Premiere Das Rheingold Herbert Wernicke und Nike Wagner ...

TAKT4
Februar/März 2002
Bayerische
Staatsoper
Bayerisches
Staatsballett
Premiere Das Rheingold Herbert Wernicke und
Nike Wagner Portrait Max Keller Zur Person Fragen
an Zubin Mehta Boulevard Ein Rheingoldkrimi
Ballett Karin von Aroldingen probt Balanchine
Herbert Wernicke

Premiere
Eine Neuproduktion von Wagners Ring-Tetralogie wird am Ort ihrer halben
Uraufführung mit besonderer Spannung erwartet. Am Pult steht – und das hat
in München Tradition – der Generalmusikdirektor. Herbert Wernicke (Photo
links) ist für Inszenierung, Bühne und Kostüme verantwortlich, Max Keller für
das Licht. Wotan ist John Tomlinson (Photo, rechts). Premiere von Das Rheingold
wird am 24. Februar sein. Die Walküre steht am Beginn der Opern-Festspiele
2002, Siegfried und Götterdämmerung folgen nächste Spielzeit.
Indien in München
Am 26.1.2002 überreichte Zubin Mehta im Münchner
Künstlerhaus den Bayerischen Jugendpreis
des Indien-Instituts“. 2001 war dieser Preis zum
ersten Mal im Fach Komposition vergeben worden.
Der Wettbewerb wurde in Zusammenarbeit mit
der Hochschule für Musik und Theater ins Leben
gerufen, um junge Menschen mit der Vielfalt der
indischen Musik und Musiktradition vertraut zu
machen. Die Preisträgerin ist Karola Obermüller
aus Nürnberg. Der Jury gehörten neben Zubin Mehta u.a. die Komponisten
Reinhard Febel und Giselher Klebe an.
Im Rahmen der internationalen Frühjahrsbuchwoche der Stadt
München, die in diesem Jahr „Indien“ zum Thema hat, diskutiert
Zubin Mehta am 12. März, 11 Uhr, in der Musikhochschule mit
Focus-Kulturchef Stephan Sattler. Thema: Nachdenken über das
Eigene und das Fremde.
Kulturelles Engagement braucht Partner
Die Bayerische Staatsoper schließt Sponsorpartnerschaft mit Audi
Als Auftakt eines vor kurzem von der Bayerischen Staatsoper erarbeiteten
Sponsoring-Konzeptes wurde ein Sponsoringvertrag mit
der Audi AG besiegelt. Audi, der in Ingolstadt ansässige Automobilhersteller,
der die Unterstützung von Kunst und Kultur als Teil
seiner Unternehmensphilosophie betrachtet, hat sich bereit erklärt,
die Tetralogie Der Ring des Nibelungen, die einen Schwerpunkt der
Arbeit der Bayerischen Staatsoper in den nächsten Spielzeiten
darstellt, als exklusiver Hauptsponsor zu unterstützen.
Prix Benois 2002 und Dornröschen in Rom
Maria Eichwald, Erste Solistin des Staatsballetts, wurde für den Prix
Benois de la Danse nominiert, der alljährlich von einer international
besetzten Jury vergeben wird. Vorsitzender der Jury
ist diesmal John Neumeier. Maria Eichwald wird aus
diesem Anlaß am 26. April im Bolschoi Theater in
Moskau mit Alen Bottaini einen Pas de deux aus
Manon tanzen.
Lisa-Maree Cullum wurde von Carla Fracci eingeladen,
im Opernhaus in Rom im Februar die Vorstellungen
Dornröschen zu tanzen. Ihr Partner ist
Roberto Bolle.
Inhalt
Aktuelles
Nicht global, sondern lokal 2
Herbert Wernicke und Nike Wagner
über die Neuinszenierung des Ring
Im Dienst von Licht und Schatten 8
Der Lightdesigner Max Keller
CD-Tip 12
Der Ring des Nibelungen
Fragen über Gott und die Welt 14
Generalmusikdirektor Zubin Mehta
gibt Auskunft
Sex andCrime aus Nibelheim 16
Ein Rheingoldkrimi
Die Stimme 20
Aus Sicht der CD-Industrie
Er lebt noch und er hilft 22
uns jeden Tag
Karin von Aroldingen im Gespräch
über George Balanchine
Momentaufnahme 26
Menschen in der Oper 28
Johann Bohdansky
Spielplan 30
Impressum 31
Zehn Fragen an … 32
… Roger Willemsen
TAKT 4 1

premiere im gespräch
Herbert Wernicke: „Es ist immer
beeindruckend, ein Werk an einem
Theater zu inszenieren, an dem die
Uraufführung stattgefunden hat.“
2 TAKT 4
NICHT
GLOBAL,
SONDERN
LOKAL
Regisseur Herbert Wernicke und Produktionsdramaturgin Nike Wagner
im TAKT-Gespräch über die Neuinszenierung des Ring des Nibelungen.
Der Vorabend Das Rheingold hat am 24. Februar Premiere.
TAKT 4 3

München hat zu Wagners Ring des
Nibelungen eine ganz besondere
Beziehung. Die ersten beiden Werke
sind, wenn auch gegen den Willen
Wagners, hier am Königlichen Hofund
Nationaltheater uraufgeführt
worden. Spielen diese Überlegungen
eine Rolle, wenn man einen Ring für
München vorbereitet?
Herbert Wernicke: Natürlich. Es ist
immer beeindruckend, ein Werk an
einem Theater zu inszenieren, an dem
die Uraufführung stattgefunden hat.
Man forscht dann auch noch genauer
nach. Aber man muß sich deshalb nicht
verpflichtet fühlen, sich in irgendeiner
Weise „museal“ zu verhalten – auch
wenn mich die große Wagner-Tradition
hier in München fasziniert.
Nike Wagner: Ich finde es auch ganz
wichtig, daß man, wenn man in München
den Ring macht, dessen Geschichte
auf die eine oder andere
Weise reflektiert. Das hat mit Musealität
gar nichts zu tun, sondern mit
Geschichtsbewußtsein. Insofern ist es
etwas ganz anderes, in München den
Ring zu machen, als in Bayreuth oder
Paris oder London oder irgendwo. Und
diesem Bewußtsein versucht auch
Herbert Wernicke mit seiner Inszenierung
gerecht zu werden.
HW: Rein bühnenräumlich ist unsere
Inszenierung die Erfüllung von Wagners
Vision von einem festlichen Rahmen für
sein Bühnenfestspiel. Diese Vision vom
Gesamtkunstwerk wollen wir nachvollziehen
in der Stadt, die er sich eigentlich
dafür erträumt hat. Ansonsten
kommen wir ohne bebilderndes Bühnenbild
aus.
Kein Bühnenbild also. Dann wende
ich mich jetzt gezielt an den Regisseur:
Welche Aspekte interessieren
Es wird sozialkritisch,
zeitgeschichtlich und
mythologisch, aber auch
gesellschaftskritisch.
4 TAKT 4
Sie beim Ring am meisten? Das sozialkritische
oder das zeitgeschichtliche
Element, oder betonen Sie eher
den Mythos?
HW: Es wird sozialkritisch, zeitgeschichtlich
und mythologisch, reflektiert
in der Festspielhaus-Architektur. Und
da wir uns in einem gesellschaftlichen
Raum befinden, in dem sich Menschen
wie du und ich tummeln, wird dieser
Ring auch gesellschaftskritisch.
NW: Genauer gesagt sind wir in einem
Innenraum; ein Zuschauerraum spiegelt
den anderen. Die Gesellschaft sitzt sich
gegenüber. Das ergibt auch ein sehr kritisches
Bild unserer heutigen Gesellschaft,
die sich permanent selbst inszeniert.
Insofern ist diese Ring-Deutung
sehr aktuell, obwohl sie, vollgesogen
mit Geschichte, in zwei geschichtlichen
Räumen stattfindet, die sich aneinanderschließen
wie eine geschlossene
Muschel.
Das Rheingold ist der Vorabend zu
den drei sogenannten Tagen der
Ring-Tetralogie. Warum diese Sonderbezeichnung,
warum wurde aus
dem Rheingold nicht gleich der erste
Tag? Immerhin geschieht in diesem
Stück eine Menge, es werden die
Karten gemischt für den ganzen
Ring – das ist doch mehr als nur ein
einfacher Auftakt, was die Bezeichnung
Vorabend gerne suggeriert?
HW: Ich glaube, der erste Tag ist der,
an dem das von Wotan initiierte Drama
wirklich losgeht. Vorher steckt er in einer
ziemlichen Krise und hat ein großes
Problem mit seiner Frau und seiner Familie.
In der Walküre betritt dann jemand
die Bühne, der durch ihn verursacht
wird, nämlich der Mensch. Das
ist der erste Tag des Ring: der erste Tag
der Menschheit, nachdem der Gott
kreiert hat und seine Macht durch den
Raub manifestiert ist.
NW: Außerdem gibt es diesen netten
Ausspruch Wagners, den er, glaube ich,
an Liszt geschrieben hat: „Jetzt bin ich
an der Walküre, jetzt geht’s erst richtig
los.“ Das ist natürlich noch einmal ein
neuer Anfang.
Aber ist das Rheingold nicht der
eigentliche Beginn, der Anfang der
Schöpfung sozusagen?
NW: Das Rheingold ist der Beginn vor
dem Beginn. Der Beginn ist die
Walküre, der Vorbeginn ist das Rheingold.
Der berühmte Anfang ist das
Inbild, das Gleichnis der Schöpfung:
Es-Dur, es geht langsam nach oben,
das ist für jedermann leicht hörbar und
sehbar. Dieser Beginn begibt sich dann
allerdings sehr schnell auf die Ebene
von Gesellschaft, und schon befinden
wir uns mitten in der Zivilisation, die
Leute haben Verträge, sie halten sie
nicht ein, Prestigedenken, Neid, Liebe,
Gewalt, alles ist da.
HW: Das Rheingold ist die Exposition
für das ganze Ring-Drama. Es ist sehr
komprimiert und enthält zugleich mehr
individuelle Figuren als später die Walküre
oder Siegfried. Und wir haben es
im Rheingold sofort mit richtig ekelhaften
Leuten zu tun. Die einzige wirklich
positive Figur, die ich überhaupt
erkennen kann, ist Fasolt, weil er tatsächlich
eine menschliche Regung wie
Liebe zeigt.
Wer nach positiven oder sympathischen
Figuren im Rheingold sucht,
landet üblicherweise nicht bei Fasolt,
sondern eher bei Loge.
HW: Loge ist eine vielschichtige Figur,
und im heutigen Sinn ist er auch ein
schmieriger und zynischer Entertainer.
Eine Figur, die von Shakespeare erfunden
sein könnte. Aber bei Shakespeare
sind ja gerade die unsympathischen
Figuren die interessantesten Charaktere,
während Lichtgestalten doch eher
langweilig sind.
NW: Loge entwickelt alle Eigenschaften
von Leuten, die – wie er – halb
geknechtet und unterdrückt sind: Die
werden witzig, verschlagen, fintenreich
und halten sich letztlich aus allem raus.
Damit ist Loge mindestens so vielschichtig
wie Wotan.
Sie haben angedeutet, daß im Rheingold
Menschen wie du und ich den
Blicken zu Richard Wagner auf:
Produktionsdramaturgin Nike Wagner
und Regisseur Herbert Wernicke vor
der Büste des Komponisten im Foyer
des Nationaltheaters.

