003 Life is all memory. - untitled – The State of the Art

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jochen gerz 116 Frühjahr 2012 untitled 003 den fremden Beitrag ist notwendig. Sie informiert nicht nur mich und andere, sie „zeigt“ auch Menschen. Kunst ist ursprünglich wohl ein solcher Zeiger. Gerade in meiner beschränkten Solidarität mit mir selbst und den anderen brauche ich die Kunst, die ich mache. Man könnte Ihnen angesichts Ihres Einbezugs derjenigen Teilnehmer, die Sie Autoren nennen, unterstellen, dass sie Verantwortung nicht mehr allein tragen wollen, auf eine breitere Zusammenarbeit zurückgreifen, gar an Ihrer subjektiven Verantwortungsbereitschaft zweifeln. Ich denke zuvorderst an die monumentale, mehrere Kilogramm schwere Publikation zu Ihrer Arbeit „2–3 Straßen“ von 2010, für die sich 1457 Menschen aus verschiedenen Regionen Europas und der Welt auf Ihre Anzeige „Grundgehalt: 1 Jahr mietfrei wohnen“ gemeldet haben. 900 Autoren zählt der Band, der mich beim Hineinlesen sogar ein wenig an die Unendlichkeit der Sätze in James Joyces „Ulysses“ erinnert hat. Ich sehe in diesem Monumentalwerk auch wieder den, verzeihen Sie, nicht „gelebten“ Schriftsteller Jochen Gerz. Gelebt/nicht gelebt waren schon die Foto/Text-Arbeiten der 70er-Jahre gestempelt. Sie haben vielleicht recht. Ich dachte bisher, es geht hier um den Betrachter und das, was er vor sich sieht, die Kunst. Man spricht wohl immer von sich selbst. Gehen wir nochmals zurück zum Hamburger Mahnmal. Wie hat das konkret funktioniert im Laufe der Zeit, während es nach und nach in der Erde „versenkt“ wurde und nur noch eine Tafel an seine Existenz erinnert? Vor der Realisierung haben wir Freunde gebeten zu unterschreiben, auf einem blanken Stück Blei. Das war schön und delikat, aber es war auch etwas lächerlich. Es war wie Schönschreiben und es ist keinem aufgefallen. Die Wirklichkeit ist immer anders. Ganz unten auf dem Jochen Gerz und Esther Shalev-Gerz Mahnmal gegen Faschismus 1986, Säule aus galvanisiertem Stahl mit Bleiummantelung, Hamburg, 12 x 1 x 1 m untitled 003 Frühjahr 2012 Boden, am Ende der sichtbaren Säule mit der Haut aus Blei, lagen zwei Griffel. Man hat geschätzt, dass insgesamt 70.000 Beiträge aller Art, nicht nur Signaturen gegen den Faschismus, das Mahnmal bis zur letzten Absenkung im Jahr 1994 gezeichnet haben. Die meisten Unterschriften sind durchgestrichen worden. Aber trotzdem konnte man nichts wegnehmen von dem, was geschehen war, nichts reparieren. Ist ein Einschuss keine Signatur? Auch das war an diesem Ort, dem Mahnmal gegen Faschismus, richtig. Nach sieben Jahren war die zwölf Meter hohe Säule im Boden abgesenkt. Da ist sie noch heute. Der letzte Satz der Einladung zur Teilnahme und zur Signatur heißt: „Denn nichts kann an unserer Stelle sich gegen Jede neue Arbeit ist eine Einladung, und jedes Mal kann ich mir meine Teilnehmer nicht aussuchen. Ich suche Autoren und nicht Betrachter. Nicht Leute, die spurlos am fixfertigen Werk eines anderen vorüberhuschen. das Unrecht erheben.