Antony Gormley - Weltkunst

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über die lastende Schwere des Materials – eine geheimnisvoll melancholische Aura. Frei von Bindungen an Zeit, Ort und kulturell-gesellschaftliche Maßgaben – sie zeigt sich stets nackt und bloß – verbindet sich der Ausdruck des Essentiellen mit dem des Unnahbaren, der des meditativ Sinnenden mit dem der leblosen Hülle. Gormleys Figuren zeigen nicht das Selbst des Künstlers, sondern das Negativ einer körperlichen Präsenz und seiner Befindlichkeiten. Und, das ihnen immanente Prinzip des Dualistischen weiterführend, lassen sie sich als Zustand zwischen Materie und Geist (Teilhard de Chardin) begreifen. Reflexionen über das Leben Vorangegangen waren Arbeiten, für die Gormley Gegenstände mit Blei überformte. So sind in den drei Teilen von ›Fruits of the Earth (Früchte der Erde)‹ (1978/79) eine Pistole, eine Flasche und eine Machete eingeschlossen. Dies ist äußerlich durchaus noch nachvollziehbar, auch wenn sich ihre Formen unter den vielen Bleischichten anzugleichen beginnen. Doch dass die Flasche Wein enthält und der Revolver geladen ist, lässt sich nicht erahnen, ist aber für die Interpretation der Arbeit wesentlich. Sie kann entweder als Metapher für das Überleben im Dschungel der Kunst gelesen werden oder, wenn man die Formen als Früchte wahrnimmt, die von den Gefahren der Zivilisation in ihrem Inneren bedroht werden, unter dem großen Thema der Beziehung zwischen Kultur und Natur. Dass die drei gleichen Bleikörper von ›Land, Sea and Air I (Land, Meer und Luft I)‹, (1977-79; Abb. 16) die drei Elemente Erde/Stein, Wasser und Luft – Grundlage des Schöpfungsstoffes Lehm – in sich bergen, muss der Betrachter dem Künstler glauben. Der Stein hat die eiförmige Gestalt auch der anderen beiden Bleikörper bestimmt. Für Gormley ist dies eine logische Schlussfolgerung, da Wasser und Luft seine Erscheinung geprägt haben. Luft gehört fortan auch zum Material der Bleifiguren. In ›Three Bodies (Drei Körper)‹, (1981; Abb. 4) sind mit Hai, Felsen und Kürbis Zeichen für die Lebensformen Tier, Mineral und Pflanze gesetzt, doch das Innere dieser Umhüllungen ist mit Erde gefüllt, einer Substanz also, die alle drei als eine Art Urmaterie verbindet. Ist das Gemeinsame wesentlicher als das, was sie unterscheidet? Gormley konfrontiert uns mit der Polarität zwischen dem wesenhaften Inneren und dem formgebenden, gleichsam oberflächlichen Äußeren und regt so zum Nachdenken über die Beziehung von Natur und Kultur an. Der Bleimantel kann einerseits als Zeichen für die Beherrschung der Natur verstanden werden, denn durch ihn wird ungeformte Erde – in ›Land, Sea and Air‹ sind es Wasser und Luft‹ – einem formgebenden Willen unterworfen. Er kann andererseits aber auch als Schutz vor negativen Einwirkungen wie Strahlung verstanden werden. Bewahrung der Lebenssubstanzen ist ein Anliegen des ökologisch denkenden Gormley. 6 Seinen eigenen Körper setzte er erstmals 1980 bei der Arbeit ›Bed (Bett)‹ ein. In einem achtundzwanzig Zentimeter hohen, wachsbeschichteten Podest aus Toastbrotscheiben sind die Negativformen seines Körpers zu sehen, die Vorderseite liegt parallel neben der Rückseite. ›Bed‹ entstand jedoch nicht als Körperabdruck, sondern in mühsamem Gestaltungsprozess: Gormley hat die Formen aus dem Brot herausgegessen. Dahinter verbirgt sich ein vielschichtiges Konzept. Der Körper ist auf Nahrung angewiesen, er ist fähig, aus der Materie herauszuwachsen und von der physischen in eine geistige Präsenz zu wachsen. Die christliche Vorstellung »Dieses Brot ist mein Leib« ist wörtlich genommen. Doch Gormleys Spur von Leben, Nahrung und Wachstum impliziert auch eine Spur von Vergänglichkeit, die die Skulptur einmal mehr an Grabmalskunst gemahnen lässt. Das hier geläufige Hochrelief überträgt er in die Negativform des Tiefreliefs. Bei Gormley ist das Grabmal einem