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De:Bug 181

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38 — 181 — WORD Aufregung abgeebbt ist, höre ich mit dem Text auch schon wieder auf. Ich muss ihn ja nicht fertigschreiben. Dann ist schon Edathy dran, Sibylle Lewitscharoff, noch irrer, noch geiler. Ich folge da ganz einfach dem, was alle interessiert. Interessante Intellektualität entsteht nicht daraus, dass man sich gute Gegenstände rauspickt und lange bearbeitet. Man muss nur den allerbanalsten öffentlichen Diskurs nehmen und davon etwas lernen. Ich glaube, Sie formulieren da einen Moment, der viele Menschen auch im Umfeld der De:Bug über die Jahre aus der Wissenschaft hinaus in die Poparbeit getrieben hat. Das Bedürfnis, immer mit dem umzugehen, was die Wirklichkeit in dem Augenblick aus sich raus entwickelt. Das können aber auch ganz abwegige Sachen sein. Zum Beispiel hatte ich mich vor einiger Zeit für diese französische Ausstellung "De l'Allemagne" interessiert, vor allem für die deutsche Resonanz darauf. Das hatte ich auf meine Interessen am Roman bezogen, auf die Frage also, wieso es in Deutschland keinen Roman gibt in der Mitte des 19. Jahrhunderts. "Le Sonderweg". Die deutschen Journalisten hatten sich dann darüber beschwert, dass sie in dieser Pariser Ausstellung als Deutsche, mit ihrem ganzen deutschen Schwachsinn vorkommen. Und ich bin ja wirklich auch ein sehr deutscher Deutscher. Gerade deswegen bin ich überhaupt nicht entsetzt, wenn die Franzosen die Deutschen unter dem Aspekt des deutschen Irrsinns und Elends und der ganzen deutschen Scheußlichkeit sehen und dann sagen: diese verrückten, kranken Deutschen. Denn es stimmt ja! Das weiß ich als Deutscher. Das müssen Sie aber jetzt mal erklären mit dem deutschen Deutschen. Das hat mit der Sprache zu tun, was ich dadurch weiß, dass mein Schreiben nicht aus dem Erzählen kommt, sondern aus der Sprache, weil ich eben ein Sprachautor bin, ganz tautologisch, so wie der behandelnde Arzt im "Holtrop"-Roman als "Gesundheitsarzt" bezeichnet wird, - und diese Sprachorientierung führt einen tief ins Naturell dessen, was von daher, wie nennt man das eigentlich, gegeben ist. Soul? Das wäre jetzt was Schönes, aber ich meine eigentlich etwas Problematisches, quasi Nationalcharakterhaftes. Man ist eben kein Kosmopolit, wenn man sehr sprachfixiert ist. In den besten Seiten von Maxim Biller sehe ich zum Beispiel dieses tolle Kosmopolitische. Ich selbst habe da überhaupt keinen Zugang dazu. Mein Buch "1989", eine 3-bändige Mitschrift dessen, was ein Jahr lang im Fernsehen geredet wurde zu der Zeit - das stellt einfach ein Wortgebirge dar, aus den Medien heraus extrahiert, in der Spannung zwischen dem, was nur die Sprache hergibt und was die öffentlichen Ereignisse waren. Man selber ist nur Durchgangsstelle. Also ein viel deutscheres Buch kann man sich eigentlich nicht vorstellen. Sie sind fasziniert von ihrer eigenen Sprache in der sie umgebenden Sprache? Ja. Das führt dann dazu, dass ich mir jedes neue Buch von Heidegger kaufe, jetzt gerade wieder diese Schwarzen Hefte. Und ich verstehe Heidegger immer. Darüber kann ich mich wirklich totlachen. Es gibt ein Buch, "Vom Ereignis", wo es auf hunderten von Seiten nur darum geht, wie der Faschismus in Heideggers Gehirn wütet, so um 1936 bis 38 herum, als Zeitstillstand im Sein. Sie können nachvollziehen, wie der Faschismus bei Heidegger Wurzeln schlagen konnte? Klar. Und weil es sprachlich so wahnsinnig durchgeknallt