Max Bruch - Violinkonzert Nr. 1 g-moll op. 26

Breitkopf & Härtel Partitur-Bibliothek
Nr. 15132
Bruch
Konzert
für Violine und Orchester Nr. 1
g-moll
op. 26
Partitur
Breitkopf Urtext

MAX BRUCH
(1838 –1920)
Konzert
für Violine und Orchester Nr.1
g-moll
Concerto
for Violin and Orchestra No.1
in G minor
op. 26
herausgegeben von /edited by
Michael Kube
G. Henle Verlag
BREITKOPF & HÄRTEL
Partitur-Bibliothek 15132

II
Vorwort
Das Violinkonzert g-moll op. 26 von Max Bruch (1838–1920) zählt
fraglos zu den Standardwerken der Violinliteratur. Allerdings übertrug
sich der seit der Drucklegung im Jahre 1868 anhaltende Erfolg des
Werkes fatalerweise weder auf die beiden späteren Violinkonzerte
(d-moll op. 44 und d-moll op. 58) noch auf eine andere von Bruchs
Kompositionen, allenfalls das Kol Nidrei op. 47 für Violoncello ausgenommen.
Dass man heute mit dem Namen von Max Bruch gemeinhin
einzig das Violinkonzert in Verbindung bringt, ist eine Fixierung (man
könnte auch sagen: Kanonisierung), die sich schon zu Lebzeiten des
Komponisten bemerkbar machte und bis heute anhält. Bereits 1887
beklagte sich Bruch gegenüber dem Verleger Fritz Simrock mit einiger
Bitterkeit über das ausschließliche Interesse der Solisten an diesem
einen Werk: „Nichts gleicht der Trägheit, Dummheit, Dumpfheit vieler
deutscher Geiger. Alle 14 Tage kommt Einer und will mir das – I. Concert
vorspielen; ich bin schon grob geworden, und habe ihnen gesagt:
‚Ich kann dies Concert nicht mehr hören – habe ich vielleicht bloß dies
eine Concert geschrieben? Gehen Sie hin und spielen Sie endlich einmal
die andern Concerte, die ebenso gut, wenn nicht besser sind! –‘“ 1
Und geradezu entnervt weiß Bruch am 24. November 1903 seiner
Familie aus Neapel zu berichten: „[…] an der Ecke der Toledostraße,
bei Castellamare, am Posilipp stehen sie schon, bereit hervorzubrechen,
sobald ich mich sehen lasse, und mir mein erstes Concert vorzuspielen.
(Hol’ sie Alle der Teufel! Als wenn ich nicht andere, ebenso
gute Concerte geschrieben hätte! –)“ 2
Die Beliebtheit des Konzerts verstellt jedoch nicht nur den Blick auf
das weitere kompositorische Schaffen Max Bruchs, sondern auch auf
die komplizierte Entstehungsgeschichte des Werkes. Dem selbst noch
nach der Drucklegung aus Unverständnis an seiner Instrumentalmusik
grundsätzlich mäkelnden Hermann Levi hielt der Komponist am
26. April 1868 entgegen: „Muß ich erst sagen, daß ich das Violin-
Concert Sommer 1864 angefangen, und erst jetzt, nach wahrlich
langer oft unterbrochener, wieder aufgenommener, liebe- und mühevoller
Arbeit, veröffentlicht habe? Ich habe drei, 4 Durchführungen im
Finale gemacht, gestrichen, konnte mir nie genug thun, – endlich
wurde es so, wie ich es haben wollte, und jetzt ist es gut, und es ist
gerade so, wie es sein muß.“ 3 Noch heute können diese Revisionen
anhand zahlreicher Streichungen und veränderter Seitenzahlen in der
autographen Partitur nachvollzogen werden, ohne dass sich freilich –
aufgrund der vollständigen Entfernung einzelner Passagen durch
Heraustrennen der entsprechenden Blätter und Lagen – eine frühere
Fassung vollständig eruieren ließe. Hinzu kommt, dass verschiedene
Details zu erkennen geben, dass sowohl der erste wie auch der zweite
Satz in der Partitur neu ausgeschrieben wurden 4 und demnach nicht
jene erste Fassung des Werkes repräsentieren, die unter der Leitung
von Max Bruch am 24. April 1866 in Koblenz mit Otto von Königslöw
als Solisten im letzten Winterkonzert der Saison (und „zum Vortheil
des Evangelischen Frauenvereins“) zur Aufführung gelangte. 5 Obwohl
dem bemerkenswert differenziert urteilenden zeitgenössischen Rezensenten
das Werk insgesamt als „keineswegs allseitig vollendet“
erschien, wird vor allem der „in Gesang und Passage fast vollendet
schöne Adagiosatz“ gelobt, am Finale indes die dichte Instrumentierung
kritisiert: „Nur schade, dass wieder die Solo-Violine gegen das
vollbeschäftigte, vorlaute und vordringliche Orchester in der Klangwirkung
abfällt und gerade am Ende ziemlich matt ausläuft. Uebrigens
liess auch der Spieler, zum Theil wohl durch Schuld des mehr weichen
Instruments, grossen Ton, Brillanz, Brio vermissen – Eigenschaften, die
zur Geltendmachtung dieses energisch gedachten Satzes unerlässlich
sind. Dem Componisten, der eben nicht überall seinen Joachim oder
Laub zur Verfügung haben wird, kann kaum Anderes übrig bleiben,
als die Instrumentation bedeutend zu vereinfachen, dass die aufkämpfende
Flamme rein und golden durchscheine.“ 6
Doch auch Bruch selbst muss die Notwendigkeit einer gründlichen
Überarbeitung der Komposition gesehen haben. Er nahm dazu zunächst
mit Joseph Joachim Kontakt auf, um sich bei der Neugestaltung
des Soloparts beraten zu lassen – war Bruch doch als Pianist mit den
spieltechnischen und klanglichen Feinheiten des Saiteninstruments nicht
bis ins letzte Detail vertraut. So übersandte er Joachim im Frühsommer
1866, nur wenige Wochen nach der ersten Aufführung, die Partitur zur
Durchsicht und Kommentierung. Joachim bezeichnet in seinem ausführlichen
Antwortschreiben vom 17. August die Komposition zwar als
„sehr violinmäßig“, macht aber auch auf Passagen aufmerksam, die
durch eine Umarbeitung noch gewinnen könnten. Hingegen zerstreut
er die von Bruch gehegten Zweifel hinsichtlich der gewählten Bezeichnung
„Konzert“ 7 , ist doch der erste Satz wegen seiner formalen Besonderheiten
zu diesem Zeitpunkt noch mit Introduzione quasi Fantasie
überschrieben. Auf Joachims Vorschlag geht auch die Verknüpfung der
vormals für sich stehenden ersten beiden Sätze zurück. Von dieser positiven
Reaktion ermutigt, überarbeitete Bruch das Werk in den folgenden
Wochen. Diese neue Fassung machte er am 26. September dem renommierten
Solisten zugänglich – in Form einer „Principalstimme, die
ich auf Ihren Wunsch hin habe schreiben lassen […]; die Tutti habe ich,
wie sich’s gebührt, alle hineinschreiben lassen, so daß Sie vorläufig auch
ohne Partitur oder Clavier-Auszug den Faden des Ganzen verfolgen
können.“ 8 Erst vor wenigen Jahren wurde diese Stimme im Besitz des
Schlossmuseums Sondershausen wieder aufgefunden; sie belegt mit
Eintragungen von Joachim (mit Bleistift) und Bruch (in roter Tinte) die
weitere Arbeit an der Gestalt des Soloparts (für weitere Angaben vgl. in
der vorliegenden Ausgabe den Revisionsbericht). 9 Spuren der in diesem
Prozess von Joachim vorgenommenen oder zumindest motivierten Veränderungen
sind auch in der autographen Partitur an mehreren Stellen
zu finden. So versah Bruch einen von ihm selbst notierten neuen Verlauf
innerhalb des ersten Satzes (T. 99ff.) mit dem Zusatz „von Joachim geändert.“:
Siehe Notenbeispiel 1, S. V.
Spieltechnische und klangliche Aspekte führten offenbar zur Revision
einiger Passagen der Solostimme im Finale, vor allem der Takte 193–
212. Hier sind es zunächst ein mit Sextparallelen verbundener unpraktischer
Lagenwechsel (Mitte von T. 194) und der zunehmend problematische
Klang in hoher Lage (T. 195), die einen vorteilhafteren,
instrumentenspezifischeren Verlauf erforderlich machten. Auch die ursprünglichen
Terzparallelen (T. 201 und 203), die Bruch offenbar motivisch
dachte, wurden mit dem repetierten h 1 zugunsten einer Figur
ohne Lagenwechsel aufgegeben. Dies gilt auch für die Takte 208–212,
wobei mit Blick auf die abschließende Kadenz wohl der fülligere
Klang (T. 209f. mit leerer Saite) wünschenswert erschien: Siehe Notenbeispiel
2.
Das ungleiche Verhältnis zwischen Aufwand und Wirkung veranlasste
vermutlich die Revision der Passage T. 259 –263. Hier erscheint die
heikle, klanglich kaum tragende Oktavbewegung eher einem Tasteninstrument
angemessen. Die revidierte Version (mit Sekundschritt und
einer „dritten“ Stimme) ist demgegenüber nicht nur geigerisch dankbarer,
sondern mutet auch effektvoller an: Siehe Notenbeispiel 3.
Trotz dieser vielfach pragmatisch motivierten Umgestaltung war sich
Bruch hinsichtlich der Solostimme noch immer nicht letztgültig sicher
und schickte die gesamte Partitur für einen weiteren Durchgang an
den renommierten Leipziger Gewandhaus-Konzertmeister Ferdinand
David (1810 –1873). Tatsächlich mahnte dieser eine nochmalige Revi -
sion an, der Bruch dann aber mit Blick auf die „echt David’sche[n]
Violin-Passagen“ 10 ablehnend gegenüberstand. Dies zeigt auch im
Autograph eine im ersten Satz zu Takt 10 mit Bleistift eingetragene
alternative Kadenzierung, die Bruch abschließend mit „Aenderung
von David in Leipzig, verworfen! M. B.“ kommentierte: Siehe Notenbeispiel
4.

