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Ole Frahm / Torsten Michaelsen: Hört die anderen Wellen! Zur ...

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Ole Frahm / Torsten Michaelsen:

Hört die anderen Wellen!

Zur Verräumlichung der Stimme im Radio.

Vorbemerkung Der folgende Text basiert auf einem Vortrag, zu dem uns

freundlicherweise Andreas Stuhlmann und Horst Ohde im Rahmen der

Ringvorlesung "Radiokultur und Hörkunst" an der Universität Hamburg eingeladen

haben. Wir nutzten die Gelegenheit, unsere Thesen am 31. Mai 1999 nicht über die

Lautsprecheranlage des Vorlesungssaals vorzutragen, sondern ausschließlich über

die Frequenz des Hamburger freien Radios FSK dem Publikum nur durch Radios

hörbar zu machen, die vor Ort aufgestellt oder von den ZuhörerInnen mitgebracht

worden waren. Die gesprochenen Worte wurden über eine ISDN-Leitung zum

Studio und von dort aus weiter zum Fernsehturm übertragen, um auf die

verschiedenen Geräte ausgestrahlt zu werden. Durch die digitale

Übertragungstechnik entstand eine sichtbare Verzögerung: Lippen und Stimme

stimmten wie in schlecht synchronisierten Tonfilmen nicht überein. Darüberhinaus

wurde zugleich die Zerstreuung unserer Stimmen über die verschiedenen

Radiogeräte hörbar und die Verräumlichung der Stimmen im Radio sichtbar.

Selbstverständlich wurden die Tonbeispiele, im Vortrag erwähnte paranormale

Tonbandstimmen, vom Studio aus eingespielt, so daß sie wie von Geisterhand

akustisch erschienen. Gelegentlich verzichteten wir darauf weiterzureden und ließen

vorproduzierte Aufzeichnungen unserer Stimmen sprechen. Es versteht sich, daß der

vorgetragene (und vorgelesene) Text einen ausgesprochen performativen Charakter

hatte, den wir für die schriftliche Fassung nicht erhalten konnten.

1. Am Radio verschluckt

(Abb. )

Der Hamburger Comic-Zeichner Markus Huber hat auf diesem

one pager vom Januar / Februar 1995 eine Beobachtung über die

Stimme im Radio sichtbar gemacht, die eine neue Auffassung der

Stimme im freien Radio ankündigt. 1 Sein kugelköpfiger Protagonist

berichtet, daß er statt eines Riesenschokoriegels sein Küchenradio

verschluckt hat. Wenn er uns darüber in drei Panels aufklärt, dann

lesen wir – wie das in Comics so üblich ist – seine Worte als Schrift,

verteilt auf mehrere Sprechblasen. Die Stimme zeigt sich in den

meisten Comics auf den Oberflächen der Sprechblasen als Schrift. Sie

tritt der gezeichneten Figur mit ihrer anderen Materialität gegenüber.

Geübten Comic-LeserInnen fällt das Selbstverständliche nicht auf. Die

Pfeile der Sprechblasen deuten irgendwohin, zumeist in Richtung des

Kopfes der Figuren und scheint damit darauf hinzuweisen, woher die

Stimme kommt, wer oder was spricht. So auch hier. Entsprechend tönt

das verschluckte Radio frisch von der Leber weg aus dem Bauch. Die

1 In: Transmitter. Programm des FSK. Januar / Februar 1995, S. 8.


Drohung, 24 Stunden am Tag Kommerzfunk hören zu müssen, läßt

dem Radioesser seine Befürchtung wie Haare zu Berge stehen. Sein

Kopf scheint vor Schrift zu bersten. Grund genug an Selbstmord zu

denken. Dann aber passsiert etwas Seltsames: Die Sprechblasen, mit

denen die Radiostimmen angezeigt sind, "Teppichhaus", "Partyline",

verwandeln sich von einem Panel zum anderen auf dem Papier, auf

dem sie gedruckt sind, selbst zu sichtbaren Papierstreifen. Das ist in

den Comics des XX. Jahrhunderts ausgesprochen unüblich. Es ist, als

schlängelte sich die Stimme des Radios als Schrift auf einem Streifen

durch den Raum. Die Stimme aus dem Radio ist verräumlicht.

Warum? ”Auf die Frequenz kommt es an!”, lächelt der Held, dessen

Brillengläser hier mit den Augen zusammen an zwei Lautsprecher

erinnern. Es ist ein freier Sender, das Freie Sender Kombinat (FSK) zu

hören, das Markus Huber allegorisch bewirbt: Offenbar zeigt freies

Radio, daß die Stimme im Radio 'Schrift' wird. Offenbar macht freies

Radio die Verräumlichung der Stimme durch das Radio hörbar. Die

Verinnerlichung des Unverdaulichen, des Radioapparats, legt die

Äußerlichkeit des Mediums frei.

Die folgende Untersuchung ist durch die Frage motiviert, was

diese Zeichnung der Stimme des Radios, die geschwungene

Sprechblase bedeutet, was es heißt, wenn die Stimme verräumlicht,

und die Stimme im Radio zur Schrift wird. So oft von freien Radios

die Frage nach der Gegenöffentlichkeit diskutiert wurde, so

regelmäßig wird immer wieder vergessen, nach den medialen

Bedingungen dieser Öffentlichkeit, also auch nach der Stimme im

Radio zu fragen. Wie Huber mit seinem Comic diese Debatte eröffnet,

widerspricht er geläufigen Vorstellungen der Stimme in freien Radios:

Denn wenn die Stimme Schrift ist, dann ist sie immer schon äußerlich.

Demgegenüber glaubt die Mehrzahl freier RadioproduzentInnen, ihre

Stimme käme aus ihrem Inneren. Sie denken, die Stimme gehöre

deshalb ihnen selbst, es sei ihre eigene Stimme. Diese eigene Stimme

aber bleibe – in der Demokratie wie in der Diktatur – zumeist

ungehört. Ihre Ausbreitung werde eingeschränkt oder sogar

unterdrückt. Demnach scheint freies Radio diese eigene Stimme zu

2


efreien. Erst durch das freie Radio könne die eigene Stimme wieder

zu dem werden, was sie ist: zu einer authentischen. Zur Stimme von

der Straße, die spricht, wie ihr der Schnabel gewachsen ist, zur

Stimme, die sich gegen jede und besonders ihre eigene

Verdinglichung und Entfremdung wendet.

Freies Radio wäre in diesen Vorstellungen der Ort für die

wiedergefundene Stimme, der Ort herrschaftsfreier Kommunikation,

an dem sich frei sprechen ließe. Die Freiheit freien Radios bestehe

darin, alles sagen zu können, oder sich mit der eigenen Stimme

auszudrücken, und die eigene Identität durch die eigene Stimme im

Radio zu bestätigen: Die Stimme wird in diesem Sinne zum Garant

und zum Medium der eigenen, linken, anti-kapitalistischen Identität

und kann erst als solcher auch den Unterdrückten ihre Stimme

wiedergeben. Wir können uns der Anschaulichkeit wegen die

Entfremdungen der Stimme als Rauschen vorstellen, das die Stimme

überlagert, verfremdet, zerstört. Kapitalistische Verdinglichung würde

die freie Stimme wie einen Sender am Radio zu einem Rauschen

verstellen. freies Radio präsentiert in diesem Sinn die nicht

verdinglichte Stimme, die Stimme ohne Rauschen. Die Stimme in

ihrer vollen Präsenz. Und erst diese reine Stimme kann die

wirkungsvolle, die aufklärende Stimme sein, mit der sich der

Kapitalismus verändern, überwinden oder abschaffen läßt.

Oftmals verbinden sich diese vortheoretischen Bestimmungen

der Stimme im freien Radio mit einer theoretisch fundierten Kritik an

dem rauschenden Massenmedium selbst, die meist dessen

Veränderung forderte: ”Der Rundfunk ist aus einem

Distributionsapparat in einen Kommunikationsapparat zu verwandeln”

formulierte Bertolt Brecht im Sommer 1932 einen Imperativ, der das

Imperative am Medium aufheben sollte. 2 Diese Kritik am autoritären

Charakter des Radios, so wie es gesellschaftlich erschien und

2 Bertolt Brecht, Der Rundfunk als Kommunikationsapparat. Rede über die Funktion

des Rundfunks. In ders., Gesammelte Werke VIII, Frankfurt am Main: Suhrkamp

1967, S. 127-134, hier S. 129. Vgl. zu der Debatte in den freien Radios auch Walter

Uka, Medientheorie – Denkschritte zur autonomen Medienpraxis. In: Network

Mediencooperative (Hg.), Frequenzbesetzer. Arbeitsbuch für ein anderes Radio.

Reinbek: Rowohlt 1983, S. 112-127.

3


verwaltet wurde, war folgenreich für die Bewegung freier Radios in

den siebziger Jahren – nicht zuletzt weil Hans Magnus Enzensberger

1970 in seinem vielgelesenen Baukasten zu einer Theorie der Medien

Brecht ausführlich zitiert und ergänzt hatte: "Die Entwicklung vom

bloßem Distributions- zum Kommunikationsmedium ist kein

technisches Problem. Sie wird bewußt verhindert, aus guten,

schlechten politischen Gründen". 3 Voraussetzung beider

Überlegungen ist, daß das Radio als Apparat und als Medium nicht

vollendet ist. Es fehlt ihm an etwas, das gezielt vorenthalten wird.

Diese Entdeckung, daß es dem Medium an etwas mangele, wird

unterschiedlich kompensiert. Jean Baudrillard beispielsweise

kritisierte das Radio in seinem Requiem für die Medien von 1972

wegen der von ihm erzeugten Machtstruktur und seinem "Monopol

der Rede". 4 Demgegenüber favorisierte er "einen Prozeß

unmittelbarer, nicht durch bürokratische Modelle gefilterter

Kommunikation" jenseits massenmedialer Mittel, und das bedeutet

"eine originale Form des Austauschs" zu etablieren. 5 Baudrillard hofft

so darauf, den von ihm analysierten Mangel des Radios, dessen

Einseitigkeit, durch die Präsenz der Stimme ersetzen zu können. Einen

anderen Weg sieht Claude Collin durch Radio Alice in Bologna 1977

beschritten. Sie haben in ihrer Radiopraxis die Einseitigkeit des

Mediums durch die technische Realisierung einer Kommunikation

aufgehoben, konkret das Radio mit dem Telephon verkoppelt: "Der

Gebrauch des Telephons bringt [...] echte menschliche Wärme und

ermöglicht eine wirkliche Freisetzung der Rede". 6 Gemeinsam ist

3 Hans Magnus Enzensberger, Baukasten zu einer Theorie der Medien. In ders.,

Palaver. Politische Überlegungen (1967-1973). Frankfurt am Main 1974, S. 91-129,

hier S. 93.

4 Jean Baudrillard, Requiem für die Medien. In: Claus Pias, Josef Vogl, Lorenz

Engell, Oliver Fahle, Britta Neitzel (Hg.), Kursbuch Medienkultur. Die

maßgeblichen Theorien von Brecht bis Baudrillard. Stuttgart: Deutsche Verlags-

Anstalt 1999, S. 279-299, hier S. 285.

5 Ebd., S. 296

6 Claude Collin, Hört die anderen Wellen. Berlin: EXpress Edition 1980, S. 34.

Dieser Einschätzung, daß Alice "die Empfangsgeräte in Kommunikationsgeräte

umzufunktinieren" suchte, schließt sich Katja Dieffenbach an - Katja Dieffenbach,

TITEL. In: klipp & klang radiokurse / Bundesverband freier Radios (Hg.), Kurze

Welle, Lange Leitung. Texte zur Radioarbeit. Zürich: Shedhalle 1998, S. 63-80, hier

S. 79. Eine andere Einschätzung nehmen Klemens Gruber und in dessen Folge

Friedrich Tietjen und Ole Frahm vor: Klemens Gruber, Die zerstreute Avantgarde.

