003 Life is all memory. - untitled – The State of the Art

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003 Life is all memory. - untitled – The State of the Art

03

EUR 8,70 SFR 17, Frühjahr 2012

Insert: Marie-Jo Lafontaine

Werkporträt: Rachel Whiteread

State of the Art: Jörg Sasse

Life is all memory.

Porträts: Ilya Kabakov / William Kentridge

Interviews: Jochen Gerz / Max Hollein

Atelierbesuche: Bettina Pousttchi / Peter Krauskopf


William Kentridge

Zeichung für den Film „Other Faces“

2011, Kohle, Farbstift und gefundenes

Registerblatt, 72 x 27 cm

Ilya Kabakov

Raumcollage #6 (Ausschnitt)

2010, Öl auf Leinwand, 162,5 x 185,5 cm

untitled 003 Frühjahr 2012

58 Das Gedächtnis der Bilder.

Der in Johannesburg lebende weiße Südafrikaner

William Kentridge ist weltweit bekannt geworden für

seine auf wenigen Ausgangszeichnungen beruhenden

Animationsfi lme, die sich oft mit der unrühmlichen

Geschichte seines Heimatlandes auseinandersetzen. Für

den Künstler ist dies eine besondere Arbeit gegen das

Vergessen. Alexander Pühringer hat ihn in Johannesburg

besucht.

70 Metaphern für das Leben.

Ilya Kabakov ist der weltweit am meisten beachtete

russischstämmige Künstler, wenn auch er seit vielen

Jahren auf Long Island mit seiner Frau Emilia lebt. Seit

seiner legendären Toilette, die er auf der documenta 9

1992 in Kassel gezeigt hat, ist er vor allem als Installationskünstler

hervorgetreten. Sein malerisches Schaffen

ist erst in den letzten zehn Jahren in den Vordergrund

getreten und fi ndet erst seit Kurzem mehr Beachtung.

Von Dietmar Bechstein

82 Kunst der Erinnerung.

Die Fähigkeit des Menschen, sich zu erinnern, ist für

die Ausprägung seiner Persönlichkeit und Lebenstüchtigkeit

von elementarer Bedeutung. Künstler haben

sich sehr früh den verschiedenen Inhalten und Formen

gestellt. Vor allem schreckliche Geschehnisse wie der

Holocaust und andere Gräueltaten sind Anlasspunkte

für künstlerische Auseinandersetzungen. Petra Amiel

führt durch ein breit gefächertes Kaleidoskop an zeitgenössischer

Erinnerungskunst.

99 Insert. Marie-Jo Lafontaine / We can be heroes just

for one day. Die Belgierin Marie-Jo Lafontaine gilt als

eine der bedeutendsten und prominentesten internationalen

Multimediakünstlerinnen. Für diese untitled-

Ausgabe hat sie aus einem Ausstellungsprojekt, bei dem

die Besucher aufgefordert werden, sich in einer Fotobox

für ein Polaroid in eine besondere Pose zu werfen, ganz

im Sinn von David Bowies Song „We can be heroes just

for one day“, ein Insert gestaltet.

114 Das Mahnmal bist du selbst.

Der lange Zeit in Frankreich und heute in Irland

lebende deutsche Künstler Jochen Gerz hat einige der

sinnhältigsten und stringentesten Arbeiten zum Thema

Mahnmal gegen Faschismus oder Holocaust realisiert.

Alexander Pühringer traf ihn zu einem Gespräch über

die Frage, ob Auschwitz endlich vergessen werden sollte,

die Sinnhaftigkeit von Mahnmalen und das Recht

auf Vergessen.

126 Echolote der Zeit.

Ihre Installation „Echo“ an der Temporären Kunsthalle

Berlin, mit der sie 2009 an den Palast der Republik

der ehemaligen DDR erinnerte, spielte souverän mit

Versatzstücken zwischen Architektur, Installation und

dokumentarischer Fotografi e. Die in Berlin lebende

deutsch-iranische Künstlerin Bettina Pousttchi widmet

sich in ihrem Schaffen vor allem den Themenfeldern

Erinnerung und Zeit. Alexander Pühringer hat sie in

ihrem Atelier besucht.

136 Die Natur der Farbe.

In den Gemälden von Peter Krauskopf meint man

unter der Oberfl äche oft Bilder von alten Meistern oder

Landschaftsdarstellungen zu ahnen. Dabei sind es ab-

Standards

inhalt

82 Kunst der Erinnerung

strakte Farbverläufe und -blöcke, die der Künstler auf

die Leinwand setzt. Dietmar Bechstein hat den Maler in

seinem Berliner Atelier besucht.

146 Dem Vergessen entgegen.

Vergessen ist eine menschliche Fähigkeit, die lebensnotwendig

ist für das Verarbeiten von Geschehnissen.

Doch diese Fähigkeit kann auch zum drastischen

Schicksalsmoment in Form einer Demenzerkrankung

werden. Noch immer sind die Ursachen dafür nicht

klar. Für das Schaffen von Künstlern hat eine Demenzerkrankung

sichtbare Folgen. Otto Neumaier hat sich

vor allem mit dem Fall Willem de Kooning beschäftigt.

150 Wachstumsgen Museum.

Er ist mit seinen 42 Jahren zweifellos einer der erfolgreichsten

Museumsdirektoren Deutschlands. Seit 2001

leitet Max Hollein die Schirn Kunsthalle in Frankfurt

am Main und seit 2006 auch das Städel Museum.

Alexander Pühringer sprach mit ihm anlässlich der

Eröffnung des grandiosen unterirdischen Erweiterungsbaus

des Städel Museums.

154 Aperto. Albert Weis.

156 Aperto. Caro Jost.

158 Aperto. Peter Hebeisen.

160 Aperto. Lorenz Estermann.

162 Werkporträt. Rachel Whiteread.

Petra Amiel über das berühmteste Werk der Britin

Rachel Whiteread, ein nur für einige Monate im Osten

Londons stehender Betonabguss eines viktorianischen

Reihenhauses.

05 editorial 14 projects 28 design 36 books 43 storytellers 165 p/reviews 207 artdiary

08 contributors 18 museums 30 galleries 40 nachgelesen 164 ästhetische 184 listings 209 state of the art

10 people 26 architecture 34 museumstest 42 web bibliothek 204 credits 210 smalltalk

7


william kentridge

Other Faces

2011, Studienzeichnungen, Kohle und Pastell

auf Papier, verschiedene Blattgrößen

58 Frühjahr 2012 untitled 003

Das Gedächtnis

der Bilder

Seit den späten 1990er-Jahren steht der Name William Kentridge für den bedeutendsten Künstler Südafrikas

von internationalem Rang. Der 1955 in Johannesburg geborene Sohn eines weißen jüdischen Anwalts fertigt

Ende der 1980er-Jahre den ersten seiner inzwischen berühmten Animationsfilme, die auf Zeichnungen beruhen,

die er durch Ausradieren und Veränderung jeweils zu einem narrativen Ganzen zusammenfügt. Oft geht

es dabei um die unrühmliche und blutige Geschichte der Apartheid in Südafrika, für Kentridge sind dies Bilder

gegen das Vergessen. Alexander Pühringer hat den Künstler in Johannesburg besucht.

untitled 003 Frühjahr 2012

59


william kentridge

History of the main complaint

1996, 35-mm-Animationsfilm, übertragen auf

Video, 5:50 Min., Videostills

Als der dreizehnjährige hector

An diesem morgen dAs elternhAus

verlässt, führt ihn sein Weg

nicht wie üblich zur schule, sondern auf

eine nahegelegene straße im ortsteil orlando

des ausschließlich von schwarzen

bewohnten townships soweto, wo er

sich mit mehr als 15.000 anderen Kindern

zu einem ungewöhnlichen Protestmarsch

zusammenfinden wird. es sind

jugendliche, die gegen die politische Absicht

demonstrieren, dass ihre unterrichtssprache

von englisch in Afrikaans

abgeändert werden soll. Kurze zeit später

ist hector Pieterson tot, erschossen

von der Polizei. seine schwester läuft neben

dem von einem mitschüler getrage-

nen tödlich verletzten weinend durch

die straßen ihres heimatortes.