und hilarious ist, muss ich dann dauernd irre lachen, wobei es natürlich auch, wenn man es in seinen politischen Konsequenzen sieht, absolut grausig ist. Die zentrale Frage, die ich eigentlich an Sie habe: Wie ist überhaupt die Situation? Wo stehen Sie gerade? Mit dem Roman "Johann Holtrop" sind Sie aus einer langjährigen, jahrzehntelangen Ich-Jetzt-Haftigkeit ausgebrochen und haben eine andere, neue Erzählform gewählt. Machen Sie denn da nun weiter? Und gibt es überhaupt ein Zurück? Das weiß ich noch nicht. Aber durch den "Holtrop"-Roman und die kritischen Resonanzen darauf hat sich im Moment bei mir so ein besonderes Interesse am Roman entwickelt. Was im Roman die Probleme sind, formal, narratologisch, diese uralten Fragen finde ich gerade extrem interessant. Das habe ich jetzt in einem Aufsatz, den ich für die aktuelle Spekulations-Ausgabe der Texte zur Kunst geschrieben habe, unter dem Programmtitel "Spekulativer Realismus", zusammengefasst und mir klar zu machen versucht. Was für Probleme tauchen in dem Moment auf, in dem man den Leser als Steuerungsinstanz wirklich ernst nimmt. Was meinen Sie genau? Was verändert das? Na, der Leser steuert den Text mit! Das ist extrem untrivial, das verändert alles. Denn die Spekulation auf den Leser verändert den Sound. Im Fall von Ich-Literatur war der Sound meine Sprache, mein Gegenstand, mein Ich, eine Identität in sich selbst. Ich und Sprache als Maschine des Ich-Text-Autors. Und die Welt! Genau, die Welt! Ich, Welt, Sprache: das ist im Ich-Text-Autor und im Ich-Text alles eines. Ganz anders im Roman. Und wenn man jetzt beim Romanlesen einmal diesen speziellen Roman-Beam als beglückend, als innerlich motorisierend erlebt hat, will man dieses spezielle Erlebnis wiederhaben: Alles passiert im Inneren, man wird nicht durch Bilder von außen gestresst, sieht die Vorgänge in sich ablaufen, ist davon erregt und zugleich auch ganz ruhig. Und merkt dabei gar nicht, dass man liest, das ist für mich die Idealvorstellung von realistischer Literatur, von jeder Literatur eigentlich. Das habe ich alles erst entdeckt, als ich vor fünf oder sieben Jahren Tolstoi gelesen habe. Aber Sie werden ja keine Theorie des Romans schreiben. Nein, aber ich werde hoffentlich den einen oder anderen Roman in Echtheit schreiben. Es ist schon so lange her, aber als ich erkannt habe, was ich in "Abfall für alle" und eigentlich auch immer davor gemacht habe, war es damit auch vorbei. Das war während der Poetikvorlesung "Praxis" in Frankfurt im Mai 98, wo ich mein ganzes bisheriges Schreiben erfasst und auf den Punkt gebracht habe. Ich hatte dann am Schluss der letzten Vorlesung noch die Hoffnung ausgesprochen, dass ich das alles wieder vergessen würde, das war aber nicht so. Gegen Ende des ganzen Buches habe ich dann gemerkt, wie der Würgegriff des "Es ist vorbei" sich um meinen Hals gelegt hat. Die Depression war da. Eben aus dieser Feststellung heraus, dass ich was ich tue, weil ich es verstanden habe, nicht mehr wiederholen kann. Dass das vielleicht vorbei ist für immer. Und wie arbeiten Sie jetzt? Gibt es Unterschiede in den Jahren, Prozessen, Strukturierungen Ihrer Bücher. Ausgehend von dem konkreten Tag? Wo schreiben Sie zum Beispiel was hin? Ich notiere ja die ganze Zeit irgendwas, schreibe die Gedanken auf. Aber Sie können doch nicht alles da per Hand reinschreiben in ihre Mappen. Das ist doch Durcheinander! "Die Leute wenden sich ja immer ganz souverän von dem ab, was sie nervt. Bei mir ist das anders."

