Susanne, wir sind auf der Bühne. Susanne: Na und? - Burgtheater

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forte/pianissimmo Das Orchester von Jean Anouilh Das Leben: eine Taktfrage. Das fällt besonders auf, wenn man einen Blick hinter die Kulissen, genaugenommen: in einen Orchestergraben riskiert. Und vielleicht erkennt man, wie sehr die Musik vom Ton bestimmt wird, wenn das Orchester fast ausschließlich aus Musikerinnen besteht, die schon bessere Tage gesehen haben. Da sitzen sie dann und können nicht anders, als miteinander zu spielen. Auf einem Donauschiff haben unsere Orchesterdamen samt ihrem männlichen Begleiter, dem Pianisten Léon, angeheuert. Dort sollen sie, unter dem Kommando von Madame Hortense, das Publikum unterhalten. Aber die Schifffahrt entwickelt sich alles andere als idyllisch, denn gespielt wird bloß, um die Kauflust der Gäste zu steigern, denn dieser Dampfer fährt nicht ins Glück, sondern dem nächsten Sonderangebot entgegen. Und so bleibt den Damen zwischen den einzelnen Musiknummern Zeit, über das Leben im allgemeinen und sich selbst im speziellen nachzudenken. Über den eigenen und den Klangkörper an ihrer Seite. Also über hohe Kunst oder das ach so niedrige Leben. Doch was ist, wenn Musik nicht mehr der Liebe Nahrung ist? Wie schnell landet frau auf einem falschen Dampfer! Also nimmt man sich zusammen, bietet Grazie und Schein und spielt, immer wieder, immer neu, verzweifelt und leidenschaftlich: um die Gunst der Stunde. Und es wird klar: Auf der MS Donauweibchen und auf der Bühne sind diese Frauen tonangebend! Wir spielen Jean Anouilhs „Das Orchester“ von 1957 samt „Zwischentöne“, einem neuen Text des Wiener Autors Bernhard Studlar, in einer hochkarätigen Orchesterbesetzung! mit Zwischentönen von Bernhard Studlar Jean Anouilh geboren 1910 in Bordeaux, gestorben 1987 in Lausanne. „Ich habe keine Biographie, darüber bin ich froh!“ Bernhard Studlar geboren 1972 in Wien, studierte von 1998-2002 „Szenisches Schreiben“ an der UdK Berlin. Bernhard Studlar schreibt seither Stücke, auch gemeinsam mit dem Schweizer Autor Andreas Sauter. Für ihr Stück „A. ist eine andere“ wurde das Autorenduo 2000 mit dem Kleist-Förderpreis für junge Dramatiker ausgezeichnet. Mit „Transdanubia-Dreaming“ gewann Studlar den 1. Preis des Heidelberger Stückemarktes 2001; uraufgeführt wurde das Stück im Jänner 2003 am Akademietheater, in der Regie von Nicolas Brieger. Im Jahr darauf schrieb Bernhard Studlar für das Burgtheater im Kasino „Die Mariedl-Kantine“, als einen Teil der „Hommage an Werner Schwab“ zum 10. Todestag des Autors 2004. „Zwischentöne“ ist die jüngste Arbeit des Wieners. Maria Happel ist seit 1991 – mit einer Unterbrechung von drei Jahren, in denen sie dem Berliner Ensemble angehörte – Ensemblemitglied des Burgtheaters und führt seit einiger Zeit auch erfolgreich Regie („Der Kirschgarten“, 2004 in Reichenau, u.a.). An der Burg spielt Maria Happel die Gertrud in „Hamlet“ (R. Klaus Maria Brandauer) und wurde 2003 mit dem Nestroy als Beste Schauspielerin für „Die Zeit der Plancks“ (R. Philip Tiedemann, 2003) geehrt. Derzeit ist sie ist als Bettina Clausen in Hauptmanns „Vor Sonnenuntergang“ (R. Sebastian Hartmann), als Herodias in Oscar Wilde/Gerhard Rühms „Salome“ (R. Dimiter Gotscheff) und in Thomas Bernhards „Die Macht der Gewohnheit“ (R. Philip Tiedemann), sowie als Salerl in Nestroys „Zu ebener Erde und erster