REuro 10,00

$ 9,50

£ 6,50

SFR 15,50

ISBN 3-9280 13-35-1

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Editorial

, Janina Klassen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1

Grusswort

, Mirjam Nastasi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

Die singenden Fans des SC Freiburg

, Annika Boehm-Kreutzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Künstlerische Konzepte von Meredith Monk

, Ursula Benzing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Giulio Caccinis Le nuove musiche von 1602 im Selbstversuch

, Silke Schwarz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

Luciano Berio Sequenza I

, Carolin Fütterer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

Offene und geschlossene Konzepte

, Sven Hinz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

Edward Elgars Cellokonzert – ein Interpretationsvergleich

, Peter Hajek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

Wiener Klassik und Öffentlichkeit

, Simone Kathrin Mayer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

Das Phänomen der russischen Rockmusik

, Yaroslawa Storchak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

Mondrian und Musik

, Anne Dorothea Kütemeier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

Das Oratorium »Golgotha« von Frank Martin

, Georg Hage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

Impressum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

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Inhalt

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Liebe Leserinnen, Liebe Leser!

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{ Musikerinnen und Musiker präsentieren sich klingend. Ihre Gedanken über Musik

bleiben dagegen oft nur einem handverlesenen Publikum vorbehalten. Dabei entstehen

gerade im kreativen Freiraum der Hochschule sehr originelle wissenschaftliche Arbeiten.

Mit dem neuen Magazin NOTENPAPIER möchten wir zur Lektüre einladen.

Ob Musik unmittelbar emotional oder vorrangig als tönende Logik genossen wird,

hängt davon ab, wie wichtig einem sinnliches Erleben und ästhetische Ideen sind. Der

Unterschied entspricht ungefähr dem Verzehr einer Schwarzwälder Kirschtorte und deren

lebensmittelchemischer Analyse. Musikbeschreibungen spiegeln diese Ebenen wider. Der

wirkenden Chemie auf den Grund zu gehen, gehört zur musikalischen Professionalität.

NOTENPAPIER zielt indessen auf eine allgemein interessierte Leserschaft. Darauf

nehmen die Beiträge Rücksicht.

Wie stark Musik erleben und Musik machen emotional fundiert sind, bestimmt

nicht die ästhetische Qualität, sondern die Motivation, die Situation und das Umfeld.

Die singenden Fans leisten im Stadion körperliche Schwerstarbeit und sind doch

hoch zufrieden damit, wie Annika Boehm-Kreutzer herausgefunden hat. Dass Stimmexperimente

zugleich Körperchoreographien sein können, verfolgt Ursula Benzing

bei der Performance-Künstlerin Meredith Monk. Eine Veränderung des Körpergefühls

beschreibt Silke Schwarz im Selbstversuch mit frühbarocker Gesangstechnik. Ihre

praktische Erfahrung nutzt auch Carolin Fütterer, die unterschiedliche Notationen

von Berios Sequenza I testet.

Dahinter steckt ein grundlegendes Problem. Musik entsteht im Erklingen als

flüchtiges Schallobjekt und erhält erst notiert einen materiellen Körper. Nun gibt es

bei der Rückwandlung von Noten in Klang »schwarze Löcher«, in denen Teile der Autorenintention

verschwinden. Aus diesem Reibungsverlust entspringt Interpretation.

Wie stark sie vom subjektiven Lebensgefühl abhängt, diskutiert Peter Hajek an Elgars

Cellokonzert. Dagegen bietet Sven Hinz in seinen 729 Momenten ein offenes Konzept an,

bei dem der oder die Spieler den Ablauf mit bestimmen. Allerdings muss diese aktive

Rolle erst neu gelernt werden, nachdem das Publikum klassischer Sinfoniekonzerte zu

stummen Zuhörern erzogen wurde, wie Simone Kathrin Mayer nachzeichnet. Gern hätte

die UdSSR die grenzenlose Freiheit kontrolliert und konnte Rockmusik doch nicht unterdrücken,

so Yaroslava Storchak. Das inspirierende Verhältnis von Musik und Bildender

Kunst spielt bei Anne Dorothea Kütemeier und Georg Hage eine zentrale Rolle.

Am Gelingen des Startheftes haben viele Anteil, wie Andreas Immer, dem der

Titel einfiel, und Susanne Keßler, die so manchen Fehler fand. Bedanken möchte ich

mich bei allen, bei den Autorinnen und Autoren, den beteiligten Studierenden der

Freien Hochschule für Grafik-Design & Bildende Kunst e.V., Freiburg, und besonders

bei Wolfgang Blüggel, Dozent für Gestaltung, für das tolle Teamwork.

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Janina Klassen Professorin für Musikwissenschaft

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Artwork: Bastian Herbstrith

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Grusswort

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{ Jeder weiß: eine Musikhochschule ist dazu da, professionelle Musikerinnen und

Musiker auszubilden und sie möglichst umfassend auf einen der vielen Musikerberufe

vorzubereiten. Dabei steht die klingende Musik – wie soll es anders sein – im

Mittelpunkt. Nicht umsonst bieten die zahlreichen Konzertveranstaltungen und Vortragsabende

unserer Hochschule – über 400 im Jahr – einerseits Podiumserfahrung für

die Studierenden, andererseits sind sie ein öffentlicher und damit überprüfbarer

Beleg nach innen und außen für die Arbeit, die wir alle gemeinsam – Lehrer, Lernende

und Verwaltung – leisten.

Übersehen wird dabei leicht, dass außer den Anstrengungen in Bezug auf das

klingende Resultat auch zahlreiche und vielfältige Leistungen seitens der Studenten im

Bereich der »musikalischen Reflexion« erbracht werden: theoretische und historische

Fragestellungen, schriftliche Aufsätze, Examensarbeiten, Abhandlungen zur Interpretation

und Aufführungspraxis, aber auch zur Verbindung von Musik mit anderen

Künsten und Wissenschaften. Schier endlos und grenzenlos sind da die Möglichkeiten:

pädagogische und soziale Aspekte der Musik und Musikvermittlung, Musik und bildende

Kunst, Musik und Sprache, Musik und Philosophie, Musik und Informatik, Musik und

Medizin, Musik und Naturwissenschaften und und und.

Das meiste aus dieser studentischen »Produktion« ist der Erfüllung jener Aufgaben

zugeordnet, die von den vielen Prüfungs- und Studienordnungen vorgegeben sind.

Das bedeutet leider, dass diese Arbeiten der Öffentlichkeit, auch der Hochschulöffentlichkeit,

weitgehend verborgen bleiben.

Das neue Hochschulmagazin NOTENPAPIER möchte dies ändern. Hier soll ein Forum

geschaffen werden, das zum einen Überblick über die große thematische Vielfalt vermittelt,

zum anderen auch Anregungen, Anreize und Austauschmöglichkeiten geben soll.

Gespräche innerhalb des Rektorates und der Kollegenschaft führten schrittweise zu

dem Resultat, das Sie hier erstmals vorfinden und das den Auftakt einer Reihe bildet,

die einmal jährlich erscheinen wird.

Das Besondere in der Gestaltung dieses ersten Heftes ist das Ergebnis einer äußerst

fruchtbaren Zusammenarbeit mit der Freien Hochschule für Grafik-Design & Bildende

Kunst e.V. Freiburg, deren StudentInnen aus dem Fachbereich Editorial Design sich

mit viel Engagement und Fantasie am Projekt beteiligen.

Ein großer Blumenstrauß für Frau Prof. Dr. Janina Klassen für die intensive

konzeptionelle und redaktionelle Arbeit. Ihr ist es gelungen, sowohl ein neues Forum

für Studierende als auch eine Verbindung von zwei künstlerischen Ebenen geschaffen zu

haben, welche nicht zuletzt auch zu einer fruchtbaren Kooperation geführt hat.

Prof. Dr. Mirjam Nastasi Rektorin – Hochschule für Musik Freiburg

im Oktober 2005

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Artwork: Matthias Wieber Foto: Albert Josef Schmidt

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»Wenn wir auf der Nordtribüne stehn«

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Die singenden Fans des SC Freiburg

Annika Boehm-Kreutzer

{ Was zieht die Menschen so in den Bann, dass sie – ganz gegen ihre sonstigen

Gewohnheiten – anfangen rhythmisch zu klatschen und zu singen? Würde man einen Fan

auf der Straße treffen und ihn bitten zu singen, täte er das mit ziemlicher Sicherheit

nicht. Warum aber fallen im Stadion diese Hemmungen? Was sind das für Lieder und wo

kommen sie her? Welche Kriterien muss ein Lied erfüllen, um ein Fangesang zu werden?

Wie treffen die Fans den Ton? Ist die Tonart willkürlich? Und was mich als Sängerin

natürlich besonders interessiert: Wie benutzen die Fans ihre Stimme? Sie singen meist

länger als 90 Minuten mit nur kurzen Unterbrechungen. Das ist mehr, als ein Opernsänger

während einer normalen Oper zu singen hat. Um die Gesänge auswerten zu können, stand

ich (übrigens als einziger Nicht-Fan einer Fußball begeisterten Familie) wochenlang

mit einem Aufnahmegerät in der Fankurve des SC Freiburg (Nordtribüne) und wertete zu

Hause das ganze Spiel musikalisch aus.

Wie setzten sich die SC-Fußballfans als Gruppe zusammen?

{ Für den ausdauernden und kräftigen Gesang der Fans, wird eine gute körperliche

Konstitution benötigt. Das Durchschnittsalter der aktiven d.h. singenden Fans liegt

zwischen 18-35 Jahren. Der Anteil der männlichen Fans ist hierbei deutlich höher als der

weiblichen Fans. Im Stadion vereinen sich tatsächlich alle sozialen Schichten, zumindest

bei den stark vertretenen Fanclubs auf den Stehplätzen. Nicht alle Besucher sind in

Fanclubs organisiert oder gehen regelmäßig zu jedem Spiel. Vielmehr verhalten sie sich

so wie Rebstock und Saalmüller dargestellt haben:

? »Konsumorientierte Fans« sind nicht daran interessiert, sich in die Masse der

Fans einzugliedern. Sie halten sich lieber etwas abseits, da sie Fußball lediglich als

abwechslungsreiche Freizeitbeschäftigung ansehen.

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Foto: Albert Josef Schmidt

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? »Erlebnisorientierte Fans« geniessen das Spektakel, bei dem nicht das Fußballspiel

im Vordergrund steht, sondern das Gemeinschaftsgefühl.

? »Fußballzentrierte Fans« sind ihrem Verein treu ergeben, komme was wolle. Fußball

und Fanclub nehmen im Leben eine starke Rolle ein.

»Ein Fußballfan verliert sich in der aufgewühlten Atmosphäre eines Fußballspiels, er

›läßt sich gehen‹« (Rebstock & Saalmüller, S. 27). Gerade das ›sich gehen lassen‹

faszinierte mich am meisten. Um das, was wohl in den meisten Fans vorgeht, richtig begreifen

zu können, muss man vielleicht selbst einmal die Stimmung eines Stadions während

eines Fußballspiels erlebt haben, selbst wenn man sich für das Spiel selber eigentlich

gar nicht interessiert. In unserer Kultur ist es für die meisten Männer undenkbar,

Gefühlen freien Lauf zu lassen. Seit Generationen gilt es, Emotionen zu kontrollieren und

zu beherrschen. Doch Emotionen brauchen ein Ventil, um sich zu entladen. Genau das

kann man im Stadion beobachten. Plötzlich fallen alle Hemmungen. Männer gehen aus

sich heraus und singen, schreien ihren Frust, aber auch ihre Freude heraus, fallen sich in

die Arme und küssen sich. Einige erlauben sich sogar zu weinen. Voraussetzung ist

allerdings ein Gefühl von Geborgenheit in der Gemeinschaft. Das wiederum läßt sich

durch die gemeinschaftlichen Rituale und Outfits erzielen.

Fangesang und Sport

{ Bereits in der griechischen Antike wurde während der sportlichen Wettkämpfe

Musik gemacht. Allerdings läßt sich hierbei nicht erkennen, ob auch gesungen wurde, da

auf den erhaltenen Darstellungen hauptsächlich Aulosbläser abgebildet sind. Was allerdings

übermittelt wurde, ist, dass es auch damals schon Probleme mit Aggressivität und

Gewalt in den Stadien gegeben haben muss. Meine eigenen, diesbezüglichen Befürchtungen

decken sich allerdings nicht damit. Wider Erwarten traf ich bei meinen Befragungen

auch direkt vor dem Spiel nie sturzbetrunkene oder pöbelnden Fans – im Unterschied

zur Situation in der Strassenbahn.

Leider sind keine historischen Fanmusiken überliefert. Erst seit Mitte des 20. Jahrhunderts

lässt sich in England, das als »Mutterland« der Fangesänge bezeichnet wird,

das Eingreifen der Fußballfans durch rhythmisches Klatschen und Singen in das Spielgeschehen

zurückverfolgen. Liverpool gilt als Ursprung der Fangesänge. Auch heute noch

beeindrucken die englischen Fußball-Fans mit ihrem Sangesniveau. Als ›Urhymne‹ wird

das Lied »You’ll never walk alone« von der Gruppe Gerry and the Pacemakers aufgeführt

(Morris, Kopiez). Bei meiner Befragung der Freiburger Fans, wurde dieses Lied von vielen

als absolutes Lieblings-, sogar »Gänsehaut«-Lied betitelt. Fangesänge sind heute eine

multikulturelle Mixtur. Sie konnten in dieser Form nur entstehen, weil Medien und Verkehrswesen

die Welt des 20. Jahrhunderts immer überschaubarer machen. Aus jedem

Land wurde ein Stück hinzugefügt und so eingebracht, dass es sich den spezifischen

Bedürfnissen der Fans in dem jeweiligen Land einfügt. So hören wir in den deutschen

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Stadien Klatschrhythmen, die man eher aus den südamerikanischen Ländern gewohnt

ist, kombiniert mit Melodien englischer oder deutscher Volkslieder. Daher ähneln sich

auch die Fangesänge in allen Ländern sehr, aber sie sind, bis auf einige Ausnahmen,

nicht genau identisch.

Die singenden Fans

{ Fans lernen die Gesänge und Rufe meist nach dem Prinzip »learning by doing«.

Ausserdem üben Fans die Gesänge auf Auswärtsfahrten im Bus und später im gegnerischen

Stadion, da dort die eigenen Gruppen kleiner sind und man dadurch die Texte

besser verstehen kann. Eine weitere Quelle der Liedtexte ist die Zeitung der Fanclubs,

»Fanblock«, die es vor den Spielen im Klubhaus der Fangemeinschaften gibt. Hier

werden die neuen und teilweise auch komplexeren Liedtexte veröffentlicht, um sie auch

den evtl. weniger engagierten Fans nahe zu bringen. Schliesslich lassen sich die

Liedtexte auf den Homepages der Fanclubs herunterladen.

Wenn man Fangesänge analysieren möchte, muss man sich erst einmal von der

üblichen Vorstellung des Gesangs lösen. Fangesänge sind weit entfernt von kultiviert

klingenden Chören und seien es auch Laienchöre. Sie dienen dazu, sich und andere anzustacheln

und Emotionen zu verarbeiten. Der produzierte Ton ist eine Mischung aus

Schrei und gesungenem Ton. Zur Erzeugung des Tons benötigt der singende Fan gehörig

Kraft. Alle Muskeln des Körpers sind angespannt und arbeiten bei der Tonerzeugung mit.

Während gewöhnlich beim Singen darauf geachtet wird, dass der Körper sehr locker ist

und nur die zur Tonerzeugung nötigen Muskeln arbeiten, wie das Zwerchfell, die Muskulatur

des Kehlkopfes und des Gaumens, weil sich nur so sich ein optimaler, voller, obertonreicher

und daher weit tragender Ton erzeugen läßt, geht es im Stadion um Rauheit

und Aggressivität.

Der Gesang der Fans ist eher eine Mischung aus Schreien, um Stärke und Angriffslust

zu demonstrieren, und Singen, um die Töne lauter und tragender zu gestalten. Dabei untergraben

die Fans die Tragfähigkeit ihrer Stimmen dadurch, dass sie sämtliche Muskeln

überspannen. Somit können die Klangräume nicht optimal genutzt werden. Trotzdem

erzielen sie in der Masse eine beeindruckende Wirkung.

Die Technik des Fangesangs

{ Die Technik des Fangesangs unterscheidet sich in einigen grundlegenden Dingen

vom kultivierten Gesang. Das auffallendste Kriterium ist die Stellung des Kehlkopfes

und des weichen Gaumens. Im kultivierten Gesang wird durch die Anhebung des weichen

Gaumens erreicht, dass sich der Kehlkopf absenkt, wodurch ein größerer Resonanzraum

entsteht. Bei der Technik der Fangesänge verhält es sich genau umgekehrt. Durch die

komplette Muskelanspannung wird der Kehlkopf sehr weit nach oben gedrückt und der

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Artwork: Matthias Wieber

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Gaumen nach unten gezogen. Er hebt sich nur minimal, da das Heben des Gaumensegels

zur direkten Folge hätte, dass sich der Kehlkopf absenken muß. Dafür ist allerdings

der Druck in der Luftröhre von unten auf die Stimmlippen zu hoch. Das heißt, dem Atemdruck

müssen die Stimmlippen durch extreme Muskelanspannung entgegenwirken, damit

ein Ton erzeugt werden kann und die Luft nicht schlagartig entweicht. Dies passiert

dann, wenn die Muskeln der Stimmlippen dem Überdruck nicht mehr stand halten

können. Doch in den meisten Fällen funktioniert die Balance zwischen extremen Druck

von unten und äußerster Stimmlippenspannung von oben. In diesem Fall beginnen die

Stimmlippen und der Kehlkopf sehr schnell zu schwingen, was zur Folge hat, dass die Töne

höher klingen. Doch wie man nun erkennen kann, ist für diese Art von Geangstechnik

ein großes Maß an Kraft erforderlich, da mehr Muskeln als erforderlich an der Erzeugung

des Tons beteiligt sind. Bei Frauen funktioniert diese extreme Art des Singens übrigens

nicht, da ihre Stimmlippen in der Regel weniger Muskelmasse besitzen.

Dagegen wird im kultivierten Gesang mit dosierter Luftgebung gearbeitet. Es geht

darum, den Druck in der Luftröhre auf die Stimmlippen von unten und den Gegendruck

von oben so in Balance zu halten, dass die Stimmlippen noch optimal schwingen zu

können. Stimmt die Balance, so kann man hören, wie die Stimme frei schwingt, durch

das sogenannte natürliche ›Vibrato‹. Diese Technik ist viel ökonomischer und auch

schonender für die Stimme, als der Fußballgesang. Durch die Überdrucktechnik unterliegen

die Stimmlippen der Fans einer ständigen Reizung, da sie immer mit voller Kraft

aufeinander schlagen. Die Folge ist, dass die Stimme heiser wird und stärker verschleißt.

Und noch ein Problem wirft diese Überdrucktechnik auf: Das Produzieren tiefer Töne

funktioniert durch den Überdruck nicht, da die Stimmlippen unter diesen Bedingungen

nicht dazu gebracht werden können, langsamer zu schwingen, um so tiefe Töne erklingen

zu lassen. Dazu müssten die Fans ihren Körper locker lassen, was wiederum mit der

spannungsgeladenen Situation nicht zu vereinen ist. Im Grunde ist es auch erstaunlich,

dass die Fans die Zeit des Spiels sowie vorher und nachher stimmlich so gut durchhalten,

da sowohl der Körper als auch die Stimme einer ungeheueren konditionellen Belastung

ausgesetzt ist.

Stimmlage und Tonumfang

{ Der Großteil der Männerstimmen besteht in unseren Breiten aus Baritonen,

während der Anteil von Bässen und Tenören auch im Stadion nicht besonders hoch sein

dürfte. Nicht ausgebildete Sänger singen meistens in der Bruststimme, da die den

gewohnten Stimmklang enthält und sich am leichtesten steuern lässt. Zieht man diese

Bruststimme allerdings immer weiter nach oben, da höhere Töne weiter tragen und

lauter scheinen, kommt man irgendwann an den Punkt, an dem die Stimme bricht und in

diesem Klang nicht weiter kann. Dann wechselt die Stimme ins Falsett, die reine Kopfstimme.

Die allerdings ist sehr dünn und fast zart (sie wird häufig auch als Fistelstimme

bezeichnet) und daher für den »Schlachtgesang« unbrauchbar. Dieser als Bruch be-

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zeichnete Klangraum liegt bei ausgebildeten Baritonen im Bereich von e bis f eventuell

bei fis. Bei Laien liegt er oftmals darunter und kann nur mit äußerster Kraftanstrengung

erreicht werden, wenn das Klangpotenzial bis aufs Letzte ausgereizt wird. Nun ist auch

in den meisten Fußball-Gesängen der höchste Ton ein e, häufiger aber sogar noch f oder

fis ist. Das ist außergewöhnlich hoch im Vergleich zu Laiensängern aus Kirchenchören,

die bei dem Versuch in der kultivierten Bruststimme zu singen meist schon bei c oder d

aussteigen. Es scheint, dass die Atmosphäre im Stadion und der Überschwang der

Gefühle die Männer zu sängerischen Höchstleistungen bewegt! Hört man sich die Fangesänge

einen nach dem anderen immer wieder an, so stellt man fest, dass die Tonart

nicht gleich zu identifizieren ist, sondern es immer erst einige Takte dauert, bis sich

der Gesang einheitlich einpendelt. Erst schwimmen die Sänger noch in undefinierbaren,

verschiedenen Tonarten herum.

Die Lieder der Fans

{ Fußball- Fangesänge lassen sich in einzelne Stufen gliedern:

? Reine Klatschrhythmen, die meistens durch eine große Trommel

angeführt und auch häufig mit Pfiffen untermalt werden

? Reine Sprechchöre

? Kombinierte Chöre, die sich aus Klatschen und Sprache zusammensetzten

? Kurzgesänge, die häufig nur die Namen der Spieler beinhalten oder

den Namen des Vereins, aber trotzdem schon verschiedene Tonstufen umfassen

und somit eine gemeinschaftliche Tonart erfordern

? Kurzgesänge mit Klatschrhythmen

? ›Richtige‹ Gesänge, meist mit bekannten Melodien,

auf die neue Texte gedichtet wurden

? Gesänge, die sowohl mit Klatschrhythmen,

als auch mit Sprechchören kombiniert werden

Sieht man sich nun die Voraussetzungen der Stimmen an, dann darf das ideale Lied

einen Umfang einer Sexte (a-fis´) aufweisen. Im Überblick fällt eine gewisse

Regelmäßigkeit aller Lieder auf. Von 34 notierten Gesängen sind 22 acht Takte lang,

neun bestehen aus vier Takten, eines aus 16 Takten und nur zwei fallen aus dem Rahmen

und haben fünf bzw. sechs Takte. In der Regel stehen die Lieder in Dur, nur selten ist

einmal ein Stück in moll darunter und im 4/4 Takt. Er kann leicht mitgeklatscht werden,

was wiederum eine gute Auswirkung auf die Stimmung hat und es erleichtert das

spontane Einsteigen in ein angestimmtes Lied.

Doch sehen wir uns einmal eine Auswahl von Gesängen etwas genauer an. Der

Spitzenreiter ist: ›Schallala‹. Es besteht aus acht Takten, der Tonumfang beträgt eine

Septime, wobei der tiefste Ton, das g, ein eher unwichtiger Ton ist, der direkt vor dem

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Kurzgesänge Fangesänge

Höhepunkt des Liedes »Super SC Freiburg« erklingt. Lassen wir das g also außen vor,

dann ergibt sich ein Umfang von a-f’, genau in der Optimallage der Fans. Ein wesentlicher

Faktor ist, dass die Melodie sehr einfach zu merken und nicht sehr anspruchsvoll

ist. Sie besteht zum größten Teil aus repitierten Tönen, in drei Phrasen zu zwei Takten,

die jeweils den gleichen Rhythmus haben. Nur die letzte Phrase, mit der Huldigung des

eigenen Vereins (»Super SC Freiburg«), hat einen auffälligeren Melodieverlauf. Der

Text ist sehr einfach und schon nach einmaligem Hören mitzusingen, da er aus immer

gleichen Silben besteht. Ebenso häufig erklingt »Ole ole ole, Sportclub Freiburg«. Auch

dieses Stück besteht aus acht Takten, und der Tonumfang beträgt wiederum eine Sept.

Der Rahmen ähnelt zwar dem vorherigen Lied, liegt aber einen halben Ton höher. Auch

hier erklingt der tiefe Ton nur ganz kurz, und er erfüllt keine wirklich wichtige Funktion.

Somit gliedert sich auch dieses Stück wieder in die Optimallage der Fans ein.

Das Original stammt, laut Kopiez und Brink (S. 96), aus dem Refrain des italienischen

Schlager L’amico è, gesungen von Dario Baldau Bembo und Catarina Caselli (1983).

Das Lied »Auf geht’s, Freiburg schieß’ ein Tor!« besteht aus nur vier Takten und hat

lediglich den Tonumfang einer Terz. Der Vorteil bei diesen sehr kurzen Gesängen ist, dass

die Vorsingzeit, das heißt, die Zeit des Anstimmens bis zum Einsteigen der Fans

sehr kurz ist. Das Lied wird schnell erfasst und die Strophe ist im Nu vorbei, so dass die

Stimmung sehr rasch aufgebaut ist.

Dagegen unterscheidet sich der Hit »Wenn wir auf der Nordtribüne stehn«, von den

ersten drei Liedern durch seinen langen Text hat. Er ist nicht so leicht und schnell zu

10 lernen wie die anderen Texte und viel schwerer zu verstehen. Doch trotzdem gliedert sich

auch dieses Lied in das erarbeitete Schema ein. Es liegt in der »Schokoladenlage« der

Fans. Zu seiner Besonderheit gehört, dass sich der Text auf eine ganz bestimmte Gruppe

bezieht, nämlich auf die Fans der Nordtribüne. Komplexere Lieder brauchen etwas

länger, bis sie in Schwung kommen und werden auch nicht ganz so häufig angestimmt

wie die kürzeren Gesänge. »Wir sind nicht aus Zürich...« besteht zum Beispiel aus 16

Takten, wobei acht ein halb Takte mit Text unterlegt sind, während die letzten Takte die

sehr beliebten Tonsilben »ol-e« bringen. Der Tonumfang beseht aus einer Quarte. Das

Problem bei diesem Lied ist, dass die Fans merklich Schwierigkeiten haben, in Schwung

zu kommen. Meistens steigen die übrigen Fans erst bei der Textzeile »wir sind aus

Baden...« ein und sind von da ab mit Herz dabei. Im »ole«-Teil setzt auch die große

Trommel wieder ein, und das Lied bekommt mehr Schwung und zieht nun auch die letzten

noch nicht singenden Fans mit.

