Zwischen Gloria Brand Malerei Helmut Dirnaichner und Jo ...

Zwischen 

Gloria Brand 

Malerei 

Helmut Dirnaichner 

und 

Jo Enzweiler 

Objekt 

Koichi Nasu

Zwischen Malerei und Objekt 

Gloria Brand Helmut Dirnaichner Jo Enzweiler Koichi Nasu 

Historisches Museum Hanau, Schloss Philippsruhe 

4. Juli bis 29. August 2004 

Kunstverein Speyer, Kulturhof Flachsgasse 

9. Oktober bis 6. November 2005

Grußwort 

Ausgehend von dem Projekt Skulpturenpark im Park von Schloss Philippsruhe entwickelte 

sich eine intensive Zusammenarbeit zwischen Professor Klaus Staudt und dem Historischen 

Museum Hanau, die in drei Ausstellungen in den Jahren 1987, 1989 und 1991 mündete. 

Schwerpunkt dieser Ausstellungen waren Werke konkreter Kunst. Die Künstlerinnen und 

Künstler dieser Richtung waren Hartmut Böhm, Hansjörg Glattfelder, Sigurd Rompza, 

Klaus Staudt, Carmen Berr, Thomas Emde, Mechthild Fritsch und Karin Radoy. Unter den 

Stadtbildhauern kann Edgar Gutbub durchaus in diese Reihe gestellt werden. 

Die Ausstellungen liefen damals unter dem Oberbegriff »Zwischen Malerei und Objekt« 

und setzten sicher ein respektables Zeichen für die non-figurative Kunst im Rhein-Main- 

Gebiet. Aus den unterschiedlichsten Gründen konnte die Reihe dieser Ausstellungen nicht 

fortgesetzt werden. Daher ist es besonders erfreulich, dass es Herrn Professor Klaus Staudt 

und dem Museumsleiter Dr. Anton Merk gelungen ist, nach über zehnjähriger Pause 

diese Reihe wieder aufleben zu lassen und mit Gloria Brand, Helmut Dirnaichner, 

Jo Enzweiler und Koichi Nasu vier respektable und international bekannte Künstler zur 

Teilnahme an der Ausstellung zu gewinnen. Koichi Nasu verstarb leider während der 

Ausstellungsvorbereitungen im Jahr 2003. Er wird von der Galerie Friedrich Müller Japan 

Art in Frankfurt vertreten. 

Gemeinsamer Leitfaden dieser Ausstellung ist wieder des Motto »Zwischen Malerei und 

Objekt« und ganz besonders noch der Umstand, dass die Künstlerin und die Künstler 

Papier als Bildträger benutzen. 

Die Ausstellung gewinnt sicher auch einen besonderen Reiz daraus, dass vor kurzem mit 

Jon Groom ebenfalls ein Künstler der konstruktiven Malerei zur Ausschmückung der neu 

gestalteten Stadthalle in Hanau gewonnen werden konnte. 

Die Ausstellung ist eine gemeinsame Produktion des Historischen Museums Hanau und 

des Kunstvereins Speyer. 

Rolf Frodl 

Stadtrat 

Franz Dudenhöffer 

Vorsitzender des Kunstvereins Speyer 

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4 

Vorwort 

Eines der gemeinsamen Elemente der Ausstellung »Zwischen Malerei und Objekt« ist die 

vordergründig unscheinbare Tatsache, dass das Gestaltungsmittel der Bildträger Papier ist. 

Papier ist ein ganz besonderer Stoff auch für Künstler. Leicht und scheinbar zerbrechlich ist 

es doch zäh und widerstandsfähig, dauerhaft und haltbar. Es erweckt den Eindruck des 

Mobilen und Beweglichen, es kann leicht von Ort zu Ort gebracht werden im Gegensatz zu 

der architekturgebundenen Kunst oder der Tafelmalerei. Papier ist aber auch in sich sehr 

wandlungsfähig, seine Oberfläche und Gestalt reicht vom dicken Hadernpapier bis zum 

dünnen Japanpapier, von Büttenpapier bis zum Karton. Im Herstellungsprozess können 

bereits wesentliche Festlegungen getroffen werden hinsichtlich Beschaffenheit und Struktur. 

Papier-»Schöpfen« ist nicht von ungefähr auch ein Synonym zum Schöpfen, dem kreativen 

Schaffensprozess. 

Weitere gemeinsame Elemente der Künstlerin und der Künstler sind die Verbundenheit 

mit der nicht figurativen Kunst, das Aufbrechen des Zweidimensionalen und die Öffnung 

zum Relief, zum Haptischen. 

Gloria Brand verwendet in einem ersten Schaffensakt »normales« Zeichenpapier, bearbeitet 

dies mit Siebdruck und zeichnet und malt in den Druck hinein. Die Bögen – eigentlich 

bereits Kunstwerke – werden dann zerrissen und zerschnitten, neu sortiert und geklebt 

in einem Prozess der Konstruktion und Dekonstruktion. Das ästhetische Produkt wird in 

der Zerstörung neu geschaffen. So entstehen reliefartige, raumgreifende Gebilde voller 

Dynamik in Zeichen und Farbe. Gloria Brand verlässt in ihren Arbeiten die Wand und 

schafft in ihren Stapelbildern auch freistehende Plastiken. 

Ihre Arbeiten haben eine große Nähe zur Architektur in der Tektonik und in der Farbgebung, 

aufgebaut aus Farbklängen, die sich an Piet Mondrian und de Stijl orientieren, 

weiß und schwarz, rot, blau und gelb. Die Kunst der holländischen Konstruktivisten wird 

in ihren Arbeiten neu gedacht und dynamisiert. 

Koichi Nasu findet in seinen Werken zu einer kontemplativen Ruhe und Klarheit. Er arbeitet 

in den Tafelbildern auf Nessel mit vielen Schichten von dünnem Japanpapier, die übereinander 

geklebt werden. In dem Klebevorgang spart er allerdings eine zeichenhafte Linienstruktur in 

dunklen, grauen und schwarzen Tönen aus. Neben den dunklen Linien wächst die Fläche 

langsam über das strichhafte Zeichen hinaus. In den Flächen entsteht eine geheimnisvolle 

Struktur, in der die Farbe nicht greifbar ist und wirkt, sondern »verschwimmt«. 

Auch in den Papierarbeiten geht Koichi Nasu ähnlich vor. Farben werden aufgetragen, 

abgewischt, mit Japanpapier überklebt, so dass eine schwebend leichte Farbigkeit in 

lichtem Relief entsteht, aufbauend auf eine strenge Zeichenstruktur und eine klare flächige 

Komposition. In diesem harmonischen Zusammenspiel entstehen Bilder von einer hohen 

Delikatesse, die Strenge und Klarheit mit Leichtigkeit und schwebender Tiefe versöhnen. 

Aus dem Dunklen wächst das Helle empor. 

Helmut Dirnaichner ist der Gegenpol zu Nasu. Seine Bildträger sind kräftige Zellulose- 

Papiere, die in sich schon ein starkes Relief haben. Sie entsprechen dem Bild des in 

einem handwerklichen Arbeitsakt aus dem Wasser geschöpften Papiere. Zu der Entstehung 

der Papiere braucht es den Rohstoff und das Element Wasser. 

Das andere Element ist die Erde, der Boden, der Stein. Helmut Dirnaichner ist fasziniert 

von der Erde und von den Farben dieser Erde. Er bringt die Erden und den edlen 

Stein, zerstoßen und zermalen, auf das Papier, und es entstehen Bilder von einer 

intensiven Leuchtkraft und Ursprünglichkeit. In seinen Malmitteln nimmt Dirnaichner 

die ältesten künstlerischen Äußerungen überhaupt auf. Unsere »wilden« Vorfahren 

haben in einem magischen, zauberischen Malakt ihre Jagdtiere auf die Wände der 

dunklen Höhlen beschworen in den Farben der Erde. Dirnaichner holt diese Welt aus 

dem Dunkel der Höhlen, er macht sie mit seinen leichten Bildträgern mobil, und er 

macht auch Mobile in leichten lanzettartigen Formen, die den Pinselstrich nachahmen. 

Wasser, Erde und Luft sind die Elemente seiner Gestaltung. Er erlöst die Erde von ihrer 

Schwere und dem festen Ort, lässt ihre Farbe leuchten und schweben im Wind. 

Jo Enzweiler, ein Altmeister der konstruktiven Kunst, ist wieder einem klaren Formaufbau

verbunden. Seine Arbeiten sind Tafelbilder, wobei er auf eine sehr alte Tradition zurückgreift, 

auf die Reihung mehrerer Tafelbilder zu einer größeren Einheit, z.B. im Diptychon 

oder Triptychon. Seine große Wandarbeit für Marburg besteht z. B. aus 148 gleichformatigen 

Einzeltafeln. In dieser Reihung gleichgroßer Flächen ist bereits im Bildträger ein 

Rhythmus vorgegeben. Die Flächen der Tafeln beklebt er mit Pappen, graue, weiße aber 

auch farbige Pappen. In einem aufeinander folgenden seriellen System reißt er eine Pappschicht 

wieder ab. Das Ergebnis ist Gleichmäßigkeit und Gesetzmäßigkeit in der Reihung 

und Zufall und Spontaneität in der Reißung. Durch das Reißen kommt die Farbigkeit der 

tiefer liegenden Pappschicht zum Vorschein, die eine einheitliche Farbe aufweist, oft die 

Farbe Gelb. Die Gleichmäßigkeit der Reihung schafft einen Rhythmus, die Gleichheit der 

Kartonschichten schafft einen einheitlichen Farbklang, die Reißung aber schafft Zufall 

und formale Freiheit. Ungesetztes auf dem Gesetzten. Durch diese kreativen Prozesse 

entsteht eine fein austarierte Harmonie von Abfolge und Bewegung, Strenge in der 

Fläche und Zufall in der Linie, Klarheit in der reduzierten Farbigkeit und Dynamik in der 

Gewichtung der Farbflächen. 