Strategische Kommunikation im Italien der 70er Jahre. Wien / Köln: Böhlau 1989,

4


allen diesen Theorien und Vorstellungen, daß Radio eine

Verdinglichung der Stimme bewirkt, und deshalb als zu

überwindendes Übel betrachtet wird. Die Bedingungen und

Möglichkeiten der Stimme im Radio – ihre Distribution – wird dabei

weder erwähnt, noch näher untersucht.

2. Programm

All diese Auffassungen freien Radios sind weit entfernt von

Hubers ohrenlosen Männchen, das zufällig, versehentlich ein Radio

verschluckt und nicht verdaut. Was lustig scheint, bleibt bei allen

möglichen Implikationen doch vor allem eines: unheimlich. Wir

mögen lachen, weil der Bauch der Figur so kugelrund ist wie ihr Kopf

und für viele Radios Raum zu bieten scheint. Wir mögen belustigt

sein, weil wir wissen, wie sehr Radiogeräte heutzutage Schokoriegeln

ähneln. Doch indem die Stimme Schrift wird, indem die Stimme aus

dem Bauch kommt, wirkt sie gespenstisch. Sie hat keinen Ursprung

und scheint aus dem Anonymen heraus die Figur anzusprechen:

"Hallo? Hallo?". Die Stimme erscheint materiell – als Papierstreifen

im comic strip, materialisiert sich außerhalb des Körpers, sie wird

"eine Frage der materiellen Realität", 7 um ein Wort Sigmund Freuds

aufzunehmen, und das heißt: unheimlich. Die Auffassungen der

Stimme im freien Radio, wie wir sie vorgestellt haben, verdrängt eben

dies Unheimliche der Stimme. Deshalb übt Hubers Comic an diesen

überlieferten vortheoretischen und theoretischen Verständnissen des

Mediums und der Stimme im Medium implizit Kritik, die wir im

folgenden aufnehmen, verfeinern und programmatisch wenden

möchten.

Wir vermuten, daß linken Medientheorien und – allgemeiner –

Auffassungen von freiem Radio als Biotop der freien Stimme das

Radio als Medium unheimlich ist und diese Unheimlichkeit durch die

S. 46-100. Ole Frahm / Friedrich Tietjen, Radio b richt. In: Vor der Information, Nr.

3/4 (1995), S. 66-72. Die programmatischen Texte von Radio Alice sind

nachzulesen: Luciano Capelli / Stefano Saviotti (Hg.), Kollektiv a/traverso. Alice ist

der Teufel. Praxis einer subversiven Kommunikation. Radio Alice (Bologna).

Berlin: Merve 1977.

7 Siegmund Freud, Das Unheimliche. In: ders., Studienausgabe Bd. IV,

Psychologische Schriften. Frankfurt am Main: Fischer 2000, S. 241-274, hier S. 270.

5


ehauptete Autonomie der Stimme gebannt werden soll. Abgesehen

von der politischen Frage, ob auf die Ermächtigung 'freier Stimmen'

zu hoffen ist, solange diese auf keineswegs 'befreite Ohren' treffen,

halten wir eine Radiopraxis keineswegs für emanzipativ, die mit

Auffassungen von der Freiheit und der Ungebundenheit der Rede, von

echter menschlicher Wärme die notwendige apparative Vermitteltheit

des Radios leugnet oder die offenbar unheimliche materielle

Distribution der Stimme zwanghaft in eine Kommunikation umdeuten

will. Deshalb wollen wir im folgenden der Unheimlichkeit nachgehen

und uns fragen, warum und inwiefern die Stimme ursprungslos, die

Stimme im Radio Schrift ist. Wir werden kaum abschliessend

bestimmen können, welche Bedeutung und welche Konsequenzen

diese Tatsache für die Radiotheorie und die Praktiken freier Radios

hat – wir können an dieser Stelle nur damit beginnen, die Theorie des

Radios von einer Kommunikationstheorie in eine Distributionstheorie

zu verwandeln.

Für dieses Unterfangen haben wir drei systematische Schritte

gewählt: Zuerst wollen wir – einer Medienbeschreibung Franz Kafkas

folgend – zeigen, daß die Stimme im Radio gespenstig ist und erste

Kriterien dieser Gespenstigkeit sammeln (3.). Dann werden wir

anhand der Praxis der Tonbandstimmenforschung untersuchen,

welche Konsequenzen diese Gespenstigkeit der Stimme im Radio hat.

Die TonbandstimmenforscherInnen meinen, paranormale, also

gespenstische Stimmen aus dem Radio auf Tonband zu bannen – wir

werden aus dieser Praxis sieben Wahrheiten über die Stimme im

Radio ableiten (4.). Der Nachweis dieser Gespenstigkeit erlaubt noch

immer zu behaupten, daß die authentische Kommunikation eine

Alternative zum Radio ist. Deshalb werden wir – hier Jacques Derrida

zitierend – argumentieren, warum die Stimme selbst schon Schrift ist

und die Gespenstigkeit nicht nur eine Frage der Äußerlichkeit der

Apparate – weshalb es in den Radios wiederum Techniken gibt, diese

doppelte Gespenstigkeit zu bannen (5.). Zuletzt werden wir die

Ergebnisse auswerten und an einem Beispiel zu demonstrieren

6


versuchen, was aus dieser neu gewonnene Perspektive für eine

Theorie des Radios und die Praxis freier Radios folgen kann (6.).

3. Die Gespenster der Kommunikation

Der Schriftstreifen in Markus Hubers one pager erscheint mit

einem Mal, wie von Geisterhand geschrieben. Daß die

Kommunikation über weite Distanzen gespenstische Effekte hat, ist

eines der Themen elektronischer Medien. Der amerikanische

Fernsehwissenschaftler Jeffrey Sconce hat ihm ein eigenes Buch,

Haunted Media – Electronic Presence from Telegraphy to Television,

gewidmet, das jüngst erschienen ist. 8 Sconce zeichnet die

unterschiedlichen Vorstellungen und populären Mythen von

Gespenstern, paranormalen Erscheinungen und Aliens in den

elektronischen Medien seit der Einführung der Telegraphie

hauptsächlich für die USA nach. Dieser Diskurs ließe sich nur dann

als esoterisch abtun, wenn seine Persistenz und seine Materialität als

historische Erfahrung ignoriert würden. Beides belegt Sconce an

zahlreichen Beispielen, beginnend mit dem Aufkommen des

Spiritualismus im XIX. Jahrhundert 9 und endend mit der Diskussion

über Simulation und Cyberspace. Die kollektiven Phantasien von dem

Äther als Totenreich, von der Möglichkeit mit dem Radio Signale von

Marsianern, anderen Aliens oder eben Gespenstern zu empfangen,

haben alle eine genaue historische Signatur, die Sconce zu bestimmen

sucht. Dabei neigt er gelegentlich dazu, diese Erfahrung mit den

Medien auf eine Kompensation des Neuen, das diese Medien auch

bedeuteten, zu reduzieren. In diesem Sinne würdigt er den Diskurs

über die Unheimlichkeit der Medien zu wenig als Diskurs. Das wird

8 Jeffrey Sconce, Haunted Media. Electronic Presence from Telegraphy to

Television. Durham / London: Duke UP 2000. Dieses Buch, das uns erst kurz vor

der Endfassung unseres Artikels erreichte, betrifft diesen selbstverständlich in allen

Bereichen und kann nicht so ausführlich gewürdigt werden, wie es diese

außergewöhnliche, kenntnis- wie materialreiche und kluge Studie verdiente.

Selbstverständlich ist das Phänomen der Gespenstigkeit nicht auf elektronische

Medien beschränkt. Für die Photographien von Nadar beispielsweise hat Rosalind

Krauss diese sehr überzeugend nachgezeichnet. Siehe Rosalind Krauss, Nadar

nachspüren. In: dies., Das Photographische. Eine Theorie der Abstände. München:

Fink 1998, S. 21-39.

7


dort zum Problem, wo er die Verwobenheit der wissenschaftlichen

Entwicklung, technischer Rationalität mit okkulten Vorstellungen

nicht ausreichend würdigt. Zwar erwähnt er, daß berühmte Forscher

wie Edison und Marconi fest von der Existenz einer Gespensterwelt

überzeugt waren, versäumt aber dies in Bezug zu ihren

wissenschaftlichen Theorien selbst zu analysieren. 10 Dieses

vorsichtige Vorgehen des Fernsehhistorikers ist verständlich.

Schließlich eröffnet er ein völlig neues, bisher weitgehend

marginalisiertes Forschungsfeld, dessen Seriösität voreilig, aber

nachhaltig in Zweifel gezogen werden könnte. Dem beugt seine Studie

vor. Aus ihr geht überzeugend und kaum hintergehbar hervor, daß es

eine den elektronischen Medien immanente Notwendigkeit dieser

unheimlichen Phänomene existiert, die wir im folgenden in Bezug auf

die Stimme systematisieren wollen. Dafür gibt uns der Prager

Versicherungsangestellte Franz Kafka in einem Brief an die

Journalistin Milena Jesenská vom März 1922 erste Hinweise, der

zugleich bestätigt, wie geläufig die Verknüpfung der Kommunikation

über Distanzen mit dem Motiv des Gespenstes auch in Europa war. 11

In diesem Brief bezeichnet Kafka das Briefeschreiben als

"ein[en] Verkehr mit Gespenstern undzwar nicht nur mit dem

Gespenst des Adressaten, sondern auch mit dem eignen Gespenst, das

sich einem unter der Hand in dem Brief, den man schreibt,

entwickelt". Das Schreiben von Briefen ist aus zwei Gründen eine

gespenstische Tätigkeit: Die nicht anwesende Adressatin wird in der

9 Vgl. dazu Wolfgang Hagen, Der Okkultismus der Avantgarde. In: Sigrid Schade /

Georg Christoph Tholen (Hg.), Konfigurationen. Zwischen Kunst und Medien.

München: Fink 1999, S. 338-357

10 Zu Edisons Maschine, mit der dieser direkt zu den Gespenstern Kontakt

aufnehmen wollte, vgl. Sconce, Media, S. 60, 81ff., zu Marconi ebd. S. 61.

11 Franz Kafka, Briefe an Milena. Erweiterte und neu geordnete Ausgabe.

Herausgegeben von Jürgen Born und Michael Müller. Frankfurt am Main: Fischer

1983, S. 301-304, die Zitate finden sich alle auf S. 302. Der biographische Kontext

dieses Briefes kann hier nicht erläutert werden. In dem Briefwechsel nimmt er eine

besondere Stellung ein – es ist der erste nach einem längeren Schweigen (zum

Briefwechsel vgl. Mark Anderson: Kafkas Unsigned Letters. A Reinterpretation of

the Correspondance with Milena. In: Modern Language Notes, Jg. 98, Nr. 3 (1983),

S. 384-398). Kafka schreibt selbst, daß er eine "allgemein belehrende Feststellung"

trifft (Milena, S. 301). Verschiedene Motive in Bezug auf die distanzierte

Kommunikation, das Schreiben von Briefen, das Telephonieren, finden sich auch in

anderen Briefen (S. 184, 190, 212, 245). Auf die Bedeutung dieser Stelle haben auch

8


Anrede als Abwesende angeschrieben und erscheint so gespenstisch

anwesend, wie durch die Schrift herbeigerufen. Bevor sich der

Briefeschreibende aber über die Erscheinung dieses von ihm

herbeigerufenen Gespenstes erschrecken kann, wird er sich im

Schreiben selbst zum Gespenst, weil der Schreibende gleichfalls in der

Schrift abwesend bleibt. Das geschriebene Wort 'Ich' erscheint unter

der Hand als anderes als 'Ich' und damit als Gespenst. 12 Die Schrift im

Brief beschwört als Ersatz einer Kommunikation, als anderes dieser

Kommunikation, diese beiden Gespenster herauf, das Gespenst des

Senders und das Gespenst des Empfängers, die als Gespenster

unmöglich miteinander kommunizieren können, sondern vielmehr in

den Briefen rastlos herumgeistern. Dadurch wird die Schrift selbst,

wird die briefliche 'Kommunikation' unheimlich. Doch damit nicht

genug: Das Verschicken der Post zeitigt nicht nur einen

übersichtlichen gespenstischen Verkehr zwischen den Adressierenden

und Adressierten, sondern auf dem Transport warten weitere Geister

auf Nahrung:

"Man kann an einen fernen Menschen denken und man kann einen nahen

Menschen fassen, alles andere geht über Menschenkraft. Briefe schreiben

aber heißt, sich vor den Gespenstern entblößen, worauf sie gierig warten.