Im gesellschaftlichen
Raum: Herbert Wernicke
und Nike Wagner
6 TAKT 4
Wir brauchen keine
aus alten Theaterkisten
herausgezogenen
germanischen Gottheiten.
Bühnenraum bevölkern. Wie funktioniert
das, da es doch im Vorabend
noch keine richtigen Menschen gibt,
dafür jedoch Riesen, Zwerge, Götter
und Rheintöchter?
HW: Ich wehre mich gegen eine Kategorisierung
der Figuren, zum Beispiel
durch Kostüme. Die Figuren sind ambivalent,
jeder kann jeden darstellen. Die
Musik illustriert das sehr anschaulich,
man muß sie nicht noch zusätzlich bebildern.
Wir inszenieren keine Allegorien,
und wir brauchen auch keine aus
alten Theaterkisten herausgezogenen
germanischen Gottheiten, die später
mit Menschen konfrontiert werden. Alle
Figuren im Ring – das ist das Großartige
an diesem Werk – sind von Anfang
an ganz plastische, vielschichtige
menschliche Charaktere, oder anders
ausgedrückt: Gleichnisse für menschliches
Verhalten. Wir haben in der zweiten
Rheingold-Szene mit Göttervater
Wotan, seiner Frau und ihrer Schwester
gleich ein Strindberg-Drama par
excellence. Wir sind konfrontiert mit einem
großbürgerlichen Ehedrama. Und
mit einer gottlosen Götter-Gesellschaft.
NW: Die Verbindung von Mythos und
Psychologie ist eine von Wagners
Spezialitäten. Das hat Thomas Mann
schon richtig gesehen: zum einen der
allgemeine Appell an unsere archaischen
Strukturen, an das, was immer
bleibt, und zum anderen die moderne
Psychologie, Ibsen, Strindberg, Ehedrama,
Sexualdrama, alles. Eine raffinierte
Mischung...
HW: ...an der sich nichts verändert hat.
Die Mißstände, die aufgeschält werden,
sind bis heute unverändert, im
politischen wie im gesellschaftlichen
Bereich.
Womit wir wieder bei Shakespeare
wären, dessen Werke ja auch zeitlos
gültig sind.
HW: Absolut.
NW: Auch das Typenarsenal findet
man heute überall wieder: Wotan als
Konzernboß; die drei Rheintöchter, das
sind Disco-Girlies, wie man sie überall
auf der Straße sieht; und Loge ist der
gewiefte Manager.
HW: Ich habe vorhin erst so einen gesehen
auf der Maximilianstraße...
Soll ich das erwähnen?
HW: Aber unbedingt! Wir sind in München,
und ich reagiere auch auf München.
Es wird ein Münchner Ring, nicht
global, sondern lokal.
Und unter welchen Zeitgenossen finden
wir Alberich?
HW: Das ist auch so ein machtbesessener
Kerl. Im Grunde könnten Wotan
und Alberich am gleichen Stammtisch
sitzen, sie befinden sich auf gleicher
Ebene. Das Furchtbare ist: Nachdem in
der Götterdämmerung alles zusammengekracht
ist, ist Alberich derjenige,
der überlebt.
NW: Er ist ja auch der Verursacher des
Ganzen. Der Verursacher bleibt, und alles
könnte wieder von vorne anfangen.
Kaum hat im Rheingold die Ring-
Geschichte begonnen, wird durch
Erda bereits ihr gewaltsames Ende
prophezeit: „Alles, was ist, endet“.
Beeinflußt diese Mahnung irgendwie
das Handeln der Figuren? Ahnen sie
die Ragnarök, den Weltenuntergang
in der Götterdämmerung, voraus?
HW: Wotan denkt nicht so nihilistisch.
Er wischt Erdas Warnung weg, er will
sie nicht hören. Ich glaube nicht, daß
Wotan im Rheingold schon Angst vor
seinem Ende hat. Symbolisch gesehen
ist schließlich ohnehin Erda diejenige,
die zerstört wird. Aber die schlimmste
Ruine am Schluß des Ring ist Brünnhilde
mit ihrem Freitod, dieser Selbstverbrennung
auf dem Scheiterhaufen.
NW: Für mich ist das zumindest eine
merkwürdige Regression – im Grunde
ein Rückfall in die Theatralität der
Wotanwelt. Nach all den Emanzipationsstufen,
die sie vollzogen hat, wäre
sie wirklich imstande gewesen, einen
Neuanfang einzuleiten.
HW: Und das gerade ist die Tragödie,
daß sie es nicht tut. In bezug auf
Brünnhilde besteht der Schluß der
Götterdämmerung aus zwei Teilen:
Zuerst gibt sie den Raben die Fackel,
damit sie Walhall anzünden, das heißt:
Sie rottet ihr ganzes Geschlecht aus.
Auch wenn sie ihm nicht mehr zugehörig
ist als Göttin, da sie ja jetzt sterblich
ist. Das ist eine tolle, eine revolutionäre
Tat. Und unmittelbar darauf
diese unglaubliche Untat sich selbst
gegenüber, dieser Freitod!
NW: Aber vielleicht geschieht das ja
auch nur aus Gründen des theatralischen
Effekts: Die Ästhetik des Untergangs
hat nun mal etwas Faszinierendes.
Das findet man zu allen Zeiten und
bei allen Völkern der Welt: Wo immer
ein Weltentstehungsmythos formuliert
wird, da ist auch der Weltuntergangsmythos
dabei. Die Ragnarök kommt
unweigerlich. Wenn man kein Ende hat,
dann war’s ja auch kein Anfang.
Ist da der Gedanke nicht deprimierend,
daß im Ring ausgerechnet das
Böse überlebt?
HW: Was ist denn daran deprimierend?
Für das Theater ist das gut. Und
in der Wirklichkeit ist es ja nicht anders.
Es kann immer wieder einer kommen
und sagen: „Den Ring muß ich
haben.“ In der Geschichte wurden
Machtsymbole stets von einem Herrscher
an den nächsten weitergegeben
und oft mißbraucht. Dennoch überlebt
nicht nur das Böse. Die Welt aus Gesetzen,
Verträgen, Hierarchien und
Intrigen geht in Flammen auf. In der
Vision der Zerstörung sieht Wagner
einen erlösenden Neubeginn. Nach
dem Weltenbrand überlebt die Natur.
Der Ring, das Gold kehren zurück in
den Rhein. Nach dieser Tabula rasa
aus Feuer und Wasser könnte ein besseres
Leben möglich werden.
DAS GESPRÄCH MODERIERTE
INGRID ZELLNER
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„Rot ist die Liebe, Gelb ist
der Neid, Blau ist Italien“ -
Lichtzauberer Max Keller
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im dienst von licht
und schatten
premiere portrait
Seit bald 40 Jahren arbeitet er für das
Theater – Max Keller. Als Lightdesigner hat
er seinen eigenen Licht-Stil entwickelt und
ihn von den Münchner Kammerspielen in
die ganze Welt importiert. Seine Kunstfertigkeit,
Bühnenbilder, Kostüme und vor allem
die Menschen darin ins rechte Licht zu
setzen, hat eine eigene Ästhetik von Lichtgestaltung
geprägt. In München beleuchtete
er zuletzt Bernarda Albas Haus, jetzt
kehrt er an der Seite von Herbert Wernicke
zurück – als Lichtgestalter für den Ring.
e
itel ist er nicht – der weit gereiste Lichtkünstler
Max Keller. In Sweatshirt und Cordhose, ganz
leger, sitzt er in seinem Atelier und plaudert
von der Faszination Licht. Schon mit 18
Jahren, gleich nach der Lehre, hat es ihn
gepackt. Da saß er im Zuschauerraum
und sah ein Stück mit vielen Diaprojektionen.
Völlig fasziniert ging er hinter die
Bühne und wußte sofort, das ist es:
Theater. Die Bühne, die Atmosphäre, der
Duft. „Im Theater riecht es völlig anders als
überall sonst auf der Welt“, schmunzelt er in
sich hinein, während er sich auf dem Bürostuhl hin
und her dreht. So wurde er Beleuchter am Baseler Stadttheater,
später Beleuchtungsmeister, ging nach Berlin und
schließlich an die Münchner Kammerspiele. Seit 1978 ist er
dort Leiter der Beleuchtung.
In der „Kammer“ hat er viele wichtige Dinge erfunden und
ausprobiert. Hat geforscht und wieder verworfen. Zum Beispiel
das schattenfreie Leuchten: Denn wo Licht ist, ist auch
Schatten. Die kann man herausstellen, als dramatischen
Akzent, wie bei Bernarda Albas Haus, oder man kann sie
„wegleuchten“, wie in Le nozze di Figaro. Nach einem Entwurf
von Adolphe Appia, der bereits Anfang des zwanzigsten
Jahrhunderts mit Licht experimentierte, hat Max Keller die
Idee des schattenfreien Leuchtens mit modernen Mitteln umgesetzt.
Zusammen mit Jürgen Rose hat er einen geschlossenen,
weißen Innenraum gestaltet, der nur durch indirektes
Leuchten erhellt wird. Das Licht wird auf ein Zelt um diesem
Raum geworfen, und die Reflexion gibt einen diffusen Schein,
der die Menschen im Raum erleuchtet, aber keine Schatten
wirft. Eine luftige und magische Welt entsteht. Auch für Das
Rheingold ließ Max Keller sich etwas Neues einfallen. Wochenlang
überlegte er, wie der Regenbogen über Walhalla
aussehen sollte. Eines wußte er mit Sicherheit: Er wollte
keine Projektion haben, kein Dia vom Naturschauspiel, auch
ein gemalter Prospekt kam nicht in Frage. Er ließ ein Prisma
schleifen, das wirklichkeitsgetreu das Licht wie in der Natur
zu einem Regenbogen bricht. Doch die Lichtstärke des so
entstandenen Regenbogens reichte für die große Bühne des
TAKT 4 9