Jo Enzweiler gelingt es mit seinen Kartonbildern Gebilde von großer Fülle und Dichte 

und beschwingter Leichtigkeit gleichzeitig auf die Wand zu zaubern. Seine Arbeiten 

vermitteln Assoziationen von luftig hellen Landschaften. 

Anton MerkMuseumsleiter 

Museumsleiter Schloss Philippsruhe 

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1943 geboren in Teschen/Oberschlesien 

1960-65 Studium an der Hochschule für 

Gestaltung Offenbach/Main 

1965-69 Assistentin an den Städtischen 

Bühnen Frankfurt/Main 

1966 Aufenthalt in den USA 

1970 freiberufliche Tätigkeit: Collagen 

1985 1. Eisenturmpreis Mainz 

1987-88 Lehrauftrag am 

Kunstpädagogischen Institut der 

Universität Frankfurt/Main 

Teilnahme an Ausstellungen im In- und 

Ausland; Messebeteiligungen; 

zahlreiche Einzelausstellungen 

lebt und arbeitet in Dreieich- 

Buchschlag/Frankfurt und in Berlin 

Einzelausstellungen (Auswahl) 

1983, 86*, 88*, 90, 91, 93, 03 

Darmstadt/Mannheim, Galerie Karin 

Friebe 

1987* Frankfurt/Main, »forum« 

Stadtsparkasse 

1987, 89, 91, 95, 00, 02 

Frankfurt/Main, Galerie F. A.C. Prestel 

1988 Offenbach/Main, Kunstverein 

1989* Otterndorf, Museum gegenstandsfreier 

Kunst, studio a 

Mainz, Brückenturmgalerie 

Offenbach /Main, Galerie Erhard Witzel 

1989, 91, 93, 95, 98, 03 

Berlin, Galerie Hartmann & Noé 

1991* Darmstadt, Kunsthalle »Bild- 

Schnitt-Bild« 

Friedberg, Kunstverein »Gloria Brand, 

Collagen« 

1994* Speyer, Kunstverein 

1994*, 2003* Dreieich, Städt. Galerie 

1996, 2000 Darmstadt/Lindau, Galerie Doris 

Wullkopf 

1999 Frankfurt, Galerie annmarie taeger 

2001 Friedberg, 25 Jahre Kunstverein 

»Blick zurück und nach vorn II« 

2004 Hofheim am Taunus, Sonnabend- 

Galerie Ulla Teschner 

Gruppenausstellungen (Auswahl) 

1978 Frankfurt/Main, Marielies-Hess-Stiftung 

»Junge Kunst in Hessen« 

1983 Frankfurter Kunstverein 

»Szenarium 83« 

Düsseldorf, Große Kunstausstellung 

1984* Berlin/Emden/Hannover »Deutsche 

Landschaft – heute« 

1987*, 91*, 93*, 99*, 01*, 03* 

Darmstadt, Sezessionsausstellung 

1991, 94, 95, 96, 98 Art Frankfurt 

1992, 1993 Art Cologne 

1993* Speyer, Kunstverein »Collage in 

Deutschland« 

1997 Frankfurt/M., raum für kunst, 

annmarie taeger »Zeichnung, Collage, 

Skulptur« 

1999* Darmstadt, Kunstverein in der 

Kunsthalle »Korrespondenzen« 

2001 Otterndorf, Museum gegenstandsfreier 

Kunst, studio a »Veränderung«, Neuerwerbungen 

der vergangenen 10 Jahre 

Speyer, Kunstverein »Kunst aus Speyerer 

Privatbesitz –1950 bis 2000, Rückblick in 

die Zukunft« * 

2002* Hofheim, Kunstverein e.V./Stadtmuseum 

Hofheim am Taunus »Hofheimer 

Lust« – Kunst aus Hofheimer Privatbesitz 

(*Katalog) 


Bibliografie (Auswahl) 

– Verena Auffermann: Gloria Brand, 

Collage. In: Ausstellungskatalog Galerie 

Karin Friebe, Mannheim 1988 

– Matthias Bleyl: Gespräch mit Gloria 

Brand. In: Ausstellungskatalog Galerie 

Karin Friebe, Mannheim 1986 

– Herbert Dellwing, Dorothea Strauss: 

1950 -1993 Collage in Deutschland. In: 

Ausstellungskatalog Kunstverein Speyer 

1993 

– Herbert Dellwing: Gloria Brand, 

Collagen und Objekte. In: Ausstellungskatalog 

Kunstverein Speyer, Städtische 

Galerie Dreieich 1994 

– Herbert Dellwing: 1950-2000 Rückblick 

in die Zukunft – Kunst aus Speyerer 

Privatbesitz. In: Ausstellungskatalog 

Kunstverein Speyer 2001 

– Roland Held: Korrespondenzen, 

Künstler begegnen Malerei von 

Kindern. In: Ausstellungskatalog 

Kunsthalle Darmstadt 1999 

– Rainer Lawicki: Gloria Brand. Schicht 

auf Schicht: Raumcollagen. In: 

Ausstellungskatalog Stand-Punkte, 

Städtische Galerie, Dreieich 2003 

– Karin Leydecker: Keine Angst vor rot, 

gelb, blau – Collagen. In: das kunstwerk 

4 XLIV 1991 

– Willi Lindemann: A Bao A Qu – Neun 

Künstlerinnen arbeiten zu einem Text 

von Jorge Luis Borges. Projekt im 

Straßenraum Idar-Oberstein. In: Katalog 

Stadt Idar-Oberstein und Fachhochschule 

Rheinland-Pfalz 1993 

– Ulrike Schuck: Ausstellungskatalog 

Galerie im Bürgerhaus Neunkirchen 

1988 

– Ulrike Schuck: Bestandskatalog, Bd. 2, 

studio a, Otterndorf, Museum 

gegenstandsfreier Kunst, 1991 

– Klaus Staudt: Kompositionell – Antikompositionell. 

In: Ausstellungskatalog 

Kunstverein Speyer, Städtische Galerie 

Dreieich 1994 

– Ursula Teschner: Die Entwicklung der 

Collage bei Gloria Brand. Magisterarbeit, 

Johann Wolfgang Goethe-Universität 

Frankfurt /Main 1995 

– Peter Weiermair: Gloria Brand, 

Collagen. In: Ausstellungskatalog forum 

Stadtsparkasse, Frankfurt/Main 1987 

7

8 Gloria Brand 

Fensterbild 

2001 

Collage-Relief 

100 x 108 x 10 cm

Gloria Brand arbeitet seit mehr als 

30 Jahren ausschließlich mit collagiertem 

Papier. Nach dem Studium ist sie als Ausstattungsassistentin 

an den Städtischen 

Bühnen in Frankfurt/M. tätig, wo ihr 

Interesse für das Bild als lebendiges 

Szenarium geweckt wird. Ihr Werk ist in 

der Kunst der 1960er Jahre verankert, 

die das Bild neu formuliert. Die Künstlerin 

erweitert schon früh den optischen 

Erlebnishorizont des Bildes ins Räumliche; 

die Thematisierung des Raumes 

rückt immer deutlicher in den Mittelpunkt 

ihres Schaffens. 

Das von Gloria Brand mit dichten informellen 

Strukturen gestaltete Papier verarbeitet 

sie zu bewegten Bildräumen, 

die mit ihren Rhythmen auf Kommunikation 

angelegt sind. Die im Bild gesammelten 

Energien ergreifen vom 

Raum Besitz. Auch zum Betrachter hin 

treten die Papierformen bisweilen ganz 

entschieden aus der Bildfläche heraus 

und schaffen so ein haptisches Bildobjekt. 

Die Raumschichten durchdringen 

sich und ergeben eine irrationale Räumlichkeit: 

Das Werk stellt sich dar als ein 

offenes Geflecht, in dem eine Vielzahl 

räumlicher Bezüge vorhanden ist, in 

dem flächige Verdichtungen mit linearer 

Lockerheit oder drängender Bewegung 

wechseln. 

In der komplexen Unbestimmtheit liegt 

die Magie dieser Kunstwerke, die in 

ihren Formen ein ständig wechselndes 

Raumerlebnis offerieren. Die raumplastischen 

Massen veranlassen den 

Betrachter das Werk unter stets neuen 

Aspekten zu sehen und so stets neu zu 

konkretisieren, so als ob es in ständiger 

Verwandlung begriffen wäre. Nicht nur 

die Papiere, die gesamte Bild- bzw. 