Geschriebene Küsse kommen nicht an ihren Ort, sondern werden von den

Gespenstern auf dem Weg ausgetrunken. Durch diese reichliche Nahrung

vermehren sie sich ja so unerhört".

Die Gespenster haben, wenn sich das so sagen läßt, ein

Eigenleben, das sie um so unheimlicher macht. Wie Wegelagerer

kommen sie zur Unzeit und trinken Küsse wie Vampire Blut. Sie

rauben etwas, geschriebene Küsse, das doch selbst Gespenster zeitigt.

Deshalb vervielfältigen sich die Gespenster so unkontrollierbar: Sie

entstehen durch den reichlichen Überschuß der Schrift. Kafkas

Metaphorik, die zuerst einen Mangel zu implizieren scheint – der

Schrift mangelt es an Lebendigkeit, dem Brief an der Präsenz von

Gilles Deleuze und Felix Guattari hingewiesen: Kafka. Für eine kleine Literatur.

Frankfurt am Main: Suhrkamp 1976, S. 127 f..

12 Ein anderes Konzept von modernem Schreiben, dem Schreiben des Ich, vertritt

Roland Barthes, To Write: An Intransitive Verb? In: Richard Macksey / Eugenio

Donato (Hg.), The Structuralist Controversy: The Languages of Criticism and the

Sciences of Man. Baltimore: Johns Hopkins UP 1970, S. 134-145: Statt einer

Gespenstigkeit behauptet er, daß sich Autor und Schrift einander "asymptotisch"

annähern (S. 144).

9


Schreibenden und Lesenden – legt nahe, daß die Gespenster durch

einen Überschuß entstehen: Den Überschuß der Materialität der

Schrift. Im "Denken" und "Fassen", die Tätigkeiten, die Kafka dem

"Briefe schreiben", der distanzierten Kommunikation gegenüberstellt,

bleibt jede Kommunikation immateriell, ohne Materialität eines

Signifikanten. Denken und Fassen haben damit zwar ein Datum, einen

historischen Zeitpunkt, der aber nicht in der Materialität des

Signifikanten fixiert ist und so tradierbar wäre. Der Mensch, folgt

daraus, hat nicht die Kraft seine eigene Historizität in der Materialität

des Signifikanten zu denken oder zu fassen, ohne daß sie ihm

unheimmlich ist. Denn im "Schreiben" werden die Gespenster durch

die fixierte Schrift, dem 'historischen' Ereignis, das Datum der

Niederschrift beschworen und zugleich weitere ernährt. Der Mensch

ist überwältigt von dieser Wucherung ohne absehbaren Ende.

Aus dieser Vervielfältigung der Gespenster entsteht eine

Bedrohung für die ganze Menscheit, weshalb ein paradoxer Kampf

zwischen den Menschen und den Gespenstern entbrannt ist – denn die

Menschen haben schließlich durch die Techniken der Übertragung die

Gespenster selbst heraufbeschworen.

"Die Menschheit fühlt das und kämpft dagegen; sie hat, um möglichst das

Gespenstische zwischen den Menschen auszuschalten und den natürlichen

Verkehr, den Frieden der Seelen zu erreichen, die Eisenbahn, das Auto, den

Aeroplan erfunden, aber es hilft nichts mehr, es sind offenbar Erfindungen,

die schon im Absturz gemacht werden, die Gegenseite ist so viel ruhiger

und stärker, sie hat nach der Post den Telegraphen erfunden, das Telephon,

die Funkentelegraphie. Die Geister werden nicht verhungern, aber wir

werden zugrunde gehen".13

In Kafkas Reihe bildet Radio als Kommunikationsmedium die

notwendig ungenannte (nämlich also solche noch nicht existierende)

Fortsetzung, weil es durch die zeitgleiche Übertragung einer Stimme

auf viele Geräte den Gespenstern noch mehr Nahrung als beim

Telephon oder der drahtlosen Telegraphie bietet. 14 Das heißt, daß die

13 Zu Gespenstervorstellungen der Telegraphie vgl. Sconce, Media, Kap. 1; Hagen,

Okkultismus, hier S. 344 ff.; zur Gespenstigkeit der "Funktelegraphie", also dem

"Wireless" Sconce, Media, Kapitel 2.

14 Wolf Kittler übersetzt Kafkas "Funkentelegraphie" mit "Radio", um zu behaupten,

daß Kafka von der Erfindung des Radios wußte und den "Odradek" aus Kafkas

Erzählung Die Sorge des Hausvaters als Radio zu deuten. Beides, Odradek und

Radio bezieht er dann auf den Begriff der Gespenster in dem Brief: "Odradek [...] ist

eines dieser Gespenster [...] Die Macht des Hausvaters [...] ist die Macht einer

10


technisch übertragene Stimme selbst zum Gespenst wird: Zum einen

sind Sender und Empfänger in der übertragenden Stimme ebenso

abwesend wie in der Schrift des Briefes. Das Gespenst entwickelt sich

hier nicht "unter der Hand", sondern im Mikrophon, in das "man"

spricht und durch das die Stimme auf seine Reisen wird. Zum anderen

wird im Radio die Stimme nicht an eine/n einzelne/n gesendet,

sondern an alle. 15 Die Gespenster haben damit unzählig viele Orte, an

denen sie das Gesagte austrinken können. In der massenhaften

Verteilung, in der Verräumlichung, mit der die Entmächtigung der

Sprechenden einhergeht, wird die Stimme im Äther selbst

gespenstisch. Franz Kafka schlägt einen Bogen zwischen der

schriftlichen Korrespondenz und der stimmlichen Übertragung und

impliziert, daß nicht nur die versandte Schrift Gespenster zeitigt,

sondern auch die Stimme in der elektronischen Übertragung

gespenstisch und also Schrift wird.

Eine Theorie freier Medien, die mit dieser Gespenstigkeit nicht

umgeht, die Medien notwendig erzeugen, eine Theorie, die das

Unheimliche der Apparate nicht genauer untersucht, muß unseres

Erachtens daran scheitern, das emanzipative dieser Medien, oder auch

nur ihren Handlungsspielraum zu bestimmen. Schon hier läßt sich

erkennen, warum in den erwähnten Vorstellungen und Theorien

immer wieder anders eine Austreibung der Gespenster erhofft wird:

Der Kampf, von dem Kafka schreibt, soll mit der Hilfe freier

Radiopraxis gewonnen werden. Oder, wie Jean Baudrillard vorschlägt,

aufgegeben werden, um, in Kafkas Worten, zum "natürlichen

Stimme, die die anderen 'zum Schweigen' bringt [...] eine solche Stimme ist der

Rundfunk [...] heute hört keiner mehr auf die Stimmen aus dem Radio, aber diese

Stimmen sprechen weiter, sie sind also nicht gestorben [... Die Sorge des Hausvaters

rechne] mit der Konstanz der familiären Herrschaftstrukturen durch den

Radioapparat". Wolf Kittler, Schreibmaschinen, Sprechmaschinen. Effekte

technischer Medien im Werk Franz Kafkas. In ders. / Gerhard Neumann (Hg.),

Franz Kafka: Schriftverkehr. Freiburg, Rombach 1990, S. 75-163, hier S. 159 ff. In

dem gleichen Band interpretiert Walter Bauer Wabnegg die Briefstelle mit Marshall

McLuhan, begründet die distanzierte Kommunikation allein aus der technischen

Entwiclung, der Beschleunigung der Kommunikation und übersieht so Kafkas

Begriff der Schrift. Walter Bauer-Wabnegg, Monster und Maschinen. Artisten und

Technik in Franz Kafkas Werk. Ebd., S. 316-382, bes. S. 368 f..

15 Allerdings geschieht im Radio kaum die Entblößung vor den Gespenstern, von der

Kafka schreibt. Wenn die (fehlende) Intimität Anlaß für Kafkas Reflexion ist, so ist

sie nicht konstitutiv für seine Schlußfolgerungen.

11


Verkehr" zurückzukehren. Doch ist dies wirklich eine Alternative?

Läßt sich hinter die Gespenstigkeit der Stimme zurückkehren? Warum

schreibt Kafka nur vom "Denken" an den anderen, nicht aber davon,

mit anderen Menschen zu sprechen? Warum schreibt er nur "man

kann einen nahen Menschen fassen, alles andere geht über

Menschenkraft" und deutet so an, daß schon die Stimme des

Menschen, das Sprechen über die Menschenkraft geht: "Nun Sonntag

werden wir ja beisammen sein, 5, 6 Stunden, zum Reden zu wenig,

zum Schweigen, zum Bei-der-Hand-halten, zum In-die-Augen-sehn

genug". 16 Wir vermuten, daß durch die Übertragung von Stimmen -

wie sie auch im Radio geschieht - die Präsenz der Stimme, die über

Jahrhunderte als das Selbstverständlichste galt, durchkreuzt worden

ist. 17 Das Sprechen selbst hat sich verändert und ist gespenstig

geworden. Es gibt zwei Möglichkeiten, dies zu erweisen: Historischen

aufzuzeigen, wie sich die Geschichte der Medien, insbesondere des

Radios, nur als eine gespenstische Geschichte, eine Geschichte auch

von den Gespenstern, die sie zeitigten, erzählen läßt. 18 Oder eine

systematische Argumentation, wie wir sie im folgenden vorstellen.

4. Wahrheit und Lüge der Tonbandstimmenforschung

Tonbandstimmen sind von Tonbändern oder anderen Medien

aufgezeichnete Stimmen unbekannten, ungeklärten, also paranormalen

Ursprungs. Dieses Phänomen wurde in den späten 50er Jahren von

Friedrich Jürgenson wahrgenommen und schließlich durch sein Buch

Sprechfunk mit Verstorbenen bekannt gemacht. 19 Es haben sich

16 Kafka, Milena, S. 194.

17 Vielleicht ist die Stimme auch in ihrer Fragwürdigkeit durch das Radio ausgestellt

worden – das stellt die in dieser Fußnote nicht zu beantwortende Frage, ob und wie

sich "die Stimme" in der Geschichte verändert hat. Wenn wir hier Franz Kafka und

weiter unten Friedrich Jürgenson und Jacques Derrida als Zeugen für die

Gespenstigkeit der Stimme aufrufen, so bleibt zu fragen, wie deren Behauptungen

und Entdeckungen selbst historisch, bzw. historisch möglich geworden sind.

18 In gewisser Weise läßt sich das erwähnte Buch von Jeffrey Sconce als eine solche

Geschichte hauptsächlich für den amerikanischen Raum verstehen.

19 Friedrich Jürgenson, Sprechfunk mit Verstorbenen. München: Goldmann, 5. A.

1982. Vgl. auch: Konstantin Raudive: Unhörbares wird hörbar. Auf den Spuren

einer Geisterwelt. Remagen: Reichl 1968; ders., Überleben wir den Tod? Neue

Experimente mit dem Stimmenphänomen. Remagen: Reichl 1973; Susy Smith,

Voices of the Dead. New York: Signet 1977; Hildegard Schäfer, Stimmen aus einer

anderen Welt. Chronik und Technik der Tonbandstimmenfoschung. Freiburg: Bauer

1983.