Stock“ (R. Anselm Weber) zu sehen. Monsieur Léon: Susanne, wir sind auf der Bühne. Susanne: Na und? Da gehören wir auch hin. DAS ORCHESTER von Jean Anouilh & ZWISCHENTÖNE von Bernhard Studlar REGIE Maria Happel BÜHNE Claudia Vallant KOSTÜME Erika Navas MIT Elisabeth Augustin, Brigitta Furgler, Sylvia Haider, Gertraud Jesserer, Sylvia Lukan, Dunja Sowinetz, Kitty Speiser; Karlheinz Hackl, Jean Paul Ledun Premiere am 23. April im Kasino am Schwarzenbergplatz – Weitere Vorstellungen am 24. und 27. April und am 5. Mai
vordem Kahlschlag Der Kirschgarten Lion Feuchtwanger über Anton Tschechows Komödie in vier Akten In den vier Akten dieser „Komödie“ geschieht so gut wie nichts. Der Kirschgarten der Familie Gajew wird verkauft: der Kirschgarten des alten, adligen, heruntergekommenen, verschuldeten Geschlechts wird verkauft an einen handfesten, geschäftstüchtigen Proletariersprößling, einen weiland Leibeigenen eben dieses Geschlechts. Das ist alles. Aber dieses handlungsarme Stück ist das Reichste und Reifste, Süßeste und Bitterste, Weiseste, was Tschechow je geschrieben hat. Diese Tragikomödie ist ganz einsam, es geht ein Lächeln durch sie, mild, sehnsüchtig und dennoch voll Hohn. „Dieses Stück hat das Lächeln der Gioconda“, schrieb nach der Uraufführung bei Stanislawskij Rußlands größter Kritiker. Es handelt, wie gesagt, nur von einem Kirschgarten, der verkauft wird. Dieser Kirschgarten ist, real gesehen, ein Stück Boden, das einen Wert repräsentiert von etwa neunzigtausend Rubeln, mehr als die Hypothek, die auf ihm lastet. So sieht ihn der Realist des Stückes, der heraufgekommene Bauernsohn Lopachin. Oh, er ist ein kluger, tüchtiger Mann, der Herr Jermolai Lopachin, der fest mit beiden Beinen auf der Erde steht und genau weiß, was er will. Das Areal muß man parzellieren, rät er, das alte, baufällige Herrenhaus abtragen, den Kirschgarten niederhauen. Aber so gesund und vernünftig diese Ansicht ist, sie ist dennoch falsch, und die Gutsbesitzerin Frau Ranjewski hat ganz recht, wenn sie ihm erstaunt erwidert: „Ich verstehe Sie nicht, Jermolai Alexej.“ Denn dieser Garten ist etwas ganz Ungewöhnliches und wirklich zu gut, um kleinbürgerlichen Villenkolonisten als Baugrund zu dienen. Nicht, weil er so schön ist, so fein und zart und licht, mit dem strahlenden Weiß seiner Blüten unterm blauen Himmel, auch nicht, weil er im Konversationslexikon steht als die größte Sehenswürdigkeit des ganzen Gouvernements. Der uralte Diener Firs, der wacklige, schwerhörige, den die Gutsherrschaft von Generation zu Generation übernommen hat, ahnt dumpf das wahre Wesen des Kirschgartens. Mit greisenhafter Geschwätzigkeit plappert er in die Unterhaltung der Herrschaften hinein von der Zeit vor vierzig oder fünfzig Jahren: „Da hat man die Kirschen gedörrt, eingeweicht, mariniert, Varenje daraus gekocht, und dann – “ Man will ihn zur Ruhe weisen; aber der Greis schwatzt fort: „Und dann hat man die gedörrten Kirschen fuderweise nach Moskau und nach Charkov geschickt. Das brachte Geld! Und damals war die gedörrte Kirsche weich, saftig, süß, aromatisch... Damals kannte man noch das Rezept.