Alte Meister Graphik Moderne Graphik Alte Drucke ... - August Laube

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AUGUSTIN HIRSCHVOGEL
Nürnberg 1503 – 1553 Wien
Ein Burghof. Radierung. 1546. B. 71. Schwarz 71. Hollst. 44. Courtyard of a castle. Etching. 1546. Approx. 14,4 : 21,8 cm. B.
14,4 : 21,8 cm
71. Schwarz 71. Hollst. 44.
Slg./Coll.: A. F. T. Bohnenberger (Lugt 68)
Augustin Hirschvogel war einer der vielseitigsten Künstler des Augustin Hirschvogel was one of the most versatile artists of
16. Jahrhunderts den ein rastloser Schaffensdrang erfüllte, der the 16th century, who was filled with a restless urge to create,
nur in beständigem Wechsel Befriedigung fand.
which could only be satisfied with a constant change.
Hirschvogel war der Sohn des berühmten Nürnberger Glasma- As son of the famous Nuremberg glass-painter Veit Hirschvolers
Veit Hirschvogel d. Ä. In dessen Werkstatt lernte und argel d. Ä., Augustin and his younger brother Veit learned and
beitete Augustin mit seinem jüngeren Bruder Veit.
worked in their father's shop.
Als die Reformation in Nürnberg Fuß fasste und die einträg- When the reformation entered Nuremberg and therefore the
lichen Glasmalereien für die Katholische Kirche als Einnahme- remunerative glass-paintings for the catholic church ceased,
quelle wegfielen, betätigte sich Hirschvogel in verschiedenen Hirschvogel worked for different companies, for example with
Unternehmen, so mit dem Hafner Hanns Nickel oder in seiner the potter Hanns Nickel or in his pottery in Nuremberg. In 1536
Töpferei in Nürnberg. 1536 finden wir ihn als Geometer und he can be found as geometrician and in 1544 he settled in Vi-
1544 lies er sich in Wien nieder. Wie so vieles in seiner Karieenna. .. he adopted the landscape technique of Albrecht Altre,
übernahm Hirschvogel auch die Landschafts- Technik von dorfer and Wolf Huber, the founders of the so called Danube
Albrecht Altdorfer und Wolf Huber, den Begründern der "Don- school and developed it further. Hirschvogel created 300 etchauschule"
und entwickelte sie weiter. Hirschvogel schuf 300 ings, whereas the 35 landscapes etched between 1545 and
Radierungen, wobei die 35 radierten Landschaften zwischen 1549 turned him into the most important artist of the Danube
1545 und 1549 ihn zu einem der bedeutendsten Vertretern der school. Landscape etchings by Hirschvogel are very rare. A
Donauschule machen. Hirschvogels Landschaftradierungen drawing by Wolf Huber (Winzinger 178) formed the basis of the
sind sehr selten. Der Radierung vom Burghof liegt eine Zeich- etching "a courtyard of a castle" (Budapest). Holstein lists 14
nung von Wolf Huber (Winzinger 178) zugrunde (Budapest). copies in public collections. Traces of an old squaring down.
Hollstein führt von diesem Blatt 14 Exemplare in öffentlichen
Sammlungen auf. Spuren einer alten Quadrierung.
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AUGUST LAUBE Buch- und Kunstantiquariat Nachfolgerin Brigitta Laube gegründet 1922
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Der Apostel Simon Zelotes. Kupfer. L. 135 (als Judas Thaddäus).
Wz.: Monogramm Jesu „IHS“ im Strahlenkranz (L. 12).
14,7:8,9 cm.
Sehr schöner und kräftiger Abzug dieses äusserst seltenen
Blattes. Es sind fünf weitere Abzüge bekannt: in den Kupferstichsammlungen
von Berlin, Dresden, London, Paris und Wien.
Im Gegensatz zu Lehrs, der den Dargestellten als „Judas Thaddäus“
identifiziert, nennen Bartsch und Appuhn den Apostel
Simon. Er gehört zu einer Folge von 13 Kupferstichen, die
Christus und die Apostel stehend zeigen. Lehrs datiert sie in
die Frühzeit des Meisters, um 1450, nahe der Folge mit den
sitzenden Aposteln, anders Geisberg und Shestack, die sie
aufgrund der grösseren Dichte und Schwere des Kupferstiches
der mittleren Periode zuordnen.
Der Meister E.S. beherrschte die zweite Generation des
deutschen Kupferstichs und er ist nicht nur der interessanteste
und vielschichtigste Kupferstecher seiner Zeit, sondern auch
der produktivste. Mit Martin Schongauer zusammen ist er auch
der einflussreichste Kupferstecher des 15. Jahrhunderts.
In krassem Gegensatz zu seiner kunsthistorischen Bedeutung
steht die Tatsache, dass wir über sein Leben sehr wenig
wissen. Wie den Meister der Spielkarten glaubt man ihn an
verschiedenen Orten des Oberrheins, zwischen Konstanz und
Strassburg, lokalisieren zu können. Es gibt zahlreiche
Hinweise, dass er Golschmied war. Viele seiner Kupferstiche
sind offenkundig Modelle für Goldschmiedearbeiten gewesen.
Im Kontext des deutschen Kupferstiches Mitte des 15. Jahrhunderts
ist Meister E.S.’ Zeichenkunst unübertroffen. Durch
tief gegrabene, graziös und frei fliessende Konturlinien an
seinen Figuren sowie durch kurze, leichte Striche zu deren
Modellierung erreicht er eine nicht gekannte Verfeinerung und
Ausdrucksstärke. Sein grösster Beitrag zur Technik des Kupferstichs
ist die Erfindung der Querschraffierung und die systematische
Arbeit mit dem Grabstichel zur Verstärkung der Konturen.
Auch für die illusionistische Darstellung bahnte er damit den
Weg für die Kunst Martin Schongauers und Albrecht Dürers.
1 MEISTER E.S.
tätig um/active around 1448-1467
Slg./Coll.: Auktion Sotheby’s, London, 26. April 1979, Nr. 109
The Apostle Simon Zelotes. Engraving. L. 135 (as Judas Thaddäus).
Wm.: The monogram of Christ „IHS“ in sunburst (L. 12).
14,7:8,9 cm.
Very beautiful and strong impression of this extremely rare
print. There are 5 known remaining impressions in the print
collections of Berlin, Dresden, London, Paris and Vienna.
In contradiction to Lehrs who describes the figure as „Judas
Thaddäus“, Bartsch and Horst Appuhn assumed the Apostle to
be Saint Simon.
The Apostle Simon belongs to a series of 13 prints, showing
Christ and the Apostles standing. Lehrs dates this series in the
Master’s early period around 1450, very close to the series of
seated Apostles. Geisberg and Shestack, on the contrary,
suggest that they date from the middle period, citing the
increased density and weight of the engraving technique.
The Master E.S. dominated the second generation of German
engravings and is the most interesting and complex engraver of
his days, as well as the most prolific. Together with Martin
Schongauer, he is further the most influential engraver of the
fifteenth century. In contrast to his importance to the history of
engraving and sculptural development of the fifteenth century,
we know very little about his life. Like the Master of the Playing
Cards, Master E.S. has been tentatively located in several
places along the Rhine between Constance and Strasbourg.
There is ample evidence that Master E.S. was a goldsmith.
Many of his engravings are obviously models for goldsmith work.
Within the context of mid-century German engraving, E.S.’
drawing is unsurpassed. His figures are enhanced with deeply
engraved contours which flow freely in graceful undulating
curves. Within these deeply incised but supple contours,
modelling is accomplished with short, light strokes. E.S.’s
greatest contribution to the history of engraving was his invention
of cross-hatching and systematic burin work. This disciplined
use of modelling lines which follow and emphasize the
contours increased the solidity of his forms and aided in the
achievement of precise illusionistic images, paving the way for
the accomplishments of Martin Schongauer and Albrecht Dürer.
Meister E.S. erfand und entwickelte die neuen Techniken im
Experiment, in einer Zeit, da Erfindung und Originalität nicht
gefragt waren. Auch suchte er nach neuen Lösungen in der
Komposition und Anordnung von Figuren. Es gibt keinen
anderen Stecher im 15. Jahrhundert, der ein solch reiches
Repertoire an Motiven und Kompositionen zeigt.
