Zwischen „Postdramatik“ und „Neuem Realismus"

chrishelma

Das deutschsprachige Drama entdeckt die poetischen Zwischentöne des Alltags
(Ein kurzer Einblick in die zeitgenössische deutschsprachige Dramatik)
Ein Vortrag von Christiane Neudeck anlässlich der Tage der deutschen Dramatik in Petrozavodsk 2010

Zwischen „Postdramatik“ und „Neuem Realismus“:

Das deutschsprachige Drama entdeckt die poetischen

Zwischentöne des Alltags

Ein kurzer Einblick in die zeitgenössische deutschsprachige Dramatik

Ein Vortrag von Christiane Neudeck anlässlich der Tage der

deutschen Dramatik in Petrozavodsk 2010

Im Rahmen der Theaterpartnerschaft DRUSCHBA des

Landestheaters Tübingen mit dem Karelischen

Nationaltheater Petrozavodsk

gefördert im Fonds Wanderlust der


Christiane Neudeck – Vortrag in Petrozavodsk 2010

Zwischen „Postdramatik“ und „Neuem Realismus“:

Das deutschsprachige Drama entdeckt die poetischen Zwischentöne

des Alltags

Ein kurzer Einblick in die zeitgenössische deutschsprachige Dramatik

Ich beginne am besten mit einem Überblick über die deutsche Dramatik

der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts:

Nach dem Krieg und dem dramaturgischen Kahlschlag, den das Dritte

Reich hinterlassen hatte, herrschte eine allgemeine Rundumerneuerung

im deutschen Literaturbetrieb in West und Ost: Heimkehrende Exilanten

und die Wiederentdeckung von im Dritten Reich verbotenen Autoren

und Werken bestimmten das literarische Leben. Der Kulturbetrieb

versuchte erneut den internationalen Anschluss zu gewinnen. So

entstanden schon kurz nach dem Krieg Erfolgsstücke, wie Carl

Zuckmayers „Des Teufels General“ oder Wolfgang Borcherts klassisches

Heimkehrerdrama „Draußen vor der Tür“, die noch bis heute gespielt

werden und erfolgreich verfilmt wurden.

Durch Wirtschaftsaufschwung und wachsenden Wohlstand in beiden

deutschen Ländern begünstigt, erlebte auch die Literatur und damit das

Drama eine neue Blüte. Wobei sich in den beiden Staaten voneinander

unabhängige Strömungen formierten.

So stand vor allem in der DDR die Dramenproduktion im Zeichen von

Bertolt Brechts „Lehrstücken“. Aus dem amerikanischen Exil

zurückgekehrt, gründete Brecht 1949 das „Berliner Ensemble“ und

setzte so einen Identifikationspunkt für ein eigenständiges DDR-Theater.

Durch die Einbeziehung des Literaturbetriebs in den sozialistischen

Aufbau war auch im DDR-Theater das Credo des „Sozialistischen

Realismus“ ausgerufen worden. Viele Autoren, wie auch Brecht, waren

in den Anfangsjahren auch mit Begeisterung dabei.

Die erste große Desillusionierung der Kulturschaffenden war der

Arbeiteraufstand des 17. Juni 1953, die zweite, die auch das Schaffen

des Dramatikers Volker Braun prägte, 1968 nach dem Prager Frühling.

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Christiane Neudeck – Vortrag in Petrozavodsk 2010

Vor allem das vermehrte Eingreifen der Zensur – so wurde Thomas

Braschs Geschichtsdrama „Rotter“ 1978 nach seiner Übersiedlung im

Westen, nämlich in Stuttgart uraufgeführt – führte zu einer vermehrten

Ausreise von Kulturschaffenden, die im Fall der Dramatiker leider

häufig ihre literarische Karriere aufgaben.

Heiner Müller war der größte Dramatiker der DDR. Arbeitete er erst

auch noch in der Tradition von Brechts „Lehrstücken“, wurde der

Einfluss des „Epischen Theaters“ – nach dem Theorieentwurf Brechts –

für ihn immer wichtiger, bis seine Dramen und Klassikerbearbeitungen

eine ganz eigene und eigenwillige Form fanden.

Im Westen entstand schnell gemeinsam mit den anderen

deutschsprachigen Ländern – Österreich und Schweiz – eine eng

verbundene Theater-Kulturlandschaft. Nicht nur ist es, wenn man

landläufig von „deutschen Autoren“ spricht, der Fall, dass man damit

immer auch die Österreicher und Schweizer meint, die in deutscher

Sprache schreiben, sondern auch in der Beschäftigung der

Kunstschaffenden – Regisseure, Bühnenbildner, Schauspieler usw. – ist

zwischen diesen drei Ländern eine große Durchlässigkeit gegeben. Bis

heute kann man von Zürich über Wien bis Berlin von einer Theaterszene

sprechen. Hier war vor allem der Einfluss des französischen

Existentialismus und des Absurden bemerkbar. Autoren wie Max Frisch

und Friedrich Dürrenmatt stellten in ihren grotesken Tragikomödien die

Existenz einer verlässlichen Welt in Frage. In den 60ern prosperierte das

Dokumentartheater – Theaterstücke, die aus Ausschnitten von Zeitdokumenten,

Interviews und Reportagen collagiert waren. Die Stücke

von Autoren wie Peter Weiss, Heinar Kipphardt oder Rolf Hochhuth

trugen zu einer Politisierung des deutschen Theaters bei.