“ Manchen Medien war vor allem die „Verschandelung“ des Mahnmals wichtig. Man kann vielleicht zwei Antworten geben auf diese Reaktion. Kann oder soll ein Mahnmal gegen Faschismus schön sein? Die Kunst des 20. Jahrhunderts „lebt“ von der Hässlichkeit, Verletzung, Banalität und Unansehnlichkeit. Sie ist, wie Werner Hofmann schreibt, Marsyas näher als Apollo. Und: Der öffentliche Raum ist ja weder avantgardistisch noch museal. Er gehört nicht der Kunst, er wird von allen benutzt. Er ist ein wahrhaftiger Raum. Man kann ihn sich nicht malen. Im Museum wird Kunst schön. Das färbt leider auf sie selbst und auch auf uns ab. Vielleicht ist der öffentliche Raum aus dem Museumsfenster betrachtet eine schlechte Hängung. Das ist ja auch gut so, denn im herkömmlichen Museum ist ohnehin alles bis ins kleinste Detail durchorganisiert. Auch kritische, politische Kunst, die aufbegehrt, landet schlussendlich wieder in den heiligen weißen Hallen und wird vom Kunstmarkt verehrt. Sie selbst haben, wie Sie schon gesagt haben, eine geraume Zeit durchaus museums- und markttaugliche Foto/Text-Arbeiten gefertigt. Ende der 90er-Jahre haben Sie sich dann von Ihren Galerien getrennt. Hatten Sie da eine so starke Aversion gegenüber dem Fetisch an der Wand entwickelt? Ich kam ja nicht von der Kunst, ich war nicht auf der Kunsthochschule. Die Krisen der Bildkunst im frühen 20. Jahrhundert, die Alternativen zur Jochen Gerz und Esther Shalev-Gerz Mahnmal gegen Faschismus 1986, Säule aus galvanisiertem Stahl mit Bleiummantelung, Hamburg, 12 x 1 x 1 m 117
otto neumaier Dem Vergessen entgegen Vergessen ist eine menschliche Fähigkeit, die lebensnotwendig ist für das Verarbeiten von Geschehnissen. Doch diese Fähigkeit kann auch zum drastischen Schicksalsmoment werden. Die Zahl der Demenzerkrankungen nimmt dramatisch zu, die von Alzheimer ebenso. Noch immer ist nicht klar, welche Ursachen diese krankhaften Veränderungen im Gehirn zeitigen. Für das Schaffen von Künstlern hat eine Demenzerkrankung auch sichtbare Folgen. Otto Neumaier hat sich vor allem mit dem Fall Willem de Kooning beschäftigt. Im Frühjahr 1994 war dIe SchrIFtStellerIn und PhIloSoPhIn IrIS murdoch zu einer tagung an der universität von negev in Israel eingeladen, wo sie in der diskussion bei den übrigen anwesenden für Verwirrung und unbehagen sorgte, als sie auf einfache Fragen ebenso verzweifelt wie vergeblich nach worten suchte. manche harrten peinlich berührt aus, andere verließen den Saal. Sie selbst schien all das jedoch gar nicht zu bemerken, sondern unterhielt sich danach mit den Verbliebenen, lachte so, wie sie es immer tat, und signierte exemplare ihres 1993 erschienenen romans „the Green Knight“. In dieser Zeit schrieb murdoch – wenn auch mit ungewohnten Schwierigkeiten, über die ihr mann john Bayley im Buch „elegy for Iris“ berichtet – ihren letzten roman „jackson’s dilemma“, der 1995 im druck erschien. das Buch wurde von der Kritik weitgehend positiv aufgenommen; insbesondere feierten manche die extreme reduktion als „triumph“. hingegen kritisierte die Schriftstellerin a. S. Byatt Schwächen und fragte, ob das Buch überhaupt von derselben Person geschrieben sei wie die früheren romane. liebhaber ihres werkes wiesen zudem in privaten Briefen auf ungereimtheiten hin, auf Fehler, die der von ihnen bewunderten autorin sonst nicht unterliefen. Peter Bayley verschwieg seiner Frau diese Briefe. da sie immer öfter um worte rang und keine Idee für ein neues Buch finden konnte, hatten die beiden sich nämlich inzwischen an Ärzte gewandt, die die diagnose stellten: alzheimer. die Ärzte waren laut Bayley sogar „von der Klarheit der anzeige begeistert“, als sie ihm den vom Gewebeschwund betroffenen Bereich im hippocampus zeigten, einer für das Gedächtnis als wesentlich geltenden hirnstruktur; dieser Befund wurde durch eine nach murdochs tod 1999 vorgenommene untersuchung des