Wir schreiben den 13. juni 1976,

und diese Bilder, die durch Presse und

Fernsehen in die ganze Welt hinausgehen,

bedeuten schließlich den Anfang

vom ende der rassentrennungspolitik in

südafrika. nur wenige straßenkilometer

vom ort dieses geschehens entfernt verfolgt

ein gerade 21 jahre alt gewordener

mann, der wohlbehütete sohn eines

wohlhabenden weißen jüdischen Anwalts,

von seinem elternhaus aus mit

großer Anteilnahme das nahe (und zugleich

ferne) geschehen und die daraus

resultierenden Ausbrüche von gewalttätigen

Auseinandersetzungen zwischen

William Kentridge ist ganze

14 Jahre alt, als er bereits

eine Art Daumenkinoheft

fertigt. Und bereits mit

18 Jahren, also noch

vor Studienbeginn,

experimentiert er mit

gezeichneten Animationen,

die er in Filmform überführt.

schwarzen und der Polizei, bei der es zu

unzähligen toten gekommen ist. William

Kentridge schließt gerade seine stu-

60 Frühjahr 2012 untitled 003

dien in Politikwissenschaft und Afrikanistik

an der Universität von Witwatersrand

in Johannesburg ab und wendet

sich im darauf folgenden Herbst dem

Studium der Kunst an der Johannesburg

Art Foundation zu.

MEHr AlS DrEIEINHAlB JAHrZEHNtE

SIND INZWIScHEN VErGANGEN.

Die Apartheid ist seit dem Jahr 1994,

zumindest auf dem Papier, abgeschafft

und Kentridge ist seit seiner teilnahme

an der documenta X im Jahr 1997 zu

einem der erfolgreichsten Künstler geworden,

der in Südafrika ebenso gefeiert

wird wie in der ganzen Welt. Es ist

ein später Freitagvormittag Anfang dieses

Jahres, als ich mich in einem taxi aus

dem Vorort Sandton nach Houghton

aufmache, wo Kentridge immer noch,

jetzt mit seiner Frau Anne, im Hause

seiner Eltern wohnt, die inzwischen ihren

lebensabend in london verbringen.

Der Weg führt mich vorbei an unzähligen

Villen, die durch elektrische Zäune

gesichert werden und wo plakativ angebrachte

Schilder potenzielle räuber

und Einbrecher davor warnen, dass die

Alarmanlagen an Security-Firmen angeschlossen

sind. Auch das wunderschöne,

stattliche Anwesen des Künstlers macht

da keine Ausnahme, wenn ich, mit dem

taxi Einlass begehrend, vor dem schmiedeeisernen

tor zu stehen komme und

der Fahrer meinen Namen in die Gegensprechanlage

hinein meldet.

Begrüßt werde ich zunächst von einem

fünfjährigen labradorrüden. tamino

ist sein Name und das hat wohl mit

Kentridges Inszenierung von Mozarts

„Zauberflöte“ zu tun, die vergangenen

Dezember in Paris Station gemacht hat.

Ich platze in den wie üblich gemeinsam

von Familienangehörigen und Mitarbeitern

eingenommenen lunch und

werde freundlich vom Hausherrn dazugebeten.

Er trägt nach ausgiebigen Weihnachtsferien

mit der Familie am Meer

einen ungewöhnlichen Vollbart, den er

im späteren Gespräch seiner urlaubsbedingten

Nachlässigkeit zuschreibt. Nach

untitled 003 Frühjahr 2012

den üblichen Begrüßungsfloskeln gibt es

schließlich nur ein wesentliches Diskussionsthema

Fälschungen von Zeichnungen,

die unter dem Namen von Kentridge

unlängst auf einer Auktion aufgetaucht

sind. Ganz schön dreist und vielleicht

auch nur dumm, denke ich mir,

vor allem im Hinblick auf die Signatur

und den ernormen Bekanntheitsgrad von

Kentridge. Nach dem Essen bittet mich

seine Assistentin Anne, ihnen ins Nebengebäude

zu folgen, das der Künstler vor

einigen Jahren als Studio errichten ließ,

in dem er zeichnet und in dem vor allem

auch seine Animationsfilme entstehen.

Ich sehe zum ersten Mal die echten gezeichneten

Vorlagen dafür, eine befindet

sich tatsächlich momentan an der Stirn-

William Kentridge in

seinem Studio, 2010

61


ilya kabakov

Metaphern für das Leben

Ilya Kabakov ist der weltweit am meisten beachtete russischstämmige Künstler. Vor allem seit

seiner Teilnahme an der documenta IX, 1992, wo er eine sowjetische Wohnung in einer Toilette

darstellte, ist er international mit seinen meist installativen Arbeiten, seit einigen Jahren gemein -

sam mit seiner Ehefrau Emilia, erfolgreich als Künstler tätig. Sein malerisches Schaffen, das eng

mit dem zeichnerischen verknüpft ist, ist bislang weniger beachtet worden. Viele Arbeiten sind mit

seinem eigenem Lebensweg und seiner Biografie verbunden. Allen Werken liegt jedoch das

Thema Erinnerung auf vielfältige Art und Weise zugrunde. Dietmar Bechstein

70 Frühjahr 2012 untitled 003

untitled 003 Frühjahr 2012

Drei Gemälde mit schwarzem Fleck #2

2009, Öl auf Leinwand, 510 x 786 cm

71


ilya kabakov

Die Toilette

1992, documenta IX, Kassel

DIE WELT WAR ILyA KABAKOV NIE GE-

NUG. Einmal wollte er von seinem Appartement

in Moskau sogar ins Weltall

fliegen, wenn auch nur in einer Installation

mit dem wunderschönen poetischen

Titel „Der Mann, der aus seiner

Wohnung ins Weltall flog“. Mal stellte

er das Leben in der Sowjetunion als

eine Welt der Fliegen dar, ein anderes

Mal packte er eine typische Wohnung

seiner ehemaligen Heimat zur Gänze

in eine Toilette. Eine einzige person

zu sein, das behagte ihm auch sein ganzes

Leben lang nicht. So erfand er immer

wieder pseudonyme, unter denen

er seine Kunst der Öffentlichkeit präsentierte,

das berühmteste ist charles

Rosenthal. Vielleicht hat es mit seiner

traumatischen Kindheit zu tun, dass er

in vielen Werken seiner langen künstlerischen

Laufbahn immer wieder die Erinnerung

an Erlebnisse seiner Vergangenheit

darin aufleben lässt. Denn im

Großen und Ganzen hat seine Kunst

ein einziges Thema: sein eigenes Leben.

ILyA JOSSIFOWITScH KABAKOV WIRD

AM 30. SEpTEMBER 1933 in Dnepropetrovsk

in der heutigen Ukraine als Sohn

der jüdischen Buchhalterin Bertha Solodukhina

und des Schlossers Joseph Kabakov

geboren. Josef Stalin ist bereits

seit 1922 Generalsekretär des Zentralkomitees

der KpdSU und führt die

Sowjetunion diktatorisch. Die Familie

ist arm, später wird der erwachsene

„Meine Kinderseele war

traumatisiert von der

Tatsache, dass weder

meine Mutter noch ich

je eine Ecke mal für uns

selbst hatten.“

Künstler offen gestehen, dass er oft gehungert

hat. Der Vater, der als hart beschrieben

wird, kämpft an der Front im

Zweiten Weltkrieg und fällt im Kampf,

als Ilya noch ein kleiner Junge ist. Im

Alter von nicht einmal acht Jahren wird

er mit der Mutter aufgrund ihrer jüdischen

Volkszugehörigkeit 1941 nach

Samarkand in der Ukraine umgesiedelt.