12


seitdem viele Menschen mit der Tonbandstimmenforschung

beschäftigt, unter anderem auch die litauischen AutorInnen Konstantin

Raudive und Zenta Maurina, der Amerikaner Raymond Cass, aber

auch viele Vereine. 20 Die meisten in der Tonbandstimmenforschung

glauben, daß die von ihnen eingespielten Stimmen von Toten oder

Ausserirdischen stammen und halten ihre Entdeckung für ein

paranormales Phänomen. Wir halten diese Erklärung für eine

Reduktion und wollen im folgenden beweisen, daß es sich bei ihrer

Entdeckung um ein normales Phänomen mit großer Tragweite

handelt. 21

Aber zuvor wollen wir beschreiben, wie sich diese Stimmen

aufzeichnen lassen. Die beiden maßgeblichen Methoden der

Tonbandstimmenforschung wurden von Friedrich Jürgenson

entwickelt: die "Mikrophonmethode" und die "Radiomethode". Für

beide Methoden gilt prinzipiell: Während der Aufnahmen durch

Mikrophon oder aus dem Radio sind die gespenstischen Stimmen

nicht zu hören. Erst beim Abspielen, beim nachträglichen Abhören

können auf der Einspielung Stimmen hörbar werden, die bei der

Aufnahme nicht zu hören waren. Die Stimmen sind meist sehr leise

und sagen selten mehr als ein paar Worte.

Die ”Mikrophonmethode” nimmt Stimmen aus dem Raum auf,

die wir mit unseren Ohren nicht wahrnehmen können. Es scheinen

demnach zahlreiche Stimmen um uns zu sein, die vor ihrer

Entdeckung ungehört blieben. Die technischen Apparate – Mikrophon

und Tonband – werden nun als Medium genutzt, diese Stimmen

hörbar zu machen. Wie der in Düsseldorf ansässige Verein der

Tonbandstimmenforschung (VTF) mitteilt, ist der Vorteil dieses neuen

Mediums gegenüber den alten, menschlichen Medien, daß jede und

20 In den letzten Jahren ist das Interesse an der Tonbandstimmenforschung wieder

gewachsen, wie eine ausgezeichnete CD-Edition der "Parapsychic Acustic Research

Cooperative" (PARC, siehe http://parc.web.fm) mit bisher 2 CDs belegt: "The Ghost

Orchid" und "Friedrich Jürgenson – from the Studio for Audiosopic Research", zu

der es auch eine Ausstellung in Stockholm, Färgfabriken - Center for Contemporary

Art and Architecture, gab.

21 Hier widersprechen wir Jeffrey Sconce, der die Tonbandstimmenforschung als

Reaktion auf die "increasingly chaotic world" interpretiert und insbesondere

Konstantin Raudives Arbeit mit der Psychoanalyse parallelisiert. Sconce, Media, S.

81-91, bes. S. 88.

13


jeder jederzeit mit einem entsprechendem Aufzeichnungsapparat

Kontakt mit Verstorbenen aufnehmen kann. 22 Die aufgezeichneten

Stimmen selbst haben Jürgenson nach einiger Zeit darauf aufmerksam

gemacht, daß Einspielungen mit dem Radio ertragreicher seien als die

Mikrophonaufnahmen. 23 Für die "Radiomethode" wird ein Mikrophon

vor ein Radio gehalten, in dem Mittelwelle eingestellt ist. Das

Aufnahmegerät kann auch direkt an das Radio angeschlossen werden.

Im Radio kann sowohl ein Rauschen, als auch ein Sender eingestellt

sein. Beides wird durch die paranormalen Stimmen erkennbar zu

etwas neuem transformiert, das dem Rauschen oder dem zuvor

Empfangenen fremd, dessen Herkunft unerklärlich ist. Das Ergebnis

der Einspielung wird von den TonbandstimmenforscherInnen dann in

charakteristischer Weise überspielt: Die Stimme wird dreimal

identisch nacheinander aufgezeichnet um ein viertes Mal im Kontext

aufgenommen zu werden. Erst in dieser Wiederholung werden die

leisen, verrauschten Stimmen verständlich und gewinnen Signifikanz.

Aus dieser zugegebenermaßen obskuren und esoterischen

Praxis der Tonbandstimmenforschung lassen sich sieben materiale

Wahrheiten über die Stimme im Radio ableiten, die bisher wenig

beachtet worden sind. Diese Wahrheiten wurden zwar von den

TonbandstimmenforscherInnen aufgedeckt, aber von diesen nicht

ausgewertet. Es sind Wahrheiten über das Funktionieren der

Aufzeichnung, die Herkunft der Stimme und über das Radio. So sehr

dieses Phänomen einer eingehenden Analyse bedürfte, wollen wir hier

den systematischen Charakter wahren und können die sieben

Wahrheiten so nur sehr schematisch vorstellen:

1. Die Stimme hat keinen Ursprung. Erst in der Wiederholung,

im wiederholten Abspielen der Aufnahme wird die Totenstimme

hörbar und verstehbar. Erst in der Wiederholung des Identischen

entsteht die Differenz, die einen entscheidenden Unterschied erzeugt.

22 Vgl. www.vtf.de. Es gibt auch eine Vereinszeitung, die VTF-Post, in der

zahlreiche, instruktive Artikel zur Tonbandstimmenforschung erschienen sind.

23 Friedrich Kittler hat daraus voreilig gefolgert, daß die "Geisterstimmen [...] in

reiner Radioselbstreklame aufgehen" und so "Kanal und Nachricht"

zusammenfallen. Friedrich Kittler, Grammophon, Film, Typewriter. Berlin:

Brinkmann und Bose 1986, S. 24.

14


Ohne diese Wiederholung gibt es die Stimme nicht. Sie wird kein

erstes Mal gesprochen. Diese Nachträglichkeit, die zumeist ignoriert

werden muß, indem die Präsenz der Stimme behauptet wird, gilt für

den Ursprung jeder Stimme. Die Tonbandstimmenforschung zeigt:

Die Stimme ist nie präsent, sondern immer nachträglich. Die

Nachträglichkeit ist ihr Ursprung.

2. Die Stimme entsteht aus dem Rauschen. Das Geheimnis

dieser Entstehung ist die Wiederholung. Sprechen läßt sich – in

diesem Sinne – als wiederholtes Rauschen verstehen. Die

Wiederholung des Rauschens läßt die Stimmen nachträglich hörbar

werden. Nicht das Rauschen ist die Ausnahme aus der Regel der

Radioübertragung, sondern die Frequenz, die einen Sender und kein

Rauschen überträgt. Das Rauschen ist nicht die Unterbrechung der

Information. Es ist ihre Voraussetzung, es ermöglicht sie erst.

3. Die Stimmen sind äußerlich, sie sind unkontrollierbar. Die

Stimmen haben eine eigene Materialität jenseits menschlichen Lebens.

Sie bilden einen quasi unabhängigen Bereich. Sie lassen sich nicht

beeinflussen. Deshalb ist nicht vorherzusehen, wann eine dieser

Stimmen erscheint. Nun glauben wir, daß wir, wenn wir sprechen,

wissen, was wir sagen. Wir können aber keineswegs kontrollieren,

was mit der verräumlichten Stimme geschieht. Die Stimme ist in ihrer

Äußerlichkeit objektiv unkontrollierbar, ihre vielfältigen Wirkungen

sind unvorhersehbar.

4. Die Stimmen sind anonym. Die Stimmen sprechen in vielen

Sprachen, oft mischen sie die Sprachen durcheinander. Sie beziehen

sich nicht aufeinander und nur im nachhinein auf Fragen. Die

SprecherInnen sind unbekannt, so oft auch in der alltäglichen Praxis

konkrete Tote angerufen und hinterher angeblich identifiziert werden.

Die seltsame Materialität der Stimmen läßt diese anonym erscheinen.

Es sprechen keine Gespenster, die Tonbandstimmen sind

gespenstisch, weil die direkten Sender und Empfänger immer

abwesend bleiben, ihre Herkunft unerklärbar.

5. Die Stimmen sind ursprünglich zerstreut. Sie bilden keine

Einheit. Die Tonbandstimmen haben keinen festen Ort. Sie geistern

15


zwischen den Frequenzen des Radios umher. Wenn die Stimme

zufällig aufgezeichnet wird, dann ist diese Zufälligkeit objektiv. Das

ist das Gesetz der ursprünglichen Zerstreuung, das die Stimme in die

Radios überträgt, über die Radios verteilt. Die Zerstreuung erzeugt

zahlreiche Intervalle, in denen die gesprochenen Stimmen

unterbrochen sind. Nicht die Einheit der Stimme, sondern diese

zahlreichen Unterbrechungen sind ursprünglich. Deshalb sind die

Einspielungen der Tonbandstimmenforschung so kurz und

fragmentiert.

6. Die Zerstreuung, die Verteilung der Stimme, es ließe sich

auch sagen: ihre Distribution ist wichtiger als Kommunikation. Mit

den gespenstischen Stimmen, die durch die

Tonbandstimmenforschung hörbar gemacht worden sind, ist eine

Verständigung die Ausnahme. Zwar können Fragen gestellt werden,

aber die Antworten geben keine Antworten. Die Gespenster sprechen

nicht mit den Menschen, sondern verteilen ihre Stimme. Ihre

fragmentarischen Sätze sind immer mehrdeutig und müssen

ausführlich interpretiert werden. Oftmals lassen sie sich nicht erklären.

Weil die Antworten der Toten erst in der Aufzeichnung erscheinen,

gibt es kein lineares Gespräch. Zwischen Frage und Antwort klafft der

zeitliche Aufschub. In diesem Sinne erzeugt erst die nachtträgliche

Interpretation die Linearität des Gesprächs, die Interaktion der

Gesprächsteilnehmer.

7. Den ursprungslosen, in der Wiederholung zerstreuten,

verrauschten, unkontrollierbaren, anonymen und fragmentierten

Stimmen werden eben diese ‚Eigenschaften‘ wieder aberkannt. Zur

Herstellung der Kommunikation werden diese Wahrheiten abgelehnt,

als Unsinn verbannt. Alle sechs Wahrheiten der Tonbandstimmen

wurden von den TonbandstimmenforscherInnen wieder relativiert

oder abgeleugnet. Die ForscherInnen erklären nicht, warum die

Stimmen erst in der Wiederholung zu hören sind. Sie ignorieren die

Unkontrollierbarkeit der Stimmen und behaupten, daß sich mit den

Gespenstern kommunizieren ließe. Die anonyme Mehrsprachigkeit

der Stimmen wird mit einzelnen, oftmals prominenten Toten

16


identifiziert. Die TonbandstimmenforscherInnen haben eine ganze

Metaphysik des Ursprungs auf der Grundlage des Christentums

ersonnen, welche die unerklärbare Herkunft der gespenstischen

Stimmen zu erklären versucht. Wenn die anderen sechs Wahrheiten

die Metaphysik der Massenmedien durchkreuzen, die sich in der

Trennung von Sender und Empfänger, in der Identifikation der

Stimme, in der Bannung der Verstreuung artikuliert, dann erweist die

siebte Wahrheit den Grund, warum diese Wahrheiten durch eine

Wiederaneignung verschwinden: Die Stimmen als irreduzibles,

anonymes Außen sind gespenstisch und darin unheimlich. Sie müssen

gebannt, ihre gespenstische Materialität muß verdrängt werden. Diese

Bannung findet in der Behandlung der TonbandstimmenforscherInnen

in den Massenmedien einen Doppelgänger: Sie erscheinen nur als

Kuriosum. Ihre Arbeit wird von diesen als andere, fremde und

obskure, Medienpraxis inszeniert, weil ihr Umgang mit dem Radio die

ganze gängige Metaphysik der Massenmedien in deren Herzen

reinszeniert. Sie werden ausgegrenzt, zu einem Äußeren, gemacht, um

als Kuriosum angeeignet und mit eben diesem Sinn versehen zu

werden. Diese Praxis wiederholt exakt den Umgang der

TonbandstimmenforscherInnen mit den gespenstischen Stimmen:

Deren normale Wahrheit wird von den ForscherInnen als paranormale

gebannt.

Diese doppelte Bewegung der Veräußerlichung und der

Wiederaneignung, der Zerstreuung und der Sammlung, der

Unkontrollierbarkeit und der vermeintlichen Kontrolle ist selbst

gespenstisch. Diese doppelte Bewegung birgt eine Wahrheit über das

Radio und der Theorie des Radios. In dieser doppelten Bewegung –

der Entdeckung der Gespenstigkeit der Stimme und der

gespenstischen Leugnung, daß die Stimme tatsächlich gespenstisch ist

– steht die Tonbandstimmenforschung für den Umgang mit dem

Radio und die Medientheorien des Radios Modell. Wie

Veräußerlichung und Wiederaneignung für die Stimme funktionieren,

soll im folgenden näher betrachtet werden.