Viele Lieder sind von der Melodie her seit langem bekannt und in den Stadien richtige

Evergreens, die lediglich mit einem passenden Text ausgestattet wurden. So begegnen

einem immer wieder bekannte Melodien wie zum Beispiel: »Immer Freiburg siegen

seh’n«. Das Original stammt aus Rod Stewards »I am sailing«. Auf die Melodie von

»Yellow submarin« (Beatles, 1966) funktionert das Lied »Ihr seid nur ein Karnevalsverein«.

Dieser Text wurde zur Fastnachtszeit spontan von den Fans als Reaktion auf eine

Guggenmusik im Stadion erfunden und sofort von allen übernommen. Das war möglich,

da die Melodie allgemein bekannt ist, und der Text lediglich die ständige Wiederholung

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des Wortes »Karnevalsverein« ist. So lassen sich spontane Reaktionen auf das Geschehen

erzielen. Genau dies passierte auch bei dem Lied »Gar keine Haare«, das auf

dem Hit »Guantaramera« basiert. Hier ergab sich die Situation, dass der SC Freiburg

kurz vor Schluss den Sieg sicher hatte und nicht mehr viele spannende Aktionen auf dem

Spielfeld passierten. Als ein Spieler der Gegenmannschaft das Freiburger Tor verpasste,

erfanden die Freiburger dann spontan diesen Text (als Reaktion auf die kurzrasierten

Haare des Spielers) und verbanden ihn mit der allen bekannten Melodie. Aber auch auf

Stücke, die ursprünglich nicht als gesungene Stücke komponiert wurden, wird zurückgegriffen,

oder auf Stücke aus der klassischen Literatur wie Edward Elgars »Stars and

Circumstances«, das zu »We are following Freiburg« umfunktioniert wurde, oder dem

überall sehr beliebten Triumphmarsch aus der Oper Aida von Giuseppe Verdi.

Zusammenfassend lässt sich sagen, das Fußballgesänge eine wichtige Aufgabe in den

Stadien haben. Sie dienen dazu, eine Mannschaft anzufeuern und zu unterstützen sowie

ein Gemeinschaftsgefühl unter den Fans zu erzeugen. Daher wäre es als Folgeprojekt

sicher auch noch interessant, die Wirkung der Gesänge auf die Spieler zu untersuchen.

Die befragten Fußballfans beschrieben alle ein sehr großes Glücksgefühl, wenn sie in der

Masse stehen und singen. Viele bezeichneten es als »Gänsehautgefühl« und erklärten,

süchtig danach zu sein. Nach einem Spiel fühlten sie sich wieder fit für die Woche und,

auch wenn die eigene Mannschaft verloren hat, trotzdem ausgeglichener als vorher.

Daraus folgt, dass das intensive Mitsingen im Stadion die über die Woche angestauten

Aggressionen tatsächlich abzubauen hilft. (Man beachte, dass die randalierenden

Gruppen meistens nicht aktiv am Singgeschehen teilnehmen.)

Eventuell hat dies auch etwas mit der besseren Sauerstoffversorgung des Blutes

durch das zwangsläufig tiefere Atmen beim Singen beziehungsweise Schreien zu tun.

L i t e r a t u r

x Emile Durkheim: Die elementaren Formen des religiösen Lebens, dt., Frankfurt am Main 1981

x Berthold Happel: Der Ball als All – Mythos und Entzauberung des Fußballspiels, Münster 1996

x Reinhard Kopiez / Guido Brink: Fußball-Fangesänge – eine FANomenologie, Würzburg 1998

x Desmond Morris: »Die Stammesgesänge«, in: Ders.: Das Spiel, München / Zürich 1981

x Marc Rebstock / Jörg Saalmüller: Der 12. Mann – Die Fußballfans des SC Freiburg, Oberried 1996

p Annika Boehm-Kreutzer,

Opernsängerin, studierte von 1998 bis 2004 an der Musikhochschule Freiburg.

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Soccer Ball by Nina Klotz

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Artwork: Bastian Herbstrith

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Working between the Cracks

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Künstlerische Konzepte von Meredith Monk

Ursula Benzing

{ Die New Yorker Performance-Künstlerin und Komponistin Meredith Monk agiert

im Zwischenbereich zwischen Jazz, Modern Dance, Theater und Neuer Musik. Monk gehört

zu den konsequentesten mix-media-Künstlerinnen der neueren Kunst. Sie hat eine

eigene Technik von Stimmperformance kreiert. Ihre Stücke gehen aus von körperlicher

Klangerfahrung und Bewegung. Auch in der Darstellung geht sie neue Wege mit den

»visual rhymes«, ein auf Farb- und Bildmotive bezogenes, von der Poetik inspiriertes

Gestaltungsverfahren, das Monk einsetzt, um mehrere Raum- und Zeitebenen überblenden

zu können. Im Laufe ihres Lebens hat sie sowohl mit Jazzern, als auch mit Mitgliedern

des Modern Dance Ensembles sowie »klassischen« Musikern zusammengearbeitet.

Zu ihren Besonderheiten gehört der unkonventionelle Umgang mit der Singstimme.

Our Lady of Late – Music for voice and glass

{ Auf der Bühne sitzt eine Frau, ganz in Weiß gekleidet, vor einem kleinen Tisch.

Auf dem Tisch steht ein mit Wasser gefülltes Weinglas. Während des gesamten Konzerts

ändert die Künstlerin ihre Position nicht. Die einzige, fast rituell zelebrierte Bewegung

besteht darin, dass sie immer wieder zwischen den einzelnen Nummern einen kleinen

Schluck aus dem Wasserglas nimmt. Diese sichtbare Handlung der minimalistischen

Choreografie ist zugleich Teil der akustischen Inszenierung ihrer Gesangs-Performance.

Das Wasserglas begleitet ihre Stimme. Indem die Künstlerin mit einem nassen Finger um

den Kelchrand ihres Glases streicht, erzeugt sie (nach dem Prinzip einer Glasharmonika)

einen kristallinen Ton. Durch die kleinen Schlucke zwischendurch verändert sich die

Tonhöhe in subtiler Weise. Our Lady of Late- Music for voice and glass: Unter diesem

Titel sang Meredith Monk eines ihrer ersten Konzerte als Solistin im Januar 1973 in der

Town Hall in New York City. Die Musik war ursprünglich für eine Performance des Tänzers

William Dunas geschrieben worden und erklang in dieser Version bereits 1972.

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Die Solo-Fassung von 1973 markierte den Beginn einer Reihe von Konzerten, die Monk

als Solistin in den nachfolgenden Jahren immer wieder gab. Der Komponist Tom Johnson,

der die Vorstellung im Januar 1973 besuchte, schrieb darüber in der New York City:

»Meredith Monk’s ›Our Lady of Late‹ at Town Hall on January 11 was the closest thing to

a perfect concert that I have heard for some time. She has as much control over her

singing as she does over her dancing, and her music shows as much originality and genuine

inspiration as her choreography« (Johnson, S. 59).

Das Stück Our Lady of Late besteht aus vielen kleinen Abschnitten, die oft nur

eine Minute dauern. Jeder Teil trägt einen bezeichnenden Titel, der seinen Charakter

markiert. Einige genauere Erklärungen mögen dies verdeutlichen:

? Unison: es umspielen sich Glas- und Gesangston, sodass Schwebungen,

Einklänge und mikrotonale Reibungen entstehen

? Knee: Gesang hoch und gepresst, auf die klingende Silbe »knee«

? Hey Rhythm: rhythmische »Heys« werden akzentuiert in patterns

vorgetragen, die Stimme bewegt sich im Quintraum über dem Glas-Ton

? Sigh: Stimme mit viel Luft- und Atemgeräuschen, wie Schluchzen

oder Jammern

? Slide: Stimme glissandiert auf und ab, auf Tonsilbe »ee-yay«

Eine »Partiturseite« zu Slide aus Monks Notizen zeigt eine ungefähre Notation der

Tonhöhen. Sie verdeutlicht anschaulich die Herangehensweise der Komponistin. Die

Ausführung der Partie ist nicht dezidiert festgelegt, sondern bietet Raum zur freien Gestaltung.

Dennoch ist der musikalische Verlauf nicht zufällig oder improvisiert, sondern

durch den aufgrund der Vorgaben definierten Spielraum zentriert. Insgesamt dominiert

in Our Lady of Late das durch die Kürze der Stücke und deren Farbenreichtum gewonnene

Erlebnis. Monk selbst will die »weibliche Stimme in all ihren Gestalten« dargestellt

wissen. Schließlich gilt ihr die Stimme als ein »Medium« (»vehicle«) für eine »seelische

Reise« (»psychic journey«; in: Banes, S. 166). Die Komposition gibt ein faszinierendes

Beispiel von der reichhaltigen Ausdrucksstärke der Singstimme, und sie zeigt zudem

die große technische Perfektion und Wendigkeit, mit der Meredith Monk arbeitet.

The dancing voice

»I think of my work as a big tree with two main branches. One

main branch is the singing and it started from my solo work,

exploring the human voice and all its possibilities … And then

the other branch is the composite forms, which could be operas

or musical theater pieces, or installations, or films.«

(Monk, Frequently asked Questions).

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{ Seit Beginn ihrer Karriere in den 1960-er Jahren gehört die 1942 geborene Künstlerin

Meredith Monk zu den spannendsten und schillerndsten Persönlichkeiten der

modernen Musikszene. In der sogenannten Performance Art stellt sie regelmäßig neue

Kompositionen in vielfältigen Bereichen vor. Sie entwirft ebenso Solo- und Ensemblewerke,

Filme und Filmmusiken, wie Opern und Begleitmusiken zu Theaterstücken. Monks

künstlerische Werke sind vor allem durch ein wesentliches Element geprägt: die menschliche

(Sing-) Stimme in all ihren Schattierungen und Potenzialen. Meredith Monk gilt

als absolute Pionierin auf dem Gebiet neuer, experimenteller Vokaltechniken. Die ästhetische

Faszination für die expressiv-emotionalen Aspekte der menschlichen Stimme

lässt sich zwar schon im frühen 20. Jahrhundert beobachten, wie das Beispiel von Arnold

Schönbergs Pierrot Lunaire zeigt, in dem bereits 1912 neuartige stimmliche Gestaltungsmethoden

gefordert wurden. Doch waren dann vor allem die einschlägigen Stimmexperimente

im Jazz und Neuer Musik der 1950-er und 60-er Jahre richtungsweisend für

die weitere Entwicklung. Wie Luciano Berio in Sequenza III und Cathy Berberian in ihrem

Cross-over von Jazz und modern music, loteten auch Komponisten wie Mauricio Kagel

oder Luigi Nono die Möglichkeiten des klassischen Kunstgesangs bis ins Extrem aus und

stellten in ihren Entwürfen radikal neue Ideen vor. Alle Komponierenden arbeiteten mit

exzentrischen Stimmtechniken, die sich vom traditionellen Singen losgelöst hatten und

gleichsam die Ränder des klassischen Gesangs präsentierten: Atmen, Keuchen, Lachen,

Summen, Schreien und diverse Lauterzeugungen in allen Schattierungen und Tonfällen.

Ein wesentliches Merkmal dieser neuen Stimmästhetik war die Emanzipation der Sprache

von ihrer Funktion als Kommunikationsmittel zum musikalischem Material. Worte

wurden entsemantisiert und dienten nicht mehr nur als Träger inhaltlicher Bedeutung,

sondern die lautliche Hülle von Sprache galt nun selber als Musik.

Meredith Monk gehört zusammen mit der Komponistin und Instrumentalistin Pauline

Oliveros und Joan La Barbara zu den Künstlerinnen, die die Ausdehnung der stimmlichen

Möglichkeiten dann in den 1970-er Jahren weiter vorangetrieben haben. Dabei entwickelte

Monk allerdings einen eigenen, von amerikanischen und europäischen Vorbildern

unbelasteten und neuartigen Stil. Losgelöst von der europäischen Neuen Musik,

aber auch von den Zufallskonzepten John Cages verlegte sie schon vor dreißig Jahren

ihren musikalischen Fokus vor allem auf die emotionale Qualität stimmlicher Äußerungen.

Daher begann sie konsequent den sinnlichen Aspekt des Singens zu kultivieren.

Die Künstlerin berichtet, wie ihr während des Übens im Jahr 1965 eine Art Erkenntnis

(»revelation«) aufging, nämlich die Idee, dass zwischen Stimme und Körper eine unzertrennbare

Verbundenheit herrsche, die es zu entdecken galt. »I realized the voice

could have the same kind of flexibility and range that the body has and that you could

find a language for the voice that had the same individuality as a dancer’s movement,

that you could find a vocabulary that was actually built on your own voice« (Monk, in:

Strickland, S. 93). Diese angestrebte Beweglichkeit der Stimme erlaubten ihr fortan, die

Grenzen der Stimmgebung und den Klangreichtum weiter auszuforschen und ihre Stimme

zu einem Instrument heranzubilden, mit dem sie eine Fülle von neuen Ausdrucksmöglichkeiten

erschloss. Im Unterschied zu vielen zeitgenössischen Kolleginnen und Kolle-

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gen arbeitet sie bis heute nur sehr sparsam mit Elektronik. Stattdessen konzentriert

sie sich nach wie vor auf die natürliche Stimme. »Now after working all these years with

the voice I’ve realized that the voice can do almost everything that electronics can do.«

(Monk, in: Strickland, S. 93). Sie betont, dass sie nicht abhängig sein will von technischen

Geräten, die im entscheidenden Moment möglicherweise den Dienst verweigern

könnten. Ebenso schätzt sie die Möglichkeit, zu jeder Zeit und an jedem Ort der Welt mit

ihrer Musik beginnen zu können.

Ausgehend von der starken emotionalen Qualität des Singens verwundert es kaum,

dass Monk in ihren Kompositionen weitgehend und bewusst auf eine semantische Ebene

durch die Einbeziehung von Text verzichtet. Auch damit nimmt sie eine exponierte

Stellung in der Entwicklung ein. In ihrer Musik liegt das Beredte allein in den Klängen.

Tiefsinnige Worte gelten als »manipulierend«. Durch diese radikale Entsemantisierung

führt sie in ihren »Sprachkompositionen« die Sprache selber gleichsam ad absurdum.

Der Verzicht auf eine Wortsemantik öffnet den Raum zu einer Wahrnehmung des Gesangs

als reinen Klang. Im Zusammenhang mit ihrer Musik wird dabei an mehreren Stellen von

einem »vor-linguistischen« Zustand gesprochen. Als Sängerin geht sie davon aus, dass

die Stimme an sich schon eine eigenständige Sprache artikuliert, die sich beim Singen

auch ohne Worte verständlich machen kann. Durch ihre Unmittelbarkeit vermag die

menschliche Stimme dies überzeugender zu bewirken als jedes Instrument. »I feel the

voice has a much more intrinsic emotional quality than instruments. In a way, it’s

abstract because I don’t use lyrics, but I try never to forget that it’s a human instrument.«

( Monk, in: Schaefer, S. 222). In ihren Notes on the Voice beschreibt Monk den

Zusammenhang zwischen Stimme und Emotion als »a direct line«. Danach repräsentiert

Stimme das gesamte Spektrum menschlicher Emotionen und Gefühle, für die uns die

Worte fehlen. So liegt die Ausdruckskraft der Musik im Ansprechen einer Gefühlsebene,

die durch die starke Subjektivität der singenden menschlichen Stimme vermittelt wird.

Zwei Dinge sind für Meredith Monk also für das Singen entscheidend: die emotionale

Qualität des Vortrags und das unauflösliche Verbundensein von Stimme und

Körper: »The dancing voice. The voice as flexible as the spine. The voice as language.«

(Monk, in: Banes, S. 166).

Meredith Monks »extended vocal technique«

{ Stimmtechnisch arbeitet die Künstlerin mit verschiedenen Ansätzen, deren

Ausformung sie selbst als »extended vocal technique« bezeichnet. Sie benutzt als Ausgangspunkt

den ungewöhnlich großen Ambitus ihrer eigenen Stimme. Extreme Höhen

oder Tiefen werden gleichermaßen erschlossen und an den Rändern auch bewusst als

quietschende oder knarrende Farben eingesetzt. Daneben arbeitet sie mit abrupten

Stimmbandverschlüssen (»glottal stops«) und Register-Brüchen, wie sie zum Beispiel

beim Jodeln benutzt werden. Verschiedene Arten von Vibrato, Tremoli und Triller werden

ebenso verwendet wie das Einbeziehen von Luft- und Atemgeräuschen. Auch nutzt sie

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gelegentlich Techniken des »Oberton-Singens«. Ein großer Teil ihres Gesangs besteht

allerdings nach wie vor aus natürlich gesungenen Tönen. Dabei verwendet sie tonale, oft

einfache Melodien, die »patternartig« wiederholt werden. Darüber hinaus verleiht sie

ihrer Stimme häufig andere Farben und Charaktere und singt beispielsweise mit bewusst

kindlicher, männlicher oder »alter« Stimme. Durch diese Vielfalt erschließen sich dem

Hörer neue und ungeahnte Klangwelten. Oft fragt man sich mit Erstaunen, auf welche

Art bestimmte Klangeffekte produziert wurden.

Alles, was sie an sich selber erprobt hat, verlangt sie auch von ihren Ensemblemitgliedern.

Sängerinnen und Sänger, die Monk für ihr Vokalensemble und ihre Produktionen

auswählt, müssen in der Lage sein, die außergewöhnlichen Techniken zu erlernen.

Vor allem sollten sie Spaß am Experiment haben. Wichtiger als eine klassische Ausbildung

ist für Monk die Besonderheit, die jede einzelne Stimme mit sich bringt, wobei

allerdings eine gewisse technische Flexibilität der Stimme unverzichtbar ist! Über ihre

Ensemblemitglieder sagt sie: »They all have a fantastic technical base, but what I love

about their singing is that when you hear them it’s not that you go, ›Opera singer!‹.

It’s Andrea’s voice or Bob’s voice or Naaz’s voice. I don’t want them to sound like an imitation

of my voice.« (Monk, in: Strickland, S. 97). Zur besonderen Performance gehört

auch die Bereitschaft des Ensembles, sich auf neue Herangehensweisen einlassen zu

können. Monk folgt einer Art »trial and error«-Prinzip, beginnt mit einer Idee, und im

Vorgang des Ausprobierens und wieder Verwerfens entsteht das neue Werk auf einer

gemeinschaftlichen Basis innerhalb der Gruppe. Das Unbekannte ist dabei ein Teil des

ganzen Entstehungsprozesses. Dementsprechend existieren nur selten Noten von einzelnen

Kompositionen. Die Musik wird (wie in Kulturen der mündlichen Überlieferung) gemeinsam

gelernt und behalten, so dass es keiner Notation mehr bedarf. Dieser Lernprozess

vollzieht sich auf einer unmittelbaren körperlichen Ebene, getragen durch die vitale

Energie und die kinetische Kraft, die innerhalb der Gruppe wächst. Das einzige, was

Monk gelegentlich notiert, ist eine Art »Fahrplan«, der den ungefähren Verlauf und die

Gesangssilben festhält, aber keine genauen Tonhöhen markiert.

Musikalisch arbeitet Monk häufig mit kleinen, sich wiederholenden Mustern. Sie legen

eine klangliche Basis fest, über der sich die Gesangslinie frei entfalten kann. In Notes of

the Voice beschreibt Monk das Zusammenspiel von Stimme und einem begleitenden Instrument

so: »Working with a companion (the accompanying instrument: organ, piano,

glass, etc.): repeated patterns or drone creating a carpet, a tapestry of sound for the

voice to turn on, fly over, slide down, cling to, weave through.«(Monk, in: Banes, S. 166).

Diese Struktur ist kennzeichnend für nahezu alle ihre Kompositionen. Dabei grenzt sich

Monk vehement gegen den naheliegenden Vergleich zu Techniken der Minimalmusic ab.

Die Wiederholungen in ihrer Musik dienten nicht dem perpetuierenden Selbstzweck,

sondern sie unterstützen lediglich die solistische Linie, die bei Monk eben gerade nicht

minimalistisch ausgeformt wird: »The repetition in Steve’s music (Steve Reich) seems to

set up a long enough time base so that when things shift it becomes an event, whereas

in my music I use instrumental repetition more as a carpet for the voice to fly off –

to fly from and back onto.« (Monk, in: Strickland, S. 94). Die Stimme, solistisch oder im

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Ensemble, steht demnach deutlich im Vordergrund und eine instrumentale Begleitung

hat sich den Nuancen der vokalen Linie unterzuordnen.

Dolmen Music

{ Bei den archaisch anmutenden Klangentwicklungen in Dolmen Music (1981)

offenbart sich noch eine ganz andere musikalische Inspirationsquelle – die Musik hat

eine gewisse Affinität zum Kirchengesang. Monk bestreitet diesen Einfluss nicht, führt

ihn allerdings nicht ausschließlich auf ihren religiösen Hintergrund zurück. Sie wurde

jüdisch erzogen, in einer reformierten Weise, und sie ist vertraut mit der Musik, die im

Tempel gesungen wurde. Allerdings sieht sie selber keine direkte Verbindung zwischen

der kultischen Musik ihrer Kindheit und ihren eigenen Kompositionen. Woher die ganze

Musik in ihr komme, wisse sie nicht. Die quasi religiöse Klangqualität von Dolmen Music

entspringt vielmehr einem anderen Kontext. Sie ist inspiriert von den druidischen Menhirs,

den archaischen, kultischen Felsformationen in der Bretagne. Monk spricht davon,

dass die Felsen auf sie eine starke energetische Ausstrahlung gehabt hätten. Genau dies

wollte sie in der Musik wiedergespiegeln: »I was thinking about Druids, the ancient

people who had constructed this table. I was trying to make music which had a kind of

primordial quality but also a futuristic quality at the same time.« (in: Strickland, S.98).

Die Faszination des Schamanenhaften, Überdauernden und Geheimnisvollen fließt in die

Musik ein durch langsam aufbauende Steigerungen und Überlagerungen in den Stimmen,

die ein virtuoses und fast unheimliches Eigenleben zu entwickeln scheinen. Zum Teil wird

die Musik durch Violoncello und Klavier unterstützt – dabei weben die Instrumente in

einfachen Wiederholungen den »Klangteppich«, auf dem sich die Solostimmen entfalten

können. In einer Aufführung von Dolmen Music bildeten die Interpreten eine Art »archaische

Gemeinschaft« nach, indem sie – ähnlich der Anordnung der Felsen – im Kreis

saßen. Alle waren in Schwarz und Weiß gekleidet, und sie schienen auf geheimnisvolle

Art in einer nicht erkennbaren Sprache und wie spontan miteinander zu kommunizieren.

Auch für diese Performance-Komposition gibt es keine partiturhafte Notenvorlage.

»The heart of my work is singing«- diese Maxime gilt für alle Werke Monks, auch wenn

der Gesang nie für sich allein steht. Immer spielt die theatralische und vor allem die

körperliche Präsenz in der Performance eine mindestens ebenso bedeutende Rolle wie

die klangliche.

Working between the Cracks

{ Aufgrund der Art ihrer musikalischen Stimm-Performance verwundert es nicht,

dass Meredith Monk als zweiten wichtigen Zweig ihrer Arbeit das Theater nennt. Hier

vermischen sich in ihren Werken Musik, Tanz, Lichtgestaltung und Szene zu einem

»Gesamtkunstwerk«, in dem sich die verschiedenen Ebenen überlagern und gegenseitig

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ergänzen. »Working between the cracks« – das bedeutet für Monk nicht nur die Aufhebung

der Trennlinien zwischen den Künsten; sie verwirklicht durch ihre Kunst

gleichzeitig auch die Idee eines schöpferischen, kreativen und unkonventionellen

7Arbeitens in den »Zwischenräumen« von Kunst, Realität und Leben.

L i t e r a t u r

x Sally Banes: Terpsichore in Sneakers – Post-Modern Dance.

Middletown: Wesley University Press, 1987

x Tom Johnson: The voice of new music – New York City 1972-1982.

Eindhoven, Holland: Apollohuis, 1991

x Deborah Jowitt(Hg.): Meredith Monk. Baltimore + London:

John Hopkins University Press, 1997

x Deborah Jowitt: Time and the dancing image. Berkeley + Los Angeles:

University of California Press, 1988

x Meredith Monk: Frequently asked Questions. http://www.meredithmonk.org

http://www.meredithmonk/faq/index.html, 2001

x Karin Pendle: Women and Music – A History.

Bloomington: Indiana University Press, 1991

x John Schaefer: New Sounds: A Listener’s Guide To New Music.

New York: Harper&Row, 1987

x Nancy Spector: Das Anti-Erzählerische – Meredith Monks Theater. Parkett 23, Zürich 1990

x Edward Strickland: American Composers – Dialogues on Contemporary Music.

Bloomington: University of Indiana Press, 1991

p Ursula Benzing

studierte von 1997 – 2002 Schulmusik mit Hauptfach Blockflöte und Gesang, Referendariat von

2003 – 2005, unterrichtet seit dem Schuljahr 2005/2006 am Melanchthon-Gymnasium Bretten.

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Artwork: Matthias Wieber

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»Mit der Kehle über dem Vokal a

anzuschlagen«

Giulio Caccinis Le nuove musiche von 1602 im Selbstversuch

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Silke Schwarz

{ Der Zufall kam mir zur Hilfe. Unzufrieden damit, Musik des 16. und 17. Jahrhunderts

irgendwie »aus dem Gefühl heraus« zu interpretieren, hatte ich beschlossen, mich

mit barocken Verzierungslehren zu befassen. Welchen Sinn haben Verzierungen? Waren

sie dazu da, Zuhörer zu beeindrucken, indem man ihnen die technischen Fertigkeiten

der Sänger demonstrierte? Eindeutig ja. Aber gibt es nicht noch eine andere Aufgabe?