So entstanden sowohl westlich als auch östlich des Eisernen Vorhangs

neue Theatertexte, die sich von der traditionellen Dramaturgie des

geschlossenen Dramas absetzten.

Auffallend ist, dass ein Großteil der erfolgreichen Theaterschriftsteller

bis in die 90er Jahre hinein „Literaten“ waren. Das heißt, neben

Theaterstücken produzierten sie Erzählungen, Romane, Lyrik oder

Essays. Und sie meldeten sich regelmäßig in den überregionalen

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Christiane Neudeck – Vortrag in Petrozavodsk 2010

Feuilletons von Tageszeitungen und Magazinen zu Wort. Diese

literarischen, über das Drama hinausgehenden, Aktivitäten und

künstlerischen Produktionen versprachen einen hohen sprachlichästhetischen

Wert ihrer Werke. Sprachspiele, extreme Formen der

Sprachbenutzung und intertextuellen Komposition der Werke – 2004

international goutiert durch die Verleihung des Literatur-Nobelpreises an

Elfriede Jelinek – dominierten die deutschsprachige Dramen-landschaft.

Diese sprachlichen Innovationen und dramaturgischen Neuerungen

bewirkten, dass der literarische Text wieder Bezugsfeld für das Theater

wurde. Eine „Ästhetische Radikalisierung“ – so der Titel einer

Aufsatzsammlung zum deutschsprachigen Drama der achtziger Jahre 1 –

erfasste die Textproduktion für das Theater. Das Aushebeln von

Theaterkonventionen, das Infragestellen der Figur und die

Fragmentierung von Handlung kennzeichnen die Textflächen und

-zerstückelungen des sogenannten „postdramatischen Theaters“ 2 . In

diesen Stücken gibt es meist keine stringente Fabel mehr und auch oft

keine Rollenzuweisungen. Mit diesen oft sehr künstlich wirkenden,

sprachreflexiven und sprachkritischen Theatertexten wurde der Sprache

die zentrale theatralische Dimension zurückgegeben, Sprache wurde als

das eigentlich Dramatische postuliert.

Bis heute prägen die Werke dieser Autoren, wie zum Beispiel Botho

Strauß, Rainald Goetz und Peter Handke – auch Heiner Müller lässt sich

anführen – das deutschsprachige Theater und finden in Übersetzungen

auf die Bühnen anderer Länder und auch erfolgreich in die Buchhandlungen.

Ihr literarischer Wert wurde durch unzählige nationale und

internationale Preise bestätigt.

Ihre Themen und Stoffe fanden und finden diese Autoren aus dem

unermesslichen Fundus von antiken Mythen, biblischen Gleichnissen bis

hin zu aktuellen Nachrichtenmeldungen und begründeten so eine

Theaterliteratur, die durch intertextuelle Verweise und philosophischen

Gehalt angereichert ist und durch eine literarische Virtuosität über ein

Alltagsverständnis von Wirklichkeit hinausweist. Die Themen, die auf

1 Martin Buchwaldt, Ästhetische Radikalisierung: Theorie und Lektüre deutschsprachiger

Theatertexte der achtziger Jahre, Frankfurt/M. 2007.

2 Vgl. Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt/M. 1999.

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Christiane Neudeck – Vortrag in Petrozavodsk 2010

diese Weise verhandelt werden, kann man grundsätzlich als kulturkritisch

beschreiben, wobei die zunehmende Vereinzelung des Menschen

als Symptom einer zerfallenden Gesellschaft auf die denkbar

unterschiedlichsten Arten immer wieder neu und theatralisch anspruchsvoll

verhandelt wird.

Doch nicht nur diese Vertreter einer deutschsprachigen Hochliteratur

fanden und finden ihren Weg auf die Bühnen Deutschlands, auch eine

neue Form des „Volksstücks“ feierte seit den 70ern Erfolge: Herbert

Achternbusch, Franz Xaver Kroetz, Peter Turrini und in einer radikalen

Zuspitzung Werner Schwab wühlten in den Eingeweiden ländlicher

Kleinbürger: Oft grotesk, nicht immer komisch, meistens mit tragischem

Ausgang. Ist der postdramatische Theatertext vor allem diskurs- und

bewusstseinsanregend, entlarvt das neue Volksstück die Menschen als

niederträchtig in all ihrer Menschlichkeit.