Sehr schöner, früher Druck. Papierfehler im Kopf des Heiligen;
unauffälliges Flecklein in der oberen linken Ecke und andere
minime Flecklein, sonst in sehr gutem Zustand. Bis auf die
Einfassungslinie beschnitten.
Master E.S. discovered and developed a linear convention.
It is to E.S.’ credit that in an age when invention and originality
were considered unimportant, he dared experiment.
Never satisfied with a given compositional solution he manipulated
his figural arrangements hoping to discover new compositional
possibilities. There is certainly no other engraver of
the fifteenth century whose oeuvre presents a richer or more
varied corpus of motifs and designs.
Very fine early impression. Paperflaw in the Saint’s head. Small
spot in the upper left corner and some other unobtrusive spots.
Trimmed to the subject. Otherwise in excellent condition.
4 5

Die Beweinung Christi. Holzschnitt. 1515. B. 32. Winzinger 57.
Hollst. 32. 7,2:4,8 cm.
Tafel aus der ausführlichen Passions-Serie "Sündenfall und
Erlösung des Menschengeschlechts". Trotz Dürers Einfluss
durch seine kurz zuvor erschienene Kleine Kupferstichpassion
zeugen Altdorfers Blätter, auf kleinstem Raum gestaltet, von
höchster Meisterschaft und ausgeprägter Individualität.
Schöner, klarer Abzug mit schmalem Rändchen.
Der traditionelle Titel dieses Blattes war "Het Melkboertje"
(der Milchmann). Aufgrund der Eimer, welche der Mann im
Vordergrund auf seinen Schultern trägt, wurde er jedoch als
Fischer identifiziert.
Dieser prachtvolle Abzug ist reich an Plattenton und Grat,
speziell im linken Vordergrund und in dem teilweise wegpolierten,
hohen Gras rechts. Auf elfenbeinfarbenem Papier gedruckt.
2 ALBRECHT ALTDORFER
um/around 1480 Regensburg 1538
HARMENSZOON VAN RIJN REMBRANDT
(Fortsetzung von Seite 5/ Continuation page 5)
Lamentation of Christ. Woodcut. 1515. B. 32. Winzinger 57.
Hollst. 32. 7,2:4,8 cm.
Plate from the extensive Passion series "The Fall and Redemption
of Man". Despite Dürer's influence through his shortly
before published engraved Passion, Altdorfer's prints,
designed on the smallest scale, show his great mastery and
distinctive individuality. A fine, bright impression with small
margins.
The traditional title of the print was "Het Melkboertje"
(the Milkman), only recently the man in the foreground was
correctly identified as a fisherman due to the type of buckets
he carries.
This impression is a fine, richly inked and toned print, with much
burr, especially in the left foreground and in the partially
burnished tall grass at the right. It is printed on ivory-toned paper.
Landschaft mit dem Fischer. Radierung und Kaltnadel. Ca.
1650. B.R.S. 213 II. Hind 242 II. Hollst. 213 II (v. II). 6,6:17,4 cm.
In der "Landschaft mit dem Fischer" wählte Rembrandt einen
Standpunkt am Deich, der von Diemedyk gegen den Zuiderzee
führt. Die dicht gedrängte, solid wirkende Häusergruppe links
ist harmonievoll durch die offene, stille Wasserfront rechts
ausbalanciert. Die Komposition stellt den Inbegriff einer
rembrandtschen Landschaft von der Umgebung Amsterdams
dar. Das Blatt kann in die Jahre 1650-1651 datiert werden, als
Rembrandt anfing mit Erfolg Radierung kombiniert mit Kaltnadel
in seinen Landschaftsdrucken einzusetzen. Es scheint, dass
er hier mit der Kaltnadel eine zunächst radierte Basis überarbeitete.
Durch gezieltes Wischen in der Mitte, bei den Baumschatten,
hat er dann eine noch grössere Verdunklung als mit
der Kaltnadel erarbeitet. Fortsetzung Seite 4
3 HARMENSZOON VAN RIJN REMBRANDT
Leiden 1606 - 1669 Amsterdam
Landscape with the Fisherman. Etching and drypoint. C. 1650.
B.R.S. 213 II. Hind 242 II. Hollst. 213 II (v. II). 6,6:17,4 cm.
Slgn./Colls: Fhr. J. Goll van Frankenstein, 1722-1785 (cf. L. 2987)
Josef Camesina de Pomal, 1765-1827 (L. 429)
Artiaria & Co., (L. 90)
Graf Samuel de Festetits, 1806-1862 (cf. L. 926)
J. D. Böhm, 1794-1865 (trägt den Stempel nicht, nur hs. bez. / no stamp, only a handwritten note)
C. Schlösser, 1827-1884 (L. 636)
E. Schmith Jr., 2. Hlft. 19. Jh./ 2nd half 19th c. (L. 2897)
A. W. Scholle, New York, bis 1910 (L. 2923a)
The "landscape with the fisherman" is one of the quintessential
representations of Rembrandt´s landscape near Amsterdam.
It shows a view along the dike from Diemedyk towards the
Zuider Zee. The compressed solid domestic scene occupying
the foreground on the left is balanced harmoniously against
the calm, open waterway on the right. The landscape can be
dated around 1650-1651, when Rembrandt first succeeded in
thoroughly integrating drypoint and etching in his landscape
prints. The artist appears to have superimposed the drypoint on
an etched foundation. Through selective wiping in the central
area shaded by the trees, he further darkened the dense
shadows produced by the drypoint. Continued page 4
6 7

Joos de Momper, Maler in Antwerpen. Radierung. Um 1630.
Mauquoy-Hendrickx 7 I (von V). Hollstein 7 I (von V). Wasserzeichen:
Phoenix in einem Lorbeerkranz (M.-H. 252, gibt dieses Wz. für frühe
Abzüge an). 26:38,8 cm
Obwohl van Dyck mit seinen Historiengemälden zu Ruhm gelangte, war
für ihn das Porträtieren keine zweitrangige Beschäftigung. Hat es dem
Menschen schon immer gefallen, sich selbst im Porträt zu sehen, so hat
doch die Renaissance ein zuvor nicht gekanntes Selbstbewusstsein im
Individuum hervorgebracht und damit ein Boom in der Porträtmalerei
ausgelöst. Auch war es eine Form des Weiterlebens nach dem Tode:
"Awch behelt das gemell by gestalt der menschen nach jrem sterben",
wie Albrecht Dürer es zu Beginn des 16. Jahrhunderts formuliert hatte.
(Carl Depauw & Ger Luijten, Anthony van Dyck as a printmaker,
Antwerpen 1999, p. 73.)
Die Popularität seiner gemalten Porträts gaben denn auch van Dyck den
Anstoss für eine grosse Serie gestochener Porträts, die berühmte
"Ikonographie". Diese hatte einen enormen Einfluss auf die Porträtmalerei.
Die Posen, die van Dycks Modelle einnahmen, wurden von
vielen späteren Künstlern immer wieder imitiert.
Das Porträt Joos de Mompers entstand wahrscheinlich um 1630. Der
Maler sitzt, im Rücken einen Felsen, in einer für ihn typischen
Landschaft und weist mit seiner behandschuhten Rechten darauf.
Der sehr frühe, feine Probedruck vor dem Text gehört zu den siebzehn
von van Dyck selbst ausgeführten radierten Porträts. Diese eigenhändigen
Blätter wurden nicht von Martinus van den Enden publiziert,
sondern erst von Gillis Hendricx, nach des Künstlers Tod der "Ikonographie"
zugeordnet. Die meisten von van Dycks eigenen Radierungen
wurden in einer einzigen Auflage gedruckt und vertrieben. Es handelt
sich meistens um Porträts von Malerkollegen aus seinem Freundeskreis
und es ist anzunehmen, dass eine gewisse Anzahl Abzüge an den
Porträtierten selbst gingen.
4 ANTHONY VAN DYCK
Antwerpen 1599-1641 London
Slgn./Colls.: Herman Nesle
Otto Schäfer, Schweinfurt.
Joos de Momper, Painter in Antwerp. Etching. Around 1630.
Mauquoy-Hendrickx 7 I (of V). Hollstein 7 I (of V). Watermark: Phoenix in
a laurelwreath (M.-H. 252, there noted for early impressions).