Objektstruktur ist informell, d.h. noch 

nicht zur Form geworden, und damit 

potenzieller Entwurf, der spielerische 

Leichtigkeit und schwerelose Paradiese 

ebenso einschließt wie Verwerfungen, 

Brüche und Abgründe. Dabei unterwirft 

Gloria Brand ihr informelles Arbeitsmaterial 

von Anfang an einer strengen 

bildnerischen Kontrolle durch ordnende 

Elemente. 

Ihre Werke sind geprägt von der 

Dialektik zwischen dem informellen 

Chaos und der Disziplinierung von 

TQ1 Transparent-Quadrat 

2004 

Collage 

40 x 40 cm 


2004 

Collage 

40 x 40 cm 


2004 

Collage 

40 x 40 cm 


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Weiße Faltung 6 

2003 

Papiermontage 

24,5 x 29 x 8 cm 

Weiße Faltung 5 

2003 

Papiermontage 

23,5 x 24,5 x 10 cm 

Zeichen und Formen – ein Spannungsfaktor, 

der alle ihre Bildobjekte kennzeichnet. 

Die architektonische Komponente 

erinnert und verweist auf 

Dinge der Realität, aber nicht der Dinge 

wegen; es geht der Künstlerin nicht um 

den konkreten Gegenstand, vielmehr 

um die Schaffung von Situationen und 

Kraftfeldern als Ausdruck ihrer komplexen 

Erfahrungen. 

In den einzelnen Werkgruppen untersucht 

sie anhand von spezifischen 

Motiven die Wirkung von Gegenstandsformen 

in unterschiedlicher Größe und 

Ausprägung. Den mehrteiligen frei stehenden 

Paravent löst sie aus seinem 

Funktionsverband und benutzt ihn als 

Modell für Kunst. Das Durchbrechen der 

Flächen, die dynamische Durchdringung 

der Einzelteile und die Variabilität der 

Aufstellung eröffnen neue Perspektiven 

zur Interpretation des Raumes. Gerade 

bei den Arbeiten an diesem Motiv wird 

die Offenheit und Weite im bildnerischen 

Denken von Gloria Brand vor 

Augen geführt. In ihren Stapelbildern 

und Stapelobjekten greift die Künstlerin 

(wie auch in anderen Fällen) auf ältere 

eigene Arbeiten zurück. Zeilenartig 

geordnete Collagen erhalten später 

Tiefe und Volumen. Das Bildobjekt 

erfährt jetzt gegenüber der Wand dingliche 

Eigenständigkeit. Besonders die 

großformatigen frei stehenden Stapel 

sind in ihrer Blockhaftigkeit Ordnungsund 

Orientierungsgrößen bei der Inszenierung 

und Erfahrung von Raum. 

In der neueren, experimentellen Serie 

der weißen Faltungen tritt die Farbe 

zugunsten der durch Licht und Schatten 

in unterschiedlichen Valeurs bewirkten 

Raumhaltigkeit in den Hintergrund. 

(Gloria Brand verarbeitet dabei weiß 

übermaltes gefärbtes Papier, das durch 

die Übermalung hindurchscheint und 

den Arbeiten eine atmende Oberfläche 

gibt.) Die weißen Faltungen erscheinen 

gegenüber älteren Arbeiten einfacher 

und legen den formalen Zusammenhang 

bloß, der kompliziert genug ist. Er ist 

auch hier von einer bildmäßigen 

Tektonik bestimmt. Die Künstlerin verzichtet 

bei diesen Arbeiten auf gerissenes 

Papier und verwendet ausschließlich 

linear begrenztes, geschnittenes 

Papier. 

In ihrer jüngsten Serie »Transparente 

Quadrate« mischt die Künstlerin wieder 

geschnittene und gerissene Papiere und 

verarbeitet auch wieder Farben, die sie 

aber durch transparente Papiere zum 

größten Teil überdeckt und verschleiert. 

Ähnlich wie ein Milchglas verändern die 

transparenten Papiere die dahinter 

befindlichen Farben wie auch die räumliche 

Struktur. Die harten Kontraste verschwinden, 

die Konturen werden aufgeweicht, 

die Farben gehen fließend 

ineinander über. In Teilen bleiben aber 

Zwischenräume, die den Durchblick, 

den direkten Blick auf die Farbcollagen 

ermöglichen. Das Nebeneinander von 

offenen und verschleierten Segmenten 

gibt den Bildobjekten eine zusätzliche 

Magie, die die Neugier des Betrachters 

und die Auseinandersetzung mit dem 

Werk herausfordert. 

Herbert Dellwing

Weiße Faltung 

2003 

Papiermontage 

34 x 34 x 10 cm 

Gloria Brand 11



2004 

Collage 

40 x 40 cm

Ein Querstapel 

2002 

Stapel 

28 x 60 x 4 cm 

Gloria Brand 13

1942 geboren in Kolbermoor 

1970-76 Studium an der Akademie der 

bildenden Künste München 

1985 viermonatige Arbeitsreise nach 

Mexiko mit einem Werkstipendium des 

Kunstfonds e.V., Bonn 

1990 Förderpreis für bildende Kunst 

der Stadt München 

lebt und arbeitet in Mailand, Apulien 

und München 


1989 Kunsthalle zu Kiel 

1997 Städtische Galerie Rosenheim; 

Heidelberger Kunstverein 

1998 Staatliche Kunstsammlungen, 

Gemäldegalerie Neue Meister, Dresden 

Skulpturenmuseum Glaskasten, Marl 

1999 Goethe House, New York 

2001 Biblioteca Trivulziana, Mailand; 

Brandenburgische Kunstsammlungen 

Cottbus 

2002 Bayerische Staatsbibliothek, 

München; Pfalzgalerie Kaiserslautern 

2003 Deutsche Forschungsgemeinschaft 

Bonn. 

Gruppenausstellungen (Auswahl) 

1978 Kunstverein München, »abstrakt 

konkret absolut« 

1984 Kunstverein, Hamburg, »1984 – 

im toten winkel« 

1989 Akademie der Künste, Berlin, 

»Ressource Kunst – die Elemente neu 

gesehen« 

1990 Heidelberger Kunstverein, 

»Blau – Farbe der Ferne« 

1991 Kunsthalle Bremen, »Bremer 

Kunstpreis 1991« 

1999 Karl Ernst Osthaus-Museum, Hagen, 

»Die Farbe (Rot) hat mich« 

2001 Kunst- und Ausstellungshalle der 

Bundesrepublik Deutschland, Bonn, 

»Erde – Foyer« 

2002 Bibliotheca Alexandrina, Alexandria, 

»Imagining the Book«.; Heidelberger 

Kunstverein, Heidelberg, »Der Berg«; 

2003 Hunter College / Times Square 

Gallery, New York, »seeing red. An international 

exhibition of nonobjective painting«; 

Haus der Kunst, München, »Große 

Kunstausstellung / Sonderausstellung 

Ehrensaal« 

2004 ex-Conservatorio Sant‘Anna, Lecce, 

»Dialettica dell‘amore. Sul Simposio di 

Platone«. 


Bibliografie (Auswahl) 

– Helmut Dirnaichner, Atla. Hg. vom 

Verlag Bernhard Wittenbrink 

München 1986 

– Helmut Dirnaichner, Förderpreise 1990. 

Monographienreihe, hg. vom 

Kulturreferat der Landeshauptstadt 

München 1990 

– Helmut Dirnaichner, Das Leichte und 

das Schwere. Hg. vom Verlag für 

moderne Kunst, Nürnberg 1993 

– Helmut Dirnaichner, trasparente, Steine 

Lichtfelder Räume. Hg. vom Verlag für 

moderne Kunst, Nürnberg 1997 

– Hans Gercke: Helmut Dirnaichner – 

Sassi volanti. In: Künstler, Kritisches 

Lexikon der Gegenwartskunst, Ausgabe 

48, Heft 25, München 1999, S. 3-11 

– Helmut Dirnaichner, Erinnerung Erde. 

Hg. von Perdita von Kraft, Brandenburgische 

Kunstsammlungen Cottbus, 

2001 

– Helmut Dirnaichner, Terra e Cielo, 

a Contrappunto, Presicce, Jhrg. IX, 

Nr. 1 und 2, April 2001. 

– Helmut Dirnaichner, ante mare et 

terras, Künstlerbücher 1979-2001. Mit 

einem Werkverzeichnis bearbeitet von 

Annette Reich, Verlag für moderne 

Kunst, Nürnberg 2001 

– Helmut Dirnaichner / Manfred Briegel: 

Erinnerung Erde. Ein Interview. 

In: Erde. Schriftenreihe Forum, Band 

11, Bonn 2002, S. 126-130 

– Antonio Prete: Palude, azzurro – Sumpf, 

blau. Per Helmut Dirnaichner. 

Presicce 2003 

15

16 Helmut Dirnaichner 

Terrae Mundi 

2002 

Künstlerbuch mit 12 Doppelseiten 

und Text in Blindprägung 

23 x 46 cm 

Detail: mexikanische Erden 

Sumpferde, Zellulose 

Raumbezogen sind Dirnaichners Arbeiten 

in mehrfacher Hinsicht: sowohl was ihre 

Mikrostruktur betrifft, die eine Symbiose 

darstellt aus kristallinen Mineralien und 

diese bindenden ZeIlstoff-Fasern, als 

auch den objekthaften Charakter der 

so entstandenen Blätter, in denen es 

keinen Bildträger gibt, in denen Form, 

Farbe und Materie ein und dasselbe 

sind. (...) 