17



5. Fremdheit und Aneignung der Stimme

Die Stimmen im Radio sind ohne Ursprung und gespenstisch.

Für die Stimmen, die wir alltäglich auf den UKW-Frequenzen

im Radio hören, scheint das nicht zu gelten. Zwar sind die

SprecherInnen dieser Stimmen nicht sichtbar - beste Voraussetzungen

also, sie für Gespenster zu halten. Doch wird es niemandem

schwerfallen, sich eine Person, der die jeweilige Stimme gehört,

vorzustellen. Sie spricht in ein Mikrofon und praktisch im selben

Moment können Sie die Stimme hören. Ob das dabei Gesprochene für

zwei Ohren bestimmt ist oder für tausende, ändert nichts daran, daß

die Stimme im Radio einen Ursprung hat: den Menschen, der sich mit

dieser Stimme artikuliert. Die geäußerten Worte leben aus ihrer oder

seiner Intention. Daran ändert sich auch nichts, wenn sich diese

Stimmen verzerrt und verrauscht gespenstig überlagern und von den

TonbandstimmenforscherInnen als paranormale Phänomene

festgehalten werden. Denn kaum jemand wird bezweifeln, daß es

einer genauen Analyse möglich sein könnte, Personen hinter diesen

Erscheinungen auszumachen, die ihre Stimmen an ganz irdischen und

wenig unheimlichen Orten verlauten ließen: In fernen Radiostationen,

vor CB-Funkgeräten, oder anderen Sendeapparaturen, die Frequenzen

außerhalb der gängigen Radiobandbreiten nutzen. 24

Wenn wir behaupten, daß die Stimmen im Radio ohne

Ursprung und gespenstisch sind, wenden wir uns damit gegen einen

24 Tatsächlich behaupten gnostische Strömungen in der Tonbandstimmenforschung,

die Ursache des Stimmphänomens liege in solchen Überlagerungen, aus denen

Schallereignisse folgten, die erst von den HörerInnen in ihren jeweiligen

Hörsituationen mit Sinn gefüllt werden. Sich auf das Konzept der "Synchronizität"

C.G. Jungs berufend, erklären sie das Erscheinen einer gespenstischen Stimme zu

einer "sinnvolle(n) Koinzidenz eines objektiven physikalischen Vorgangs mit einem

inneren psychischen Ereignis" (Bion, Stefan, Hypothesen zur Entstehung des

Tonbandstimmen-Phänomens, www.vtf.de/p93_1.htm, auch enthalten in Heft 4/98

[P93] der vtf-Post, dem Mitteilungsblatt des Vereins für Tonbandstimmenforschung,

das über die Homepage www.vtf.de zu beziehen ist), aus dem der subjektive

Eindruck entsteht, an einem Kommunikationsakt Teil gehabt zu haben. Eine solche

Deutung geht am zentralen Erkenntnisgewinn, den die Auseinandersetzung mit der

Tonbandstimmenforschung liefern kann, vorbei: an der Feststellung nämlich, daß

jede Stimme bereits im Ursprung gespenstisch ist. Das Konzept der Synchronizität

verkürzt die Wahrnehmung einer paranormalen Stimme auf ein subjektives

Phänomen und hält dagegen die Vorstellung von einem ungeteilten Ursprung der

Stimme aufrecht.

18


eichen Schatz von Erfahrungen des Sprechens und des Hörens, aus

denen sich schließen läßt, daß überall, wo eine Stimme erklingt, alles

mit rechten Dingen zugeht. Warum sollte das im Radio anders sein als

im heimeligen Gespräch?

Ohne Zweifel gehört die eigene Stimme neben dem

Spiegelbild zum wichtigsten Medium der Selbstvergewisserung:

untrennbar von der Erfahrung der eigenen Identität dürfte das Gefühl

sein, das sie bei der Artikulation der Worte hervorruft. Die

Vorstellung, die damit einhergeht ist folgende: Die Stimme wird in

meinem Inneren gebildet und bleibt die meine, auch wenn sie sich

nach Draußen, das nicht mein Körper ist, ergießt. Der Effekt dieser

Aktion ist unschwer über den Hörsinn wahrzunehmen: der Raum wird

akustisch in Beschlag genommen, in mir und um mich herum ist

unmittelbar meine Stimme. Sollten andere Menschen anwesend sein -

beim Gebrauch der Stimme durchaus keine Seltenheit - werden sie

sich angesprochen fühlen und mit etwas Glück eine angemessene

Reaktion zeigen. Das ist aber nicht notwendig: wie vor dem

Spiegelbild brauche ich niemanden Außenstehenden, der mich darauf

aufmerksam macht, daß meine Stimme mir gehört. "Die Stimme kann,

auch wenn sie das audio-phonische System des anderen erreicht, in

der reinen Innerlichkeit der Selbst-Affektion verwahrt bleiben",

beschreibt der französische Philosoph Jacques Derrida in seinem

wirkungsreichen Buch Grammatologie diesen Vorgang des Sich-

selbst-Vernehmens in der eigenen Stimme 25 . Den Begriff der "Selbst-

Affektion" hatte Derrida für dieses Phänomen bereits in der

Auseinandersetzung mit der Phänomenologie Edmund Husserls in

dem Buch Die Stimme und das Phänomen eingeführt. Dort bezeichnet

er zunächst den Prozeß der Welterfahrung der stummen

"phänomenologischen Stimme", wird jedoch auch auf die gesprochene

Rede übertragen. In beiden Büchern ist es Derridas Anliegen zu

zeigen, welche zentrale Funktion die Erfahrung der eigenen Stimme

für die Konstitution und damit auch für den Weltbezug des Subjektes

hat. Diese Bedeutung beschränkt sich nicht auf den alltäglichen

25 Jacques Derrida, Grammatologie, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1974, S. 284

19


Bereich. Derrida zeigt, daß das sich seiner selbst vergewissernde

Subjekt Ausgangspunkt und Ziel der abendländischen Philosophie bis

hin zur Phänomenologie ist. Die Auseinandersetzung mit der Stimme

führt Derrida damit zu einem neuralgischen Punkt der Philosophie

überhaupt: Die tiefe Befriedigung der Selbsterfahrung im Medium der

eigenen Stimme wird zur Vorraussetzung dafür, Subjektivität und

Sein im Allgemeinen als Präsenz zu verstehen. Die Bedingung für ein

derart verkürztes Subjektverständnis liegt - so Derrida - in dem

Versäumnis, die Medialität der Stimme wahrzunehmen und zu

bestimmen. Stattdessen werden die Signifikanten der Rede verstanden

als immaterielle Entäußerungen, die das Innere des Sprechenden nicht

wirklich verlassen. Die Stimme fällt demnach

"nicht in die Äußerlichkeit des Raumes und in das, was man die Welt

nennt, die nichts anderes ist als das Draußen der Stimme. Im 'lebendig'

genannten Wort scheint die räumliche Exteriorität des Signifikanten völlig

reduziert." 26

Sprechen ist demnach einfaches unvermitteltes Bei-Sich-

Selbst-Sein, Ausdruck eines Subjektes, das von sich die Vorstellung

gewinnt, vor allen weiteren Interaktionen mit der Außenwelt erst

einmal ausdehnungsloser Punkt in Raum und Gegenwart zu sein.

Demzufolge hat es auch ein inniges Verhältnis zu den Signifikanten

seiner Rede, die nicht als Teil einer symbolischen Ordnung

wahrgenommen werden, die außerhalb des Subjektes existiert, ihm

also fremd ist und die Bedeutung der Sigifikanten bestimmt. Das

"lebendige Wort" scheint vielmehr ganz im Besitz der Person zu

verbleiben, die es äußert. In der sprachlichen Selbst-Affektion erfährt

das Subjekt seine unumschränkte Macht über die Signifikanten seiner

Rede und über die sprachliche Bedeutungsproduktion überhaupt. 27

26

ebd. vgl. auch Jacques Derrida, Die Stimme und das Phänomen. Frankfurt am

Main: Suhrkamp 1979, S. 140ff.

27

"Die Operation der "Sich-sprechen-Hörens" ist eine singuläre Selbst-Affektion

schlechthin. Denn einerseits operiert sie im Medium der Universalität; die dort

erscheinenden Signifikate müssen Idealitäten sein, die idealiter unendlich als

dieselben müssen wiederholt oder wiedergegeben werden können. Andererseits kann

sich das Subjekt hören oder aussprechen, sich also vom selbstproduzierten

Signifikanten affizieren lassen, ohne den Umweg über die Instanz des Außen, der

Welt, der Fremden nehmen zu müssen. Jede andere Form der Selbst-Affektion muß

entweder den Bereich der Fremden durchqueren oder auf den Anspruch, universal

zu sein, verzichten." Derrida, Stimme, S. 135f.

20


Diese Erfahrung der eigenen Präsenz ist offenbar prägnant

genug, um eine weitere als zweitrangig und abgeleitet erscheinen zu

lassen: die Begegnung mit der eigenen Stimme in aufgezeichneter

Form, die unverkennbar anders klingt als das, was ich wahrnehme,

wenn ich mich beim Sprechen selber höre.

Der fremde Klang ist nicht auf die technische Unzulänglichkeit

der Aufnahmegeräte zurückzuführen. Vielmehr nehme ich meine

eigene Stimme normalerweise beim Sprechen zu einem großen Teil

durch die Resonanz des Schädels wahr. Kaum entfällt diese gewohnte

Wahrnehmung und dringt die eigene Stimme nur von Außen, aus dem

Raum, den sie ausfüllt, über die Ohren in mich ein, erkenne ich sie

nicht wieder - oder will sie nicht wiedererkennen. Denn gegenüber der

Wahrnehmung über den eigenen Kopf klingt sie peinlich,

unangenehm schrill und bis zur Unverständlichkeit unakzentuiert.

Während es gerade das wiederholte Ausstoßen von Lauten ist, das

Menschen zu einer Quelle des Genusses werden kann, ist die völlig

identische Wiederholung der Stimme von einem Tonträger eine

befremdliche Erfahrung. Abgewehrt wird damit jedoch ein Klang, der

unabwendbar mit der Artikulation der eigenen Stimme in der Rede

einhergeht. Es ist unmöglich, sich stimmlich seiner selbst zu

vergewissern, ohne diesen äußeren Klang abzusondern. Was sich im

Ekel vor der eigenen aufgezeichneten Stimme artikuliert, ist demnach

das Unbehagen vor der Notwendigkeit dieser Veräußerung.