Schatten kann man herausstellen als dramatischen Akzent, wie bei Bernarda Albas Haus...
Nationaltheaters nicht aus. Frustriert war er deswegen nicht.
Max Keller dachte weiter und redete viel mit dem Bühnenbildner
und Regisseur Herbert Wernicke, den er außerordentlich
schätzt. Nach fünf gemeinsamen Flaschen Bier
war etwas Neues gefunden. Farbiges Licht auf Dunst: Ein
Regenbogen aus Materie.
Wenn seine Konzepte aufgehen, ist das eine Sternstunde für
den Tüftler Max Keller. Als Schweizer ist er vielleicht zu einem
solchen geboren. Und auch sonst bringt er alle Eigenschaften
mit, die es an Vorurteilen zu dem Bergvölkchen gibt: Genauigkeit,
Pünktlichkeit und Präzision. Mit eben dieser macht
Max Keller nun seit vier Jahrzehnten Licht.
Dabei ist ihm das Handwerk ebenso wichtig wie das Kunstverständnis.
Nur wer die physikalischen Gesetze von Licht
versteht, wer die Technik der Scheinwerfer kennt und weiß,
wo die Apparate platziert werden müssen, um Bühnenbild
und Menschen darin optimal auszuleuchten, der darf in Kellers
Augen Licht machen. Das Künstlerische und Dramaturgische
hat er sich autodidaktisch angeeignet. Inspiriert wird
er immer wieder durch Filme, Bücher und Bilder. „Mann, am
Tisch sitzend“ von Rembrand war so eine ganz persönliche
Impression für den Lichtgestalter: „Das Bild ist quasi
schwarz-weiß gemalt, die eine Hälfte schwarz, die andere
Hälfte weiß, dazwischen ein Mann im Schattenriß. Ich habe
mir das angeschaut und gesagt: So möchte ich leuchten“.
Ob er denn als Handwerker ein Pragmatiker sei? Nein! Entfährt
es Max Keller ganz spontan. Wenn er Lichtkonzepte
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entwirft, dann tut er das aus dem Bauch heraus. Wochenlang
kann er manchmal mit einer Produktion schwanger
gehen. Er hört sich bei einer Oper die Musik wieder und
wieder an, trifft sich mit dem Bühnenbildner oder dem
Regisseur und geht spazieren. Irgendwann macht es „Zing“,
und die zündende Idee ist geboren. Dann setzt sich Max
Keller an den Schreibtisch und zeichnet seine Konzeptidee,
in einer Viertelstunde. „Für die Oper arbeiten ist für mich
eine Erholung, man hat die Musik, da ist viel schon festgelegt.
Im Schauspiel ist alles viel unklarer, da wird auch viel
mehr probiert. In der Oper plant man viel mehr im Voraus,
und dann muß es passen“.
Früher arbeitete man am Theater ausschließlich mit Glühlicht,
einem warmen Weiß-Ton. Die Scheinwerfer haben
Lampen mit einem Glühwendel, wie man ihn von der Glühbirne
kennt. Max Keller hat, als einer der ersten, vor mehr
als 30 Jahren begonnen, mit Industrielicht und damit einem
kalten Weiß zu arbeiten. Das war eine der bahnbrechenden
Erkenntnisse in seiner Theaterlaufbahn, wie er zugibt.
Straßenlaternen und Natriumdampf einzusetzen und auch
die Regisseure von dieser Ästhetik zu überzeugen, das hat
ihn und seinen Lichtstil geprägt. Mittlerweile arbeitet Max
Keller viel mit sogenanntem HMI-Scheinwerfern. Diese erzeugen
Licht, indem sie ein Leuchtgas in der Lampe entzünden.
Das Weiß hat dabei einen leichten Blaustich. Vom Weiß
des Lichts schreibt Max Keller auch in seinen Büchern.
„Faszination Licht“ heißt sein letztes, das auch in englisch
...oder wegleuchten, wie in Le nozze di Figaro, als Beispiel des von Max Keller entwickelten schattenfreien Leuchtens.
erschienen ist und für das er den „Golden Pen Award“ erhalten
hat. Die Andrucke der Titelseiten hängen über seinem
Schreibtisch. Ein Mann mit Hut im Schattenriß vor einem
rot ausgeleuchteten Türspalt. Das hat Kraft und Poesie.
Farben sind nämlich ein ganz entscheidendes Merkmal
seines Stils, kräftige Farben. In seinem Atelier hängen Fotos
von der umjubelten Inszenierung von Tristan und Isolde an
der MET in New York. Eine feuerrote beleuchtete Wand, dann
eine gelbe, schließlich eine blaue. „Rot ist die Liebe, Gelb ist
der Neid, und Blau ist Italien“, schwärmt der Lichtzauberer.
Und mit dieser Psychologie kann er die Zuschauer dramaturgisch
führen. Er erinnert sich noch gut, wie er in seinen
frühen Jahren mit einem Bühnenbildner gestritten hat, welche
Farbe für eine Szene die richtige sei. „Der Bühnenbildner
sagte diese und ich, nein diese. Wir haben beide ausprobiert,
und ich hatte dann recht. Ich hatte Glück, daß es ein Bühnenbildner
war, der seinen Irrtum auch zugab.“
Ums „recht haben“ geht es Max Keller nie. Wichtig für ihn ist
es, die gleiche Sprache wie der Regisseur und der Bühnenbildner
zu sprechen, sich auseinanderzusetzen auch aneinander
zu reiben. Deswegen unterrichtet er auch Lichtgestaltung
am „Mozarteum“ in Salzburg, und zwar Bühnenbildund
nicht etwa Lightdesignstudenten. Denn die Hochschüler
sollen wissen, wie Licht funktioniert, und sie sollen lernen,
sich auszudrücken: Nur im Dialog mit dem Lightdesigner,
den der Bühnenbildner ja auch braucht, um sein Opus wirken
zu lassen, kann Theater funktionieren.
Alles auf der Bühne ist ein Gemeinschaftswerk. Das schätzt
Max Keller an seiner Arbeit: Das gemeinsame Entwickeln in
Gesprächen und durch Probieren. Das bedeutet auch oft,
nachgeben zu müssen. „Theater ist Kompromiß“, das sagt
er ohne Bedauern. Er setzt auf Teamwork. Deswegen ist er
schließlich ans Theater gegangen. Und wegen seiner Beleuchtungsmannschaft
ist er auch an den Münchner Kammerspielen
geblieben, als Dorn und Rose die Straßenseite
gewechselt haben...
Freizeit hat er als Chef einer Abteilung und Lichtgestalter
kaum. Aber wenn, dann kocht Max Keller gerne. Ein Tag in
der Küche zwischen „Schweizer Röschti“ und ausländischen
Experimenten ist für ihn Erholung pur. Oder er fährt mit
seinem Motorrad einfach raus. Um ganz abzuschalten von
künstlichem Licht im schwarzen Raum, geht er Bergsteigen.
Auf dem Gletscher, eins mit der Natur, holt er sich dann
Inspirationen für die nächsten Produktionen. Überhaupt
scheint er sehr in sich selbst zu ruhen. Bereitwillig beantwortet
er jede Frage: Nur sein Alter bleibt ein Geheimnis.
Von Beginn der Beleuchtungsproben für die Neuinszenierung
Rheingold Anfang Februar bis zur Premiere von Götterdämmerung
nächste Spielzeit wird Max Keller 16 Stunden
Musik in Licht getaucht haben. Zu leuchten, ohne sich zu
wiederholen, das wird schwierig, gibt er zu. Aber er hat genug
in seiner Trickkiste: Farben, Licht und Schatten und sogar
alles auf einmal: weißes Licht mit farbigem Schatten.
TANJA GRONDE
TAKT 4 11

premiere CD-tip
Richard Wagner:
Der Ring des Nibelungen
Anläßlich der Neuinszenierung der Tetralogie bietet es
sich an, die umfangreiche Diskographie des Riesenwerks
genauer zu betrachten. So wollen wir Ihnen für jeden der
vier Teile eine unseres Erachtens besonders herausragende
Einzelaufnahme vorstellen, daneben aber auch auf die
Gesamteinspielungen des Rings eingehen.
Vorabend: Das Rheingold
Es gibt in der Schallplattengeschichte nur eine Handvoll
Operngesamtaufnahmen, über deren singulären Rang sich
Experten und Liebhaber weitgehend einig sind – Victor de
Sabatas Tosca zählt dazu, Wilhelm Furtwänglers Tristan,
Bruno Walters Don Giovanni-Livemitschnitt von 1942, André
Cluytens’ Faust – und Das Rheingold unter Leitung von Sir
Georg Solti (Decca, 2 CD). Die Einspielung entstand in den
Wiener Sofiensälen im Jahre 1958, zu einem Zeitpunkt, den
man aus der Distanz von 44 Jahren nur als äußerst glücklich
bezeichnen kann: zum einen stand Solti noch die Crème de
la crème der großen Wagner-Sänger der fünfziger Jahre zur
Verfügung, zum anderen kreierte der legendäre Produzent
John Culshaw im Verein mit den Decca-Tonmeistern ein
damals revolutionäres Klangbild, dessen Klarheit und räumliche
Durchhörbarkeit bis zum heutigen Tag ihresgleichen
suchen. Die Aufnahme zählt auch in technischer Hinsicht
bis heute noch zu den besten Platteneinspielungen, die je
entstanden sind.
Daß die Wiener Philharmoniker nicht nur eines der besten
Konzertorchester der Welt sind, sondern durch allabendlichen
Dienst in der Staatsoper auch über immense Opernerfahrung
verfügen, kommt Soltis Wagner-Aufnahmen besonders
zugute. Die ersten vier Minuten seiner Rheingold-
Einspielung, dieses harmonisch so genial einfache, aus dem
Nichts entstehende Riesen-Crescendo, entwickelt sich
organisch und natürlich, das Orchester entfaltet dabei eine
unnachahmliche Klangkultur. Im gesamten weiteren Verlauf
wahren die Wiener Musiker perfekt die Balance zwischen
Begleitung und Kommentar – die perfekte Umsetzung von
Wagners Forderung nach der unendlichen Melodie. Sängerisch
überzeugt die Produktion durch ihre Geschlossenheit –
12 TAKT 4
Zwei einzigartige Einspielungen:
Das Rheingold
unter Solti und
unter Furtwängler
da alle Partien durchgefeilte Charakterstudien erfordern und
Das Rheingold keine Nebenrollen kennt, die Grundvoraussetzung
einer gelungenen Darstellung. George London in
der zentralen Wotan-Partie ragt dennoch heraus: wie der
kanadische Ausnahmesänger alle Facetten der Rolle mit
vorbildlicher Textverständlichkeit zur Einheit formte, dürfte
unerreicht bleiben. Gustav Neidlingers Darstellung seines
Gegenspielers Alberich wurde ebenso legendär wie Kurt
Böhmes furchterregende Fafner-Gestaltung. Auch Jean
Madeira (Erda), Paul Kuën (Mime), Walter Kreppel (Fasolt)
stellen Idealbesetzungen dar. Wie damals üblich, wurde
Loge von einem Heldentenor verkörpert, Set Svanholm entledigt
sich der schwierigen Aufgabe mit charaktertenoraler
Abgefeimtheit. Als Fricka schließlich erleben wir letztmals
Kirsten Flagstad, die mit noch vollkommen intakter Stimme
die Summe ihrer einzigartigen Wagner-Erfahrung zieht.
Gesamtaufnahmen
Die älteste offiziell erhältliche Gesamtaufnahme der Tetralogie
verdanken wir Wilhelm Furtwängler (1950 Teatro alla
Scala, Mailand, Urania, 12 CD). Auch wenn dieser Mitschnitt
der RAI technisch heute veraltet klingt, so wird doch deutlich,
was Furtwänglers einzigartigen Rang als (nicht nur
Wagner-) Dirigent ausmachte: als einzigem gelang es ihm,
die so vielfältigen strukturalen Elemente der Partituren des
Riesenwerks wahrhaft zur Einheit zu formen, den vielbeschworenen
„großen Bogen“ zu erkennen. Verlassen sich
andere Dirigenten allzu oft auf die großen Höhepunkte, die –
nicht organisch aus dem Zusammenhang entwickelt – nur
hohl und leer klingen, so entfalten gerade diese bei ihm ihre
gewaltige Kraft ohne auftrumpfende Geste – unerreichbar.
Daß Furtwängler dabei eine illustre Sängerbesetzung zur
Verfügung stand (Flagstad, Konetzni, Höngen, Lorenz,
Frantz, Svanholm, Weber u.v.a.), rundet dieses einzigartige
Dokument ab. Wenn man bereit ist, CDs informativ zu hören,
sie nicht als Ersatz eines Opernabends mißzuverstehen,
wird man an diesem Ring nicht vorbeikommen.
DAS KLASSIKTEAM VON LUDWIG BECK