Da fiel mir ein Faksimile von Giulio Caccinis 1614 in Florenz gedruckter Sammlung

Nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Neue Musik und neue Notationsweise) in

die Hände. Dass Giulio Caccini nicht nur Komponist, sondern auch Gesangsvirtuose

und -lehrer war, bekräftigte meine Entscheidung, mich mit diesem Lehrwerk auseinanderzusetzen

und es auf seine praktische Anwendbarkeit hin zu untersuchen.

Wer ist Caccini?

{ In der von Konkurrenz, Intrigen und Missgunst zerfessenen höfischen Gesellschaft

um 1600 scheint Caccini den Typus des Wadenbeissers verkörpert zu haben. Als sein

Kollege Jacopo Peri ihn nach Sängern fragte, die in seiner neuen Oper Euridice mitwirken

sollten, verknüpfte Caccini die Unterstützung mit der Bedingung, dass er, Caccini, für

seine Schüler auch gleich die Gesangspartien in Peris Stück beisteuern dürfte. Gleichzeitig

komponierte er in grosser Eile ebenfalls eine Euridice und schaffte es, sein Stück

sogar noch vor dem von Peri herauszubringen (Schmitz, S. 3). Giulio Caccini wurde

vermutlich am 8. Oktober 1551 geboren und als Dreizehnjähriger an der Capella Giulia in

Rom zum Knabensopran ausgebildet. Am Hof der Medici in Florenz erhielt er weiteren

Unterricht in Gesang, Laute und Harfe. Caccini war ein gefragter Gesangsolist und

bekam deshalb eine feste Anstellung in Florenz. Ab 1575 bildete er selber junge Sänger

am Hof aus. Außerdem war er Mitglied verschiedener Gruppierungen von Musikern und

Intellektuellen, die über ästhetische und aufführungspraktische Fragen in der Musik

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debattierten. Nach internen Streitigkeiten und dem Tod seines Gönners verließ Caccini

1610 den Hof von Florenz. Sein letzter bekannter öffentlicher Auftritt war 1614, während

eines Aufenthaltes in Pisa. Dort leitete er die kirchenmusikalischen Aktivitäten an St.

Nicola. Im selben Jahr erschien der Traktat Nuove musiche e nuova maniera di scriverle

als Fortsetzung der 1602 herausgegebenen Sammlung Nuove musiche. Giulio Caccini

starb 1618 und wurde in der Florentiner Kirche S. Annunziata beigesetzt.

Die Neue Musik von 1602

{ Caccini begeisterten die zeitgenössischen Vorstellungen vom Gesang im antiken

Theater. Techniken des überhöhten Sprechgesangs und auch Maskenspiel zur Kennzeichnung

mythologischer Charaktere kannte man bereits aus der Tradition der Renaissance.

Im Florenz des jungen 17. Jahrhunderts brachten die Komponisten diese Mischung

zwischen Singen und Sprechen in eine Form, den sogenannten »monodischen« Stil, auch

»stile recitativo« genannt. Der Text wurde nach der Sprechmelodie komponiert und

sollte vom Sänger nach rhetorischen Kriterien in freiem Metrum vorgetragen werden.

Dazu diente ein Bassfundament als klangliche Stütze. Es ersetzte den im 16. Jahrhundert

üblichen polyphonen Tonsatz. Caccini komponierte nun in diesem »neuen Stil«

1602 eine Sammlung von Madrigalen, in denen die Technik des monodischen Stils mit

der Kultur des virtuosen Gesangs verbunden war.

Aufführungspraktische Fragen

{ Die Madrigale und Arien in den Nuove musiche sind alle mit einer Solostimme und

einem Begleitinstrument besetzt. Caccini bevorzugt hier die Chitarrone. Generell ist

bemerkenswert, dass Caccini in der Vorrede viel öfter von dem berichtet, was schlecht

ist und was gute Sänger nicht tun sollen, als konstruktive Hinweise zu geben.

Er geht also offensichtlich davon aus, dass die Leser seiner Schrift nicht am Anfang ihrer

Gesangsausbildung stehen und fehlende Hinweise und Erklärungen selbst hinzufügen.

Das beste Beispiel hierfür sind vielleicht Hinweise zum Ausführen des Trillo bzw. des

Gruppo. Wir erfahren nur, dass der Trillo »mit der Kehle über dem Vokal a anzuschlagen

ist und in ähnlicher Weise der Gruppo«. Der Trillo/Gruppo könnte ein tremolierender

Vorgang (wie unser heutiger Triller) sein oder vom Zwerchfell gebildet werden. Möglich

sind auch gleichmäßig schnelle Stimmbandschlüsse (weiche Glottisschläge), was am

ehesten nach Kehlschlag klingt, jedoch schwierig rhythmisch zu kontrollieren ist.

Wichtig ist Caccini eine sichere Intonation und gute Atemarbeit. Um beides zu gewährleisten,

empfiehlt er, die zu singenden Werke immer so zu transponieren, dass man sie

»mit voller und natürlicher Stimme singen und das Falsett vermeiden kann.«

Zur Frage des Vibratos äußert sich Caccini nicht explizit, dennoch lassen seine Anmerkungen

einige interessante Rückschlüsse zu. Wenn man Caccinis Maxime mit »voller

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und natürlicher Stimme zu singen« befolgt, so muss das (nach meiner Auffassung)

zwangsläufig zur Ausbildung eines natürlichen Vibratos führen. Unverständlich ist deshalb

die verbreitete Meinung, nach der in Renaissance- oder Barockmusik die natürliche

Schwingung einer Stimme reduziert werden müsse oder gar ein vollständig vibratoloses

Singen erforderlich sei. Betrachtet man, wie viele Stunden pro Tag die professionellen

Sänger am Hof gesungen haben, dann scheint es aus physiologischen Gründen schwer

möglich, dass Generationen von Sängern, um ein Vibrato zu verhindern, entweder mit zu

viel Atemdruck oder (vor allem Frauen) mit zuviel Nebenluft gesungen haben. Beides

hätte auf Dauer der Stimme geschadet. Greta Moens-Haenen unterscheidet zwischen

»großem und hörbarem kontinuierlichem Vibrato«, »Naturvibrato« und »Verzierungsvibrato«

(Moens-Haenen, Kap. 1). Diese Einteilung ist sinnvoll, um das Tremolo zu

vermeiden. Stattdessen können so die Triller und Bebungen bewusst eingesetzt werden,

um Dissonanzen oder wichtige Worte zu betonen. Das »Naturvibrato« aber ist ein

gewollter Zustand, der sich bei richtigem Gebrauch der Stimme von allein einstellt. Wird

es jedoch absichtlich erzeugt, so wirkt es für den Hörer als Tremolo.

Die Nuove Musiche als Verzierungslehre

{ »Drei Dinge muß derjenige wissen, welcher den schönen Sologesang mit Affekt

praktiziert. Das sind der Affekt, seine Vielfalt und die Lässigkeit des Gesangs«

(Caccini, Vorwort).

Die Sprezzatura bezeichnet nicht allein eine lässige Haltung insgesamt, sondern auch

die Manier, frei mit der Metrik umzugehen. Neben den verschiedenen Formen von Trillern

(Trillo, Gruppo und Ribattuta di gola), Kaskaden und Passagen gehört die Esclamazione

zu den wichtigsten Verzierungen. Auch sie wird als bekannt vorausgesetzt. Dem Notenbeispiel

nach zu urteilen, ist ein laut angesetzter beziehungsweise durch einen Sprung

nach oben angesetzter hoher Ton gemeint, der durch An- oder Abschwellen affektvoll

gestaltet werden kann. Caccini ist sehr sparsam mit dem Gebrauch von Verzierungen.

Er lehrt, dass man die Passagen nur bei weniger affektuosen Musikstücken und

Schlusskadenzen, jedoch nicht bei kurzen Silben und Tanzkanzonetten einsetzen solle,

denn diese sollten allein durch die Lebendigkeit des Gesangs wirken. Diese puristische

Forderung ist aber, betrachtet man die vorausgegangene geniale Entwicklung des

Kontrapunkts, nur sehr schwer einzuhalten. Auch Caccini benutzt öfters Koloraturen,

die seiner eigenen Lehre widersprechen.

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Das Madrigal »Dolcissimo sospiro« – ein Selbstversuch

{ Caccinis Madrigal liegt ein Gedicht von Ottavio Rinuccini zugrunde.

Dolcissimo sospiro Süßester Seufzer,

Ch’esci da quella bocca Der du aus jenem Munde kommst,

Ove d’amor ogni dolcezza fiocca; Woher alle Süße der Liebe strömt;

Deh, vieni a raddolcire Ach, komm und mildere

L’amaro mio dolore. Meinen bitteren Schmerz.

Ecco, ch’io t’apro il core, Sieh da, ich öffne dir mein Herz,

Ma, folle, a chi ridico il mio martire? Aber, ich Tor, wem erzähle ich

Ad’un sospiro errante meine Pein?

Che forse vola in sen ad’altro amante. Einem herumirrenden Seufzer,

Der vielleicht in das Herz eines anderen

Liebenden fliegt.

Das Thema ist Liebespein. Durch die Aufforderung, den bitteren Schmerz des lyrischen

Ichs zu mildern, wird die Situation des Leidens definiert. Das lyrische Ich wird sich

seiner Einsamkeit bewusst. Bei der Wortwahl fällt die Häufung des Vokals o auf, kombiniert

mit dem Vokal i. »Dolcissimo sospiro«, der Beginn der Dichtung, steht im Gedicht

wie ein vorangestellter Ruf. Diese Zeile hat als einzige keinen Reimpartner. So steht es

auch am Anfang der Komposition als Ausruf, der in langen aufsteigenden Notenwerten

beginnt und auf dem Wort »sospiro« … Durch die Vokalkombination dieses Beginns

entwickelt der Sänger beinahe zwangsläufig eine lyrische Grundstimmung.

Ich habe zur Probe dieselbe Tonfolge auf die Worte »Cara, mia bella« gesungen und

bemerkt, dass die breiten Vokale a und e freudiger und direkter klingen, als die

schlanken Vokale o und i. Rinuccini führt durch die Vokalfarben in die klagende Stimmung

ein. Caccini unterstützt dieses Konzept durch die »seufzenden« Figuren beim

Wort »sospiro«.

Ich beginne den ersten Ton laut mit anschließendem Decrescendo, also in einer von

Caccini empfohlenen Exklamation, um ihn wenig später in eine weitere Exklamation auf

dem Spitzenton d” zu führen. Wieder decrescendierend singe ich die Seufzerfigur bis

zum ersten Einschnitt am Ende des Wortes »sospiro«. Beim Probieren der gegenteiligen

Ausführung der Exklamation, nämlich crescendierend nach dem Ansatz stellt sich ein

interessanter Effekt ein. Die Stimme verliert dadurch an Schwingung, wird also

»gerade«. Möglicherweise ist passiert, was Caccini vor allem bei Sopranen widerstrebte:

Die Stimme klang »scharf und unerträglich«. Da Caccini empfiehlt, den Einsatz der

Exklamationen zu variieren, würde diese Art zu dem Wort »amaro« in Takt elf passen.

Allerdings dauert dieser Ton eine ganze und eine übergebundene halbe Note. Caccini

empfiehlt ausdrücklich auf ganzen Noten anstatt einer Exklamation eine »messa

di voce« (Schwellton) einzusetzen. Am überzeugendsten scheint mir eine kombinierte

Ausführung, also ein Piano-Ansatz auf »amaro«, wobei der Schwellton bis zum Schluss

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des Wortes »mio« dauert. Wenn diese Passage sehr dicht und vibratoarm gesungen wird,

wirkt der Schmerz des »dolore«-Seufzer umso stärker. Betrachtet man die Fortführung

des Anfangseufzers, bemerkt man, dass Caccini eine kleine »kontrapunktische Reminiszenz«

verarbeitet hat. In Takt vier beginnt der Sänger den Text »ove amor« (»ove«

bedeutet »dove«, also wo) in folgendem Rhythmus. Dieses Motiv sequenziert der Generalbass

sofort. Danach mündet der Gesang in eine lautmalerische »Ribattuta di gola«,

die sich dann in Sechzehnteln fortbewegt, danach noch eine ganze Note auf dem Ton a’

verharrt, bevor die Schlusssilbe des Wortes »fiocca« erreicht ist. Üblicherweise hätte

ich auf der ganzen Note einen Gruppo oder eine Passage verziert. Nach der Lektüre des

Traktats scheint mir eine »Messa di voce« der naheliegendste Affekt zu sein.

Nach dem Schmerzseufzer folgt der Satz »Ecco ch’io t’apro il core«. Ich führe die

Seufzer crescendierend aus, um die Exklamation im nächsten Takt decrescendierend zu

singen. So hört man die Verzweiflung des Liebenden und die darauf folgende Hoffnungslosigkeit.

»Ma, folle a chi ridico il mio martiro« beginnt mit einer ganzen Note auf demselben

Ton in C-Dur. Vor der Wiederholung von »ma« (»aber«) schreibt Caccini die einzige

Pause, eine halbe Pause, in diesem Stück. In den folgenden Phrasen bis zum Schluss

fällt auf, dass im Gegensatz zur ersten Hälfte sämtliche Schlusssilben verkürzt werden.

Vergleicht man die Notenwerte der letzten Silben so findet man ganze Noten bei den

Worten sospiro, fiocca, dolore, core (beide Male), während martiro, errante, und amante

(außer im Schlussakkord) zwar jeweils auf der zweiten Silbe (Takt 18, 19, 21, 23, 25)

lange Notenwerte aufweisen, die Schlusssilben jedoch immer in Viertelnoten komponiert

wurden. Dies ergibt natürlicherweise eine Temposteigerung, da nach kadenzierenden

Takten sofort weitergesungen werden soll. Caccini hat also die »sprezzatura« quasi

mitkomponiert.

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In der Frage der Stimmbehandlung fällt auf, dass bei diesem Madrigal, die Stimme

schlank geführt werden muss. Der Sänger dieser Musik sollte immer koloraturbereit sein,

das bedeutet, die Stimme im Klangkern, aber flexibel auf einer guten Stützbasis zu

führen. Die Gefahr, diese Einstellung zu verlieren, besteht vor allem während der zahlreichen

ausgehaltenen Töne. Deswegen ist es sinnvoll, den Rat Caccinis zu befolgen, jeden

langen Ton mit einer »Messa di voce« oder einer »Exklamation« zu versehen. Man wird

dadurch gezwungen, die Stimme zu führen und nicht durch Anstreben eines zu großen

Klanges unflexibel zu werden. Falsch wäre allerdings, die Stimme nur auf den Klangkern

zu reduzieren, da die Exklamation einen vollen Forteklang benötigt, der nur mit Unterstützung

des Körperklangs erreicht werden kann. Abschließend ist festzustellen, dass

das Madrigal »Dolcissimo sospiro« jene Ziele, die Caccini in seinem Vorwort formuliert

größtenteils erfüllt. Der Text kann verständlich gesungen werden. Wichtige Worte werden

ausgeziert oder wiederholt und somit betont. Es ist durchaus anspruchsvoll zu singen

und birgt einige technische Schwierigkeiten.

Natürlich habe ich immer wieder Caccinis Texte zu Hilfe genommen, aber schlussendlich

wurde mir bewusst, dass ich aus der Musik viel mehr Nutzen ziehen konnte. Offensichtlich

demonstrierte Caccini das Erklärte, und der Schüler lernte durch Imitation.

Dies macht es uns heute wohl auch so schwer zu entscheiden, welche Singart denn nun

die »richtige« ist für die Musik des 16. und 17. Jahrhunderts.

L i t e r a t u r

x Bötticher, Jörg-Andreas: »Singend denken« – und denkend singen? Zur Wechselbeziehung

barocker Vokal- und Instrumentalpraxis, in: Reidemeister, P. (Hrsg.):

Basler Jahrbuch für historische Aufführungspraxis XXVI 2002, Winterthur, 2003

x Caccini, Giulio: Le nuove musiche 1602 und Nuove musiche e nuova maniera di scriverle

Florenz,1614 ; Nachdruck 1998. Alle deutschen Zitate stammen von Frauke Schmitz.

x Fenlon, Iain: Giulio Romolo Caccini; aus: Sadie, S. (Hrsg.): The New Grove Dictionary

of Music and Musicians Vol. 4, 2. Auflage, 2001, S. 769 – 777

x Moens-Haenen, Greta: Das Vibrato in der Musik des Barock; 1988,

Akademische Druck- und Verlagsanstalt Graz

x Potter, John: Vocal authority, 1998, Cambridge University Press

x Schmitz, Frauke: Giulio Caccini, Nuove musiche (1602/1614); Pfaffenweiler, 1995

p Silke Schwarz

Sängerin, studierte von 1999 bis 2005 an der Musikhochschule Freiburg. Sie erhielt bereits mehrere

Auszeichnungen, darunter den Europäischen Kulturförderpreis.

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Artwork: Wolfgang Blüggel 28

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Space-Notation

Luciano Berio Sequenza I

Carolin Fütterer

{ Luciano Berios Stück Sequenza I für Soloflöte von 1958 existiert in zwei verschiedenen

Notationen. In der ersten Ausgabe (Editioni Suvini Zerboni Milano; S. 5531 Z)

hat Berio die Musik in sogenannter »Space-Notation« komponiert, während die zweite

Ausgabe (Universal Edition Wien; UE 19957) traditionell in rhythmisch exakten Werten

notiert ist. Als Flötistin stehe ich also vor der Wahl, zwischen zwei sehr unterschiedlichen

»Spielanleitungen« für ein und dasselbe Stück entscheiden zu müssen. Warum hat der

Komponist das gemacht? Und was unterscheidet die beiden Notationen? Zunächst

wählte Berio eine offene Aufzeichnungsweise, die den Interpreten gewisse rhetorische

Freiheiten erlaubt. Sie sind wichtig in Bezug auf das Konzept, mit verschiedenen

Gestaltungselementen die Illusion einer Mehrstimmigkeit zu suggerieren. Berio betrat

damit 1958 Neuland. Offenbar fand der Komponist dann allerdings doch, dass die

Interpretationen von Sequenza, die er mit verfolgen konnte, zu wenig seinen Intentionen

entsprachen. Deshalb entschied er sich für eine zweite, rhythmisch exakt festgelegte

Version des Stücks, damit die Kluft zwischen seiner Klangidee und den Ausführungen der

Flötisten geringer würde. Indessen steht dahinter ein generelles Problem der Transformation

von verschriftlichter Musik in Klang.

Sequenza I

y Hh Y

{ »Ich möchte, dass Du mir ein ein kleines Flötensolo komponierst«, bat der Flötist

Severino Gazzelloni den damals dreiunddreissigjährigen Komponisten. Es sollte zu einem

Konzert mit zeitgenössischen Stücken von Togni, Messiaen und Boulez passen. Luciano

Berio nahm die Herausforderung an und widmete Gazzeloni das 1958 in Darmstadt uraufgeführte

Stück Sequenza. Das Flötenstück bildet den Beginn einer ganzen Serie von

Sequenzas (I-XIII; 1958-1995), in denen jeweils ein Instrument (einschliesslich Stimme)

im Mittelpunkt steht. In Sequenza I besteht die Herausforderung darin, auf der Grund-

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lage dodekaphoner und partiell serieller Strukturen, die Partitur für das einstimmige

Instrument Flöte so zu entwerfen, als würden mehrere Stimmen gleichzeitig ablaufen.

Der Titel Sequenza soll betonen, dass es sich in erster Linie um eine Folge (= Sequenz)

harmonischer Felder handelt, der alle anderen musikalischen Funktionen untergeordnet

sind. Die zeitlichen, die sich auf die Tonhöhe beziehenden, die dynamischen und die

morphologischen (form- und gestaltbildende) Dimensionen sind durch drei Spannungsgrade

charakterisiert:

? Der Grad der höchsten Spannung in der zeitlichen Dimension herrscht in den

Momenten mit der größten Schnelligkeit der Artikulation beziehungsweise in den

Momenten mit der längsten Dauer eines Tones.

? Der mittlere Spannungsgrad ist immer durch eine neutrale Verteilung zwischen

ziemlich langen Werten und ziemlich schnellen Artikulationen ausgezeichnet.

? Der kleinste Spannungsgrad wird durch die Stille oder die Tendenz zur Stille bestimmt.

Die Tonhöhendimension hat ihre maximale Spannung, wenn die Noten sich schnell über

das gesamte Register verteilen oder Intervalle großer Spreizung dominieren beziehungsweise

extreme Register gewählt werden. Daraus ergeben sich auch die anderen beiden

Grade. Der maximale dynamische Spannungsgrad findet in Momenten der größten

klanglichen Intensität und des größten dynamischen Kontrastes statt. Als morphologische

Dimension gilt die Verbindung der drei anderen. Sie dient als eine Art rhetorisches

Werkzeug, das den Grad der akustischen Transformation in Bezug auf ein Modell definiert.

In Sequenza I ist es die Erfahrung mit dem historischen Hörbild einer Flöte (als

Modell) und ihre Differenz. Der maximale Grad ist hier erreicht, wenn das typische Hörideal,

der schöne, kultivierte Ton, modifiziert wird durch Flatterzunge, Klappengeräusche

oder Doppeltöne. Wenn in der Ausführung die zeitlichen Beziehungen gewissenhaft

respektiert werden, dann hat man manchmal tatsächlich den Eindruck, wenn auch nicht

einer Polyphonie, so doch einer Gleichzeitigkeit der Ereignisse.

Das Stück wird durch eine Koexistenz zweier verschiedener, scheinbar gegensätzlicher

Anlagen entwickelt. Auf der einen Seite überzeugt die unmittelbare, theatralische und

schon fast aggressive Dimension, auf der anderen Seite bleiben isolierte, absolute

Gesten. Pausen werden benutzt, um die verschiedenen Teile zu trennen, um etwas rhetorisch

hervorzuheben oder einfach als Möglichkeit einer natürlichen Atmung. Über die

Dynamik werden gleiche Charaktere gezeichnet oder Echos provoziert. Außerdem dient

sie auch für gezielte Überraschungseffekte. Mit schnellen Oktavwechseln, dem Anspielen

entfernter Oktaven entsteht eine Art Räumlichkeit, in der verschiedene Klangpunkte

miteinander in Aktion zu treten scheinen. Trotzdem wirkt das Stück nie »zerstückelt«

oder »auseinander gerissen«. Aufgrund der symmetrischen Verwendung von Dynamik,

Dauern und der Gruppierungen der Intervalle gibt es so etwas wie regelmässige Phrasen.

Mit Hilfe von Zeichen werden bestimmte Assoziationen erreicht, wie Ähnlichkeit oder

Kontrast, Wiederholung oder Variation, oder auch die Bestätigung oder Negation von

Symmetrie. Selbst wenn beim Zuhören der Eindruck eines freien Kontinuums entsteht, so

sind doch konkrete Orientierungspunkte vorhanden.

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Zwischen Komponierenden und Interpreten

{ Nicht immer lässt sich bei einer Komposition die Absicht des Autors eindeutig erkennen.

Zwischen der Intention, ihrer Fixierung in Noten und der klanglichen Umsetzung

des Notierten bleiben nicht zu schliessende Spielräume. Die Hermeneutik (=Lehre von

der Sinnerfassung von Aussagen) geht sogar auch bei mehr oder weniger eindeutig

erkennbaren Intentionen davon aus, dass die Interpretation sich unbedingt vom

Sinnhorizont des Autors lösen müsse (vgl. Danuser, Sp. 1053-1069). Dem Komponisten

bleiben zur Sicherung einer angemessenen Vortragsweise folgende Massnahmen:

? die genaue Vortragsbezeichnung

? die mündlich oder schriftlich praktizierte Vortragslehre

? die Realisierung mustergültiger Aufführungen und

? die Fixierung auktorialer, das heisst vom Komponisten gesteuerter

Reproduktionen auf Tonträgern.

Dem gegenüber steht der von der Autorintention abweichende rezeptions- und

interpretationshistorische Wandlungsprozess. Gemeint ist, dass das Stück sich mit jeder

Aufführung ändert und damit möglicherweise sich auch positiv weiterentwickelt.

Gerade das macht die Lebendigkeit von Musik aus. Die im Text notierte Struktur eines

musikalischen Kunstwerks weist meist solch einen Reichtum an Beziehungen auf,

dass es nicht möglich ist, eine einzige, ästhetisch perfekte Fassung davon darzustellen.

Es können immer nur verschiedene einzelne Aspekte eines Werks berücksichtigt werden.

Dies zeigt sich am Zwiespalt zwischen der Forderung nach der Deutlichkeit im Detail

einerseits und andererseits dem Verlangen nach einem »grossen Bogen«, einem

Zusammenhang der Formteile. In Berios Sequenza I verschärft sich das Problem deswegen,

weil Interpreten bestimmte Entscheidungen selber treffen können. Die absolute

Autorität der Autorenintention ist damit bereits ein Stück weit gelockert.

Um so verantwortungsvoller muss nun allerdings auch damit umgegangen werden,

dass die vagen Grenzen zwischen Freiheiten im begrenzten Spielraum und willkürlicher

Interpretation respektiert bleiben.

Space-Notation

{ Da das Stück extrem virtuos ist, hat Berio sich bei der Komposition für eine

»Space-Notation« entschieden. Er sah darin die Möglichkeit einer Notation, die dem

Interpreten (mehr psychologisch als musikalisch) einen gewissen Spielraum lässt,

das Stück seinen musikalischen Fähigkeiten anzupassen. Diese neue Art der Notation

hat zur Bekanntheit des Stücks Ende der fünfziger Jahre wesentlich beigetragen. Während

traditionelle Notationsformen die einzelnen Parameter von Metrik und Tondauern

genau festschreiben, handelt es sich hier um eine Notation in optisch definierten

Abständen. Die Dauer eines bestimmten Zeitraums (hier: 70 Schläge pro Minute) wird

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durch kleine senkrechte Kommata umgrenzt und dient als konstanter Puls. Eine feststehende

Metrik und ausgeschriebene Notenwerte existieren nicht. Das heisst, die

optische Verteilung der Noten zeigt den auszuführenden zeitlichen Abstand innerhalb

des vorgeschriebenen Zeitraums (»Space«) an. Sind die Noten mit einem Balken

verbunden, so sind sie quasi tenuto (gehalten) zu spielen. Stehen sie einzeln, jeweils

mit »Fähnchen«, so sind sie kurz zu spielen, je nach Art der vorgegebenen Artikulation.