III
Hingegen geht eine Ende 1866 vorgenommene Neufassung des Finales
auf frühere Einwände Hermann Levis zurück. Ihr folgte dann noch
eine endgültige Redaktion, wie ein Brief vom 19. Februar 1868 belegt:
„Es [das Konzert] erscheint in 14 Tagen (auch die gestochene Part.)
mit der Bezeichnung von Joachim. Ich war im Oct. [1867] 8 Tage in
Hannover, und stellte mit Joachim die endgültige Fassung fest.“ 11
Bruch datierte die heute vorliegende autographe Partitur schließlich
mit Sondershausen | 22. Oct. 1867. | M. B.; der von ihm selbst eingerichtete
Klavierauszug wie auch die Partitur erschienen jedoch erst
Ende März. 12 Schon zuvor, am 7. Januar 1868, fand in Bremen unter
der Leitung des Komponisten die außerordentlich erfolgreiche Uraufführung
mit Joseph Joachim als Solisten statt. Schon kurz darauf machte
das Konzert eine „ganz fabelhafte Carrière“ 13 und wurde von allen
renommierten Virtuosen in ganz Europa auf das Programm gesetzt.
Angelbachtal, Frühjahr 2015
Michael Kube
1 Brief von Max Bruch an Fritz Simrock vom 26. November 1887, zitiert nach
Wilhelm Lauth, Entstehung und Geschichte des ersten Violinkonzerts
op. 26 von Max Bruch, in: Max Bruch-Studien, hrsg. von Dietrich Kämper,
Köln 1970, S. 57–66, [= Lauth, Entstehung], hier S. 65.
2 Brief von Max Bruch an seine Familie vom 24. November 1903, Lauth, Entstehung,
S. 65
3 Brief von Max Bruch an Hermann Levi vom 26. April 1868, Lauth, Entstehung,
S. 63.
4 Das der Zeitschrift Die Musik 7 (1907/08), Heft 5, beigegebene Faksimile
der ersten 20 Takte des 2. Satzes entstammt nicht dem Autograph, sondern
zeigt eine offensichtlich für diesen Zweck von Max Bruch hergestellte Reinschrift.
– Der autographe Klavierauszug einer früheren Fassung des 2. Satzes
befindet sich in der Bayerischen Staatsbibliothek München (Signatur:
Mus. ms 6559).
5 Vgl. hierzu Uwe Baur, Max Bruch und Koblenz (1865–1867). Eine Dokumentation,
Mainz 1996, [= Baur, Bruch in Koblenz], S. 53–56.
6 Die am 29. April 1866 in der Coblenzer Zeitung lediglich mit S. signierte Rezension
(vgl. den vollständigen Abdruck in Baur, Bruch in Koblenz, S. 54f.)
wurde leicht verändert wiederabgedruckt als Bericht in: Leipziger Allgemeine
Musikalische Zeitung 1 (1866), S. 162 (16. Mai 1866; hiernach zitiert).
7 Brief von Joseph Joachim an Max Bruch vom 17. August 1866, zitiert nach
Briefe von und an Joseph Joachim, hrsg. von Johannes Joachim und Andreas
Moser, Bd. 2: Die Jahre 1858–1868, Berlin 1912, S. 391–394. – Vgl.
zur Entstehung auch Christopher Fifield, Max Bruch. Biographie eines
Komponisten, Zürich 1990, S. 58–73, sowie weitaus ausführlicher und
unter Berücksichtigung aller verfügbaren Quellen Uwe Baur, Der Vollendung
entgegen: Neue Erkenntnisse zur Entstehung des Violinkonzertes
Nr.1 g-Moll op. 26 von Max Bruch, in: Bruch in Sondershausen (1867–
1870), hrsg. von Peter Larsen, Göttingen 2004, [= Baur, Der Vollendung
entgegen], S. 137–211.
8 Brief von Max Bruch an Joseph Joachim vom 26. September 1866, Lauth,
Entstehung, S. 58–60, hier S. 58. Ferner ging Bruch in diesem sehr ausführlich
gefassten Brief so detailliert auf die schon zuvor von Joachim vorgeschlagenen
Veränderungen ein, dass er Jahrzehnte später – auf die eigene
Reputation bedacht – einer Veröffentlichung des Schreibens nicht zustimmte;
vgl. dazu Lauth, Entstehung, S. 61.
9 Vgl. dazu Baur, Der Vollendung entgegen, S. 174–211.
10 Brief von Max Bruch an Hermann Levi vom 6. Dezember 1866, Lauth, Entstehung,
S. 61f.
11 Brief von Max Bruch an Hermann Levi vom 19. Februar 1868, Lauth, Entstehung,
S. 63.
12 Vgl. den Brief von Max Bruch an Laura von Beckerath vom 23. März 1868,
in: Max Bruch. Briefe an Laura und Rudolf von Beckerath, hrsg. von Petra
Riederer-Sitte, Essen 1997, [= Riederer-Sitte, Bruch Briefe], S. 67: „Endlich ist
das Concert erschienen, gestern habe ich meine Exemplare erhalten […]“
13 Brief von Max Bruch an Rudolf von Beckerath vom 20. April 1868, Riederer-
Sitte, Bruch Briefe, S. 69.
Preface
The Violin Concerto in G minor op. 26 by Max Bruch (1838–1920)
clearly ranks among the standard works of violin literature. Unfortunately,
the concerto’s unmitigated success – it began with its publication
in 1868 and has continued unabated to this day – did not extend
to the two later violin concertos (in D minor op. 44 and D minor
op. 58) nor to any other of Bruch’s works, save perhaps the Kol Nidrei
op. 47 for violoncello. The fact that we constantly associate this violin
concerto with Max Bruch is a fixation (one could also say canonization)
that was already perceptible during the composer’s lifetime and
remains as strong as ever today. Already in 1887, Bruch was complaining
with some bitterness to the publisher Fritz Simrock about soloists’
exclusive interest in this one work: “Nothing is comparable to the lazy,
stupid, oafish character of so many German violinists. Every two weeks
one of them comes around and wants to play me my First Concerto; I
can get testy and have told them: ‘I can’t hear this concerto anymore –
did I write nothing but this one concerto? Go on, why not, for once,
play the other concertos that are just as good, if not better! –’” 1 Totally
unnerved, he wrote to his family from Naples on 24 November
1903: “[…] at the corner of Via Toledo, at Castellamare and the Posillipo
they stand there, waiting to play me my first concerto as soon as
they spot me. (May they all go to hell! As if I hadn’t written other concertos
that are just as good! –)” 2
The concerto’s popularity hinders the appreciation of the other works
in Max Bruch’s creative oeuvre, as well as our understanding of the
complex genesis of this work itself. On 26 April 1868 the composer
replied to Hermann Levi, who could not make sense of Bruch’s instrumental
music, and basically remained a nit-picker even after the work
was printed: “I would like to add that I began the violin concerto in
summer 1864 and that it is only now, after working on it for a considerable
amount of time and picking it up again after so many interruptions,
that I publish this labor of love and effort. I did three, four development
sections in the finale, and made cuts and couldn’t stop
fiddling with it. In the end, it turned out just the way I wanted, and
now it is good and this is exactly the way it has to be.” 3 Even today
these revisions can be traced back through the many cuts and altered
page numbers in the autograph score; yet it remains impossible to
completely reconstruct an earlier version due to the removal of individual
passages and the tearing out of the respective sheets and
quires. In addition, a number of details show us that both the first and
second movements were newly written out in the score 4 and, accordingly,
do not represent the first version of the work as it was premiered
under the direction of Max Bruch on 24 April 1866 in Koblenz
with Otto von Königslöw as soloist in the last winter concert of the
season (and for the benefit of the Evangelischer Frauenverein (“Evangelical
Women’s Society”). 5 Although the contemporary reviewer,
whose judgment was remarkably differentiated, felt that the work
had “not quite reached a stage of completion,” he praised above all
the “lovely Adagio movement of nearly peerless beauty in its songfulness
and passage work.” Commenting on the finale, however, he criticized
the dense orchestration: “What a shame that once again the
solo violin drops off and forfeits some of its effectiveness as it confronts
the fully scored, fully voluminous, and fully penetrating orchestra;
precisely at the end, the music slouches away in exhaustion. Incidentally,
the performer – partly as a result of playing a soft solo

IV
instrument – was lacking in depth of sound, brilliance and brio, qualities
that are indispensable for the assertiveness of this dynamically
conceived movement. The composer, who will most likely not have a
Joachim or Laub on hand at all times, hardly has any other choice
than to radically simplify the instrumentation, so that the fluttering
flame shines through, golden and pure.” 6
Bruch himself must have seen the necessity of a thorough revision of
the work. He began by contacting Joseph Joachim in order to obtain
advice for a formal reworking of the solo part; as a pianist, Bruch was
not entirely familiar with the subtleties of performance practice and
the sound of the stringed instrument down to the last details. Early in
the summer of 1866, only a few weeks after the first performance,
Bruch sent Joachim the score for perusal and comments. In his
lengthy reply of 17 August, Joachim testifies to the work’s “very violinlike”
sound but points out passages that would profit from a reworking.
On the other hand, he dispersed Bruch’s doubts about his choice
of the term “concerto” 7 as the title; at that time, the first movement
was still superscribed Introduzione quasi Fantasie because of its formal
characteristics. The linking of the once independent first two
movements goes back to a suggestion made by Joachim. Encouraged
by this positive reaction, Bruch revised the piece in the following
weeks. He dispatched his new version to the eminent soloist on 26
September in the form of a “principal part which I have had written
as you wished […]; I have had all the tutti fully written out, as is only
proper, so that you may temporarily follow the red thread of the
whole work even without a score or piano reduction.” 8 It was only a
few years ago that this part was found once again in the property of
the Palace Museum of Sondershausen. With entries by Joachim (in
pencil) and Bruch (in red ink), it confirms the additional labor involved
in giving a new form to the solo part (for further information see the
Revisionsbericht (Critical Commentary) in the present edition.) 9 Traces
of the alterations carried out in this process, or at least motivated
by Joachim, can also be found at several passages in the autograph
score. Bruch then added the note “altered by Joachim” to a new formal
development which he, Bruch, notated in the first movement
(mm. 99ff.): see music example 1, p. V.
Aspects of sound and performance practice seem to have inspired the
revision of certain passages of the solo part in the finale, in particular
the measures 193–212. Here we initially have a change of position
(middle of m. 194) that is impractical because it is bound together
with parallel sixths and the increasingly problematic sound in the high
position (m. 195). This made it necessary to find a more fitting development
better suited to the instrument. The original parallel thirds
(mm. 201 and 203) which Bruch apparently conceived motivically
were eliminated with the repeated b 1 in favor of a figure without
change of position. This also applies to the measures 208–212 whereby,
in view of the closing cadenza, a fuller sound (mm. 209f. with
open string) seemed preferable: see music example 2.
The uneven relationship between effort and effect presumably gave
cause for the revision of the passage at mm. 259 –263. Here the problematic
octave motion of a sound that hardly carries seems more
effective for a keyboard instrument. In contrast, the revised version
(with progressions of a second and “third” voice) is not only more
rewarding for the violin, but also seems richer in effects: see music
example 3.
In spite of this often pragmatically motivated revision, Bruch, with regard
to the solo part, was still uncertain and sent the complete score
for another round of corrections to the renowned Leipzig Gewandhaus
concertmaster Ferdinand David (1810 –1873). Indeed, David advised
Bruch to make another revision which, in view of the “original
David violin passages” 10 , the composer then rejected. We can find
this in the autograph as well, in an alternative cadenza entered in
pencil in m. 10 of the first movement, to which Bruch appended his
comment at the close with the words “change by David in Leipzig, rejected!
M. B.” 11 See music example 4.
By contrast, a new version of the finale made in late 1866 goes back
to earlier objections made by Hermann Levi. It was followed by a definitive
redaction as confirmed in a letter of 19 February 1868: “It [the
concerto] will be released in two weeks’ time (the engraved score as
well) with the markings by Joachim. I spent eight days in Hanover in
October [1867] and laid down the final version with Joachim.” 11
Bruch dated the autograph score that is accessible again to us today
with Sondershausen | 22. Oct. 1867. | M. B.; the piano reduction
made in his own hand, along with the score, did not appear in print
until the end of March, however. 12 Already previously, on 7 January
1868, the extraordinarily successful world premiere had taken place in
Bremen under the direction of the composer and with Joseph Joachim
as soloist. The work soon went on to enjoy “a most fantastic career” 13
and was placed on the programs of all renowned virtuosos in Europe.
Angelbachtal, Spring 2015
Michael Kube
1 Letter from Max Bruch to Fritz Simrock of 26 November 1887, quoted from
Wilhelm Lauth, Entstehung und Geschichte des ersten Violinkonzerts
op. 26 von Max Bruch, in: Max Bruch-Studien, ed. by Dietrich Kämper,
Cologne, 1970, pp. 57–66, [= Lauth, Entstehung], here on p. 65.
2 Letter from Max Bruch to his family of 24 November 1903, Lauth, Entstehung,
p. 65
3 Letter from Max Bruch to Hermann Levi of 26 April 1868, Lauth, Entstehung,
p. 63.
4 The facsimile of the first 20 measures of the second movement enclosed in
the periodical Die Musik 7 (1907/08), vol. 5, does not stem from the autograph
but represents a fair copy prepared by Max Bruch apparently to this
end. – The autograph piano reduction of an earlier version of the second
movement is found in the Bayerische Staatsbibliothek München (shelfmark:
Mus. ms 6559).
5 See Uwe Baur, Max Bruch und Koblenz (1865–1867). Eine Dokumentation,
Mainz, 1996, [= Baur, Bruch in Koblenz], pp. 53–56.
6 The review (see the complete print in Baur, Bruch in Koblenz, pp. 54f.) signed
solely with S. and published in the Coblenzer Zeitung on 29 April 1866 was
reprinted in a slightly altered version as Bericht in: Leipziger Allgemeine
Musikalische Zeitung 1 (1866), p. 162 (16 May 1866; quoted hereafter).
7 Letter from Joseph Joachim to Max Bruch of 17 August 1866, quoted after
Briefe von und an Joseph Joachim, ed. by Johannes Joachim and Andreas
Moser, vol. 2: Die Jahre 1858–1868, Berlin, 1912, pp. 391–394. – Concerning
the genesis see also Christopher Fifield, Max Bruch. Biographie eines
Komponisten, Zurich, 1990, pp. 58 –73, as well as – much more detailed
and encompassing all available sources – Uwe Baur, Der Vollendung entgegen:
Neue Erkenntnisse zur Entstehung des Violinkonzertes Nr. 1 g-Moll
op. 26 von Max Bruch, in: Bruch in Sondershausen (1867–1870), ed. by Peter
Larsen, Göttingen, 2004, [= Baur, Der Vollendung entgegen], pp. 137–211.
8 Letter from Max Bruch to Joseph Joachim of 26 September 1866, quoted
from Lauth, Entstehung, pp. 58–60, here on p. 58. In this very lengthy letter,
Bruch went on with such meticulousness about the alterations suggested
by Joachim that – concerned about his own reputation – he still refused
to grant permission to print this letter even decades later; see Lauth,
Entstehung, p. 61.
9 See Baur, Der Vollendung entgegen, pp. 174 –211.
10 Letter from Max Bruch to Hermann Levi of 6 December 1866, Lauth,
Entstehung, pp. 61f.
11 Letter from Max Bruch to Hermann Levi of 19 February 1868, Lauth, Entstehung,
p. 63.
12 See the letter from Max Bruch to Laura von Beckerath of 23 March 1868,
in: Max Bruch. Briefe an Laura und Rudolf von Beckerath, ed. by Petra
Riederer-Sitte, Essen, 1997, [= Riederer-Sitte, Bruch Briefe], p. 67: “Finally
the concerto has been published. I received my copies yesterday […]”
13 Letter from Max Bruch to Rudolf von Beckerath of 20 April 1868, quoted
from Riederer-Sitte, Bruch Briefe, p. 69.