premiere zur person
Wo fühlen Sie sich eigentlich zu
Hause, Herr Mehta?
Es gibt ein paar hundert Künstler, die
sind echte Weltenbürger – auch Sportler
gehören zu der Gruppe der Weltenbürger,
aber das Sportlerleben ist kürzer.
Künstlerleben dauern im Sinne des
Weltbürgerseins länger. Was mich anbelangt,
fühle ich mich als Weltbürger,
konzentriere mich aber vorwiegend auf
die Länder: Indien, Israel, Zentraleuropa
und USA. Das sind meine Stützpunkte.
In jeder dieser Regionen bin
ich auch ein Experte im geopolitischen
Sinne, d.h. ich interessiere mich dafür,
was in diesen Ländern politisch passiert,
was die Menschen bewegt, welche
Beziehungen zu den Nachbarn
gepflegt werden usw. Ich lese viel über
diese Länder, weil ich mich als Botschafter
dieser Länder fühle. Israel ist
fast mein Land, ich bin sehr interessiert,
was geopolitisch dort passiert
und was dort wird, ob es wieder Frieden
gibt, oder ob alles zugrunde geht.
Was Zentraleuropa betrifft, interessieren
mich mehr die künstlerische Szene
und ihre Entwicklungen. Ich verstehe
nicht soviel von der deutschen Innenpolitik,
oder der italienischen. Aber was
in den zentraleuropäischen Opernhäusern
passiert, in Italien im Vergleich zu
Deutschland, die verschiedenen Systeme,
da kenne ich mich sehr gut aus,
da bin ich auch zu Hause. Aber das gilt
auch für Amerika. Ich bin ein Weltbürger,
konzentriert auf seine Lieblingsorte.
Ich bin Inder, Israeli, Zentraleuropäer
und Nordamerikaner. Meine
Familie, meine Kinder sind kanadisch.
Fühlen Sie sich als Star?
Meine Welt besteht aus Einfühlung,
Familie, meiner Arbeit. Wir Künstler
sollten eigentlich die glücklichsten
Menschen der Welt sein, weil wir umgeben
sind vom Genie der Komponisten,
Dichter und Maler. Wir versuchen,
diese Genies zu interpretieren. Dabei
geraten wir gelegentlich in verschiedene
Fallen. Die Handschrift des Komponisten
kann unterschiedlich gelesen
werden. Aber bei diesem Interpretieren
des Komponisten besitze ich immer
noch genug Demut. Ich sage nie „meine
Eroica“. Die Dirigenten, von denen
14 TAKT 4
FRAGEN ÜBER
GOTT UND DIE WELT
Seit 1998 ist Zubin Mehta Bayerischer Generalmusikdirektor
und verbringt viele Monate im Jahr in München.
Wagners Ring-Tetralogie hat er bereits an der Lyric Opera
in Chicago und beim Maggio Musicale Fiorentino neu einstudiert,
doch am eigenen Haus, an dem der halbe Ring
uraufgeführt wurde, bedeutet eine neue Produktion eine
besondere Herausforderung. In einer Probenpause stellte
Siegfried Höfling dem Dirigenten einige prinzipielle Fragen.
„Mein Lieblingsinstrument ist
das Orchester“ – Zubin Mehta
wir gelernt haben, brachten uns bei,
daß das Ego des Dirigenten am Ende
nicht so wichtig sein darf. Ein bißchen
Ego haben wir natürlich alle, das läßt
sich nicht bestreiten und wahrscheinlich
auch nicht vermeiden. Aber ein
Ego im Dienste des Genies, wie
Beethoven, Schönberg, Strauss ist
etwas anderes. Diesen Leuten dienen
wir. Wenn ich meinen Namen auf einem
Programm oder einem CD-Label
größer als den des Komponisten sehe,
versuche ich, das zu korrigieren. Bei
den New Yorker Philharmonikern und
hier bei uns an der Staatsoper werden
die Namen der Interpreten alle gleich
groß geschrieben. Der Komponist dagegen
wird größer geschrieben. Die
Marketingleute glauben, der Sänger
oder der Dirigent ist marktfähiger als
der Komponist. Das ist falsch. Das
Ego des Dirigenten ist wichtig, in dem
Sinne, daß man ohne Ichstärke und
Autorität ein Orchester möglicherweise
nicht überzeugen könnte. Aber um das
Orchester überzeugen zu können, muß
der Dirigent erst sich selbst überzeugen.
Hat man jedoch das Orchester
einmal überzeugt, dann fließt die Sprache
des Komponisten frei.
Das Thema Ego ist sehr gefährlich.
Ein Dirigent, der den 2. Akt von Tosca
dirigiert, muß das Drama führen, er
muß den großartig aufspielenden Scarpia
führen, obwohl Scarpia derjenige
ist, der das Publikum überzeugen muß.
Puccini unterstützt diese Szenen mit
intensiver Instrumentation, mit Polyphonie,
und das muß der Dirigent im
Griff haben. Sein Ego, im positiven
Sinn, verhilft dazu. Wenn er zu „unterwertig“
dirigiert und den Sänger führen
läßt, mit dem Orchester nur folgt, dann
gelingt der 2. Akt nicht. Wenn der Sänger
spürt, daß nichts aus dem Orchestergraben
kommt, dann kompensiert
er im Sängerischen oder Schauspielerischen
und macht zuviel. Dann wirkt
er wiederum für das Publikum nicht
überzeugend.
Wenn man beobachtet, wie Sie sich
vor dem Vorhang verbeugen, hat
man immer den Eindruck, Sie seien
etwas befangen oder sogar distanziert.
Wie kommt das?
Ich bin ehrlich scheu, wenn ich alleine
vor dem Vorhang dem Publikum entgegentrete.
Ich sehe zuvor die Sänger
freudig herausstürzen, das machen alle
und das ist auch etwas Gutes, denn
das Theater endet nicht mit der letzten
Note. Aber wenn ich herauskomme,
bin ich nicht der Schlußakkord, ich bin
ich selber, ich bin bei mir. Ich freue
mich mit meinem Orchester, den Applaus
entgegenzunehmen, ich nehme
das nie für mich in Anspruch. Das Orchester
steht mit mir auf. Besonders
gerne habe ich es, wenn das Orchester
mit mir auf die Bühne tritt, um den
Applaus zu empfangen. Mitten im
Orchester auf der Bühne zu stehen ist
wie nach einem Symphoniekonzert.
Ganz allein vor dem Vorhang dagegen
ist ein kühles, ein nüchternes Gefühl.
Ich stehe da nicht lang, sondern suche
die Sänger so schnell wie möglich hinzu
zu bitten.
Was sind für Sie die wichtigsten
Werte, Herr Mehta?
Die Liebe. Was ist Liebe? Und wo ist
Gott? Gott ist Liebe im wahren Sinn.
Es ist heute ein Konzept, das verloren
geht. Aber das war auch gestern und
vor 500 Jahren schon so. Wir lernen
nicht genug von unseren Propheten.
Jeder Prophet, ob Christus oder
Buddha, Mohammed und andere, hat
stets verkündet: Gott ist Liebe. Liebe
für einander, Respekt für einander, das
wäre Eutopia. Eutopia kommt nicht
weil das Materielle wichtiger als Liebe
ist. Und wir sind alle daran schuld. Wir
machen Liebe zu etwas Materiellem.
Wir haben alle geglaubt, daß nach
dem Fall des Kommunismus die Welt
in grünen Farben strahlen wird. Stimmt
nicht. Nicht erst seit dem 11. September
finden wir in 20 verschiedenen
Regionen der Welt Menschen, die nicht
miteinander leben wollen. Hindus wollen
nicht mit Mohammedanern in
Kaschmir zusammenleben und umgekehrt,
Juden nicht mit Arabern,
Armenier in Ascherbeidschan nicht mit
Moslems, in Ruanda Hutu nicht mit
Tuzi, in Bosnien will niemand mit dem
anderen leben. Es gibt nur Hypokriten.
Es fehlt die Liebe. Man muß nur wollen
und man könnte miteinander leben.
Derjenige, der die Welt von der Liebe
überzeugt, wird ihr neuer Prophet.
Musik ist keine Rettung, sie bringt zwar
Menschen zusammen, aber nur für
kurze Zeit. Ist die Musik verklungen,
bricht Haß wieder aus.
Was ist für Sie das Schönste?
Frauen sind die schönsten Wesen der
Welt. Frauen haben für mich keine
Nationalität. Männer unterscheiden
sich je nach nationaler Zugehörigkeit.
Ich bewundere Frauen, die berufstätig
sind. Die Musikerinnen in unserem
Orchester zum Beispiel leisten den
gleichen Dienst wie ihre männlichen
Kollegen, versorgen aber frühmorgens
nach einer langen Vorstellung ihre
Kinder, beaufsichtigen die Hausaufgaben,
kochen das Essen und leisten
damit doppelt so viel Arbeit wie die
meisten Männer.
Was ist Ihr Lieblingsinstrument?
Mein Lieblingsinstrument ist das Orchester.
Es ist ein gigantischer Fehler,
aber ich denke beim Dirigieren immer
noch, daß ich im Orchester mitspiele.
Es ist eine Illusion, aber diese Illusion
hilft mir bei der Kontrolle. Ich spiele
geistig im Orchester.
Was bedeutet Erfolg für Sie?
Vor 40 Jahren war Erfolg für mich sehr
wichtig. Der erste Erfolg brachte das
zweite Engagement. Ein Künstler wird
immer zum ersten Mal eingeladen.
Ohne Erfolg wird er kein zweites Mal
eingeladen. Nach dem zweiten oder
dritten Mal ist es leichter. Hätten mich
die israelischen Philharmoniker nach
meinem ersten Konzert nicht mit offenen
Armen aufgenommen, wäre ich nie
wieder eingeladen worden. Ich spreche
nicht vom Publikumserfolg, sondern
vom Erfolg bei den Orchesterkollegen.
Welches ist Ihr Lieblingspublikum?
Wenn man das Orchester überzeugt
in Bezug auf die eigenen Intentionen,
von denen man wiederum glaubt, es
sind die Intentionen des Komponisten,
dann wird das vom Publikum akzeptiert.
Mein Lieblingspublikum lebt in
Zentraleuropa. Hier spürt man als Musiker,
daß die Musik, die man spielt,
diesen Völkern gehört, ob in Ungarn,
Italien, Deutschland, Österreich oder
Frankreich.
TAKT 4 15

premiere boulevard
sex+crime
In Kneipen dieser Art gehen Männer, um zu vergessen.
Feucht-fröhliche Spiele, ein bißchen Tabledance, sexuelle
Gier wird da geschürt, Freier werden angemacht und abgeschleppt
– doch schon beim Grapschen gibt's eins auf
die Finger. Alles Nepp! Hier ist’s nicht anders. „Heile Welt“
heißt diese Rheinbar. Ausgerechnet „Heile Welt“! Man
kennt das Milieu – wenigstens aus dem Fernsehen. Aber
dafür muß man nicht der Derrick sein, um zu wissen, daß
die Spuren des Verbrechens hier in diesem Sumpf beginnen
und hierher zurückführen. Später liegt der ermordete
Maurer in der Grünwalder Villa, und die Gattin wundert
sich. Überall gibt’s Grünwalder Villen und überall Eckkneipen,
die „Heile Welt“ heißen. Aber nun mal der Reihe nach.
erste szene:
Heute Nacht ist nicht viel los in der „Heile Welt“-Bar. Vielleicht
liegt’s am Montag. „Montag ist Schontag“ sagen
Huren, da laufen die Geschäfte traditionell schlecht. Auch
die drei jungen Frauen in dieser Kneipe langweilen sich:
Woglinde, Wellgunde, Flosshilde. Verrückte Namen, kommt
Woglinde:
Margarita De Arellano
Wellgunde:
Ann-Katrin
Naidu
16 TAKT 4
aber bei den Freiern vielleicht
besser an als Linde, Gunde und
Hilde. O.k., Tresen und Tresor
sind nah in dieser Kneipe, aber
für den Tresor hat sich ja schon
lange keiner mehr interessiert.
Was soll man ihn also noch
besonders bewachen. Endlich:
ein Kunde schleppt sich in die
„Heile Welt“-Bar. Nein, Männer,
die sich hierher verirren, werden
„Gast“ und nicht „Kunde“ genannt.
Nutten-Ethos. Dieser
Floßhilde:
Hana Minutillo
aus nibelheim
Ein Rheingoldkrimi von Pascal Morché
Alberich:
Franz-Josef Kapellmann
„Gast“ heißt Alberich und hat übrigens Schnupfen. Er will
das, was Mann hier will: Sex! Ein bißchen Fummeln, heißt
das bei ihm. Liebe auch, oder was er dafür hält.
Die drei Mädchen baggern ihn an, um ihn gleich wieder abblitzen
zu lassen. Ein fieses Spiel, und das gefällt Alberich
gar nicht. Wer geil ist, der hat auch Kraft. Und wenn solche
geilen Männer wie Alberich wütend werden, dann hauen sie
auf den Tisch, daß die Wände wackeln. Dann erschrecken
die Goldfische im Aquarium, das Fernsehbild flackert und
die Gläser rollen vom Tresen. Ja, bei dem Wutausbruch muß
es passiert sein: Alberichs Blick fällt auf den Safe. Vielleicht
ist irgend eine blöde Lampe umgefallen und beleuchtet ihn.
Die Mädchen sagen Alberich, daß darin Gold liegt. Jede
Menge Gold, und wer daraus einen Ring schmiedet, der
wird der Boss sein. Der wird immer der Boss sein! Der
Mächtigste überhaupt und überall zu jeder Zeit. Weltherrschaft,
alles ist möglich, man muß nur aus dem Gold einen
Ring schmieden. „Nur“? Die Mädchen glauben sich sicher,
denn den Ring kann nur jemand schmieden, der auf Liebe
verzichtet. Da Alberich von Liebe aber eh nicht viel hält,
sagt er sich, daß er auf sie auch verzichten kann, zumal er
sich Lust und Sex en masse verschaffen wird; wenn er erstmal
den Ring und die Macht hat, dann wird er sowieso alle
Frauen dieser Welt ins Bett kriegen. „Weltherrschaft“ ist ein
Zauberwort für so brutale, plumpe Typen wie Alberich.
Er bricht den Safe auf, raubt ihn aus, sagt „fuck off“ zur
Liebe – oder zu dem, was er dafür hält – und verschwindet.
Zurück bleiben drei, von den Ereignissen völlig überrollte,
übertölpelte Mädchen.
zweite szene:
Wenn du eine Antwort auf ein Verbrechen und seine Täter
suchst, frage dich, wer ein Motiv hat! Fast immer sind es
Schulden, die Leute zu Verbrechern werden lassen. Hier
auch: Ein Mann hat ein Haus gebaut und kann es nicht
bezahlen. Von Hypothekenlast gedrückt, flieht er am liebsten
in den Schlaf oder berauscht sich an der Angeberei
mit der Immobilie. Wotan heißt dieser Mann und seine Frau
Fricka. Sie führen, wie viele in schönen Häusern, eine trostlose
Ehe. Zur Immobilie hat ihm die Gattin geraten, damit
der Mann mit „herrlicher Wohnung und wonnigem Hausrat“
beschäftigt sei, abgelenkt werde, denn auch er geht gern
mal in die „Heile Welt“-Bar.
Wotan:
John Tomlinson
Fricka:
Marjana Lipovsek
Wer ein großes Haus hat, der hat auch schnell viele Parasiten,
die donnern hohl herum oder bauen froh Regenbogen
im Garten, wie Donner und Froh das tun. Und dann ist da
noch Freia. Eine schöne Frau, eines jener Luxusweibchen,
mit denen ein Mann in der Öffentlichkeit nicht alt aussieht.
Ja, ewige Jugend ist garantiert, wenn Männer sich mit solchen
Frauen schmücken. Ausgerechnet diese Freia aber hat
Wotan den Erbauern seines Hauses, Fafner und Fasolt, als
Lohn versprochen. Eine ziemlich blöde Situation für ihn,
denn von Freia will Wotan nicht lassen, und Fafner und
Fasolt wollen sie jetzt abholen. Ist ja schließlich ihr Lohn.
Leute vom Bau haben bekanntlich eine Affinität zu schönen
Frauen, egal ob sie sich Playmates im Baucontainer aufhängen
oder mit ihnen auf dem Opernball in Wien abhängen.
Freia:
Anja Harteros
Aus dem Dilemma jedenfalls kann nur einer helfen: Loge!
Er ist ein ziemlich verrückter Typ inmitten dieser bürgerlichen
Leute, die sich so göttlich schön und stark fühlen. Clever
und listig wie Loge ist, hat er Wotan schon ein paar Mal aus
der Klemme geholfen. Wird er es diesmal wieder schaffen?
Loge erzählt vor allen Anwesenden, daß ein gewisser Alberich
in der Rheinbar „Heile Welt“ das Gold geraubt hat, daß
er es geschafft hat, daraus einen Ring zu schmieden. Er
erzählt, daß der Mann gefährlich mächtig geworden ist und
es überhaupt das beste wäre, Gold und Ring wieder in die
„Heile Welt“ zu bringen und zu vergessen.
Auch Fafner und Fasolt sind davon fasziniert, Macht zu
haben. Wäre das ideale Kompensationsmittel für ihre Kraft.
So beschließen sie, Freia erstmal als Geisel mitzunehmen
und akzeptieren Gold und Ring als Lösegeld für die Frau.
Kaum ist Freia von den Bauleuten entführt, sehen Wotan
und die Mitbewohner seines Protzpalasts, ziemlich alt aus.
Loge empfiehlt Wotan, gemeinsam den Verbrecher Alberich
aufzusuchen, um ihm Gold und Ring abzujagen und so das
Lösegeld für die gekidnappte Freia aufzubringen.
Froh:
Jon Ketilsson
Donner:
Hans-Joachim Ketelsen
TAKT 4 17