Gemeinsam ist beiden Strömungen eine gewisse Künstlichkeit in der

Sprachbehandlung. So spielen die Autoren der „Neuen Volksstücke“ mit

den Eigenheiten der deutschen Sprache und ihrer Dialekte, gehen

schöpferisch mit Grammatik und Wortbildung um. Sie schaffen dadurch

eine unmittelbare, basale Verständlichkeit und werden überregional

anerkannt.

Neben dem Einfluss durch die sprachliche und ästhetische Zuspitzung

der Dramenliteratur wurde die Theaterpraxis auch zunehmend von der

Popularisierung der „Performance Art“ geprägt. Nicht nur freie

Gruppen, auch die institutionalisierten Bühnen wurden vom

„performative turn“ angesteckt und übten sich in körperbetonter, halbimprovisierter

Spielweise, die eine neue Authentizität versprach und die

Schauspieler-Persönlichkeit als „Performer“ zum Vorschein brachte.

In den 90er Jahren, nach der deutschen Wiedervereinigung, stand die

Bühnenästhetik erstmals auch landesweit unter dem fruchtbaren Einfluss

ostdeutscher Theatermacher – wie Frank Castorf, Andreas Kriegenburg

oder Armin Petras – und ein Austausch des gesamtdeutschen Regietheaters

kam in Gang. Zusätzlich erleichterte die Öffnung des

europäischen Arbeitsmarktes die grenzüberschreitende Zusammenarbeit

europäischer Theaterpersönlichkeiten auch im Schauspiel. Trotz dieser

Neuorientierung der Theaterästhetik blieben neue Bühnentexte zunächst

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Christiane Neudeck – Vortrag in Petrozavodsk 2010

weitgehend aus, bzw. gingen diese auf das Konto der bereits anerkannten

und arrivierten Bühnenschriftsteller. Und die in Feuilletons und

Theaterpublikationen formulierten Erwartungen an neue Textproduzenten

stiegen ins Unermessliche.

Die 1971 geborene Autorin Kathrin Röggla stellt in einem fiktiven

Dialog 3 die Frage nach neuen Theatertexten so:

„... dranbleiben, dem rechnung zu tragen, dass

wahrnehmungsverhältnisse problematische sind, dass auf der bühne nicht

alles platz hat, also, dass ereignisse nicht mehr ganz auf eine bühne

passen, sondern immer drüber herausragen und auch in andere mediale

verhältnisse verstrickt sind, dass man, wenn man beispielsweise an der

frage nach der macht interessiert ist, nach struktureller gewalt, nach den

entscheidungen, die über uns verhängt werden oder schon in uns wohnen,

dass man ganz schön ausholen muss. dass man das nicht in einer

einfachen erzählung, nicht in einer repräsentativen schau eines

königsdramas mehr unterbringen wird können.

- schön und gut, werden sie sagen, aber wie sieht in dieser frage

die lage der theatertexte aus? muss sich die dramatik ans antitheater

halten, an die berühmten textflächen, die immer dann beschworen

werden, wenn man kein erzähltheater vorfindet? müssen die autoren den

bühnenraum wirklich zuerst zerknüllen, dann zusammenfalten und ad

acta legen?

- ja, wie können diese texte aussehen? hat da jemand eine idee?

irgendwelche vorschläge?“

Neue Impulse kamen aus dem europäischen Ausland. Die Popularität

englischer Dramen, wie jene von Patrick Marber, Mark Ravenhill, Sarah

Kane oder Martin Crimp, auf deutschen Bühnen in den 90ern war

Ausdruck einer Sehnsucht nach griffigeren Charakteren, krasseren und

dennoch wirklichkeitsnäheren Bühnenhandlungen und einem „jugendlicheren“

Umgang mit Themen und Tendenzen der Zeit. Der Erfolg

dieser Dramen rief eine neue Generation junger, unverbrauchter

3 Dieser und folgende Ausschnitte aus: Kathrin Röggla, theater ist stottern, in:

Stefan Tigges (Hg.), Dramatische Transformationen, S. 199ff.

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Christiane Neudeck – Vortrag in Petrozavodsk 2010

Dramatiker auf den Plan, die versuchten, diesen Forderungen nach

einem „Neuen Realismus“ gerecht zu werden und sich auf ihre Weise

bemühten, wieder „Geschichten zu erzählen“.

Neue Ausbildungsstätten und -möglichkeiten für Dramatiker sorgen für

eine große Zahl an Nachwuchsdramatikern, die in der Lage sind

professionell, qualitativ und künstlerisch hochwertige Dramen zu

verfassen. Joachim Lux – Intendant des Thalia Theaters in Hamburg –

bemerkt sogar eine „Inflation der Gegenwartsdramatik“ 4 . So gehen aus

dem Studiengang „Szenisches Schreiben“ an der Hochschule der Künste

in Berlin regelmäßig Erfolgsautoren wie Anja Hilling, Darja Stocker

oder Marius von Mayenburg hervor.