People have always derived special enjoyment from seeing themselves
portrayed. And with the dawning of the Renaissance, which was
accompanied by a general heightening of self-awareness, countless
portraits were produced. It is also a way of living on after death: "Awch
behelt das gemell by gestalt der menschen nach jrem sterben", as
Albrecht Dürer put it at the beginning of the sixteenth century. Carl
Depauw & Ger Luijten, Anthony van Dyck as a printmaker, Antwerpen
1999, p. 73.
For van Dyck painting portraits was more then a "byway of art". He has
excelled in the history piece a more prestigious genre and it was doubtless
the popularity of his portraits that made him decide to produce a
large series of portrait prints, known as the famous "Ikonographie".
The influence of the Iconography on the art of portraiture was considerable.
Later portrait painters endlessly imitated the poses in which van
Dyck depicted his models.
Joos de Momper is represented amid precisely the type of landscape
that was his trademark. He points to it with his gloved hand, from his
position by a rock wall. Anthony van Dyck probably portrayed the landscape
painter from life around 1630.
This very fine, early proof impression before the letters belongs to the
seventeen etched portraits that are considered to be executed by van
Dyck himself. They are not among the prints published by Martinus van
den Enden, and were only added to the Iconography, by Gillis Hendricx,
after van Dyck's death. Most of vans Dyck's own etchings were printed
and distributed in a single edition. In the main, they are portraits of
fellow-artists from his circle of friends and several impressions may
have been reserved for the sitter.
8 9

George Morland war einer der wohl erfolgreichsten Genremaler
seiner Zeit. Er erlernte das Malen im frühen Alter von 3
Jahren und stellte seine ersten Bilder in der Royal Academy
bereits mit 10 aus. Diese beiden Blätter gehen aus der sehr
erfolgreichen Zusammenarbeit zwischen Ward und Morland
hervor. Der überaus produktive Künstler malte im Laufe seines
Lebens über 4000 Gemälde, wovon mehr als 250 Bilder von
seinen Zeitgenossen in die Radierung umgesetzt wurden.
Papierverfärbungen.
5 WILLIAM WARD NACH/AFTER
1766 London 1826
GEORGE MORLAND
1763 London 1804
-The Fruits of early Industry & Oeconomy, -The Effects of Extravagance & Ideleness. G. Morland pinx. W. Ward Sculp. London
Publishe'd March 25. 1794 by T. Simpson. St. Pauls Church Yard. And by Darling & Thompson Great Newport Street. 2 Farbschabkunstblätter/
2 mezzotint engravings. Frankau 126/ 104 Zweite Platte, I. Zustand/ Second plate, first state. Je ca./ Each approx.:
58,8:47,5 cm.
George Morland was one of the most successful genre painters
of his time. He started to paint at the age of three, his first
pictures were exhibited at the Royal Academy when he was
only 10 years old. These two prints are the result of a fruitful
collaboration between Ward and Morland. In the course of his
lifetime, the prolific artist created over 4000 paintings, of
which more than 250 subjects have been converted into
etchings by his contemporaries. Paper discolouration.
6 WILLIAM WARD NACH/AFTER
1766 London 1826
HENRY SINGLETON
1766 London 1839
-Extravagance and Dissipation. -Industry and Oeconomy, H. Singleton pinx. W. Ward Sculp. London Publishe'd March 25.
(April 9.) 1794 by T. Simpson. St. Pauls Church Yard. And by Darling & Thompson Great Newport Street. 2 Farbschabkunstblätter/
2 mezzotint engravings. Frankau 109/ Frankau 166 II. Zustand/ second state. Je ca./ Each approx.: 58,8:47,5 cm.
Singleton, ein immens produktiver und besonders vielseitiger
Künstler, trat 1783 in die Royal Academy Schools ein und
gewann 1784 eine Silbermedaille und 1788 eine Goldmedaille.
Er war berühmt für seine grossformatigen Kampfszenen sowie für
mythologische, historische und literarische Sujets. Er machte sich
auch als Buchillustrator und Portraitmaler einen
Namen. Später wandte er sich mehr sentimentalen, moralischen
und literarischen Genreszenen zu, die hauptsächlich für Radierungen
bestimmt waren. Im 18. Jh waren seine Werke sehr gefragt.
Papierverfärbungen.
Singleton, a very prolific and exceptionally versatile artist,
entered the Royal Academy Schools in 1783, winning a silver
medal in 1784 and a gold medal in 1788. He was known for his
large-scaled battle scenes, mythological, historical and literary
subjects. He even was a book illustrator and a portraitist of
some distinction. Later he specialized more in sentimental,
moral and literary genre scenes, which were mostly destined
for the engraver. His works were very sought-after in the 18th
century. Paper discolouration.
10 11

L'Emoi. Holzschnitt. 1894. Sign. u. num. in Blaustift unten
rechts "FVallotton 53". Vall.-G. 135 a. 18:22,5 cm.
Eines von ca. 75 Exemplaren der ersten Ausgabe mit der
blauen Signatur des Künstlers.
1882 ging der 17jährige Vallotton an die Académie Julian nach
Paris, um unter der Leitung von Jules Joseph Lefebvre und
Gustave Boulanger Kunst zu studieren. Zu seinen Kommilitonen
zählten unter anderen Edouard Vuillard und Pierre
Bonnard. Der junge Künstler verbrachte seine ersten Jahre in
Paris in bitterer Armut. Anfang 1890 besuchte Vallotton eine
Ausstellung von ukiyo-e Holzschnitten, in der École des
Beaux-Arts. Während der 1890er Jahre führte Vallotton viele
Holzschnitte aus, die in der grossen Pariser Presse, wie zum
Beispiel "Le Cri de Paris" oder dem satirischen Journal
"Le Rire" weite Verbreitung fanden. Auch europäische
Zeitungen verlangten nach Illustrationen des Künstlers.
Vallotton revolutionierte den Holzschnitt. Er arbeitete
ausschliesslich mit schwarz und weiss, hob Konturen und
Muster stark hervor und setzte das tiefe schwarz und das pure
weiss in starken Kontrast zueinander. Er erarbeitete sich einen
neuen Stil, der in enger Beziehung zur Avantgarde, den Postimpressionisten,
dem Jugendstil und besonders zu den Idealen
der Gruppe der Nabis stand.
12
7 FÉLIX VALLOTTON
Lausanne 1865-1925 Paris
L'Emoi. Woodcut. 1894. Signed and numbered in blue crayon
lower right "FVallotton 53". Vall.-G. 135 a. 18:22,5 cm.
One of approx. 75 impressions of the first edition with the
artist's signature in blue crayon.
In 1882 the 17 year old Vallotton went to the Académie Julian
in Paris, to study art under the direction of Jules Joseph
Lefebvre and Gustave Boulanger. Amongst his fellow students
were Edouard Vuillard and Pierre Bonnard. In his first years in
Paris the young artist lived in bitter poverty.
In the beginning of 1890 he visited an exhibition on ukiyo-e
woodcuts, which were shown at the École des Beaux-Arts.
During the 1890s Vallotton accomplished many woodcuts,
which were distributed in the large Parisian press, such as
"Le Cri de Paris" or the satirical journal "Le Rire" . Yet also
European newspapers asked him for illustrations.
Vallotton revolutionised the woodcut. He worked exclusively
with black and white, emphasized outlines and patterns and
contrasted strongly the deep black and pure white. He
developed a new style, which formed a tight relation with the
Avantgarde, the post impressionists, art nouveau and especially
to the ideals of the Nabis group.
Le marché aux parasols. Rad. 1866. Chine appliqué auf breitem
starkem Velin. Van Gelder 118 I/II. 14:8,1 cm.
Diese Radierung, bekannt unter den Namen, "La Maison à pan
de bois" oder "La Terrasse aux parasols", wurde das erste mal
von Bresdin an der jährlichen Ausstellung der Société des Amis
des Arts in Bordeaux gezeigt.
Prachtvolles Exemplar des ersten Zustandes mit den hellen
Flecken oben rechts im Himmel, und vor der Verätzung der
Platte links und rechts am Rand des Sujet. Spitze der untere
rechte Ecke des Velin ausgerissen.