Keinesfalls geht es Dirnaichner bei seinem 

Umgang mit Erden und Steinen um 

'Nutzung', um die Gewinnung von Pigmenten. 

Dirnaichner ist kein monochromer 

Maler. Zwar hat sich seine Arbeit 

aus der Malerei entwickelt, aber sie hat 

deren Gattungsgrenzen längst hinter 

sich gelassen, weist sowohl in ihrer 

Mikrostruktur als auch in ihrer Präsenz 

im Raum objekthafte, skulpturale 

Qualität auf – eine Zwischenstellung 

mithin, auf die keiner der gängigen 

Gattungsbegriffe so recht zutrifft. 

Dirnaichners Kunst steht somit im 

Kontext dessen, was in seiner Generation 

auf dem Gebiet der Kunst an 

Neuem entwickelt wurde: minimalistische 

Tendenzen, ein radikales Insistieren auf 

der Autonomie des Bildes bei gleichzeitig 

gesteigertem Interesse an elementaren 

Gegebenheiten des Natürlichen, des 

Materiellen, des Prozesshaften, auch an 

Vorgängen der Zerstörung als Element 

des gestalterischen Aktes, an der Dimension 

Zeit, überhaupt einer neuen 

Bedeutung des im weitesten Sinne 

Kontextuellen. (...) 

Dirnaichner beschreitet eigene, unverwechselbare 

Wege. Die Materie, die er 

bearbeitet, ist gleichzeitig Mittel und 

Gegenstand seines Schaffens. In aller 

Regel handelt es sich dabei nicht um 

'anonyme' Materialien. Vielmehr stammen 

sie von Orten, die der Künstler 

selbst bereist und erforscht hat, sind für 

ihn Verdichtung und Extrakt einer 

Region und ihrer komplexen, mit allen 

Sinnen wahrgenommenen, auch gedanklich 

reflektierten Eigenart und 

Geschichte, Träger von Bedeutung und 

Erinnerung, Auslöser vielfältiger 

Assoziationen. (...) 

Dirnaichners Arbeiten erzählen Geschichten, 

sind selbst – im wörtlichen 

Sinn – 'Ge-schichte'. Da ist zum einen 

die uralte Geschichte der in Jahrmillionen 

'geschichteten' Mineralien. 

Dirnaichner erzählt sie neu, öffnet den 

Stein, zerkleinert die Materie, um ihre 

Mikrostruktur zu erschliessen, erweckt 

aus der Zerstörung neues Leben, im 

wörtlichen Sinne als »Neu-Schöpfung« 

und »Schöpfungsgleichnis« (Paul Klee). 

Dirnaichners Bildobjekte werden so vor 

der Wand befestigt, dass ein kleiner, 

dennoch spürbarer Abstand zu dieser 

bleibt und so eine räumliche Spannung 

entstehen lässt, die das Objekt zwar von 

der Wand trennt, diese aber gerade 

dadurch zum Bestandteil der Arbeit 

macht. Dabei werden Zwischenräume, 

Durchblicke – etwa bei ringförmigen 

Blättern – und Schattenwirkungen als 

gestalterische Komponenten bewusst 

einbezogen. (...) 

Das Prozesshafte von Dirnaichners 

Schaffen wird – ebenso wie das Skulpturale 

– besonders deutlich bei der 

Werkgruppe der Stelen aus festem 

Stein, aus Bohrkernen oder auch Kunstprodukten, 

Fundstücken, Säulenresten, 

Resultaten also sowohl geologischer 

Prozesse als auch bereits menschlicher 

Zurichtung, auf die der Künstler dünne 

Scheiben aus in Zellstoff gebundener 

Mineralsubstanz oder Sumpf-Erde 

schichtet, so gleichsam den Prozess der 

Sedimentation nacherzählend im 

Auflösen des Festen, in der Rückführung 

der Materie auf den Aggregatzustand 

des Wandels, des Werdens und Vergehens. 

Der ambivalente Charakter dieser 

'Materia instabilis' verkörpert in sich 

selbst das Prozesshafte, ist fruchtbar, 

Leben spendend und Leben bedrohend 

zugleich, eine Materie, in der man sich 

weder stehend noch schwimmend 

behaupten kann – amphibische Verbindung 

von Erde und Wasser. (...) 

Das Mobile steigert Dirnaichners Intention, 

das Schwere leicht zu machen, 

die Materie zu transformieren, in einer 

Weise, die über das bisher Erarbeitete 

weit hinausgeht. Die inhaltlichen und 

formalen Raumbezüge der bisherigen 

Arbeiten werden um die Komponente 

der Bewegung, der Zeit, der Veränderung 

bereichert. Verglichen mit den 

unmittelbar zuvor entstandenen stelenförmigen 

Skulpturen könnte man auch

Apulisches Feld 

2000/2001 

Sumpferde, Lehmerde, apulische Erde, Zellulose 

177 x 196 cm 


17

18 Helmut Dirnaichner 

Grüne Steine 

2004 

Verdit, Malachit, Türkis, Chrysokoll 

Trovato, Jaspis, Azurit, Zellulose, Holz 

103,5 x 99 cm 

von einem neuen Schritt der Synthese 

von Malerei und Skulptur sprechen, von 

zwei- und dreidimensionaler Gestaltung, 

doch bewegen sich, wie bereits 

erwähnt, im Grunde alle Arbeiten 

Dirnaichners in diesem Zwischenbereich. 

Das Wort »bewegen« ist dabei ganz 

wörtlich zu nehmen, auch wenn 

Bewegung in Dirnaichners Schaffen bisher 

nie so explizit zum Ausdruck gebracht 

wurde wie in den seit 1999 entstehenden 

Mobiles. (...) 

In einem wichtigen Text weist 

Dirnaichner darauf hin, dass die Farben 

des Himmels, des Lichtes und der Luft, 

die gleichen sind wie die, die sich im 

Flüssigen und Festen manifestieren: »Die 

Farben, die als Mineralien verborgen 

unter der Erde liegen, finden sich in den 

Farben wieder, die über der Erde sind, in 

der Atmosphäre, im Himmel, im Wasser, 

bei den Pflanzen und Tieren«. (...) 

Auszüge aus: Hans Gercke, »Helmut Dirnaichner – 

Sassi volanti« in: »Künstler, Kritisches Lexikon der 

Gegenwartskunst«, Ausgabe 48, Heft 25, München 

1999, S. 3-11.

Bauxit 

2003 

Bauxit, Zellulose 

40 x 38 cm 


19

20 


Lapislazuli 

1997 

Lapislazuli, Zellulose, Holz 

155 x 197 cm 

Palude 

1984 

Palude, Zellulose 

110 x 85 cm 

Ausstellung Centro Culturale Auditorium 

Milano-Vignate, »Cielo e terra«, 2002 

rechte Seite: 

Sassi volanti 

1998/2000 

11-teilig; Malachit, Auripigment, Zinnober 

gebranntes Elfenbein, Lapislazuli, Obsidian 

Bergkristall, Zellulose, Stahlstäbe 

je: 125 x 100 cm 

Ausstellung Max-Planck-Gesellschaft 

München, 2000

1934 geboren in Büdingen, Saar 

1954-56 Studium der Rechtswissenschaft 

in Saarbrücken und Hamburg 

1956-61 Studium: Malerei, Kunsterziehung, 

Französisch an derAkademie 

der Bildenden Künste, München 

(Professor Ernst Geitlinger), Ecole des 

Beaux-Arts, Toulon (Professor Olive 

Tamari), Universität, Aix-en-Provence und 

am Hochschulinstitut für Kunst- und 

Werkerziehung, Saarbrücken, (Professor 

Boris Kleint) 

1959-72 Kunsterzieher am Staatlichen 

Mädchen-Gymnasium in Saarbrücken 

1969 Mitbegründer und seither Künstlerischer 

Berater der Galerie St. Johann, 

Saarbrücken. Mitherausgeber der Veröffentlichungen 

des Verlags St. Johann, 

Saarbrücken 

1972-78 Akademischer Rat an der 

Pädagogischen Hochschule des Saarlandes 

(Lehre der Graphischen Gestaltung) 

1976-77 Gast der Deutschen Akademie 

Rom, Villa Massimo 

1978 Realisation des Projektes Hommage 

à El Lissitzky im Bereich der Fußgängerzone 

St. Johanner Markt, Saarbrücken 

1979 Professor der Fachhochschule des 

Saarlandes, Fachbereich Design 

(Lehrgebiet: Künstlerische Druckgrafik) 

1988 Gründungsbeauftragter der 

Hochschule der Bildenden Künste Saar 

1989-2001 Gründungsrektor und 

Professor für Malerei an der Hochschule 

der Bildenden Künste Saar 

1991 Realisation des Wendalinus- 

Projektes im Stadtmuseum St. Wendel 

1993 Direktor des Instituts für aktuelle 

Kunst im Saarland an der Hochschule der 

Bildenden Künste Saar, Saarlouis 

Mitglied der neuen gruppe saar 

Mitglied des Deutschen Werkbundes 

lebt und arbeitet in Saarbrücken und 

Wallerfangen 

Ausstellungen (Auswahl) 