Viele Theater beschäftigen mittlerweile Hausautoren oder vergeben

Stückaufträge an Nachwuchsdramatiker. Außerdem ist eine eklatante

Zunahme an Dramenpreisen zu beobachten – zum einen bei den

traditionellen „Stückemärkten“, wie in Berlin, Heidelberg, Mülheim oder

beim „Steirischen Herbst“ in Österreich, zum anderen richten viele

kleinere und größere Häuser sogenannte „Autorentage“ ein, bei denen

neue Stücke präsentiert und deren Autoren prämiert werden.

Diese unterschiedlichen Förderungen, die vielen kleinen Festivals neuer

Stücke und die Spielortverlagerungen der renommierten Theaterhäuser,

weg von der Großen Bühne, sorgen für ein Boom von Uraufführungen:

gespielt auf Probebühnen, in Foyers werden neue Theaterräume durch

die Aufführung neuer Stücke entdeckt und eingeweiht – und diese

oftmals leider schnell und kostengünstig inszeniert. Auf diese Weise ist

zwar die Förderung junger Dramatiker gewährleistet, gleichzeitig stehen

diese aber unter einem enormen Produktionsdruck.

Auch die junge Dramatikerin Katharina Schlender klagt: „Größere

Stoffe, die mich jetzt interessieren würden, lassen sich nicht schnell

bearbeiten. Theater erhoffen sich von den Autoren ‚Stückburgen‛, geben

aber oft Verhältnisse vor, in denen meist nur ‚Texthütten‛ entstehen

können.“ 5

4 Joachim Lux, Stockhausens Schrei. – Vortrag zur Eröffnung des tt08-

Stückemarkts. Auf: www.nachtkritik.de.

5 Anja Dürrschmidt, Dorte Lena Eilers, Mehr als das fünfte Rad am

Theaterkarren – Rolf Kemnitzer, Andreas Sauter und Katharina Schlender im

Gespräch, in: Theater der Zeit 10/07. S. 24ff.

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Christiane Neudeck – Vortrag in Petrozavodsk 2010

Häufig ist zu beobachten, dass ein Stück bei seiner Uraufführung

hochgelobt wird, in allen maßgeblichen Presseveröffentlichungen

angepriesen wird und der Autor dafür einen Preis entgegen nehmen darf,

aber trotzdem gelangt es nicht zu einer Zweitaufführung, geschweige

denn zu einer Drittaufführung. Das ist schade, denn so wird nicht nur

dem Publikum, sondern auch dem Autor die Erfahrung einer oder

mehrerer weiterer Interpretationen durch andere Regiehandschriften, die

das Potenzial des Stückes ausloten, genommen.

Außerdem ist in der heutigen Zeit zu beobachten, dass immer mehr

Dramatiker von der Theaterpraxis her kommen: Armin Petras zum

Beispiel ist ein unter dem Pseudonym „Fritz Kater“ schreibender

Regisseur, auch Falk Richter und Roland Schimmelpfennig besitzen eine

profunde Regieausbildung, Lutz Hübner und Volker Schmidt sind

ausgebildete Schauspieler, Ulrike Syha Dramaturgin. Projektarbeiten und

ursprünglich interaktiv angelegte Arbeiten mit „Theaterlabor“-Charakter

werden immer häufiger schriftlich fixiert und so nachspielbar gemacht.

So fand zum Beispiel das Projekt „Illegal“, das aus Interviews mit illegal

in München lebenden Personen entstand, durch den Dramaturgen Björn

Bicker alias Polle Wilbert zu seiner literarischen Ausformung. Auch die

meisten Stücke Ingrid Lausunds entstehen erst im Probenprozess und

sind wesentlich von den bei der Uraufführung mitwirkenden

Schauspielern bestimmt.

Diese neue Suche nach „Geschichten“ und Authentizität ist nicht als

Rückschritt zum bürgerlichen Schauspiel zu verstehen, sondern als

Versuch, mit den zur Verfügung stehenden Mitteln mehr konkrete

Welthaltigkeit zu erzeugen. Der Schwerpunkt verlagerte sich weg von der

Sprache an sich, hin zum Finden und Formulieren einer jeweils

spezifischen literarisch-theatralen Form, die bestimmte Phänomene der

Wirklichkeit einfängt und darzustellen vermag. Die Auslotung

alltäglicher, zwischenmenschlicher Beziehungen – Familie, Arbeitsplatz,

Freundeskreis – wurde zu einem zentralen Thema im literarischen

Schaffen junger Autoren. Und das ohne komplett auf konventionelle

Dramaturgien als teleologischen Leitfaden zurückzugreifen oder in ein

antiquiertes, boulevardeskes Illusionstheater zurückzufallen, sondern

unter Einbeziehung der neuen Wahrnehmungsgewohnheiten der

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Christiane Neudeck – Vortrag in Petrozavodsk 2010

Zuschauer und der Uneinheitlichkeit heutiger Lebensentwürfe:

Filmschnittartige Sequenzierung der Texte, unvermittelte Aneinanderreihung

von Beschreibung, Dialog und „innerem“ Monolog, utopische

Regieanweisungen, die nicht umsetzbar sind, oder eine starke

Rhythmisierung der Sprache zeugen von der Unumkehrbarkeit der

literarischen Entwicklungen der letzten Jahrzehnte.