“ Jemand fragt nach dem Rezept. Aber es ist verloren gegangen. Kein gewöhnliches Terrain, ein eindringliches Symbol drückt sich in diesem „damals“ aus. Die Gutsherrschaft spürt das. Die Ranjewskaja ist verwachsen mit dem Kirschgarten. Er sei „von den Engeln des Himmels behütet,“ sagt sie. Unter seine Bäume flüchtet sie sich aus der hilflosen Hetzjagd ihres Pariser Lebens. Er ist ihre Jugend, ihre Reinheit. Durch seine Alleen sieht sie, weißgewandet, ihre tote Mutter schreiten. Mit dem Kirschgarten entgleitet ihr und ihrem Bruder die Wurzel nicht nur ihrer äußern, sondern auch ihrer innern Existenz, ihres innern Aristokratentums, mit dem Gut, mit dem Feudo verlieren sie ihren Feudalismus. Und auch der Hauslehrer Petja Trofimow, der verbummelte Student, der Schwärmer, der Utopist, spürt, daß dies das Wesen des Gartens ist. Als Anja, die siebzehnjährige Tochter der Gutsherrin, ihm klagt: „Was haben Sie mit mir gemacht, Petja, weshalb liebe ich den Kirschgarten nicht mehr wie früher. Dabei liebte ich ihn so sehr, mir schien, es gebe keinen schöneren Ort auf Erden als unsern Garten –“, erwidert er: „Bedenken Sie, Anja: Ihr Großvater, Urgroßvater und alle Ihre Vorfahren besaßen Leibeigene, herrschten über lebende Seelen – und blicken nicht von jedem Kirschbaum im Garten, von jedem Blatt, von jedem Stamm menschliche Wesen auf uns – hören Sie ihre Stimmen? ... Wir sind um mindestens zwei Jahrhunderte zurückgeblieben, wir haben noch gar nichts, kein klares Verhältnis zur Vergangenheit, wir philosophieren nur, klagen über Schwermut oder trinken Vodka. Dabei ist doch klar, um in der Gegenwart zu leben, müssen wir erst unsere Vergangenheit sühnen, ein Ende mit ihr machen, und sie sühnen kann man nur durch Leiden, nur durch nie dagewesene, ununterbrochene Mühen. Begreifen Sie das, Anja.“ Aber tiefer als sie alle sieht Tschechow den Kirschgarten. Recht hat ihm Lopachin, der den Garten als Terrain sieht, recht die Ranjewskaja, die das Symbol ihrer Jugend und Reinheit, einer herrlichen und selbstverständlichen Vergangenheit, in ihm erblickt, recht der schwärmerische Student, dem er zum Symbol einer ehemaligen Despotie wird. So weitet sich dem Dichter der Garten nicht nur zum Bild seiner Zeit, die aus einer unverstandenen Vergangenheit jäh in eine ebenso unverstandene Zukunft taumelt: nein, er formt den sterbenden Kirschgarten mit stillem und schwermütigem Lächeln zum Gleichnis von der Relativität und der Vergänglichkeit alles Irdischen, das dem Weisen wie dem Narren zerfließt. Die Menschen des Kirschgartens haben alle was Gemeinsames: eine vergrübelte, schwingenlahme Sehnsucht, die sie quält und die sie doch nicht lassen mögen. Das Merkwürdige und typisch Russische an ihnen ist, daß sie diese Sehnsucht lieben, streicheln und verhätscheln und daß sie gar nichts tun, um sie Erfüllung werden zu lassen. Man hat das Gefühl, daß es ihnen gar nicht recht wäre, wenn sie sich erfüllte. Sie bohren in sich herum, ewig unbefriedigt, sie spüren immerfort ihre Grenzen und klagen darüber, sie rütteln an ihren Schranken, aber mehr um der Gebärde des Rüttelns willen als um diese Schranken zu zerbrechen. Zur prachtvollen Karikatur wird diese kokette Selbstbejammerung in dem Gutsverwalter Jepichodow, der, wenn er über einen Stuhl stolpert, weltschmerzliche Betrachtungen anstellt und, fällt ihm eine Kakerlake in den Kvas, Fichte zitiert und mit Selbstmordgedanken spielt. Und selbst der Tatmensch des Stückes, Lopachin, ist von dieser Unentschlossenheit, von dieser melancholischen Passivität angekränkelt; es ist kein Zufall, daß ihm unvermittelt eine unklare Hamlet- Reminiszenz über die Lippen dringt. Es sind zwölf Menschen, die den Kreis des Kirschgartens