Gehirns bekräftigt, die insbesondere in den für das Verstehen von Sprache wichtigen regionen des Schläfenlappens die für alzheimer typischen ablagerungen zeigte. So gesehen erscheint es gerechtfertigt, die später durch linguistische analysen erwiesene Vereinfachung der Satzstruktur und wortwahl in murdochs letztem roman als Zeichen ihrer demenz zu erklären und anzunehmen, dass das manuskript vom Verlag gar nicht angenommen worden wäre, wenn es nicht von einer anerkannten Schriftstellerin gestammt hätte. Ist ihr letzter roman demnach überhaupt noch literatur bzw. ausdruck von Sprachkunst? und ist es gerechtfertigt, Iris murdoch zur der Zeit, in der sie vom demenziellen Prozess betroffen war, noch als Schriftstellerin anzusehen? Vor ÄhnlIche FraGen Stellt unS wIllem de KoonInG, der in den 1980er-jahren etwa 300 Bilder gemalt hat, obwohl sein leben bereits durch eine voranschreitende demenz beeinträchtigt war. Sein erinnerungsvermögen scheint bereits früher (vermutlich durch alkoholexzesse) gelitten zu haben. So berichtet etwa Peter Schjeldahl („different Strokes: the late work of willem de Kooning“, 1997) von einer Begegnung im jahr 1978, bei der ihn de Kooning mit den worten begrüßte: „Ich kann mich nicht mehr erinnern. macht dir das etwas aus?“ als Schjeldahl verneinte, meinte der maler: „mir auch nicht. reden wir miteinander!“ Im Gespräch schweifte er fortwährend ab und wiederholte sich. Bei der Besichtigung der atelierbestände fragte de Kooning schließlich etwas gequält: „warum male ich bloß das ganze Zeug?“ und er fügte hinzu: „Ich brauche das Geld doch gar nicht!“ die Frage empfand Schjeldahl auch später noch als großartig, die antwort hingegen als „fruchtbares Geheimnis“. ab etwa 1980 war de Kooning nicht mehr fähig, Freunde zu identifizieren und sich mit ihnen zu unterhalten. wenn er jedoch vor seine Bilder trat, verwandelte er sich und konnte über jedes davon verständlich sprechen. nach ansicht von chuck close hatte er sich gespalten – in den gewöhnlichen menschen, der orientierungs- und hilflos war, und in den Künstler, der weiterhin gesund war und fast zehn jahre lang weitermalte (aber nicht mehr in der lage war, seine arbeiten zu signieren). allerdings veränderten sich seine Bilder: Galt zuvor der heftige auftrag von Farbflecken als Kennzeichen seines werkes, so stellte sich nun immer mehr ruhe, Zartheit und heiterkeit ein. IntereSSanterweISe FÄllt eS VIelen leuten Im BereIch der KunSttheorIe Schwer, mit dieser entwicklung umzugehen: So stilisiert etwa julie Sylvester („Speak memory“, 2006) de Kooning zu einem meister, dessen Gedächtnis scheinbar in keiner weise beeinträchtigt war und der um 1980 eine bewusste entscheidung traf, einen neuen künstlerischen weg zu gehen, die Strenge (welche Strenge?) der früheren Strukturen aufzugeben und ausgelassen, fröhlich zu malen. Zufrieden mit seiner Vergangenheit habe er eine Freiheit und heiterkeit in leben und werk erlangt, die sich in einer intensiven, visionären Klarheit zeige. diese verklärende haltung gegenüber dem Künstler kommt wohl dem recht nahe, was heimito von doderer als apperzeptionsverweigerung bezeichnet hat. andererseits empfanden etliche leute jene ruhe und heiterkeit der Bilder als Verrat oder als Verlust. Immerhin war de Kooning jener Künstler, der den ausdruck „action painting“ geprägt hatte. alexi worth („Brushed off“, 1997) hingegen hält zumindest die Bilder der frühen 1980er-jahre für bemerkenswert: „ohne ablenkung durch die äußere welt, die er nicht länger verstehen konnte, malte er auf völlig neue weise. […] Seine breiten Schlangenlinien und weichen Flächen umschlangen einander essay 146 Frühjahr 2012 untitled 003 und führten zu einem Überschwang an neuen Kombinationen.