Man muss sich diesen Ortswechsel

auch geografisch vor Augen führen:

Dabei ist nach heutigen Reisemöglichkeiten

eine Strecke von knapp 4000 Kilometern

zurückzulegen. In seiner neuen

Heimatstadt besucht der Junge dann

bis zu seinem zwölften Lebensjahr die

ebenfalls nach Samarkand verlegte Leningrader

Kunstschule.

Doch die Aufnahme verdankt er einer

dreisten Lüge. Ein Freund Kabakovs

verleitet den Jungen in der Aussicht

auf die Betrachtung von gemalten

Frauenakten, in der Nacht gemeinsam

durch ein Fenster ins Schulgebäude

einzusteigen. Sie werden erwischt und

rechtfertigen ihr Eindringen durch die

vorgetäuschte Tatsache, dass Ilya Kabakov

an der Schule studieren will. Er

reicht daraufhin ein paar Bilder ein, Militärszenen,

die sich auf eine Truppe beziehen,

die in der Gegend stationiert ist,

und er wird aufgenommen. Er ist auch

der einzige Bewerber. Also kommt er

zur Kunst eigentlich durch puren Zufall.

Und es fällt ihm auch gar nicht

leicht, an der Schule zeichnen zu lernen.

Er ist permanent frustriert von seinen

unzulänglichen Fähigkeiten. Später

einmal, schon in den USA lebend,

sagt er in einem Interview: „Ich setzte

also mein Studium fort, obwohl ich

es gar nicht mochte. Meine Verhältnis

dazu war demjenigen eines dressierten

Kaninchens ähnlich, das die Trommel

schlägt: Es muss lernen, es zu tun,

ohne es innerlich zu wollen, ja sogar einen

Ekel dabei zu empfinden. Und letztlich

lernte ich eben, die Trommel ganz

passabel zu schlagen, aber die ganze

Zeit dachte ich dabei, dass das gar

nicht ich wäre.“ Dann marschieren die

72 Frühjahr 2012 untitled 003

deutschen Kriegsmächte in die Sowjetunion

ein und Kabakov wird mit seiner

Mutter wieder an einen anderen Ort

gebracht, ins „Heilige Dreifaltigkeits-

Kloster“ in Zagorsk, er kehrt aber bald

wieder nach Samarkand zurück.

NACH ENDE DES ZwEITEN wElT-

KRIEGES übersiedelt die Mutter mit

dem inzwischen Zwölfjährigen auf

Drängen der lehrerin nach Moskau.

wieder sind mehr als dreieinhalbtausend

Kilometer zu überwinden. Das

sind zu dieser Zeit unglaubliche Reisestrapazen,

denen sie sich mit ihrem

Kind aussetzt. Dazu gehört auch ein

großer wille, das leben und die Zukunft

des einzigen Kindes zu gestalten.

Aber wirtschaftlich ist das nach

wie vor eine sehr schwierige Zeit für

die Kleinfamilie. Kabakov erzählt später

im Interview, wie für ihn in der Erinnerung

die lebensbedingungen damals

sind: „Meine Mutter hatte keine dauerhafte

Aufenthaltsgenehmigung. Daher

nahm sie einen Posten als wäscherin

an der Schule an, auf die ich ging.

Aber ohne eine eigene wohnung war

der Raum, in dem sie die wäsche zum

Trocknen aufhing, der einzige Ort, um

zu leben. Meine Mutter fühlte sich heimatlos

und wehrlos gegenüber den örtlichen

Autoritäten, während sie auf der

anderen Seite so diszipliniert und akkurat

war, dass ihre Aufrichtigkeit und

Hartnäckigkeit es ihr ermöglichten, sogar

an einem sehr unmöglichen Ort ihr

Dasein zu fristen. Aber meine Kinderseele

war traumatisiert von der Tatsache,

dass weder meine Mutter noch ich

je eine Ecke mal für uns selbst hatten.“

Nach dem Krieg besucht Ilya Kabakov

bis 1951 also eine Art Kunstgymnasium

und schließt seine Ausbildung

am Surikov-Kunstinstitut 1957 ab.

Das Fertigen von Kunst, sagt er später,

bleibt aber weiter eine Qual für ihn. Seine

Ausbildung ist nach seinen worten

klassisch, ähnlich einem Kunststudium

im 19. Jahrhundert, aber sehr bürokratisch

und leblos: „wir waren zwar alle

untitled 003 Frühjahr 2012

physisch da, aber mental waren wir abwesend.“

Aufgrund seiner nicht gerade

außerordentlichen Fähigkeiten wurde

er in die Grafikklasse gesteckt, nicht

in die der Malerei, in der nur die besten

Schüler sein durften. Und diese Disziplin

sagte ihm außerordentlich zu. Er

war dabei, zu einem später sehr erfolgreichen

Buchillustrator zu werden: „Ich

las dauernd, ich war verrückt nach Büchern.

Und ich kommentierte innerlich

alles, was ich sah. In mir spreche ich

dauernd mit mir selber, wenn ich zum

Beispiel vor einem Gemälde stehe. Und

Selbstporträt

1962, Öl auf Leinwand, 60 x 50,5 cm

ich war nicht nur erfolgreich in meinem

Tun, weil ich darin gut war, sondern ich

war auch gut darin, das zu illustrieren,

was man von mir erwartete.“

Gruppen formieren sich außerhalb

der Klassen. Bei Kabakov sind es

die Kollegen Erik Bulatov, Oleg Vassilyev

und Mikhail Mezhaninov, die sich

zu einer Clique formieren. In Künstlern

wie Robert Falk, Vladimir Favorsky

und Artur Fonvizin finden sie schließlich

Mentoren. Man muss sich allerdings

vor Augen führen, dass dies keine

offiziellen Sowjetkünstler waren, da ihr

73


history

Dieter Huber

Airborn56 REVOLUTION

2007, Computer Aided Painting, Leinwand,

Alustretch, 120 x 200 cm

82 Frühjahr 2012 untitled 003

untitled 003 Frühjahr 2012

Kunst der Erinnerung

Die Fähigkeit des Menschen, sich zu erinnern, ist für die Ausprägung seiner Persönlichkeit und

seine Lebenstüchtigkeit sowie Entwicklung von elementarer Bedeutung. Künstler haben sich sehr

früh mit den verschiedenen Inhalten und Formen von Erinnerung auseinander gesetzt. Vor allem

schreckliche Geschehnisse wie der Holocaust werden in verschiedenen Gattungen und Genres

abgehandelt. Kollektives und individuelles Gedächtnis reichen sich hier die Hände. Petra Amiel

führt durch ein breit gefächertes Kaleidoskop an zeitgenössischer Kunst, die sich dem Thema

Erinnerung und Gedächtnis widmet.

83


history

Miroslaw Balka

Winterreise / Bambi

2003, Video, Videostill

sinD sO LiEBE TiErE. FriEDLicH ÄsEn

Ein PAAr rEHE in DEr VErscHnEi-

TEn LAnDscHAFT die wenigen freien

stellen ab, die von der sommerlichen

Wiese zwischen Bäumen übrig geblieben

sind. Ein romantisches Winterbild,

wie es anmutiger nicht sein könnte.

Doch diese schönen Bilder im Video

„Winterreise/Bambi“ des polnischen

Künstlers Miroslaw Balka trügen. Denn

die harmlos wirkende Landschaftsszenerie

verweist auf geschichtsträchtigen

Boden, sobald die Kamera die Aussicht

auf die Gebäude hinter der szenerie

freigibt. Dort, wo die putzigen Tiere

ihre nahrung finden, war vor ein paar

Jahrzehnten noch eines der schlimmsten

internierungslager der Menscheitsgeschichte,

das Konzentrationslager

Auschwitz-Birkenau, in dem von 1941

bis 1945 etwa 1,1 Millionen Menschen,

vor allem Juden, von den national-

sozialisten ermordet wurden. Der Pole

widmet sich auch in anderen Arbeiten

dem Thema Erinnerung an den Holocaust.

in „BlueGasEyes“ (2004) etwa

zeigt er, wie sehr die Darstellung von so

Der Holocaust ist das

große Trauma des

20. Jahrhunderts, eine

Wunde, die wohl niemals

wird heilen können. Ein

ganzes Land, ja Volk,

Deutschland und die

Deutschen, kommen nicht

los von dieser Schuld,

obwohl die meisten der

einstigen Täter inzwischen

gestorben sind.

etwas Lapidarem wie der Gasflamme eines

Herdes durch die historische Tatsache

der Todesmaschine Gaskammern in

den Konzentrationslagern ihre Harmlosigkeit

verspielt hat. Genauso ist es

in Balkas Werk „Bottom“ (1999/2003)

mit den Brauseköpfen, durch die nicht

reinigendes Wasser auf die ausgemergelten

nackten Körper der Gefangenen in

den Duschräumen herabfloss, sondern

todbringendes Zyklon-B-Gas ausströmte.