Die Dauer der unter Fermaten stehenden Töne wird nicht vorgeschrieben, die kleinen

Noten sollen so schnell wie möglich ausgeführt werden.

Die in Sequenza verwendete Space-Notation löste heftige Diskussionen über die

darin enthaltene immanente Aleatorik (»Zufälligkeit«) aus. Wenn nämlich zu der

»freien« Notationsweise noch die »freie« Spielweise der Interpreten hinzukommt, wie

ungenaue Pausen oder willkürliche Agogik, so fürchtete man, wird es mit einer textgetreuen

Interpretation schwierig. Skeptiker wie Pierre Boulez fragten daher, ob diese

Schreibweise nicht zu sehr zwischen Zufall und Konstruktion »wackele«. Auch Berio

machte die Erfahrung, dass die Interpretation nach seiner Vorstellungen nur dann

gewährleistet war, wenn Komponist und Interpret das Stück gemeinsam einstudierten.

In seiner zweiten Ausgabe fixierte Berio daher den Notentext metrisch genau. Anstelle

eines definierten Zeitraums (70 Impulse pro Minute), bestimmt die Dauer einer Viertelnote

(Viertel = 70) das Tempo. Daraus folgt, dass auch die einzelnen Notenwerte jetzt

metrisch exakt notiert werden. Das heisst, anstelle »längerer« oder »kürzerer« Werte,

die aus dem Zusammenhang heraus interpretiert werden müssen, stehen nun rhythmisch

festgelegte Achtel, Sechzehntel, Triolen oder Quintolen. Ob beabsichtigt oder nicht:

es ändert sich damit der gesamte Charakter des Stücks.

Ausblick

{ Es nicht ganz unproblematisch, die beiden Ausgaben zu vergleichen. So ist zum

Beispiel nicht klar, wo bei der Space-Notation die »Eins« des »Taktes« oder besser des

Spaces zu setzen ist. Bedeutet »auf den Puls«, wenn die Noten in einem Abstand von

ca. einem Milimeter zum Komma stehen? Auf den ersten Blick scheinen die beiden

Ausgaben sich in ihrem Notenbild recht ähnlich zu sein. Vergleicht man dann kritischer,

so zeigen sich doch einige Unterschiede. Die in den beiden Ausgaben manchmal leicht

verschiedene Dynamik ist hierbei unter dem Aspekt der Relativität vernachlässigbar.

Erstaunlicherweise lassen sich durch die Space Notation mehr Nuancen ausmachen,

die rhythmisch ausgeschrieben so gar nicht notierbar sind. Das betrifft vor allem den

sprachlichen Gestus des Stücks. Mit dem genauen Ausrechnen der rhythmischen Wertigkeit

wird der sprachähnliche Gestus mehr zerstört als gefördert.

Trotzdem gehören die zwei Fassungen zu den besonders reizvollen Aspekten des

Stücks. Nach der vergleichenden Gegenüberstellung und meiner eigenen Erfahrung damit

kann ich jedem Flötisten nur empfehlen, sich beide Ausgaben anzuschauen, aber

letztendlich aus der Erstfassung zu spielen. Durch das Lesen der rhythmisierten Fassung

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wird man gezwungen, sich die Erstfassung auch wirklich genau zu erschließen.

Und wenn man dies gewissenhaft tut, dann hat man sich ein nicht einfaches, aber dafür

meisterhaftes Stück der Flötensololiteratur angeeignet.

L e s e n · H ö r e n · S e h e n

x Luciano Berio und Rosanna Dalmonte: Entretiens avec Rosanna Dalmonte,

Lattes, Paris 1983.

x Hermann Danuser: Art. »Interpretation«, in: MGG2, hg.v. Ludwig Finscher, Sachteil Bd. 4,

Kassel etc. 1996, Sp.1053 – 1069.

x Francesca Magnani: La Sequenza I de Berio dans les poétiques musicales des années 50,

in: Analyse musicale 14, 1989, S. 74-81.

x Joachim Noller: Art. »Luciano Berio«, in: Komponisten der Gegenwart,

hg. v. Hanns-Werner Heister / Walter-Wolfgang Sparrer, München 1992 ff., 26. Nlfg., 10/03.

x Circles, Sequenza I, Sequenza III, Sequenza V, Wergo Schallplatten: Mainz 1991 (CD).

x Donaueschinger Musiktage1996, Col legno Musikproduktion: München 1997 (CD).

x Peter-Lukas Graf: Werke für Flöte solo, Claves Records: 3600 Thun/ Schweiz 1989.

x Olivier Mille: ein Film von Olivier Mille, Artline Orig.- Prod.;

Südwestfunk: Baden-Baden 1993 (Video).

p Carolin Fütterer

Flötistin, studierte von 1998 bis 2004 Orchestermusik an der Musikhochschule Freiburg.

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Komposition: Sven Hinz

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y Hh Y

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Offene und geschlossene Konzepte

y Hh Y

Sven Hinz

{ Klangereignisse, die mit einer Intention hervorgebracht werden, können in

Konzepten (Partituren, graphischen Notationen, verbalen Anleitungen) beschrieben

werden. Je nach dem Grad ihrer Eindeutigkeit lassen sich offene oder geschlossene

Konzepte unterscheiden.

Auf der linken Seite: Beispiel für ein offenes Konzept. Der Anleitung oben rechts entsprechend

werden die Elemente A-B-C immer wieder neu kombiniert und interpretiert.

Zur besseren Handhabung: Felder entlang der durchgezogenen Ränder ausschneiden,

am schraffierten Rand zusammenheften und entlang der gestrichelten Linien schneiden.

Dem gegenübergestellt ist ein Beispiel für ein geschlossenes Konzept (Text unten),

das keinerlei Interpretationsfreiheit zuläßt. Der Text über das Werk ist das Werk selbst

und muß weder erläutert noch erschlossen werden.

Beide Stücke wurden im Rahmen der Veranstaltung »Experimentelles Komponieren

für Schüler« 2005 aufgeführt.

Werkeinführung für einen Sprecher

{ Dieses Werk ist eine reine Sprachkomposition, die aus zwei Teilen, zweimal drei

Sätzen und zweimal zweiundsechzig Wörtern besteht. Der Text stammt vom Komponisten

und enthält das Werk selbst sowie dessen formale und inhaltliche Beschreibung;

darüber hinaus einige Angaben über Vortragston, Artikulation, Sprechtempo und Lautstärke.

Der Vortragston sollte sachlich, die Artikulation verständlich, das Sprechtempo

gemäßigt und die Lautstärke die einer gewöhnlichen Unterhaltung sein.

Der Titel des Werkes »Werkeinführung« erscheint an zwei Stellen in der Partitur:

einmal etwa in der Mitte und einmal am Ende. Form und Inhalt sind vollkommen

identisch. Das Werk ist selbstbezüglich und somit völlig autonom, gleichzeitig jedoch

programmatisch, da es eine außermusikalische Idee zum Inhalt hat: die Werkeinführung.

Aus Symmetriegründen mußten vierzehn Wörter nachträglich eingefügt werden,

die jetzt eine Art Coda bilden.

p Sven Hinz

studiert seit dem Wintersemester 2000/01 an der Musikhochschule Freiburg Schulmusik.

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Foto: Stephan Eschler

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Artwork: Nina Holstein

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Zwischen »Fairy-tale«

und »War requiem«

y Hh Y

Edward Elgars Cellokonzert – ein Interpretationsvergleich

Peter Hajek

{ Gegensätzlicher kann Edward Elgars Cellokonzert kaum charakterisiert werden.

Das erste Zitat stammt von Donald F. Tovey aus den 1930-er Jahren (Tovey, S. 143), das

zweite von Jerrold N. Moore aus den 80-er Jahren (Moore, S. 741). Wie ist es möglich,

dass der eine Märchen voller Humor, der andere den höchsten Ausdruck von Einsamkeit

hört? Lässt sich diese Frage analytisch klären? Und wie verhalten sich die Interpretinnen

und Interpreten? Dazu habe ich vier Aufnahmen untersucht: 1.) eine Einspielung

von 1928 unter der Leitung des Komponisten mit Beatrice Harrison, Cello, und dem New

Symphony Orchestra; 2.) eine Aufnahme von 1945 mit Pablo Casals und dem BBC

Symphony Orchestra unter Sir Adrian Boult sowie zwei Aufnahmen mit Jacqueline du

Pré, von 1965 mit dem London Symphony Orchestra unter Sir John Barbirolli (3) und von

1970 mit dem Philadelphia Orchestra unter Daniel Barenboim (4). Welche Variante

wählen die drei Interpreten, die humorvolle oder die melancholische? Und mit welchen

Mitteln arbeiten sie den jeweiligen Grundcharakter heraus? Hierbei erhält die erste

Aufnahme von 1928 einen hohen Stellenwert, weil der Komponist sie selber dirigiert.

Harrison wurde von Elgar ausdrücklich als »his chosen soloist« bezeichnet.

Aspekte für die Grundstimmung des Cellokonzertes

{ Das Cellokonzert op. 85 gehört zu den Stücken, die Elgar in den Jahren 1918 und

1919 in einem idyllisch gelegenen Sommerhaus bei Brinkwells in Sussex komponierte.

Das Stück besteht aus vier Sätzen: 1. Adagio – Moderato (e-moll); 2. Lento – Allegro

molto (G-Dur); 3. Adagio (B-Dur) und 4. Allegro (e-moll). Sie sind auf mehreren Ebenen

miteinander verknüpft. So geht der erste Satz unittelbar in den zweiten über, während

der dritte und vierte Satz harmonisch mit einander verbunden sind. Ausserdem enthält

die Coda des vierten eine Reminiszenz an den dritten Satz. Darüber hinaus hängen die

Themen aller Sätze in Gestus und Struktur eng miteinander zusammen. Als Bindeglied

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»The Violoncello Concerto

is a fairy-tale, full of (…) humour.«

»Such a concerto of isolation,

loneliness, farewell even, as had never

been written.«

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dient die rezitativische Einleitung des ersten Satzes. Sie ist nicht nur die Quelle melodischen

Materials, sondern sie taucht auch an mehreren Stellen des Konzertes mehr oder

weniger wörtlich wieder auf, so zu Beginn des zweiten und an Anfang und Ende des vierten

Satzes. Zwei kompositorische Aspekte entscheiden den Grundcharakter von Elgars

Cellokonzert: das Spielen mit traditionellen Konventionen, das sich besonders in den rezitativischen

Partien zeigt, und die Interpretation der langsameren Sätze und Passagen.

Spiel oder Scheitern – die Einleitungen der ersten beiden Sätze

{ Schon in der rezitativischen Einleitung des ersten Satzes zeigt sich das für das

ganze Werk typische Muster getäuschter Hörerwartungen. Die ersten Takte – vier

mit nobilmente und largamente bezeichnete Akkorde des Solocellos im fortissimo – versprechen

ein repräsentatives Stück. Jedoch sinkt die Cellolinie in nur vier Takten vom

selbstgewissen fortissimo ins piano und rutscht dabei unaufhaltsam ins tiefe Register

ab.Danach beschleunigt sich zwar das Tempo. Doch auch die schnelle Bewegung gerät

sofort wieder ins Stocken. Dieses Prinzip, nämlich einem vielversprechenden Gestus

etwas ›Enttäuschendes‹ folgen zu lassen, lässt sich nun in zwei Richtungen interpretieren.

Einerseits dahingehend, dass Elgar mit den Erwartungen seiner Zuhörer spielt,

um in eine unerwartete Richtung einzulenken – eine humorvolle Variante. Andererseits

kann man dieses Muster auch als Resignation auffassen: Der Versuch, das Konzert mit

einem strahlenden, emphatischen ersten Satz zu beginnen, scheitert kläglich – eine

tragische Variante. Die Interpretation der rezitativischen Einleitung als Spiel oder

Scheitern wirkt sich dann auch auf den Charakter des folgenden lyrisch-schlichten

Moderatothemas aus.

Die vier untersuchten Aufnahmen unterscheiden sich deutlich in der Gestaltung des

vom Adagio scheinbar zu einem schnellen Satz strebenden Sechzehntelaufgangs und in

der Charakterisierung des Moderatothemas. Beatrice Harrison (1) etwa suggeriert einen

Übergang in einen schnellen Kopfsatz. Dagegen hat Casals (2) offenbar das deutlich

spürbare Bedürfnis, aus Elgars Vorgaben, etwas machen’ zu müssen. »Gute Musik ist nie

eintönig. Wenn sie eintönig klingt, ist es unser eigener Fehler«, so Casals, »weil wir sie

nicht spielen, wie sie gespielt werden sollte« (zit. n. Blum 1981, S. 34). Er formuliert

daher das Moderatothema als gewichtiges Hauptthema und durchbricht den monotonen

Fluss durch unvorhersehbare Unregelmäßigkeit, indem er mal auf den einen, mal auf

den anderen Ton des Sequenzmodells hinspielt. Außerdem senkt er das Tempo ab (Casal:

MM = 49; Harrison: MM = 55). Dadurch fokussiert sich die Aufmerksamkeit auf den

Einsatz des Cellos als eigentliche ›Hauptsache‹ des ersten Satzes. Sein Thema soll sanft

»niedergeh[n] wie ein Blatt, welches im Herbst von einem Baume fällt« (zit. n. Blum, S.

51f.). Wirkt das Moderatothema bei Harrison unauffällig schlicht, so als sollte der

Hörer, dessen Erwartung von etwas Großartigem im Rezitativ genährt worden war, sozusagen

auf den Arm genommen werden, so erhält es bei Casals die Rolle eines echten

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Hauptthemas. Es strahlt aber nicht den in den Anfangstakten versprochenen Triumph

sondern eher herbstliche Einsamkeit aus. Casals Ansatz wirkt wie ein resigniertes Eingeständnis,

dass Elgar die Erwartung des triumphalen Anfangsgestus zwar erfüllen konnte,

es jedoch nicht wollte. Jacqueline du Pré (3, 4) lässt die Erwartung erst gar nicht aufkommen.

Sie spielt die Sechzehntel von Anfang an sehr langsam, was bewirkt, dass sich

hier schon eine gewisse Hoffnungslosigkeit ausbreitet. Diese resignierende Stimmung

behält du Pré auch im (nicht ganz so phantasievoll wie in der Casals-Aufnahme gestalteten)

Moderatothema bei. Ähnliche Beobachtungen gelten für die rezitativische Einleitung

des zweiten Satzes. Harrison und Elgar spielen mit getäuschten Erwartungen,

Casals und du Pré verleihen dem Anfang eine resignative Grundstimmung von Aufbruch

und Scheitern. Entsprechend wirkt der Hauptteil des zweiten Satzes, ein von kurzen

cantabile-Passagen durchsetztes perpetuum mobile, bei Harrison wie ein spielerisches

In-Fahrt-Kommen, bei Casals und du Pré nervös dahinhuschend.

Schlicht oder schmerzvoll-pathetisch – die langsamen Partien

{ Die unterschiedliche Gestaltung der langsameren Partien des Konzertes wirkt sich

vor allem auf die Wahrnehmung der letzten beiden Sätze aus. Bei Casals und noch mehr

bei du Pré lässt sich eine emotionale Aufladung der langsameren Teile des Konzertes

feststellen, wodurch sich das Hauptgewicht von den lebendigen schnelleren (bei Harrison)

zu den melancholischen langsameren Teilen verlagert. Das Adagio, ein »Lied ohne

Worte« des Solocellos, zurückhaltend begleitet von Streichern und Klarinetten, beginnt

mit drei aufwärts führenden, fragenden Motiven, sinkt dann im 7. Takt zurück in eine

synkopische Bewegung des Orchesters, über der sich eine Cellokantilene entwickelt.

Diese wird zweimal wiederholt: zunächst fast identisch (ab Takt 27), aber einen Halbton

tiefer. Die dritte ›Strophe‹ (Takte 45 bis 53) ist bis zur Unkenntlichkeit gekürzt, so dass

fast nur der Beginn wiederzuerkennen ist. Der Schlusstakt dieser letzten Strophe wird

mit dem Wiederaufgreifen der Fragemotive des Beginns verschränkt.

In keiner der vier untersuchten Aufnahmen weichen die Interpreten wesentlich vom

Notentext ab. Und doch wirken sie grundsätzlich verschieden. Harrison singt ein trauriges,

aber schlichtes Lied. Bei Casals und du Pré (1965) geht die Schlichtheit zunehmend

zugunsten ergreifender Leidenschaftlichkeit verloren. Wie stark dieser Stimmungswechsel

wirkt, zeigt ein Vergleich der extremsten Aufnahmen, von Harrison 1928 und du

Pré 1970. Harrison lässt die Werkstruktur klar hervortreten. Sie grenzt die einzelnen

›Strophen‹ deutlich voneinander ab und auch die einzelnen Phrasen sind gemäß ihrer

motivischen Struktur klar untergliedert. Dabei behält sie durchgehend eine einheitliche

Klangfarbe und Tongebung bei. Außerdem schlägt sie ein flüssiges Tempo an (Takte 1-7

im Durchschnitt Achtel = MM 46; du Pré: MM 32), welches sie in der zweiten ›Strophe‹

(molto stringendo) auf fast das dreifache steigert (Takt 34: MM = 124; du Pré MM 60), so

dass der ganze Satz als Einheit überblickt werden kann. Ein völlig anderes Verhältnis

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Artwork: Bastian Herbstrith

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zwischen Detail und Ganzem wählt du Pré 1970. Sie schöpft ihr ganzes reichhaltiges Arsenal

an Ausdrucksmitteln aus: Vibrato und Klangfarbe variiert sie auf engstem Raum,

prägend ist aber besonders ihre Agogik. Während Harrison das Grundtempo vor allem

auf höherer Ebene extrem variiert, macht sich bei du Pré eine phantasievolle Zeitgestaltung

vor allem unterhalb der Taktebene bemerkbar. Der Zeitpunkt des jeweils nächsten

Tones ist kaum vorherzusehen, scheint im Rückblick trotzdem immer zur genau richtigen

Zeit gekommen zu sein. Du Pré nutzt die agogischen Spielräume bis an die Grenzen aus.

Das Zusammenspiel der verschiedenen Ausdrucksparameter (Vibrato, Tongebung, Agogik

u.ä.) ist bei du Pré so komplex, dass kein Ton dem anderen, kein Takt dem folgenden

gleicht. Der Hörer wird von ihr in den einzelnen Augenblick hineingesogen und verliert

die Distanz, die im Gegensatz dazu bei Harrison die formale Struktur so klar hervortreten

lässt. Jacqueline du Pré macht jedes kleine Motiv, ja fast jeden einzelnen Ton zu einem

aufregenden Erlebnis. Der Hörer wird zwar dadurch vom Blick aufs Ganze abgelenkt

– aber ohne dass der Satz dadurch auseinanderfallen würde. Er wird zusammengehalten

von einer einheitlichen Stimmung. Denn alle Vielgestaltigkeit in du Prés Spiel ist nicht

Selbstzweck sondern dient dem Ausdruck eines ergreifenden Schmerzes.

Die emotionale Aufladung langsamer Passagen wirkt sich besonders stark auf die

Wahrnehmung des vierten Satzes aus. Dieses Allegro weist einige für Finalsätze typische

Merkmale auf: Sonatenform mit Rondoelementen, ein schwungvolles Hauptthema, ein

sich immer weiter steigerndes Modulationstempo und eine triumphale Schlussgeste.

Ebenfalls nicht ungewöhnlich für einen Schlusssatz sind Reminiszenzen an vorangehende

Sätze. Allerdings erscheint der Rückblick auf den dritten Satz (Takt 281-331) in der

Coda, die sich stetig bis zum Lento in Takt 325 verlangsamt, mit einer dem dritten Satz

entsprechenden Länge ungewöhnlich ausgreifend. Harrison spielt diese Passage zwar

sehr leidenschaftlich (viele Portamenti, ausdrucksvolles Vibrato), aber die drängende

Unruhe des Allegros bleibt im Bewusstsein des Zuhörers präsent, so dass in der kurzen

Stretta (Takt 336-352 Allegro molto) diese wieder aufgreifen und in eine triumphale

Schlussgeste umgeformt wird. Der Rückblick wirkt bei ihr wie eine vorübergehende ›Episode‹.

Casals und du Pré verleihen dieser Passage durch Vielgestaltigkeit im Detail ein

ungleich größeres Gewicht. Schon allein durch das langsamere Tempo (Harrison: Viertel

= MM 91-35, Casals MM = 59-33, du Pré MM = 62-23 bzw. 56-19) verschwindet allmählich

die Erinnerung an den bewegten Hauptteil, der Episodencharakter geht verloren. Die

Stretta ist dann zu kurz, um die resignative Stimmung wieder aufzuhellen. Sie wirkt eher

wie ein letztes verzweifelt-trotziges Aufbäumen. Die gedrückte Stimmung bleibt beim

Hörer haften und überschattet das ganze Konzert, das im Rückblick Einsamkeit und

Depression auszudrücken scheint.

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Autorenintention und Wende der Rezeption von Elgars Cellokonzert

{ Elgar und Harrison betonen die leichtere, humorvolle, die anderen drei Beispiele

dagegen die melancholische, tragische Seite des Cellokonzertes betonen. Faszinierend

ist, dass der Notentext beide Interpretationsrichtungen zuzulässt. Nur die Tempoangaben

widersprechen der tragischen Interpretation. Offensichtlich hat sich die Interpretation

von Elgars Cellokonzert zwischen 1928 und 1945 von der humorvollen

zur tragischen Version geändert. Zwar ist die Basis von nur vier Aufnahmen keineswegs

genügend repräsentativ, um diese Vermutung auf ein sicheres Fundament zu stellen.

Jedoch scheint sie sich in den Entwicklungstendenzen der musikwissenschaftlichen

Literatur über Elgars Cellokonzert zu bestätigen. Die fast ausschließlich angelsächsische

Elgar-Forschung ist überwiegend biographisch orientiert. Das Hauptinteresse der

Biographen Elgars liegt in der Darstellung seines Charakters, von dem die Musik nicht zu

trennen sei. Analytische Betrachtungen begnügen sich daher meistens damit, biographische

Bezüge herzustellen. Überliefert ist Elgars Bemerkung, das Cellokonzert spiegele

»A man’s attitude to life« wider. Obwohl Elgars Lebenseinstellung als äußerst zwiespältig

zwischen »he was so thin-skinned and so vulnerable« und »jocular gusto«

(McVeagh) beschrieben wird, erhält das Cellokonzert einseitig depressive Attribute

wie »war requiem« ( McVeagh S. 121), »world of loneliness« (Moore, S. 741) oder

»Elgar’s final comment on the agony of the war and of himself« (Anderson, S. 359).

Die zitierten Aussagen entstammen alle der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg,

während in der Vorkriegszeit die humorvollen Charakteristika überwiegen wie Toveys

»a fairy-tale, full […] of meditative and intimate passages; full also of humour, which,

in the second movement and finale, rises nearer to the surface than Elgar usually

permits« (Tovey, S. 143). Die Indizien sprechen dafür, dass Elgar die humorvolle Interpretation

seines Cellokonzertes intendierte. Sowohl der Notentext (die sich in den angegebenen

Metronomzahlen manifestierenden Tempoangaben) als auch die – wenn auch

sehr spärlich – überlieferten Aussagen Elgars und die in diesem Fall wichtigste Quelle

für die Suche nach der Autorenintention, die Aufnahme mit Beatrice Harrison unter der

Leitung von Elgar selbst, weisen in diese Richtung. Würde nun einer Beurteilung der

untersuchten Aufnahmen einzig und allein das Kriterium zugrunde gelegt werden, das im

20. Jahrhundert oft dogmatisch gefordert wurde, der Interpret habe die Werkidee des

Komponisten wiederzugeben und nichts anderes, so müsste man die Aufnahmen von

Casals und du Pré, die zu den einflussreichsten Interpreten des 20. Jahrhunderts zählen,

als die Autorintention verfehlend verurteilen. Hermann Danuser und Hermann Gottschewski,

die sich intensiv mit der Analyse performativer Interpretationen beschäfti-

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gen, schlagen eine andere Beurteilung vor und nennen als das wichtigste Kriterium für

die künstlerische Qualität eines Interpretationskunstwerks »seine innere Stimmigkeit«.

Sie »definiert sich allein aus den auf der Schallplatte festgehaltenen Strukturen«

(Gottschewski 1996, S. 20). Legt man diesen Maßstab zugrunde, muss man den vermeintlichen

Verstoß gegen die Autorenintention akzeptieren. Durch Casals entstand

ein ergreifendes ›neuen‹ Elgar-Cellokonzert, dessen ausdruckshaften Intensität

du Pré noch steigerte.

L i t e r a t u r

x Baldock, Robert: Pablo Casals. Das Leben des legendären Cellovirtuosen, München 1994.

x Blum, David: Pablo Casals und die Kunst der Interpretation, Wilhelmshaven 1981.

x Danuser, Hermann: Artikel Interpretation, in: MGG2, hrsg. von Ludwig Finscher,

Sachteil Bd. 4, Kassel und Stuttgart 1996, Sp. 1053-1069.

x Gottschewski, Hermann: Die Interpretation als Kunstwerk. Musikalische Zeitgestaltung

und ihre Analyse am Beispiel von Welte-Mignon-Klavieraufnahmen

aus dem Jahre 1905, Laaber 1996.

x McVeagh, Diana: Artikel Elgar, in: The new Grove dictionary of music and musicians,

hrsg. von Stanley Sadie, Bd. 8, London 2001, S. 115-137

x Tovey, Donald Francis: Essays in Musical Analysis, Bd. 2: Concertos and Choral Works,

Oxford 1989 (erste Auflage 1935-1939).

p Peter Hajek

studierte von 1999 bis 2004 Schulmusik, mit Hauptfach Cello.