So klingen die Dialoge heutiger Texte oft alltäglich und wirklichkeitsnah,

eröffnen aber bei genauer Betrachtung und adäquater Inszenierung

poetische Räume, die unterschiedlich tief in soziale, politische und

ökonomische Realitäten vordringen. Der Literatur- und Theaterkritiker

Peter Michalzik beschreibt diesen Effekt folgendermaßen: „Diese Stücke

sind Gegenwart nicht durch Details, nicht durch Realitätspartikel, auch

wenn sie die reichlich, sogar überreichlich haben, sondern durch ihre

Komplexität, durch die Verknüpfung, die einen Kosmos aufmacht, der

größer als die reale Welt wirkt.“ 6

In diesem Zusammenhang lohnt sich ein Blick auf das recht erfolgreiche

Stück „Vorher/Nachher“ von Roland Schimmelpfennig, entstanden 2002

als Auftragsarbeit im Rahmen der Stiftung „Frankfurter Positionen“. Das

Stück besteht aus 51 kurzen Szenen, die unverbunden, clip-artig

aufeinander folgen. Manche Handlungsstränge entwickeln sich über den

Lauf des Stücks in einzelnen, durch Zeitsprünge markierte Szenen,

manche Figuren treten nur einmal auf. Die Bandbreite der sprachlichen

Darstellung bewegt sich zwischen szenischem Dialog und berichtendem

Monolog hin und her. Regieanweisung gibt es lediglich eine einzige.

Schimmelpfennig bedient sich in der Gestaltung des Stückes einer

Vielzahl von dramaturgischen Formexperimenten des 19. und 20.

Jahrhunderts ohne sich auf eine bestimmte Form als leitende Konvention

festzulegen: Aus der Dramaturgie des Fragments, dem epischen Theater,

dem modernen Volksstück, dem absurden Konversationsstück, der

visuelle Dramaturgie und der Science Fiction lassen sich Anleihen

finden.

Das führt zu einer Dramaturgie des „Zappings“, die sich jedoch durch

6 Peter Michalzik, Dramen für ein Theater ohne Drama. Traditionelle neue

Dramatik bei Rinke, von Mayenburg, Schimmelpfennig und Bärfuss. In: Stefan

Tigges (Hg.), Dramatische Transformationen, S. 31ff.

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Christiane Neudeck – Vortrag in Petrozavodsk 2010

die vielen intratextuellen Bezüge von selbst wieder aushebelt. Diese

schnelle Aneinanderreihung der oberflächlich zusammenhangslos

erscheinenden Szenen und divergierenden Formen verspricht einen

hohen Unterhaltungswert. Die Theaterwissenschaftlerin Kerstin Hausbei

spricht in diesen Zusammenhang von einem „Revival der Revueform“ 7 .

Dagegen spricht, dass den einzelnen Szenen meist die eindeutige Pointe

oder der Clou, ein coup de théâtre abgeht, wie es die einzelnen

Nummern einer Revue erfordern würden. Statt dessen erreichen die

Sequenzen vor allem durch die farblichen Schattierungen, die sie durch

die Aneinanderreihung auf sich gegenseitig werfen – durch Kontrast und

Analogie – eine schwer zu beschreibende Tiefe, die ihnen für sich allein

stehend abgehen würde. Und sie wirken zusammen als ein polyphones

Gesellschaftspanorama. Es ist dies die Komplexität mit der neue

Theaterschriftsteller punkten können und die das Theater vor immer

neue Herausforderungen bezüglich der Möglichkeiten von Darstellungsund

Erzählweisen stellt.

Es bildete sich mittlerweile eine vielfältige, heterogene Fülle an

unterschiedlichen Textformen: Die Erfindung dialektaler Kunstsprachen

bei Thomas Jonigk oder Oliver Bukowski steht in der Tradition Werner

Schwabs, eine Lyrisierung des Nebentextes wie bei Katharina Schlender

spricht für die Bewertung des gesamten Theatertextes als Literatur,

forciertes Beiseitesprechen bis zu einer herausgestellten epischen

Kommentarebene wie bei Ulrike Syha stellt die fiktionale Realität auf

den Kopf und der programmatische Einsatz offensiver, oft gewalttätiger

Körperlichkeit bei Marius von Mayenburg stellt eine Aufführung in die

Nähe der Live-Performance.