Wie sehr die ebenso vordergründig

harmlos daherkommende Abbildung eines

Birkenwaldes in einem Gemälde in

den Abgrund hineinführt, sieht man in

einer Werkserie des ebenfalls aus Polen

stammenden Malers Adam Adach.

Er hat 2002 Treblinka erstmals besucht

und in der Folge einen Bilderzyklus geschaffen,

der Ansichten des Umlandes

des heute als Gedenkstätte zu besuchenden

Ortes zeigt.

DEr HOLOcAUsT isT DAs GrOssE

TrAUMA DEs 20. JAHrHUnDErTs,

EinE WUnDE, die wohl niemals wird

heilen können. Ein ganzes Land, ja

Volk, Deutschland und die Deutschen,

kommen nicht los von dieser schuld,

obwohl die meisten der einstigen Täter

inzwischen gestorben sind. Die nachfolgenden

Generationen bauen Denkmäler,

Mahnmale, und doch ist der Virus

der Ausgrenzung, Ächtung und Tötung

von anderskulturellen und andersreligiösen

Menschen nicht auszurotten, und

das nicht nur in Deutschland, in Europa,

sondern überall dort, wo Menschen

verschiedener Volksgruppen zusammenleben

(möchten/müssen).

Der schottische Videokünstler Douglas

Gordon erzählt in seiner Video-

installation „k.364“ auf mehreren Projektionsflächen

simultan die Geschichte

der Zusammenarbeit zweier jüdischer

Musiker für die Aufführung von Wolfgang

Amadeus Mozarts Konzert für Violine,

Viola und Orchester, mit der Werk-

nummer KV 364. Auf einer Bahnfahrt

von Berlin nach Warschau erkennen die

beiden israelischen Männer, wie sehr

84 Frühjahr 2012 untitled 003

die Geschichte ihrer beider Familie miteinander

verwoben ist. In Posen halten

sie und proben das Konzert von Mozart.

Zu Beginn des Films jedoch sehen

wir die einstige Synagoge der Stadt, die

heute als Schwimmbad benutzt wird.

Eine andere Hintergrundgeschichte bezieht

sich auf Gordons Lebensgefährtin,

die israelische Sängerin Ruth Rosenfeld,

die vor ihrer Beziehung mit dem schottischen

Künstler mit einem der beiden

Musiker aus „k.364“, dem Bratschisten,

verheiratet war. Hauptteil der mehr

als eine Stunde dauernden Videoinstalla-

tion ist das real mit Orchester aufgeführte

Konzert. Gordons „k.364“ ist von

zwei Dingen getragen: von einer großen

und ausdrucksstarken Poesie der Bilder

und von einer durch die Musik und die

Aufteilung auf zwei Projektionsflächen

(die für ihn typisch ist) und die darauf

zu sehenden Nahaufnahmen geschaffe-

Douglas Gordon

k.364

2011, Videoinstallation

untitled 003 Frühjahr 2012

nen starken Suggestionskraft. Die Geschichte

der Verfolgung der Juden ist

in „k.364“ nur leise angedeutet, etwa

wenn einer der beiden Musiker während

der Zugfahrt beim Vorbeifahren an der

Winterlandschaft davon spricht, dass es

ihm und seinen jüdischen Freunden unmöglich

sei, dabei nicht an die Geschehnisse

von vor fast 70 Jahren zu denken.

DIE BRItIN RAcHEL WHItEREAD ISt

IN IHREM DENKMAL AuF DEM JuDEN-

PLAtZ IN WIEN VIEL KONKREtER, ja

auch gegenständlicher, wenn sie mit einer

wuchtigen Betonskulptur eine umgehbare,

simulierte Bibliothek baut

eine subtile Anspielung auf die Bedeutung

des Wissens, des Buches für die jüdische

Kultur, aber auch auf die Verbrennung

von verbotenen Büchern durch die

Nationalsozialisten. Mahnmale für den

Holocaust gibt es viele, aber nur wenige

Arbeiten überzeugen in ihrer Empfindsamkeit

und Stringenz so sehr wie die

des heute in Irland lebenden Deutschen

Jochen Gerz. Auf dem Schlossplatz in

Saarbrücken entfernte er Anfang der

1990er-Jahre mit Studenten eine Vielzahl

an Pflastersteinen, gravierte sodann

Adam Adach

Untitled (Treblinka)

2003, Öl auf Leinwand, 115 x 162 cm

85


jochen gerz

Das Mahnmal bist du selbst

Seit über fünfzig Jahren lebt der Deutsche Jochen Gerz (*1940) im Ausland. Er ist zweifellos einer

der avanciertesten und profiliertesten internationalen Künstler, die in den letzten Jahrzehnten

mit Erinnerungs- und Gedächtnisarbeiten in Erscheinung getreten sind. Alexander Pühringer traf

Jochen Gerz in seiner Geburtsstadt Berlin zum Gespräch über seine legendären Mahnmale, seinen

Begriff von Erinnerung und Autorenschaft und seine Sicht auf das heutige politische Deutschland.

Herr Gerz, in diesen Tagen erscheint

von Henryk M. Broder ein neues Buch

mit dem provokanten Titel „Vergesst

Auschwitz! Der deutsche Erinnerungswahn

und die Endlösung der Israel-

Frage“, und das 70 Jahre nach den Nazi-

Verbrechen. Was halten Sie von dieser

Frage? Soll es ein ewiges Erinnern an

Auschwitz überhaupt geben?

Jochen Gerz: Ungefähr 70 Jahre dauert

auch ein Menschenleben heute. Ich

weiß nicht, ob das lang oder kurz ist.

Ich glaube an die Veränderung. Mit

anderen Worten: Die Erinnerung ändert

sich, hat sich geändert, wird sich

verändern, sie ist nicht aus Stein. Steine

erinnern sich nicht. Oder doch? Wir sagen:

Erinnern ist menschlich. Vergessen

ist aber ebenso menschlich. Wir sagen:

Auschwitz ist unmenschlich. Wer kann

behaupten, dass Auschwitz unmenschlich

sei? Ich nicht. Wir sehnen uns

danach, sagen zu können, Auschwitz

sei unmenschlich. Das ist menschlich.

Ich bin also nicht mehr sicher, was das

heißt: menschlich. Eigentlich sollte ich

solidarisch sein können mit mir selbst.

Das bin ich nicht und der Grund dafür

ist die Erinnerung, von der Sie sprechen.

Anfang der Neunzigerjahre, als wir eine

Mehrheit im Parlament in Saarbrücken

für das „Unsichtbare Mahnmal“

(2146 Steine Mahnmal gegen Rassismus,

Saarbrücken 1995, Anm. der

Red.) und die nachträgliche Legalisierung

der Beschriftung der Pflastersteine

vor dem Schloss mit den Namen der jüdischen

Friedhöfe in Deutschland suchten,

sagte ein Abgeordneter zu mir: „Sie

sind unmenschlich, ich muss jetzt jeden

Tag über diese Steine gehen, so als wäre

nichts gewesen!“ Die Beschriftungen

mit den 2146 Namen der Friedhöfe ist

zur Erde gekehrt, sodass nichts auf die

Veränderung vor Ort hinweist. Genau

das beklagte er. Ich hatte ihm damals

geantwortet: „Tun Sie doch so, als sei

nichts gewesen!“ Das ist die Qualität

der Unsichtbarkeit: Sie thematisiert das

Vergessen als eine Erinnerung, die sich

von ihrem Ritual gelöst hat und im Begriff

ist, sich zu ändern. Das geschieht

nicht einmal in 70 Jahren, sondern

täglich. Erinnerung entspringt dem

Vergessen als etwas immer wieder Heutiges.