V
Notenbeispiele / Music Examples
1
99
*
6 6
* von Joachim geändert. M. B.
6
etc. wie oben
2
8 va 10
194
200
3 3
10
3 3
3
etc. wie oben
206
3
259
3 3
cresc. e string.
cresc. e string.
4
10
cresc. e string.
rit.
Aenderung von David in Leipzig verworfen! M. B.

Orchesterbesetzung
2 Flöten 2 Flutes
2 Oboen 2 Oboes
2 Klarinetten 2 Clarinets
2 Fagotte 2 Bassoons
4 Hörner 4 Horns
2 Trompeten 2 Trumpets
Pauken
Streicher
Orchestral Scoring
Timpani
Strings
Aufführungsdauer
etwa 25 Minuten
Performing Time
approx. 25 minutes
Orchesterstimmen /Orchestral parts: Breitkopf & Härtel OB 15132
Ausgabe für Violine und Klavier /Edition for violin and piano (M. Kube /J. Umbreit / K. Guntner)
Breitkopf & Härtel EB 10708
oder /or G. Henle Verlag HN 708
Studienpartitur /Study score: Breitkopf & Härtel PB 15133
Eine Gemeinschaftsproduktion von Breitkopf & Härtel, Wiesbaden
und G. Henle Verlag, München
A Coproduction of Breitkopf & Härtel, Wiesbaden
and G. Henle Verlag, Munich
Printed in Germany

Flöte
I
II
Allegro moderato
Joseph Joachim in Freundschaft zugeeignet
Konzert
für Violine und Orchester Nr. 1
g-moll
I Vorspiel
Max Bruch op. 26
herausgegeben von Michael Kube
Oboe
I
II
Klarinette I
(B) II
Fagott
I
II
Horn
(Es)
I
II
Horn
(B)
III
IV
Trompete I
(D) II
Pauken
ad lib.
rit.
Violine solo
I
Allegro moderato
Violine
II
Viola
Violoncello
Kontrabass
Partitur-Bibliothek 15132
© 2015 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden
and G. Henle Verlag, München

2
7 a 2
Fl.
I
II
Ob.
I
II
Kl.
(B)
I
II
cresc.
Fg.
I
II
cresc.
Hn.
(Es)
I
II
cresc.
a 2
Hn.
(B)
III
IV
Trp.
(D)
I
II
Pk.
rit.
Vl. solo
cresc. e string.
Vl.
I
cresc.
II
cresc.
Va.
div.
cresc.
Vc.
cresc.
Kb.
Breitkopf PB 15132

Fl.
I
II
13 a 2 A
3
Ob.
I
II
Kl.
(B)
I
II
Fg.
I
II
Hn.
(Es)
I
II
a 2
Hn.
(B)
III
IV
Trp.
(D)
I
II
Pk.
7
Vl. solo
marc.
I
[trem.]
Vl.
II
trem.
trem.
Va.
Vc.
pizz.
un poco marc.
Kb.
pizz.
un poco marc.
Breitkopf PB 15132

4
Hn.
(Es)
I
II
20
Hn.
(B)
III
IV
Pk.
Vl. solo
Vl.
I
II
Va.
Vc.
pizz.
Kb.
pizz.
Fg.
I
II
26
Hn.
(Es)
I
II
Hn.
(B)
III
IV
III
Pk.
1 3
Vl. solo
1
7
I
Vl.
II
poco cresc.
Va.
Vc.
Kb.
pizz.
pizz.
poco cresc.
poco cresc.
poco cresc.
Breitkopf PB 15132

5
Kl.
(B)
I
II
32
I
Fg.
Hn.
(B)
I
II
III
IV
III
Vl. solo
10
Vl.
I
II
poco cresc.
Va.
Vc.
Kb.
pizz.
pizz.
Fl.
Ob.
Kl.
(B)
I
II
I
II
I
II
37
colla parte B
I
a tempo
Fg.
I
II
Hn.
(Es)
I
II
a 2
Hn.
(B)
III
IV
Pk.
Vl. solo
largamente
3 3 3
3
3
3 3 3
rit.
Vl.
I
espr.
colla parte
a tempo
II
Va.
Vc.
pizz.
arco
Kb.
pizz.
arco
Breitkopf PB 15132

6
Fl.
I
II
42
Ob.
I
II
Kl.
(B)
I
II
Fg.
I
II
Hn.
(Es)
I
II
a 2
Hn.
(B)
III
IV
a 2
IV
Trp.
(D)
I
II
a 2
Pk.
Vl. solo
3
[ ]espr.
cresc.
I
Vl.
II
Va.
Vc.
Kb.
Breitkopf PB 15132

7
Ob.
Fg.
I
II
I
II
50
rit.
I Solo
3
dim.
I
Hn.
(Es)
Hn.
(B)
I
II
III
IV
III
I
[ ]
1 2
4
3
Vl. solo
rit.
molto espr. 5
3
Vl.
I
II
3
Va.
dolce
[ ]
Vc.
dolce
pizz.
3
arco
Kb.
[ ]
Ob.
I
II
56 a tempo
I
rit.
Fg.
I
II
I
Hn.
(Es)
I
II
I
[ ]
Hn.
(B)
III
IV
III
Vl. solo
sempre cresc.
3
a tempo
rit.
I
Vl.
cresc.
II
Va.
Vc.
pizz.
cresc.
arco
Kb.
[ ]
Breitkopf PB 15132

8
Hn.
(Es)
I
II
62
un poco più lento
Hn.
(B)
III
IV
Vl. solo
molto espr.
3
3 5
12
un poco più lento
I
Vl.
II
poco cresc.
Va.
poco cresc.
Vc.
Kb.
pizz.
poco cresc.
arco
poco cresc.
Kl.
(B)
I
II
67
colla parte
I
Hn.
(Es)
I
II
espress.
I
colla parte
Hn.
(B)
III
IV
sul A
ad lib.
Vl. solo
molto cresc.
5
Vl.
I
II
[ ]
colla parte
Va.
[ ]
Vc.
colla parte
Kb.
colla parte
Breitkopf PB 15132

Kl.
(B)
Hn.
(Es)
I
II
I
II
74 C Tempo I
I
I
9
Hn.
(B)
III
IV
Pk.
[ ] 5
Vl. solo
Vl.
I
II
Tempo I
trem.
trem.
trem.
div.
Va.
Vc.
Kb.
pizz.
pizz.
Fg.
I
II
79
Hn.
(Es)
Hn.
(B)
Pk.
I
II
III
IV
poco cresc.
poco cresc.
[ ]
Vl. solo
Vl.
I
II
Va.
pizz.
Vc.
Kb.
pizz.
pizz.
Breitkopf PB 15132

10
Fg.
I
II
84
Hn.
(B)
III
IV
III
Vl. solo
6 6
[ ]
Vl.
I
II
6
6
Va.
arco 6
Vc.
pizz.
Kb.
pizz.
Fl.
Fg.
I
II
I
II
88
dolce
[ ]
poco a poco stringendo
Hn.
(B)
III
IV
Pk.
11
Vl. solo
pizz.
poco a poco stringendo
I
Vl.
pizz.
II
Va.
div.
Vc.
pizz.
Kb.
pizz.
Breitkopf PB 15132

Kb.
Breitkopf PB 15132
Vc.
Va.
Vl.
II
I
Vl. solo
cresc.
Pk.
(B)
Hn.
IV
III
(B)
Kl.
II
I
Ob.
II
I
I
Fl.
II
I
94
Kb.
Vc.
Va.
Vl.
II
I
Vl. solo
Pk.
(B)
Hn.
IV
III
IV
Fg.
II
I
(B)
Kl.
II
I
Fl.
II
I
91
11
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
[ ]
IV

12
Fl.
I
II
97
Kl.
(B)
I
II
I
Hn.
(B)
III
IV
IV
Pk.
Vl. solo
[ ]
sempre cresc.
arco
Vl.
I
II
Va.
Vc.
Kb.
pizz.
pizz.
Fl.
I
II
100
Kl.
(B)
I
II
I
Fg.
I
II
I
Hn.
(B)
III
IV
IV
[ ]
Pk.
Vl. solo
6 6
Vl.
I
II
arco
Va.
Vc.
Kb.
pizz.
pizz.
Breitkopf PB 15132

13
103
Fl.
Ob.
I
II
I
II
I
Kl.
(B)
Fg.
Hn.
(B)
I
II
I
II
III
IV
I
IV
Vl. solo
Vl.
I
II
Va.
Vc., Kb.
pizz.
106
Un poco più vivo
Fl.
Ob.
Kl.
(B)
Fg.
I
II
I
II
I
II
I
II
I
cresc.
cresc.
cresc.
cresc.
a 2
Hn.
(Es)
Hn.
(B)
Trp.
(D)
I
II
III
IV
I
II
cresc.
[ cresc.]
a 2
cresc.
Pk.
Vl. solo
Un poco più vivo
Vl.
I
cresc.
con fuoco
II
cresc.
[con fuoco]
Va.
Vc., Kb.
arco
cresc.
cresc.
Breitkopf PB 15132

14
Fl.
I
II
109
Ob.
I
II
Kl.
(B)
I
II
Fg.
I
II
a 2
Hn.
(Es)
I
II
Hn.
(B)
III
IV
Trp.
(D)
I
II
Pk.
Vl. solo
I
Vl.
II
Va.
Vc.
Kb.
Breitkopf PB 15132

112
D
a 2
15
Fl.
I
II
Ob.
I
II
Kl.
(B)
I
II
Fg.
I
II
a 2
Hn.
(Es)
I
II
3 3
a 2
3 3
Hn.
(B)
III
IV
Trp.
(D)
I
II
Pk.
Vl. solo
I
Vl.
II
Va.
div.
Vc.
Kb.
Breitkopf PB 15132

16
118
a 2
a 2
Fl.
I
II
Ob.
I
II
a 2
Kl.
(B)
I
II
Fg.
I
II
Hn.
(Es)
I
II
a 2
[ ] [ ] [ ] [ ]
Hn.
(B)
III
IV
Trp.
(D)
I
II
Pk.
Vl. solo
I
Vl.
II
Va.
Vc.
Kb.
Breitkopf PB 15132

17
Fl.
I
II
124
a 2
Ob.
I
II
a 2
Kl.
(B)
I
II
Fg.
I
II
Hn.
(Es)
I
II
a 2
Hn.
(B)
III
IV
Trp.
(D)
I
II
Pk.
Vl. solo
Vl.
I
sempre
, marc.
II
[sempre
], marc.
Va.
[ ]
[sempre
], marc.
Vc.
[sempre
], marc.
Kb.
sempre
, marc.
Breitkopf PB 15132

18
Fl.
I
II
130
E
Ob.
I
II
Kl.
(B)
I
II
Fg.
I
II
Hn.
(Es)
I
II
Hn.
(B)
III
IV
Trp.
(D)
I
II
Pk.
Vl. solo
[ ]
I
Vl.
II
Va.
Vc.
Kb.
Breitkopf PB 15132

19
136 poco rit.
Tempo I
Fl.
I
II
Ob.
I
II
a 2
Kl.
(B)
I
II
Fg.
I
II
Hn.
(Es)
I
II
Hn.
(B)
III
IV
Trp.
(D)
I
II
I
muta in Es
Pk.
decresc.
Vl. solo
I
poco rit.
Tempo I
Vl.
decresc.
II
decresc.
Va.
decresc.
Vc.
decresc.
Kb.
decresc.
Breitkopf PB 15132

20
Fl.
I
II
143
Ob.
I
II
Kl.
(B)
I
II
Fg.
I
II
Hn.
(Es)
I
II
Hn.
(B)
III
IV
Vl. solo
ad lib.
string.
Fl.
I
II
145
a tempo
a 2
cresc.
Ob.
Kl.
(B)
I
II
I
II
cresc.
cresc.
Fg.
I
II
cresc.
Hn.
(Es)
I
II
I
Hn.
(B)
Vl. solo
III
IV
cresc.
a tempo
ad lib.
149 a tempo
string.
Vl. solo
Breitkopf PB 15132

Fl.
I
II
152
F
Allegro moderato
21
Ob.
I
II
Kl.
(B)
I
II
Fg.
I
II
Hn.
(Es)
I
II
Hn.
(B)
III
IV
Trp.
(Es)
I
II
in Es
Pk.
Vl. solo
22
Allegro moderato
I
Vl.
II
Va.
[div.]
div.
Vc.
Kb.
Breitkopf PB 15132

Kb.
Breitkopf PB 15132
Vc.
morendo
Va.
morendo
Vl.
II
morendo
I
attacca
(B)
Hn.
IV
III
Hn.
(Es)
II
I
Fg.
II
I
(B)
Kl.
II
I
Ob.
II
I
Fl.
II
I
163
morendo
I
Vc., Kb.
Va.
Vl.
II
I
Pk.
(B)
Hn.
IV
III
Hn.
(Es)
II
I
Fg.
II
I
(B)
Kl.
II
I
Ob.
II
I
Fl.
22
II
I
157 a 2
[ ]