Mime:
Helmut Pampuch
18 TAKT 4
dritte szene:
Das Milieu, in dem Wotan und Loge
Alberich vorfinden, ist übel. Unterwelt,
Nibelheim. Alberich hat einen
Bruder, Mime. Ein armer Typ, den
Alberich längst umgebracht hätte,
wenn er nicht ein so perfekter Handwerker
wäre: Spezialist für komplizierteste
Schmiedearbeiten wie den
Ring. Solche willenlosen, entrechteten
Leute wie die anderen Nibelun-
gen aber braucht Alberich. Sie werden gezwungen, Gold
und noch mehr Gold zu schmieden, seine Macht zu mehren.
Mime hat Alberich einen Helm gebaut, der es diesem erlaubt,
jede x-beliebige Gestalt anzunehmen. Loge will das
Ding vorgeführt bekommen. Und Alberich, trunken vor Angabe,
verwandelt sich in eine fürchterliche Wurmgestalt. Loge,
eiskalt, heuchelt Staunen und fragt Alberich, ob diese Show,
die er da abzieht, auch andersherum funktioniert; ob er sich
also auch in etwas ganz kleines verwandeln könnte: Alberich
führt denn nochmals den Tarnhelmtrick vor. Diesmal verwandelt
er sich in eine Kröte, was zumindest auf ein gewisses
Maß an realistischer Selbsteinschätzung schließen läßt. Und
als Kröte wird er nun gefangen, gefesselt und seiner Welt
entführt, um sich bei Wotan im Palast wiederzufinden.
vierte szene:
Wotan und Loge zwingen ihr Opfer, Alberich, das Gold abzuliefern,
sonst gäbe es für ihn keine Freiheit mehr. Auch die Superwaffe
Tarnhelm fordert Wotan und den Ring an Alberichs
Finger, das Symbol der Macht. Von dem Ring trennt sich
Alberich am schwersten: grölend und fluchend verschwindet
er und wird erst viel später in einem Wald wieder gesehen.
Froh, Donner und Fricka bestaunen das Gold und auch Fafner
und Falsolt kommen bald mit ihrer Geisel Freia zur vereinbarten
Goldübergabe. Wotan will behalten, was ihm selber
nicht gehört, denn der ganze Schatz wäre eben am besten
Fafner:
Kurt Rydl
Fasolt:
Jan-Hendrik Rootering
dort, wo er herkommt: unangetastet in der „Heile Welt“-Bar
auf dem Kiez. Vom Tarnhelm trennt sich Wotan noch widerwillig.
Doch Fasolt will absolut nicht von Freia lassen und so
fordert Fafner auch den Ring an Wotans Hand. Den will er
nicht hergeben. Dieses Symbol der Macht, nein, das nicht!
Unangemeldet steht eine Frau namens Erda im Raum. Urmutter,
allwissend und das personifizierte Unterbewußtsein
des Herrn Wotan. Mit theatralischer Geste verkündet sie
Wotan das Ende, die Götterdämmerung, und sie empfiehlt
dringend, von dem Ring die Finger zu lassen, beziehungsweise
diesen nicht an selbige zu stecken.
Erda, Top-Psychiaterin, verschwindet wie sie gekommen
ist. Wotan, sichtlich beeindruckt, wirft den Ring zu dem
aufgetürmten Lösegold. Freia ist somit frei und Fafner und
Fasolt beginnen sofort das Lösegeld zu teilen. Das ist auch
möglich, bis auf den Ring. Den kann nur einer tragen.
Fafner, der Brutalere der beiden, erschlägt seinen Bruder
und nimmt sich den Ring. Später wird man sehen, daß dies
Loge:
Philip Langridge
Erda:
Anna Larsson
Totschlag war und kein Mord.
Der Bau ist bezahlt, doch wie und
um welchen Preis. Donner und Froh
veranstalten eine effektvolle Lightshow
zur Homewarming-Party eines
Hauses, in dem keine Wärme herrschen
wird. Walhall solle dieser
Palast heißen und Schutz solle er
bieten, erklärt Wotan seiner Frau
Fricka. Daß man beim Einzug über
einen toten Maurer auf dem Parkett
stolpert, damit hatte noch niemand
beim Bau der Burg gerechnet. Man kann deutlich hören,
daß Wotan eine folgenschwere Idee hat.
Loge verabschiedet sich und ahnt, daß dieser Personenkreis
seinem Ende zueilt. Aus dem „Heile Welt“-Establishment im
Redlightdistrict hört man indessen das Gejammer der drei
betrogenen und bestohlenen Huren.
Was weiß Wotan, was hat er vor? Wohin führt die Spur? Was
macht Fafner mit dem Gold und dem Ring? Viele Tatorte,
viele Täter, ein Toter. „Harry, fahr den Wagen vor.“

die stimme IV
20 TAKT 4
STREBEN NACH TECHNISCHER
VOLLKOMMENHEIT
AUS SICHT DER CD-INDUSTRIE
WA(H)RE STIMME?
Prägnanter als mit unserem etwas frivolen Titel kann man
die beiden grundsätzlichen Problemkreise im Verhältnis
Musik/Tonträger kaum benennen: Wie kommerziell darf
Kunst sein? Wie authentisch kann eine CD das Original
wiedergeben? In einer Zeit, in der wir alle permanent von
„konservierter“ Musik umgeben sind, hat sich wohl jeder
schon mit diesen beiden Fragen auseinandergesetzt. Ein
Beitrag von Ludwig Robeller im Rahmen unserer TAKT-
Reihe „Die Stimme“.
1Gerade was die humanste und tiefstgehende musikalische Äußerung, den
Gesang, anbelangt, sollte man sich keinen Illusionen hingeben. In dem
Augenblick, in dem ein Sängerporträt, eine Opern- oder Liedaufnahme als
CD, DVD, Schallplatte oder Musikkassette über den Ladentisch wandert,
wird die Stimme selbst zur Ware – mit allen Konsequenzen, die sich daraus
ergeben: Jede junge Sängerin, jeder junge Sänger stellt sich nolens
volens der Konkurrenz von hundert Jahren Aufnahme-Geschichte. Natürlich sollte
es klar sein, daß ein aufstrebender Stern am Gesangshimmel, auch wenn er meist
schon den großen Opernhäusern zur bejubelten Zierde gereicht, im direkten Vergleich
mit Aufnahmen, die ein Caruso, eine Birgit Nilsson in gesegneten Momenten
ihrer Karriere gemacht haben, den Kürzeren ziehen muß. Die gnadenlosen Gesetze
des „Markts“ fordern andererseits seine Tonträger-Präsenz – wer nicht aufnimmt,
dem bleiben die Möglichkeiten einer großen Laufbahn verschlossen, er findet nicht
statt. Ausnahmen wie Neil Shicoff, der seine Weltkarriere seinen Auftritten, kaum
seinen (spärlichen) Produktionen verdankt, bestätigen diese Regel leider nur.
Jeder von uns hat sich während eines weniger gelungenen Opern- oder Konzertabends
wohl schon bei dem Gedanken „plattenreif ist das nicht gerade“ ertappt –
als ob das ein Kriterium wäre! Haben wir wirklich schon das Gefühl für den Reiz
des Unvollkommenen, für die Magie des Augenblicks verloren? Sind unsere Ohren
durch die (falsche) „Perfektion“ einer oft aus Hunderten von Takes zusammengebastelten
Studio-Aufnahme schon gänzlich verdorben? Sollten wir nicht unsere
Werteskala neu einstellen? Daß sich allein an der Bayerischen Staatsoper jeden
Abend über zweitausend Menschen dem „Wagnis Gesang“ aussetzen, gibt Hoffnung
– und doch, hören wir wirklich frei und unbefangen, streben wir nicht mehr
nach „technischer“ Vollkommenheit als nach der immanenten Wahrheit und
Menschlichkeit der Musik?
Natürlich kann man das Rad der Zeit nicht zurückdrehen, aber citius, altius,
fortius gehört in die Welt des Sports und Sensationen sollten in der Zirkusmanege
stattfinden. Der Tonträger ist aus unserem Leben nun einmal nicht mehr wegzudenken
– seine Aufgabe sollte es sein, abseits von mit den Werbestrategien des Pop-
Business vermarkteten Events und der damit zusammenhängenden Desavouierung
der daran beteiligten Künstler (einschlägige Namen darf ich als bekannt voraussetzen!)
eine Ergänzung und Weiterführung des Musiklebens darzustellen. Er darf
nicht zum Surrogat des Live-Erlebnisses werden. Es ist in den letzten Jahren so
weit gekommen, daß viele Menschen ihre ersten Opernarien von den Stimmbändern
eines früheren Schlagersängers oder Popstars vermittelt bekommen – das
traurige Ergebnis skrupelloser Geschäftemacherei.
Wie kann man all diesen Teufelskreisen entkommen? Im Bereich der klassischen
Musik, speziell in der Welt der Stimme, gibt es drei Möglichkeiten: zum einen bietet
der Tonträger die Chance, wenig oder gar nicht bekannte Werke, an die sich
kein Opernintendant oder Konzertveranstalter herantrauen würde, vorzustellen
und sie mit jungen Kräften zu besetzen, die man damit aus der Schußlinie einer
Aida- oder Winterreise-Aufnahme nimmt. Diesen Weg gehen etliche unabhängige
Plattenfirmen, der immense Erfolg des gesamten Bereichs der sogenannten „Alten
Musik“ wäre andernfalls ebenso wenig zustande gekommen wie die Wiederentdeckung
eines Stimmfachs, das vor einigen Jahrzehnten noch gänzlich unbekannt
war – des Countertenors. Die zweite Möglichkeit besteht darin, die Musik unserer
Zeit einem breiteren Publikum vorzustellen, der Musica viva aus ihrem Ghettodasein
herauszuhelfen. Auch dieser Weg wird mit zum Teil überraschendem Erfolg
(auch kommerziell, was in diesem Fall niemandem schadet!) beschritten. Schließlich
gibt es dann noch so etwas wie die Quadratur des Kreises: den Live-Mitschnitt.
Auch er kann das unmittelbare Erleben nicht ersetzen – aber ergänzen,
wie eine schöne Fotografie, eine schöne Erinnerung. Man hört, daß auch die Allergrößten
nicht unfehlbar sind, daß wahre Kunst erst aus der Gefahr des Scheiterns
entsteht – menschlich wie das Leben selbst. Die Anti-Perfektion einer Live-Aufnahme
stellt zudem eine vernünftige Relation zum wahren Stellenwert des Tonträgers
her – man erliegt nie der Illusion, ein „Original“ zu hören.
2Wie „wahr“ ist die Stimme eines Plácido Domingo noch, wenn sie
aus dem Lautsprecher kommt? Aus Sicht des Akustikers gar nicht.
Ohne Mikrophon kann man nicht aufnehmen, jedes Mikrophon
erzeugt aber eigene Schwingungen und fügt damit eine eigene
Obertonreihe zur bereits vorhandenen hinzu. An diesem Grundproblem
konnten auch alle technischen Fortschritte der letzten Jahrzehnte
nichts ändern. Alles andere ist eine ethische Frage: Sobald eine Aufnahme
„im Kasten“ ist, kann man sie nahezu beliebig manipulieren (man denke nur an die
hohen C’s, die Elisabeth Schwarzkopf ihrer Kollegin Kirsten Flagstad für Furtwänglers
Tristan-Einspielung „lieh“). Im Falle eines Sängers vom Range Domingos
mag die Kosmetik bescheiden bleiben, bei manch anderen sah man sich genötigt,
schon etwas kräftiger nachzuhelfen! Live-Eindrücke rücken in diesen Fällen die
Verhältnisse zurecht, zumindest bei denjenigen, die an der Garderobe nur ihre
Mäntel abgeben.
Wenn Sie sich zuhause nacheinander den „Liebestod“ und „Una voce poco fa“
anhören, dazwischen den Lautstärkeregler nicht betätigen, klingt Cecilia Bartolis
Stimme genau so laut und groß wie die von Birgit Nilsson – wie absurd! Zu welchen
Mißverständnissen, zu welcher Unfairneß dies führt, erfährt man, wenn sich
einmal wieder jemand über die „kleine Stimme“ der Bartoli beklagt – in einer nichtnivellierten
Musikwelt undenkbar.
Die Oper lebt, und schöne Stimmen gibt es heute ebenso wie vor fünfzig oder
hundert Jahren – wenn Sie diese Zeilen in der Pause oder nach einem der vielen
großen Abende in der Bayerischen Staatsoper lesen, stimmen Sie mir sicher
darin zu. Die Aufgabe des Tonträgers kann es nur sein, zum Erhalt dieses Lebens
beizutragen und schöne Stimmen zu fördern, nicht zu zerstören. Tröstlich, daß es
auch in einer so stark kommerziell orientierten Zeit wie unserer noch Idealisten
gibt, denen diese Förderung am Herzen liegt – die Voraussetzung dafür ist, mit
der CD das Musikleben bereichern, nicht ersetzen zu wollen. Wie gesagt, ein
ethisches Problem...
VON STIMMBÄNDERN UND
GESCHÄFTEMACHEREI
MUSICA VIVA AUF DEM WEG
AUS DEM GHETTO
EIN HOHES C FÜR
KOLLEGIN FLAGSTAD
Zum Autor: Ludwig Robeller, geboren
1959 in München, theoretische und
praktische Musikstudien; von 1995
bis 2001 in der Abteilung Klassische
Musik eines führenden Fachhändlers
tätig, zuletzt als Co-Autor der Musik-
Website des Unternehmens. Seit
2001 Mitarbeiter eines Unternehmens
in der CD-Industrie.
TAKT 4 21