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Artwork: Bastian Herbstrith

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Artwork: Nina Klotz

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Konzertsäle – Klangräume

Wiener Klassik und Öffentlichkeit

Simone Kathrin Mayer

{ Ludwig van Beethovens Sinfonien gehören für uns selbstverständlich zum Kernrepertoire

»klassischer« Konzertreihen. Ihr adäquater Aufführungsort ist traditionell

das Konzerthaus, dessen architektonische und akustische Gestaltung im Dienst der

Musik steht. Konzertsäle sind öffentliche Räume. Sie geben Aufschluss darüber, wie musikalische

Öffentlichkeit gestaltet wird und welche Rolle die Musik in der Öffentlichkeit

spielt. Zu Beethovens Zeit gibt es in der Stadt Wien allerdings noch gar kein Gebäude,

das eigens für Sinfoniekonzerte gedacht oder sogar dafür konstruiert worden wäre. Der

repräsentative Konzertsaal der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien wird erst 1831

gebaut, vier Jahre nach Beethovens Tod. Wie funktioniert dann musikalische Öffentlichkeit

zur Zeit der Wiener Klassik? Die uns vertraute Art und Weise öffentlicher Konzertveranstaltungen

entwickelt sich um 1800 überhaupt erst. Zu den Begleiterscheinungen

gehört, dass die mitwirkenden Orchester noch keineswegs den heutigen professionellen

Sinfonieorchestern entsprechen. Beethoven spielt dabei insofern eine wichtige Rolle,

weil er mit seinem Wirken in dieser Entwicklung eine neue Dimension öffnet. Raum

hat neben architektonischer und akustischer auch eine soziale sowie als Klangraum

innerhalb der Komposition eine musikästhetische Bedeutung.

Musik und öffentlicher Raum

y Hh Y

{ Der Begriff der Öffentlichkeit ist stets eng verknüpft mit dem der allgemeinen

Gesellschaft. Öffentlichkeit beinhaltet, dass Menschen eines gemeinsamen Lebensraumes

an dem teilnehmen, was ihre Mitmenschen tun und lassen, dass sie interagieren und

kommunizieren. Jede Aktion und Kommunikation findet an einem Ort statt, und sobald

sie öffentlich ist, also viele Personen erreichen soll, stellt sich die Frage nach einem

geeigneten Raum, etwa einem Marktplatz oder einem großen Innenraum. Solche Plätze

sind konkreter öffentlicher Raum. Die neu entstehenden Konzertsäle gehören dazu.

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ie

Partien, für die keine Dilettanten zur Verfügung standen.

Bevor sie gebaut wurden, hatte sich indessen das öffentliche Konzert bereits etabliert.

Konzerte wurden zunächst als Privatinitiativen organisiert. Im Laufe des 18. Jahrhunderts

bildeten sich in fast allen europäischen Metropolen Vereine zur Veranstaltung von

Konzerten. Sie funktionierten meist nach dem Prinzip der Subskription. Interessierte

Musikliebhaber trugen sich in eine Liste ein und verpflichteten sich zur Zahlung einer bestimmten

Summe. Sobald genügend Geld vorhanden war, konnte ein Konzert stattfinden.

Mit dem wachsenden Publikum mussten auch größere Räume angemietet werden,

was wiederum auf die Stärke der beteiligten Orchester zurück wirkte. Vor allem gegen

Ende des 18. Jahrhunderts wuchsen die Orchester, die für sinfonische Konzerte benutzt

wurden, allmählich an. Doch die Aufführungen mit so großen Orchestern litten ständig

an Platz- und Geldproblemen. Man »durfte nicht wählerisch sein, sondern hatte sich mit

einem wenig geeigneten Raume zu begnügen« (Schreiber, S. 203).

Status versus Können

{ Wer spielte in den Orchestern, die etwa Beethovens Sinfonien uraufführten? Wie

war die musikalische Bildung und über welche instrumentalen Fertigkeit verfügte man?

Nach Stefan Weinzierl gab es im zeitgenössischen Wien drei Typen von feststehenden

professionellen Orchestern, die bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts aktiv waren.

? Die kaiserliche Hofkapelle. Sie hatte seit dem Amtsantritt Maria Theresias nur noch

liturgische Funktionen zu erfüllen und spielte im öffentlichen Musikleben der Stadt

keine Rolle. Die Hofkapelle bildete allerdings den Kernbestand für das Orchester der

Tonkünstlersozietät, des ersten dauerhaften Konzertinstituts in Wien.

? Die Theaterorchester, das heißt die Orchester der beiden Hoftheater und die Orchester

der drei privaten, vorstädtischen Theater. Sie waren die wichtigsten professionellen

Ensembles im öffentlichen Konzertleben Wiens und bestritten neben ihrer

Funktion bei Schauspiel, Singspiel, Oper und Ballett auch alle Konzerte, die innerhalb

der Theatergebäude stattfanden. Darüber hinaus wurden sie für Konzerte außerhalb

der Theater verpflichtet, zum Teil als komplettes Ensemble, zum Teil nur für diejenigen

? Die fürstlichen Privatkapellen. Obwohl die Institution der fürstlichen Privatkapelle

bereits Ende des 18. Jahrhunderts an Bedeutung verlor, spielte insbesondere

die Kapelle des Fürsten Lobkowitz noch bis 1810 eine wichtige Rolle für das symphonische

Schaffen Beethovens (Weinzierl, S. 114).

Die wichtigste Rolle spielten in Beethovens Aufführungen allerdings nach wie vor die

in sogenannten Liebhaberorchestern organisierten Laien oder Dilettanten. Bis weit in

die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts hinein wurden die meisten öffentlichen Konzerte

wenn nicht ausschließlich, so doch unter entschiedenem Mitwirken von Dilettanten

bestritten. Erst um 1840 waren Aufführungen mit gemischten Orchestern, die, wie in

Liebhaberorchestern üblich, gar nicht oder kaum geprobt hatten, obsolet. Die gestiege-

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nen technischen Ansprüche wie in Beethovens Sinfonien machten auch professionellen

Musikern zu schaffen. Selbst Berufsmusiker waren zum Teil überfordert. Bei einem

Konzert im Wiener Redoutensaal 1814, in dem Beethoven seine 7. und 8. Sinfonie und

Wellingtons Sieg dirigierte, waren nur sieben der 18 ersten Violinen und sechs der zweiten

professionelle Musiker. Und noch die erste Aufführung der 9. Sinfonie im Kärntnertortheater

1824 fand unter Mitwirkung zahlreicher Amateure der Gesellschaft der

Musikfreunde in Chor und Orchester statt. Sie spielten aus Manuskripten und nach zwei

Proben. Neben der mangelnden Vorbereitung der Hobbymusiker verschärfte sich der

Konflikt zu den Berufsmusikern außerdem durch die Tatsache, dass die sozial oft

höhergestellten Dilettanten »stets die ›erste Stimme‹ innehielten« (Schreiber, S. 59).

Es ist schwierig sich vorzustellen, wieviel von der Absicht der Werke unter solchen

Bedingungen noch beim Publikum ankommen konnte.

Konzert und Publikum

{ Im Prinzip waren die Konzerte der Laienorchester eine Form gemeinsamen Musi- ner47

zierens, zu der nach und nach auch Publikum zugelassen wurde. Passiv zu sein, war in

ihren Konzerten eigentlich nicht erwünscht. Das veranschaulichen die Statuten der 1805

in Warschau gegründeten Musikalischen Gesellschaft. Danach werden ausschließlich

aktive Mitglied aufgenommen. »Wer auf gebührende Einladung des ersten Vorstehers in

den Konzerten nicht musiciren oder singen will, der giebt eben dadurch zu erkennen,

dass er aus der Gesellschaft austritt.« Der Kommentar der Redakteure der Allgemeinen

Musikalischen Zeitung dazu lautet: »Streng, aber weise« (AMZ, in: Preußner, S. 40). Bei

den Besuchern überwog der gesellige Anlass, und der soziale Prestigegewinn, den die

Unterstützung der meist mit wohltätigen Zwecken verbundenen Konzertveranstaltungen

mit sich brachte, war oft wichtiger als der Musikgenuß selbst. Der Anspruch, die dargebotenen

Werke perfekt ausgeführt zu hören, war also nicht unbedingt vorhanden. Auf

der anderen Seite wurde indessen schon in den letzten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts

der Ablauf der Konzerte bemängelt. Man wünschte mehr Konzentration des Publikums

auf die Musik und forderte eine dementsprechende Programmgestaltung.

Als im ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts die Besucherzahlen aufgrund der allgemeinen

wirtschaftlichen Krise so stark zurückgingen, dass kaum mehr Subskriptionskonzerte

zustande kamen und reisende Virtuosen vor fast leeren Bänken spielen

mussten, sann man über Neuerungen nach. Zwei Entscheidungen veränderten die Situation.

Auf der einen Seite wurde der Musikbetrieb professionalisiert, indem öffentlich

finanzierte Berufsorchester gebildet wurden. Auf der anderen Seite rückten die pädagogischen

Potentiale der Musik in den Vordergrund. Durch den Umgang mit Musik sollten

Bildung, Humanität und Volkswohl gefördert werden. Mit der Umwandlung der zahlreichen

Musikschulen in Konservatorien wurde die Brücke von der Idee der musikalischen

Volksbildung zum professionalisierten Musikbetrieb geschlagen. Am Ende dieses Wandels

steht das fast ausschließlich vom Staat getragene Konzert, wie wir es heute kennen.

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Beethovens Wiener Konzerträume

{ Aufführungen von Beethovens sinfonischer Musik fanden in sehr unterschiedlichen

Räumlichkeiten statt. Die jeweiligen Auswahlgründe waren vielfältig:

? Der Raum mußte Platz für alle Aufführenden bieten und aus ökonomischen

Gründen noch für möglichst viele Zuhörer.

? Er sollte von den höheren (zahlungskräftigen) Schichten sozial akzeptiert sein,

damit auch die »vornehmen« Leute dem Konzert nicht fernblieben.

? Es musste eine Erlaubnis für das Konzert eingeholt werden.

? Saalmiete und Heizungskosten (die Beheizbarkeit überhaupt) mußten

berücksichtigt werden.

? Manche Räume wurden in akustischer Hinsicht zwar bevorzugt, doch es finden

sich keine Belege, dass dieses Kriterium jemals den Ausschlag für die Wahl

eines Konzertraum gab.

Vor allem im 18. Jahrhundert spielten fürstliche Privatpalais eine wichtige Rolle. Man

denke etwa an Haydn, dem im Schloß Esterháza ein eigener Musiksaal für seine Kapelle

zur Verfügung stand. Im Hinblick auf Beethoven sind das Palais Lobkowitz, das Palais

des Fürsten Lichnowsky und die Residenz des Erzherzogs Rudolf als Proben- und Aufführungsstätten

von einiger Bedeutung, ebenso das Haus des Bankiers von Würth. Indessen

verloren die privaten Konzertstätten im ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts gänzlich

an Bedeutung. Im Jahr 1807 fand die letzte belegte Aufführung einer Beethoven-Sinfonie

in einem Privatpalais statt. Stattdessen lässt sich eine deutliche Verschiebung um

das Jahr 1810 hin zu den größeren öffentlichen Repräsentations- und Festsälen. So fanden

bis einschließlich 1810/11 dreizehn Konzerte in den Theatern, acht in öffentlichen

Sälen, sechs in Privatpalais und vier in Gasthäusern statt. Dagegen sind es von 1811 bis

1827 acht Sinfonieaufführungen in den Theatern, 53 in öffentlichen Sälen, kein einziges

mehr in den Privatpalais und elf in den Gasthäusern belegt (vgl. Weinzierl). In öffentlichen

Sälen erklangen 1807 zum ersten Mal eine Sinfonie von Beethoven. Doch schon

sechs Jahre später, 1813, übernehmen die öffentlichen Säle hier eine Vorreiterrolle. Der

anfangs sehr hohe Anteil der Theater fällt nie ganz weg, was wahrscheinlich daran liegt,

dass an den Theatern die Berufsmusiker angestellt waren, die zur Aufführung der

Sinfonien immer dringender benötigt wurden. Doch mit Aufkommen der öffentlichen

und der Gasthaussäle als Konzertstätten mussten die Theater Aufführungen an diese

abtreten, im folgenden rangierten sie etwa gleichbedeutend mit den Gasthäusern.

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Klangräume

{ Dass Orchesterstärken den architektonischen und akustischen Gegebenheiten der

Aufführungsräume angepasst werden mussten, ist keine Entdeckung der Wiener Klassik,

sondern war auch vorher schon bekannt. Mich interessierte, ob und inwieweit auch kompositionsästhetische

Entscheidungen räumlich gedacht sind. Aufschlussreich ist, welche

grosse Rolle eine räumliche Metaphorik in den Beschreibungen spielt. In einem fiktiven

Dialog über die 7. Sinfonie schildert die Figur Faustin eine Hochzeit. An einer Stelle

heißt es: »Im Trio aber, da sitzt der Bräutigam selig neben der Holden, die ihm nun für

ewig angehört, gleichsam im Nebenkabinett, und durch die oft geöffnete Thüre dringt

der Lärm der Gesellschaft herein und übertönt die leisen Liebesworte.« Dazu meint ein

weiterer Dialogpartner: »Ja, [...] und wie soll denn in dem (zweifelsohne kleinen) Nebenkabinet

[sic] Platz sein für das ungeheure Fortissimo, wo die Violinen unter stetem

Paukendonner ihr bisher unausgesetzt ausgehaltenes A an die Trompeten abgeben?«

(Ambros, in: Lomnäs/Strauß, II, S. 72 f). Mit der Musik wird hier erstens eine konkrete

Räumlichkeit, nämlich das »Nebenkabinett« assoziiert, zweitens kommt die Vorstellung

zum Ausdruck, dass ein lauter Klang Platz brauche. Tatsächlich ist die Verbindung von

zeitlichen mit räumlichen Phänomenen für uns oft selbstverständlich.

So übt der Anfang der 4. Sinfonie durchaus einen Einfluss auf das subjektive Raumempfinden

eines Hörers aus. Mit dem ersten Takt wird ein Klangraum skizziert, indem der

Ton B über fünf Oktavlagen verteilt ist. Gerade durch das Fehlen eines identifizierbaren

musikalischen Inhalts ist im ersten Takt keine Orientierung möglich. In den Takten 2 bis

5 bleiben die Konturen vor allem harmonisch verschwommen, doch es gibt eine musikalische

Linie, deren satzartiger Aufbau mit dem Ohr verfolgt werden kann. Hier zieht die

Linie die Aufmerksamkeit auf sich. Deshalb ist auch ihre räumliche Wirkung begrenzt.

Dagegen hat Takt 6 hat eine starke Wirkung auf das Raumgefühl, man empfindet eine

deutliche Erweiterung des Klangraumes, eine Aufhellung, als betrete man ein anderes

Zimmer. Hier zählt die Beobachtung, dass in der Musik Raumgefühl mit Stimmung zusammenhängt.

Wir ordnen Räumen bestimmte Stimmungen zu und auch umgekehrt

manche Stimmungen einer gewissen Umgebung. Dabei kann einer bestimmten Stimmung

nur eine begrenzte Auswahl an Räumen zugeordnet werden. Das langsame Tempo begünstigt

beim Hörer die Vorstellung von einer Räumlichkeit, abweichend von der objektiven,

in der er sich befindet. Dabei kommt bei lauten Klängen und großem Tonabstand innerhalb

eines Klanges das Empfinden von großem Raum auf. Eine weitere Charakterisierung

der vermittelten Räumlichkeit findet über die Gefühlsebene statt, die bestimmten

Stimmungen bestimmte Räume zuordnet. Hier ist allerdings auch eine Konzentration auf

die Musik und ihre Klangentfaltung, also ein aktives Zuhören gefordert.

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Die Etablierung der klassischen Musik

{ Für die ernste Musik bedeutete die musikalische Professionalisierung vordergründig

einen Publikumsverlust. Zugleich war sie aber ästhetisch auch ein Befreiungsschlag.

Dem Zwang enthoben, allen verständlich zu sein, konnte Musik nun allein ihren inneren

Gesetzen folgend ganz neue Bahnen einschlagen. Immer häufiger wurden vollständige

Werke (anstelle einzelner Sätze) aufgeführt. Das verbliebene Publikum wollte die

Kunstwerke begreifen. Wiederholte Aufführungen ermöglichten ein (Wieder-) Kennen

der oft komplexen Werke. Kürzere Konzertprogramme sicherten eine durchgängige Konzentration

des Hörers. Die Musikverlage druckten erstmals Werkausgaben statt bunter

Sammlungen. Mit Taschenpartituren gerüstete Kenner erschienen im Publikum und forderten

von den Interpreten Werktreue und angemessene Interpretation. Es entstand auf

diese Weise eine Kunstmusikgemeinde, die sich zunehmend von der Masse der Liebhaber

abgrenzte (vgl. Neitzert, S. 91). An die Stelle einer symmetrischen Kommunikation zwischen

Publikum und Musiker, wie in den Musikgesellschaften und Liebhaberorchestern,

tritt nun eine Ungleichheit.

Das Konzert ist eine Darbietung geworden, bei der die Musik allein im Mittelpunkt

steht. Die Errichtung prunkvoller Konzertsäle ist ein weiterer Hinweis auf die neue Stellung

der Musik und ebenso ihre Verdunklung. All diese Tendenzen machen den Hörer zum

passiven Konsumenten von Musik, der seine Rolle als kritische Instanz im kommunikativen

Prozess verloren hat. Mit der im Laufe des 19. Jahrhunderts vollzogenen Befreiung

der Musik aus dem Korsett der Allgemeinverständlichkeit emanzipieren sich alle musikalischen

Parameter: Die Dynamik verselbständigt sich, wofür gerade Beethovens Werke

überall Beispiele liefern, es können Passagen allein aus rhythmischen Motiven entstehen,

der Sinn für Klangfarben verfeinert sich maßgeblich.

Um im Konzert verschiedene persönliche Interpretationen auszuschalten, etabliert

sich der Taktstockdirigent. An der Entwicklung dieser Figur läßt sich der Wandel in

der Musikauffassung auch gut mitvollziehen. Im 19. Jahrhundert muß der Dirigent die

vielfach verfeinerten Spielanweisungen überblicken und die für den Einzelspieler allein

schon wegen der Orchestermasse und Lautstärke undurchschaubaren musikalischen

Konstrukte koordinieren, wozu auch erstmals eine entsprechende Probentechnik benötigt

wird. Den ständig gewachsenen Anforderungen an den Orchestermusiker begegnete

man im 19. Jahrhundert mit zunehmender Ächtung der Dilettanten in den Orchestern bei

gleichzeitig besserer Ausbildung für Berufsmusiker. Bis jedoch genügend Berufsmusiker

für alle Orchester vorhanden waren, mischten die Amateure noch lange mit.

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G r u n d l a g e n l i t e r a t u r

x Bonnie und Erling Lomnäs, Dietmar Strauß (Hrsg.): Auf der Suche nach der poetischen Zeit –

Der Prager Davidsbund, 2 Bde, Saarbrücken 1999

x Adam Carse: The Orchestra from Beethoven to Berlioz. New York, 1949

x Jürgen Habermas: Strukturwandel der Öffentlichkeit. Neuauflage der 5. Auflage,

Frankfurt am Main 1990.

x Lutz Neitzert: Die Geburt der Moderne, der Bürger und die Tonkunst. Stuttgart 1990.

x Eberhard Preußner: Die bürgerliche Musikkultur. 2. Auflage, Kassel und Basel, 1954.

x Charles Rosen: Der klassische Stil. 3. Auflage, Kassel, Basel, London, New York

und Prag, 1999.

x Ottmar Schreiber: Orchester und Orchesterpraxis in Deutschland zwischen 1780 und 1850.

Nachdruck der Ausgabe Berlin 1938, Hildesheim und New York, 1978.

x Stefan Weinzierl: Beethovens Konzerträume: Raumakustik und symphonische

Aufführungspraxis an der Schwelle zum modernen Konzertwesen, Frankfurt am Main, 2002.

p Simone Kathrin Mayer

studierte von 1999 bis 2004 an der Musikhochschule Freiburg Schulmusik mit Hauptfach Klavier.

Ihre Abschlussarbeit wurde im Juni 2005 mit dem Helene-Rosenberg-Preis ausgezeichnet.

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Artwork: Nina Klotz

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Artwork: Wolfram Drosihn

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Die Stimme aus dem Untergrund

y Hh Y

Das Phänomen der russischen Rockmusik

Yaroslawa Storchak

{ »Ein Freund besuchte mich und fragte, ob ich die neue Sensation gehört hätte, die

Beatles. Er schaltete ein Tonband an, die Aufnahme einer BBC-Radiosendung. Es war

himmlisch. Ich fühlte mich gesegnet und unbesiegbar. Alle Depressionen und Ängste der

letzten Jahre verschwanden. Ich verstand, dass alles, was nicht Beatles war, eigentlich

Unterdrückung war,« berichtete Kolya Vasin über das Frühjahr 1964. Rockmusik wurde

von Anfang an von der Regierung als eine dem sozialistischen Staat feindlich gesinnte

Bewegung eingestuft. Daher entwickelte sie sich in der Sowjetunion vor einem gänzlich

anderen Hintergrund, als es in Westeuropa, in den USA und England der Fall war. Paradoxerweise

brachten die schwierigen Bedingungen aber auch positive Effekte mit sich: nur

so konnte ein solch einmaliges Phänomen entstehen, wie der sowjetische Rockmusik-

Untergrund. Er aktivierte und vereinigte den nonkonformistischen Teil der Jugend in sich.

In den frühen 80-er Jahren – auch die Jahre des »späten Stillstands« und der »Stagnation«

in der Gesellschaft und Politik genannt – spielte die Rockmusik eine besonders

große und positive soziokulturelle Rolle. Für Millionen von Menschen trugen ihre Songs

seltene, kostbare und ersehnte Worte der Wahrheit in sich.

Was versteht man unter »Rock« in Russland?

{ Die russischen Rockjournalisten belegten den Begriff mit so verschieden Ausdrükken

wie »Musik der Jugend«, »Stil des Lebens«, »Lärm und Krach«, »geistiges AIDS« (so

nannten einige sowjetische Schriftsteller die Rockmusik; damit kritisierten sie den angeblich

demoralisierenden und zerstörerischen Effekt dieser Musik auf die sowjetische

Jugend) oder »demokratischste aller Künste«. Sie verstanden Rock als soziales Phänomen,

als die zeitgenössische Form der Folklore, als ideologische Diversion und schließlich

im typisch russischen Verständnis als das böse Schicksal, das auf das Volk und seine

Kultur wartet. Letzteres bedarf einer Erklärung. In der russischen Sprache hat das Wort

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»Rock« neben der Musikrichtung auch die Wortbedeutung »Schicksal« und »bedrückende

Vorahnung«. Unter den russischen Philosophen des Mystizismus und den Dichtern des

Symbolismus Anfang des 20. Jahrhunderts war das Wort »Rock« in dieser seiner ursprünglichen

Bedeutung sehr beliebt. Auf diese Weise ergibt sich aus dem spezifischen

Kontext ein besonderer Anknüpfungspunkt an eine bestimmte Phase in der kutlurellen

Geschichte, der nicht direkt von der Musik ausgeht, sondern über die Wortbedeutung assoziiert

wird. Die Rockmusiker in der Sowjetunion betrachteten diese Musik tatsächlich

als ihr »Schicksal«. In den Texten ihrer Lieder sprachen sie das Thema des »Rock-

Schicksals« oft an und beschrieben, was man als Dichter und Musiker in Russland für

ein schwieriges, nicht selten gefährliches Leben hatte.

Die Anfänge

{ Der Rock’n’Roll erlebte Anfang der 50-er Jahre in Amerika und bald darauf in

Europa seinen Durchbruch. Dies war die Zeit einer harten Konfrontation zwischen der

UdSSR und den USA. Im Bewusstsein der sowjetischen Bürger war zu diesem Zeitpunkt die

Idee vom neuen Feind, dem amerikanischen Imperialismus, schon fest verankert. Sogenannte

»Verehrung des Westens« galt als Vergehen und war strafbar. Offenes Interesse

an allem Westlichen – sei es Musik, Literatur, Malerei oder Mode – war nicht ungefährlich

und auch in praktischer Hinsicht nicht einfach, denn alle offiziellen Wege für das

Eindringen von Information aus dem Westen in die Sowjetunion waren verschlossen.

Jedoch existierte trotz dieser Abschottung eine kleine Gruppe Jugendlicher in der

UdSSR, die alles Amerikanische verehrte, insbesondere den Jazz. Sie kleideten sich mit

›Stil‹, weswegen man ihnen auch den vom englischen Wort »style« abgeleiteten Namen

»Stiliagi« gab. Die Stiliagi waren eine skandalöse, ausgeflippte Jugendkulturszene der

fünfziger Jahre, die ersten Anhänger exotischer Musik und eines alternativen Stils. Insgesamt

war die Gruppe der Stiliagi eher klein und exklusiv. Von den Menschen auf der

Strasse wurden sie nicht besonders wohlwollend angesehen. Artemy Troitsky, ein bekannter

russischer Rockjournalist, interviewte 1988 den ehemaligen ›Stiliaga‹ Alexey

Kozlov, der später der Kopf der populären Funk- und New Wave-Gruppe Arsenal werden

sollte. Hier ein Ausschnitt aus dem Interview mit A. Kozlov: »Die Leute reagierten immer

sehr stark auf uns, vor allem in öffentlichen Verkehrsmitteln (…) Wann immer ich die

Straßenbahn betrat, fingen die Leute zu diskutieren und zu fluchen an: ›Uh, angezogen

wie ein Pfau!‹ oder: Junger Mann, schämen Sie sich nicht, wie ein Papagei herumzulaufen?