Die „Performance Art“ des 20. Jahrhunderts hat noch weiter reichende

Einflüsse auf das deutsche Theater: In Inszenierungen von Volker Lösch

oder den Projekten der Gruppe „Rimini Protokoll“ kommen Bühnen-

Laien mit ihrer eigenen, authentischen Geschichte zu Wort. In der

literarischen Textproduktion finden solche Theatererfahrungen

Niederschlag im Verwenden von Dokumentarmaterial, Interviews oder

7 Kerstin Hausbei, Roland Schimmelpfennigs Vorher/Nachher: Zapping als

Revival der Revueform? In: Stefan Tigges (Hg.), Dramatische

Transformationen, S. 43ff.

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Christiane Neudeck – Vortrag in Petrozavodsk 2010

der Einbindung von Ausschnitten aus Sachtexten in das literarische

Werk.

So thematisiert das 2005 uraufgeführte Theaterstück „Der Kick“ von

Andres Veiel und Gesine Schmidt den im Sommer 2002 verübten Mord

am 16-jährigen Marinus Schöberl durch zwei Neonazis. Der Text beruht

auf unglaublichen 1500 Seiten Gesprächsprotokollen, die während einer

siebenmonatiger Recherche entstanden.

Alltagssprache und Slang hielten Einzug auf die deutschen Bühnen. Ein

„deutsch-türkischer“ Autor wie Feridun Zaimoglu feierte Erfolge mit

seinen Klassikeradaptionen voller Slang und Kraftausdrücken aus dem

jugendlichen Migranten-Milieu: Seine „Othello“-Bearbeitung für die

Münchner Kammerspiele von 2003 ist legendär. Zudem ist es zu

beobachten, dass die Dramenproduzenten den neuen Anforderungen des

Theaterbetriebs gerecht zu werden versuchen: Immer neue

Ausdrucksmöglickeiten jenseits des traditionellen Guckkasten-Prinzips,

die Einbindung anderer visueller Medien und die Erschließung neuer

Aufführungsorte lassen eine reine textlastige – der Zuschauer wird

praktisch zum Zuhörer – Darbietung als langweilig und antiquiert

erscheinen. Neue Dramatiker kennen diese Sachlage und lassen bewusst

Leerstellen, in der die Regie und die Schauspieler/Performer mit all ihrer

Kreativität und szenischen Fantasie zu Werke gehen können. Dem

entspricht auch die vermehrt zu beobachtende Zusammenarbeit von

Autoren und Regisseuren. Immer häufiger sind Autoren in den Prozess

der Uraufführung involviert oder kooperieren über einen längeren

Zeitraum mit einem bestimmten Regisseur. Beispielsweise entwickelt die

Autorin Dea Loher gerne ihre Stücke in enger Zusammenarbeit mit dem

Regisseur Andreas Kriegenburg.

Auch Kathrin Röggla hat eine Antwort auf ihre Frage in einer

Auseinandersetzung mit Schauspielern gefunden:

„...es sind natürlich die schauspieler, die lieblingsschauspieler, die wieder

einmal die entscheidenden hinweise geben: du musst fehler machen, sagen

sie – richtigmachen, das kann man auch woanders, das muss man ja

sonst sowieso immer.

...

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Christiane Neudeck – Vortrag in Petrozavodsk 2010

und, wehren sie meine reaktion ab, du musst stottern zulassen,

inhaltliches stottern, formales stottern. aber vor allem dürfen die fehler,

die leerstellen und das stottern nicht zu einer neuen idylle des angeblich

menschlichen führen, sozusagen des eskapismus ins menschliche knie,

zum fehlerkitsch, sondern verbindung halten, gespannt bleiben, sie müssen

ein system ergeben, das zwingend ist und eine verbindung nach draußen

erhält. und es dürfen nicht allein menschliche fehler, nicht nur

menschliches stottern und menschliche leerstellen sein, verstehst du?“

Herausragend bei der Einbindung von originär nicht fürs Theater

geschriebenen Texten ist die Arbeit und literarische Produktion von

René Pollesch. Anfänglich als Hausregisseur unter Frank Castorf am

Prater der Berliner Volksbühne, entwickelt und inszeniert René Pollesch

seine Stücke mittlerweile im gesamtdeutschsprachigen Raum.

Zusammen mit seinen Schauspielern fertigt er zu einem bestimmten

Thema Textcollagen aus Exzerpten soziologischer und anderer

Fachbücher, Romanausschnitten und Filmdialogen. Die dabei

entstehenden Theatertexte sind zwar als Bücher erhältlich, sind aber

nicht zum Nachspielen gedacht. Denn einzigartig ist dabei die

Präsentation, die Polleschs Doppelfunktion als Autor und Regisseur

möglich macht: In Art eines Schlagabtauschs bei einem

Schnellsprechwettbewerb hauen sich die Darsteller diese oft witzigen und

hintergründigen Texte um die Ohren, hadern mit ihrer Identität und

ihrem Auftrag. Durchbrochen werden diese Anfälle aus intellektuell

forderndem und sinnlich beeindruckendem Textgewitter von

auflockernden Sequenzen voller Spielfreude und lauter Musik, quasi als

Blitzableiter. Der Einsatz von Live-Kameras, Bildschirmen und

Versatzstücken von Kostüm und Maske verstärkt in den jeweils

kongenialen Bühnenräumen von Bert Neumann den Eindruck einer in

Verzweiflung entfremdeten Gruppe von Zeitgenossen mit Wut im

Bauch, Spaß im Herzen und einer unendlichen Menge an einzigartigen

Eindrücken im Hirn. Mittlerweile arbeitet Pollesch vermehrt mit

Versatzstücken von Handlung, die Darsteller nehmen mehr oder weniger

durchgängige Rollen ein. Den Rhythmus der zweistufigen Schrittfolge

von Text und Aktion hält er dabei bei.