schnellen Verfall ausgeliefert. Kann sich der Geist nur so vom Körper befreien? Auch für ›Room (Raum)‹ (1978; Abb. 1) ging Gormley von sich selbst aus, auch hier wird Zerstörung zur Neuschöpfung. Er zerteilte das, was er anhatte – Socken, Hose, Shirt, Pullover, Hemd, Jacke, Schuhe – in schmale Streifen, knotete diese aneinander und spannte die Schnur so um die vier im Raum aufgestellten Pfosten, dass eine zaunartige Begrenzung entstand. Aufgelöst und nicht mehr als seine Kleidung erkennbar, bleibt der Künstler an diesem markierten Ort dennoch präsent. Um 1980 gestaltete Gormley häufig mit vorgefundenen Materialien, beginnend 1978 mit ›Breadline (Brotlinie)‹. Der Verfall des Brotes, dessen Vergänglichkeit dem gefestigten Zustand der Bleiumhüllungen spannungsvoll zur Seite steht, ist Teil seines Konzeptes. Während er hier auf Künstler wie Dieter Roth referiert, kommen bei Arbeiten wie ›Flat Tree (Flacher Baum)‹ (1978) Richard Long und Carl Andre in den Sinn: ein Baumstamm ist in dünne Scheiben zerlegt und spiralförmig auf dem Boden ausgelegt – der Baum wird zu einer »Skulptur als Platz« (Andre). Mit der Blei-Arbeit ›Seed IV (Samen)‹ (1989/93) wiederum bezieht sich der kunsthistorisch bewanderte Gormley auf die Haufen Rainer Ruthenbecks. Körper und Geist All diese Arbeiten sind entweder von der Erfahrung des eigenen Körpers geprägt, wobei die Beziehung von Körper und Geist im Vordergrund steht, oder zielen auf ein Ordnen der umgebenden Natur. Sie sind von einem Kunstverständnis geleitet, das den Herstellungsprozess in Analogie zum Naturprozess miteinbezieht. Body- und Land-Art finden einen Widerhall. Das Abnehmen der eigenen Körperformen mit gipsgetränkter Gaze erinnert ferner an die altägyptische Mumifizierung, die aus dem Bedürfnis heraus entwickelt wurde, den Körper als Sitz des Geistes zu erhalten. Einmal mehr kommt die Dualität von Körper
und Geist in Gormleys Arbeiten zum Tragen. Und nicht nur, weil der langwierige Vorgang der Gipsformung einen ruhigen Körper erfordert, ist diesem Vorgang etwas Meditatives zu eigen. Das Verbergen und Wieder-in-Erscheinung-Treten des Körpers, das Zurücklassen einer leeren, gleichwohl aber luft- und vielleicht geistgefüllten Hülle steht dabei in Analogie zur Schaffung neuer Bewusstseinszustände. Hier macht sich Gormleys eingehende Auseinandersetzung mit dem Buddhismus bemerkbar, den er unmittelbar studierte, als er, noch bevor er künstlerisch tätig wurde, drei Jahre in Indien lebte. Die Vipassana-Meditation, mit der er sich besonders eingehend befasste, versteht den Körper als Kanal der Bewusstwerdung von Wahrnehmungen und Gefühlen. Dabei verdrängt die Konzentration auf eine Wahrnehmung im gegenwärtigen Augenblick die kulturell gefestigte Einbettung in ein größeres Ganzes. Allmählich entwickelt der Meditierende eine zeitlose Beziehung zu seinem Körper als dem Ort des Geschehens, Gefühle der Dematerialisierung stellen sich ein. Das Verlangen des Geistes, den Körper zu transzendieren, gibt den Körper folglich dem Verfall preis – oder läßt ihn wie bei Gormley als leere Hülle zurück. Grundsätzlich gilt es, den Kreislauf der Existenzen zu durchbrechen, indem man ihn sich unablässig bewusst macht. Dies beginnt mit der Betrachtung des Körpers, wie er steht, wie er geht, wie er liegt, wie er sitzt, wie er zusammengesetzt ist, wie er entsteht und wie er schließlich zerfällt. Dann folgt die Betrachtung der Gefühle, der freudigen, der schmerzlichen, der körperlichen und der seelischen, dann die der Gesinnung, bis sich die Betrachtung letztlich in transzendentaler Stille verflüchtigt. Die körperliche Erfahrung ist auch bei Gormley Ausgangspunkt für die Wahrnehmung geistiger Werte: Sie löst Gefühle aus. So verweist er mit seinen Figuren auf die Dualität von zeitlich gebundenem Körper und freiem Geist. Figuren Gormleys, die mit angewinkelten, armumschlungenen Beinen auf dem Boden