(…) Ich lief immer rot an.«

Die sowjetische Gesellschaft jener Zeiten war monolithisch und konnte daher keine

Ausnahme wie die Stiliagi in ihren Reihen dulden, die sich vom gewöhnlichen grauen

sowjetischen Leben abhoben und als erste provokative Gruppe überdrehter Jugendlicher

bezeichnet werden könnten. Die Stiliagi hatten eigentlich keine Gemeinsamkeiten

mit der Rockmusikbewegung: sie hörten altmodische Jazzmusik, und ihre Idole waren

Louis Armstrong, Duke Ellington und vor allem Glenn Miller. Jedoch kann man in diesem

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Phänomen den ersten Versuch erkennen, eine eigenständige Jugend-Subkultur zu begründen.

Der Rock’n’Roll erreichte die sowjetische Jugend erst in den Jahren des

»Krustschower Tauwetters« ab 1957. (Unter Krustschow lockerte sich die äusserst

gespannte politische Situation der Ära Stalin, auch die Beziehungen zu den USA verbesserten

sich in dieser Zeit). Damals erlebte die Hauptstadt Moskau ein »Internationales

Festival der Jugend und der Studenten«. Jazzmusiker, Beatnik-Poeten, moderne Künstler

strömten ins Land. Die Einwohner von Moskau sahen zum ersten Mal echte, lebende junge

»Fremdlinge«. Sie trugen Jeans, hatten einen aufsehenerregenden Haarschnitt und

tanzten Rock’n’Roll. In der Anfangszeit war Rock’n’Roll nur den Kindern einflussreicher

Beamter, Offiziere und Professoren zugänglich, der sogenannten »goldenen Jugend«.

Aber relativ schnell verbreitete sich der neue Stil auch unter den Massen, zuerst in den

großen Städten der Sowjetunion, anschließend in der Provinz. Man muss anmerken, dass

sowohl die Stiliagi- als auch die Rock’n’Roll-Bewegung in der Sowjetunion nicht lange

andauerten und nie die Mehrheit, sondern eher kleinere Jugendkreise ansprachen. Der

Großteil der sowjetischen Jugend jener Jahre war von patriotischem Enthusiasmus erfüllt,

angeregt durch Yuri Gagarins Weltall-Flug und durch die Kubanische Revolution.

»Dekadent«, »cool« oder »anders« zu sein war unter den meisten Jugendlichen nicht

angesagt. Man gab sich romantisch, fleißig und wissensdurstig und wollte der Gesellschaft

von Nutzen sein. Es herrschte unter ihnen also ein Gefühl von Einheit mit der

Mehrheit der Gesellschaft und die Hoffnung, schon bald die versprochene Ära des Kommunismus

zu erreichen.

Der Twist gewann 1960 international große Beliebtheit und konnte sich in der

sowjetischen Gesellschaft fest etablieren. Junge russische Musiker übernahmen den

Twist-Stil in eigene Kompositionen, und die im ganzen Land bekannten sowjetischen

Hits der damaligen Jahre basierten auf den Twist-Rhythmen. Die Versuche der staatlichen

Organe, eine Kampagne gegen den Twist zu starten und als Alternative zu den

westlichen Tänzen neue »sozialstische« Tanzformen einzuführen (die hauptsächlich auf

den Volkstänzen derjenigen Völker beruhten, die zur UdSSR gehörten), schlugen fehl.

»Beatlemania« und der Aufstieg der Rockmusik in der UdSSR

{ Die »Beatlemania« überrollte Osteuropa und die UdSSR im Frühjahr 1964. Die

Beatles wurden zur Inspirationsquelle für viele führende sowjetische Rock-Musiker und

spielten bei der Entstehungsgeschichte der sowjetischen Rockmusik eine einzigartige

Rolle. Nicht nur Kolya Vasin, der Kopf einer Untergrundbewegung von Beatles-Fans in

den 60-er Jahren, fühlte sich durch diese Musik »gesegnet und unbesiegbar«. Millionen

junger Sowjetbürger sangen die Lieder der Beatles, die sie von ausländischen Rundfunkübertragungen

auf Tonband aufnahmen oder auf dem Schwarzmarkt ersteigerten. Die

neue musikalische Sprache regte die Menschen nicht nur zum Zuhören an, sondern dazu,

sich mit den neuen Mitteln dieser Musik selbst auszudrücken. Viele wollten diese Musik

natürlich nur imitieren, um ihre Neuartigkeit nachzuempfinden, für einige Musiker aber

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Musik Labels: Yaroslawa Storchak / Internet

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bedeutete die neue Musik noch viel mehr: Zum ersten Mal bekam die russische Jugend

den Impuls zu individuellem, unabhängigem künstlerischem Ausdruck. Die Beatles

brachten der Sowjetunion viel mehr als nur tanzbare Musik: Ihre Lieder waren »seelische

Nahrung« für viele Jugendliche. In der sowjetischen Rockmusik-Szene zeichnete sich

dadurch ein neuer Weg ab. Die einheimische Rockmusik wurde immer mehr zur sozialen

Kraft, die von der sowjetischen Regierung nicht länger ignoriert werden konnte. In der

zweiten Hälfte der 60-er Jahre fasste die Rockmusik-Gemeinde in der sozialistischen

Gesellschaft immer mehr Fuß und nahm allmählich politische Dimensionen an.

Die sowjetische Rockmusikszene der Siebziger Jahre

{ Die russische Gesellschaft nahm die westliche Pop-Kultur viel langsamer auf,

als die dem Westen benachbarten sozialistischen Staaten. Die Gründe dafür lagen zum

einen in der weiten geographischen Entfernung Russlands von Westeuropa, zum anderen

in der sozialistischen Ideologie der Partei, die die sowjetische Gesellschaft vor dem

»zersetzenden Einfluss« des Westens »schützen« sollte. Die westliche Rock- und Popmusik

drang währenddessen auf anderen Kanälen in die sowjetische Kultur. Die Jugendlichen

fanden eine neue Ideologie und einen neuen Stil, mit dem sie sich identifizieren

konnten: die Hippiebewegung. Ende der Sechziger Jahre tauchten in der Sowjetunion die

ersten überzeugten Hippies auf. Das Aussehen der Hippies wirkte auf die sowjetischen

Beamten abschreckend, aber was sie am meisten beunruhigte, war nicht das äußere

Erscheinungsbild. Hinter den Hippies und ihrer Musik stand eine politisch aktive Jugendbewegung,

die sich gegen Krieg und Gewalt, insbesondere gegen den Vietnamkrieg

richtete. Daher lag in dieser neuen Bewegung eine ungemein stärkere Bedrohung für die

sowjetische Ideologie, als es in Zeiten der Beatlemania der Fall war.

Trotz all der mit der Hippie-Bewegung verbundenen Ereignisse hatte die Rockmusik in

der ersten Hälfte der 70er Jahre mit den begleitenden Phänomenen nur wenig Einfluss

auf die sowjetische Gesellschaft. Die relative Isolation vom Westen und die aus der

Stalin-Ära überkommene Vorsicht verzögerten die Entwicklung der Rockmusik in den

meisten sowjetischen Republiken. Gelegentlich drang die Pop-Kultur westlichen Stils in

die Fernseh- und Radioprogramme vor, im öffentlichen Leben dominierte jedoch hauptsächlich

die traditionelle sowjetische Kultur. Die einheimischen Bands spielten fast alle

angloamerikanische Rockmusik; dabei wurde kopiert, ohne zu verstehen, was man sang.

Jedoch entsprach dies den Erwartungen des Publikums. Die erste russisch singende

Leningrader Band »Nomads« wurde oft ausgepfiffen und blieb ohne Erfolg. Die russische

Sprache galt als ein Symbol für das Einverständnis mit den herrschenden Wertsystemen,

die der Rockmusik abgeneigt waren. Die ersten russischen Rocksongs unterschieden sich

inhaltlich nicht von den anspruchslosen Popliedern jener Tage.

Ein Höhepunkt des landesweiten Aufstiegs der Rockmusik war in den Jahren 1970 –

1972 erreicht. Mit dem Auftauchen von Underground-Rockgruppen wie »Aquarium« und

»Zoopark« bildete sich vor allem in Leningrad allmählich eine Jugend-Subkultur. Der

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Sinn dieser Subkultur bestand in der Erschaffung einer eigenen Welt, die sich von ihrer

Umgebung abgrenzte und durch den Rückzug aus der Gesellschaft gekennzeichnet war.

Dieser Rückzug bedeutete jedoch nicht, dass die Rockmusiker auf die politischen

Geschehnisse nicht reagierten. Im Gegenteil: Sie reagierten darauf mit ihrem bewusst

oppositionellen Lebensstil und mit ihrer Musik. Für die Gründer dieser Untergrund-

Bewegung waren die Gemeinschaft mit Gleichgesinnten, gemeinsame Interessen und

ähnlicher Lebensstil von größter Wichtigkeit. Rockmusik war die sie alle einende

Leidenschaft.

In der zweiten Hälfte der 70-er Jahre erreichte die »Disco-Welle« die Sowjetunion.

Zuerst waren die Kulturbeamten gegenüber der neuen »Musik-Ware« feindlich gesinnt.

Jedoch verstanden sie bald, dass die Disco-Musik aus ideologischer Sicht nicht so

»gefährlich« war wie die Rockmusik. Das Image und der Sound der »Discomania« gefielen

den sowjetischen Kulturbeamten. Diskotheken sollten als effektive Möglichkeit

zur massenhaften Unterhaltung junger Menschen dienen; dabei sollte die Jugend der

geeigneten politischen und ideologischen Beeinflussung unterzogen werden. Die Discomusik

wurde von den Kulturpolitikern als Mittel benutzt, Jugendliche von ihrer Begeisterung

für die Rockmusik abzulenken. Ihre Freizeit sollte in den von städtischen Parteikomitees

eingerichteten Discotheken kontrolliert und unter Aufsicht gestaltet werden

sollte. Die Disco eroberte allmählich die Köpfe vieler sowjetischer Jugendlicher, die sich

gleichsam im »Disco-Fieber« befanden.

Die »heldenhaften« Jahre: sowjetische Rockmusik nach 1980

{ Die 80-er Jahre wurden aufgrund der rasanten Entwicklung innerhalb der Rockmusik

oft als ihre »heldenhaften« bezeichnet. Die Lage der Untergrund-Rockszene veränderte

sich zunehmend: Sie war längst keine kleine, eher isolierte Gruppe von Gleichgesinnten

und Eingeweihten mehr, sondern unter den jungen Menschen sehr populär geworden

und vereinte nun hunderte und tausende Jugendlicher. Diese große Popularität

ist der Tatsache zuzuschreiben, dass die Rockgruppen nicht mehr ausländische Stars

kopierten, sondern ihren eigenen Stil entwickelten und ihre eigenen Lieder schrieben.

Und was noch wichtiger war, sie fingen an, in ihren Liedern Fragen und Probleme anzusprechen,

die junge Menschen bewegten. Die Texte dieser Rockbands waren wesentlich

aktueller und »schärfer«, als diejenigen der vom Staat unterstützten sogenannten

»VIAs« (vokal-instrumentale Ensembles, s.u.). Die neue Bandgeneration sang über das

Leben in der Sowjetunion.

Die Rock-Subkultur der 80-er Jahre wurde differenzierter und vielfältiger. Die wichtigste

Veränderung war die schnelle geographische und gesellschaftliche Ausbreitung

der Rockmusik, in die nun große Jugendmassen verschiedenen Alters und sozialer

Herkunft miteinbezogen wurden. Während die Subkultur früherer Jahre hauptsächlich

aus Studenten und Intellektuellen bestand, kamen nun Schüler und Mitglieder der

Arbeiterjugend dazu. Die Rockmusik-Szene wuchs von einer isolierten und elitären zur

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Massenbewegung heran. Das gewaltige Ausmass der Subkultur Mitte der Achtziger Jahre

führte dazu, dass sie sich nicht mehr in den Untergrund drängen ließ. Man konnte sie

nicht länger ignorieren. Nun erfuhren von ihr sogar Menschen, die nie damit in Berührung

gekommen waren. Der Untergrund-Rock stieg aus den Kellern und Wohnungen auf und

verlagerte sein Wirken in Sportstadien. Für die Verbreitung der Rock-Kultur wurden die

Massenmedien – Presse, Radio und Fernsehen – immer wichtiger. Diese benutzten nun

die von ihnen jahrzehntelang vernachlässigte Rock-Kultur als einen »Rammbock« und

»Mauerbrecher«, der die Bastionen des alten Regimes niederreissen und der Gesellschaft

neue Wege bahnen sollte. Für die »Perestroika-Kultur« war vor allem die Informationsflut

in den Medien typisch: Alles, was früher mit Verboten belegt war, wurde nun

als Sensation dargeboten. Gleichzeitig mit der Anerkennung der Rockmusik vollzog sich

auch die Legalisierung anderer, früher verbotener Kulturformen (wie zum Beispiel der

Liedermacher- oder Bardenkultur von Vladimir Vysotski, Literatur von Dissidenten wie

Solschenizyn, Kultfilme von Tarkowski).

Anfang der 80-er Jahre verbreitete sich die Rock-Kultur auch in weit entfernten

Städten Russlands wie Swerdlowsk und Nowosibirsk, sodass dort eigenständige Rockmusik-Szenen

entstanden. Es entwickelte sich gleichsam eine »Sibirische Rock-Schule«.

Die Repräsentanten dieser »Schule« setzten sich von den Großstadt-Rockmusikern,

die in ihrer Musik eher westlich orientiert waren, ab. Der Ursprung dieser Rockmusikrichtung

und Poesie lag in den Besonderheiten, die das Leben in Sibirien vom Stadtleben

unterschieden. Eine wichtige Entwicklung war die Verarbeitung folkloristischer Elemente

in den Texten dortiger Rockgruppen und die damit verbundene Hinwendung vieler Rockmusiker

zu mündlichen Volkstraditionen. Darum begann man in diesem Zusammenhang

von »echter«, »typisch russischer« Rockmusik zu sprechen. Diese Gruppen begannen

auch russische Musikinstrumente wie Baian (Ziehharmonika) und das Zupfinstrument

Balalaika in ihren Werken einzusetzen und den Stil der traditionellen Tschastuschka

(kurze vierzeilige Volkslieder, meistens mit witziger oder ironischer Konnotation) zu

übernehmen.

Zusammenfassend lässt sich sagen: Der Einfluss der westlichen Musikkultur auf

diejenige des Sozialismus und der wechselseitige Austausch wurden durch den

ideologischen Faktor massiv behindert. Es war in der Sowjetunion ausreichend, eine

künstlerische Richtung aus ideologischer Sicht als »nicht vertrauenswürdig« und

verdächtig zu bezeichnen, um sie zum feindlichen Element zu erklären und sie öffentlicher

Verfolgung auszusetzen. Die alternative Jugendkultur wurde nach den Verordnungen

der Partei und Regierung allerdings nie ausdrücklich verboten: Ihr wurde lediglich

die Unterstützung versagt und der Nährboden entzogen. Erst mit den politischen

Veränderungen Ende der 80-er Jahre konnte die Rockmusik-Bewegung sich allmählich

offizielle Anerkennung erkämpfen.

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Die praktische Seite des Musikmachens: Leben als Rockmusiker in Russland

{ Die inoffizielle Rockmusikbewegung entwickelte sich abseits vom öffentlichen

gesellschaftlichen Leben im sowjetischen Russland und war einer »verschleierten,

doppelzüngigen« Behandlung durch die Regierung ausgesetzt: Sie wurde je nach Situation

einmal verfolgt, einmal mit völliger Gleichgültigkeit behandelt und in die Isolation

getrieben. Diese Tatsachen prägten die russische Rockmusik entscheidend. Die Rockmusik

existierte jedoch nie als ein in seiner eigenen Welt abgeschlossenes und von der

Öffentlichkeit abgetrenntes Phänomen, sondern war immer eine Reaktion auf das Zeitgeschehen

und die jeweilige politische Situation.

»VIAs« versus Rockmusik im Untergrund

{ Die ersten offiziellen Rockgruppen wurden 1966 im Auftrag des Kultusministeriums

gegründet. Da man aus ideologischen Gründen die Worte ›Rock‹ und ›Beat‹ aber möglichst

vermeiden wollten, nannte man solche Gruppen ›VIAs‹‚ nach der russischen Abkürzung

für »vokal-instrumentale Ensembles«. Die Förderung dieser Ensembles war eine

Reaktion der sowjetischen Regierung auf das Eindringen von westlicher Rock- und Popmusik.

Es war den Beamten unmöglich, den Jugendlichen die Beschäftigung mit Beat-

Musik zu verbieten, darum suchten die kommunistischen Führungskräfte nach einer der

Staatsdoktrin kompatiblen Lösung. Eine solche Lösung schienen die VIAs zu sein. Diese

Ensembles sollten ein »akzeptables Gesicht« der sowjetischen Rockmusik darstellen

und junge Menschen vom rebellischen und provokanten Rockmusikstil des russischen

Rockuntergrunds ablenken. Artemy Troitsky beschreibt die VIAs als »disziplinierte oder,

um ehrlich zu sein: kastrierte« Version der Rockmusik-Gruppen. Diejenigen Musiker, die

bereit waren, ihren Haarschnitt zu kürzen, ihren Dezibel-Pegel zu senken und ihr Repertoire

von den als besonders provokant empfundenen westlichen Songs zu »säubern«,

konnten die Gunst und Unterstützung der Regierung genießen. Ihnen wurde ermöglicht,

nationale Konzert-Tourneen zu veranstalten, in diversen Radio- und Fernsehprogrammen

aufzutreten und bei der sowjetischen Monopol-Firma »Melodiya« Aufnahmen

zu machen. All diese Privilegien blieben den inoffiziellen Rockgruppen verwehrt. Die

VIA-Musiker sollten ein makelloses Bild lebensfroher und munterer sowjetischer

Menschen abgeben und ein »gesundes« Äußeres mit temperament- und gefühlvollem

Sound verbinden. Im Repertoire der VIAs überwogen Lieder mit folgender Thematik:

romantische Liebe, melodramatische Leidenschaften und Pseudopatriotismus.

Während es den Untergrund-Rockgruppen um eine persönliche schöpferische Herangehensweise

an die Musik ging, spiegelten die Lieder der VIAs keinen persönlichen Stil

der einen oder anderen Popgruppe wider, sie konnten im Prinzip von beliebigen Musikern

vorgetragen werden. Die »Muster«-VIAs schwächten die Entwicklung der Untergrund-

Rockmusik und entzogen der inoffiziellen Rockszene Energie und Talente (denn viele inoffizielle

Rockbands wurden aufgelöst, um sich einem VIA anzuschließen). Andererseits

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Disco auf dem Campus Lenino bei Moskau, Designfestival MIRICAL 2003

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trugen die VIAs auf dem Weg der sowjetischen Kulturrevolution ihren Teil bei, indem sie

die Akzeptanz der Rockmusik in der Bevölkerung vermehrten. Bei einem großen Teil der

Jugendlichen waren sie tatsächlich sehr populär.

Festivals und Rock-Clubs

{ Die inoffiziellen Rockbands in ganz Russland fanden verschiedene, alle gleichermaßen

ungewöhnliche Möglichkeiten sich zu Proben und Konzerten zu versammeln, etwa

in verschiedenen Jugendvereinen und -zentren (auch »Kulturpaläste« genannt). Die

»Kulturpaläste« wurden auf Anordnung der Regierung noch während der Stalin-Ära mit

dem Ziel gebaut, die Jugend außerschulisch zu beschäftigen. Daher gab es in jeder Stadt

mindestens einen Kultur- oder Jugendpalast. Hier konnten die Jugendlichen an den vielfältigsten

Arbeitsgruppen (von der Basketball- bis zur Strick-AG) teilnehmen. Solche

Zentren wurden zur Herberge für viele Rockgruppen, die unter dem Vorwand, einer Beatmusik-AG

anzugehören, dort ungehindert proben konnten. Eine besonders konspirative

Atmosphäre herrschte dagegen bei der Durchführung von Untergrund-Konzerten und -

Partys in Privatwohnungen, welche den Namen Kwartirniki erhielten (vom russischen

Wort für ›Wohnung‹). Aufgrund des offiziellen Verbotes waren Kwartirniki stets ein

Abenteuer. Hier konnte man die eigenartigsten und originellsten Gestalten des Rock-

Untergrunds treffen, und Bands, über deren Existenz die ansonsten allwissenden Behörden

nur vage Vermutungen anstellen konnten.

Trotz der Existenz solcher Nischen litt die Arbeit der inoffiziellen Rockgruppen unter

den ihnen durch ihr Schattendasein auferlegten Problemen: Sie waren zerstreut und

hatten wenig Austauschmöglichkeiten mit anderen Bands. Auch konnten sie sich gegen

Verfolgungen durch die städtischen Beamten nicht wehren. Eine weitere Möglichkeit

für die inoffiziellen Rockgruppen sich zu treffen, ihr Können zu zeigen und neue Verbindungen

zu knüpfen war die Durchführung von Festivals. Die Festivals gewannen große

Bedeutung, weil sie die Rockgruppen, die nicht vom Staat unterstützt wurden, zusammenbrachten

und die inoffizielle Rockmusik-Szene vernetzten. Einigen Rockgruppen

ermöglichten solche Veranstaltungen den Durchbruch, indem sie nach Jahren der

Untergrund-Existenz endlich mit ihren Auftritten ans Licht der Öffentlichkeit treten

konnten. Festivals beförderten also die öffentliche Anerkennung einiger Rockgruppen,

denen ansonsten keinerlei »Promotion« möglich war. Ein wichtiger Schritt auf dem Weg

der Vernetzung und Legalisierung des Wirkens der inoffiziellen Rockgruppen war die

Gründung der sogenannten »Rock-Clubs« in grossen Städten wie Leningrad, Moskau,

Swerdlowsk u.a. Unter einem Rock-Club verstand man eine offizielle Organisation,

die die inoffiziellen Rockgruppen in sich vereinte und so den Rockmusikern und Fans die

Möglichkeiten eröffnete, Kontakte anzuknüpfen, mit anderen Gruppen zusammen

aufzutreten und Informationen auszutauschen.

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Fotografie: Wolfgang Blüggel

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Das Instrumentarium – Magizdat und Samizdat

{ Ohne die Medien Rundfunk, Schallplatte und Fernsehen ist die Rockmusik

bekanntlich undenkbar, denn gerade dadurch bekam diese Musik die Chance, weltweit

verbreitet zu werden. Den russischen Underground-Rockmusikern und -Rockgruppen

blieben die offiziellen Wege des Aufzeichnens der eigenen Musik und ihrer Verbreitung

verwehrt. Auch die Anschaffung benötigter Musikinstrumente sowie westlicher Schallplatten

bereiteten den Untergrund-Rockmusiker in Russland bis in die 80-er Jahre

größte Schwierigkeiten. Aufgrund dieser Verhältnisse entwickelten sich in Russland

einige interessante Besonderheiten. Bezüglich der materiellen Ausstattung blieb die

Situation katastrophal. Es gab nur eine altmodische russische Ausrüstung und qualitativ

billige Instrumente. Aber selbst diese waren Mangelware. Zwar wurde 1966 in Moskau

ein Musikgeschäft eröffnet, das elektrische Gitarren aus Westdeutschland anbot. Die

Instrumente waren aber innerhalb einer halben Stunde ausverkauft. Am nächsten Tag

wurden die gleichen Gitarren für den doppelten Preis auf dem Schwarzmarkt verkauft.

Einige innovative Moskauer Jugendliche entdeckten, dass man mit Hilfe einiger Bauteile

eines gewöhnlichen Telephonapparats eine akustische Gitarre zu einer elektrischen umbauen

konnte. Daraufhin erschütterte Moskau eine Welle des Vandalismus, als hunderte

junger Menschen öffentliche Telephone zerstörten, um die kostbaren Elektroteile zu

ergattern. Die unbefriedigte Nachfrage der Rockmusiker nach technischer Ausrüstung

und der Rockfans nach Aufnahmealben schufen eine Marktlücke, in der eine Untergrundindustrie

und ein Schwarzmarkt von ungekannten Ausmaßen heranwuchsen.

Kleinkriminelle, bekannt als Fartsovshchiki, kauften und verkauften begehrte westliche

Waren wie Alben, Instrumente und modische Kleider. Dadurch konnten sie am

Schwarzmarkt märchenhafte Summen einstreichen. Fartsovshchiki waren der sowjetischen

Regierung und der Bevölkerung ein Dorn im Auge. Da es aber damals keine

andere Möglichkeit gab, an westliche Produkte und Musikproduktionen heranzukommen,

schufen gerade sie die einzige Verbindungslinie zwischen der westlichen und der

sowjetischen Jugend.

In den frühen 80-er Jahren tauchte ein neues Phänomen auf, das wahrscheinlich eine

der wichtigsten Stufen in der Entwicklung der russischen Rockmusik darstellt: »hausgemachte«

Alben. Dies waren Kassetten und Tonbänder, die mit Photos und Texten über

die jeweilige Gruppe ergänzt wurden. Man bemühte sich dabei, die Alben nach allen

Regeln der westlichen Muster zu gestalten (inklusive der ©- und ®-Symbole). Solche

Alben bildeten die Grundlage für die sogenannte »Kassettenrekorder-Kultur« (Magnitofonaia

kultura oder Magizdat: ›mag‹ kommt vom Wort für ›Tonband‹; ›Izdat‹ stammt

von dem Wort ›drucken‹ oder ›veröffentlichen‹). Hausgemachte Alben veränderten bald

den Kurs des russischen Rock und eröffneten sowohl den Musiker als auch den Fans eine

neue Welt. Von nun konnten die Gruppen ihre Musik verbreiten, ohne die Schwierigkeiten

der Organisation eines Konzertes auf sich nehmen zu müssen. In den Jahren 1982 bis

1983 ergriff das Aufnahmefieber alle Rockzentren. Viele Rockgruppen hatten die

Hoffnung auf das Monopolaufnahmestudio »Melodiya« aufgegeben und bevorzugten

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nun diese einfachere Methode der Verbreitung ihrer Musik. Es entwickelte sich eine

regelrechte Heimindustrie für das Aufnehmen und Vervielfältigen von Bändern. Ein

weiteres Phänomen der Untergrund-Rockbewegung war der Rock-Samizdat (›Izdat‹ –

›drucken‹ oder ›veröffentlichen‹; ›sam‹ bedeutet ›selbst‹): das heisst eine ganze Reihe

von »Verlagen«, organisiert in Eigeninitiative der Rockmusiker und Fans. Diese »Verlage«

gaben selbstgemachte Rockzeitschriften heraus, die diverse Artikel über Untergrund-Rockmusik,

Mitteilungen über die Geschehnisse in der Untergrund-Rockszene,

Interviews, Aufsätze, Stellungnahmen zur politischen Situation in Russland u.a.

enthielten. Solche maschinengetippten Magazine wurden von Rockmusik-Gemeinden in

mehreren Städten Russlands herausgegeben und waren nicht-kommerzieller Art.