8 RODOLPHE BRESDIN
Ingrande 1825-1885 Sèvres
Slg./Coll.: Docteur Pierre Lafargue, Bordeaux
Le marché aux parasols. Etching 1866. Chine appliqué on
broad and strong velin. Van Gelder 118 I/II. 14:8,1 cm.
The etching, known as "La Maison à pan de bois" or "La terrasse
aux parasols" has been presented for the first time at the
annual fair of the Société des Amis des Arts in Bordeaux.
Brilliant impression of the first state with light spots on the
upper right in the sky, and before the foul biting of the plate on
the left and right margin of the subject. Loss of the tip of the
lower right corner of the supportive velin.
13

Le Ruisseau sous Bois. Kupferstich. 1927. Godefroy 353 I, II, III
u. IV. SL 353 (beschreibt nur 3 Zust.). Blindstempel des Verlegers
Jacquart. Je 21,5:18,6 cm.
Schöne Folge von 4 Zuständen desselben Blattes:
I. Zustand: Reiner Kupferstich auf Velinpapier. Sign. u. num.:
"Laboureur 2/3".
II. Zustand: Die Hose des jungen Mannes ist noch weiss.
Vor dem Monogramm. Druck auf Bütten. Signiert und nummeriert.:
"Laboureur 2/10".
III. Zustand: Diagonale Strichlagen in der Hose des jungen
Mannes und im Wasser. Mit Monogramm und Datum im
unteren linken Rand. Sign. u. num.: "Laboureur 5/7".
IV. Zustand: Gekreuzte Strichlagen im Schatten der Pflanzen,
hinter dem jungen Mann. Druck auf Bütten. Sign. u. num.:
"Laboureur 4/80". Kleine Stockflecklein und Rand leicht
vergilbt.
1923 war Laboureur eines der Gründungsmitglieder der Société
des Peintres Graveurs Indépendants und ein enger Freund
des Avantgarde Dichters Guillaume Appolinaire und der
Malerin Marie Laurencin. Seine Inspiration fand der Künstler in
so unterschiedlichen Quellen wie der Hellenischen Vasenmalerei
bis hin zu Nabis Künstlern wie Bonnard, Vuillard, Vallotton.
Durch seine häufigen Reisen, bei denen er sich auch kurzfristig
in Amerika oder London niederliess, erwarb er sich ein breites
historisches Wissen über Kupferstiche. Nach seiner Rückkehr
nach Paris 1910, entwickelte er seinen eigenen analytischen
geometrischen Stil.
Laboureurs Werke, die von einem zeitgenössischen Dichter
und Freund mit "chic" und "grosser klassischer Eleganz"
bezeichnet wurden, fanden sowohl in Amerika als auch in
Europa viele Liebhaber.
9 JEAN EMILE LABOUREUR
1877 Nantes 1937
Slg.:/Coll.: Henri M. Petiet, Paris 1894-1980.
The River in the Forest. Engraving. 1927. Godefroy 353 I, II, III
u. IV. SL 353 (describes only 3 states). Blindstamp of the editor
Jacquart. 21,5:18,6 cm each.
Interesting sequence of 4 states of the same subject:
I. state: Engraving only on velin. Signed and numbered: "Laboureur
2/3".
II. state: The young man's trousers are still white. Before the
monogram. Impression on laid paper. Signed and numbered:
"Laboureur 2/10".
III. state: Diagonal hatching in the young man's trousers and in
the water. With the monogram and date in the lower left
margin. Signed and numbered: "Laboureur 5/7".
IV. state: Intersected hatching behind the young man, in the
shade of the plants. Impression on laid paper. Signed and
numbered: "Laboureur 4/80". Small foxing and minor discoloration
in the outer margin.
In 1923 Laboureur belonged to the founders of the Société des
Peintres Graveurs Indépendants and was a close friend to the
avant-garde poet Guillaume Appolinaire and the painter Marie
Laurencin. The artist found his inspiration in sources ranging
from Hellenistic vase painting to Nabis artists such as
Bonnard, Vuillard and Vallotton. From his extensive travelling,
settling for periods in the U.S. and London, he acquired a
broad historical knowledge of engraving. After returning to
Paris in 1910 he developed his own analytical, geometric style.
Displaying what contemporary poet and friend Max Jacob
described as "chic" and "grand classical elegance" , Laboureur
was widely collected by Americans as well as Europeans.
14 15

Missale Constantiense. Augsburg, Erhard Ratdolt, nach 8. Mai
1504. Fol. 273 Bll., davon 1 weisses. Mit 2 blattgrossen und
2 kleineren altkolorierten und goldgehöhten Holzschnitten von
Jörg Breu dem Aelteren, einem weiteren Holzschnitt und Drucker
marke. Textkapitale und einige der Illustrationen gedruckt in
Rot und Schwarz. Der Kanon (8 Blatt) auf Pergament gedruckt.
Prachtvoller, blindgeprägter Schweinslederband über Holzdeckeln.
Das Zentralstück, umrahmt von verschiedenen Rollenbordüren,
zeigt vorne das Abendmahl und auf dem Hinterdeckel die Heilige
Dreifaltigkeit. Gehämmerte Eckstücke und 2 Schliessen. Der schöne
Renaissance-Einband ist die Arbeit Georg Endlers, Buchbinder in
Nürnberg, der 1584 Meister wurde und 1630 verstarb (vgl. Haebler
(Rollen- und Plattenstempel I, 102/3, I-II. und I 448, 1, 9, dat. 1537).
Nicht in Weale-Bohatta. Vgl. Campbell Dodgson, Jahrbuch der
königl. preuss. Kunstammlungen, Bd. 21, Berlin 1900, SS. 192-214.
Die vorliegende Ausgabe weicht von Weale-Bohattas
Beschreibung Nr. 308 ab. Das vorliegende Exemplar dürfte
nach dem 8. Mai 1504, dem Datum des Privilegs des Bischofs
von Konstanz, gedruckt worden sein und nicht, wie im
Kolophon erwähnt, am 24. April 1504.
Von besonderem Interesse sind die beiden von Jörg Breu signierten,
grossen Holzschnitte. Der eine zeigt die Jungfrau Maria auf einem
Säulenfuss mit dem Wappen von Hugo von Hohenlandenberg, dem
Bischof von Konstanz. Rechts der Heilige Konrad, links der Heilige
Pelagius, die Schutzpatrone der Diözese Konstanz. Der Rahmen in
Form eines gotischen Tores ist auf 1504 datiert. Das Wappen teilweise
in Rot gedruckt. Dieser sowie zwei weitere Holzschnitte des
Missale zählen zu den frühesten, in verschiedenen Farben gedruckten
Holzschnitten und sind Prototypen der Chiaroscuro-Technik.
Der auf Pergament gedruckte, blattgrosse Holzschnitt im Kanonteil
zeigt Christus am Kreuz. Zu seiner Linken die Jungfrau Maria mit
gefalteten Händen, rechts der Heilige Johannes, die Augen zu
Christus erhoben. Alle vier Holzschnitte sorgfältig von zeitgenössischer
Hand koloriert und goldgehöht.
Die sehr fein und klar gedruckten Holzschnitte zählen zu Jörg Breu's
seltenem Frühwerk und sind monogrammiert.
Bis auf das erste leere Blatt komplett. Ein Riss in Blatt 2 von alter
Hand beinahe unsichtbar restauriert. Die Ausgabe ist in äusserst
prachtvoll erhaltenem Zustand, mit breiten Rändern, wunderschöner
Kolorierung und einem herrlichen, blindgeprägten Einband der Zeit.
10 MISSALE CONSTANTIENSE
Missale Constantiense. Augsburg, Erhard Ratdolt, after May 8,
1504. Fol. 273 leaves, one of them blank. With two full page woodcuts
and two smaller ones by Jörg Breu the Elder in careful
contemporary colouring. Another large cut and printer's
device. Text, capitals and some of the illustrations were
printed in red and black. The Canon (8 leaves.) printed on vellum.
In a fine binding with blind-tooled pigskin over wooden boards. On the
sides there are different borders surrounding a central panel, the one on
the front cover showing the Last Supper, the one on the back The Holy
Trinity. Embossed bronze corner pieces, two clasps. The fine renaissance
binding is the work of Georg Endler, bookbinder at Nuremberg in
the second half of the 16th century. It shows his plates signed GE as
described in Haebler, dated 1537, Rollen- und Plattenstempel I, 102/3,
I-II. and op. cit. I 448, 1, 9,.