Flöte
I
II
Adagio
II
23
Oboe
I
II
Klarinette
(B)
I
II
Fagott
I
II
Horn
(Es)
I
II
Horn
(B)
III
IV
Trompete
(Es)
I
II
Pauken
sul D
Violine solo
I
Violine
II
[ ] espr.
Adagio
cresc.
Viola
Violoncello
Kontrabass
Hn.
(Es)
I
II
11
A
(sul D)
sul G
Vl. solo
Vl.
I
II
Va.
Vc.
pizz.
Kb.
pizz.
[ ]
Breitkopf PB 15132

24
Hn.
(Es)
I
II
18
Vl. solo
cresc.
I
Vl.
II
Va.
Vc.
pizz.
div.
arco
Kb.
pizz.
Fl.
Fg.
Hn.
(Es)
I
II
I
II
I
II
23
B
I
dolce
dolce
Vl. solo
Vl.
I
II
Va.
Vc.
Kb.
Breitkopf PB 15132

25
28
poco rit. a tempo
I
Fl.
Ob.
Fg.
I
II
I
II
I
II
I
I
cresc.
cresc.
[ ]
Vl. solo
cresc.
poco rit.
a tempo
I
Vl.
II
Va.
Vc.
Kb.
arco
[ ]
C
33 I
Fl.
I
II
Ob.
I
II
I
cresc.
I
Fg.
I
II
Vl. solo
[ ] cresc.
I
Vl.
cresc.
II
cresc.
Va.
cresc.
Vc.
cresc.
Kb.
cresc.
Breitkopf PB 15132

Kb.
Breitkopf PB 15132
Vc.
cresc.
sost.
Va.
cresc.
sost.
Vl.
II
sost.
I
sost.
Vl. solo
(B)
Hn.
IV
III
III
Hn.
(Es)
II
I
42
Kb.
pizz.
Vc.
Va.
Vl.
II
I
Vl. solo
3
3
(B)
Hn.
IV
III
III
Hn.
(Es)
II
I
I
Fg.
II
I
(B)
Kl.
II
I
I
cresc.
Ob.
II
I
I
Fl.
II
I
38
26
I

Kb.
pizz.
Breitkopf PB 15132
Vc.
pizz.
arco
sempre
Va.
Vl.
II
I
Vl. solo
6 6
(Es)
Trp.
II
I
II
(B)
Hn.
IV
III
III
Hn.
(Es)
II
I
I
Fg.
II
I
II
Ob.
II
I
I
espr.
Fl.
II
I
51
I
espr.
pesante
Kb.
arco
pizz.
Vc.
pizz.
Va.
Vl.
II
I
Vl. solo
cresc. 3
pesante
3
3
Pk.
(B)
Hn.
IV
III
III
Hn.
(Es)
II
I
I
Fg.
27
II
I
46 D

28
Fl.
I
II
56
I
Ob.
I
II
I
Kl.
(B)
I
II
I
Fg.
I
II
Hn.
(Es)
I
II
I
Hn.
(B)
III
IV
III
Trp.
(Es)
I
II
II
Pk.
Vl. solo
tranquillo
6 6 6
cresc.
I
Vl.
II
Va.
pizz.
Vc.
Kb.
pizz.
Breitkopf PB 15132

29
Fl.
I
II
59
Ob.
I
II
I
Kl.
(B)
I
II
I
Fg.
I
II
Hn.
(Es)
I
II
I
sempre
Hn.
(B)
III
IV
Trp.
(Es)
I
II
Pk.
4
Vl. solo
1
I
Vl.
II
Va.
Vc.
pizz.
Kb.
pizz.
Breitkopf PB 15132

30
Fl.
Ob.
Fg.
Hn.
(Es)
Hn.
(B)
I
II
I
II
I
II
I
II
III
IV
62
E
I
I
I
IV
Pk.
Vl. solo
sul G
Vl.
I
II
Va.
arco
Vc.
Kb.
pizz.
pizz.
arco
arco
Hn.
(Es)
Hn.
(B)
I
II
III
IV
66
IV
I
[ ]
(sul G)
Vl. solo
Vl.
I
II
Va.
Vc.
pizz.
div.
[arco]
Kb.
pizz.
Breitkopf PB 15132

31
Kl.
(B)
I
II
70
rit.
Fg.
I
II
Hn.
(Es)
I
II
I
cresc.
Vl. solo
cresc.
dolce
rit.
I
Vl.
II
Va.
poco cresc.
[ ]
[ ] [ ]
Vc.
Kb.
pizz.
poco cresc.
[ ]
Kl.
(B)
I
II
77
a tempo
F
a 2
[ ] cresc.
Fg.
Hn.
(Es)
I
II
I
II
I
cresc.
Pk.
Vl. solo
a tempo
Vl.
I
cresc.
II
cresc.
Va.
cresc.
Vc.
cresc.
Kb.
Breitkopf PB 15132

32
Kl.
(B)
I
II
86
a 2
II
Fg.
I
II
Hn.
(Es)
I
II
I
sul A
sul D
Vl. solo
[ ] molto espr.
I
pizz.
arco
Vl.
pizz.
arco
II
Va.
pizz.
arco
Vc.
pizz.
[ ]
arco
Kb.
arco
Vl. solo
96
(sul D)
3
3
3
espr.
2
cresc.
G
3 4
3
3
sul A
3
3
3
I
Vl.
II
sempre
Va.
Vc.
espr.
Kb.
pizz.
Breitkopf PB 15132

33
Kl.
(B)
I
II
101
I
Fg.
I
II
I
cresc.
Hn.
(Es)
I
II
cresc.
I
Vl. solo
(sul A)
3
[ ]
3
pizz.
3
[
3
]
3
3 3 3
Vl.
I
II
Va.
Vc.
Kb.
pizz.
arco
Kl.
(B)
I
II
105
I
Fg.
I
II
I
Hn.
(Es)
I
II
I
Hn.
(B)
III
IV
a 2
cresc.
Vl. solo
3
3
3
3 cresc.
I
pizz.
arco
Vl.
cresc.
II
cresc.
Va.
cresc.
Vc.
cresc.
Kb.
cresc.
Breitkopf PB 15132

34
Fl.
I
II
109
a 2
H
a 2
Ob.
I
II
a 2
Kl.
(B)
I
II
Fg.
I
II
Hn.
(Es)
I
II
sempre cresc.
Hn.
(B)
Trp.
(Es)
III
IV
I
II
sempre cresc.
Pk.
Vl. solo
I
Vl.
II
6
Va.
6
sempre cresc.
sempre cresc.
Vc.
6
sempre cresc.
Kb.
Breitkopf PB 15132

35
I
115
Fl.
I
II
Ob.
I
II
I
Kl.
(B)
I
II
Fg.
I
II
Hn.
(Es)
I
II
II
Hn.
(B)
III
IV
Trp.
(Es)
I
II
a 2
I
Pk.
Vl. solo
I
3 3
Vl.
II
3 3
6
Va.
6
Vc.
pizz.
Kb.
pizz.
Breitkopf PB 15132

36
121
I
Fl.
I
II
Kl.
(B)
I
II
I
Fg.
I
II
Hn.
(Es)
I
II
II
I
Hn.
(B)
Trp.
(Es)
III
IV
I
II
I
IV
Vl. solo
6
6 6
tranquillo
[
]
Vl.
I
II
Va.
pizz.
Vc.
pizz.
Kb.
124
Kl.
(B)
I
II
Hn.
(Es)
I
II
I
Hn.
(B)
III
IV
IV
Vl. solo
cresc.
Vl.
I
II
[ ]
[ ]
Va.
Vc.
pizz.
div. arco
Kb.
pizz.
[ ]
arco
Breitkopf PB 15132

Fl.
Hn.
(Es)
Hn.
(B)
I
II
I
II
III
IV
127
I
IV
Solo
I
espr.
I
Solo
espr.
37
Trp.
(Es)
I
II
II
Pk.
Vl. solo
Vl.
I
II
Va.
Vc.
Kb.
pizz.
Fl.
I
II
131
I
Hn.
(Es)
I
II
I
Vl. solo
sul G
[ ] cresc.
[ ]
Vl.
I
II
Va.
Vc.
Kb.
pizz.
Breitkopf PB 15132

38
Fg.
Hn.
(Es)
I
II
I
II
138
K
espr.
I
espr.
Vl. solo
cresc.
Vl.
I
II
poco cresc.
Va.
poco cresc.
Vc.
poco cresc.
div.
Kb.
arco
poco cresc.
Fl.
I
II
147
L
Kl.
(B)
Fg.
I
II
I
II
I
Hn.
(Es)
I
II
I
Pk.
Vl. solo
molto cresc.
morendo
Vl.
I
II
pizz.
pizz.
Va.
div.
pizz.
Vc.
pizz.
Kb.
pizz.
Breitkopf PB 15132

Flöte
I
II
Allegro energico
III Finale
39
Oboe
I
II
Klarinette
(B)
I
II
Fagott
I
II
Horn
(D)
Horn
(C)
Trompete
(D)
Pauken
I
II
III
IV
I
II
III
Violine solo
Allegro energico
Violine
I
II
6 6
Viola
6 6
Violoncello,
Kontrabass
Ob.
Kl.
(B)
I
II
I
II
8
a 2
a 2
[ ] cresc.
cresc.
Fg.
Hn.
(D)
I
II
I
II
I
cresc.
Hn.
(C)
III
IV
III
cresc.
cresc.
Pk.
cresc.
I
Vl.
cresc.
II
Va.
div.
cresc.
cresc.
cresc.
cresc.
Vc., Kb.
cresc.
cresc.
Breitkopf PB 15132

40
15
A
Fl.
Ob.
Kl.
(B)
Fg.
Hn.
(D)
I
II
I
II
I
II
I
II
I
II
a 2
a 2
a 2
a 2
[ ]
[ ]
I
Hn.
(C)
III
IV
Trp.
(D)
I
II
a 2
cresc.
Pk.
Vl. solo
Vl.
Va.
Vc.
Kb.
I
II
pizz.
[ ]
pizz.
[ ]
pizz.
[ ]
pizz.
pizz. [ ]
[ ]
21
Fg.
I
II
Hn.
(D)
I
II
I
Vl. solo
I
Vl.
II
pizz.
pizz.
3 3
Va.
Vc.
Kb.
pizz.
pizz.
pizz.
Breitkopf PB 15132

Kb.
Breitkopf PB 15132
Vc.
Va.
3
Vl.
II
arco
3
I
3
Vl. solo
Pk.
(D)
Trp.
II
I
(C)
Hn.
IV
III
Hn.
(D)
II
I
Fg.
II
I
3
(B)
Kl.
II
I
3
Ob.
II
I
3
Fl.
II
I
33 B
3
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
Kb.
Vc.
Va.
Vl.
II
I
Vl. solo
3
0
3
0
3
Hn.
(D)
II
I
I
Fg.
II
I
27
41
arco
arco
arco
arco
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
div.

42
Fl.
Ob.
Kl.
(B)
I
II
I
II
I
II
39
Fg.
Hn.
(D)
I
II
I
II
I
I
Hn.
(C)
III
IV
Trp.
(D)
I
II
Pk.
au talon
3
Vl. solo
3
pizz.
I
Vl.
II
pizz.
Va.
pizz.
pizz.
Vc.
pizz.
Kb.
Fl.
Kl.
(B)
Fg.
Hn.
(D)
I
II
I
II
I
II
I
II
45 I
[ ]
I
I
3
4 2
2 1
2
Vl. solo
3
pizz.
arco
I
Vl.
II
pizz.
arco
Va.
Vc., Kb.
pizz.
pizz.
arco
Breitkopf PB 15132

51
I
43
Fl.
Ob.
Kl.
(B)
Fg.
Hn.
(D)
I
II
I
II
I
II
I
II
I
II
II
I
cresc.
cresc.
I
cresc.
au talon
cresc.
Vl. solo
I
Vl.
II
pizz.
pizz.
3
arco
arco
Va.
pizz.
arco
Vc., Kb.
pizz.
unis.
Fl.
I
II
57 I C
3
Ob.
Kl.
(B)
I
II
I
II
I
I
3
3
Fg.
I
II
Hn.
(D)
I
II
II
a 2
Hn.
(C)
III
IV
a 2
Trp.
(D)
I
II
a 2
Pk.
Vl. solo
Vl.
I 3
3
II
3
3
Va.
Vc.
arco
3
6
Kb.
arco
Breitkopf PB 15132

44
Fl.
I
II
63
a 2
Ob.
I
II
a 2
Kl.
(B)
I
II
Fg.
I
II
Hn.
(D)
I
II
a 2
Hn.
(C)
III
IV
a 2
Trp.
(D)
I
II
a 2
Pk.
Vl. solo
I 3
Vl.
II 3
Va.
3
Vc.
Kb.
Breitkopf PB 15132

45
Fl.
I
II
69
a 2
Ob.
I
II
a 2
Kl.
(B)
I
II
Fg.
I
II
Hn.
(D)
I
II
Hn.
(C)
III
IV
a 2
Trp.
(D)
I
II
a 2
Pk.
Vl. solo
I
Vl.
II
Va.
Vc.
Kb.
Breitkopf PB 15132