Rock-Poesie in Russland

{ Die zweite Dimension der Rockmusik, die Dichtung, spielt im russischen Rock eine

außerordentlich große Rolle und kann für das Verständnis nicht außer Acht gelassen

werden. Die Gründe hierfür mögen zum einen in der Erkenntnis der russischen Musiker

liegen, dass sie zunächst den westlichen Musikstil nur »borgten« und dass sie darüber

hinaus technisch meist weniger virtuos waren. Zum anderen hatte die Beschäftigung

mit Poesie in Russland eine lange Tradition und war unter sowjetischen Bürgern sehr populär

(die bekanntesten Dichter trugen ihre Werke oft in ausverkauften Fußballstadien

vor!) Daher legten die russischen Rockmusiker besonderen Wert auf den Text ihrer Lieder

und verstanden sich in erster Linie als Vermittler einer Idee, einer Botschaft; die kommerzielle

Produktion profitabler Tanzmusik stand für sie nie im Vordergrund. Heute

spricht man von der russischsprachigen Rock-Poesie als von einem ausgeformten eigenen

Genre.

Die Texte der russischen Rockmusik standen in direktem Bezug zur dichterischen

Tradition Russlands und setzten diese in Wortschatz und Stil fort. Russische Dichter des

Symbolismus (Ende des 19. Jahrhunderts – erste Hälfte des 20. Jahrhunderts) waren

in Russland die ersten, die vom Synkretismus der Künste sprachen. Poeten wie Anna

Achmatova, Marina Zvetaeva, Vladimir Majakowski und Sergej Esenin trugen ihre Werke

in »singender Deklamation« vor. In ihren Auftritten verbanden sie Wort und Musik mit

szenischen und Show-Elementen. Diese Vortragsweise beförderte die Entstehung einer

neuen Liedermacher- oder Bardenkultur entscheidend. In den 60-er Jahren des 20. Jahrhunderts

wuchs in Russland eine neue Generation intellektueller Dichter heran, die ihre

Werke gesungen und mit Gitarrenbegleitung vortrugen. Zu diesen »Barden« gehörten

beispielsweise Bulat Okudzhava und Vladimir Vysotski.

Vladimir Vysotski und seine Poesie übten einen großen Einfluss auf die Rockmusiker

der 70-er und 80-er Jahre aus, für die Vysotski gleichsam zum Vorbild und »Lehrer« wurde.

Viele Rockmusiker zeigten tiefe Bewunderung für Vysotski als einem Poeten und Repräsentanten

einer zum sozialistischen Realismus alternativen Kultur. Sie übernahmen

seine dichterische Tradition und vereinigten sie mit dem energischen und kraftvollen

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Stil der westlichen Rockmusik. Daher tauften führende Rockmusikkritiker und Journalisten

den neuentstandenen Stil »Barden-Rock«. Die Rockmusiker, die diesen Musikstil

vertraten, wurden entsprechend »Rock-Barden« genannt. Troitsky schreibt: »Der

Einfluss der literarisch hochwertigen Poesie, insbesondere der Barden-Lieder, auf die

russische Rockmusik in ihrer Blütezeit (ab dem Ende der 70er Jahre), ist vielleicht nicht

weniger wichtig, als der Einfluss des afrikanischen Blues-Stils – auf die amerikanische

Rockmusik« (Troitsky 1990, S. 52).

Die Rockmusiker in Russland betrachteten sich selbst nicht nur als Künstler im Allgemeinen,

sie verstanden sich als Poeten. Rockmusik war Poesie. Die lyrische Qualität der

Texte wurde zum maßgeblichen Kriterium, an dem sich die Musiker beziehungsweise ihre

Musik messen ließen. Rockmusik wurde als eine eigene Kunstform aufgefasst, und ein

echter Rocker mußte nicht nur ein guter Musiker, sondern in erster Linie ein guter Dichter

sein. In russischer Rockmusik ist eine bestimmte Vorstellung von Wahrheit (und zwar

von ihrer besonderen Form: Istina) verbreitet. Istina bedeutet im russischen Verständnis

eine einzigartige »höhere« oder »wahrhaftigste« Wahrheit, und unterscheidet sich

dadurch von Prawda, der »gewöhnlichen« Wahrheit. Die Rockmusiker in Russland beschrieben

ihre Musik oft als Ausdruck der Istina. Rockmusiker sprachen immer wieder

von der »großen Lüge« der sowjetischen Gesellschaft und von der Schwierigkeit, in

dieser Gesellschaft ehrlich zu sein. Die Rockmusik war für die Rockmusiker inmitten des

als machthungrig und heuchlerisch empfundenen sozialistischen Systems eine Insel

der Wahrheit, ihrer Wahrheit, der sie in ihrer Musik Ausdruck gaben. Istina hatte somit

eine größere Authentizität als die Realität des alltäglichen Lebens und die Politik

des Staates. Dieser Istina wollten die Rockmusiker dienen und sie den Menschen durch

ihre Musik verkünden.

Im Rückblick von heute

{ Der Konflikt zwischen der Jugend-Kultur und dem sowjetischen Staat war von

Anfang an vorprogrammiert und im sozialistischen System selbst begründet. Das Sowjetsystem

fußte auf dem staatlichen Monopolanspruch in allen kulturellen und sozialen

Belangen. Dieser konnte keine spontan hervorgebrachte und andersdenkende Kultur

neben sich dulden. Die Haltung der Regierung zur Jugend-Kultur und ihrer Musik war oft

von »Doppelgleisigkeit« und »Doppelzüngigkeit« geprägt. Der sozialistische Staat war

unfähig, mit sozialen und kulturellen Abweichungen umzugehen, erhielt aber den Schein

einer planvoll durchorganisierten sozialistischen Kultur aufrecht. Hinter dieser Fassade

gab es für die Jugendlichen durchaus Möglichkeiten, ihre eigene Kultur zu entwickeln

und sich selbst zu behaupten. Der Staat seinerseits war aus taktischen Gründen

gezwungen, inoffizielle Jugend-Kulturen bis zu einem gewissen Grad zu dulden, um den

Eindruck, alles unter Kontrolle zu haben, nicht zu gefährden. Somit konnten in der

sowjetischen Gesellschaft jugendkulturelle und musikalische Stile wie die der Hippies

und später der Punks existieren, solange durch sie die Allmacht der Partei nicht ernsthaft

in Frage gestellt wurde.

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Für viele Rockmusiker wurde gerade der Zwang zur Konspiration zum zusätzlichen

Ansporn, sich der Rockmusik zu widmen: sie erfüllte ihr Leben mit den Gefühlen von Romantik

und Gefahr, von Furchtlosigkeit, Unbestechlichkeit und dem Gefühl der Freiheit.

Der Rockmusiker jener Jahre verstand sich als Held, der selbstlos bereit war, sich für die

Rockmusik, für seine Freunde und für sein Volk einzusetzen. Mit den gesellschaftlichen

Veränderungen in der zweiten Hälfte der 80-er Jahre, in der Ära der Perestroika also,

erhielt die Rockmusik endlich ihre offizielle Existenzberechtigung. Die Rockmusik

verwandelte sich von einer halblegalen zur modernen und begehrten Musik. Durch die

revolutionierten Rahmenbedingungen aber vollzogen sich in ihr allmählich tiefgreifende

Veränderungen. Konterkultur und Untergrund verschwanden, weil sie als oppositionelle

Bewegung zur Bekämpfung des »Feindes« nicht mehr gebraucht wurden. Die Rebellion

gegen das staatliche System hatte ihre Attraktivität verloren, der Rückzug aus der

Gesellschaft demonstrierte nicht mehr Protest, sondern war jedermanns private

Angelegenheit und erregte kein öffentliches Aufsehen mehr. Die Thematik der Rocklieder

veränderte sich wesentlich: die Rocktexte büßten nach und nach ihre Schärfe und

Widerständigkeit ein, sie wurden milder und anspruchsloser.

Heute wird russische Untergrund-Rockmusik vergangener stürmischer Jahre zur Geschichte.

Ihre musikalischen und poetischen Traditionen jedoch haben eine Grundlage

für kommende Generationen von Rockmusikern und neuen Musikrichtungen geschaffen.

Der Prozess geht weiter.Auch heute entstehen immer wieder Gruppen, mit denen sich die

Jugend identifizieren kann. Die Rockmusik stiftete den russischen Jugendlichen großen

Zusammenhalt. Sie war immer ein Barometer für die Stimmungen des Volkes und scheute

nicht davor zurück, unter allen Bedingungen ehrlich zu bleiben, sie hielt den Menschen

in Russland solch kostbare Werte wie Wahrheit und Freiheit vor Augen.

L i t e r a t u r

x Texte zum Weiterlesen gibt es nur spärlich, die meisten Informationen

sind auf Russisch im Internet veröffentlicht.

x Troitsky, Artemy: Rock in Russland. Rock und Subkultur in der UdSSR.

Wien: Hannibal-Verlag, 1989.

x Cushman, Thomas: Notes from Underground. Rock Music Counterculture in Russia.

New York: State University of New York Press, Albany, 1995.

p Yaroslava Storchak

studiert seit dem WS 1999/2000 Schulmusik mit Hauptfach Klavier.

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Artwork: Matthias Wieber

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Mondrian und Musik

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Wechselströme zwischen den Künsten

Anne Dorothea Kütemeier

{ »Immer mehr drängen sich mir Parallelen zwischen Musik und bildender Kunst auf.

Doch will keine Analyse gelingen« (Paul Klee 1905). Paul Klee wusste, wovon er sprach,

wenn es um die Wechselströme zwischen Musik und Malerei geht, weil er als ausgezeichneter

Geiger und praktizierender Maler in beiden Disziplinen zu Hause war. Seine Notiz

verrät, dass er Verbindungslinien zwischen den Künsten wahrnahm, jedoch sah er sich

außerstande, sie rational zu bestimmen und zu systematisieren. Zu vielfältig waren die

Phänomene und zu unbefriedigend die wissenschaftliche Suche nach Analogien.

Bis heute sind wir auf diesem Gebiet kaum einen Schritt weitergekommen. Staunend

blickt man umher, wieviel Kunst entsteht, wenn sich die Künste berühren, und doch

befindet man sich in einem Niemandsland, einer nicht definierten Zone zwischen den

Einzeldisziplinen, in der es Menschen, Ideen, Kunstwerke gibt, aber keine empirisch

konstruierbaren Brücken von einem Ufer zum anderen. Auf komplexe Weise sind die

Künste miteinander verwoben. Manche Fäden kann man verfolgen, andere verschwinden

auf dem Weg oder sind nur intuitiv begreifbar.

Am Beispiel der sogenannten neoplastizistische Malerei des holländischen Künstlers

Piet Mondrian (1872-1944), in die einerseits musikalische Vorstellungen einflossen und

die andererseits wiederum zu »musikalischen Reaktionen« führte, können verschiedene

Aspekte dieser komplexen Beziehung nachvollzogen werden. Wie werden Elemente aus

einer Kunst durch kreative Prozesse modifiziert und in ein anderes Medium integriert?

Die übersichtliche, ökonomische Kunst Mondrians – heute flächendeckend bekannt

durch das Logo der Studio-Line von L’Oréal – integriert erstaunlicherweise Elemente

der damaligen Unterhaltungs- und Tanzmusik, ist also inspiriert vom Jazz. Mondrians

Affinität zu dieser rhythmus- und geräuschbetonten Musik spiegelt sich sowohl in den

Titeln des Spätwerks wider (Fox Trot, Victory Boogie-Woogie usw.) als auch in der Art,

wenige Bildelemente gleichsam »rhythmisch« miteinander in Beziehung zu setzen. Er

entwickelte ein strenges ästhetisches Konzept, das das dynamische Gleichgewicht von

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Gegensätzen ins Zentrum stellt und in Verbindung mit dem Gedankengut der Theosophie

wegweisend für die junge holländische Kunstbewegung wurde. Mondrians Bilder haben

besonders unter holländischen Komponisten zu ganz unterschiedlichen musikalischen

Reaktionen und Umsetzungen geführt – von der meditativen, horizontal-vertikalen

Klavierkomposition Proeven van Stijlkunst (1916) seines Zeitgenossen Jakob van Domselaer

bis zu eher assoziativen Transferverfahren im Werk des Musiktheaterkomponisten

Louis Andriessen können Mondrians Spuren in Tönen aufgenommen werden. Doch lässt

sich auch bestimmen, ob es eine adäquate musikalische Reaktion auf Mondrians Kunst

gibt? Kann man Mondrian hören? Und wenn ja: Wie klingt er?

Abstraktion als Weg zu einer Malerei des Geistigen

{ In seiner Zeit galt Piet Mondrian als einer der entschlossensten Verfechter

konsequent abstrakter Malerei. Am bekanntesten sind sicher die nach 1921 entstandenen

Werke, so etwa die zahlreichen Bilder mit dem Titel Komposition mit Rot, Gelb und

Blau. Die horizontale und vertikale Linie emanzipiert sich als autonomes Gestaltungselement,

gleichzeitig wird das farbliche Spektrum weiter auf seine Ursprünge zurückgeführt,

bis nur noch viereckige Farbflächen in den Primärfarben Rot, Gelb und Blau sowie

in den Nicht-Farben Weiß und Grau Verwendung finden. Diese wenigen Elemente bestimmen

von nun an Mondrians Oeuvre, werden in unzähligen Variationen durchgespielt und

prägen bis heute das unverwechselbare Profil des Künstlers. Seine Bilder erwecken den

Anschein einer genau berechneten Anlage. Die Bildaufteilung wirkt klar und mathematisch.

Skizzen belegen jedoch, dass Mondrian die Proportionen seiner Bilder nicht berechnete,

sondern intuitiv entwickelte. Dabei wurden Symmetrien vermieden, wenn auch

gelegentlich mit visuellen Erwartungen gespielt wird. Die Balance, die trotz der eigentlich

asymmetrischen Anlage von den Kompositionen ausgeht, ist eine qualitative, keine,

die durch quantitative Berechnung entstanden ist. Ein weiteres Merkmal von Mondrians

Malerei besteht darin, dass seine Bilder nach außen »offen« sind. Sie wirken wie

Ausschnitte, die über den Bildrand hinausdrängen und sich mit dem Raum verbinden.

Das brachte Mondrian in die Nähe der Architektur, denn der sein Bild umgebende Raum

wird durch die Malerei gleichsam mitgestaltet.

Der »Priester im Dienst an der weißen Fläche« – Kunst und Theosophie

{ Neben den schwarzen Linien im rechten Winkel gehörten Farbflächen in den Primärfarben

Rot, Gelb und Blau sowie den Nicht-Farben Weiß und Grau zu den

Gestaltungselementen der Pariser Jahre (1919-1938). Sie dienten als elementare

Sprachmittel eines komprimierten künstlerischen Ausdrucks, dem der Neuen Gestaltung

(Nieuwe Beelding) oder des Neoplastizismus, der alle figurativen Momente vermied und

in totaler Abstraktion das Essentielle der Erscheinungsformen objektiv zu gestalten

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suchte. Willkür und Zufall sollten aus der Kunst entfernt und »Raum für das Göttliche«

geschaffen werden, indem »man nicht die Dinge darstellt«, sondern ihre innere Konstruktion

durchschaut In der konsequenten Abstraktion des Neoplastizismus vereinen

sich Kunsttheorie und Ideologie zu einer Art Pseudo-Religion mit idealistischem Sendungsbewusstsein.

Mondrian selbst stammte aus einem religiösen Elternhaus und war

von väterlicher Seite her stark kalvinistisch geprägt. Lange Zeit spielte er mit dem

Gedanken, die Priesterlaufbahn einzuschlagen, und auch nachdem er sich für die Kunst

entschieden hatte, beschäftigte er sich mit theosophischen Schriften, trat 1909 in die

Niederländische Theosophische Gesellschaft ein und liebte zeitlebens Spekulationen

und ausschweifende Gedankenspiele. Dabei wurden besonders die Schriften des Theosophen

M.H.J. Schoenmaekers bestimmend für die Theoriebildung der De Stijl-Bewegung,

indem die in ihnen entwickelten Ideen den philosophischen Hintergrund zu der bislang

noch überwiegend spekulativen De Stijl-Theorie boten.

Vor diesem Hintergrund verwundert es nicht, dass Mondrians Kunsttheorie (die

zumindest in diesen Jahren immer auch die Theorie der De Stijl-Gruppe insgesamt war)

durchzogen ist von einem religiös oder mystisch besetzten Vokabular wie etwa Reinheit,

Klarheit, Erkenntnis, Gleichgewicht mit dem Geistigen, dem Universalen etc. Dieses

Universale, nach dem Religion sucht und fragt, soll in der Kunst visualisiert werden,

damit im ästhetischem Erleben eine geistige Erhöhung stattfinden kann, wie man sie

sich sonst von der Meditation, dem Gebet oder Gottesdienst erwartet.

Bach, Schoenmaekers und die Kreuzfigur

{ Auf den theosophischen Hintergrund im Werk Mondrians greift der holländische

Komponist Louis Andriessen in seinem Musiktheater »De Materie zurück«. Im De Stijl

(1984/85) betitelten dritten Teil nähert er sich Leben, Werk und Ästhetik Mondrians in

assoziativer Weise, stellt unterschiedliche Aspekte heraus und bringt sie in einer

Musiktheaterszene montageartig zusammen. Bei seiner Auseinandersetzung mit Mondrian

dauerte es nicht lange, bis Andriessen auf die Schriften Schoenmaekers stieß, und er

erkannte den prägenden Einfluss, den der Theosoph auf das Denken und nachweisbar

auf den literarischen Stil des Malers ausübte. Er entschloss sich, einen Text aus Schoenmaekers

Schrift »Beginselen der beeldende Wiskunde« (Prinzipien einer bildenden

Mathematik) für De Stijl zu verwenden. Dieser handelt von der sogenannten Kreuzfigur

als der vollendeten geometrischen Figur, die zugleich Grundlage für Mondrians

bildnerisches Werk werden sollte.

Diese Kreuzform, bei Schoenmaekers auch »T-Form« genannt, da sich Horizontale

und Vertikale nicht kreuzen, sondern nur berühren, diente als Symbol der Vollkommenheit.

Andriessen wollte nicht allein den metaphysischen Text vertonen, sondern auch die

T-Form musikalisch abbilden. Seine erste Idee führte zu einer der berühmtesten Kreuz-

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figuren in der europäischen Musikgeschichte, nämlich zum B-A-C-H-Motiv. Verbindet

man die nach Tonhöhe angeordneten Noten miteinander, entsteht ein Kreuz. Das Kreuz

erschien Andriessen im Zusammenhang mit Mondrian auch deshalb als geeignet, weil

es auf seinen religiösen Hintergrund verweist. Um jedoch der Schoenmaekerschen

T-Figur gerecht zu werden, suchte er nach einer ähnlichen musikalischen Figur, die eine

repetierende Note beinhalten musste, um das Kreuzen der Linien zu vermeiden. Er kam

auf folgendes Motiv:

Für musikalisch interessanter als sein eigenes Motiv hielt er allerdings Bachs Kreuzfigur,

und so finden beide Kreuzformen in der Komposition Verwendung. Auch mit anderen

Kompositionsprinzipien verweist Andriessen auf den Schöpfer der musikalischen Kreuzfigur.

Er verfährt über weite Strecken frei oder aber streng imitatorisch, schiebt sogar

eine groteske Fuge ein, die sich aus dem Diskobass heraus entwickelt und im Grunde ein

strenger Kanon ist, in dem sich die Stimmeinsätze je einen Halbton von as nach h hocharbeiten.

Damit verweist Andriessen nicht nur zurück in den Barock, sondern auch in die

20er Jahre, die zu porträtieren er sich zum Ziel gemacht hat.

Was ist Rhythmus?

{ Bevor man sich auf die Spur rhythmischer Phänomene in der Malerei begibt,

ist zu klären, was Rhythmus überhaupt meint. Während lange die platonische Definition

vom Rhythmus als Ordnung der Bewegung oder der Zeit (in Abgrenzung zu Harmonie als

Ordnung der Töne) präsent war, wird heute alles unter den Terminus subsumiert, »was

irgendwie mit der Struktur oder dem Ablauf der musikalischen Zeit, oft auch, was mit

Bild- und Raumbewegungen zu tun hat« (Seidel, MGG 8, Sp. 257). Rhythmus ist keine

spezifisch musikalische Qualität. So sprechen wir etwa vom Tagesrhythmus und meinen

damit die bestimmte Abfolge von Ereignissen, die unserem Tag eine (möglichst adäquate)

Ordnung verleiht. Wir staunen über den Rhythmus einer Großstadt, brauchen den

Rhythmus der Jahreszeiten und kennen Menschen, die Rhythmus im Blut haben. Der

Terminus Rhythmus ist allgegenwärtig, man meint zu wissen, was er aussagt, und doch

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leiben Definitionen ungriffig, unvollständig oder unverständlich. Musik als »Zeitkunst«

kommt ohne eine Strukturierung der Klangereignisse in der Zeit nicht aus. Daher hat in

der Musikgeschichte die Rhythmus-Theorie eine lange Tradition. Je nach Blickwinkel des

Forschers unterscheiden sich die Methoden dabei erheblich und tragen eher zur Komplexität

des Themas bei als Lösungen zu liefern. Neben dem Versuch, Klangereignisse in

ihrer Interaktion mit metrischen Gegebenheiten mathematisch aufzuschlüsseln und so

den rhythmischen Wert eines Tones zu bestimmen, geht etwa Jaques-Dalcroze, der

»Urvater« der Rhythmik, von Bewegung und dem unmittelbaren Erleben von Rhythmus

durch den Körper aus und macht Rhythmus zu einer Sache persönlicher, in erster Linie

rein subjektiver Erfahrung. Von kognitionswissenschaftlicher Seite aus werden die

Verarbeitungsprozesse im Gehirn untersucht und zum Ausgangspunkt einer Rhythmusdefinition

herangezogen, während sich Künstler aller Art zwar vielleicht unwissenschaftlich,

doch meist effizient über die Wirkung des Phänomens Rhythmus Gedanken machen

und ihre Ergebnisse kompositorisch erproben.

Von Rhythmus kann nur gesprochen werden, wo es Kontraste gibt. Eine monochrome

Fläche hat ebensowenig rhythmische Qualität wie ein einzelner, unendlich fortgesetzter

Ton. Erst wenn sich ein zweiter, von dem ersten unterschiedener Ton oder eine Pause als

»Nicht-Ereignis« anschließt, ist aus der Beziehung der Ereignisse (und »Nicht-Ereignisse«)

zueinander ein rhythmisches Verhältnis zu erschließen. Diese Ereignisse benötigen

einen Raum, in dem sie stattfinden können. Dabei ist es unwesentlich, ob es sich um

einen architektonischen Raum oder, wie in der Musik, um einen Klang-Zeit-Raum handelt.

Im Bild gibt die Größe der Leinwand einen Raum vor, in dem Bildelemente angeordnet

und zueinander in Beziehung gebracht werden. Anders als bei einem Musikstück, das

sich dem Hörer nur nach und nach zugänglich macht, kann der Betrachter das Gemälde

in seinem Gesamteindruck auf einen Blick erfassen und auf sich wirken lassen. In abstrakter

Malerei ist es ihm zudem in erhöhtem Maße freigestellt, ob oder wo er einen Anfang

oder ein Ende erkennt. Der Blick kann frei von oben nach unten oder von einer Seite

zur nächsten wandern, von innen nach außen, in Kreisen oder Geraden – man kann ein

Bild »lesen« und seinen Verlauf in der (Betrachtungs-) Zeit frei bestimmen, während

man als Hörer von Musik die Dinge auf sich zukommen lassen und sich damit abfinden

muss, dass man das Ende eines Stücks ebensowenig voraussehen wie sich den Anfang bis

zum Schluss merken kann. Dennoch ist man heute vorsichtig geworden, Musik als Zeitund

Malerei als Raumkunst zu bezeichnen, wie es in Anlehnung an Lessings Abhandlung

Laokoon: oder über die Grenzen der Malerei und Poesie lange Zeit üblich war. Immer mehr

setzt sich die Vorstellung durch, die Kategorien Raum und Zeit als zwei Wahrnehmungsweisen

desselben Phänomens zu begreifen, die einander ergänzen, aber nicht hermetisch

trennbar sind. Wie nah unsere intuitive Wahrnehmung dieser Vorstellung ist, zeigt

sich im natürlichen Sprachgebrauch: Das Adjektiv lang etwa kann räumlich (eine lange

Linie) wie zeitlich (ein langer Tag) verwendet werden, und oft fließen die Kategorien

sogar ineinander.