bilden, russische Menschen, aber gesehen durch das Temperament eines europäischen Dichters, der sie in eine Atmosphäre süßer und bitterer Resignation und ganz leiser Ironie hüllt und ihr Leid zu unserm macht. Unendlich zart und hauchig ist alles in dem Stück. Jede grelle Belichtung, jeder schreiende Kontrast ist vermieden. Das Unbeschreibliche, hier ist es getan. Mit feinen, zarten, ganz undramatischen Mitteln hat Tschechow ein Drama geschrieben, das auf einer wirklichen realen Bühne das anspruchsvollste Publikum Europas viele hundert Male in seinen Bann zwang. Immer von neuem erstaunt man über den sichern Takt dieses Dichters, der alles Unterstreichen, jedes laute Wort vermeidet, und dessen halbe Töne, dessen verdämmernde Bewegungen so ungleich beredter sind als das überlaute Geschrei und die übertriebenen Gesten handfester Dramatiker. Sein Blick dringt ebenso scharf wie Ibsens oder Strindbergs in heimlichste Untergründe des Bewußtseins: aber seine Technik ist das genaue Gegenteil. Dort harte, klare, helle Konturen und des Dichters Absicht möglichst scharf unterstrichen: bei Tschechow alles in weiches, verfließendes Licht gehüllt, immer der Mensch mit seiner ganzen Atmosphäre gegeben. Mit ganz wenigen Worten Stimmungen festgehalten von der höchsten Suggestionskraft. Und dies auf der Bühne! Seine Menschen – furchtbarer Verstoß gegen alle Grundregeln ständiger dramatischer Technik! – entwickeln sich nicht. Nicht um ein Quentchen. Sie sind alle am Ende genau so, wie sie am Anfang waren. Der Dichter begnügt sich damit, sie gewissermaßen um sich selbst zu drehen, sie transparent zu machen. Zeigt mit lässiger Gebärde, wie seine dünnhäutigen, feinnervigen Menschen auf verschiedene Situationen reagieren, oder wie rührend tragikomisch verschieden die gleiche Situation in den verschiedenen Köpfen sich malt. Dabei vermeidet er peinlich jedes irgendwie absichtliche Wort. Es wird lauter anscheinend bedeutungs- und zusammenhangloses Zeug geschwatzt, und erst aus der Entfernung, erst mit dem Fortgang des Stückes gewahrt man, wie jedes Wort, jede Nuance tief notwendig ist, wie alles schön und bedeutungsvoll und ohne aufdringliche Symbolik gleichnishaft sich rundet. Tschechow erkennt die Abgründe, die ganze desolate Unzulänglichkeit des Menschseins ebenso bitter wie Strindberg. Aber er schreit, er brüllt seine Bitterkeit nicht pathetisch hinaus, sondern er äußert seine Verzweiflung leise, lächelnd, weltmännisch, mit ironischer Anmut. Lion Feuchtwangers Aufsatz erschien am 24.8.1916 in der Zeitschrift „Schaubühne“. DER KIRSCHGARTEN Komödie in vier Akten von Anton Tschechow REGIE Andrea Breth BÜHNE Gisbert Jäkel KOSTÜME Françoise Clavel LICHT Friedrich Rom MUSIK Elena Chernin MIT Andrea Clausen, Pauline Knof, Heike Kretschmer, Elisabeth Orth, Teresa Weißbach; Sven-Eric Bechtolf, Ignaz Kirchner, Hans-Dieter Knebel, Cornelius Obonya, Nicholas Ofczarek, Wolfgang Michael, Branko Samarovski, Udo Samel, Michael Wittenborn Premiere am 29. April im Burgtheater Weitere Vorstellungen am 30. April und am 1. und 5. Mai I.I.Levitan: Porträt Anton Tschechow
Seite 1 und 2: März/April 2005 Nr.29 Das Magazin
Seite 3: vorkämpfer Der Steppenwolf von Her
Seite 7 und 8: voraugen Babel von Elfriede Jelinek
Seite 9 und 10: vorgestellt Wolfgang Janich, Leitun

Susanne, wir sind auf der Bühne. Susanne: Na und? - Burgtheater

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