46
Fl.
I
II
75 a 2
D
Ob.
I
II
a 2
a 2
Kl.
(B)
I
II
a 2
Fg.
I
II
Hn.
(D)
I
II
a 2
Hn.
(C)
III
IV
a 2
Trp.
(D)
I
II
a 2
Pk.
Vl. solo
3 3 3
I
Vl.
II
Va.
Vc.
pizz.
Kb.
pizz.
Breitkopf PB 15132

47
Kl.
(B)
I
II
80
Fg.
Hn.
(D)
I
II
I
II
I
[ ]
non legato
Vl. solo
cresc.
Vl.
I
II
pizz.
Va.
pizz.
Vc.
pizz.
Kb.
pizz.
Kl.
(B)
I
II
85
Fg.
I
II
I
Hn.
(D)
I
II
Vl. solo
3
1
0
1
1
cresc.
Vl.
Va.
I
II
pizz.
pizz.
Vc.
pizz.
Kb.
pizz.
Breitkopf PB 15132

Kb.
arco
Breitkopf PB 15132
Vc.
pizz.
arco
Va.
Vl.
II
arco
I
Vl. solo
con fuoco
Hn.
(D)
II
I
(B)
Kl.
II
I
94
Kb.
Vc.
Va.
[arco]
Vl.
II
I
Vl. solo
Hn.
(D)
II
I
Fg.
II
I
I
(B)
Kl.
II
I
89
48
3
3
pizz.
pizz.
pizz.
I
I
Fg.
II
I

49
Fl.
I
II
99
Ob.
I
II
I
cresc.
molto cresc.
Kl.
(B)
I
II
cresc.
[
cresc.]
molto cresc.
Fg.
I
II
[ cresc.] [ ] molto cresc.
Hn.
(D)
I
II
I
cresc.
molto cresc.
Hn.
(C)
III
IV
Trp.
(D)
I
II
Pk.
Vl. solo
I
Vl.
cresc.
molto cresc.
II
cresc.
molto cresc.
Va.
cresc.
6
molto cresc.
Vc.
cresc.
molto cresc.
Kb.
cresc.
molto cresc.
Breitkopf PB 15132

50
a 2
Ob.
I
II
a 2
Kl.
(B)
I
II
Fg.
I
II
a 2
E a 2 3
Fl.
I
II
104
[ ]
[ ]
Hn.
(D)
I
II
sempre
Hn.
(C)
III
IV
sempre
Trp.
(D)
I
II
a 2
Pk.
Vl. solo
I
marc.
Vl.
trem.
II
Va.
trem.
3
Vc.
marc.
Kb.
marc.
Breitkopf PB 15132

51
Fl.
I
II
112
a 2
Ob.
I
II
a 2
Kl.
(B)
I
II
a 2 [ ]
Fg.
I
II
a 2
Hn.
(D)
I
II
Hn.
(C)
III
IV
Trp.
(D)
I
II
a 2
Pk.
Vl. solo
sul G
7
con forza
Vl.
I
II
6
trem.
6
trem.
Va.
6 trem.
Vc.
[ ] pizz.
Kb.
pizz.
Breitkopf PB 15132

52
Fg.
Hn.
(D)
I
II
I
II
121 I
(sul G)
Vl. solo
[ ] cresc.
Vl.
I
II
Va.
Vc.
pizz.
arco
Kb.
pizz.
Ob.
Kl.
(B)
Fg.
I
II
I
II
I
II
131
I
I
a 2
[ ]
cresc.
cresc.
cresc.
I
Hn.
(D)
I
II
[ ]
[ ]
Hn.
(C)
III
IV
(sul G)
cresc.
[ ]
Vl. solo
grazioso
cresc.
I
Vl.
cresc.
dolce
II
[ ]
cresc.
dolce
Va.
[ ]
cresc. [ ]
[ ]
Vc.
[ ]
cresc.
dolce
Kb.
arco
cresc.
dolce
Breitkopf PB 15132

53
Kl.
(B)
I
II
139
I
poco rit.
Fg.
I
II
I
Vl. solo
poco rit.
5
Vl.
I
II
Va.
unis.
Vc.
Kb.
pizz.
pizz.
arco
arco
146
a tempo
3 [ ]
Vl. solo
3
tranquillo
I
Vl.
II
Va.
Vc., Kb.
Kl.
(B)
Fg.
I
II
I
II
150
I
dolce
I
Hn.
(D)
I
II
I
Vl. solo
cresc. e string.
Vl.
I
II
Va.
Vc., Kb.
Breitkopf PB 15132

54
154
Kl.
(B)
I
II
I
decresc.
Fg.
Hn.
(D)
I
II
I
II
I
decresc.
decresc.
Vl. solo
Vl.
I
II
div.
Va.
Vc.
Kb.
Ob.
I
II
158
I
Kl.
(B)
I
II
Fg.
I
II
I
a 2
Hn.
(D)
I
II
I
Vl. solo
con fuoco
Vl.
I
II
Va.
Vc.
Kb.
Breitkopf PB 15132

Fl.
I
II
162
F
3
a 2
55
Ob.
I
II
3
a 2
Kl.
(B)
I
II
3
a 2
Fg.
I
II
a 2
Hn.
(D)
I
II
Hn.
(C)
III
IV
Trp.
(D)
I
II
Pk.
Vl. solo
I
3
Vl.
II
3
Va.
3
Vc.
3
Kb.
Breitkopf PB 15132

56
168
a 2
Fl.
I
II
3
a 2
Ob.
I
II
3
Kl.
(B)
I
II
a 2
3
[a 2]
Fg.
I
II
Hn.
(D)
I
II
a 2
3 3
Hn.
(C)
III
IV
Trp.
(D)
I
II
a 2
Pk.
Vl. solo
3 3
I 3
Vl.
II
3
3 3
Va.
Vc.
Kb.
Breitkopf PB 15132

57
174
I
Fl.
II
Ob.
I
II
a 2
Kl.
(B)
I
II
a 2
Fg.
I
II
[a 2]
Hn.
(D)
I
II
a 2
a 2
Hn.
(C)
III
IV
a 2
Trp.
(D)
I
II
a 2
Pk.
Vl. solo
I 6
Vl.
II
6
Va.
6
Vc.
Kb.
Breitkopf PB 15132

58
Fl.
I
II
180
G
Ob.
I
II
Kl.
(B)
I
II
Fg.
I
II
Hn.
(D)
I
II
I
Hn.
(C)
III
IV
a 2
Trp.
(D)
I
II
Pk.
Vl. solo
10
3
[ ]
pizz.
I
Vl.
pizz.
II
Va.
pizz.
pizz.
Vc.
Kb.
pizz.
Breitkopf PB 15132

Kb.
pizz.
Breitkopf PB 15132
Vc.
pizz.
Va.
pizz.
Vl.
II
pizz.
legg.
I
pizz.
legg.
Vl. solo
Hn.
(D)
II
I
II
Fg.
II
I
I
(B)
Kl.
II
I
192
sempre
Kb.
pizz.
Vc.
pizz.
Va.
pizz.
arco
Vl.
II
pizz.
I
pizz.
Vl. solo
3
3 3
Hn.
(D)
II
I
Fg.
II
I
(B)
Kl.
II
I
186
au talon
I
59

60
Fl.
I
II
197
Ob.
I
II
I
Kl.
(B)
I
II
Fg.
Hn.
(D)
Hn.
(C)
I
II
I
II
III
IV
I
a 2
Vl. solo
I
Vl.
II
Va.
Vc.
Kb.
pizz.
pizz.
arco
pizz.
pizz.
[ ] [ ]
[ ]
pizz.
3
Fg.
I
II
202
Hn.
(C)
III
IV
IV
Vl. solo
3
Vl.
I
II
pizz.
pizz.
3
arco
arco
Va.
pizz.
[ ]
Vc.
pizz.
Kb.
Breitkopf PB 15132

61
208
Kl.
(B)
I
II
[ ] molto cresc.
Fg.
Hn.
(D)
Hn.
(C)
I
II
I
II
III
IV
IV
cresc.
II
[ ] cresc.
cresc.
molto cresc.
molto cresc.
molto cresc.
Vl. solo
I
Vl.
II
pizz.
arco
cresc.
Va.
cresc.
Vc., Kb.
pizz.
arco
cresc.
cresc.
213 H a 2
Fl.
I
II
Ob.
I
II
a 2
Kl.
(B)
I
II
a 2
Fg.
I
II
[ ]
Hn.
(D)
I
II
a 2
[ ]
Hn.
(C)
III
IV
a 2
Trp.
(D)
I
II
a 2
Pk.
Vl. solo
Vl.
I
II
con forza
[trem.] 3
Va.
[trem.]
3
Vc., Kb.
[ ]
con forza
Breitkopf PB 15132

62
Ob.
I
II
221
a 2
Kl.
(B)
I
II
a 2
Fg.
Hn.
(D)
I
II
I
II
I
cresc.
a 2
I
Hn.
(C)
III
IV
Vl. solo
I
[trem.]
[ ]
cresc.
Vl.
II
Va.
Vc.
Kb.
marc.
dolce
230
I
Fl.
I
II
Ob.
Kl.
(B)
Fg.
Hn.
(D)
Hn.
(C)
Trp.
(D)
I
II
I
II
I
II
I
II
III
IV
I
II
a 2
a 2
a 2
cresc.
cresc.
cresc.
cresc.
cresc.
I
III
I
Vl. solo
espr.
I
Vl.
cresc.
[ ]
II
cresc.
[
]
tranquillo
Va.
cresc.
[
]
tranquillo
Vc., Kb.
cresc.
[
]
Breitkopf PB 15132

63
Fg.
I
II
237
I
Hn.
(D)
I
II
Vl. solo
espr.
I
Vl.
II
Va.
[ ]
Vc.
[ ]
Kb.
Kl.
(B)
I
II
244
I
Fg.
I
II
I
Hn.
(D)
I
II
Trp.
(D)
I
II
II
Pk.
[ ]
Vl. solo
Vl.
I
II
[ ]
Va.
Vc.
Kb.
pizz.
Breitkopf PB 15132

64
Fl.
I
II
251
I a 2
Fg.
I
II
Hn.
(D)
I
II
Pk.
Vl. solo
3
3
cresc. e string.
3 3 3
3
3
Vl.
Va.
I
II
legg.
legg.
Vc.
Kb.
pizz.
Fl.
I
II
255
a 2
Kl.
(B)
I
II
Hn.
(D)
I
II
II
Pk.
[ ]
Vl. solo
Vl.
Va.
I
II
legg.
legg.
Vc.
Kb.
dolce
pizz.
pizz.
Breitkopf PB 15132

Kb.
Breitkopf PB 15132
Vc.
Va.
Vl.
II
I
Vl. solo
Hn.
(D)
II
I
Fg.
II
I
(B)
Kl.
II
I
263
I
pizz.
pizz.
I
arco
Kb.
pizz.
Vc.
pizz.
Va.
Vl.
II
I
Vl. solo
Hn.
(D)
II
I
Fg.
II
I
(B)
Kl.
65
II
I
259

66
Ob.
I
II
268
I
[ ]
Kl.
(B)
Fg.
I
II
I
II
I
cresc.
[ ]
Hn.
(D)
I
II
Pk.
Vl. solo
Vl.
I
II
cresc.
Va.
cresc.
Vc.
pizz.
Kb.
pizz.
cresc.
cresc.
Fl.
Ob.
I
II
I
II
274
a 2
I
cresc.
Kl.
(B)
I
II
Fg.
I
II
I
cresc.
Hn.
(D)
I
II
II
cresc.
cresc.
Pk.
Vl. solo
Vl.
I
3
cresc.
II
3 cresc.
Va.
Vc., Kb.
cresc.
pizz.
[ ]
arco
cresc.
cresc.
Breitkopf PB 15132

67
Fl.
I
II
281K a 2 3
Ob.
I
II
a 2
3
a 2
a 2
Kl.
(B)
I
II
3
Fg.
I
II
Hn.
(D)
I
II
Hn.
(C)
III
IV
a 2
Trp.
(D)
I
II
a 2
Pk.
Vl. solo
con fuoco
Vl.
I
II
con fuoco
[con fuoco]
3
3
3
legg.
3
legg.
Va.
3
Vc.
3
Kb.
Breitkopf PB 15132

68
287
Fl.
I
II
3
Ob.
I
II
3
Kl.
(B)
Fg.
I
II
I
II
cresc.
3
Hn.
(D)
Hn.
(C)
I
II
III
IV
cresc.
a 2
Trp.
(D)
I
II
a 2
Pk.
Vl. solo
3
*
Vl.
I
II
3
3
Va.
3
6
Vc.
3
Kb.
293
L
string. poco a poco
Fl.
Ob.
I
II
I
II
I
Fg.
Hn.
(D)
I
II
I
II
I
Vl. solo
3
string. poco a poco
Vl.
I
3
II
3
Va.
Vc., Kb.
* Siehe Kritischer Bericht. / See “Kritischer Bericht.”
Breitkopf PB 15132