allett
22 TAKT 4
„er lebt noch
und er hilft uns
jeden tag“
Karin von Aroldingen, einzige Deutsche unter den
Balanchine-Musen, studiert mit dem Bayerischen Staatsballett
das Brahms-Schönberg-Quartett als Eröffnungspremiere
der Ballettwoche 2002 ein.
Das Bayerische Staatsballett
fühlt sich immer mehr im
Balanchine-Stil zu Hause –
immerhin sieben große Ballette
wechseln sich im Repertoire ab.
Hier ein Photo aus Apollo mit
Lisa-Maree Cullum und Oliver
Wehe. Oben: Karin von Aroldingen
und George Balanchine
waren auch privat ein Paar.
George Balanchine, 1904 in St.
Petersburg geboren, gilt als der
wichtigste Choreograph des vorigen
Jahrhunderts. Mit Serge Diaghilev
emigrierte er nach Paris, ehe er 1934
in die Vereinigten Staaten ging und
das klassische Ballett nach Amerika
brachte. „Erst eine Schule, dann die
Company“, lautete seine Antwort an
Lincoln Kirstein, der ihn, den letzten
Chefchoreographen der Ballets Russes,
eingeladen hatte, in New York all
seine Ideen zu verwirklichen. Mit der
Gründung der School of American
Ballet legte Balanchine das Fundament
für das legendäre New York City
Ballet, für das er fast alle seine Ballette
choreographierte und das er bis
zu seinem Tod im Jahre 1983 leitete.
Obwohl er es selbst am wenigsten
für möglich hielt, dass er mit 79
Jahren sterben werde, verfügte er
testamentarisch, dass seine Werke
persönliches Eigentum seiner Musen
werden sollten. Balanchines Musen
sind Tänzerinnen, denen seine Leidenschaft
so zugewandt war, dass
sie ihn zu Balletten inspirierten. Sie
kreierten sie mit ihm, und er hat sie
ihnen auf den Leib geschneidert.
Sie erbten ein Werk, das die Emanzipation
des männlichen Tänzers
wieder zurücknimmt, um die Schönheit
der Ballerina herauszustellen.
Von 425 (!) Choreographien sind 75
erhalten geblieben, die die international
führenden Kompanien wohl
auch in Zukunft aufführen werden.
Balanchine-Musen haben die Bühnenrechte
an jeweils etwa einem
halben Dutzend seiner Ballette. Als
Erben Balanchines wachen sie über
dessen Werk. Sie reisen um die Welt
und erhalten die Authentizität und
Integrität seiner Stücke.
Unter ihnen gilt auch Karin von Aroldingen,
die für Balanchines Brahms-
Schönberg-Quartett verantwortlich
zeichnet, als vorzügliche Ballettmeisterin.
Im Herbst 2001 besuchte sie im
Prinzregententheater das Gastspiel
des Kirov-Balletts mit Jewels, das sie
in St. Petersburg einstudiert hatte,
und kurz darauf den Vierteiler Van
Manen/Balanchine/Robbins/Forsythe
des Bayerischen Staatsballetts in
München, schaute sich Training und
Proben der Münchner Companie an.
TAKT 4 23