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Christiane Neudeck – Vortrag in Petrozavodsk 2010

Im Endeffekt knüpfen all diese innovativen Textgestaltungen auf die

unterschiedlichsten Modelle der Dramengeschichte des 20. Jahrhunderts

an und führen diese in komplexen Transformationen kreativ weiter und

kombinieren sie untereinander. Eine kreative Rückkehr zum Repertoire

bekannter und annerkannter dramatisch-theatraler Gattungsformen, die

Anwendung wiedererkennbarer Zitate aus Konventionen und Stilen führt

zu einer Art „Recycling“-Ästhetik, die die Willkürlichkeit solcher

Formate offenlegt und den Adressaten des Bühnengeschehens – den

Zuschauer – im positiven Sinne verunsichern kann. Neue ausgefeilte

Verfahren des Zitierens und der Anspielung, das Spiel mit Erzählerfiguren

und die Einbindung narrativer Elemente und von Methoden

forcierter Fiktionalisierung, der Einsatz von Rollenbrechungen durch

einen kommentierenden und ironisierenden Gestus, mit Chorpartien und

musikalisch komponierten Stimmen zeigen, dass eine strenge

Zweiteilung in dramatische – also der Dialog in einem fiktionalen

Zusammenhang handelnder Figuren – und postdramatische –

formalisierte Zeichenräume voller diskursiv agierender Stimmen –

Theatertexte keinerlei klassifizierenden Nutzen mehr hat und somit für

die Theaterpraxis obsolet geworden ist: Aus Felicia Zellers Textflächen

erscheinen lebendige Charaktere, springen einen förmlich an – prall und

voller Leben, und in scheinbare „Well-Made-Plays“ mischen sich

zeitgenössische und historische Diskurse wie ein unaufdringliches aber

nicht zu überhörendes Raunen im Hintergrund. Durch die wohlüberlegte

und zielgerichtete Nutzung von Sprachgestus und poetischer

Rhythmisierung erreichen die jungen Dramatiker eine spannende,

reibungsvolle Mischung aus Wahrhaftigkeit und Überhöhung. Zusätzlich

unterstützt diese Reibung der „Riss der Verwandlung“ in der

schauspielerischen Darbietung, da sich der Umgang der Schauspieler

auch mit traditionellen Rollenentwürfen gewandelt hat, er selbstbewusst

und sich selbst bewusst seine Figur mal auf Distanz hält, mal sich vom

Geschehen mitreißen lässt. Die sogenannte „vierte Wand“ sollte kein

Thema mehr sein.

Zur Zeit beobachte ich eine immer ausgefeiltere, spannende Verbindung

dieser beiden literarischen Pole – Alltäglichkeit und mythisierter

Überhöhung – bei neuen Stücken:

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Christiane Neudeck – Vortrag in Petrozavodsk 2010

Das klappt manchmal und führt gelegentlich zu einer ungewollten

Albernheit. Vor allem junge Frauen glänzen momentan mit poetisch

verdichteten, inhaltlich anspruchsvollen und doch lebensnahen Texten.

Aber wir stehen am Anfang dieser Strömung und gehaltvoll, kreativ und

literarisch versiert gehandhabt, verspricht diese Herangehensweise noch

viele neue und dann auch überzeitliche Stücke. Brutalo-Ausdrücke und

Fäkalsprache sind dabei nicht mehr wegzudenken. Die neue Generation

bedient sich ihrer, wie all der anderen sprachlichem Mittel, die sie zur

Verfügung hat. Eine provokative Signalwirkung haben solche Begriffe

schon lange eingebüßt. Der Alltag ist eben, wie er ist: schwul, multikulti,

brutal und poetisch.

Ich schließe wieder mit Kathrin Röggla:

„... deswegen wünsche ich mir ein theater, das mit authentizität spielt

und ihr mit höchster künstlichkeit begegnet, ein theater, das seinen

rahmen mitdenkt, seine medialität reflektiert, seinen ort als mögliche

mediale schnittstelle begreift.

und ein theater, das ein sprechen zulässt, welches sich nicht

gleich ausradiert, das einen sprachkörper sichtbar werden lässt, der über

die figuren hinausgeht. ein theater, das nicht so tut, als ob die sprache

einzig dazu da ist, in figuren zu versickern, sondern sprache in ihrem

zusammenhang versteht. ja, kein spracheskapismus mehr auf dem

hintergrund des spektakels, des aktionismus! ich wünsche mir ein theater,

das nicht im spektakulären bild hängenbleibt, sondern in bewegung ist,

das die präsenzmaschine, die es reitet, mit nichtpräsenzen, abwesenheiten,

sich entziehendem gleichermaßen füllt.“

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Christiane Neudeck – Vortrag in Petrozavodsk 2010

Literatur:

Mario Andreotti, Traditionelles und modernes Drama, Stuttgart 1996.