69
Fg.
I
II
299
Hn.
(D)
Hn.
(C)
I
II
III
IV
I
III
[ ]
un poco marc.
Vl. solo
Vl.
I
II
Va.
Vc., Kb.
305
I
Fl.
I
II
I
[ ]
Ob.
I
II
Kl.
(B)
I
II
I
Fg.
I
II
I
Hn.
(D)
Trp.
(D)
I
II
I
II
I
Vl. solo
appassionato 3
pizz.
I
Vl.
pizz.
II
Va.
Vc., Kb.
Breitkopf PB 15132

Vc., Kb.
cresc.
Breitkopf PB 15132
pizz.
Va.
cresc.
pizz.
Vl.
II
pizz.
cresc.
arco
pizz.
I
cresc.
arco
Presto
pizz.
Vl. solo
con fuoco
(D)
Trp.
II
I
I
Hn.
(D)
II
I
Fg.
II
I
cresc.
(B)
Kl.
II
I
Ob.
II
I
317
cresc.
Presto
Vc., Kb.
Va.
Vl.
II
pizz.
I
pizz.
Vl. solo
3
(D)
Trp.
II
I
I
Hn.
(D)
II
I
(B)
Kl.
II
I
Ob.
II
I
311
70
I
I
I
pizz.
I
I
I
Fg.
II
I

71
Fl.
I
II
324
a 2
Ob.
I
II
a 2
Kl.
(B)
I
II
a 2
Fg.
I
II
a 2
[ ]
Hn.
(D)
I
II
Hn.
(C)
III
IV
Trp.
(D)
I
II
a 2
Pk.
Vl. solo
I
pizz.
arco
Vl.
II
pizz.
arco
Va.
pizz.
arco
Vc.
pizz.
arco
Kb.
pizz.
arco
Breitkopf PB 15132
Notensatz: ARION, Baden-Baden
Druck: PIROL-Notendruckerei, Minden

72
Revisionsbericht
Quellen
S Abschriftliche Solostimme, mit umfangreichen Eintragungen von
Joseph Joachim und Max Bruch. Schlossmuseum Sondershausen,
Signatur: II 1963/Mu 51). 9 Blätter. Titel: Concert | für die | Violine |
von | Max Bruch | Op. 24 [von Bruch geändert in: Op. 26.] | Violino
Principale. sowie die von Bruch geschriebene Widmung und Datierung
Herrn Concertmeister | Uhlrich | zur Erinnerung | Max Bruch |
Sond. den 19. Oct. | 1867. Es handelt sich aller Wahrscheinlichkeit
nach um jene Stimme, die Bruch am 26. September 1866 Joachim
für die weitere Revision des Soloparts zusandte. Sie diente wohl
auch im Spätsommer 1867 als Vorlage für die gemeinsam vorgenommene
letztgültige Redaktion – dies legen die aufeinander reagierenden
Eintragungen von Joachim (mit Bleistift) und Bruch (mit
roter Tinte) nahe.
A Autographe Partitur. Pierpont Morgan Library, New York, Mary
Flagler Cary Music Collection, Signatur: Cary 54. 54 Blätter. Titel
mit Widmung und Datierung: Joseph Joachim | in Verehrung [von
Joachim geändert in: Freundschaft] zugeeignet. | Concert für die
Violine | (Vorspiel, Adagio und Finale) | componirt von | Max
Bruch. | op. 26. | Partitur. | Komponirt 1866 | in Koblenz, um- |
gearbeitet 1867. | I. Auff. (in der alten | Form) Febr. 1867 in | Koblenz.
| (im October) | Beendigt Herbst 1867. | (in Sondershausen) |
M. B. | Von Joachim auf dem | Niederrh. Musikfest | in Köln
gespielt | (Mai 1868) | M. B. Datierung nach dem Schlussstrich:
Sondershausen, | 22. Oct. 1867. | M. B. Zahlreiche Korrekturen
und Streichungen (den Verlauf, die Instrumentation oder die Artikulation
betreffend) dokumentieren Bruchs anhaltende Arbeit am
Manuskript, ebenso wie gelegentliche Anmerkungen über die von
Joseph Joachim oder Ferdinand David vorgenommenen Änderungen.
Darüber hinaus weisen korrigierte Seitenzahlen sowie die unmittelbar
vor bzw. nach einem gegenüberliegenden Seitenwechsel
stehenden Streichungen ganzer Takte auf herausgetrennte (heute
verschollene) Blätter mit älteren Lesarten hin.
X Abschriftliche (?) Stichvorlage. Verschollen. Ferner hat sich kein das
Werk betreffender Verlagsbriefwechsel erhalten.
EA P
Erstausgabe der Partitur. Außentitel: JOSEPH JOACHIM | in Freundschaft
zugeeignet. | Concert für die Violine | (Vorspiel, Adagio und
Finale) | componirt von | MAX BRUCH. | Op. 26. | Partitur. | Pr. 4
Thlr. | Eigenthum des Verlages für alle Länder. | BREMEN BEI AUG.
FR. CRANZ. | Hamburg, A. Cranz. | […] | London, Ent d . Stat. Hall. |
550. | Lith. Anst. v. C. G. Röder, Leipzig. Plattennummer: 551. Verwendetes
Exemplar: Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz
– Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv, Signatur: Mus.
Kb 790.
K1 Erstausgabe des Klavierauszugs (mit separater Solostimme K1 V
).
Außentitel: JOSEPH JOACHIM | in Freundschaft zugeeignet. | Concert
für die Violine | (Vorspiel, Adagio und Finale) | componirt von |
MAX BRUCH. | Op. 26. | Clavier-Auszug vom Componisten. | Pr. 2
Thlr. 5 Sgr. | Eigenthum des Verlages für alle Länder. | BREMEN BEI
AUG. FR. CRANZ. | Ham burg, A. Cranz. | […] | London, Ent d . Stat.
Hall. | 551.552. | Lith. Anst. v. C. G. Röder, Leipzig. Plattennummer:
552. Verwendetes Exemplar: Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer
Kulturbesitz – Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv,
Signatur: Mus. Kb 791-1.
K1 V
Erstausgabe der dem Klavierauszug K1 beigelegten Solostimme.
Ohne separaten Titel. Verwendetes Exemplar: Staatsbibliothek zu
Berlin, Preußischer Kulturbesitz – Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv,
Signatur: Mus. Kb 791-1.
D Autographer Klavierauszug einer früheren Fassung des 2. Satzes.
München, Bayerische Staatsbibliothek, Signatur: Mus. ms. 6559.
12 Blätter. Titel (von fremder Hand): Adagio | aus dem Violin-Concert.,
darüber der mit schwarzer Tinte eigenhändig vorgenommene
Eintrag Guten Morgen, Vielliebchen! sowie die Widmung, Datierung
und Signierung: Coblenz | 17. Febr. 1866. und Fräulein
Louis Ladenburg | in Mannheim zur frdlichen | Erinnerung | Max
Bruch.
EA N
Titelauflage der Partitur. Außentitel: JOSEPH JOACHIM | in Freundschaft
zugeeignet. | Concert für die Violine | (Vorspiel, Adagio und
Finale) | componirt von | MAX BRUCH. | Op. 26. | Partitur … Pr. n.
M. 10,–. | Solostimme … " " 2,–. | Clavierauszug u. Solostimme …
* " " 6,50. | Orchesterstimmen … Pr. n. M. 12,–. / Duplirstimmen:
Violine I " n. " 1,20. | Violine II, Viola, Violoncell, Contrabass
"à.n."–,90. | *) Neue vom Componisten revidirte Ausgabe. | Eigenthum
des Verlegers für alle Länder. | LEIPZIG, | C. F. W. SIE-
GEL’S Musikalienhandlung. | (R. Linnemann). | Aufführungsrecht
vorbehalten. | Propriété pour la France et la Belgique. | Paris: Durand,
Schoenewerk & C o . | London. Ent. Stat. Hall. | Clavierauszug
zu 4 Händen von RICHARD KLEINMICHEL. Pr. M. 5,–. |
5801.5803.5974. Plattennummer: 5801. Verwendetes Exemplar:
Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz – Musikabteilung
mit Mendelssohn-Archiv, Signatur: Mus. O. 17670. Offenbar
führte die starke mechanische Beanspruchung der Platten dazu,
dass in diesem späteren Abzug zahlreiche ältere Plattenkorrekturen
wieder sichtbar wurden. Sie belegen nicht nur eine von Bruch
selbst vorgenommene Durchsicht, sondern an manchen Stellen
auch eine bis zur Drucklegung fortgesetzte Arbeit am Detail.
K2 Titelauflage des Klavierauszugs (mit separater Solostimme K2 V
).
Außentitel wie EA N
. Plattennummer: 5803, im 2. Satz aber mit
dem Zusatz für eine separate Einzelausgabe 5803 (11610). Verwendetes
Exemplar: Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz
– Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv, Signatur: Mus.
Kb 791-3.
K2 V
Erstausgabe der dem Klavierauszug K2 beigelegten Solostimme.
Ohne separaten Titel. Verwendetes Exemplar: Staatsbibliothek zu
Berlin, Preußischer Kulturbesitz – Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv,
Signatur: Mus. Kb 791-1.
M Reinschrift der Takte 1–20 des 2. Satzes. Als Faksimile-Beigabe veröffentlicht
in: Die Musik 7 (1907/08), Heft 5.
Von den handschriftlichen Quellen S und A standen Mikrofilme bzw.
Digitalisate zur Verfügung.
Zur Edition
Hauptquelle für die vorliegende Edition bildet die 1868 erschienene
Erstausgabe der Partitur (EA P
), die aufgrund nachweisbarer Plattenkorrekturen
(vgl. EA N
) offenbar von Bruch selbst noch einmal vor der
Drucklegung durchgesehen wurde. Verlagskorrespondenz wie auch
Korrekturabzüge haben sich indes nicht erhalten, sodass der Hergang
der Drucklegung und die damit verbundene Autorisation der zwischen
den einzelnen Quellen bestehenden Differenzen (zumeist in Fragen der
Dynamik und Phrasierung) kaum mehr zu klären ist. Jedenfalls lag EA P
eine heute verschollene Abschrift als Stichvorlage (X) zugrunde, da die
autographe Partitur (A) keinerlei Stecheranweisungen und -eintragungen
aufweist. Hingegen belegen die in A vorhandenen zahlreichen Korrekturen
der Solostimme, die diversen Streichungen sowie überschriebene
Seitenzahlen im Finale (sie rühren vom Heraustrennen und
Einfügen ganzer Seiten her) die von Bruch selbst erwähnten Ergänzungen
und Veränderungen zwischen der ersten Niederschrift und dem
endgültigen Abschluss der Partitur (vgl. dazu das Vorwort). Nicht mehr