1964 Galerie Elitzer, Saarbrücken 

1972 Galerie P. Szepan, Gelsenkirchen 

Deutsches Kulturinstitut, Lyon 

1977 Buchhandlung Saarbrücker Zeitung, 

Saarbrücken 

1978 Städtisches Museum Simeonstift, 

Trier 

1984 Italienbilder, Gouachen, 

Kunstverein, Marburg 

1991 Collagen, Gouachen, Zeichnungen 

und Wendalinusprojekt Raumkonzeption, 

Arbeiten von 1986-1991, Stadtmuseum, 

Mia-Münster-Haus, St. Wendel 

1994 Kartoncollagen und Zeichnungen, 

Galerie im Alten Haus, Kunstforum 

Seligenstadt 

1996,1998 Galerie JOB, Mainz 

1997 Galerie Grewenig, Heidelberg- 

Handschuhsheim 

1999 Jo Enzweiler im Kunstverein im 

Alten Schloß, Gouachen Made in Spain, 

Altes Schloss Dillingen 

Jo Enzweiler in der Stadtgalerie 

Saarbrücken Karton-Collagen 

Jo Enzweiler im Kunstverein Dillingen im 

Alten Schloß. Gouachen 

2000 Jo Enzweiler im Palazzo Albrizzi 

Venezia 

2001 Jo Enzweiler Kartoncollagen und 

Gouachen. Ausstellung in der Sparda 

Bank-Württemberg eG Stuttgart, 

Städtische Sammlungen Neu-Ulm 

2004 Jo Enzweiler im Marburger 

Kunstverein 

Jo Enzweiler im Kunstverein Salzgitter 

Teilnahme an zahlreichen Gruppenausstellungen 

im In- und Ausland 


Bibliografie (Auswahl): 

– Jo Enzweiler – Holzschnitte. Goethe- 

Institut Teheran 1967 

– Jo Enzweiler – Collagen. Städtische 

Kunstsammlungen. Ludwigshafen 1975 

– Jo Enzweiler im Schering Kunstverein 

Berlin, Berlin 1978 

– Jo Enzweiler im Kunstverein Salzgitter 

Collagen. Salzgitter 1979 

– Jo Enzweiler im Kunst- und 

Kunstgewerbeverein Pforzheim 

Reuchlinhaus, 1982. 

– Jo Enzweiler im Kunstverein Marburg. 

Ausstellung »Italienbilder« Gouachen 

1984, Ausstellungshaus Markt 23. 

– Jo Enzweiler im Centre Culturel Troyes. 

Ausstellung Karton-Collages und 

Zeichnungen. Maison du Boulanger. 

Saarbrücken 1988. 

– Jo Enzweiler im Stadtmuseum 

St. Wendel. Collagen, Gouachen, 

Zeichnungen, Arbeiten aus 5 Jahren 

1986-1991 Wendalinusprojekt 

Raumkonzeption mit 40 gleichen 

Bildern in drei zeitlichen Phasen. 

St. Wendel 1991 

– Jo Enzweiler zum 60. Geburtstag. 

Saarbrücken 1994. 

– Jo Enzweiler Karton-Collagen. 

Stadtgalerie Saarbrücken 1999 

– Jo Enzweiler im Kunstverein im Alten 

Schloß Dillingen. Gouachen Made in 

Spain. Saarbrücken 1999 

– Jo Enzweiler im Gespräch mit 

Monika Bugs. Saarbrücken 1999 

– Jo Enzweiler im Palazzo Albrizzi 

Venezia. Saarbrücken 2000 

– Jo Enzweiler Karton-Collagen und 

Gouachen. Sparda-Bank Baden- 

Württemberg und Städtische 

Sammlungen Neu-Ulm. Saarbrücken 

2001 

– Jo Enzweiler im Marburger Kunstverein. 

Saarbrücken 2004 

23

24 Jo Enzweiler 

Das Erfinden von optischen Notaten für 

visuelle Singstimmen* 

Wollte man, meine Damen und Herrn, 

dem Titel der Ausstellung »Jo Enzweiler, 

Zeichnungen, Reliefdrucke, Papierschnitte« 

einen gleichsam klingenden Untertitel hinzufügen, 

– er müsste lauten: »Das Erfinden 

von optischen Notaten für visuelle Singstimmen«. 

In einem ausführlichen Interview zu Werdegang 

und Werk des Künstlers vom 9. März 

1999 formuliert Jo Enzweiler seinen außergewöhnlichen 

künstlerischen Ansatz mit 

den schlichten Worten: »(…) daraus könnte 

man doch eine ganze Bilderwelt entwickeln«. 

Mit diesen wenigen Worten des 

Künstlers wird, dem Prinzip der Einfachheit 

folgend, ein gestalterisches Konzept angedeutet, 

das sage und schreibe aus nicht 

mehr als drei in unserem Alltag geläufigen 

Handlungen mit dem Material Karton 

besteht: reißen, schneiden, anordnen! 

Ihnen diesen ebenso konsequenten wie 

artistisch radikalen Ansatz vor Augen zu 

führen, ist Thema meiner Eröffnungsrede. 

Lassen Sie mich, um diesen Ansatz auch 

gebührend würdigen zu können, mit 

einem klitzekleinen Kolleg in Sachen 

neuerer Kunsttheorie beginnen. 

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts 

erscheint Kunsttheoretikern wie Ästhetikern 

Schönheit keine notwendige Eigenschaft 

von Bildkunst mehr zu sein, ja, krasser 

noch, ihnen ist sogar die »Ausschaltung 

des Schönheitsbegriffs« nahezu gleichgültig. 

Die Frage nach der Schönheit indessen 

wird durch die Frage nach dem Stil ersetzt. 

Im Gefolge der Stiluntersuchungen sehen 

Theoretiker es nicht mehr als ihre vorrangige 

Aufgabe an, zwischen Kunstbild und Gebrauchsbild 

zu unterscheiden. Konsequenz: 

Die künstlerisch-praktische wie wissenschaftlich-theoretische 

Arbeit konzentriert 

sich mehr und mehr auf den Bildbegriff. 

In ihrer künstlerisch-praktischen Arbeit 

fängt Bildkunst an, das Bild selbst zum 

Thema zu machen. 

Die wissenschaftliche Debatte um den 

inneren Zusammenhang (den Intext) des 

Bildes eröffnet mit aller Konsequenz der 

große Wiener Kunsthistoriker Alois Riegl. 

Sein Forschungsinteresse zielt auf die gliedernde 

Verbindung der in den einzelnen 

Bildpartien dargestellten Gegenstände mit 

allen übrigen Einrichtungen und Eigenschaften 

des Bildes. 

Im Zuge der Kunstwende um 1900 nun 

sind es die Künstler selbst, die die Bildthematik 

zunehmend in den Vordergrund 

ihrer Arbeit rücken, das heißt, die Richtung 

der Untersuchungen ist in diesem Fall 

eine sich nach und nach verstärkende Bewegung 

von unten nach oben, von der 

künstlerischen Praxis in die ihr nachfolgende 

wissenschaftliche Praxis, die sich heutzutage 

auf den beschwerlichen Weg gemacht 

hat, allgemeine Bildwissenschaft zu werden. 

Von hier aus gesehen ziehen künstlerisches 

Handeln und wissenschaftliches Handeln 

an einem Strang, indem beide als die 

unsere Kulturentwicklung dominierenden 

Tätigkeiten nicht nur ihr jeweils eigenes 

Feld abzustecken suchen, sondern jede 

von beiden die eigene Disziplin von 

Anfang an zu begründen und zu verteidigen 

bemüht ist. 

Der historische von künstlerischer Seite 

aus geführte Streit um das ‘richtige’ 

Verständnis des Bildes und damit des 

Bildbegriffs hat ein Datum: 1912! 

1912 nämlich spitzt sich der Grundlagenstreit 

um den Bildbegriff zu zwischen Max 

Beckmann auf der Seite der Traditionalisten 

und Franz Marc auf der Seite 

der Abstraktionisten. Durch die gesteigerte 

Dynamik künstlerischer Praxis sind die 

Formen der bildlichen Repräsentation 

immer deutlicher in die Krise geraten. 

Vorreiter für die sich anschließende 

Grundlagenforschung im Bereich Bild wird 

schließlich und bleibt bis heute die Konkrete 

Kunst in ihren formellen wie informellen 

Ausprägungen, Spielarten und 

Nuancen. 

Soweit, meine Damen und Herrn, die hier 

ein wenig flüchtig ausgefallene Skizze 

dessen, was an Richtungen insbesondere 

in der Bildkunst seit der Klassischen 

Moderne ausgearbeitet wurde und nach 

wie vor Bestand hat – vom Kubismus und 

Expressionismus über das Bauhaus bis zu 

den verzweigten Ansätzen gegenwärtiger 

Bildkunst, die »Fotografie nach der Fotografie« 

eingeschlossen. Auch das von 

Jo Enzweiler erfundene bildnerische 

Konzept ist hier zuhause. Es gehört zu der 

Spielart, die die formelle und informelle 

Ausrichtung der Konkreten Kunst miteinander 

verschränkt – und das mit erheblichem 

künstlerischen Gewinn. 