“ So wurden die Jahre bis 1984 sogar zu einer besonders fruchtbaren Periode des Künstlers, doch habe der psychische Verfall dann nicht nur eine zunehmende Verarmung der emotionalen Vielfalt, sondern auch eine deutliche Vereinfachung der Bilder bewirkt: „Ab 1987 sind die Gemälde zwar von einer bezaubernden Leichtigkeit, aber auch von einer monotonen, dekorativen Wirkung. Es ist, als ob de Kooning selbst den Raum verlassen hätte.“ Schon vor 1990 – dem Jahr, in dem de Kooning laut Schjeldahl „endgültig von seinen Pinseln wegdämmerte“ – lassen seine Bilder demnach „keine künstlerische Identität mehr erkennen“. Wird dieses Urteil indes durch deren Vergleich bestätigt? Lässt sich eindeutig oder überhaupt feststellen, ob bzw. ab wann die Gemälde monoton und dekorativ (und doch zugleich bezaubernd leicht) wirken? Und beeinflusste die fortschreitende Demenz primär die schöpferischen Fähigkeiten des Malers oder andere Bereiche seines Geistes? Den Schilderungen von Worth und Schjeldahl zufolge bedeutete die Krankheit zunächst, dass Regungen wie Unzufriedenheit, Leiden und Wut ihre Bedeutung verloren. De Kooning „hatte vergessen, ängstlich zu sein. Das Spätwerk ist ohne Reibungen und in einem klassischen Sinn zugleich streng gebaut und idyllisch, eine mögliche oder parallele Welt lyrisch darstellend.“ Auch dieser Versuch, das Spätwerk des Malers durch eine Reihe von Merkmalen zu bestimmen, erscheint bei allem guten Willen etwas bemüht, da die Merkmale nicht durchwegs miteinander verträglich, die Zuschreibungen aber ihrerseits „lyrisch“ sind. Wie Sylvester, wenn auch auf andere Weise, nimmt Schjeldahl de Kooning damit gegen den Vorwurf der Kunstlosigkeit in Schutz. Dabei wirft er mit einem gewissen Recht die Frage auf, was überhaupt gemeint ist, wenn vom „Malenkönnen“ die Rede ist. Seiner Einschätzung nach hat diese Phrase weder theoretisch noch praktisch etwas zu bedeuten. Dennoch erscheinen ihm de Koonings späte Bilder als „verkörperte Theorien des Malens, indem sie nichts meinen, das aber auf genaue Weise. Es sind Bilder reinen Vermögens. Das Werk birgt in sich fantastische Fähigkeiten, und zwar noch nicht einmal um ihrer selbst willen, sondern frei von alledem.“ Ist es indes sinn- untitled 003 Frühjahr 2012 voll, von verkörperten Theorien des Malens zu sprechen, wenn zugleich die Rede vom Malenkönnen als sinnlos abgelehnt wird? DERLEI VERSUchE, DEM SchAFFEn EInES MEnSchEn GEREchT ZU WERDEn, dessen Erinnerung und Bewusstsein beeinträchtigt sind, zeugen mithin von einer tief gehenden Unsicherheit darüber, wie denn das, was daran künstlerisch ist, bewertet werden könnte. Dies hängt wohl damit zusammen, dass wir – wie nietzsche bereits 1888 bemerkte – allgemein „die Begriffe ‚Meister‘, ‚Meisterschaft‘, ‚Vollkommenheit‘ nicht mehr zu begründen“ wissen: „Wir tasten mit dem Instinkte alter Liebe und Bewunderung blind herum im Reich der Werthe, wir glauben beinahe ‚gut ist, was uns gefällt‘.