"Im Film erkennt der Mensch den eigenen Gang nicht, im

Grammophon nicht die eigene Stimme. Experimente beweisen das" 28 ,

28 Es bedurfte des ersten Tonaufzeichnungsgerätes - also des Grammophons -, um

die unheimliche Begegnung mit der eigenen Stimme überhaupt zu ermöglichen –

1877 (vgl. Kittler, Grammophon, S. 37 f., der allerdings einen anderen Fokus auf

diese Geschichte hat). Allgemeingut dürfte diese Erfahrung jedoch erst mit der

Verbreitung des Mediums geworden sein, das auch die Tonbandstimmenforschung

zu einem Hobby für alle gemacht hat: mit dem Cassettenrecorder, der von der Firma

Philipps 1965 auf den Markt gebracht wurde. Anders als beim bis dahin üblichen,

allerdings wesentlichen teureren Tonbandgerät gehört beim Cassettenrecorder das

eingebaute Mikrophon zur Grundausstattung. Damit ermöglicht es jedes Gerät, das

von Benjamin beschriebene "Experiment" zu Hause nachzustellen. Zumindest in

Kinderzimmern dürfte das auch häufig geschehen sein. Empirische Untersuchungen

der Autoren ergaben, daß kaum jemand, der oder die mit einem solchen Gerät

aufgewachsen war, nicht noch irgendwo Cassetten mit selbstmoderierten

Radiosendungen aus Kindertagen herumliegen hat. Der Spaß, den solche

Aufnahmen offenbar bereiten, läßt darauf schließen, daß die beschriebene Fremdheit

21


schreibt Walter Benjamin in seinem Essay zum zehnten Todestag

Franz Kafkas 1934 29 — 25 Jahre vor den Entdeckungen der

Tonbandstimmenforschung. Mit der Intervention der

Aufzeichnungsmedien wird die beruhigende und scheinbar

naturwüchsige Verbindung zwischen Körper und Stimme einer Probe

unterzogen, in der sie nicht aufrecht erhalten werden kann. Vom

Zeitpunkt und Ort ihrer Artikulation abgezogen, wird die Stimme

nicht wiedererkannt, nicht wiederangeeignet und bleibt somit als

fremder Klang im Raum stehen. Die ersten unheimlichen,

ursprungslosen Stimmen, die Menschen in die Verwirrung trieben,

waren also ihre befremdlich gewordenen eigenen. Um Einschränkung

bemüht, läßt Benjamin diesen Spuk noch in einem von der Außenwelt

abgeschlossenen Experiment stattfinden. Doch wäre es nicht denkbar,

daß sich in den Stimmen, die Friedrich Jürgenson 1959 das erste Mal

auf seinem Tonband heimsuchten, nichts anderes niederschlug, als die

mit der Verbreitung des "Experiments" freigesetzte Gespenstigkeit der

Stimme? Eine Fremdheit, die zumindest eine erste Ahnung davon

aufkommen läßt, daß jedes Mal, wenn ich mich über das "'lebendig'

genannte [...] Wort" (Derrida) bei mir selbst heimisch machen will,

etwas anderes mitspricht - und übertönt werden muß.

Wer das nicht hinbekommt, somit die Äußerlichkeit der

Stimme nicht auf die eigene Identität reduzieren kann und sie deshalb

als fremde wahrnimmt, ist göttliches Medium oder besessen. In

zeitgemäßerer Terminologie bietet es sich am ehesten an, in einem

solchen Fall von Verrücktheit zu reden. Als verrückt wird bezeichnet,

wer den Standards moderner Subjektivität nicht genügt, wer also

beispielsweise nicht weiß, daß er eine eigene Stimme hat (und nur

eine!). Genau diese Stimme ist es, die seiner Person, seinem Körper,

Gewicht verleiht, indem sie aus ihm austritt und die seine bleibt. Mit

dieser Stimme ist dann auch politische Partizipation erlaubt. Eine

Auflösung der Bindung hingegen kann sich zu einem individuellen

der eigenen Stimme entweder in der Gewöhnung ihren Schrecken verlor oder gerade

zur Quelle gruseligen Hörgenusses wurde.

29 Benjamin, Walter, Franz Kafka. Zur zehnten Wiederkehr seines Todestages. In:

ders., Gesammelte Schriften, Bd. II.2. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1991, S. 409-

438, hier: S. 436.

22


und gesellschaftlichen Problem entwickeln, zu dessen Bewältigung

eine Vielzahl von Institutionen aufgeboten werden, in denen man mit

Disziplinierung, Ausgrenzung oder Heilung Abhilfe schafft.

Die Erfahrung der eigenen Stimme spielt sich ab im Rahmen

eines gesellschaftlichen Reglements, das die Grenzen selbstbewußter

und zurechnungsfähiger Subjektivität vorgibt. Die Selbst-Affektion

produziert nach diesen Vorgaben subjektive Identität, indem sie

letztere als ungeteilten Ursprung ihrer Veräußerungen erscheinen läßt:

die Signifikanten ihrer Rede erscheinen ganz in der Innerlichkeit

dieses Ursprunges aufgehoben. Aus diesem Befund läßt sich

zumindest der Schluß ziehen, daß das Subjekt immer auf seinen

Gegensatz, auf das Objekt angewiesen ist, das es sich nachträglich als

sein Produkt aneignet. Man könnte den subjektiven Produktionsprozeß

somit als eine doppelte Bewegung von Veräußerung und Aneignung

verstehen: die Rede — ein Haufen Schallwellen, mit denen die

redende Person augenscheinlich nicht identisch ist — wird

ausgestoßen, dabei jedoch als Eigenes und somit als Bestätigung

eigener Identität erfahren. Bei einer solchen Beschreibung stehen zu

bleiben hieße jedoch, die subjektive Erfahrung mit denjenigen

Begriffen zu erklären, in denen sich diese Erfahrung artikuliert: in

Innen und Außen nämlich. Wenn sich Subjektivität als lebendige

Gegenwart und Innerlichkeit erst über die Erfahrung dieses Gegensatz

konstituieren kann, dann bedeutet das, daß diese Differenz dem Innen

bereits eingeschrieben ist. Sein Keim ist gewissermaßen die Differenz,

aus der es sich entfaltet und die somit dem Innen und seinem

Verhältnis zum Außen vorangeht. Genau diese Verwiesenheit auf die

Differenz zeichnet nach Derrida die Problematik der Stimme aus.

"Die Selbst-Affektion setzt als Operation der Stimme eine reine Differenz

voraus, die die Selbstpräsenz zerbrechen läßt. Und eben in dieser reinen

Differenz ist die Möglichkeit all dessen, was man aus der Selbst- Affektion

meint ausschließen zu können, verwurzelt: der Raum, das Draußen, die

Welt, der Körper etc." 30

Nur über diese Differenz ist das Selbst auf sich bezogen. Weit

davon entfernt, für einen ungeteilten Ursprung zu bürgen, bringt die

Selbst-Affektion über die Stimme "das Selbst als das Nicht-Identische

23


hervor" 31 , denn in ihr ist die Äußerlichkeit des Raumes, des Nicht-

Ichs, bereits enthalten. In die lebendige Gegenwart des Selbstbezuges

hat sich ein Intervall, eine irreduzible räumliche Verschiebung,

eingenistet. Die unmittelbare Selbst-Gegenwart ist nicht ohne

Vermittlung zu haben: die Stimme ertönt nicht, ohne Signifikanten zu

produzieren und sich in den Raum zu verteilen. Es ist diese

unkontrollierbare Öffnung der Jetzt-Zeit, die Derrida mit dem Begriff

der Verräumlichung belegt:

"Sobald man die Verräumlichung als 'Intervall' oder Differenz und zugleich

als Öffnung zum Außen erkannt hat, gibt es keine absolute Innerlichkeit

mehr und ist das 'Außen' in die Bewegung eingelassen, durch die das Innen

des Nicht-Räumlichen, das sich unter dem Namen 'Zeit'erscheint, sich

konstituiert und sich 'präsentiert'. Der Raum ist 'in' der Zeit, er ist das reine

sich-Entäußern der Zeit, er ist das Außer-sich als Selbstbeziehung der

Zeit." 32

Anders als das Außen, das sich das Subjekt in seinen Werken

aneignen kann, ist diese Differenz nicht anzueignen, denn sie ist die

Voraussetzung subjektiver Erfahrung: in ihr wird überhaupt erst die

Zeit des Subjektes, notwendiges Apriori aller seiner Wahrnehmungen,

eröffnet. Sie muß im Subjektivierungsprozeß notwendig übergangen

und verleugnet werden. Paradoxerweise wird also die innere Differenz

ausgeschlossen und damit zu etwas Äußerem gemacht. Von dort aber

kehrt sie wieder und sucht das vermeintlich stabile Innen heim.

Vielleicht ist die innere Differenz sogar das, was zum beständigen

Sprechen, also zur fortlaufenden Wiederholung der Aneignung der

eigenen Stimme, nötigt. Jeder Kommunikation ginge also die

Distribution des Subjektes voraus. Sie ist nicht als ein Mangel zu

verstehen. Der Intervall ist tatsächlich als Öffnung zu begreifen, als

"Möglichkeit eines Bezuges zu einem Dort und einem Draußen"

welche Kommunikation überhaupt erst ermöglicht. 33 Jedes Bei-Sich-

Selbst-Sein und jeder Bezug nach Außen beruht auf dieser

Verräumlichung, die man als ursprüngliche Zerstreuung des Subjektes

verstehen kann. Jede Artikulation der Stimme birgt in sich diese

Zerstreuung des Subjektes auf die Ursprungsorte seines Sprechens.

30

Derrida, Stimme, S.140.

31

ebd.

32

ebd., S. 143.

24


Damit läßt sich genauer klären, was wir bereits ohne weitere

Erläuterung weiter oben die Unheimlichkeit und Gespenstigkeit der

Stimme genannt haben. In erster Annäherung, bezogen auf die

Erfahrung, daß die eigene aufgezeichnete Stimme befremdlich und

unangenehm klingt, konnte diese Unheimlichkeit noch als eine

einfache Fremdheit verstanden werden: die eigene Stimme klingt eben

einfach wie eine andere. Inzwischen dürfte klar geworden sein, daß

damit das Ausmaß dieser Fremdheit noch nicht vollständig bestimmt

ist. Gespenstig an der Stimme ist in all ihrer Artikuliertheit ihre

Ungestalt: Wenn sie ertönt stellt sie die unmögliche Figur eines Außen

im Innen dar. In jedem Akt der Selbst-Affektion wird sie heimgesucht

durch die Differenz, zu deren Auslöschung sie artikuliert wird.

Unheimlich ist sie, weil sie als Trägerin dieser Differenz keinen Ort

hat, vielmehr erst den performativen Akt darstellt, in dem das Subjekt

Raum gewinnt und sich als Ursprungsort seiner Rede begreifen kann.

Wir müssen die unheimliche und gespenstige Stimme in ihrer

doppelten Fremdheit begreifen: Sie ist kein Außen, das in Opposition

zum Innen steht, sondern entfaltet erst diese Opposition, nach der das

Subjekt seine Erfahrung strukturiert.

In der Grammatologie bringt Derrida diese Ungestalt der

Differenz auf den Begriff der Schrift. In ihr erkennt er die Instanz, die

in der gesamten präsenzfixierten abendländischen Metaphysik immer

wieder ins Spiel gebracht wurde, wenn es darum ging, einen

Verantwortlichen für den Verlust von Präsenz zu finden. Somit kam

ihre die Rolle zu, die quasi urwüchsige Gegenspielerin der Stimme zu

spielen, welche ja in der Metaphysik des Subjektes die Aufgabe hatte,

dessen unmittelbarer Selbstvergewisserung zu dienen. Die Schrift

wäre einer solchen Aufteilung zufolge eine parasitäre und gefährliche

äußerliche Bannung der Lebendigkeit des gesprochenen Wortes.

"Sie benimmt den Atem, macht in der Wiederholung des Buchstabens die

geistige Schöpfung steril und beraubt sie im Kommentar oder der Exegese

ihrer Bewegung." 34

33 Derrida, Stimme, S. 74.

34 Derrida, Grammatologie, S. 47.

25


Derrida beläßt es nicht dabei, die Abwertung der Schrift in

einer jahrtausendealten Schrifttradition nachzuzeichnen. In dieser

Abwertung äußere sich vielmehr die Abwehr dessen, was der

lebendigen Rede immer schon ins Wort gefallen ist: die

Verräumlichung. Indem sie in dieser Verräumlichung artikuliert wird,

ist die Stimme also Schrift.

Sobald die Nicht-Präsenz der Stimme selbst empfunden wird -

und vorempfunden wird sie bereits an der Schwelle zur Artikulation

und Diakritizität -, wird die Schrift in ihrem Wert irgendwie gespalten.