Not in Weale-Bohatta. Cf. Campbell Dodgson, Jahrbuch der königl.
preuss. Kunstsammlungen, vol. 21, Berlin 1900, pp. 192-214.
Our edition of the missal differs slightly from Weale-Bohatta's
description no. 308. It might have been published after May
8th, 1504, the date of the privilege of the Bishop of Constance
and not April 24th, 1504, date which appears in the colophon.
Of special interest are the two beautiful full-page woodcuts signed by
Jörg Breu the Elder. The first one shows the Virgin standing on a pedestal
with the coat of arms of Hugo von Hohenlandenberg, Bishop of
Constance. To the left stands St. Conrad, to the right St. Pelagius, the
patrons of the diocese of Constance. The whole group is framed by a
Gothic portal with recumbent figures of Adam and Eve in the spandrels,
and the date 1504. This and two further cuts described below rank
among the earliest specimens of woodcuts printed in different colours
and are prototypes of the Chiaroscuro-technique.
The full-page cut in the Canon is printed on vellum. It shows Christ on
the Cross. On the left is the Virgin, full-face with clasped hands. St. John
is standing in profile on the right lifting up his eyes to Christ. All wood
cuts were carefully coloured by a contemporary hand and some were
heightened in gold.
The very clear and fine printed woodcuts belong to Jörg Breu's rare
early work and bear his monogram.
Our copy is complete except for the first blank leaf. A rent in leaf 2 was
repaired at an early date. It is in a very beautiful state of preservation,
with broad margins, extraordinary colouring and a beautiful blind-tooled
binding of the time.
16
17

Piscium vivae Icones. Folge von 16 gest. num. Tafeln (inkl. des
Titels), (Venedig?, (um 1600) 8° oblong. Ppbd. d. Zt. mit handgeschriebenem
Titel " Stanze Maritime/ Pessi/ Sadeler Justus".
Sammlung von 16 Radierungen von Meeresfischen, Schalentieren,
Meeressäugern und Süsswasserfischen, dargestellt in
belebten Landschaften. Justus Sadeler radierte seine Tafeln nach
Adrian Collaert's früher erschienenem Piscium Vivae Icones. In
aes incisae et editae ab Adriano Collardo (Antwerpen ca. 1580).
Druckort und Datierung nach dem Katalog der Herzog August
Bibliothek in Wolfenbüttel A:22.1 Geom (26).
Titelblatt etwas stockfleckig und Einriss am Rand. Tafel 2 brauner
Fleck auf dem Walfisch. Sehr selten.
18
11 SADELER, JUSTUS.
Antwerpen 1583 - 1620 Venedig oder Leiden
Piscium vivae Icones. 16 plates (incl. 1 plate title) numbered.
(Venice?), (c. 1600). 8° oblong (16.5:23 cm), cased binding with
manuscript title "Stanze Maritime/Pessi/Sadeler Justus".
Collection of 16 engravings of sea fish, shellfish, mammalian
sea creatures and freshwater fish, presented in decorative
landscapes. Justus Sadeler copied his images from the earlier
edited Collaert's Piscium Vivae Icones. In aes incisae et editae
ab Adriano Collardo (Antwerp c. 1580).
Place of printing and dated according to the catalogue of the
Herzog August library in Wolfenbüttel A:22.1 Geom (26).
Title page foxing and tear in the margin. Plate 2 brown spot on
whale. Very rare.
Trattato del giuoco della palla. 8°. Venedig, Gabriele Gioito
de'Ferrari, et fratelli. 1555.
Sechs doppelseitige Holzschnitte zu Ausrüstung und Spielplätzen.
Der dritte Holzschnitt zeigt einen Plan des Tennisplatzes
im Louvre. Diese Holzschnitte tragen die Signaturen K und L.
*-**8, A-I8, K8+4, L 8+8, M-V8 (H4 falsch signiert G4; V8
weiss); 188 Blatt. Das Register auf Blatt V7r führt die eingefügten
Signaturen K und L nicht auf. Signaturen Q und S leicht
verfärbt. Gebunden mit italienischem Blumenpapier.
Brunet, V. 178, Suppl. II, 606. Mortimer, Italian 16th c. Books,
Harvard 1974, II 465. Adam, Cambridge, II, S. 547.
Dieses erste Buch über Tennis wurde 1555 auf italienisch
herausgegeben. Antonio Scanio, ein italienischer Priester
widmete das Buch seinem Schirmherrn Alfonso II d'Este, der
fünfte und letzte Herzog von Ferrara. Das Buch erörtert fünf
verschiedene Ballspiele, darunter auch eine Form des
Fussballs, jedoch steht die detaillierte Betrachtung der Regeln
und Methoden des Tennisspiels im Vordergrund, und sämtliche
Illustrationen handeln vom Tennis.
In der Einführung gibt Scaino rechtschaffene Gründe an, dieses
Buch zu schreiben, jedoch schien die Lösung einer Kontroverse
um ein Spielergebnis zwischen Alfonso und einem anderen
Spieler der wahre Grund gewesen zu sein. Da für gewöhnlich
auf Tennisspiele gewettet wurde, könnte die Kontroverse nicht
nur akademischer Natur gewesen sein. Wie zu erwarten, hat
Scaino die Position des Herzogs eingenommen.
12 ANTONIO SCAINO DA SALÒ
Trattato del giuoco della palla. 8°. Venice, Gabriele Giolito
de'Ferrari, et fratelli. 1555.
Six double-page woodcuts of equipment and playing courts.
The third cut is a plan of the tennis court at the Louvre. These
cuts carry the letters K and L. *-**8, A-I8, K8+4, L 8+8, M-V8
(H4 missigned G4; V8 Blank); 188 leaves. Register on leaf V7r
does not record the insertions in signatures K and L. Signatures
Q and S light discoloration. Bound with an Italian flower paper.
Brunet, V. 178, Suppl II, 606. Mortimer, Italian 16th c. Books,
Harvard 1974, II 465. Adam, Cambridge, II, p. 547.
This is the first book written about tennis, published in Italian
in 1555. Antonio Scaino, an Italian priest, dedicated the book
to his patron Alfonso II d'Este, 5th and last Duke of Ferrara. The
book discusses five variant ball-games, including a form of
soccer, but the treatment of the rules and method of playing
tennis is much the most detailed, and all Scaino’s illustrations
are about tennis.
In the introduction Scaino gives virtuous reasons for undertaking
the work, but the real purpose of the book appears to
have been the resolution of a dispute relating to scoring which
arose between Alfonso and another player. As it was common
to wager on tennis matches, the dispute may not have been
academic. Not surprisingly Scaino comes down on the side of
his prince.
19

Topographia Helvetiae, Rhaetiae, et Vallesiae: Das ist,
Beschreibung und eigentliche Abbildung der vornehmsten Stätte
und Plätze in der Hochlöblichen Eydgenossenschafft … In dieser
andern Edition mit sonderm fleiss durchgangen … corrigirt,
vermehrt und gebessert. Frankfurt a. M., Merians Erben, 1654.
Kl.-fol. Mit gest. Titel, 80 Kupfertafeln und Holzschnitt-
Druckermarke auf dem Titel. 90, (IX) SS. Pgt. d. Zt. mit hs.
Rückentitel.
Wüthrich IV, 23, 4. Die zweite deutsche und die vollständigste
Ausgabe von Merians Helvetischer Topographie, gegenüber
den vorangegangenen Ausgaben um Neunkirch und Neuenburg
(vom See her gesehen) erweitert. Eglisau/Greifensee und Grüningen/Regensberg
wurden auf 2 Platten verteilt.
(Nachgebunden:) DERS. Topographia Alsatiae ... Das ist,
Beschreibung unnd eigentliche Abbildung der vornehmsten
Stätt und Oerther, im Obern und Untern Elsass. Frankfurt a. M.,
Wolfgang Hoffmann für Matthäus Merian, 1644 (recte 1643). -
(Und:) Anhang zu ... getruckter Topographia Alsatiae ... Frankfurt a.