In dem von mir bereits erwähnten 

Interview antwortet Jo Enzweiler auf die 

zentrale Frage seiner Geprächspartnerin 

Monika Bugs: »Was fasziniert Sie persönlich 

an der Konkreten Kunst?« in drei – von 

mir zusammengefaßten – Punkten: 

(i) Die »Konzeption der Konkreten Kunst« 

hat »den Kunstbegriff entschieden ausgeweitet«. 

(ii) Die Konkrete Kunst ist eins »der wichtigsten 

Phänomene des 20. Jahrhunderts«. 

(iii) Die Konkrete Kunst hat durch die 

Praxis sehr unterschiedlicher künstlerischer 

Temperamente die »reine Lehre« hinter 

sich gelassen. 

Und dann schildert der Künstler den verblüffenden 

Vorgang einer visuellen Entdeckung, 

die sich seinem alltäglichen, 

noch vorkünstlerischen Handeln verdankt: 

»Ich habe irgendwann ein großes Stück 

Karton für eine bestimmte Handlung, 

nicht einmal künstlerische Handlung, auseinandergerissen 

und habe die beiden 

Rißformen nicht sofort weiterverarbeitet, 

habe die vor mich hingelegt und nach 

einem Tag durch Zufall das Produkt wiedergesehen, 

und gesehen, welche malerische 

Vielfalt darin steckt. Ich habe das angeschaut 

(…) und habe das weiter liegen 

lassen, fast ein halbes Jahr, dann habe ich 

immer wieder draufgeschaut und überlegt: 

daraus könnte man doch eine ganze 

Bilderwelt entwickeln.« 

In den Vorgang des visuellen Entdeckens 

und Erfindens mischen sich Nachdenklichkeit 

und Selbstkritik. »Dann«, fährt 

Enzweiler fort, »schien mir das aber zu 

primitiv und zu einfach, ich habe gedacht, 

das haben schon tausend Leute gemacht, 

in der Tat haben das ja auch schon sehr 

viele Künstler gemacht«. Diese selbstkritischen 

Einlassungen des Künstlers führen 

schließlich zur kreativen Wende: »dann 

habe ich es aber aufgeklebt: mit dem 

Moment, wo der abgerissene Karton aufgeklebt 

war, ergab sich noch stärker diese 

Bedeutung der Vielschichtigkeit und der 

Farbigkeit. Dann habe ich plötzlich gedacht: 

so, jetzt arbeitest du daran und habe so 

im Laufe der Jahre gesehen, wie reich 

diese Welt ist.« 

Die sich dem Handeln verdankende selbstkritische 

Reflexion auf das Selbstgemachte 

festigt das künstlerische Konzept und eröffnet 

zugleich damit den Gestaltungsspielraum 

für ein bildliches wie bildnerisches

ohne Titel 

Karton-Collage 

50 x 30 x 4,5 cm 

2003 

ohne Titel 


50 x 30 x 4,5 cm 

2003 

ohne Titel 


50 x 30 x 4,5 cm 

2003 


25


Sichtbarmachen einer »ganzen Bilderwelt«, 

die wir hier, meine Damen und 

Herrn, gemeinsam an ausgewählten 

Beispielen aus Zeichnung, Reliefdruck 

und Papierschnitt eingehend betrachten 

und erkennend genießen können. 

Seinen drei Ausgangshandlungen reißen, 

schneiden, anordnen hat Jo Enzweiler im 

Prozess der bildnerischen Gestaltung eine 

weitere, die Ausgangshandlungen übergreifende 

Handlung hinzugefügt: Aus 

derselben Art Karton, aus dem er die 

Formen reißt, stellt er einen Bildträger her, 

den Gitter bzw. Raster mit viereckigen, 

quadratischen oder rechteckigen, Elementen 

als Einzelfelder seriell bedecken; sie 

dienen ihm als ‘Platzhalter’ für die 

Wiederholung von Aktualisierungen verschiedener 

Rissformen als Füllung, die an 

Ort und Stelle ihr eigenes Leben auch 

gegen rechte Winkel zu führen wissen. 

Sie treten untereinander als ähnlich auf, 

gleichen sich aber keineswegs wie ein Ei 

dem anderen. Sie sind, genauer gesagt, 

variante Aktualisierungen desselben 

Rissschemas bzw. desselben grafischen 

Schemas, z.B. dann, wenn der Künstler 

in seinen Zeichnungen dem gewählten 

Bildträger gleichsam ein Strichnetz überwirft, 

das die Gitterstruktur von Haus aus 

mitbringt. Das syntaktische Prinzip der 

anfangs recht strengen seriellen Gliederung 

hat Jo Enzweiler inzwischen teils durchgreifend 

variiert und in all seinen 

Werkgruppen dennoch gleichermaßen 

eindrücklich zur Geltung gebracht. 

Der Grundsatz ‘Einheit in der Mannigfaltigkeit’, 

meine Damen und Herrn, ist 

die bildnerische Basis für die »ganze Bilderwelt« 

des Künstlers. Sie geht aus von der 

Teil-Ganzes-Relation, für die die Präsentation 

der Figur-Grund-Relation (Positiv- 

Negativform-Relation) immer wieder 

augenfällig gemacht wird und die für 

unsere gesamte Wahrnehmung unhintergehbar 

ist. Diesen Sachverhalt hervorzuheben 

ist Jo Enzweiler in seinen Arbeiten 

von Anfang an gelungen durch die einfache 

Handlung des Aufklebens von Einzelformen 

auf einen Grund. Auf diesen, meines 

Wissens bisher im Werk von Jo Enzweiler 

nur wenig bedachten Grundsatz von der 

Einheit in der Mannigfaltigkeit möchte 

ich abschließend noch mit einigen kurzen 

Bemerkungen eingehen – natürlich ebenfalls 

aus der Produktionsperspektive. 

Der Grundsatz ‘Einheit in der Mannigfaltigkeit’ 

hat im wesentlichen zwei 

Wurzeln, die beide für Enzweilers Werk 

von großer Bedeutung sind: die klassische 

Kunsttheorie einerseits und die der Psychologie 

zugehörende Gestalttheorie 

andererseits. In der klassischen Kunsttheorie 

geht es um Mannigfaltigkeit der 

Teile im Hinblick auf ein einheitstiftendes 

Ganzes, in welchem die Mannigfaltigkeit 

der Teile selbst eine stets klare (lat. clara), 

noch nicht aber deutliche (lat. distincta) 

sinnlich-erkennende Betrachtung ermöglicht. 

Die Ordnung der Teile verdankt sich 

dem jeweiligen Ganzen und verweist auf 

das Ganze, insoweit es von den Teilen vertreten 

wird. 

In der Gestalttheorie geht es ebenfalls 

um die Einheit in der Mannigfaltigkeit. 

Doch die eigenständige »Gestaltqualität« 

der Einheit lässt sich nicht auf die Qualitäten 

der einzelnen Teile der Mannigfaltigkeit 

reduzieren. Dem klassischen Beispiel 

der Gestalttheorie zufolge, das von ihrem 

Gründungsvater Christian von Ehrenfels 

stammt, sind die Töne einer Melodie durch 

das einheitstiftende Prinzip der Melodie 

organisiert, wobei sich die Melodie und 

ihr Verlauf nicht auf die in ihr vorkommenden 

Töne zurückführen lässt. 

Was, meine Damen und Herrn, bedeutet 

das für die variierenden Gitter- bzw. Rasterformen 

in den einzelnen Werkgruppen des 

Künstlers Jo Enzweiler? 

Die einheitstiftende, organisierende Kraft 

des Bildes nach Größe, Format und sequenzieller 

Gliederung, und damit seine 

eigenständige »Gestaltqualität« eingeschlossen, 

ist unbestritten. Doch, bedenken 

Sie, dass, insofern diese »Gestaltqualität« 

des Ganzen nicht auf die Qualitäten der 

einzelnen Teile des Bildes zu reduzieren 

ist, für diese einzelnen Teile des Bildes 

sogar ein eigenständiger visueller Spielraum 

eröffnet wird, der sich den Qualitäten 

der einzelnen bildnerischen Aktualisierungen 

selber verdankt. Diese selbstständigen 

visuellen Qualitäten der Teile, 

den einzelnen Gittern und ihren variablen 

Füllungen geschuldet, lassen sich, synästhetisch 

gesprochen, wie optische Notate für 

visuelle Singstimmen entziffern. 