Einerseits stellt sie, wie wir gesehen haben, die Anstrengung dar, sich

symbolisch die Präsenz wieder anzueignen. Andererseits besiegelt sie

eine Vertreibung, die bereits das gesprochene Wort disloziert hatte. Im

einen wie im anderen Sinne läßt sich sagen, daß die Schrift auf die

eine oder die andere Weise bereits begonnen hatte, auf das 'lebendige'

Wort einzuwirken, indem sie es dem Tod im Zeichen ausetzte. Aber

das supplementäre Zeichen setzt nicht dem Tode aus, indem es eine

schon mögliche Selbst-Präsenz affiziert. Die Auto-Affektion

konstituiert das Selbst (auto), indem sie es teilt. Der Entzug der

Präsenz ist die Bedingung der Erfahrung, das heißt der Präsenz." 35

Die Schrift stellt die paradoxe Figur eines vorausgehenden

Supplementes dar: sie scheint ausschließlich die nachträgliche

Fixierung des gesprochenen Wortes zu sein und hat letzteres doch

bereits in seinem Ursprung affiziert. Jedes Sprechen ist immer schon

auf ein ihm vorausgehendes System der Bedeutung verwiesen, das

sich als "räumliche Exteriorität des Signifikanten" 36 nicht in die

Innerlichkeit des Subjektes zurücknehmen läßt, um dort die Quelle der

Präsenz darzustellen. Die Nichtpräsenz, so Derrida weiter, werde

ausgeschlossen und handhabbar gemacht, indem sie zu einer

"einfachen Exteriorität" 37 erklärt werde, die sich das Subjekt aneignen

kann und über die sie sich beständig neu produziert.

Das Subjekt ist auf das Schauspiel des Erscheinens von etwas

ihm Fremden, das es sich zu eigen macht, angewiesen, um sich somit

35 ebd., S. 285.

36 ebd., S. 284.

37 ebd., S. 286.

26


als ein Wesen zu produzieren, das sich selbst produziert. Dieses kleine

Schauspiel kann mit Fug und Recht als Tragödie bezeichnet werden:

als Negation einer Erscheinung zum Zwecke subjektiver

Erbauung.Seine Wiederholungen sind ungezählt, denn die Identität,

die sich in diesen perfomativen Akten selbst bestätigt, ist äußert fragil.

Schließlich ist es die Notwendigkeit dieser Wiederholung, die

sich dem Subjekt entzieht und somit seiner Macht über die eigenen

Veräußerungen Grenzen setzt. Der Aneignung liegt etwas zugrunde,

das sich nicht aneignen läßt: die Angewiesenheit auf den Prozeß der

Aneignung selbst. Jedes Wort, jeder Gebrauch der Stimme kündet von

dieser Fremdheit, die erst das Schauspiel von Innen und Außen

eröffnet. Auch wenn dieses Schauspiel für gewöhnlich mit einem

sicheren Sieg des Innen ausgeht, so bleibt die Fremdheit. Sie ist

irreduzibel, bleibt als Außen dem Innen - eingeschrieben. Sie läßt sich

als reale Produktionsbedingung des Subjektes bezeichnen. Die

Tragödie der Aneignung, von der wir eben sprachen, ist Teil eines

Spiels, das sie nicht aufheben kann – und folglich keine Tragödie

darstellt.

Wir können die renitente Fremdheit und Unheimlichkeit der

Stimme als ihre Materialität bezeichnen. Doch darf diese Materialität

nicht verstanden werden als eine weitere unterdrückte

Ursprünglichkeit, die sich das Subjekt widerrechtlich aneignet, oder

die durch den Einfall der artikulierten Sprache verdorben wurde. Sie

ist keine Welt des Klangs, die es im Kampf gegen eine vermeintliche

Vorherrschaft des Auges zu befreien gilt. Wie wir gesehen haben,

wird die Materialität der Stimme erzeugt im Prozeß der

Verräumlichung des Subjektes. Als das notwendig Ausgeschlossene

dieses Prozesses ist sie seine Konstitutionsbedingung. Die

Materialität, die wir der Schriftlichkeit der Stimme hier zumessen,

kennzeichnet sie in ihrer "radikalen Andersheit" 38 gegenüber den

Parametern der subjektiven Selbst- und Welterfahrung. Bei dieser

Feststellung sollten wir natürlich nicht stehen bleiben. Die

38 Jacques Derrida, Positionen. Gespräche mit Henri Ronse, Julia Kristeva, Jean-

Louis Houdebine, Guy Scarpetta, hg. von Peter Engelmann, Graz/Wien: Böhlau,

Edition Passagen 1986, S. 127.

27


Philosophin Judith Butler hat gezeigt, was für ein kritisches Potential

in der Analyse der Ausschlüsse solcher "Andersheiten" steckt. 39 Sie

kann der Entfaltung einer subversiven Medienpraxis dienen, wenn sie

performativen Akte aufzeigt, durch deren beständige Wiederholung

Normalität produziert wird. 40

Wenn es Sinn macht, die irreduzible Verräumlichung des

Sprechens – die Unmöglichkeit, sich Raum und Signifikant

anzueignen –, im Anschluß an Derrida Schrift zu nennen – was ist

dann das Sprechen im Radio? Und weiter: im freien Radio? Kann man

Radio als das Medium verstehen, in dem diese Schriftlichkeit

ausgestellt wird? Mit einem ersten Versuch diese Fragen zu

beantworten und in Hinsicht auf die Theorien des Radios an einem

Beispiel auszuwerten wollen wir unsere Überlegungen abschließen.

6. Eine Demonstration

Die Präsenz der Stimme, die von den freien Radios meist

behauptete Authentizität des Sprechens im Radio ist immer

ambivalent: Wie jeder Gebrauch der Stimme ist sie ein Verweis auf

deren irreduzible Fremdheit. In dem Moment, in dem sie Präsenz

ausdrückt und zur Erfahrung gibt, entzieht sie diese. Diese

Verräumlichung, so können wir Derrida in der Grammatologie

vernehmen, "ist das Abwesend- und Unbewußt-Werden des

Subjektes." 41 Doch ist es dieses Unbewußtwerden, in dem sich das

subjektive Bewußtsein artikuliert. Das Radio verstärkt die

Bedrohungen der Präsenz, indem es die enge Bindung von Stimme

und SprecherIn aufhebt, indem es die Stimme überall dahin verteilt,

wo ein Radiogerät diese ausstrahlt. Eine Rückkopplung dieser

Ausstrahlung wie bei der Vor-Ort-Kommunikation gibt es in dieser

Situation nicht. Daran ändert auch die Möglichkeit des

Telephonanrufs, die Kommunikation mit einer HörerIn nichts. Auch

die oder der vormalige HörerIn spricht während des Anrufs in der

39

vgl. z.B. Judith Butler, Körper von Gewicht, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997,

S. 66ff.

40

Vgl. zu solchen Praktiken den Artikel von Christine Achinger, Dagmar Brunow,

Janina Jentz und Regina Mühlhäuser in diesem Band.

41

Derrida, Grammatologie, S. 120.

28


Sendung, wird selbst zur Sendenden und kann die Ausstrahlung der

eigenen Stimme nicht kontrollieren. Die so abgezogenen Stimmen

entziehen sich völlig dem Vermögen der jeweils sprechenden Person.

Das Radio schafft die räumliche Einheit von Sprechen und Hören ab.

Damit radikalisiert es die Intervalle, die schon beim herkömmlichen

Sprechen übertönt werden müssen. Das, was wir oben die verleugnete

Medialität der Stimme genannt haben, wird also, indem die Stimme

ins Medium Radio überführt wird, technisch und deutlich

herausgestellt. Das muß nicht – wie bisher – als Mangel verstanden,

das Radio muß nicht auf diesen Mangel reduziert werden. Doch

augenscheinlich beunruhigt die Distribution. Deshalb wurden einige

Verfahren und Theorien entwickelt, um den Entzug von Präsenz, den

Radio exerziert, zu bannen. Je nach Format des Senders, je nach Art

der Theorie gestalten sie sich unterschiedlich.

Am markantesten ist sicherlich die wiederkehrende

Behauptung von Aktualität. Wie wir gesehen haben, ist die Präsenz

des Sprechens im Radio immer eine Funktion des Spiels von

Verräumlichung und Aneignung. Die Zeitlichkeit des Sprechens im

Radio ist die Unterbrechung und die Wiederholung. Die

Fetischisierung der Aktualität verbindet diese Extasen des Sprechens

über die Abwesenheit des sprechenden Subjektes hinweg zu einem

linearen, kontrollierten Wortstrom, entlang dem ebenfalls linear

vorgestellten Zeitstrom. Theoretisch hat Werner Faulstich diese

Bestimmung des Hörfunks in seinem Buch Radiotheorie

hervorgehoben, den er "von Anfang an in doppeltem Sinne" als

”Medium des Jetzt” bezeichnet: "als Medium der Präsentation und als

Medium der Präsenz. [...] Im live-Prinzip ist der Hörfunk das Medium

der Wirklichkeit". 42 Um sich von der Distribution der Stimme, dem

Machtspiel von Verräumlichung und Aneignung nicht irritieren zu

lassen, das Radio immer auch bedeutet, erklärt Faulstich diese

Doppelung zur "'Natur' des Mediums", das in seiner Geschichte "nur

graduelle Unterschiede erkennen läßt". 43 Weshalb nach Faulstich dem

42 Werner Faulstich, Radiotheorie. Eine Studie zum Hörspiel 'The War of the

Worlds' (1938) von Orson Welles. Tübingen: Günter Narr 1981, hier S. 36.

43 Ebd., S. 39.

29


”dialektischen Denken" der Status "als dem allein

gegenstandadäquaten Zugriff” zukommt, 44 läßt sich nur über die

Verdrängung der Unheimlichkeit erklären, die sich gerade in der

Aktualität als doppelte Spaltung der Stimme, als deren doppelte

Fremdheit zeigt. Im freien Radio erscheint diese Verdrängung als

Versuch, den Rundfunk als Megaphon zu nutzen und mißzuverstehen,

über das Flugblätter und aktuelle Demoaufrufe verbreitet werden.

Kaum zu überhören beim Tunen durch das UKW-Wellenband

ist eine weitere Methode, mit dem Präsenzverlust des Sprechens

fertigzuwerden: die Aufpolierung des Stimmvolumens mittels

technischer Tricks. Die Apparate, die dafür zuständig sind, können

aber wesentlich mehr, als nur einen möglichst vollen und runden

Livesound herzustellen. Deshalb sind inzwischen viele Sender dazu

übergegangen, die Aufmerksamkeit potentieller HörerInnen mit

Cyberstimmen zu angeln, die ihre Künstlichkeit offen zu Schau

stellen. Offenbar bereitet es Hörgenuß, Stimmen zu lauschen, die nicht

mehr auf eine menschlichen Anatomie als Ort ihrer Produktion

verweisen. 45 Einher geht damit die Aufhebung der Linearität und

Aktualität der Sendungen, die sich in den eher für ein junges

Publikum produzierten Formaten zu einer Aneinanderreihung von

Jingles, Trailern und Musikstücken entwickeln. Zumindest außerhalb

der Primetimes. Für die Abrichtung zum Tageslauf frühmorgens

scheint eine verläßliche menschliche Begleitung weiterhin

unverzichtbar zu sein.

Im freien Radio hingegen wird gern der Weg der

Verweigerung beschritten: Mehr oder weniger bewußter Verzicht auf

alle Techniken der Präsenzerzeugung, um so – im Hörbar-machen der

Dürftigkeit der selbstverwalteten Technik – wirklich authentisch zu

sein. freies Radio wird in einem solchen Fall verstanden als utopischer

Ort außerhalb der gesellschaftlichen Verdinglichungsprozesse, die die

44 Ebd., S. 11.

45 Die Grenze dieser Spielereien scheint immer noch bei den Nachrichten zu liegen.

Die werden zwar bei vielen Sendern gern zu einem flotten Beat verlesen. Mit dem

Einsatz von Monsterstimmen hält man sich unseres Wissens jedoch noch zurück.

Man geht in den Rundfunkanstalten wohl davon aus, daß die HörerInnen den Bericht

vom aktuellen Zustand der Welt immer noch am ehesten abgeklärten und solide

klingenden Mitmenschen abnehmen.