Wenn also jemand in Deutschland

schreibt: „Vergesst Auschwitz!“, will

und darf er uns schockieren. Er spricht

nur etwas empathisch aus gleich,

welche Rolle er in Auschwitz gespielt

hat oder hätte spielen können was

ohnehin passiert. Vergessen ist ein

unstabiler Status von Erinnerung und

umgekehrt. Die Einladung oder gar die

Aufforderung, etwas zu erinnern oder

zu vergessen, hat immer etwas Hilfloses:

Beide, die Erinnerung und das

Vergessen, haben ihre eigene Agenda.

Man kann an jede Straßenecke schreiben:

„Nie wieder!“ Doch die Schrift

wird dich nicht vor dir selbst retten.

Das Mahnmal bist du selbst. Die Unsichtbarkeit

oder das Verschwinden

des Mahnmals, die leere Stelle, zeigt

uns unseren Platz. Bevor die Juden aus

Deutschland verschwanden, sind die

Deutschen verschwunden, sie sind vor

der Verantwortung für ihre Nachbarn,

ihre Mitmenschen, das Land und die

Demokratie desertiert. Darum ist es

wichtig, dass unsere Kultur nicht zum

passiven Betrachten, zum Konsum erzieht,

sondern zum Beitrag, zur eigenen

Autorenschaft.

Ihr gemeinsam mit Esther Shalev-

Gerz konzipiertes, inzwischen ebenso

legendäres Mahnmal gegen Faschismus

in Hamburg-Harburg aus dem Jahr 1986

hat nicht nur Signaturen, zustimmend

hingekritzelte Namensbeiträge auf der

schließlich im Boden versenkten Stahlsäule

gezeitigt. Es haben Leute auch

Hakenkreuze, Ausländer-raus-Parolen

und Einschüsse darauf verewigt. Haben

Sie da mit Ihrer künstlerischen Intention

versagt? Das ist doch eine etwas

andere Erinnerungsarbeit, als Sie sich

damals wohl gewünscht haben.

Ich weiß es nicht. Wenn man an so

eine Arbeit herangeht, kommt irgendwann

der Moment, an dem man an

einer Grenze steht. Jedes Konzept, jede

Vorstellung kann natürlich versuchen,

in die Zukunft zu blicken. Aber im

Verhältnis dazu, was aus dieser Zukunft

dann zur Wirklichkeit wird, ist

diese Vorstellung eine Puppenstube. Die

Wirklichkeit hat immer das letzte Wort.

Sie ist komplexer als die „wahrste“ Voraussicht.

Ich erinnere mich gut an meine

Vorstellung bezüglich der Oberfläche

des Mahnmals, seine Beschriftung

durch Unterschriften. Die Signaturen

waren ja die Voraussetzung für sein

Funktionieren, d. h. das Verschwinden

des Mahnmals. Die Zurverfügungstellung

der Kunst für den anderen

Menschen, die keine Künstler sind, die

keine kunsthistorischen Voraussetzungen

haben , dieses Überlassen ist ein

Akt des Vertrauens. Natürlich war es

gewollt, das Werk auch dem Vandalen,

dem missratenen Betrachter, dem Störenfried

anheimzugeben und zu überlassen.

Nur verriet uns das alles nicht,

wie die Menschen in diesem konkre-

114 Frühjahr 2012 untitled 003

ten Fall reagieren würden. Es war eine

Einladung zur Teilnahme. Es war wie

ein Schwamm, den man in die Gesellschaft

hineinhält und der sich vollsaugt.

untitled 003 Frühjahr 2012

Ich erlebe das seither immer wieder im

öffentlichen Raum. Jede neue Arbeit ist

eine Einladung und jedes Mal kann ich

mir meine Teilnehmer nicht aussuchen.

Ich suche Autoren und nicht Betrachter.

Nicht Leute, die spurlos am fixfertigen

Werk eines anderen vorüberhuschen.

Die Markierung meiner Arbeiten durch

115


jochen gerz

116 Frühjahr 2012 untitled 003

den fremden Beitrag ist notwendig. Sie

informiert nicht nur mich und andere,

sie „zeigt“ auch Menschen. Kunst ist

ursprünglich wohl ein solcher Zeiger.

Gerade in meiner beschränkten Solidarität

mit mir selbst und den anderen

brauche ich die Kunst, die ich mache.

Man könnte Ihnen angesichts Ihres

Einbezugs derjenigen Teilnehmer,

die Sie Autoren nennen, unterstellen,

dass sie Verantwortung nicht mehr

allein tragen wollen, auf eine breitere

Zusammenarbeit zurückgreifen, gar an

Ihrer subjektiven Verantwortungsbereitschaft

zweifeln. Ich denke zuvorderst

an die monumentale, mehrere Kilogramm

schwere Publikation zu Ihrer

Arbeit „23 Straßen“ von 2010, für die

sich 1457 Menschen aus verschiedenen

Regionen Europas und der Welt

auf Ihre Anzeige „Grundgehalt: 1 Jahr

mietfrei wohnen“ gemeldet haben. 900

Autoren zählt der Band, der mich beim

Hineinlesen sogar ein wenig an die

Unendlichkeit der Sätze in James Joyces

„Ulysses“ erinnert hat. Ich sehe in

diesem Monumentalwerk auch wieder

den, verzeihen Sie, nicht „gelebten“

Schriftsteller Jochen Gerz.

Gelebt/nicht gelebt waren schon die

Foto/Text-Arbeiten der 70er-Jahre gestempelt.

Sie haben vielleicht recht. Ich

dachte bisher, es geht hier um den Betrachter

und das, was er vor sich sieht,

die Kunst. Man spricht wohl immer

von sich selbst.

Gehen wir nochmals zurück zum Hamburger

Mahnmal. Wie hat das konkret

funktioniert im Laufe der Zeit, während

es nach und nach in der Erde „versenkt“

wurde und nur noch eine Tafel

an seine Existenz erinnert?

Vor der Realisierung haben wir Freunde

gebeten zu unterschreiben, auf einem

blanken Stück Blei. Das war schön und

delikat, aber es war auch etwas lächerlich.

Es war wie Schönschreiben und es

ist keinem aufgefallen. Die Wirklichkeit

ist immer anders. Ganz unten auf dem

Jochen Gerz und Esther Shalev-Gerz

Mahnmal gegen Faschismus

1986, Säule aus galvanisiertem Stahl mit

Bleiummantelung, Hamburg, 12 x 1 x 1 m

untitled 003 Frühjahr 2012

Boden, am Ende der sichtbaren Säule

mit der Haut aus Blei, lagen zwei Griffel.

Man hat geschätzt, dass insgesamt

70.000 Beiträge aller Art, nicht nur

Signaturen gegen den Faschismus, das

Mahnmal bis zur letzten Absenkung

im Jahr 1994 gezeichnet haben. Die

meisten Unterschriften sind durchgestrichen

worden. Aber trotzdem konnte

man nichts wegnehmen von dem, was

geschehen war, nichts reparieren. Ist ein

Einschuss keine Signatur? Auch das war

an diesem Ort, dem Mahnmal gegen

Faschismus, richtig. Nach sieben Jahren

war die zwölf Meter hohe Säule im

Boden abgesenkt. Da ist sie noch heute.

Der letzte Satz der Einladung zur Teilnahme

und zur Signatur heißt: „Denn

nichts kann an unserer Stelle sich gegen

Jede neue Arbeit ist eine

Einladung, und jedes

Mal kann ich mir meine

Teilnehmer nicht aussuchen.