M., Merians Erben, 1654. Mit 341 Kupfertafeln, davon 2 Karten.
53, (5) SS., 1 Bl. Errata; 64, (6) SS. Wüthrich IV, 88f, 15 u. 16.
Erste Ausgabe der "Topogaphia Alsatiae" zusammen mit dem
erst 1654 publizierten Anhang Martin Zeillers, dieser ohne die
beiden Tafeln von Caspar Merian. Eine Tafel mit hinterlegtem
Einriss. Sehr gutes Exemplar, die Kupfer in kräftigen Abzügen.
13 MERIAN, MATTHÄUS
Basel 1593 - 1650 Bad Schwalbach
Topographia Helvetiae, Rhaetiae, et Vallesiae: Das ist, Beschreibung
und eigentliche Abbildung der vornehmsten Stätte und Plätze
in der Hochlöblichen Eydgenossenschafft … In dieser andern
Edition mit sonderm fleiss durchgangen … corrigirt, vermehrt
und gebessert. Frankfurt a. M., Merians Erben, 1654.
Small Folio. With engraved title, 80 engraved plates and
woodcut printer's mark on title. 90, (IX) pp. Contemporary
vellum with handwritten title on back.
Wüthrich IV, 23, 4. Second German and complete edition of
Merian's Swiss topography, compared to the earlier editions it
includes Neukirch and Neuenburg (view from the lake).
Eglisau/Greifensee and Grüningen/Regensberg are divided on
two plates.
(Added): dito. Topographia Alsatiae… Das ist, Beschreibung
unnd eigentliche Abbildung der vornehmsten Stätt und
Oerther, im Obern und Untern Elsass. Frankfurt a. M., Wolfgang
Hoffmann für Matthäus Merian, 1644 (recte 1643). - (and):
Anhang zu ... getruckter Topographia Alsatiae ... Frankfurt a.
M., Merians Erben, 1654. With 341 engravings, among 2 maps.
53, (5) pp, 1 leaf Errata; 64, (6) pp. Wüthrich IV, 88f, 15 a. 16.
First edition of "Topogaphia Alsatiae" together with the 1654
published appendix by Martin Zeiller, without the two plates by
Caspar Merian. One plate with restored tear. Altogether a very
good copy, with strong impressions.
Schweizerische Ansichten aufgenommen im Osten und Norden
unsers Vaterlandes. Erste Sammlung: Thurgegenden. Eine
Sammlung malerischer Landschaften an und in der Nähe der
Thur. von I. B. Isenring Landschaftmaler. Mit naturhistorischen,
geschichtlichen und geographischen Erklärungen und Bemerkungen.
Lütisburg im Toggenburg, 1825 (-27). Kl.-Quer-Folio.
Mit gest. Vign. auf Original-Umschlag, gest. Titelvign. in Oval,
1 gest. Karte, 20 Aquatinta-Ansichten (davon 16 von Isenring u.
4 von Hegi) und 4 Erklärungsblättern mit 17 Um. Rad. 2 Bll.
Einführung, 48 SS. Grüner Pappband der Zeit.
Wäspe 9-35. Lonchamp, Grav., 390. Mit diesem Werk verwirklichte
Isenring seine schon 1823 geäusserte Absicht, das
an "malerischen Gegenden so reiche Vaterlande" (Der Erzähler,
Jg. 34, 11.10.1839) abzubilden. Thematisch und ausstattungsmässig
schlossen die "Thurgegenden" an die Tradition der
"Voyages pittoresques" der Lory sowie an Johann Ludwig
Bleulers "Rheingegenden" an. Doch Isenrings "Thurgegenden"
wollten mehr sein als eine Folge topographischer Ansichten.
In der Nachschrift seines Subskriptionsinserates vermerkt er:
"Da diese Sammlung ... den Zweck hat, den Sinn für die Schönheiten
und Merkwürdigkeiten unseres Schweizerlandes zu
beleben, so wird sie besonders auch den Bildern der Jugend
erwünschte Gelegenheit darbieten, das Gefühl für die Naturschönheiten
unsers Vaterlandes in derselben zu wecken."
"Der Erzähler" meldete am 18. Mai 1827 dass die: "Die malerische
Reise des Herrn J. B. Isenring durch die Kantone St. Gallen,
Thurgau und Zürich, von der Quelle der Thur im Toggenburg bis
zu ihrem Ausfluss in den Rhein, nun beendigt ist.
Im Toggenburg geboren und mit natürlichem Kunstsinn begabt,
brachte er es nur mit Überwindung vieler Hindernisse, und
nach Vollendung seiner auf der Akademie zu München
gemachten Studien dahin, ein Werk zu vollenden, welches ihn
in die Reihe vorzüglicher Landschaftsmaler stellt." Schönes
Exemplar dieses überaus seltenen Werkes mit klaren,
kräftigen Abzügen.
14 JOHANN BAPTIST ISENRING
Mosnang 1796 - 1860 St. Gallen
Schweizerische Ansichten aufgenommen im Osten und Norden
unsers Vaterlandes. Erste Sammlung: Thurgegenden. Eine
Sammlung malerischer Landschaften an und in der Nähe der
Thur. von I. B. Isenring Landschaftmaler. Mit naturhistorischen,
geschichtlichen und geographischen Erklärungen und Bemerkungen.
Lütisburg im Toggenburg, 1825 (-27). Small, oblong
Folio. With engraved vignette on original wrapper, engraved
oval title vignette, 1 engraved map, 20 aquatint views (16 from
Isenring and 4 from Hegi) and 4 leaves with explanations with
17 outline etchings. 2 leaves introduction, 48 pp. Original green
cased binding.
Wäspe 9-35. Lonchamp, Grav., 390. Early in 1823 Isenring mentioned
his intention to portray the "home country so rich in
picturesque landscapes" (Der Erzähler, ed. 34, 11.10.1839). The
"Thurgegenden" follow the tradition of the "Voyages pittoresque"
by Lory (father and son), as well as the "Rheingegenden"
by Johann Ludwig Bleuler in terms of subject and configuration.
Yet Isenring intended it to be more than just a series of
topographical views. In the postscript of his subscription
insertion he notes: "Da diese Sammlung ... den Zweck hat, den
Sinn für die Schönheiten und Merkwürdigkeiten unseres
Schweizerlandes zu beleben, so wird sie besonders auch den
Bildern der Jugend erwünschte Gelegenheit darbieten, das
Gefühl für die Naturschönheiten unsers Vaterlandes in
derselben zu wecken." "Der Erzähler" reports on May 18th 1827
that the picturesque journey through the cantons St. Gallen,
Thurgau and Zürich, from the well of the Thur in Toggenburg to
the outflow in the Rhine, is now finished.
Born in Toggenburg and gifted with natural virtuosity, he first
had to overcome many hurdles and only after finishing his
studies at the academy in Munich, he could complete a work,
which positions him in line with excellent painters of landscapes."
Beautiful copy of this extremely rare work with clear
and strong prints.
20 21

Malerisches Relief des klassischen Bodens der Schweiz. Nach
der Natur gezeichnet und radirt von Friedrich Wilhelm Delkeskamp.
In Aquatinta vollendet von Franz Hegi und J.J. Sperli in
Zürich. Frankfurt a/M, Delkeskamp, (1830). Qu.-Gr.-Fol. Titel, Textblatt
mit einem Vorwort von Dr. J. G. Ebel, 1 Bl. Uebersicht über
die Tafeln mit gest. Vignette, 9 Bll. kol. Aquat., je ca. 28:43 cm.
Halbldbd. mit Rückenverg. Beigebunden: Ebenso. Ebda. Titel,
1 Bl. Text, 1 Bl. Uebersicht mit Vignette, 9 Bll. Aquat.
Appenzeller 682-687. Brun I, S. 352. Das wichtige Werk des
bedeutenden Kartographen in einem seltenen, prachtvollen
Doppelexemplar, einmal koloriert, einmal unkoloriert. Die neun
Teilkarten zeigen die Innerschweiz um den Vierwaldstättersees
bis nach Zürich aus der Vogelperspektive.
Friedrich Wilhelm Delkeskamp liebte seine Landschaften zutiefst.