181 — 39 Das ist auch durcheinander, das ist auch unauffindbar. Es geht ja auch nur darum, dass man sich die konkreten Gedanken, die abweichen von dem, was alle anderen sowieso schon öffentlich sagen, für sich klar macht und fest hält und damit einen Sprung weiter kommt und den Gegenstand besser erfasst. Das ist die eine Sache. Und die andere Sache ist: Probieren. Ich probiere die ganze Zeit Text für das aktuelle Hauptprojekt zu schreiben, um den richtigen Ton zu finden, durch den alle Probleme sich dann lösen. Für den Holtrop, was ich da probiert habe, bis ich endlich diesen irgendwie harten, speedigen Ton hatte. Endlos, immer wieder. Das ergibt dann das Gefühl, von der Zukunft angezogen zu sein, obwohl es in der aktuellen Arbeit nicht wirklich weitergeht. Es gibt kein Ordnungssystem? Wie können Sie denn später nachverfolgen, was gut, was wichtig und was schlecht war? Das Ordnungssystem ist fundamental chaotisch. Wie es die Kreativität des Gegenstandes vorgibt. Und so ist auch die Arbeitsweise. Ich gehe dem nach, was mein Geist will. Sie halten also nicht verschiedene Tagebücher in die verschiedene Dinge reinkommen? Nein! (lacht laut und viel) Das wäre ja furchtbar. Ich muss dann immer an Arno Schmidt denken, diese Fotos von dem Zettelchenwahnsinn. Mit der Pinzette hat er die einzelnen Mininotitzzettel hervorgeholt, um sie aneinanderzuschreiben. Die Idee ist doch: Am Ende muss es alles von einem abfallen, die Fragen und Probleme, Erkenntnisse, Erklärungen, der Versuch, was man alles probiert hat, denn dann ist es da, dann spricht es und man nimmt es auf. Auf welchem Gerät schreiben Sie denn? Völlig egal, mit allem natürlich. Das ist ja wie früher die Frage nach der Exquisitheit des Füllers, mit dem man schreibt, ob das auch mit dem Montblanc-Füller auf 18-Gramm-Papier geschrieben ist. Oder eben mit dem Sowieso- Computer im Irgendwas-Programm. Nee. Bei Musikern ist das was anderes, da spielt das eine Rolle, aber bei Autoren ist das völlig egal. Ich habe neulich gelesen, wie Elfriede Jelinek beschrieben hat, dass sie sofort, als es Computer gab, anfing mit irgendeinem blöden Computer, weil sie dann löschen und einfügen konnte, und was das alles an ihrem Schreiben verändert hat. Da hätte sie mal lieber ein bisschen an ihrem Denken gearbeitet, das hätte mehr gebracht. Ich bin dagegen, das zu fetischisieren. Ich musste gerade daran denken, weil Wolfgang Herrndorf in seinem Buch "Arbeit und Struktur" dauernd von seinem "Rechner" redet. Wenn Leute ihren Computer "Rechner" nennen, kriege ich sofort so eine Aversion. Mich stößt das ab, diese Welt, in der diese unwichtigen Dinge so wichtig genommen werden, der Sound, in dem da geredet wird. Ich bin da nicht dabei. Während der Gastprofessur für deutschsprachige Poetik an der FU vor zwei Jahren sprachen Sie über die herrschende "Angebersprache" auf Facebook. Sehen Sie darin ein Symptom? Da sind ja schon alle und permanent und alle nehmen konstant die Sprache dort auf, fangen dann auch an so zu reden und zu schreiben. Ich weiß es nicht. Ich verfolge das zur Zeit auch eher auf Twitter als auf Facebook, weil man das öffentlich lesen kann, ohne angemeldet zu sein. Ich bin oft sehr gestresst davon, verstehe es nicht, es