73
nachweisen lässt sich Bruchs eigenhändiges Manuskript des Klavierauszugs
(K1) wie auch der für den Druck beigefügten Solostimme (K1 V
).
Bei der überlieferten früheren Abschrift der Solostimme (S) handelt es
sich um das von Bruch am 26. September 1866 an Joachim gesandte
Manuskript, das zur Revision und Redaktion diente. Sie ist ebenso wie
der von Bruch am 17. Februar 1866 ausgeschriebene Klavierauszug des
Adagios (D), der den Satz in einer früheren Version wiedergibt, nur für
Fragen der Werkgenese von Bedeutung. Das der Zeitschrift Die Musik
beigegebene Faksimile (M) der ersten zwanzig Takte des 2. Satzes zeigt
eine für diesen Zweck von Max Bruch hergestellte Reinschrift.
In EA P
fehlende Zeichen wurden, wo dies sinnvoll erschien und möglich
war, ohne Kennzeichnung nach A (auch unter gelegentlicher Berücksichtigung
älterer Lesarten) ergänzt und in den Einzelanmerkungen verzeichnet.
Übernommene Zeichen, die sich nur in K1 V
und K1 finden,
wurden hingegen in der üblichen Weise gekennzeichnet und in den
Einzelanmerkungen belegt. Notwendige Herausgeberzusätze wurden
ebenfalls gekennzeichet, zusätzliche Warnakzidentien hingegen stillschweigend
ergänzt. Auf eine Listung der vereinzelt unpräzise gesetzten
Schwelldynamik wurde verzichtet, wenn deren genaue Position sich
aus dem unmittelbaren musikalischen Zusammenhang ergibt. Die von
Bruch an einigen Stellen in den Streichern in A explizit notierten bzw. in
EA P
gestochenen doppelten Halsungen wurden optisch vereinfachend
zusammengezogen und mit dem Hinweis div. versehen. Übernommen
wurden die in EA P
der Solostimme beigegebenen Fingersätze und
Stricharten.
Schon in A findet sich eine von Bruch in feinen Abstufungen notierte
Dynamik und Phrasierung. Dazu zählt etwa die Setzung von Akzenten
nicht nur zu einzelnen Noten, sondern auch zu einzelnen Gruppen, die
nicht als Decrescendo-Gabel zu missdeuten sind (1. Satz, T. 86ff.;
2. Satz, T. 9f.; 3. Satz, T. 80f. sowie T. 146ff. und T. 253ff.). Eine weitere
Besonderheit stellt die häufige Verwendung des rinforzando und rinforzato
(rf und rfz) dar. Es handelt sich dabei um eine Vortragsbezeichnung,
bei der die entsprechende Note „mit erhöhtem Accent ausgeführt
werden muss, doch nicht so scharf wie bei der Bezeichnung mit sf
[…], das den höchsten Grad der scharfen Betonung bezeichnet“ (Hermann
Mendel und August Reissmann, Musikalisches Conversations-
Lexikon, Bd. 8, Berlin 1877, S. 357).
Einzelanmerkungen
Stp. = Staccatopunkt(e)
1. Satz
6 Vl. solo In EA P
W zur 8.–14. Note; Edition folgt K1 V
(in
A zur 9.–14. Note).
In A und EA P
keine Artikulation zur 14.–15. Note;
Edition folgt K1 V
.
6, 10 Vl. solo In EA P
keine Fermate zur 1. Note; Edition folgt A
und K1 V
.
10 Vl. solo In A und EA P
aus Platzgründen w nur zur 25.–
26. Note; Edition folgt K1 V
.
19 Vl. I In EA P
kein pp; Edition folgt A.
20 Vl. solo In EA P
kein Bogen vom Vorschlag zur 1.Note;
Edition folgt K1 V
(in A und K1 ein durchgehender
Bogen bis zur 2. Note).
In EA P
kein Akzent zur 1. Note; Edition folgt A
und K1 V
.
22 Vl. solo In EA P
rf statt sf zur 3. Note (Lesefehler?); Edi -
tion folgt A und K1 (in K1 V
rfz), vgl. jedoch T. 30.
24 Hn. I In EA P
kein pp; Edition folgt A.
26 Vl. solo In EA P
Akzent zur 8. Note wie w zur 8.–9.
Note; Edition folgt A und K1 V
.
29 Hn. I In EA P
Akzent zur 1. Note wie w zur 1.–2.
Note; Edition folgt A.
31 Vl. solo In EA P
kein ff zur 2. Note; Edition folgt A und K1 V
.
36 Vl. solo In EA P
kein Aufstrich zur 5. Note; Edition folgt A
und K1 V
.
Vl. I/II, Va. In EA P
sf statt fp zur 3. Note (in A keine Dynamik
zu diesen Stimmen, jedoch sf zu Vc., Kb.);
angeglichen an T. 34.
39 Vl. solo In EA P
keine Trillerschlange zur letzten Note;
Edition folgt A und K1 V
.
44 Vl. I In EA P
H a statt Viertelnote; Edition folgt A.
44f. Ob., Kl.,
Hn. III/IV,
Trp., Pk.,
Vl. I/II, Va. In EA P
W bereits ab T. 44, 1. Taktviertel (in Pk.,
Va. nur zu T. 44); Edition folgt A.
45 Vl. solo In A und EA P
kein mf ; Edition folgt K1 V
.
53 Ob. I In EA P
Akzent zur 1. Note wie w; Edition folgt
A (vgl. auch T. 55).
55 Vl. solo In A und EA P
Akzent wie w zu 1.–2. Note ausgezogen;
angeglichen an Ob. I.
59 Vl. solo In EA P
kurze Nachschlagsnote e 3 im Wert einer
Achtelnote gestochen; Edition folgt A und K1 V
.
60 Vl. solo In A und EA P
ff bereits am Ende von T. 59;
Edi tion folgt K1 V
.
Vl. II In EA P
kein p; Edition folgt A.
60f. Kb. In EA P
kein Bogen; Edition folgt A.
62 Vl. I In EA P
kein pp; Edition folgt A.
64f. Vl. solo In EA P
zwei getrennte W in T. 64 zu den letzten
sechs Noten und in T. 65 zur 2.–4. Note; offensichtlich
Kopiatur- und Stichfehler, da in A
nach T. 64 Seitenwechsel (in K1 V
W nur zu
T. 65).
73 Vl. II In EA P
zu Taktbeginn zusätzlich p; offensichtlich
Kopiatur- und Stichfehler aus der Schreibweise
colla p. in A.
75 Vl. solo In EA P
Aufstrich als Marcato-Zeichen gestochen (in
A missverständlich geschrieben); Edition folgt K1 V
.
In A und EA P
keine Artikulation; Edition folgt
K1 V
(vgl. auch T. 16, 20, 24, 28).
76 Vl. II In EA P
kein Stp. zur 1. Note; Edition folgt A.
77 Vl. I In EA P
kein Stp. zur letzten Note; Edition folgt A.
80 Vl. I In EA P
kein Stp. zur 1. Note; Edition folgt A.
81 Vl. solo In A und EA P
keine Artikulation; Edition folgt
K1 V
(vgl. auch T. 75).
84 Hn. III In EA P
kein w; Edition folgt A.
Vl. I In EA P
kein Stp. zur 1. Note; Edition folgt A.
85 Vl. II In EA P
kein Stp. zur 1. Note; Edition folgt A.
87f. Vl. solo In EA P
Bogen c 1 –|a 2 über einen Seitenwechsel
hinweg, in A keine eindeutige Lesart (T. 87 kein
Stp. und kein Bogen, nach einem Seitenwechsel
in T. 88 jedoch ein Fortsetzungsbogen); Edition
folgt K1 V
.
89 Vl. solo In EA P
1. Bogen erst ab der 2. Note; Edition folgt
A und K1 V
(in A nur zur 1.–11. Note).
90 Vl. solo In EA P
kein Stp. zur 1. Note; Edition folgt A und
K1 V
.
97 Vl. solo In A und EA P
kein Akzent zur 3.16telgruppe;
Edi tion folgt K1 V
.

74
98 Vl. solo In EA P
kein f ; Edition folgt A.
99 Fl. II In EA P
nach einem Seitenwechsel Haltebogen
fis 2 –fis 2 als Legatobogen zur 2. Note fortgesetzt;
Edition folgt A (dort jedoch kein Legatobogen).
Pk. In EA P
kein pp; Edition folgt A.
102 Vl. solo In EA P
kein ff ; Edition folgt A und K1 V
.
Vc., Kb. In EA P
kein pp; Edition folgt A.
107 Vl. solo In EA P
Bogen zu den beiden Nachschlagsnoten;
in Edition nicht übernommen.
114–116 Fl., Ob. I In EA P
Bogen nur bis T. 115, letzte Note (in A undeutlich
geschrieben); angeglichen an Kl. I.
126 Vl. I In EA P
kein Akzent zur 1. Note; Edition folgt A.
127 Vl. II In EA P
Stp. zur 1. Note; in Edition nicht übernommen
(offensichtlicher Kopiatur- und Stichfehler
aus einer unsauberen Schreibweise in A).
Va. In EA P
kein Stp. zur 2. Note; Edition folgt A.
138 Pk. In EA P
w zum ganzen Takt; Edition folgt A.
139 Pk. In EA P
zusätzlich p zu Taktbeginn; in Edition
nicht übernommen.
153 Vc., Kb. In EA P
kein ff ; Edition folgt A.
157f. Ob., Kl., Fg.,
Hn. III/IV,
Vl. I/II,
Vc., Kb.
In EA P
W nur bis T. 158, 2. Taktachtel (in Vl. I/II
bis T. 158, 3. Taktachtel; in Hn. III/IV, Vc., Kb. nur
zu T. 157); Edition folgt A.
161, 163 Fl., Kl., Fg.,
Hn. I–IV,
Va., Vc.,
Kb. In EA P
w undifferenziert zum ganzen Takt
(auch T. 161, Ob. II); Edition folgt A.
2. Satz
7 Vl. solo In EA P
Akzent wie w zum ganzen Takt ausgezogen
(so auch in K1 V
); Edition folgt A.
9, 10 Vl. solo In EA P
Akzent zur 1. Note wie w zur 1.–2. Note
ausgezogen (so auch in K1 V
); Edition folgt A.
21 Vl. I In EA P
Akzent zur 1. Note wie w zum 1. Taktachtel
ausgezogen; Edition folgt A.
25 Va. In A und EA P
Viertelnote a nur einfach gehalst.
26 Fl., Fg., Hn.I In EA P
kein p; Edition folgt A.
28 Vc. In EA P
p zur 1. Note (offensichtlich Irrtum), in
Edition nicht aufgenommen.
31 Vl. solo In A und EA P
kein Aufstrich zur 1. Note; Edition
folgt K1 V
(vgl. auch T. 37).
34 Vl. solo In A und EA P
kein w; Edition folgt K1 V
.
35 Fl. I In EA P
kein p; Edition folgt A.
37 Ob. I In EA P
cresc. bereits in T. 36, in A zu T. 36 und
nach einem Seitenwechsel in T. 37 wiederholt.
46 Fg. In EA P
kein p; Edition folgt A.
52 Fl. I, Ob. I In EA P
kein espr.; Edition folgt A.
56 Vl. solo In EA P
w ab der 10. Note a (in K1 V
nur zur
10.–17. Note); Edition folgt A (dort allerdings nur
bis zur drittletzten Note h 1 ausgezogen).
58–62 Fg. I In EA P
Legatobogen bis T. 63; angeglichen an Fl. I
(in A kein Bogen).
61f. Fl. I In EA P
keine Haltebogen es 2 –|es 2 ; Edition folgt A.
64–68 Vl. solo In EA P
sul G nur bis T. 67 ausgezogen; Edition
folgt A und K1 V
.
69 Va., Vc. In A und EA P
pp bereits am Ende von T. 68 (in A
auch Hn. I); angeglichen an Vl. I.
71 Vc. In EA P
sempre cresc.; Edition folgt A.
73 Vc. In EA P
kein w; Edition folgt A.
76 Vl. solo In K1 V
abweichend notiert als , in K1
abweichend notiert als .
In EA P
kein t; Edition folgt A.
85 Kl. I, Vl. I/II,
Va., Vc. In EA P
Akzent zur 1. Note wie w zum 1. Taktachtel
ausgezogen; Edition folgt A.
86 Kl. In EA P
nach einem Seitenwechel notiert als
; Edition folgt A (dort mit doppelter Halsung).
95 Vl. solo In EA P
Akzent zur 3. Note als w zur 3.–4. Note
ausgezogen; Edition folgt A.
98 Vl. solo In EA P
keine Fingersätze; Edition folgt A und
K1 V
.
101 Vl. solo In A und EA P
kein p; Edition folgt K1 V
.
102 Vl. solo In A und EA P
kein Tenuto und kein Bogen zur 5.–
7. Note; Edition folgt K1 V
.
104 Fg. I In EA P
Stp. zur 1. Note; in Edition nicht übernommen.
107 Hn. III/IV In EA P
kein p; Edition folgt A.
113 Vl. I, Vc. In EA P
kein ff ; Edition folgt A.
119 Vl. solo In A und EA P
Akzent zur vorletzten Note (nicht
jedoch in T. 120); in Edition nicht übernommen
(vgl. auch K1 V
).
122 Hn. I In A und EA P
p erst zu T. 123, 1. Note.
Vl. solo In A und EA P
kein w; Edition folgt K1 V
. Zur
Bogensetzung vgl. T. 56.
123 Kl. In A und EA P
p erst zu T. 124, 1. Note.
Vl. solo In A und EA P
kein mf ; Edition folgt K1 V
.
125 Kb. In A und EA P
p erst zu T. 126.
125f. Va. In EA P
geteilter Bogen zu jedem Takt, in A nur
Bogen zu T. 126; angeglichen an Vl. I/II, Vc.
127 Vl. solo In EA P
kein f ; Edition folgt A.
128 Hn. IV In EA P
Note c 1 ohne Punktierung, das 3. Takt -
achtel aber ohne Notation; Edition folgt A.
Vl. II In EA P
kein pp; Edition folgt A.
129 Pk. In A und EA P
zusätzlich pp; in Edition nicht übernommen.
135 Vc. In A und EA P
zusätzlich pp; in Edition nicht übernommen.
135–137 Vl. solo In A und EA P
keine Fortsetzung des sul G; Edition
folgt K1 V
.
142 Vl. solo In EA P
kein Bogen zur 5.–6. Note; Edition folgt A
und K1 V
.
143f. Vl. solo In A, EA P
und K1 V
Bogen nur zu T. 143, 3.–4.
Note (in A nach T. 143 Seitenwechsel und Bogen
nicht wieder aufgenommen); angeglichen an
T. 19 –20.
3. Satz
18 Kl. In EA P
ff statt f ; Edition folgt A.
19 Fl., Ob. In EA P
kein Stp.; Edition folgt A.
Hn. I In EA P
irrtümlich gestochen als ; in A
nach einem Seitenwechsel 1. Taktviertel Viertelpause.
Vl. I/II, Va.,
Vc., Kb. In A und EA P
kein mf ; ergänzt nach T. 181.
23, 24 Vl. solo In EA P
kein Legatobogen fis 2 –fis 2 ; Edition folgt A
und K1 V.

