke Veröffentlichung gibt

einmalige Einblicke in das Lehrsystem

von Anne Woolliams, im

Grunde steckt eine ganze Tänzerausbildung darin, denn der

Aufbau eines Trainingsprogramms über den Zeitraum von neun

Jahren ist beschrieben. Anne Woolliams war bis zu ihrem Tod im

Jahre 1999 Mitglied im Deutschen Berufsverband für Tanzpädagogik.

Anne Woolliams, Method of Classical Ballet, (in engl. Sprache),

ISBN 3-935456-11-5, München 2006, 48 Euro

Professionelles Tanzen ist nicht gesundheitsschädigend, wenn

die körperlichen Voraussetzungen beachtet werden. Das ist die

grundsätzliche Aussage in der 3., vollständig überarbeiteten und

erweiterten Auflage des Buches von Dr. med. Josef Huwyler,

dem Züricher Facharzt für Orthopädie FMH und Ballettspezialist.

Dieses grundlegende Lehrbuch der Anatomie und Sportmedizin

ist aus der jahrzehntelangen Arbeit des Autors mit Tänzern hervorgegangen.

Es vermittelt Tanzpädagogen, professionellen

Tänzern und Tanzschülern praktisch nutzbare Kenntnisse über

ihren Körper, die direkten Bezug zu ihrer Arbeit haben. Der verständliche

und ausführliche Text wird durch zahlreiche Abbildungen

veranschaulicht. Das Buch dient aber auch dem Arzt als

Leitfaden für seine Lehrtätigkeit an Ballettschulen. Ein umfangreiches

Literaturverzeichnis bietet die Möglichkeit zu weiteren

Informationen.

Josef Huwyler, Tanzmedizin – Anatomische Grundlagen und

gesunde Bewegung, 190 S., zahlr. Abb., broschiert, Bern u.a.

2004, ISBN 3-456-84134-5, 34,95 Euro

Ballett Intern 4/2006 25


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