zieht mich an, in Twitter kann man ja auch richtig versinken, wenn man von einem zum anderen Account zu immer fremderen Leuten weitergeht, immer mit der Frage, wer da redet, wen man da vor sich hat, wem man zuhört. Zum Teil mit sehr heftigen Reaktionsgefühlen, oft auch Abscheu, aber man bleibt dran, will mehr. Es ist für mich im Moment das interessanteste Medium, fast so faszinierend wie früher Fernsehen. Plötzlich sind zwei Stunden vergangen und ich versuche mich zu erinnern, wo ich jetzt überall war. So ist man früher durch Fernsehkanäle gefloatet. Es ist ein Ineinander hochaffektiver Wertungsexzesse, bezogen auf den Sprecher, und von Informationen, was einen eventuell noch interessieren könnte, Links, Bilder zur Auflockerung, so dass insgesamt nicht vorgegeben ist, wie es weitergeht, wohin man sich treiben lässt, und vielleicht ist es diese Offenheit, die ja primär sprachgeführt ist, schriftgeführt, die einen daran zusätzlich so besonders anzieht. Und eben dazu dieses gigantische Angeberproblem, weil die Leute sich ja alle so unfassbar toll finden. Aber Leute, die man selber wirklich toll findet, gibt es halt überhaupt nicht so viele. Was ich in diesem Zusammenhang interessant finde, ist das Konzept Coolness, das immer wieder auftaucht bzw. Sie anprangern, was aber wiederum auch in vielen Ihrer Texte eine Rolle zu spielen scheint. Also dass da ein bestimmtes Bezugssystem aus Leuten besteht, ein Kreis von Freunden, in dem ich mich bewege, für die und aus denen heraus man da schreibt. Das stimmt, eine Gruppe von Leuten, aus der heraus man schreibt. Aber das hat nichts mit Coolheit zu tun. Ich bin ja extrem uncool. Meine Temperatur ist immer hoch. Mein bester Freund in München und ich, wir waren schon damals die uncoolsten Menschen in der ganzen Stadt, im Nachtleben jedenfalls. Aber nicht mehr zu Rave-Zeiten, Herr Goetz. Doch! Der Michi Kern und ich, mit dem ich Tausende von Nächten an der Babalu-Kasse gestanden bin und zehn Jahre in München Nachtleben gemacht habe – wir waren passionierte Aficionados, aber wir waren komplett uncool, allein weil wir so haltlos begeistert waren für bestimmte Sachen. Und außerdem muss ich auch wirklich sagen: Ich hasse das Konzept der Coolheit. Von Draußen, auch später dann, bei der Popliteratur, wirkte das ganz anders. Schaut man etwa heute ins Internet auf Youtube, kommt gleich diese TV-Talkshow von 21, mit dem sehr jungen, sehr gut aussehenden Moritz von Uslar und Alexa Hennig von Lange. Sie tragen so eine total coole silberne Bomberjacke und man hat schwer den Eindruck, das sind jetzt genau die richtigen Leute, die und wie die hier übers Fernsehen reden. Ja, das ist ein gutes Beispiel. Weil ich da schon beim dritten Mal, vor der letzten Sendung gemerkt habe, wie der Druck, sich dort in dieser Nachtstudio-Sendereihe selber aufführen zu müssen, für mich nicht gut war. Ich wollte einfach nur so ausschauen, wie ich mich fühle und wie ich bin, aber allein das stellt natürlich sofort einen Verkleidungsanspruch her, den ich total unangenehm fand. Dass da eine Drift entsteht in Richtung Performance, Irgendwas-anhaben, hat mich total angekotzt. Das war einer der Gründe, warum ich das nicht weitergemacht habe, wie es mir damals