Ich suche Autoren und nicht

Betrachter. Nicht Leute,

die spurlos am fixfertigen

Werk eines anderen

vorüberhuschen.

das Unrecht erheben.“ Manchen Medien

war vor allem die „Verschandelung“

des Mahnmals wichtig. Man kann vielleicht

zwei Antworten geben auf diese

Reaktion. Kann oder soll ein Mahnmal

gegen Faschismus schön sein? Die

Kunst des 20. Jahrhunderts „lebt“ von

der Hässlichkeit, Verletzung, Banalität

und Unansehnlichkeit. Sie ist, wie Werner

Hofmann schreibt, Marsyas näher

als Apollo. Und: Der öffentliche Raum

ist ja weder avantgardistisch noch museal.

Er gehört nicht der Kunst, er wird

von allen benutzt. Er ist ein wahrhaftiger

Raum. Man kann ihn sich nicht

malen. Im Museum wird Kunst schön.

Das färbt leider auf sie selbst und auch

auf uns ab. Vielleicht ist der öffentliche

Raum aus dem Museumsfenster betrachtet

eine schlechte Hängung.

Das ist ja auch gut so, denn im herkömmlichen

Museum ist ohnehin alles

bis ins kleinste Detail durchorganisiert.

Auch kritische, politische Kunst, die aufbegehrt,

landet schlussendlich wieder

in den heiligen weißen Hallen und wird

vom Kunstmarkt verehrt. Sie selbst haben,

wie Sie schon gesagt haben, eine

geraume Zeit durchaus museums- und

markttaugliche Foto/Text-Arbeiten gefertigt.

Ende der 90er-Jahre haben Sie

sich dann von Ihren Galerien getrennt.

Hatten Sie da eine so starke Aversion

gegenüber dem Fetisch an der Wand

entwickelt?

Ich kam ja nicht von der Kunst, ich

war nicht auf der Kunsthochschule.

Die Krisen der Bildkunst im frühen

20. Jahrhundert, die Alternativen zur

Jochen Gerz und Esther Shalev-Gerz

Mahnmal gegen Faschismus

1986, Säule aus galvanisiertem Stahl mit

Bleiummantelung, Hamburg, 12 x 1 x 1 m

117


otto neumaier

Dem Vergessen entgegen

Vergessen ist eine menschliche Fähigkeit, die lebensnotwendig ist für das Verarbeiten von

Geschehnissen. Doch diese Fähigkeit kann auch zum drastischen Schicksalsmoment werden.

Die Zahl der Demenzerkrankungen nimmt dramatisch zu, die von Alzheimer ebenso. Noch

immer ist nicht klar, welche Ursachen diese krankhaften Veränderungen im Gehirn zeitigen.

Für das Schaffen von Künstlern hat eine Demenzerkrankung auch sichtbare Folgen.

Otto Neumaier hat sich vor allem mit dem Fall Willem de Kooning beschäftigt.

Im Frühjahr 1994 war dIe SchrIFtStellerIn

und PhIloSoPhIn IrIS murdoch zu

einer tagung an der universität von negev in

Israel eingeladen, wo sie in der diskussion bei

den übrigen anwesenden für Verwirrung und

unbehagen sorgte, als sie auf einfache Fragen

ebenso verzweifelt wie vergeblich nach worten

suchte. manche harrten peinlich berührt aus,

andere verließen den Saal. Sie selbst schien all

das jedoch gar nicht zu bemerken, sondern unterhielt

sich danach mit den Verbliebenen, lachte

so, wie sie es immer tat, und signierte exemplare

ihres 1993 erschienenen romans „the

Green Knight“.

In dieser Zeit schrieb murdoch wenn auch

mit ungewohnten Schwierigkeiten, über die ihr

mann john Bayley im Buch „elegy for Iris“ berichtet

ihren letzten roman „jackson’s dilemma“,

der 1995 im druck erschien. das Buch

wurde von der Kritik weitgehend positiv aufgenommen;

insbesondere feierten manche die extreme

reduktion als „triumph“. hingegen kritisierte

die Schriftstellerin a. S. Byatt Schwächen

und fragte, ob das Buch überhaupt von derselben

Person geschrieben sei wie die früheren romane.

liebhaber ihres werkes wiesen zudem in

privaten Briefen auf ungereimtheiten hin, auf

Fehler, die der von ihnen bewunderten autorin

sonst nicht unterliefen.

Peter Bayley verschwieg seiner Frau diese

Briefe. da sie immer öfter um worte rang und

keine Idee für ein neues Buch finden konnte,

hatten die beiden sich nämlich inzwischen an

Ärzte gewandt, die die diagnose stellten: alzheimer.

die Ärzte waren laut Bayley sogar „von

der Klarheit der anzeige begeistert“, als sie ihm

den vom Gewebeschwund betroffenen Bereich

im hippocampus zeigten, einer für das Gedächtnis

als wesentlich geltenden hirnstruktur;

dieser Befund wurde durch eine nach murdochs

tod 1999 vorgenommene untersuchung des

Gehirns bekräftigt, die insbesondere in den für

das Verstehen von Sprache wichtigen regionen

des Schläfenlappens die für alzheimer typischen

ablagerungen zeigte.

So gesehen erscheint es gerechtfertigt, die

später durch linguistische analysen erwiesene

Vereinfachung der Satzstruktur und wortwahl

in murdochs letztem roman als Zeichen ihrer

demenz zu erklären und anzunehmen, dass das

manuskript vom Verlag gar nicht angenommen

worden wäre, wenn es nicht von einer anerkannten

Schriftstellerin gestammt hätte. Ist ihr

letzter roman demnach überhaupt noch literatur

bzw. ausdruck von Sprachkunst? und ist

es gerechtfertigt, Iris murdoch zur der Zeit, in

der sie vom demenziellen Prozess betroffen war,

noch als Schriftstellerin anzusehen?

Vor ÄhnlIche FraGen Stellt unS wIllem

de KoonInG, der in den 1980er-jahren

etwa 300 Bilder gemalt hat, obwohl sein leben

bereits durch eine voranschreitende demenz

beeinträchtigt war. Sein erinnerungsvermögen

scheint bereits früher (vermutlich durch

alkoholexzesse) gelitten zu haben. So berichtet

etwa Peter Schjeldahl („different Strokes: the

late work of willem de Kooning“, 1997) von

einer Begegnung im jahr 1978, bei der ihn de

Kooning mit den worten begrüßte: „Ich kann

mich nicht mehr erinnern. macht dir das etwas

aus?“ als Schjeldahl verneinte, meinte der maler:

„mir auch nicht. reden wir miteinander!“

Im Gespräch schweifte er fortwährend ab und

wiederholte sich. Bei der Besichtigung der atelierbestände

fragte de Kooning schließlich etwas

gequält: „warum male ich bloß das ganze

Zeug?“ und er fügte hinzu: „Ich brauche

das Geld doch gar nicht!“ die Frage empfand

Schjeldahl auch später noch als großartig, die

antwort hingegen als „fruchtbares Geheimnis“.

ab etwa 1980 war de Kooning nicht mehr

fähig, Freunde zu identifizieren und sich mit ihnen

zu unterhalten. wenn er jedoch vor seine

Bilder trat, verwandelte er sich und konnte über

jedes davon verständlich sprechen. nach ansicht

von chuck close hatte er sich gespalten

in den gewöhnlichen menschen, der orientierungs-

und hilflos war, und in den Künstler, der

weiterhin gesund war und fast zehn jahre lang

weitermalte (aber nicht mehr in der lage war,

seine arbeiten zu signieren). allerdings veränderten

sich seine Bilder: Galt zuvor der heftige

auftrag von Farbflecken als Kennzeichen seines

werkes, so stellte sich nun immer mehr ruhe,

Zartheit und heiterkeit ein.