Es war ihm ein Bedürfnis, stets wieder auf die Berggipfel
zu steigen und zu zeichnen. Exaktheit und Anschaulichkeit
standen über seinem ganzen Werk, und diese beiden
Ansprüche hat er meisterhaft verknüpft. Kirchen, Klöster,
Brücken, Wohnhäuser, alles ist wirklichkeitsgetreu gezeichnet.
Die Zeichnung ist so fein, dass man nur mit einer Lupe oder mit
einer Vergrösserung das Betrachten geniessen und bei den
Details verweilen kann. Delkeskamp schuf jedoch nicht Panoramen
im üblichen Sinn. Die perspektivische Verkürzung der
Nord-Süd-Distanz vermittelt uns den Eindruck eines Blicks von
schräg oben auf die Landschaft der Zentralschweiz. Die
Kartographie hat Delkeskamp wohl wenig interessiert, er war
viel mehr Künstler, Landschaftszeichner, doch gegenüber der
Panoramamalerei hebt er sich ab, stellt die Regionen in der
Gesamtheit dar und kann bereits als modern bezeichnet werden.
15 FRIEDRICH WILHELM DELKESKAMP
Bielefeld 1794 - 1872 Bockenheim b. Frankfurt
Malerisches Relief des klassischen Bodens der Schweiz. Nach
der Natur gezeichnet und radirt von Friedrich Wilhelm Delkeskamp.
In Aquatinta vollendet von Franz Hegi und J.J. Sperli in
Zürich. Frankfurt a/M, Delkeskamp, (1830). Oblong large folio.
Title, 1 leaf text with preface by Dr. J. G. Ebel, 1 leaf overview
of plates with engraved vignette, 9 leaves coloured aquatint,
each approx: 28:43 cm. Half leather binding with gilt spine.
Added: alike. ibid. Title, 1 leaf text, 1 leaf overview with
vignette. 9 leaves aquatint.
Appenzeller 682-687. Brun I, p. 352. The important work of the
famous cartographer in a rare, magnificent double copy, one
coloured, one uncoloured. Map in nine parts, that shows a
bird's eye view of Central Switzerland around Lake Lucerne
until Zurich.
Friedrich Wilhelm Delkeskamp deeply loved his landscapes.
It was his desire, to climb over and over onto mountains' tops
and to draw. His principles for his whole work were accuracy
and clearness, and he masterly combined these two requirements.
Churches, convents, bridges, tenements, everything
has been drawn authentically. The drawing shows such a
precision, that only a magnifying-glass or an amplification
allows for a delightful contemplation and to dwell on details.
Yet Delkeskamp not only created panoramas in the usual
sense. The foreshortening of the North-South distance
communicates the impression to look down on the landscape
of Central Switzerland from a slant angle. Cartography seems
not to have been of interest to Delkeskamp, he was much
more artist and landscape painter. Yet he stands out from the
panorama painters, depicting the entirety of a region and can
already be characterised as modern.
22 23

a - Motten und Schmetterlinge mit zwei Zweigen und einer
blauen Blume. Aquarell und Deckfarben. Montiert auf original
Glomy-Montage. 44,5:28,2 cm. Leicht stockfleckig.
b - Käfer. 1719. Aquarell und Deckfarben gehöht mit Gold.
Montiert auf original Glomy-Montage. 43,7:28,2 cm.
Wenig Flecken.
Entomologische Zeichnung von Albertus Sebas berühmten
Kabinett. Seba war Apotheker in Amsterdam und eine führende
Person in der internationalen wissenschaftlichen Gesellschaft.
Er gründete zwei der umfangreichsten und berühmtesten
Naturalien-Kabinette des 18. Jahrhunderts, die er
grosszügigerweise auch Wissenschaftlern und Gebildeten
zugänglich machte. 1717 verkaufte er sein erstes Kabinett an
den Russischen Zaren, Peter den Grossen, und begann sofort
ein noch grösseres Kabinett zu bilden. Durch Amsterdams
führende Position im Überseehandel bot sich Seba die
Möglichkeit, auch exotische und seltene Arten zu sammeln.
Er kaufte und tauschte Muscheln, Schnecken, Schlangen,
Fische, Schalentiere, Spinnen, Insekten und Pflanzen von
heimkehrenden Seeleuten. Dank den künstlerischen Fertigkeiten
der Künstler und Radierer, welche die unbekannten und
fremden Arten dokumentierten, wurden sie von den Künstlern
durch gelungene Kompositionen zum Leben erweckt. Die
Darstellungen wurden in vier Bänden als "Locupletissimi rerum
naturalium thesauri descriptio" veröffentlicht, die ersten
beiden erschienen zwischen 1734 und Sebas Tod im Jahre
1736, die letzten Bände posthum. Es ist nicht sicher, ob die
Zeichnungen aus der zweiten Sammlung oder aus dem ersten
Kabinett vor ihrem Verkauf nach Russland 1717 stammen.
16 NICOLAS STRUYCK
1686 - 1769
ALBERTUS SEBA
Etzel 1665 - 1736 Amsterdam
a - Moths and butterflies with two brunches and a blue flower.
Watercolour and bodycolour, on contemporary black- and goldruled
grey card mount. 44,5: 28,2 cm. Light foxing.
b - Beetels. 1719.Watercolour and bodycolour heightened with
gold, on contemporary black- and gold-ruled grey card mount.
43,7: 28,2 cm. Few specks.
Entomological drawing of Albertus Sebas's famous cabinet.
Seba was an Amsterdam apothecary and a leading figure in
the international scientific community. He formed two of the
greatest and most famous natural history cabinets of the 18th
century which he generously opened to scholars and scientists.
In 1717 he sold his first cabinet to the Russian Czar, Peter the
Great and immediately began forming an even more extensive
cabinet. He was able to take advantage of Amsterdam's
preeminent position in overseas trade to collect exotic and
rare specimens. Seba bought and traded mussels, snails,
snakes, fishes, shellfishes, spiders insects and plants from
returning sailors. Thanks to the skills of artists and etchers,
these unknown and strange specimens were documented and
then brought to life in pleasingly combined compositions. This
was published in four volumes as: Locupletissimi rerum
naturalium thesauri descriptio, the first two issued between
1734 and Seba's death in 1736, and the final volumes
appearing posthumously. We can not be sure whether the
drawings are from his second collection or from the first
cabinet before their removal to Russia in 1717.
24 25

«Conduis-moi dans ta grotte: le miel est moins doux pour mois
que tes baisers.» Feder und Pinsel in grau. Rückseitig von
anderer Hand bezeichnet. 14,5:11 cm.
Zeichnung zu den Illustrationen der französischen Prachtausgabe
von Gessners Werk; Oeuvres de Salomon Gessner, Tome
Premier, A Paris ches l’Auteur des Estampes rue Bergére
Veuve Hérissot à Notre-Dame Barrois L’ainé quai des
Augustins, 1786-93. (L. 691). Idylles, Bd. I, Pl. III.
Le Barbier, der Gessner anlässlich eines Aufenthaltes 1776 in
der Schweiz kennen lernte, hat dessen Schriften in drei Bänden
mit virtuosen Illustrationen und Vignetten versehen.
Kaum ein anderer Dichter deutscher Sprache des 18. Jahrhunderts
hatte bereits zu seinen Lebzeiten einen ähnlichen
Erfolg wie Salomon Gessner. In rund 500 Auflagen wurden
seine Schriften in über 20 Sprachen übersetzt.
17 JEAN-JACQUES-FRANÇOIS LE BARBIER L'AINÉ
Rouen 1738 - 1826 Paris
«Conduis-moi dans ta grotte: le miel est moins doux pour mois
que tes baisers.» Grey pen and brush. Title on reverse by
another hand. 14,5:11 cm
Preparatory drawing for an illustration of the magnificent
French edition of Gessner’s work; Oeuvres de Salomon
Gessner, Tome Premier, A Paris ches l’Auteur des Estampes rue
Bergére Veuve Hérissot à Notre-Dame Barrois L’ainé quai des
Augustins, 1786-93. (L. 691). Idylles, vol I., plate III.
Le Barbier, who met Gessner in 1776 during a stay in Switzerland,
embellished his writings in 3 volumes with virtuosic
illustrations and vignettes.
Hardly any other German speaking poet of the 18th century had
such a remarkable success during his lifetime. His works were
translated in 20 languages in about 500 editions.