Dietfried Gerhardus 

*Der vorliegende Text ist meine Rede zur Eröffnung 

der Ausstellung »Jo Enzweiler, Zeichnungen, Reliefdrucke, 

Papierschnitte« am 16.05.2004 in Schloß 

Salder, Salzgitter. Der Rededuktus wurde weitgehend 

beibehalten. 

ohne Titel 

1999 


35 x 35 x 5 cm 

ohne Titel 

1999 


35 x 35 x 5 cm

Blick ins Atelier 

mit zwei Karton-Collagen 

im Format 200 x 90 x 2 cm 

aus dem Jahr 2003/2004 


27


ohne Titel 

2002 


41 x 41 x 4,5 cm 

ohne Titel 

2003 


54 x 54 x 4,5 cm 

ohne Titel 

2002 


41 x 41 x 4,5 cm 

ohne Titel 

2003 


54 x 54 x 4,5 cm 

ohne Titel 

2003 


54 x 54 x 4,5 cm 

ohne Titel 

2003 


54 x 54 x 4,5 cm

ohne Titel 

2003 


35 x 35 x 5 cm 


29

1947 geboren in Yono-Shi, Japan 

1968 Studium an der Kunstschule Tokio 

(bis 1972) 

1972 Europareise und Niederlassung in 

Deutschland 

1973 Studium an der Staatlichen 

Akademie der Bildenden Künste Stuttgart 

bei Paul Uwe Dreyer (bis 1979) 

1979 Stipendium der Kunststiftung 

Baden-Württemberg (bis 1981) 

1985 Mitglied des Deutschen 

Künstlerbundes 

1987 Stipendium des Kunstfonds e.V., 

Bonn 

1992-2001 lebt und arbeitet in 

Deutschland (Frankfurt/Main) und Japan 

(Toganashi) 

2003 verstorben am 6. März in Togane 


1977 Galerie Kolczynski, Stuttgart 

1979 Produzentengalerie München 

Galerie Beatrix Wilhelm, Leonberg 

1980 Kunststiftung Baden-Württemberg, 

Stuttgart 

1982 Galerie Marlisa Hotz, Karlsruhe: 

Galerie Beatrix Wilhelm, Leonberg 

1983 Unac Tokyo, Tokyo 

Art Club + Kunstforum, Freiburg 

1984 Galerie Hofstee, Frankfurt am Main 

1985 Unac Tokyo, Tokyo 

Gesellschaft der Freunde junger Kunst 

e.V., Baden-Baden 

Forum Stadtsparkasse 

Frankfurt a.M 

1986 Galerie Zeitlupe, Heidenheim 

1988 Gesellschaft für Kunst und 

Gestaltung e.V., Bonn 

Galerie Beatrix Wilhelm, Stuttgart 

1989, 1990 Unac Tokyo, Tokyo 

1993 Galerie Zeitlupe, Heidenheim 

Nukem-Projekt, Alzenau 

1997 Museum für Moderne Kunst, 

Mittelhof 

Projekt für die Deutsche Börse AG, 

Frankfurt am Main 

Galerie Friedrich Müller, Japan Art, 


2000 Art Space Rashinban, Tokyo 

2001 Art Space Rashinban, Tokyo 

Galerie Friedrich Müller, Japan Art, 


2002 Amano Galerie, Osaka 

2003 UNAC salon, Tokyo 

Ausstellungsbeteiligungen (Auswahl) 

1978 Staatliche Akademie der Bildenden 

Künste Stuttgart »Drei Konkrete« 

1979 – 1984 Jahresausstellungen des 

Deutschen Künstlerbundes 

1979/81 Forum Junger Kunst 

1981 Neue Darmstädter Sezession, 

Darmstadt 

1981/82 Neue Tendenzen der Zeichnung, 

Dimension 81, Berlin und Düsseldorf 

1982 11 Künstler der Neuen Darmstädter 

Sezession, Mannheim 

1983 Klasse Dreyer, Alpirsbach 

Drei Atelier-Portraits, Sindelfingen 

1984 Ausstellung mit Reizo Akiyama, 

Gesellschaft der Freunde junger Kunst 

e.V., Baden-Baden 

1985 Kunstverein Schwetzingen 

1984/86 Frankfurter Künstler, Kunstverein 


1986 Dynamik Beherrschen, Kunstverein 

Frankfurt am Main (3. Preis) 

Koichi Nasu 

drei dimensionen, Japanisches 

Kulturinstitut Köln 

1988 »Drei aus Japan« Städtische Galerie 

Wendlingen, Jahresausstellung des 

Deutschen Künstlerbundes, Stuttgart 

1991 Galerie Ostertag, Frankfurt am Main 

1992 Galerie Ostertag, Frankfurt am Main 

1994 Galerie Beatrix Wilhelm, Stuttgart 

Stadt Bilder, Galerie im Karmeliter Kloster, 


1995 Degagement, Das Haus der Kunst 

der Stadt Brünn 

1996 Degagement, Galerie Václava Spály 

Prag 

Zeichnen, Germanisches Nationalmuseum 

Nürnberg 

2001 Spica Museum, Tokyo 

Bibliografie 

– Arbeiten von 1973 bis 1978 verschiedene 

Kataloge 

– Koichi Nasu: Formen der Unabsichtlichkeit. 

Katalogtext - Produzentengalerie, 

München, 1979 

– Jürgen Morschel: Konsensus mit dem 

Ich. In: Süddeutsche Zeitung 51, vom 

02.03.1979, S. 13 

– Hanne Weskott: Koichi Nasu. In: 

Kunstforum international Band. 34. 

April 1979, S. 234 

– Günther Wirth: Koichi Nasu. In: Kunst 

im Deutschen Südwesten von 1945 bis 

zur Gegenwart Hatje. 1982, S. 238 

– Masaomi Unagami: Gesuchte Grenzlinie. 

In: Kikan Art. Nr. 102, Tokyo, 1983 

– Irmtraud Schaarschmidt-Richter: 

Kunstbrief aus Tokyo. In: Das 

Kunstwerk, April 1983, S. 55 

– Masaomi Unagami: Grenz der Lyrik. In: 

Rokugatsu no kaze (zweimonatliche 

Zeitschrift von Unac Tokyo) Nr. 51, 1983 

– Irmtraud Schaarschmidt-Richter: Koichi 

Nasu. Katalogtext – Forum 

Stadtsparkasse Frankfurt am Main 1985 

– Klaus Staudt: Koichi Nasu. Katalogtext: 

Galerie Beatrix Wilhelm, 1988 

– Sachiko Shikata: Neue Welt von Koichi 

Nasu entsteht im Austausch mit seiner 

Umgebung. In: Rokugatsu no kaze 

Nr. 101, 1990 

– Kurt Leonhard: New Art in Europe. 

In: Nike Nr. 41, S. 12 & 13, 1992 

– Koichi und Taeko Nasu: Dialog in einem 

Atelier. In: Rokugatsu no kaze 

Nr. 175-176, 2003 

– Koichi Nasu: Hinaus über die Grenze, 

Nasu Koichi 2002-03 

31

32 Koichi Nasu 

11.7.90 

Aquarell auf Papier 

118,8 x 83,8 cm 

⁄»Nicht daran denken? 

Nicht zurückschaun zum Ursprung? 

Wenn ich’s nur könnte!« 

Kobayashi Issa (1763-1827) 

An Symmetrie erinnernde Asymmetrie: 

Sachte sich überschneidende Linien trennen, 

einer Diagonalen gleich, sandfarbene 

Fläche von tiefem Blau. Ein einfaches 

Querformat. Dass es ein Querformat ist, 

erkennt man am Datum und an der 

Signatur im rechten unteren Eck: 18. 9. 95 

steht dort geschrieben und darunter der 

Name des Künstlers. So hat er es entschieden. 

Doch man mag es drehen, wie 

man will. Es ins Hochformat wenden oder 

auf den Kopf. Stets bewahrt es sein 

Gleichgewicht, seine Harmonie. Still ist es, 

zart und eigentlich leer. Und dennoch 

enthält es ein kleines Universum. 

Da ist Spannung verborgen. Eine heitere 

Spannung zwischen den Linien und den 

Flächen, zwischen dem Blau und dem 

Sand, ja sogar zwischen der von Bildrand 

zu Bildrand so entschieden sich gebenden 

schwarzen Linie und den beiden anderen, 

die einander entgegengesetzt, sich für die 

Richtungsänderung im Rechten Winkel 

entschieden haben. Das sind die Kräfte, 

die (neben seiner Schönheit) das Bild in 

der Fläche beleben. 

Doch da ist noch mehr. Und dieses 

»mehr« kann man erahnen, wenn man 

aufmerksam geworden ist auf eine gewisse 

»Unwirklichkeit« der Farbe. Da ist ein leises 

Changieren. Nicht flimmernd. Eher 

nebelhaft entrückt. Auf jeden Fall ist es 

nicht greifbar. Man wird es verstehen, 

wenn man erfährt, wie Koichi Nasu gearbeitet 

hat an seiner Bilderwelt, welche die 

Kunstgeschichte, für mein Gefühl, etwas 

voreilig in die Schublade der Konkreten 

Malerei abgelegt hat. 

Durch einen feinen Kunstgriff ist es Koichi 

Nasu gelungen, in seinen Bildern einen 

Hauch der Zeit einzufangen. Er bannte sie 

mit feinstem Reispapier (washi), das er 

auf gleichmäßig aquarellierte Flächen aufbrachte. 

Er wusch es mit flachem, wassergetränkten 

Pinsel und gab ihm gegebenenfalls 

einen neuen Farbton, der dann wieder 

überdeckt und gewaschen wurde. So 

formte und färbte eine Schicht stets die 

nächste mit. Die Arbeitsprozesse kamen, 

fließend abgestuft, übereinander zu liegen.