IntereSSanterweISe FÄllt eS VIelen

leuten Im BereIch der KunSttheorIe

Schwer, mit dieser entwicklung umzugehen:

So stilisiert etwa julie Sylvester („Speak memory“,

2006) de Kooning zu einem meister, dessen

Gedächtnis scheinbar in keiner weise beeinträchtigt

war und der um 1980 eine bewusste

entscheidung traf, einen neuen künstlerischen

weg zu gehen, die Strenge (welche Strenge?)

der früheren Strukturen aufzugeben und ausgelassen,

fröhlich zu malen. Zufrieden mit seiner

Vergangenheit habe er eine Freiheit und heiterkeit

in leben und werk erlangt, die sich in einer

intensiven, visionären Klarheit zeige. diese

verklärende haltung gegenüber dem Künstler

kommt wohl dem recht nahe, was heimito von

doderer als apperzeptionsverweigerung bezeichnet

hat.

andererseits empfanden etliche leute jene

ruhe und heiterkeit der Bilder als Verrat oder

als Verlust. Immerhin war de Kooning jener

Künstler, der den ausdruck „action painting“

geprägt hatte. alexi worth („Brushed off“,

1997) hingegen hält zumindest die Bilder der

frühen 1980er-jahre für bemerkenswert: „ohne

ablenkung durch die äußere welt, die er

nicht länger verstehen konnte, malte er auf völlig

neue weise. […] Seine breiten Schlangenlinien

und weichen Flächen umschlangen einander

essay

146 Frühjahr 2012 untitled 003

und führten zu einem Überschwang an neuen

Kombinationen.“ So wurden die Jahre bis 1984

sogar zu einer besonders fruchtbaren Periode

des Künstlers, doch habe der psychische Verfall

dann nicht nur eine zunehmende Verarmung

der emotionalen Vielfalt, sondern auch eine

deutliche Vereinfachung der Bilder bewirkt:

„Ab 1987 sind die Gemälde zwar von einer bezaubernden

Leichtigkeit, aber auch von einer

monotonen, dekorativen Wirkung. Es ist, als ob

de Kooning selbst den Raum verlassen hätte.“

Schon vor 1990 dem Jahr, in dem de Kooning

laut Schjeldahl „endgültig von seinen Pinseln

wegdämmerte“ lassen seine Bilder demnach

„keine künstlerische Identität mehr erkennen“.

Wird dieses Urteil indes durch deren Vergleich

bestätigt? Lässt sich eindeutig oder überhaupt

feststellen, ob bzw. ab wann die Gemälde monoton

und dekorativ (und doch zugleich bezaubernd

leicht) wirken? Und beeinflusste die fortschreitende

Demenz primär die schöpferischen

Fähigkeiten des Malers oder andere Bereiche

seines Geistes? Den Schilderungen von Worth

und Schjeldahl zufolge bedeutete die Krankheit

zunächst, dass Regungen wie Unzufriedenheit,

Leiden und Wut ihre Bedeutung verloren.

De Kooning „hatte vergessen, ängstlich zu sein.

Das Spätwerk ist ohne Reibungen und in einem

klassischen Sinn zugleich streng gebaut und

idyllisch, eine mögliche oder parallele Welt lyrisch

darstellend.“

Auch dieser Versuch, das Spätwerk des Malers

durch eine Reihe von Merkmalen zu bestimmen,

erscheint bei allem guten Willen etwas

bemüht, da die Merkmale nicht durchwegs miteinander

verträglich, die Zuschreibungen aber

ihrerseits „lyrisch“ sind. Wie Sylvester, wenn

auch auf andere Weise, nimmt Schjeldahl de

Kooning damit gegen den Vorwurf der Kunstlosigkeit

in Schutz. Dabei wirft er mit einem gewissen

Recht die Frage auf, was überhaupt gemeint

ist, wenn vom „Malenkönnen“ die Rede

ist. Seiner Einschätzung nach hat diese Phrase

weder theoretisch noch praktisch etwas zu bedeuten.

Dennoch erscheinen ihm de Koonings

späte Bilder als „verkörperte Theorien des Malens,

indem sie nichts meinen, das aber auf genaue

Weise. Es sind Bilder reinen Vermögens.

Das Werk birgt in sich fantastische Fähigkeiten,

und zwar noch nicht einmal um ihrer selbst willen,

sondern frei von alledem.“ Ist es indes sinn-

untitled 003 Frühjahr 2012

voll, von verkörperten Theorien des Malens zu

sprechen, wenn zugleich die Rede vom Malenkönnen

als sinnlos abgelehnt wird?

DERLEI VERSUchE, DEM SchAFFEn EInES

MEnSchEn GEREchT ZU WERDEn, dessen

Erinnerung und Bewusstsein beeinträchtigt sind,

zeugen mithin von einer tief gehenden Unsicherheit

darüber, wie denn das, was daran künstlerisch

ist, bewertet werden könnte. Dies hängt

wohl damit zusammen, dass wir wie nietzsche

bereits 1888 bemerkte allgemein „die Begriffe

‚Meister‘, ‚Meisterschaft‘, ‚Vollkommenheit‘

nicht mehr zu begründen“ wissen: „Wir

tasten mit dem Instinkte alter Liebe und Bewunderung

blind herum im Reich der Werthe,

wir glauben beinahe ‚gut ist, was uns gefällt‘.“

Diese Bemerkung trifft primär auf den theoretischen

und praktischen Umgang mit bildender

Kunst zu, denn wie erwähnt erscheint es einfacher,

durch die Analyse literarischer Werke (wie

etwa von Iris Murdoch) einerseits krankheitsbedingte

Fehler und Schwächen zu diagnosti-

Ein fließendes Schwert

löscht die Erinnerungen aus.

Im Boden rosten

Trompeten und Gehänge.

Tomas TransTrömer

zieren, andererseits aber auch (wie A. S. Byatt)

festzustellen, dass ein Buch zwar nicht dem von

jemandem gewohnten niveau entspricht, aber

als Bild eines Geistes, der um seine Verfasstheit

ringt, zutiefst bewegt und erschreckt. Dagegen

erscheint es schwierig(er), de Koonings späte

Bilder anhand von intersubjektiv nachvollziehbaren

Kriterien an seinem früheren Schaffen zu

messen und relativ zu etablierten Standards zu

beurteilen.

Eine Möglichkeit, die etwa Worth ergreift,

besteht darin, jene späten Gemälde als Ausdruck

einer „Kunst von innen“ zu betrachten, denn de

Kooning malte nach seiner Erkrankung und in

deren Folge „ohne Ablenkung durch die äußere

Welt, die er nicht länger verstehen konnte“.

Dieses Vorgehen, durch das sein Schaffen in den

Kontext der Art Brut oder Outsider Art gestellt

wird, bringt uns freilich erst recht in Teufels Kü-

che, da diese Kunstwelt säuberlich von der durch

die „äußere Welt“ bestimmten Werte getrennt

wird, und zwar von den Vertretern beider Seiten:

Während etwa Jean Dubuffet und andere das

Schaffen von Menschen mit psychischen Störungen

als die eigentliche Kunst stilisieren, die nicht

durch äußere Faktoren überlagert wird, schließen

Theoretiker wie Stephan Schmidt-Wulffen

eben jenes Schaffen vom Bereich der Kunst aus,

da es sich nicht auf den Kontext der Kunstwelt

bezieht, wodurch es (zumindest der Kontexttheorie

der Kunst zufolge) erst zu Kunst wird. So

gesehen ist immerhin nachvollziehbar, dass für

kontextuell gesinnte Kritiker die späten Bilder de

Koonings nicht (mehr) zu eben jener Kunstwelt

zu zählen sind, in der der Künstler vor seiner Erkrankung

tätig war.