Peter von Becker, Das Jahrhundert des Theaters, Köln 2002.

Martin Buchwaldt, Ästhetische Radikalisierung: Theorie und Lektüre

deutschsprachiger Theatertexte der achtziger Jahre, Frankfurt/M.

2007.

Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch, Christel Weiler (Hrsg.),

Transformationen – Theater der neunziger Jahre, Berlin 1999.

Erika Fischer-Lichte, Kurze Geschichte des deutschen Theaters, Stuttgart

1993.

Diess., Ästhetik des Performativen, Frankfurt/M. 2004.

Andrea Glauser, Verordnete Entgrenzung – Kulturpolitik, Artist-in-

Residence-Programme und die Praxis der Kunst, Bielefeld 2009.

Tina Jerman (Hrsg.) Kunst verbindet Menschen – Interkulturelle Konzepte

für eine Gesellschaft im Wandel, Bielefeld 2007.

Volker Klotz, Geschlossene und offene Form im Drama, München 1985.

Hajo Kurzenberger, Annemarie Matzke (Hrsg.), TheorieTheaterPraxis,

Berlin 2002.

Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt/M. 1999.

Joachim Lux, Stockhausens Schrei, Theater ohne Autoren: Ist die Zukunft

dramatisch? – Vortrag zur Eröffnung des tt08-Stückemarkts. In:

www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&task=view&id=1353

Petra Maria Meyer, Intermedialität des Theaters – Entwurf einer

Semiotik der Überraschung, Düsseldorf 2001.

Gerda Poschmann, Der nicht mehr dramatische Theatertext. Aktuelle

Bühnenstücke und ihre dramaturgische Analyse, Tübingen 1997.

Kathrin Röggla, tütentheater, in: www.nachtkritikstuecke08.de/dramatiker/168-roeggla-tuetentheater

Peter Szondi, Theorie des modernen Dramas, Frankfurt/M. 1978.

Stefan Tigges (Hg.), Dramatische Transformationen – Zu gegenwärtigen

Schreib- und Aufführungsstrategien im deutschsprachigen Theater,

Bielefeld 2008.

zwischenzeitlich erschienen:

Karin Nissen-Rizvani, Autorenregie – Theater und Texte von Sabine

Harbeke, Armin Petras/Fritz Kater, Christoph Schlingensief und René

Pollesch, Bielefeld 2011.

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Christiane Neudeck – Vortrag in Petrozavodsk 2010

Christiane Neudeck, geboren 1973 in Niederbayern, absolvierte nach

dem Abitur 1992 zunächst eine Buchhändler-Lehre, bevor sie in

Regensburg Mathematik studierte. Dort war sie aktiv in der

Studententheater-Szene tätig und 1998 bis 1999 fest als Regieassistentin

am Regensburger Stadttheater engagiert. Anschließend studierte sie an

der Bayerischen Theaterakademie August Everding Dramaturgie. Nach

erfolgreichem Abschluss mit dem Diplom, trat sie 2008 ihr Engagement

als Schauspieldramaturgin am LTT an. In dieser Funktion betreute sie

die von der Bundeskulturstiftung geförderte Theaterpartnerschaft

„Druschba-Freundschaft“ mit dem Karelischen Nationaltheater in

Petrozavodsk/Russland.

Der abgedruckte Vortrag wurde am 1.4.2010 im Foyer des Karelischen

Nationaltheaters in Petrozavodsk gehalten. Die Übersetzung ins

Russische besorgte Mark Kirsanov. Herzlichen Dank an alle Beteiligten!

Produktionen der Theaterpartnerschaft:

Vampilov, Am Stadtrand (P: 26.9.2009)

Wochenende russischer Gegenwartsdramatik (31.10.-1.11.09)

Schiller, Kabale und Liebe (P: 6.3.2010)

Tag deutscher Gegenwartsdramatik (1.04.2010)

Shakespeare, Romeo und Julia / Ромео и Джульетта (P: 8.10.2010)

Die Theaterpartnerschaft „Druschba“ wurde mit dem Preis „Beste

internationale Initiative des Jahres 2010“ der Stadt Petrozavodsk

ausgezeichnet.

Mein besonderer Dank gilt den Goethe-Instituten Moskau und St.

Petersburg für die gute Zusammenarbeit und die Bereitstellung von

Übersetzungen aktueller deutscher Dramen für die russischen Kollegen.

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