30


Stimme in ihrem Ursprung teilen. Dabei wird übersehen, daß es diese

ursprüngliche Teilung ist, die das Sprechen erst ermöglicht. Und diese

ursprüngliche Teilung erzeugt immer schon eine Asymmetrie: "Die

Schrift ist der Ursprung der Ungleichheit". 46 Weil die Stimme im

Radio im erläuterten Sinne zur Schrift wird, ermöglicht dies die

Teilung in Sender und Empfänger als Wiederaneignung der Präsenz,

die dann auch die "gesellschaftliche Arbeitsteilung zwischen

Produzenten und Konsumenten wider[spiegeln]" kann. 47 Doch bleibt

die zerstreute Distribution durch diese ursprüngliche Ungleichheit,

durch die Verräumlichung bei aller Möglichkeit der Aneignung

unhintergehbar. Erst durch diese nicht dichotome, sondern vielfältige

Ungleichheit entsteht die Möglichkeit Dinge zu unterscheiden und zu

werten: "Der Wert [tritt] an die Stelle der Präsenz". 48 In der

zerstreuten Ungleichheit geht die Dichotomie von Sender und

Empfänger nicht auf, die Präsenz des Subjekts wird auf ihre

Voraussetzungen, Fremdheit und Aneignung der Stimme, geprüft und

bewertet. Das ist kein machtfreies Geschehen. Denn bei allen

Behauptungen der Präsenz wird diese Wertung, das, was sich in dem

Spiel der Macht zwischen Fremdheit und Aneignung entscheidet,

unterschlagen. Dieses Spiel hat nicht erst durch Radio stattgefunden

und kann – mit seinen immer in Frage stehenden "Kategorien des

'Senders' und des 'Empfängers'" – insofern "nicht überwunden"

werden. 49 Es gibt kein herrschaftsfreies Sprechen. Vielmehr geht es

darum, die Macht des Senders, die diesem in der Hoffnung auf

Überwindung zugesprochen wird, selbst als historisch begrenzte,

überhaupt als historische zu begreifen, weil seine Stimme notwendig

dem Spiel der Nicht-Präsenz, dem Aufschub und der Zerstreuung,

ausgesetzt ist. Die Aneignung ist nicht und niemals abgeschlossen –

und genau darin öffnet sich der Handlungsraum Fwreien Radios, der

unkontrollierbar bleibt. Die bisherigen Aneignungen des

Distributionsapparats Rundfunks durch freie Radios hat noch immer

versucht dessen Effekte, dessen Gespenstigkeit zu ignorieren oder als

46 Derrida, Grammatologie, S. 509.

47 Enzensberger, Baukasten, S. 93.

4848 Derrida, Grammatologie, S. 246.

31


Mangel zu bannen, statt sie soweit zu nutzen wie dies möglich ist.

Brecht, Enzensberger und Baudrillard haben das Radio immer nur als

Tragödie fassen können, nicht als Spiel. Dem Rundfunk fehlt in

diesem Spiel keine zweite Seite, es fällt in ihm nichts zum Opfer, er

dient keiner zweiseitigen Kommunikation, sondern der zerstreuten

Distribution. Es geht an dieser Stelle keineswegs darum die genannten

Theorien en gros zu verwerfen, sehr wohl aber die problematische

Abwertung genau zu untersuchen. So hat der genaue Dialektiker

Brecht natürlich recht, wenn er feststellt: ”Der Rundfunk [...] ist ein

reiner Distributionsapparat". Nur teilen wir seine Folgerung nicht: "er

teilt lediglich zu”. 50 Streichen wir aber das abwertende "lediglich",

sollte dieser Satz selbstverständlich am Anfang einer

Distributionstheorie des Radios stehen.

Doch in wie weit läßt sich die Verräumlichung, das objektive

Intervall der materiellen Distribution, das historisch ist, nutzen? Mit

den Gespenstern, mit der doppelten Unheimlichkeit läßt nicht rechnen.

Vielleicht ist diese Frage am genauesten durch ein Beispiel zu

beantworten, anhand einer Sendung, die im – von Markus Huber

beworbenen – Freien Sender Kombinat am 6. Juni 1999 anläßlich

einer Demonstration gegen einen Nazi-Aufmarsch stattfand, der sich

wiederum gegen die Wiedereröffnung der Ausstellung

"Vernichtungskrieg – Verbrechen der deutschen Wehrmacht 1941-

1944" des Hamburger Instituts für Sozialforschung wandte. 51 Obwohl

der Nazi-Aufmarsch verboten worden war, gab es keine Gewißheit,

daß diese nicht dennoch demonstrieren würden und tatsächlich gab es

"Ausweichaktionen der Nazis in Mecklenburg-Vorpommern". 52 Die

Demonstration gegen die Nazis und für die Auseinandersetzung mit

den Thesen der Ausstellung war allerdings auch in letzter Instanz

gerichtlich verboten worden. Die Live-Sendung hatte zuerst die

Funktion über die unübersichtliche Lage aktuell zu informieren. So

49

Anders als Jean Baudrillard fordert: Baudrillard, Requiem, S. 294.

50

Brecht, Rundfunk, S. 129.

51

Die Ausstellung fand in der Freien Akademie der Künste vom 1.6. bis zum

11.7.1999 statt. Zur Sendung vgl. Transmitter, Programm des FSK, Juni 1999, S. 7,

10 f., und Juli 1999, S. 3.

52

Transmitter, Juli 1999, S. 3.

32


wurde mitgeteilt, wo sich Neonazis sammelten, wo sich die Polizei

aufhielt usw. Darüberhinaus versorgte sie die HörerInnen mit Musik

und bekräftigte die schon in den Tagen zuvor gemachte Aufforderung,

ein tragbares Radio mit auf die Straße zu nehmen und sich dort der

Gegendemonstration anzuschließen. Deren Bildung wurde allerdings

von der Polizei durch umfangreiche Maßnahmen erfolgreich

verhindert bis sich einige Menschen an der Hamburger Universität

treffen konnten. Diese Nachricht gelangte durch verschiedene Kanäle

zu den Leuten im Radio und wurde darüber ausgestrahlt. Keine

Kommunikation, sondern zerstreute Distribution ohne kalkulierbare

Konsequenz. Wo die HörerInnen diese Nachricht empfingen, wie sie

die Nachricht bewerteten, was sie aus ihr schlossen, das lag außerhalb

der Kontrolle der Sendenden. Ihre Stimmen teilten immer wieder

unterbrochen, sich oft wiederholend mit, daß sich immer mehr Leute

am Campus sammelten und die Polizei noch nicht alle Wege dorthin

versperrt hatte. Schließlich setzten sich ungefähr 2000 Menschen von

dort aus in Bewegung, genug um die Demonstration für die

Auseinandersetzung mit den Vernichtungskrieg der deutschen

Wehrmacht gegen die Polizei durchzusetzen, was dann auch gelang. 53

Kommunikationstheorien des Radios könnten diese Szene

nicht adäquat analysieren. Sie würden das Geschehen ausschließlich

mit der Aktualität der Sendung erklären. Einer Theorie der wertenden

Distribution erscheint an diesem Ereignis entscheidend, daß das Radio

durch seine Streuung, in seiner identischen Wiederholung auf die

Geräte, durch eine aufgeschobene Aktualität, wenn sich das so

formulieren läßt, Handlungsmöglichkeiten eröffnete, die jede

Wiederholung zu einer singulären machten. Die Auswirkung der

Nachricht war in ihrem Ergebnis deshalb weder für die Sendenden

noch für die Polizei kontrollierbar. Die Sendenden übernahmen mit

jedem Beitrag eine Verantwortung für das Gesagte, die sie doch

53 Eine umgekehrte Situation beschreibt Siegfried Kracauer am 15.3.1932 für einen

Wahlabend: "Das Radio ist schuld daran, daß die Öffentlichkeit verwaist. Zu einer

Zeit, in der die Politik aus den Bürgerhäusern auf die Straße gedrungen ist, treibt es

während entscheidender Stunden die Menschen von der Straße in die guten Stuben

zurück". Siegfried Kracauer, Berliner Nebeneinander. Ausgewählte Feuilletons

1930-33. Zürich: Edition Epoca 1996, S. 63.

33


zugleich nicht übernehmen konnten, weil sie unmöglich alle Effekte,

die ihre gesprochenen Sätze zeitigten, auch nur ahnten. Die

HörerInnen mußten sich einerseits auf das Gehörte verlassen, mußten

es aber gleichwohl durch ihr eigenes Handeln, in ihrer eigenen

spezifischen Situation überprüfen. Sie hatten zudem damit zu rechnen,

daß das Radio von allen zu hören war. Dennoch geschah die

Sammlung zur Demonstration für die auf eine solche Entwicklung

kaum vorbereitete Polizei wie von Geisterhand. Tatsächlich war diese

gegen das Verbot durchgesetzte Demonstration gespenstisch, weil sie

durch keinen Befehl, keine Fernsteuerung, keine geheime Absprache

entstanden war. Allenfalls hatten anonyme, zerstreute, gelegentlich

verrauschte Stimmen zu der Ermöglichung beigetragen. Diese

Stimmen repräsentierten nichts, sie waren in ihrer wertenden

Distribution, in ihrer Performativität bedeutend. 54 Interessanterweise

haben die Medientheorien diese Performativität immer mit einer

gewissen Angst besetzt, zumindest legt dies der von diesen gerne

tradierte Mythos einerMassenpanik während der Ausstrahlung Orson

Welles' Hörspiels War of the Worlds nahe (für die es nach Jeffrey

Sconce kaum Belege gibt). 55 Diese Angst wurde – unbewußt – von

den HörerInnen des Freien Sender Kombinats am 6. Juni 1999

parodiert.

Der Erfolg eines solchen Tages ist nicht auf die gleiche Weise

zu wiederholen. In einer späteren, ähnlichen Situation erwies sich die

Hamburger Polizei als eifrigster Hörer des freien Radio und

verunmöglichte im Vorwege jede Möglichkeit einer Sammlung. Den

Rundfunk als Distributionsapparat zu analysieren bedeutet diese

54

Diese Performativität wäre noch genauer zu bestimmen. Zum Begriff vgl. Butler,

Körper, bes. 35-40.

55

Vgl. ebd. S. 110-118, wo Sconce überzeugend zeigt, daß die Massenpanik, die

War of the Worlds angeblich auslöste, eine Legende ist: "Rather, as a 'fantasy'

narrative, the panic broadcast, like many other myths and legends, might best be

seen as a story with a basis in fact that has over time been elaborated and

exaggerated to serve a more important symbolic function for culture at large. The

War of the Worlds incident has thus become the most famous parable of the

oppressive presence associated with network broadcasting, a horror story in which

the monster ultimately is not the invading Martians but the invasive broadcaster" (S.

116). Werner Faulstich gehört zu denen, die eine elaborierte Interpretation des

Radios ausgehend von dem Hörspiel gaben, vgl. Faulstich, Radiotheorie. Werner

Faulstich hat darüber hinaus die Texte trankribiert: 'The War of the Worlds' / 'Der

Krieg der Welten'. Vier Hörspiele. Tübingen: Narr 1981.

34


Historizität auszuwerten: Das Ereignis der Ausstrahlung, das nicht ein

Ereignis ist, sondern das Ereignis dieser Streuung. Als freies Radio

wäre der Rundfunk als Distributionsapparat kein Radio der

Bewegung, sondern das bewegliche Radio, nicht das Radio, das zeigt,

daß "Medien immer nur Geräusch produzieren", 56 sondern das Radio

der Situation in der Nicht-Präsenz. Es wäre deshalb keine allgemein

gültige Theorie des Radios aufzustellen, sondern die

Auseinandersetzung über Demonstrationen freien Radios, über die

Verhältnisse der Macht, das Spiel und die Aneignung, die

Bewertungen, also über die Distribution zu führen. Experimente

müßten Thesen beweisen, mit dem Medium in Situationen eingreifen

und ausloten, was die Verräumlichung der Stimme im Rundfunk

bedeuten, was sie verändern kann. Das Radio würde immer wieder

fremd, unheimlich, gespenstisch werden.

56 Agentur Bilwet, Medien-Archiv. Bensheim / Düsseldorf: Bollmann 1993, S. 44.

35

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