Beide haltungen erscheinen eher strategisch

als theoretisch begründet und werfen ähnliche

Probleme auf: So verständlich einerseits das Bestreben

ist, dem Schaffen von Menschen, die

aus der Sicht der traditionell anerkannten Kunst

als „Außenseiter“ gelten, zur verdienten Anerkennung

zu verhelfen, so unplausibel erscheint

es, dieses Schaffen gegenüber dem Werk eines

Piero della Francesca, Poussin oder Picasso als

die „eigentliche“, weil rein von innen kommende

Kunst auszuzeichnen. Andererseits ist ebenso

gut nachvollziehbar, dass die Anhänger der

zeitgenössischen Kunst, für die der Bezug auf

den Kontext der Kunstwelt tatsächlich oft eine

wichtige Rolle spielt, geneigt sind, eben dies

zum Kriterium für jegliche Kunst zu machen,

doch ist diese Position nicht nur wegen darin

versteckter normativer Momente problematisch,

sondern u. a. auch deshalb, weil sie allzu

vieles aus dem Bereich der Kunst ausschließt,

z. B. auch das Werk eines conlon nancarrow,

der lange Zeit fern von der „Musikwelt“ versuchte,

seine Vorstellung komplexer rhythmischer

Muster mithilfe mechanischer Klaviere

zu verwirklichen, ehe er in den 1970er-Jahren

„entdeckt“ wurde. Wenn seine Musikstücke

nach ihrer „Entdeckung“ als Kunstwerke anzusehen

sind, so stellt sich die Frage, ob sie vorher

denn keine solchen waren. In jedem Fall ist

es nur dann sinnvoll, von einer Entdeckung zu

sprechen, wenn das fragliche Phänomen schon

vorher existiert.

Zwar wäre es möglich, zumindest das

Schaffen mancher Menschen, die psychisch

147


max hollein

Wachstumsgen Museum

Mit seinen 42 Jahren zählt er zu den bedeutendsten und auch mächtigsten Museumsleuten in Deutschland.

Max Hollein, Direktor der Schirn Kunsthalle, des Städel Museums und der Liebighaus Skulpturensammlung

in Frankfurt, studierte Betriebswirtschaft und Kunstgeschichte in seiner Heimatstadt Wien und arbeitete

dann im Projektmanagement am Solomon R. Guggenheim in New York als rechte Hand des damaligen

Direktors Thomas Krens. Alexander Pühringer sprach mit dem Vater dreier Töchter über den Erweiterungsbau

des Städel Museums in Zeiten der Krise, die überhitzten Preise auf dem Kunstmarkt und über seine

Abneigung, abends allein durch die leeren Hallen seiner Häuser zu schreiten.

Herr Hollein, auf der Fahrt nach Frankfurt

habe ich heute morgen in der

Zeitung gelesen, dass die Besucherzahlen

in deutschen Museen wieder

spürbar zugenommen haben, und

zwar im Jahr 2010 um 2,2 Prozent gegenüber

dem Jahr 2009. Die meisten

Zuwächse verzeichneten Sammlermuseen,

gefolgt von naturwissenschaftlichen

und technischen Museen

und dann schließlich von den Kunstmuseen.

Sie eröffnen in Kürze einen

großflächigen, 3000 m 2 umfassenden

Anbau, in dem Sie als Teil des Städel

Museums ausschließlich zeitgenössische

Kunst zeigen werden. Immer

mehr Museen werden gebaut für

Kunst, die teilweise produktionsfrisch

aus dem Atelier in die Museumshallen

transportiert wird. Ist das angesichts

der weltweiten ökonomischen und

politischen Krisen ein Tanz auf dem

Vulkan? Musealisieren wir uns inzwischen

zu Tode?

Max Hollein: Dazu muss man zweierlei

sagen. Zunächst einmal haben

Museen als fortwährend sammelnde

Institutionen im Gegensatz zu

allen anderen Kulturinstitutionen wie

Theater, Oper usw. ein Wachstumsgen.

Nehmen Sie die Carnegie Hall in New

York, die sich seit ihrer Erbauung

nicht verändert hat, das Metropolitan

Museum hingegen ist baulich sehr

gewachsen. Zweitens tragen wir eine

Verantwortung gegenüber nachfolgenden

Generationen. Wir müssen dafür

Sorge tragen, dass sich die Sammlung

eines Hauses stetig weiterentwickelt.

Auch, wenn man dabei Schulden

macht?

Wir haben mit dem Bau unseres Erweiterungstrakts

unmittelbar nach dem

Aufkommen der Finanzkrise begonnen,

also in einer auch heute noch

wirtschaftlich sehr turbulenten und

angespannten Zeit. Viele haben uns

damals gefragt, ob wir ein so ehrgeiziges

Projekt in einer Krise überhaupt

realisieren können. Ich glaube, dass

es gerade in einer solchen Zeit darum

geht, Werte zu erhalten. Wir dürfen

nicht vergessen, dass beispielsweise das

Museum of Modern Art in New York

im Jahr 1927 gegründet und somit

parallel zur großen Weltwirtschaftskrise

des 20. Jahrhunderts erbaut wurde.

Hätten also damals nicht ein paar

mutige Leute dieses Riesenvorhaben

verwirklicht, wäre dieses Museum heute

nicht das wohl beste für moderne

und zeitgenössische Kunst überhaupt.

Ich sehe also a priori keine Korrelation

zwischen einer gesamtökonomischen

Situation und unserem Umgang mit

einem kulturellen Erbe im institutionellen

Bereich. Davon abgesehen haben

wir natürlich eine beispiellose Dichte

an Kulturinstitutionen, die eine Folge

der heutigen großen Begeisterung für

Kunst und Kultur ist. Das hat auf der

Besucherzahlenseite etwas Positives,

aber wir müssen uns sehr wohl auch

die Frage stellen, wie all diese Häuser

in der Zukunft erhalten bzw. weiterentwickelt

werden können. Diese

Frage kann schon lange nicht mehr

die öffentliche Hand allein beantwor-

ten, sondern sie muss als Frage und

als Aufgabe schon geraume Zeit auch

direkt an die Gesellschaft, an die Bürger

gerichtet werden, mit der Aufforderung,

sich zu engagieren. Im konkreten

Fall des Städel Museums haben wir

einen großartigen Schulterschluss zwischen

bürgerlichem Engagement und

der öffentlichen Hand.

Eigentlich bedeutet das eine Art Rückführung

auf das, was zur Gründung

von Museen und vor allem Kunstvereinen

am Beginn und im Lauf des

19. Jahrhunderts geführt hat, nämlich

ein enormes Engagement des

vermögenden Bürgertums.

Ja, das Städel Museum ist die älteste

und bedeutendste kulturelle Bürgerstiftung

in ganz Deutschland. Ich halte

diese Rechtsform auch für die Zukunft

für die fortschrittlichste. Zur regionalen

Bedeutung: Natürlich haben unsere

Sammlungen und Ausstellungen eine

nationale und internationale Ausstrahlung.

Doch zuallererst kommt für mich

die Relevanz unserer Arbeit für die

Region. Hier ist unser wichtigstes Publikum.

Unser Ziel dabei ist es jedoch

nicht, nur Besucherzahlen zu generieren.

Die Arbeit geht inzwischen weit in

die Gesellschaft hinein, auch dorthin,

wo es Defizite auszugleichen gilt, die

von den herkömmlichen Bildungseinrichtungen

nicht mehr wahrgenommen

werden. Das kann die Arbeit mit

sozialen Minderheiten, jugendlichen

Arbeitssuchenden oder Straffälligen

sein, aber auch unsere Frühbegab-

interview

150 Frühjahr 2012 untitled 003

untitled 003 Frühjahr 2012

Max Hollein

geboren 1969 in Wien, studierte Betriebswirtschaft

an der Wirtschaftsuniversität

Wien und Kunstgeschichte an

der Universität Wien. Ab 1995 arbeitete

er als Projektleiter für Ausstellungen

am Solomon R. Guggenheim Museum

New York. Seit Oktober 2001 ist Max

Hollein Direktor der Schirn Kunsthalle

Frankfurt, seit Jänner 2006 auch des

Städel Museums und der Liebieghaus

Skulpturensammlung.

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