75
43 Vl. solo In EA P
kein Stp. zum 2. Akkord; Edition folgt A.
46 Hn. I In A und EA P
zusätzlich p; in Edition nicht übernommen.
48 Fl. In EA P
kein Stp.; Edition folgt A.
Fg. In EA P
kein p; Edition folgt A.
49 Fl. In EA P
kein Stp. zur 1. Note; Edition folgt A.
51 Fl. In A und EA P
p zur 1. Note; in Edition nicht übernommen.
52 Vl. solo In EA P
kein sf ; Edition folgt A.
57 Kl. I In EA P
kein Stp. zur 1.–3. Note; Edition folgt A.
66 Fl., Ob., Kl. In EA P
kein Stp.; Edition folgt A.
76 Vl. I In EA P
kein Stp. zur 1. Note; Edition folgt A.
87f. Kl. I In EA P
Bogen fisis 1 –|gis 1 ; in Edition nicht übernommen
(vgl. A).
100 Ob. I, Fg. I In EA P
kein cresc.; Edition folgt A.
103 Va. In EA P
kein W zur 2. Takthälfte; Edition folgt A.
104 Vl. solo In EA P
kein ff ; Edition folgt A.
107f. Hn. III/IV In EA P
kein sempre ff ; Edition folgt A (dort in
T. 108f. auch in Hn. I/II).
114 Vc. In EA P
kein sf ; Edition folgt A.
115 Vl. solo In EA P
f statt ff ; Edition folgt A und K1 V
.
115–132 Vl. solo In EA P
sul G nur zu T. 115–119 und T. 125–128,
2. Note; Edition folgt A und K1 V
.
128 Vl. solo In A und EA P
kein p zur 3. Note; Edition folgt
K1 V
(vgl. auch T. 225).
129f. Vl. solo In EA P
Tenuto-Striche statt Portato-Punkte;
Edi tion folgt A.
131 Vl. solo In EA P
kein Akzent zur 1. Note; Edition folgt A.
132 Hn. III/IV In EA P
cresc. p bereits zur 2. Takthälfte (in A p
cresc.).
135 Hn. I/II In A und EA P
w wie Akzent zur 1. Note; angeglichen
an die übrigen Stimmen.
138 Vl. solo In A und EA P
kein Akzent zur 1. Note; Edition
folgt K1 V
.
140 Vl. solo In A und EA P
Akzent zur 1. Note wie w zur 1.–
2. Note ausgezogen.
143 Fg. I In EA P
kein w (W ausgezogen bis T. 143,
2. Note); Edition folgt A (gestrichene urspr. Lesart
von T. 143).
145 Vl. I In EA P
kein w; Edition folgt A.
147–149 Vl. I In EA P
geteilter Bogen zu T. 147f. und T. 149;
Edition folgt A (Seitenwechsel nach T. 148).
149 Vl. solo In A und EA P
kein Akzent zur 1. Note; Edition
folgt K1 V
.
151–158 Kl. I In EA P
geteilter Bogen zu T. 151–154 und T. 155–
158 (in Kl. II kein Bogen); Edition folgt A (Seitenwechsel
nach T. 154).
152–158 Fg. I In EA P
geteilter Bogen zu T. 152–154 und T. 155–
158; Edition folgt A (Seitenwechsel nach T. 154).
153–155 Hn. I In EA P
geteilter Bogen zu T. 152–154 und T. 155;
Edition folgt A (Seitenwechsel nach T. 154).
155 Kl., Hn. I In A und EA P
nach einem Seitenwechsel zusätzlich
p; in Edition nicht übernommen.
Vl. solo In EA P
Akzent zur 7. Note wie w zum 3. Taktviertel
ausgezogen; Edition folgt A.
156f. Kl., Fg. I,
Hn. I
In EA P
w nur zu T. 156, 2. Takthälfte; Edition
folgt A.
157 Kl., Fg. In EA P
pp erst zur 2. Takthälfte; Edition folgt A.
158 Vc., Kb. In EA P
kein Stp. zur 1. Note; Edition folgt A.
160 Kl. II In EA P
kein k vor 1. Note dis 1 ; Edition folgt A.
169 Vl. I/II In EA P
kein Stp. zur 2. Note; Edition folgt A (dort
jedoch kein Bogen zur 1.–2. Note).
170 Hn. I/II In A und EA P
zusätzlich ff zur 1. Note; in Edition
nicht übernommen.
Vl. I/II In EA P
Bogen zur Achteltriole; Edition folgt A.
170, 172 Pk. In EA P
kein rfz; Edition folgt A.
177 Fg. In EA P
kein ff ; Edition folgt A.
Vc., Kb. In EA P
kein rf zur 1. Note; Edition folgt A.
179 Vc., Kb. In EA P
kein Stp. zur 1. Note; Edition folgt A.
180 Vl. solo In EA P
kein ff ; Edition folgt A, dort in Verbindung
mit einer älteren Lesart (und zusätzlich
nochmals in T. 181).
181 Vl. solo In allen Quellen Bogen nur zur 2.–4. Note; angeglichen
an T. 19.
184 Vl. solo In A und EA P
kein Stp. zum 2. Akkord; angeglichen
an T. 22.
190 Vl. solo In EA P
kein Abstrichzeichen zum letzten Akkord;
Edition folgt A.
192, 204 Va. In EA P
kein Stp. zur letzten Note; Edition folgt A.
193 Vl. solo In EA P
kein rf zur 4. Note; angeglichen an T. 197
(in A rfz).
202 Vl. solo In A und EA P
Stp. zum 2.–4. Akkord; in Edition
nicht übernommen (vgl. auch T. 190, 192, 204).
205 Vl. solo In EA P
Bogen zur Achteltriole; Edition folgt A.
210 Vl. I In A und EA P
Akzent zur 5. statt zur 4. Note.
212 Vl. I In EA P
kein k vor cis 1 ; Edition folgt A.
213 Vl. solo In A und EA P
nur halbe Note d 3 ; Edition folgt
K1 V
(vgl. auch die ursprüngliche Lesart in A).
213f. Hn. I/II In EA P
kein a 2; Edition folgt A.
218 Fg., Vc., Kb. In EA P
Akzent zur 2. Note (in A nur zu Vc.,
Kb.); in Edition nicht übernommen (vgl. T. 217, Fl.,
Ob., Kl., Vl. I).
220 Vl. solo In EA P
Viertelnote e 2 doppelt gehalst und mit
doppelten Haltebogen zu T. 221; so auch in A,
dort aber in Verbindung mit einer unkorrigierten
älteren Lesart.
221 Vl. solo In EA P
kein Akzent zur 3. Note; Edition folgt A.
Vc., Kb. In EA P
kein p; Edition folgt A.
224 Vl. solo In A und EA P
kein mf ; Edition folgt K1 V
(vgl.
auch T. 127).
226f. Vl. solo In EA P
Tenuto-Striche statt Portato-Punkte;
Edition folgt A.
228 Vl. solo In EA P
w zum ganzen Takt; Edition folgt A.
229 Ob.,
Hn. III/IV In EA P
kein p; Edition folgt A.
Fg. In EA P
kein mf ; Edition folgt A.
230f. Vl. I/II, Va. In EA P
Tenuto-Striche statt Portato-Punkte; Edition
folgt A.
232 Vc., Kb. In EA P
p bereits zur 2. Takthälfte; Edition folgt A.
242 Fg. I In A und EA P
p erst zu T. 243, letzte Note; angeglichen
an Vc. I (A).
Vc. I In EA P
kein p; Edition folgt A.
243f. Vc. II In EA P
kein Bogen H–|c; Edition folgt A.
246f. Vl. solo In EA P
verschobene Dynamik:
; Edition folgt A.
247 Hn. I In EA P
den Akzent zur 1. Note unter das System
wie zu Hn. II gesetzt; Edition folgt A (dort deutlich
abgesetzt notiert).
249f. Vl. solo In EA P
kein W und Akzent; Edition folgt A.
Vc. II In EA P
kein Bogen c–|H; Edition folgt A.

76
250f. Vc. II In EA P
Bogen H–|A (offensichtlich Irrtum); in Edition
nicht übernommen.
253 Pk. In EA P
kein pp; Edition folgt A.
253, 254 Vl. solo Nach einer Korrektur in A auch in EA P
_ statt
Akzent zur 1. Note; Edition folgt A in der ursprünglichen
Lesart (vgl. auch T. 258).
255 Vl. solo In EA P
kein Akzent zur 7. Note; Edition folgt A.
255, 258 Vl. solo In EA P
Akzent zur 1. Note wie w zum 1. Taktviertel
ausgezogen; Edition folgt A.
265 Fg. In EA P
kein pp; Edition folgt A.
Vl. solo In EA P
keinff zur 2. Note; Edition folgt A und K1 V
.
Vl. I In EA P
kein pp; Edition folgt A.
Vl. II In EA P
p statt pp; Edition folgt A.
266 Vl. solo In EA P
durchgehender Bogen bis T. 267, 1. Note;
Edition folgt A und K1 V
.
267 Vl. I In EA P
kein p; Edition folgt A.
268 Vl. solo In EA P
ein durchgehender Bogen; Edition folgt A
und K1 V
.
272 Ob. I, Kl. I,
Fg. I In EA P
kein w; Edition folgt A (Ob. I, Fg. I).
273 Pk. In EA P
kein p; Edition folgt A.
273, 275 Kl. In EA P
kein W; Edition folgt A.
273–276 Ob. I In EA P
verschobene Dynamik:
; Edition folgt A.
275, 276 Vl. solo In EA P
rf statt sf zur 1. Note; Edition folgt A.
276 Fl. In EA P
keine Dynamik; Edition folgt A.
Kl. I In EA P
kein Akzent zur 1. Note; Edition folgt A
(vgl. auch T. 274).
Fg. In EA P
Akzent wie w zur 1. Takthälfte ausgezogen;
Edition folgt A (vgl. auch T. 274).
279 Hn. II In EA P
kein f ; Edition folgt A.
280 Vl. solo In EA P
kein Bogen zur 2.–3. und 4.–5. Note;
Edition folgt A und K1 V
.
In EA P
kein ff ; Edition folgt A.
285 Vl. solo In EA P
kein ff ; Edition folgt A und K1 V
.
288f. Vl. solo In EA P
Bogen nur zu T. 288; Edition folgt A.
289 Vl. solo In EA P
kein Stp. zur 1. Note; Edition folgt A.
290 Vl. I In A und EA P
der 1. Akkord ohne e 1 ; angeglichen
an T. 289.
301 Vl. solo In EA P
rf statt sf zur 1. Note; Edition folgt A.
302, 304 Vl. solo In EA P
Vorschlagsnote im Wert einer Achtelnote
gestochen; Edition folgt A und K1 V
.
305 Vl. solo In EA P
ff appassionato bereits zur 1. Note;
Edi tion folgt A.
Vc., Kb. In EA P
kein Stp. zur 2. Note; Edition folgt A.
318 Vl. II In EA P
kein cresc.; Edition folgt A.
322 Vl. solo In EA P
kein Akzent zur 1. Note; Edition folgt A.

Mit der Erstaufführung durch Joseph Joachim und mit Erscheinen
der Druckausgabe 1868 schlug Max Bruchs Violinkonzert Nr. 1
die Erfolgsspur ein, die es seitdem nicht mehr verlassen hat. Dem
Vorwort der „Breitkopf Urtext“-Ausgabe ist jedoch zu entnehmen,
wie es hinter dieser glänzenden Fassade aussah. Der Komponist
rang nach der Uraufführung um die endgültige Form, schrieb „3, 4
Durchführungen im Finale“, suchte den Rat berühmter Virtuosen
(Joseph Joachim, Ferdinand David) für die Überarbeitung der
Solopartie. Als all dies erreicht war, litt Bruch unter der Popularität
des Werks: „Habe ich vielleicht bloß dieses eine Concert geschrieben?“
Die Urtext-Ausgabe geht vorwiegend auf den Erstdruck zurück.
Von Brisanz ist neben dieser Hauptquelle und dem Autograph auch
eine Solostimme mit Eintragungen von Joachim und Bruch. Sie belegt,
wie intensiv sich beide um die endgültige Gestalt des Werks
bemühten.
Weitere Violinkonzerte im „Breitkopf Urtext“ in Kooperation
mit dem G. Henle Verlag München:
Alban Berg
Violinkonzert „Dem Andenken eines Engels“
Pjotr Iljitsch Tschaikowsky
Violinkonzert D-dur op. 35
Thanks to the premiere performance by Joseph Joachim and to the
release of the printed edition in 1868, Max Bruch’s Violin Concerto
No. 1 zipped onto the road to success and has never left it since.
Yet from the preface of the “Breitkopf Urtext” edition, one can infer
how things looked like behind the dazzling facade. After the world
premiere, the composer struggled for the definitive form. He wrote
“3, 4 development sections in the finale,” and sought the advice of
celebrated virtuosi such as Joseph Joachim and Ferdinand David to
revise the solo part. And after all this was done, Bruch suffered
under the work's popularity: “Have I written nothing but this one
concerto?”
The Urtext edition is based primarily on the first edition. Next to
the main source and the autograph, what is supremely interesting
is a solo part with entries by Joachim and Bruch. It confirms how
intensively the two men collaborated on honing the final form of
the work.
Further violin concertos in “Breitkopf Urtext” editions
in cooperation with G. Henle Verlag, Munich:
Alban Berg
Violin Concerto “To the Memory of an Angel”
Pyotr Ilyich Tchaikovsky
Violin Concerto in D major op. 35
ISMN 979-0-004-21468-8
9 790004 214688
PB 15132