Frau von Aroldingen, Ihre Karriere
hat in Frankfurt begonnen. Wie kamen
Sie eigentlich nach New York?
Es war in meiner zweiten Spielzeit, als
Tatjana Gsovsky in Frankfurt unbedingt
Die Sieben Todsünden mit Lotte Lenya
aufführen wollte. Die hatte das als Sängerin
mit Kurt Weill kreiert und lebte
damals schon in New York. Sie war 60,
und ich als Anna II war 18 und hatte als
Tänzerin niemanden mehr vor mir, an
den ich mich hätte anlehnen können,
um noch zu wachsen. Als sie mich
fragte, ob ich kommen wolle (nach New
York), sagte ich: „Ja, aber wie?“ – „Gib
mir mal ein paar Fotos mit, ich werde
sie Balanchine weitergeben.“ Dann
schrieb sie mir eines Tages, Balanchine
werde in Hamburg sein und mich dort
erwarten. Ich bin beim Vortanzen von
der Spitze gefallen, aber er hat durch
meine Nervosität hindurchgesehen und
mir ein paar Wochen später angeboten,
Mitglied des New York City Ballett zu
werden.
In Frankfurt waren Sie Erste Solistin,
und in New York mussten Sie sich
wieder von einer Gruppentänzerin
nach oben arbeiten. Wie war das,
und kamen Sie schnell voran?
Ich dachte: Besser ein kleiner Fisch in
einer großen Company als ein großer
Fisch in einer kleinen. Obwohl ich in
Berlin eine sehr gute, vielseitige Ausbildung
bekommen hatte, empfand ich
die Erweiterung der klassischen Technik
durch Balanchine als einen Unterschied
wie Tag und Nacht: das Strecken,
die Länge und das Hervorgehen in
der Bewegung. Ich habe schnell verstanden,
was Balanchine meinte, aber
für den Körper ist es schwer, etwas zu
lassen, was man sich über Jahre antrainiert
hat. So war ich zehn Jahre lang in
der Company, bis ich zur Ersten Solistin
ernannt wurde, gleichzeitig mit
Gelsey Kirkland, die damals ein Jahr
bei uns war.
Bitte erzählen Sie über die künstlerischen
Qualitäten von Balanchine.
Dadurch, dass er uns täglich selbst
trainierte, bekamen wir mehr Geschmeidigkeit
als viele andere Companien,
indem wir z. B. beim Absenken
langsam durch den Fuß abrollten und
nicht von der Spitze direkt auf die Verse
fielen. Und die Schnelligkeit. Er hat uns
auch musikalisch erzogen. In der Art,
24 TAKT 4
Karin von
Aroldingen
Balanchines
Lieblingsballerinen
bürgen für
sein Werk
wie Balanchine die Musik ausdrückt,
sind Tiefen angelegt, die müssen im
Tanz da sein, sonst nivelliert sich in
seinen Balletten alles. Als Strawinsky
einmal auf eine Probe kam und sein
Ballett sah, sagte er: „Ich wusste nicht,
dass meine Musik so aussieht.“ Im
Anschluss daran hat man über Balanchines
Ballette gesagt, dass man den
Tanz hört und die Musik sieht. Balanchines
Inspiration beim Choreographieren
kam hauptsächlich aus der Musik.
Außerdem hatte er einen phantastischen
Blick für Menschen. Er hat vieles
aus uns herausgeholt, von dem wir
nicht dachten, dass wir es in uns hätten.
Ein Ballett zu tanzen, das er für
einen selbst geschaffen hatte, war wie
eine zweite Haut!
Sie haben diese Erfahrung, denn in
der zweiten Hälfte der 22 Jahre, die
Sie unter Balanchine getanzt haben,
hat er auch für Sie choreographiert.
Ja, das erste war eine kleine, spaßige
„Tagesreise“ mit dem Titel: P.A.M.G.G.
- Pan Am Makes the Going Great – das
kam nichtmal ins Repertoire. Anschließend
hat er Theme and Variations wieder
aufgenommen und den 1. Satz für
mich neu choreographiert. Dann kam
schon Who Cares, das Sie in München
auch haben – alles in einem Jahr. Mein
Durchbruch war 1972, als wir das
Stravinsky-Festival hatten, einen Monat
nach dessen Tod, zu seinem 90. Ge-
burtstag. Balanchine hat ja viel mit ihm
zusammengearbeitet und plante eine
Hommage an Strawinsky. Nicht ein
oder zwei, nein, 36 Ballette von ihm
wurden in einer Woche getanzt! Damals
hat er das Violinconcerto für mich
choreographiert, das habe ich in der
Eröffnungsnacht zusammen mit Feuervogel
getanzt. Ein weiterer Höhepunkt
war das Tschaikovsky-Festival 1982.
Bald darauf ist Balanchine gestorben.
Welche Vorkehrungen hatte er
für sein Werk getroffen?
Oh, er hat im Hinblick auf seine georgische
Familie immer behauptet, dass er
120 Jahre alt werde! Tatsächlich wurde
er nur 79. Aber ich sage immer: Er lebt
heute noch. Er ist mit uns, jeden Tag, er
lebt und hilft sehr viel.
Soweit ich weiß, hat er seine Ballette
auf 14 Personen verteilt.
Damit hat er einen Wendepunkt in der
Weitergabe von Choreographien eingeleitet.
Viele haben gefragt: Warum geht
dieses Vermächtnis nicht ans New York
City Ballet? Nun, jetzt haben wir Peter
Martins als Direktor und immerhin 20
Balanchine-Stücke im Repertoire,
mehr als alle anderen Werke, die jedes
Jahr von Peter Martins, Jerome Robbins
oder vielen jungen Choreographen
hinzukommen. Wenn der nächste
Direktor kein Balanchine-Fan wäre,
könnte sein Werk verloren gehen. Aber
bei den individuellen Erben, denen er
vertraut hat, wusste er, dass seine Ballette
gepflegt werden. Deshalb haben
wir um Barbara Horgan, die seine
rechte Hand war, den Balanchine-Trust
als eine Dachorganisation gebildet,
durch die sein Werk in guten Händen
bleibt und sein wird. Wenn ich weggehe,
gebe ich die sechs Ballette, die
er mir hinterlassen hat, in den Trust
zurück, damit sie weiter leben.
Haben Sie mittlerweile selber schon
mit bestimmten Tänzern gearbeitet,
um zu beeinflussen, wer dieses Erbe
künftig weiterführt?
O ja! Wir haben die große Verantwortung,
jetzt die zweite Generation anzulernen,
die Balanchine nie kannte,
obwohl sie Balanchine-Ballette tanzt.
Neben der Musikalität sind zwei Dinge
bei dieser Aufgabe am wichtigsten: Der
Stil und die Energie!
Welchen Freiraum haben Sie als
Ballettmeisterin, um auf die unter-
schiedlichen personellen Gegebenheiten
zu reagieren, und wie finden
Sie die Balance zwischen Freiheit
und Bewahren?
Balanchines Choreographieren war immer
eine Zusammenarbeit mit uns. Er
hat unsere physischen Stärken berücksichtigt
und immer gewusst, was wir für
die Musik bedeuten können. Was man
dann mit der Musik durch seine Choreographie
erfuhr, war ein Erlebnis. Als
ob man ein Instrument sei und Musik
mache mit seinem Körper. Und das ist
für mich wahrer Tanz! – Ich muss also
sehen, was ich mit einem Tänzer machen
kann. Denn wie etwas wirkt, das
ist individuell ganz verschieden. Balanchine
mochte das Wort „change“ nicht,
obwohl er immer sagte, er müsse noch
etwas ändern und verbessern. Aber da
ist ein Unterschied zwischen „change“
und „adjustments“. Manchmal machen
schon Kleinigkeiten den Unterschied
aus, wie Tänzer einen Schritt fühlen,
was ihr Körper dazu sagt. Es kommt
hinzu, dass dem Tanz eine visuelle
Logik innewohnt. Wenn ich die herausarbeiten
kann, kommt das Gefühl, dass
die Bewegung stimmig ist.
Hat Balanchine, als abzusehen war,
dass Sie für bestimmte Ballette verantwortlich
sein werden, mit Ihnen
darüber gesprochen, wie man seine
Ballette vermittelt?
Nie! Er sagte: „Du wirst es selbst herausfinden.“
Worte sagen dazu nichts.
Gefühle, Emotionen sind höher als
Worte – es sei denn, man ist ein Dichter.
Wir sind so limitiert! Im Tanz sind
wir nicht limitiert.
Ich möchte Sie angesichts ihrer
internationalen Arbeit fragen,: Wie
hat Ihnen gestern das Bayerische
Staatsballett mit VanManen/Balanchine/Robbins/Forsythe
gefallen?
Ich bin erst zum zweiten Mal in
Deutschland, um etwas einzustudieren,
und ich muss sagen: Die Company
ist einmalig, ihre Diversifikation
bewunderswert. Ich freue mich auf
diese Arbeit. Allerdings ist man in
Deutschland, glaube ich, mehr auf
Intellekt und Avantgarde aus. Unser
Brahms-Schönberg-Quartett ist
handlungslos, hat vier Sätze, wunderschöne
Musik. Aber es ist Brahms
und deshalb neoromantisch.
Ist es ein Ballett, in dem das ganze
Ensemble besetzt ist?
Ich habe gestern zwei Besetzungen mit
neun Solisten und einigen Halbsolisten
gemacht, doch Namen möchte ich
noch nicht sagen. Es ist jedenfalls ein
großes Werk mit 55 Tänzern, das erst
zum zweiten Mal außerhalb New Yorks
aufgeführt wird.
Wie weit sollen die Tänzer vorbereitet
sein, wenn Sie kommen?
Gar nicht! Denn der Stil ist sehr wesentlich.
Man sagt häufig: „Das ist typisch
Balanchine.“ Aber es ist ja nicht nur ein
Stil, nein, jedes seiner Ballette hat seinen
eigenen Stil. Den gebe ich, wenn
ich ein Ballett einstudiere, von der ersten
Stellprobe an mit, kombiniert mit
den Schritten. Natürlich erwarte ich von
professionellen Tänzern, dass sie das
umsetzen können. Wenn dann alles
einstudiert ist, ist da eine Freiheit, die
ich den Tänzern geben möchte, da gibt
es, auch wenn der Stil schon da ist,
noch so viele Feinheiten für jeden einzelnen,
das ist Coaching-on-top.
Nach allem, was Sie gesagt haben,
halte ich fest, dass die Arbeit vom
Training über die Proben bis zur Vollendung
in einer Rolle und schließlich
der Weitergabe der Ballette für seine
langjährigen Tänzerinnen und Mitglieder
des Balanchine-Trusts ein
komplettes Erziehungssystem ist,
sodass Ihre ganze Existenz, wenn
ich es provozierend formulieren darf,
durch diesen Mann geformt ist.
Wir haben alle das ABC gelernt, und er
hat uns erweitert, bis zum Ende.
Sodass es kein Gefühl ist, sozusagen
ein Leben aus zweiter Hand zu
führen, sondern durch den eigenen
Anteil daran ist es eher so, dass
Sie glauben, durch ihn zum Gipfel
Ihrer Möglichkeiten geführt worden
zu sein?
Danke, dass Sie das so formuliert ha-
Mit Balanchine
zu arbeiten,
hieß, ihm das
ganze Leben
widmen.
ben! Man wird vom Schüler zum Gesellen
und zum Meister. Wenn man ans
Ziel gekommen ist, hat er gesagt: „Du
bist allein. Du musst jetzt entscheiden.“
Sie arbeiten also mit den heutigen
Tänzern nicht aus einer statischen
Erinnerung heraus, sondern aus der
Intuition der Gegenwart mit einer
gewissen Freiheit. Befähigt Sie das
auch dazu, Neues zu schaffen?
Ja, als Ballettmeister kann man immer
noch mehr herausholen. Vor allem ist
das technische Potential der Tänzer
heute viel weiter entwickelt als zu unserer
Zeit. Aber es kommt nicht nur auf
die technischen Möglichkeiten an. Das
andere darf nicht verloren gehen, und
da liegt meine große Verantwortung.
Balanchine hat uns die Zeit gegeben, in
einem Ballett aufzugehen, es zu leben.
In seinen Balletten, die in der Regel
keine Handlung haben, muss man
sofort alles instinktiv bereithaben. Die
Bedeutung, die Aussage, zu der man
vielleicht erst im Verlauf einer Vorstellung
findet, muss von Anfang an da
sein. Bis man das hat, dauert es Jahre.
Ich habe zehn Jahre lang dasselbe Ballett
getanzt, bis ich darin – perfekt war
ich nie! – in die Richtung der Vollkommenheit
ging. So zu arbeiten ist heute
durch die schnellen Wechsel von Programmen
und Besetzungen nicht mehr
möglich. Dennoch habe ich bis jetzt immer
sehr gute Ergebnisse bekommen.
Wenn Sie nun als einzige Deutsche
im Balanchine-Trust eine so verantwortliche
Funktion ausüben: Empfinden
Sie das als besondere Auszeichnung?
Ich kann es heute noch nicht begreifen,
wie es alles gekommen ist. Natürlich
habe ich viele Jahre lang arbeiten müssen,
auch mit Schmerzen, bis ich überhaupt
dorthin ging. Weil ich auch die
andere Seite gesehen habe, habe ich
heute mehr Verständnis, wenn ich nach
Europa gehe, denn da bin ich groß geworden.
Ich würde alles noch einmal so
wiederholen, auch mit den Schmerzen.
Dass ich mit diesem Meister gearbeitet
habe, dass ich eine von seinen Musen
war, ist eine solche Ehre. Das ist für
mich das größte Geschenk.
Ich bin sicher, auch die Tänzer, mit
denen Sie arbeiten, werden es als ein
Geschenk empfinden.
INTERVIEW KARL-PETER FÜRST
TAKT 4 25

momentaufnahme
Rheintöchter in Flußlandschaft
oder Der Griff nach dem Gold –
Detail der Neuproduktion Das
Rheingold in Nahaufnahme.
26 TAKT 4

Herr Bohdansky, waren Sie in der Schule Klassensprecher?
Nein, aber wenn es eine Klassenmannschaft gab, habe ich
immer freiwillig die B-Mannschaft betreut.
Nach fünf Jahren Arbeit als Personalratsvorsitzender
treten Sie nun nicht mehr zur Wiederwahl an, sondern
kehren als Chorsänger auf die Bühne zurück. Warum?
Das hat vor allem persönliche Gründe: Personalratsvorsitzender
ist eine klassische Ganztagstätigkeit, man arbeitet
am Stück. Meine Frau dagegen ist, ebenso wie ich es eigentlich
bin, Mitglied des Staatsopern-Chores, und dieser
Beruf ist geteilt in Vormittags- und Abenddienste. Dadurch
läuft das Familienleben allzusehr auseinander.
Wieviel Mitglieder hat der Personalrat und nach welchen
Kriterien werden sie gewählt?
Das richtet sich nach der Anzahl der Beschäftigten. Da wir
über 1.000 Mitarbeiter haben, besteht der Personalrat aus 13
Mitgliedern, wovon 2 freigestellt sind. Fünf kommen aus dem
Bereich der Arbeiter und acht aus dem der Angestellten. Ich
bin allerdings der Meinung, daß man im Personalvertretungsgesetz
diese unzeitgemäße Trennung zwischen Arbeitern
und Angestellten aufheben sollte. Das eigentlich Interessante
an der Oper ist, daß es sich bei ihr um ein kleines Sozialwesen
handelt. Die Spanne reicht von Beschäftigten, die für
ganz einfache, aber wichtige Arbeiten zuständig sind, bis hin
zu solchen, die sich nur mit Hochgeistigem beschäftigen.
Und die alle muß man vertreten, wenn sie Probleme haben.
Wie sehen Sie persönlich die Bilanz Ihrer Arbeit als
Personalratsvorsitzender?
Ich habe einen erheblichen Teil meiner Freizeit in diese Tätigkeit
investiert und immer versucht, ein gutes Einvernehmen
und eine vertrauensvolle Zusammenarbeit mit der Intendanz
zu haben, so wie es das Gesetz ja auch vorsieht. Meine
Arbeit war darauf ausgerichtet, dazu beizutragen, daß das
Publikum am Haus Vorstellungen von Weltklasse-Niveau erlebt.
Ich war auf der einen Seite bemüht, eine positive Grundeinstellung
für unsere künstlerische Arbeit auf die Beschäftigten
auszustrahlen. Andererseits habe ich versucht, dem Intendanten
und dem Verwaltungsdirektor Probleme im Hause
sozusagen aus der Froschperspektive zu verdeutlichen. Denn
der Personalrat bekommt durch Kollegen vieles mitgeteilt,
was ansonsten nicht unbedingt bis ganz nach oben durchdringen
würde. Insofern ist das eine sehr gute Mittlerposition
im Interesse des Hauses und im Interesse der Kunst.
Wenn man, wie Sie, aus dem künstlerischen Bereich
kommt, gerät man sicherlich auch manchmal in Gewissenskonflikte
angesichts von Divergenzen, die diesen
Bereich betreffen?
Das gibt es durchaus. Gerade wenn es um die Nichtverlängerung
von Künstlerverträgen geht, ist man sehr oft in der
Zwickmühle, weil man natürlich seine eigenen künstlerischen
menschen in der oper
Johann Bohdansky, Personalratsvorsitzender
Auffassungen hat, die nicht unbedingt mit denen der Intendanz
oder der Ballettdirektion übereinstimmen. Aber es ist
auch eine ganz wichtige Aufgabe des Personalrates, den
Künstlern, die einen aufsuchen – wenn man schon nicht arbeitsplatzerhaltend
wirken konnte –, den Übergang in eine
andere Berufswelt zu erleichtern, zumindest psychologisch.
Gibt es auch Fälle, in denen sich der Personalrat auf die
Seite des Arbeitgebers stellen muß?
Es gibt Leute, deren Vorstellungen mit einer ordnungsgemäßen
Arbeitsauffassung nicht konform gehen. Hier sind
dann oft die anderen Arbeitskollegen die Leidtragenden, und
es gilt abzuwägen zwischen den Interessen des Einzelnen,
denen des Arbeitgebers und denen der anderen Kollegen,
die in solch einem Falle durchaus Druck auf den Personalrat
ausüben. Entscheidet man dann im Interesse der Kollegen,
kann es schon passieren, daß der einzelne Betroffenen
einem vorwirft, „intendantenfreundlich“ zu sein und nicht auf
Seiten des Vorgeladenen zu stehen. Aber damit muß man
leben, und das wird ganz sicher in jedem Betrieb so sein.
Mit welchem Gefühl werden Sie zurück in die Reihen der
Chorsänger treten?
Also, ich freue mich wieder auf die Tätigkeit im Chor. Ich
habe ja auch als Personalratsvorsitzender freiwillig in einer
ganzen Reihe von Stücken gesungen. Ich brauche Singen,
diese musikalische Ganzkörperbetätigung. Nach meinem
Schulabschluß stand ich vor der Alternative, Gesang oder
Theologie zu studieren. Mir brannten damals viele philosophisch-theologische
Fragen unter den Nägeln, und deshalb
habe ich mich zunächst für die Theologie entschieden. Nach
dem Studium und einigen Jahren bei einer katholischen Akademie
habe ich dann umgesattelt und bin über ein intensives
Studium bei Kammersänger Fehenberger schließlich doch
zum Gesang und am Ende hier zum Staatsopern-Chor gekommen,
was ich nie bereut habe.
Hat die theologische Schulung Ihren Blick auf die
Gattung Oper geprägt?
Das Religiöse als solches, das Religiöse als eine allgemeine
Veranlagung in vielen Menschen, als eine Komponente, die
den Menschen über das Irdische hinaushebt. Und hier ist die
Parallele zur Kunst. Die Oper bietet ein Forum, in dem der
Mensch individuell Klänge hört, die wieder verschwinden
und sozusagen nur über den Hertzzähler physikalisch greifbar
sind, die aber Dinge in ihm zum Sprechen bringen, die
eigentlich metaphysisch sind. Der Einfluß der institutionalisierten
Kirchen geht mehr und mehr zurück. Damit schwinden
in unseren Breiten die Räume, in denen Menschen angeregt
werden, metaphysisch zu empfinden. Die Oper ist da
eine Institution, in der diese zutiefst menschliche Erfahrung,
das Metaphysische, weiterlebt. Insofern bin ich von meinem
Denken gerade in der Oper genau am richtigen Platz.
INTERVIEW DETLEF EBERHARD
TAKT 4 29