“ Diese Bemerkung trifft primär auf den theoretischen und praktischen Umgang mit bildender Kunst zu, denn wie erwähnt erscheint es einfacher, durch die Analyse literarischer Werke (wie etwa von Iris Murdoch) einerseits krankheitsbedingte Fehler und Schwächen zu diagnosti- Ein fließendes Schwert löscht die Erinnerungen aus. Im Boden rosten Trompeten und Gehänge. Tomas TransTrömer zieren, andererseits aber auch (wie A. S. Byatt) festzustellen, dass ein Buch zwar nicht dem von jemandem gewohnten niveau entspricht, aber als Bild eines Geistes, der um seine Verfasstheit ringt, zutiefst bewegt und erschreckt. Dagegen erscheint es schwierig(er), de Koonings späte Bilder anhand von intersubjektiv nachvollziehbaren Kriterien an seinem früheren Schaffen zu messen und relativ zu etablierten Standards zu beurteilen. Eine Möglichkeit, die etwa Worth ergreift, besteht darin, jene späten Gemälde als Ausdruck einer „Kunst von innen“ zu betrachten, denn de Kooning malte nach seiner Erkrankung und in deren Folge „ohne Ablenkung durch die äußere Welt, die er nicht länger verstehen konnte“. Dieses Vorgehen, durch das sein Schaffen in den Kontext der Art Brut oder Outsider Art gestellt wird, bringt uns freilich erst recht in Teufels Kü- che, da diese Kunstwelt säuberlich von der durch die „äußere Welt“ bestimmten Werte getrennt wird, und zwar von den Vertretern beider Seiten: Während etwa Jean Dubuffet und andere das Schaffen von Menschen mit psychischen Störungen als die eigentliche Kunst stilisieren, die nicht durch äußere Faktoren überlagert wird, schließen Theoretiker wie Stephan Schmidt-Wulffen eben jenes Schaffen vom Bereich der Kunst aus, da es sich nicht auf den Kontext der Kunstwelt bezieht, wodurch es (zumindest der Kontexttheorie der Kunst zufolge) erst zu Kunst wird. So gesehen ist immerhin nachvollziehbar, dass für kontextuell gesinnte Kritiker die späten Bilder de Koonings nicht (mehr) zu eben jener Kunstwelt zu zählen sind, in der der Künstler vor seiner Erkrankung tätig war. Beide haltungen erscheinen eher strategisch als theoretisch begründet und werfen ähnliche Probleme auf: So verständlich einerseits das Bestreben ist, dem Schaffen von Menschen, die aus der Sicht der traditionell anerkannten Kunst als „Außenseiter“ gelten, zur verdienten Anerkennung zu verhelfen, so unplausibel erscheint es, dieses Schaffen gegenüber dem Werk eines Piero della Francesca, Poussin oder Picasso als die „eigentliche“, weil rein von innen kommende Kunst auszuzeichnen. Andererseits ist ebenso gut nachvollziehbar, dass die Anhänger der zeitgenössischen Kunst, für die der Bezug auf den Kontext der Kunstwelt tatsächlich oft eine wichtige Rolle spielt, geneigt sind, eben dies zum Kriterium für jegliche Kunst zu machen, doch ist diese Position nicht nur wegen darin versteckter normativer Momente problematisch, sondern u. a. auch deshalb, weil sie allzu vieles aus dem Bereich der Kunst ausschließt, z. B. auch das Werk eines conlon nancarrow, der lange Zeit fern von der „Musikwelt“ versuchte, seine Vorstellung komplexer rhythmischer Muster mithilfe mechanischer Klaviere zu verwirklichen, ehe er in den 1970er-Jahren „entdeckt“ wurde. Wenn seine Musikstücke nach ihrer „Entdeckung“ als Kunstwerke anzusehen sind, so stellt sich die Frage, ob sie vorher denn keine solchen waren. In jedem Fall ist es nur dann sinnvoll, von einer Entdeckung zu sprechen, wenn das fragliche Phänomen schon vorher existiert. Zwar wäre es möglich, zumindest das Schaffen mancher Menschen, die psychisch 147
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Seite 5 und 6: ilya kabakov Metaphern für das Leb
Seite 7 und 8: history Dieter Huber Airborn56 REVO
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