hocken und den Kopf gesenkt halten, vermitteln jene Versenkung in sich selbst vielleicht am unmittelbarsten (z.B. ›Box [Behältnis]‹, 1983; ›Night [Nacht]‹, 1983), aber auch die vollkommen nach innen gerichtete Aufmerksamkeit eines stramm Stehenden (›Learning to See‹,1993) oder der gesenkte Kopf eines Stehenden mit eng an den Körper gelegten Armen (z.B. ›Peer [Beobachten]‹, 1983/84) sind nicht weniger eindringliche Bilder der Meditation. So wie sich die verschiedenen Typen der Buddhafigur lediglich in der Handhaltung unterscheiden, so ist auch Gormley an einer äußerlichen Uniformität seiner Figuren interessiert. Zwar liegt allen sein eigener Körper zugrunde und alle haben eine gleiche Bleiumhüllung, aber dennoch behauptet eine jede ihren eigenen Charakter. Sie sprechen ähnlich wie die Buddhafiguren durch ihren stillen, reglosen Körper. Dies ist möglich, weil es Bilder geistig-meditativer Konzentration sind. Sie sind auf sich selbst Antony Gormley bezogen. Und auch wenn die Figuren keinen Kontakt zur Umwelt oder zum Betrachter aufnehmen, behaupten sie den Raum, der sie umgibt, durch ihre Stille. Diese ist zugleich eine Aufforderung, »besetzt zu werden«. Nach Gormleys Worten, so führt Sandy Nairne aus, sind sie »erst dann vollständig, wenn sie bewohnt werden wie ein Haus, nur daß die Bewohner in diesem Falle aus Ideen und Gedanken bestehen.«6 Der Betrachter soll gleichsam in sie eindringen. Er ist aufgefordert, sich in die Empfindungen einzufühlen, die der Künstler bei der Schaffung seines Werkes hatte. Er soll sich mit den Figuren identifizieren. Die Bleifiguren, deren Gesten auf Raumerfassung verweisen, die eine mit überlängtem Hals (›Tree [Baum]‹, 1984), eine andere mit überlangen Armen (›Field [Bereich]‹, 1984/85) leiten eine neue Werkgruppe ein. Sie gehen auf Zeichnungen zurück. Sie besitzen, so Gormley, »eine körperliche Glaubhaftigkeit, zusammen mit Erinnerungen an oder Reflexionen über bestimmte vorhandene Gefühle. Um das Leben im Inneren zu konkretisieren, kann man sich nicht in klassischen Proportionen bewegen.«7 Gefühle und Erfahrungen werden Bild. Gerade weil die Proportionen übersteigert sind, erreicht Gormley eine Eindringlichkeit, so als könne man es nicht deutlicher sagen. Der äußerlich entfremdete Körper wird zum Hilfsmittel, er ist einmal mehr Hülle und Träger von geistig inneren Werten. ›Mind (Idee/Bewußtseinszustand)‹ (1984) ist ein formloses, wolkenartiges Bleigebilde, das an der Decke hängt. Das Schwere steigt gleichsam zum höchsten Punkt auf, die Skulptur hat keine Gestalt. Regeln werden umgekehrt, wie es nur in Traumwelten möglich ist, die Phantasie wird herausgefordert. Ist es ein Riesenhirn? Dann wäre der Geist hier statt im Körper im Raum gefangen. Auch Figuren entstehen nun, die an den Wänden oder an der Decke hängen, in diese gleichsam hineindringen (z.B. ›Learning to think [Denken lernen]‹, 1991; Abb. 5), diese besetzen (z.B. ›Pore‹, 1988) oder so horizontal über dem Boden schweben (z.B. ›Edge‹, 1985). Schwerelosigkeit, aber auch das Raum-Zeit-Gefüge sind aufgehoben, alles ist möglich. Arbeiten in Terrakotta 1984 begann Gormley, auch in Terrakotta zu arbeiten. Zunächst fügte er Bleifiguren Tonobjekte als Accessoires hinzu. Dies verleiht den Arbeiten etwas sehr Erzählerisches. Der Kopf eines Liegenden steckt in einem kleinen Terrakottahaus (›Home [Haus/Zuhause]‹, 1984), eine Terrakottafigur hockt, als sei sie diesem entsprungen, auf dem Kopf eines Bleimannes, vor dem sich ein Schatten aus Blei erstreckt (›The Beginning, the Middle, the End‹, 1983/84), eine liegende Bleifigur wird mit einigen Dutzend etwa zwanzig Zentimeter kleinen Terrakottafiguren konfrontiert, die an ihm vorbeimarschieren oder als deren Form gewordenes Bewusstsein aus ihm entspringen (›Man asleep [Schlafender Mensch]‹, 1985), Bleitieren wie Schildkröte und 7
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