24. Februar bis 20. März
Spielplan
Helga
Dernesch
in Bernarda
Albas Haus
Nationaltheater
24. Februar PREMIERE
28. Februar, 6., 10., 14. März
DAS RHEINGOLD
Zubin Mehta;
Marjana Lipovsek, Anja
Harteros, Anna Larsson, Margarita
De Arellano, Ann-Katrin
Naidu, Hana Minutillo; John
Tomlinson, Hans-Joachim
Ketelsen, Jon Ketilsson, Philip
Langridge, Franz-Josef Kapellmann,
Helmut Pampuch, Jan-
Hendrik Rootering, Kurt Rydl
26. Februar, 2. März
TOSCA
Zubin Mehta;
Daniela Dessi; Neil Shicoff,
Sergei Leiferkus, Taras Konoshchenko,
Alfred Kuhn, Ulrich
30 TAKT 4
Reß, Rüdiger Trebes, Gerhard
Auer, Francesco Petrozzi; Solist
des Tölzer Knabenchores
27. Februar, 3., 7., 9. März
BERNARDA ALBAS HAUS
Zubin Mehta;
Helga Dernesch, Inge Keller,
Anne Pellekoorne, Jennifer
Trost, Margarita De Arellano,
Claudia Barainsky, Anna
Korondi, Isoldé Elchlepp,
Chariklia Mavropoulou
4., 5. März: 20.00 Uhr
4. AKADEMIEKONZERT
DES BAYERISCHEN
STAATSORCHESTERS
Zubin Mehta
Peter Frey: zwei, 0 und 1 (Uraufführung
des Auftragswerks)
Gustav Mahler: Symphonie
Nr. 9, D-Dur
Einführung zur Uraufführung
am 4. und 5. März, 19.15 Uhr,
in der ehemaligen Abendkasse
Bayerisches Staatsballett
8., 11. März
A CINDERELLA STORY
Oliver von Dohnányi;
Maria Eichwald (8.3.)/Lisa-Maree
Cullum (11.3); Alen Bottaini
(8.3.)/Lukas Slavicky (11.3.)
Bayerisches Staatsballett
15. März
MANON
Valeri Ovsianikov;
Maria Eichwald; Alen Bottaini
16., 18., 20. März
MADAMA BUTTERFLY
Jacques Delacôte;
Catherine Malfitano, Elena
Cassian (16./18.3.)/Mihaela
Ungureanu (20.3.), Victoria
Safronov; Zoran Todorovich,
Paolo Gavanelli, Ulrich Reß,
Jan Zinkler, Karl Helm, Rüdiger
Trebes, Hermann Sapell,
Gerhard Auer
17., 19. März
CARMEN
Jacques Delacôte;
Béatrice Uria-Monzon, Krassimira
Stoyanova, Julia Rempe;
Taras Konoshchenko, Erik
Nelson Werner, Mario Malagnini,
Jean-Luc Chaignaud,
Jan Zinkler, Ulrich Reß
Cuvilliés-Theater,
Bühne
12. März: 20.00 Uhr
XX/XXI – NEUE
KAMMERMUSIK
Ungarn plus
1. Konzert
Zoltán Kodály: Duo für Violine
und Violoncello, op. 7
Hanna Kulenty: Crossing lines
für Violine, Klarinette und
Klavier (Uraufführung des
Auftragswerks)
Béla Bartók: Contrasts für
Violine, Klarinette und Klavier
Mitglieder des Bayerischen
Staatsorchesters
17. März: 11.00 Uhr
19. März: 20.00 Uhr
4. KAMMERKONZERT
DES BAYERISCHEN
STAATSORCHESTERS
Robert Fuchs: Sonate für
Kontrabaß und Klavier, op. 97
Hermann Goetz: Quintett für
Klavier, Violine, Viola, Violoncello
und Kontrabaß, op. 16
Wolfgang Amadeus Mozart:
Sinfonia concertante, Es-Dur,
KV 364. Bearbeitung für
Streichsextett von Anton
Reicha
Platzl 7
3. März: 11.00 Uhr
BALLETT EXTRA
Aller Anfang ist schwer
Ballettmeister des Balanchine-
Trusts arbeiten mit Staatsballett-Solisten
an Brahms-
Schönberg Quartett
12. März: 20.00 Uhr
Neil Shicoff in Tosca
BALLETT EXTRA
Tradition und Avantgarde
Bettina Wagner-Bergelt über
die Programmkonzeption der
Premiere zur Eröffnung der
Ballettwoche
Ballettsaal
Nationaltheater
6. März: 11.30 Uhr
THEATER UND SCHULE,
STUDIO
Jacopo Godani – Eine neue
Tanzsprache aus der Frankfurter
Schule
Solisten und Ensemble des
Bayerischen Staatsballetts
Leitung: Ivan Lisˇka
Impressum
TAKT 4 Februar / März 2002
Das Magazin der Bayerischen Staatsoper
und des Bayerischen Staatsballetts.
Spielzeit 2001/2002
Herausgeber:
Bayerische Staatsoper München
Staatsintendant Sir Peter Jonas
Ballettdirektor Ivan Lisˇka
Max-Joseph-Platz 2, 80539 München
Redaktion:
Dr. Ulrike Hessler (verantwortlich);
Detlef Eberhard, Wilfried Hösl,
Bayerische Staatsoper
Bettina Wagner-Bergelt,
Bayerisches Staatsballett
Anschrift wie Herausgeber;
takt@st-oper.bayern.de
Gestaltung:
Anzinger | Wüschner | Rasp
Agentur für Kommunikation
Titelfoto:
Wilfried Hösl
Fotos:
Alle Fotos von Wilfried Hösl außer:
S. 1: Tandy Dance Photographie (1);
Geänderte Anfangszeiten:
BERNARDA ALBAS HAUS
3. März: 19.00 Uhr
(statt 18.00 Uhr)
DAS RHEINGOLD
10. März: 20.00 Uhr
(statt 19.00 Uhr)
Führungen durch das Nationaltheater
finden an folgenden
Tagen jeweils um 14.00
Uhr statt: 24., 26. Februar;
3., 7., 8., 9., 11., 17., 21.,
25., 26., 27. und 30. März
Ausgangspunkt ist der
Opernladen/Kassenhalle Nationaltheater,
am Wochenende
der Haupteingang des
Nationaltheaters
S. 18: Per B. Adolphson; S. 22: Tandy
Dance Photographie S. 23,24: Balanchine
Trust; S. 30: Theateragentur Dr. Germinal
Hilbert; S. 32: WDR
Lithographie:
MXM Digital Service
Alpenstr. 12a, 81541 München
Druck:
Color-Offset GmbH
Geretsrieder Straße 10, 81379 München
Anzeigen:
G. o. MediaMarketing GmbH
Verdistr. 116, 81247 München
Telefon: 089/89 12 88 - 0, Fax: - 90
Das Magazin TAKT erscheint achtmal pro
Saison und kann zu einem Preis von 28 DM
abonniert werden bei: Marketingbüro der
Bayerischen Staatsoper, Max-Joseph-Platz
2, 80539 München
Die Bayerische Staatsoper dankt allen
Firmen, die durch ihre Inserate die Publikation
ermöglicht haben. Namentlich
gekennzeichnete Beiträge unserer Mitarbeiter
stellen nicht unbedingt die Meinung
der Herausgeber dar.
VKZ: B31146
Redaktionsschluß 5. November 2001

zehn fragen an ...
...Roger
Willemsen,
Autor und
Fernsehproduzent
32 TAKT 4
1. Was war Ihr aufregendstes Opernerlebnis?
- Mein erster Wozzeck, in Wien, Regie: Schuh
(glaube ich)
- Die Uraufführung der komplettierten Lulu mit
Teresa Stratas
- Il trovatore an der Scala, Regie: L. Visconti
2. Wie sähe Ihr ideales Publikum aus?
Frisch gebadet.
3. Bitte vervollständigen Sie folgenden Satz:
Modernes Regietheater ist für mich ...
... wie gemacht, denn ich spüre sie gerne, die
gestaltende Hand der Regisseure. Oft finde ich
Radikalität weniger anstößig als Harmlosigkeit.
4. Wenn mich ein Kind fragt: „Was ist Oper?“,
dann sage ich ihm?
Eine umständliche Form, nicht zu Potte zu kommen
und dürftige Texte in großer Musik zu verklappen.
5. Wozu brauchen wir Oper?
Zur Erinnerung an das Menschenmögliche
6. Wie lange wird es noch Opern geben?
Wie lange wird es noch Orang-Utans geben? Wir
möchten sagen: Immer. Aber insgeheim wissen wir,
ihre Tage sind gezählt, und Opern und Affen kommen
vielleicht bald aus der Retorte ins Museum.
7. Dauern die Opern im Zeitalter der Videoclips
nicht zu lange?
Gemessen an einem Videoclip ist schon Die Bürgschaft
eine Zumutung. Nein, gemessen an der Oper
sind Videoclips zu kurz!
8. Gehört es für Sie dazu, in der Oper gut
angezogen zu sein?
Ja, aber vielleicht vor allem, weil man so weniger
auffällt. Schlecht angezogen in die Oper – das ist ja
schon fast klassenkämpferisch.
9. Was hören Sie beim Essen?
Nur Kaugeräusche.
10. Schon mal „Buh“ gerufen? Wann? Wenn nein,
warum nicht?
Mehrfach. Meist für Regisseure. Denen verzeihe ich
irgendwie weniger leicht als Sängern. Buh-würdig
aber finde ich auch bei Regisseuren allenfalls Oberflächlichkeit.