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»Fox Trot« und Modernes Lebensgefühl

{ In Mondrians bildnerischem Denken ist Rhythmus das wesentliche Element,

durch das der Künstler seine Komposition subjektivieren kann, denn nach Mondrian wird

nur durch die Realisation eines dynamischen Rhythmus’ ein Werk zum Kunstwerk und

sein Schöpfer zum Medium absoluter Wirklichkeit. »Der Rhythmus von Farb- und

Maßverhältnissen (in genauer Proportion und im Gleichgewicht) bringt das Absolute in

der Relativität von Zeit und Raum zur Erscheinung« (Mondrian, in: Jaffé, S. 40). Anders

ausgedrückt: Es gibt nur wenige Gestaltungsmittel, mit denen der abstrakte Künstler

umgehen soll, und der Rhythmus, d. h. hier die geschickte Anordnung der Teile zueinander,

das wechselseitige Gleichgewicht von Farben und Maßen, entscheidet über den Wert

der Komposition und gibt ihr die individuelle, besondere Note ihres Schöpfers. Rhythmus

ist bei Mondrian schon früh Programm. Die gleichgewichtige Kombination der Bildelemente

tritt sozusagen an die Stelle des Gegenstands und ersetzt Achsensymmetrie und

Perspektive. Schon die Pier und Ozean-Bilder um 1914/15 mit ihren sich verdichtenden

oder entzerrenden Plus-Minus-Zeichen wirken wie eine stenographische Aufschlüsselung

der Wellenbewegung in rhythmische Symbole. Durch die gebrochenen Linien wird

Bewegung für das linear voranschreitende Auge klar erfassbar. Tatsächlich wäre sogar

an eine musikalische Realisation der Bilder im Sinne später entstandener graphischer

Notationsformen in der Musik zu denken, obwohl Mondrian sicher weit davon entfernt

war, seine Bilder als Partituren zu verstehen. Dass es sich bei einigen seiner Kompositionen

aber um ins Visuelle überführte Musik handelt, belegt die Schilderung von W.F.A.

Roëll, einem Korrespondenten der Zeitung Het Vaderland, der Mondrian 1920 während

der Arbeit an einem bislang nicht identifizierten Foxtrottbild besuchte:

Mitten im Atelier ist auf der Staffelei eine quadratische Leinwand befestigt,

die der Maler gerade in Arbeit hat. Sie ist in rechteckige Blöcke aufgeteilt, die mit den

Hauptfarben Rot, Blau und Schwarz ausgefüllt sind. Sie stellt nichts dar. Es ist keine

Regelmäßigkeit in der Figur zu entdecken. Trotzdem herrscht ein nicht unangenehmes

Gleichgewicht – sagt der Maler – und während er dies sagt, dreht er die Leinwand rasch

um, damit sie die richtige Position erhält… Während ich in einem eckigen Korbsessel

mein erstes Staunen verarbeite, enthüllt der Maler den Namen seiner Schöpfung:

Foxtrot. Sie enthält das gleiche modern-rhythmische Lebensgefühl und das regelmäßige

Vor- und Zurücktreten… der Maler erklärt mir bald kurz und deutlich, wie er vom

Foxtrot zu seiner Ab- oder Umbildung gekommen ist und wie die irdische (reale)

Vorstellung auf geheimnisvolle Weise gänzlich verschwunden ist (zit. n. Maur, S. 403).

Mondrians Bilder der zwanziger Jahre sind dynamisch ausbalanciert, aber im Rhythmus

weitaus getragener, weniger »schnell« als die späten New Yorker Werke. Ihre besondere

Qualität besteht darin, dass sich ihr Rhythmus in den Raum fortzusetzen scheint.

Ein Bild wie Komposition in Rot, Gelb und Blau von 1927 gibt scheinbar den Blick auf le-

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diglich einen Ausschnitt frei, der nach außen offen ist und ins Unendliche weitergedacht

werden kann. Das Bild an der weißen Wand wird als Fenster ins Universum zum Initiator

eines Imaginationsprozesses, in dem die Grenze zwischen Bild und Raum, zwischen

sichtbarer und unsichtbarer Wirklichkeit verwischt. Es geht also nicht nur um Rhythmus

im Bild, sondern auch um Rhythmus außerhalb des Bildes. In seinem New Yorker Atelier

schließlich wurde der Raum selbst zur Bildfläche, Lebensraum zum Kunstwerk. Vergrößerte

Farbflächen in Rot, Gelb und Blau waren über die weißen Atelierwände verteilt

und wurden von Mondrian immer wieder nach Belieben neu angeordnet. So erschuf er

unablässig neue visuelle Rhythmen um sich herum und realisierte, zumindest in dieser

Hinsicht, die Vereinigung von Kunst und Leben, um die es ihm zeitlebens gegangen war.

Diese Kunst hatte keine Bilder im konventionellen Sinn mehr nötig. Ihr Rhythmus war

vollends in das Leben eingegangen und mit ihm verschmolzen. Es gab einen Rhythmus

ohne Bild.

Wie klingt Mondrian?

{ Am Anfang meiner Beschäftigung mit dem Thema stieß ich auf eine alte Kassette,

betitelt Mondrian’s Music, die laut Computer im Kunsthistorischen Seminar lagern

sollte. Es dauerte ziemlich lange, bis sie gefunden wurde, nachdem man etwas ratlos

zwischen den Bücherregalen umher gelaufen war und die Studierenden befragte, ob

sie von dem Tonband schon mal etwas gehört hätten. Eine Studentin reagierte spontan:

»Mondrian’s Music? Gibt’s so was wirklich? Das stell’ ich mir ja total spannend vor:

horizontal, vertikal, horizontal, vertikal…« Wie klingt Mondrian? Endlich in Besitz der

Kassette, hörte ich mich 30 Minuten durch wilden Boogie-Woogie und frühen Big Band

Sound, bevor die ätherischen Klavierklänge der Proeven van Stijlkunst mich sacht einhüllten.

Von da an wollte ich einem Geheimnis auf die Spur kommen, das unenthüllbar

bleibt: Wie wird aus einer ausgelassenen Tanzmusik – mit einem Gemälde als Zwischeninstanz

– eine meditative Akkordstudie? Natürlich ist eine solche Frage unzulässig.

Es war nie Domselaers Absicht, Mondrians Beeinflussung durch den Jazz in seine Komposition

miteinzubeziehen, schon gar nicht wollte er ein musikalisch inspiriertes Werk

»zurückübersetzen«. Was sollte es auch für einen künstlerischen Nutzen haben, ein Bild

zu komponieren oder eine Komposition zu malen? Ein solches Verhalten entspränge –

wenn nicht der Suche nach dem Urprinzip des Seins wie bei Mondrian selbst – allenfalls

fotografischer Neugierde, im Grunde einer Abbildungsästhetik, die sich nun nicht mehr

auf Natur, sondern eben auf eine andere Kunst bezieht. Viel spannender und aufschlussreicher

ist doch, zu welch unterschiedlichen Ergebnissen ein einziges Kunstprodukt

Anreiz geben kann.

Jedes Kunstwerk wird irgendwann in die Welt »entlassen« und ist von da an frei

verfügbar, um zu neuer kreativer Auseinandersetzung anzuregen oder herangezogen zu

werden. Was letztendlich dabei heraus kommt, obliegt keinen apriorischen Gesetzmäßigkeiten,

sondern der Person, die darauf reagiert: ihrem Naturell, ihrem künstlerischen

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Selbstverständnis, ihrem Wissen um den Kontext der Vorlage, ihrer Absicht, ihrem

Können, ihrem Ideenreichtum, ihrem persönlichen Kontext. Über den »Wert« des Kunstwerks

entscheidet nicht die mehr oder weniger gelungene Bezugnahme auf einen gattungsfremden

Gegenstand. Das Wissen um eine solche Bezugnahme kann die Rezeption

um eine Ebene erweitern, dennoch bleibt ein Bild ein Bild, eine Komposition eine Komposition.

Im Mondrian-Gedächtnisjahr 1994 fanden besonders in Holland zahlreiche

Ausstellungen und auch Konzerte statt. Der Pianist Marcel Worms studierte zu diesem

Anlass ein Solo-Programm ein, das er unter dem Titel Pictures at a Mondrian Exhibition

bei Emergo Classics (Holland) einspielte. Neben jazzigen Kompositionen von u.a.

Schulhoff und Tansman sind mehrere aktuelle Auftragskompositionen zu hören, die auf

konkrete Bilder Bezug nehmen. Sie machen noch einmal mehr deutlich, dass Mondrian

sehr unterschiedlich klingen kann, und dass die mannigfaltigen Wechselströme

zwischen Musik, Bild und wieder Musik sich, wenn überhaupt, so nur mit größter Mühe in

systematische Bahnen eindämmen lassen.

Wie klingt Mondrian in mir? Wie würde ich an ein Bild wie Komposition mit Rot,

Gelb und Blau herangehen? Plötzlich stehe ich zwischen den Ufern und beginne, meine

eigenen Fäden zu spinnen.

L i t e r a t u r

x De la Motte-Haber, Helga. Musik und bildende Kunst. Von der Tonmalerei zur

Klangskulptur, Laaber: Laaber 1990.

x Jaffé, Hans L.C.: Mondrian und De Stijl. Schauberg, Köln: DuMont 1967.

x Maur, Karin v. (Hrsg.): Vom Klang der Bilder. Die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts,

München: Prestel-Verlag 1985 (anlässlich der gleichnamigen Ausstellung

in der Staatsgalerie Stg., 6. Juli-22. Sept. 1985)

x Wismer, Beat: Mondrians ästhetische Utopie, CH-Baden: LIT-Verlag Lars Müller 1985.

p Anne Dorothea Kütemeier, geb. Pardall

studierte von 1997 bis 2002 Schulmusik mit Hauptfach Klavier. Das Studienjahr 2001

verbrachte sie in Amsterdam.

+

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Das Oratorium »Golgotha«

von Frank Martin

Archaisierendes und Modernes in einer Passion des 20. Jahrhunderts

y Hh Y

Georg Hage

{ »Golgotha« lernte ich kennen und schätzen,

als ich zu zwei Aufführungen des Oratoriums am 3.

und 4. April 2004 in der Freiburger Christuskirche für

die Ausführung des Orgelparts engagiert wurde. Eine

Aufführung in der Bielefelder Rudolf-Oetker-Halle

nur eine Woche zuvor vermochte mich, der ich das

76 Werk erstmals hörte, kaum zu berühren, doch während Rembrandt: »Die drei Kreuze«

der Probenarbeit begann mich die Musik mehr und

mehr zu beschäftigen. Die Reaktionen des Freiburger Publikums waren hingegen bemerkenswert:

Emotional bewegt verharrte eine Reihe von Zuhörern noch minutenlang

schweigend auf ihren Plätzen, der außergewöhnlichen Passion nachsinnend. Was ist

der Grund dafür, begann ich mich zu fragen. Wie vermag diese »neue Vision der Leiden

und des Sieges Jesu Christi«, dieses große, aber nicht pompöse und in seiner Haltung

einfache und bescheidene Werk des 20. Jahrhunderts eine solche Wirkung zu erzeugen?

Frank Martin (1890 – 1974) galt zu Lebzeiten als »ein Außenseiter der neuen Musik«

(Billeter 1970). Mittlerweile, dreißig Jahre nach seinem Ableben, scheint es, dass seine

Musik die Aussicht hat ein neues Publikum zu erreichen und zu ergreifen.

Doch was trägt zu diesem Personalstil bei und welche Aspekte spielen dabei eine

Rolle? Ein Kritiker der Uraufführung von »Golgotha« im April 1949 berichtet: »Um der

Thematik einen angemessenen, würdevollen und erhebenden Eindruck zu verleihen,

hat Frank Martin sein ›Libretto‹ selbst verfasst, äußerst dicht, knapp und direkt.

Seine musikalische Sprache ist hier außerordentlich vielfältig. Die verschiedensten und

gegensätzlichsten Elemente finden sich vereinigt: Da trifft die gregorianische Psalmodie

auf das Arioso mit obligatem Soloinstrument, der kontrapunktische Satz steht neben

der Homofonie nach Art Palestrinas und die Schönbergsche Zwölftontechnik neben

perfekten Konsonanzen und dem Volkslied entlehnten Rhythmen und Melodien«

(Tappolet 1949, S.262 f.). Die ersten Eindrücke von verschiedenen Zeitzeugen geben

dazu Anlass, das Oratorium »Golgotha« von Frank Martin näher zu beleuchten.

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Frank Martins künstlerische Entwicklung und sein religiöser Hintergrund

{ Ausgehend von seiner klassischen musikalischen Ausbildung und zunächst von

der Bachschen Harmonik gefesselt, erweiterte sich Frank Martins stilistischer Horizont

sukzessive. Seine Begegnung mit den französischen Impressionisten, Experimente auf

rhythmischem Gebiet sowie die partielle Integration der Zwölftontechnik führten

schließlich zu der für seinen Stil der Reife charakteristischen erweiterten Tonalität, die

in seinem Kammeroratorium »Le Vin Herbé« seine erste charakteristische Ausprägung

fand und die in »Golgotha« zur Hervorhebung besonderer Textinhalte um Passagen

äußerster harmonischer Einfachheit bereichert ist.

Parallel zu diesem stilistischen Werdegang steht Martins ebenso individuell geprägte

religiöse Entwicklung. Als Reaktion auf sein familiäres Umfeld hatte er sich zunächst von

den erfahrenen Traditionen und Einflüssen im elterlichen Pfarrhaus distanzieren müssen.

Schließlich erschien es ihm aber eine innere Notwendigkeit, seinen Glauben musikalisch

auszudrücken – ein universaler Glaube, gegründet auf die christliche Lehre, aber nicht

auf eine Konfession festgelegt. So komponierte er sein eigenes Glaubensbekenntnis,

auch wenn er es im Grunde für vermessen und unangebracht hielt, eine Vertonung des

Passionsgeschehens zu wagen. Insofern ist »Golgotha« eine »Summe« (Meylan, S. 280)

von Glaubensinhalten und -aussagen, die in komprimierter Form zu einer Textvorlage

von hoher literarischer Qualität und höchster Aktualität zusammengestellt sind.

Die Texte und ihre Zusammenstellung

{ Wie die Arbeit im Detail zeigt, ist die Textvorlage zu »Golgotha« aus bestimmten

Texten der Evangelien sowie ausgewählten nichtevangelischen Textstellen zusammengesetzt,

die in ihrer Ganzheit vor allem verschiedene Gegensätze (Tag – Nacht, Licht –

Schatten, Schuld – Unschuld, Himmel – Erde, menschlich – göttlich, Grab – Sieg) zum

Ausdruck bringen. Stets steht der Mensch Jesus im Zentrum des Geschehens, und wie ein

roter Faden spannt sich durch alle Texte inhaltlich der Gedanke der Erlösung: Christi

Opfertod und seine Auferstehung sind die Voraussetzung für das Heil der erlösungsbedürftigen

Menschheit. Diese Aussage ist die befreiende und frohe Botschaft der gesamten

Textvorlage, gleichzeitig Zeichen für die »gläubig christozentrische Haltung des Komponisten«

(Fischer, S. 126) und damit Frank Martins eigenes Bekenntnis.

Durch Eingangschor, Intermedium und Schlusschor ist das Werk formal gegliedert.

Durch seine zweiteilige Anlage trennt es klar die Vorboten zur Leidensgeschichte (Jesu

Einzug in Jerusalem, seine Verurteilung der Pharisäer, das letzte Abendmahl mit der Ankündigung

des Verrats durch Judas sowie der Verrat selbst im Garten Gethsemane, Nr. I-V)

von der eigentlichen Passion (Jesu Prozess vor dem Hohen Priester, seine Verurteilung

durch Pilatus und sein Tod am Kreuz, Nr. VI-X) – wie Bach in der Matthäus-Passion. Den

Platz, den Bach Arien und Chorälen zuweist, nehmen bei Frank Martin die so genannten

Meditationen ein, die die einzelnen Szenen der Passion-Jesu-Darstellung, die für sich

dramatisch gestaltet sind, und die verschiedenen Haltungen Christi reflektieren und

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kommentieren. Wodurch sich die textliche Konzeption von »Golgotha«, bei aller Nähe in

formaler Hinsicht, jedoch nicht nur von Bachs Passionen, sondern von der gesamten

Tradition der Passionsvertonung deutlich unterscheidet, ist die Einbeziehung des Osterereignisses,

in dem nicht zuletzt die bejahende Glaubensaussage Martins und seine

gesamten Lobpreisungen zum Ausdruck gebracht sind. Die Textvorlage kann man als eine

Art Collage bezeichnen, als Montage in ihrem positivsten Sinne. Die engagiert gestaltete

Dramaturgie lässt die zusammengestellte Vorlage als literarisches Kunstwerk erscheinen.

Besonders auffällig ist die außerordentliche emotionale Beteiligtheit des Komponisten.

Die musikalische Realisierung

{ Eine Passion zu schreiben fand Martin zunächst »anmaßend«. Doch dann erhielt er

durch Rembrandts Kupferstich Die drei Kreuze eine neue Inspiration. Hier war das christliche

Heilsgeschehen konzentriert auf den Punkt gebracht. Berührt und ergriffen von dem

»seltsame{n} weiße{n} Licht, das senkrecht auf eine düstere Welt fällt« (in: Halbreich,

S. 27), sah er den Hell-dunkel-Kontrast als Gegensatz von Licht und Finsternis. Dieses

Prinzip übertrug er nun auf die textliche und die musikalische Ebene seiner Komposition.

Der Gegensatz prägt auch die formale Anlage sowie das Klangkonzept des Werkes. Neben

der profilierten Vox Christi, deren herausragende Stellung dem Baritonsolisten zugewiesen

ist, treten die übrigen Partien in den – dunklen – Hintergrund. Um die zentrale

Stellung der Christuspartie weiterhin nicht zu gefährden, entschied sich Frank Martin für

eine entpersonalisierte Evangelistenpartie und verteilte die Erzählung auf verschiedene

Solisten und den Chor, je nach spezifischer Aussage und Kontext. Wird die Handlung

schnell vorangetrieben und zeigt sie dramatische Elemente, berichtet eine Solostimme,

die für den Moment unmittelbar an der Szene teilzuhaben scheint; an Stellen mit eher

deskriptivem Charakter abseits von dramatischer Handlung singt hingegen der Chor.

Dieser repräsentiert außerdem die Volksmenge, übernimmt also zusätzlich die Funktion

der so genannten Turba, und ist im Eingangs- und Schlusschor sowie in einigen der

Meditationen beschäftigt – in letzteren in der Rolle der Gemeinschaft der Glaubenden

(vgl. Meester 1993, S. 135). Die abwechslungs- und kontrastreiche Rollenverteilung

trägt entscheidend zur dramatischen Wirkung des Werkes bei.

Gegenüber dem Vokalpart ist die Rolle des Orchesters – einem großen Orchesterapparat

mit sinfonischem Streichersatz, doppelt besetzten Holzbläsern, vollem Blechbläsersatz

und Schlagwerk, erweitert um Klavier und Orgel – im Wesentlichen auf die

instrumentale Begleitung beschränkt. Rein instrumentale Sätze enthält »Golgotha«

nicht, allein zur Eröffnung des zweiten Teils findet sich (zu Beginn von Nummer VI)

eine längere instrumentale Einleitung. In jedem Fall trägt die farblich differenzierte

Instrumentation maßgeblich zu dynamischen Effekten bei.

Den ersten Satz kann man als Mikrokosmos des ganzen Werkes bezeichnen. Hier finden

sich die wichtigsten Parameter der Tonalität, der Satzweise, der Melodik, Harmonik und

der kontrastreichen Klangregister. Charakteristisch sind stilistische Anklänge an andere

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Vorbilder (wie Bach) und Epochen (Mittelalter) ebenso wie moderne experimentelle

rhythmische Kontrapunktik, Zwölftontechnik und Jazzelemente. Martin verarbeitet

die heteronomen archaisierenden und modernen Elemente zu einer Synthese, die seine

genuine Tonsprache prägt.

Beispiel: Der Aspekt der Rhythmik

{ Exemplarisch herausgegriffen sei der siebte Satz: Jésus devant le Sanhédrin (Jesus

vor dem Hohen Priester). Im »heftigen Rhythmus einer Tokkata« (Halbreich, S. 32) beginnt

die Szene Jesu vor dem Hohen Priester, deren Orchesterbegleitung mit durchgehenden

Achtelläufen zunächst den Satz bestimmt. Die erzählende Rolle kommt den Chortenören

und -bässen zu und wechselt nach der kontrastierenden Passage der Jesusworte

(T. 104 ff.: »Tu l’as dit…«), die vorübergehend das »Allegro con fuoco« beruhigt, zum

Solotenor (T. 137 ff.: »A ces mots…«). Die unruhige Begleitung wird wieder aufgegriffen.

Der erneute Tumult des Volkes mit Steigerungswirkung bis zum Fortissimo bricht unvermittelt

ab, und in starkem Kontrast schließt sich die Meditation im Pianissimo-Choralklang

(T. 267 ff.) an. Unmittelbar ins Auge fällt die Vielzahl der Taktwechsel: Zweier- und

Dreiermetren wechseln ununterbrochen ab, »was den unsteten Effekt großer Fünfer- und

Siebenertakte bewirkt und durch die Klangfarben, besonders der Blechbläser, verschärft

wird.« (Brandt, S. 102) Prinzipiell handelt es sich hier insofern um eine Variante musikalischer

Prosodie. Man könnte in den Taktwechseln Anklänge an die perfekte und imperfekte

Mensurierung der Ars nova sehen, verknüpft mit Martins Erkenntnissen aus der

Beschäftigung mit der bulgarischen Folklore und dem rumänischen Volkslied. Die colla

voce geführten Blechblasinstrumente, zunächst im vollen Hörnersatz, abgelöst von den

Posaunen (T. 9 ff.) und gesteigert durch die Trompeten (T. 23 ff.), »fügen dem Ganzen

eine herb archaische und durchaus mittelalterliche Tönung hinzu« (Halbreich, S. 32).

Ein unerwartetes Ende

{ Zurück zur eingangs aufgeworfenen Frage nach der Wirkung von »Golgotha«:

Wodurch überzeugt Frank Martins Werk? Meines Erachtens spielen bei der Rezeption

zwei Komponenten eine wichtige Rolle. Zum einen wird dem Publikum in der Tat ein

vollendetes Drama vor Augen geführt, das Passionsgeschehen emotionsgeladen, voller

Liebe und voller Hass, und aus verschiedenen Sichtweisen mit aller Härte und Brutalität

schonungslos dargestellt – unmittelbare Betroffenheit stellt sich ein: »Wie konnten

Menschen dich richten mit solcher Härte, solchem Hass, einen Tod dir bereiten, so

schändlich und grausam?« (vgl. Meditation in Nr. VII.) Andererseits aber nimmt das

Passionsoratorium ein gänzlich unerwartetes Ende. Nicht stille Trauer oder mitleidsvolle

Beweinung der Kreuzigung beschließt das Werk, sondern die Einbeziehung der österlichen

Auferstehung, der Jubel über Jesu Sieg, der Triumph des Lebens über den Tod. Daraus

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wächst die Erkenntnis: Die Leidensgeschichte war lediglich Durchgangsstation auf dem

Weg zum Osterereignis, die Passion die andere, aber notwendige Seite des Heilsgeschehens.

Zu guter Letzt hat Christus die gesamte menschliche Schuld auf sich und damit alle

Last von mir selbst genommen; auf unverhoffte und unbegreifliche Weise bin ich befreit:

»Christus starb für uns, in Christ ward uns geschenkt das Leben.« (vgl. Nr. I.) »Martin

konnte gar nicht den Tod Jesu abgelöst sehen von seiner Auferstehung, beides gehörte

für ihn zusammen wie Sündhaftigkeit und Hoffnung auf Erbarmen« (Brandt, S. 107).

Diese Sichtweise spiegelt sich in »Golgotha« unbedingt wider, ohne dass das Werk in

irgendeiner Weise auf äußerliche Effekte zielt oder plakativ wirkt. Es ist ein authentisches

und persönliches Zeugnis, eine Musik, die von Herzen kommt und zu Herzen geht.

»So besorgt er sonst auf seine Empfindungen bedacht und um Zurückhaltung bemüht

war, hat in diesem Werk sein großes Herz geöffnet.« (Tappolet 1949, S. 263)

Die große Außenwirkung ist dem Komponisten selbst nicht verborgen geblieben. »So

passiert es, dass ein Werk, welches man für sich selbst und ohne sich darum zu sorgen,

was man davon denken oder darüber schreiben könnte, geschrieben hat, genau das Werk

ist, das nicht nur das Publikum, sondern auch die Musiker und selbst jene erreicht, deren

Urteil man fürchten könnte. Nicht nur einmal konnte ich diese Erfahrung machen.«

Welch großen Stellenwert Frank Martin selbst seiner Komposition zumaß, zeigt nicht nur

ihr langer Entstehungszeitraum von drei Jahren, sondern nicht zuletzt Martins rückblikkende

Erinnerung an die Kompositionszeit: »>Golgotha< stellte für mich ein einzigartiges

Ereignis in meinem Leben als Komponist dar. Die lange Zeitspanne, die der Ausarbeitung

dieses Oratoriums gewidmet war, lebt für uns beide, für meine Frau wie für mich, in der

Erinnerung fort als eine gesegnete Zeit, als eine Karwoche, die fast drei Jahre gedauert

hat.« (in: Maria Martin, S. 77 f.)

L i t e r a t u r a u s w a h l

x Billeter, Bernhard: Frank Martin. Ein Außenseiter der neuen Musik, Frauenfeld/Stuttgart: Huber 1970

x Brandt, Regina: Religiöse Grundzüge im Werk von Frank Martin, Regensburg: Bosse 1992

x Halbreich, Harry: Entstehung von »Golgotha«; Frank Martin kommentiert »Golgotha«; Kurze Analyse der Partitur,

im Beiheft zur CD-Einspielung: Frank Martin: Golgotha/Messe pour double chœur a cappella, Erato 2292-45779-2

(1992), S. 25 – 34

x Lütteken, Laurenz: Martin, Frank, in: Finscher, Ludwig (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart.

Personenteil Bd. 11, 2., neubearb. Ausg., 1999 ff., Kassel: Bärenreiter 2004, Spalte 1169 – 1175

x Martin, Maria: (Hrsg.): A propos de…, commentaires de Frank Martin sur ses oeuvres, Neuchâtel: La Baconnière 1984,

S. 79 – 88

x Melroy, Mardia: Frank Martin’s »Golgotha«, D. M. A. dissertation, University of Illinois at Urbana-Champaign 1988

x Tappolet, Willy: Golgotha. Oratorio de Frank Martin, in: SMZ 89 (1949), S. 262 – 263

p Georg Hage

studiert nach dem Abschluss in Schulmusik 2004 an der Musikhochschule Freiburg

Kirchennmusik A und Gesang.

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