12.8.94 A 

Graphit und Papier auf Nessel 

75 x 60 cm 

12.8.94 B 

Graphit und Papier auf Nessel 

75 x 60 cm 

Koichi Nasu 

33


26.3.2001 

Aquarell auf Papier auf Aluminium 

21,3 x 29,7 cm

Und beim Betrachten sieht man durch sie 

hindurch ein wenig in die Vergangenheit 

der Bildschöpfung hinein. Und damit auch 

in den eingefangenen Zeitabschnitt. 

Die Gestaltwerdung der Bildflächen selbst 

basiert hier nicht auf einer mathematischen 

Berechnung oder auf einem von vorneherein 

festgelegten Kanon der Proportionen. 

Die rhythmische Korrespondenz 

der einzelnen Partien des Bildes, der unterschiedlichen 

Farbwerte und der Linien 

fügt sich ganz unwillkürlich, von sicherer 

Hand geführt, »von selbst« zu dem jeweiligen 

Werk. So hat Koichi Nasu immer 

wieder scheinbar zufällig zu einer Harmonie 

in der Bildstruktur gefunden, wie sie rechnerisch 

nicht genauer hätte erarbeitet werden 

können. Die Linienführung und das 

von ihr mitbestimmte Gewicht der gleichmäßig 

aufgebrachten Farben, geben miteinander 

dem Bild seine Erscheinungsform 

und damit seine Harmonie. Linien 

bestimmen die (meistens drei-eckige) 

Gestalt und die Größe der verschiedenen 

Farbfelder. Mit Wachsstift gezeichnete 

Linien halten Farbbereiche voneinander 

fern, die daraufhin in Korrespondenz 

zueinander finden. Schwarze Tuschelinien 

setzen Akzente. 

In seiner Bilderwelt, zu der er großenteils 

fern seiner Heimat fand, scheint mir 

Koichi Nasu für sich auf sympathische 

Weise künstlerische Ausdruckskraft, Spiel 

und jenes Phänomen miteinander verbunden 

zu haben, das Kobayashi Issa in seinen 

Versen einst als »Ursprung« bezeichnet 

hat. Äußerlich wird das bestätigt durch 

seine Verwendung des japanischen 

Papiers, das seinen Bildern die Einmaligkeit 

ihrer Farbwirkung ermöglichte. Ganz im 

Inneren klingt es an durch die schmucklose 

Schlichtheit, die sein Werk auszeichnet; 

durch die Tiefe und durch die innere 

Ruhe, die es spürbar werden lässt; durch 

die anfangs bereits festgestellte Asymmetrie 

und durch die selbstverständliche Natürlichkeit 

(shizen) seiner Arbeitsweise, eben 

durch das oben erwähnte »von selbst«, 

das schon seit Jahrhunderten ein ganz 

besonderes Merkmal eines der Wege der 

ostasiatischen Malerei darstellt. 

Peter-Cornell Richter 

25.9.89 

Aquarell auf Papier auf Karton 

20.12.2001 

Aquarell und Tusche auf Papier 

auf Aluminium 

42 x 29,8 cm 

Koichi Nasu 

35


10.08.96 

Objekt. Aquarell auf Papier 

auf Holz 

14,5 x 67,0 cm

Koichi Nasu 

37


10.8.2001 

Aquarell und Tusche auf Papier 

auf Aluminium 

42 x 30 cm

10.9.95 

Aquarell auf Papier 

47,5 x 32,5 cm 

Koichi Nasu 

39

40 Autoren Impressum 

Prof. Dr. Herbert Dellwing 

geboren 1940 

Studium der Kunstgeschichte in Frankfurt 

am Main, München, Venedig 

lebte 1964-74 mit Forschungsaufträgen 

zur Kunstgeschichte in Italien 

(Venedig, Florenz) 

Promotion 1967 

seit 1975 Konservator im Landesamt für 

Denkmalpflege Rheinland-Pfalz in Speyer 

und Mainz 

1979 Habilitation und Beginn der Lehrtätigkeit 

an der Universität Frankfurt 

1983 Professor an der Universität Mainz, 

1987 an der Universität des Saarlandes, 

seit 1991 wieder an der Universität 

Frankfurt 

Autor zahlreicher Bücher zur italienischen 

und deutschen Kunst mit Schwerpunkten 

im späten Mittelalter und in der Moderne 

Prof. Dr. Dietfried Gerhardus 

geboren 1938 

Studium der Philosophie, Germanistik 

(Neuere deutsche Literaturwissenschaft), 

Linguistik, Kunstwissenschaft an den 

Universitäten Münster und Konstanz 

1968 Promotion; 1969-70 Projektleiter 

der Forschungsgruppe »Kunst und 

Geschichte« in Konstanz 

1970-74 wissenschaftlicher Assistent am 

Philosophischen Institut der Universität 

Hamburg (Lehrstuhl Prof. K. Lorenz) 

seit 1975 Akademischer Rat/Oberrat in 

der Forschung am Philosophischen Institut 

der Universität des Saarlandes mit den 

Forschungsschwerpunkten: Zeichen-, 

Sprachphilosophie (speziell pikturale 

Repräsentationstheorie); Wissenschaftstheorie 

der zeichenverstehenden Wissenschaften; 

Handlungstheorie (speziell: 

Poiesistheorie); Kunstphilosophie 

1977-1980 Leiter (mit K. Lorenz) des DFG 

Forschungsprojektes »Wissenschaftssprache 

versus Umgangssprache« 

seit 1991 Lehrbeauftragter an der HBKsaar 

seit 2003 Honorarprofessor an der 

HBKsaar für Kunstphilosophie, philosophische 

Ästhetik, Zeichenphilosophie 

Aus den Forschungsschwerpunkten 

zahlreiche Buch- (teils mit Maly Gerhardus) 

und Aufsatzveröffentlichungen 

(u.a. Enzyklopädie-Artikel) 

Prof. Hans Gercke 

geboren 1941 

Studien der Kunstgeschichte und Musikwissenschaft 

in Heidelberg und Padua, 

publizistische Tätigkeit, mehrere Jahre 

Feuilletonredakteur 

seit 1979 Direktor des Heidelberger 

Kunstvereins. Mitglied IKG 

(Internationales Künstler Gremium) und 

IKT (International Association of Curators 

of Contemporary Art). Wichtige 

Ausstellungen: Prinzhorn-Sammlung, 

Angebote zur Wahrnehmung, Der Baum, 

Blau – Farbe der Ferne, Der Berg u.a. 

Zahlreiche Publikationen vorwiegend zur 

zeitgenössischen Kunst und Architektur 

(Kataloge, Zeitschriftenartikel, Kirchenführer, 

Kunstreiseführer), Lehrauftrag für 

zeitgenössische Kunst an der Pädagogischen 

Hochschule Heidelberg 

seit 2003 Honorarprofessor 

Peter-Cornell Richter 

geboren 1936 

Studium der japanischen Kulturgeschichte, 

Philosophie und Literatur bei Prof. 

Horst Hammitzsch an der Universität 

München. Aus der engen persönlichen 

Verbindung mit Horst Hammitzsch entstand 

1983 das gemeinsame Buch 

»Über den Hügel hinaus« 

Nach Verlagsarbeit (Lektorat und Typographie) 

wurde die Photographie zu 

Beginn der siebziger Jahre zum Beruf. 

Daneben Autor verschiedener Kulturzeitschriften 

und Feuilletons: Westermanns 

Monatshefte (Braunschweig, München), 

Foglio (Köln), Aufbau (New York), Basler 

Zeitung. 

Zusammenarbeit mit Georg Stefan Troller 

1977 erste Begegnung mit Willi Moegle, 

dem Senior der Photographie in der 

damaligen BRD, der zum Freund und 

Mentor wurde 

Aufbau und Lehre der Fachrichtung 

Künstlerische Photographie an der 

Pädagogischen Hochschule in Freiburg 

von 1972 bis 1993 

Vorlesungen und Vorträge zu Themen aus 

der Photographie- und Kunstgeschichte 

Herausgeber: 

Historisches Museum Hanau, 

Schloss Philippsruhe 

Kunstverein Speyer, Kulturhof Flachsgasse 

Konzeption: Jo Enzweiler, 

Institut für aktuelle Kunst im Saarland 

Redaktion: Claudia Maas 

Gestaltung: Valérie Hendrich 

Bildnachweis: 

Atelier b: S. 8-13 

Barbara Bauer-Nuding: S. 7 

Carsten Clüsserrath: S. 22, 24-29 

Friedrich Müller: S. 30 

Marcus Müller: S. 32-39 

Francesco Radino: S. 14, 16-19 

Dirk Rausch: S. 23 

Schambeck, Schmitt: S. 21 

Tobias Stier: S. 6 

Paolo Vandrasch: S. 20 

© Künstler, Autoren und Institut für 

aktuelle Kunst im Saarland 

© Helmut Dirnaichner, 

VG Bildkunst, Bonn 2004 

Auflage: 1000 

Druck: Krüger Druck+Verlag GmbH, 

Dillingen 

Verlag: St. Johann, Saarbrücken 

ISBN: 3-928596-86-1 

Saarbrücken 2004 

Der Druck wurde ermöglicht durch 

Historisches Museum Hanau, 

Kunstverein Speyer und 

Galerie Friedrich Müller Japan Art, 

Frankfurt am Main

Zwischen 


Malerei 


und 


Objekt 

Koichi Nasu

Zwischen Gloria Brand Malerei Helmut Dirnaichner und Jo ...

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