Rheinlandschaft mit der Ansicht einer Festung und einem befestigten
Städtchen am Wasser. Sign. und dat.: "A. Zingg 1765".
Feder und Pinsel in Grau. 21,5:30,8 cm.
Frühe, schöne Komposition von Zingg, welche eine nicht lokalisierte
Rheinlandschaft darstellt. Adrian Zingg wurde 1753-1757
vom Kupferstecher Johann Rudolf Holzhalb in Zürich ausgebildet.
Anschliessend erlernte er bei Johann Ludwig Aberli in Bern die
Technik der kolorierten Umrissradierung. 1759 reiste er mit diesem
nach Paris, wo er bei Johann Georg Wille zahlreiche Künstler
kennenlernte, unter anderen auch Jakob Philipp
Hackert. Auf Empfehlung Willes wurde Zingg 1766 an die Dresdner
Kunstakademie berufen und unternahm später zahlreiche
Wanderungen, oft mit Anton Graff, um Ortschaften aufzunehmen.
In dieser Rheinlandschaft ist ein starker Einfluss der holländischen
Landschaftsmalerei erkennbar. Zingg hat sicher - wie
viele seiner Schweizer Künstlerkollegen um diese Zeit - die
Kunst der Holländer in seinen Pariser Jahren studiert und
kennen gelernt.
18 ADRIAN ZINGG
St. Gallen 1734 - 1816 Leipzig
Landscape with river Rhine, view on fortress and a fortified
small town at the river. Signed and dated: "A. Zingg 1765".
Grey pen and brush. 21,5:30,8 cm.
A beautiful early composition by Zingg, which depicts a not
located landscape at the Rhine. During four years 1753-1757
Zingg was educated by the engraver Johann Rudolf Holzhalb in
Zurich. Afterwards Johann Ludwig Aberli taught him the technique
of the coloured outline etching in Bern. In 1759, they
went to Paris together, where he got acquainted through
Johann Georg Wille with many artists, among others with
Jakob Philipp Hackert. Upon Wille's recommendation, Zingg
was summoned to the Academy of Arts in Dresden in 1766,
where he undertook various tours to portrait small towns, often
together with Anton Graff.
A strong influence of Dutch scenery painting is perceptible in
this landscape. While in Paris, Zingg most probably studied
and learned about the art of the Dutch - as did many of his
Swiss colleagues.
26
27

Ruine in der Nähe von Lausanne. Aquarell. 61:52 cm.
Nach seinem ersten Unterricht von seinem Vater in Yverdon,
lässt sich Ducros 1769 von Nicolas-H.-Joseph Fassin an der
Privat Akademie in Genf ausbilden. Zusammen mit Pierre-
Louis De la Rive malt er die Landschaft um Genf und Savoyen.
Im Sommer 1776 verlässt Ducros Genf, um in Italien einer der
erfolgreichsten Aquarellmaler des 18. Jh. zu werden. Er verlieh
seinen Landschaften einen natürlichen, dramatischen Effekt
mit strahlenden, leuchtenden Farben. Seine grossformatigen
Ansichten erstellte er in Wasserfarbe, Gouache, Tempera und
Öl, signierte seine Werke jedoch selten. Sein Stil beeinflusste
allmählich eine ganze Generation von britischen Aquarellmalern,
besonders William Turner. Aquarell seiner frühen
Schaffensperiode.
19 ABRAHAM-LOUIS-RODOLPHE DUCROS
Yverdon 1748 - 1810 Lausanne
Ruin near Lausanne. Water colour. 61:52 cm.
After receiving his first lessons with his father in Yverdon,
Ducros was educated by Nicolas-H.-Joseph Fassin at the Privat
Akademie in Geneva. Together with Pierre-Louis De la Rive he
painted the landscape of Geneva and the Savoy. In summer 1776
Ducros left Geneva to travel to Italy to become one of the most
successful water colourists of the 18th century. He painted landscapes
with natural and atmospheric effects and great intensity of
colour. The artist used watercolour with great power on a large scale;
his works on paper were often laid on canvas and varnished in order
to allow them to compete with oil paintings, yet he signed his works
rarely. His style influenced a whole generation of British watercolour
artists, in particular Turner. Early watercolour by the artist.
«Vue de la Source du Glacier des Bois. fait par Jn. Ant. Linck.»
Rückseitig : «fait par J. Ant. Linck à Montbrillant prise la porte
de Suisse à Genève». Aquarell und Gouache. Auf Original
grauer Unterlage. 32:46,8 cm.
Der Sprung der Arve am Gletschermund des Glacier des Bois,
dominiert vom Aiguille Vert und dem Dru, war ein beliebtes
Reiseziel im Chamonix Tal für die Touristen im 18. Jahrhundert.
Damals erstreckte sich die Gletscherzunge noch weit hinab ins
Tal. Die Arve entsprang als kleiner, stark fliessender Wasserfall
aus dem prachtvollen, grossen Gletschertor.
Wegen des starken Rückgangs der Gletscherzunge verschwand
das imposante Gletschertor 1873. J. A. Linck gab diese Ansicht
auch als Kol. Um. Radierung heraus. Als Sohn eines Emaillemalers,
verbrachte Linck sein ganzes Leben in Genf. Die Bergwelt,
die er mit der ihm eigenen brillanten Gouachefarbentechnik malte,
machte aus ihm bald einen äusserst populären Maler. Untere
rechte Ecke im Rand leicht geknickt und minime Flecklein meist
im rechten breiten Rand. 2 Quetschfalten. Prachtvolles Aquarell.
20 JEAN-ANTOINE LINCK
1766 Genf 1843
«Vue de la Source du Glacier des Bois. fait par Jn. Ant. Linck.»
On the reverse : «fait par J. Ant. Linck à Montbrillant prise la
porte de Suisse à Genève». Water colour and Gouache. On original
grey mount. 32:46,8 cm.
The source of the Arveyron at the Glacier mouth of the Glacier
des Bois, dominated by l’Aiguille Vert and the Dru, was a
popular tourist destination in the Chamonix valley in the 18th
century. At that time, the glacier tongue descended far down
the valley. The Arveyron rises as a small, but strongly running
waterfall out of the magnificent, big glacier mouth.
Due to the continuous shrinking of the glacier, the impressive
mouth disappeared already in 1873. J. A. Linck published this
view also as a coloured outline etching. Son of an enamel
painter, Linck spent his whole life in Geneva. The mountains,
which he painted with his brilliant gouache painting technique,
made him soon a very popular painter.
A light fold in the lower right corner and minimal spots mostly
in the right margin. 2 creases. Very fine water colour.
28 29

a - Kirche und Häuser hinter Bäumen. Um 1926. Aquarell über
Tusche auf festem Papier. 35,6:23,4 cm. Gerahmt. Hanhart 203.
b - Hof in Basel. Um 1925. Aquarell. 35:23,4 cm. Gerahmt. Hanhart
188.
Wiemken, der früh an Kinderlähmung erkrankte und sein Leben
lang behindert blieb, fühlte schon früh den Willen, Maler zu
werden. In der Zeit als Gewerbeschüler in Basel (1923 bis
1927), hatte er bereits mit einigen seiner Werken die ersten
Erfolge. Diese ersten Werke entstanden noch unter dem sichtbaren
Einfluss seines Lehrers Fritz Baumann. In den darauf
folgenden Jahren entwickelte Wiemken mehr und mehr seinen
eigenen Stil. Während er nach einem Jahr an der Kunstakademie
von München 1927 nach Paris ging und dort expressionistische
Bilder malte, wandte er sich 1928 dem Impressionismus
zu. Die leisen Töne und Sensibilität des Impressionismus
schienen dem körperbehinderten Wiemken eher gerecht zu
werden als das kämpferische Aktive der Expressionisten.
Später wurde er Mitglied der Basler Künstlergruppe "Gruppe
33", der u. a. auch Abt und Bodmer angehörten.
21 WALTER KURT WIEMKEN
Basel 1907 - 1940 Mendisiotto
Slg./Coll.: Frithjof R. Fehse, Basel
a - Church and houses behind trees. Around 1926. Watercolor
over ink on strong paper. 35,6:23,4 cm. Framed. Hanhart 203.
b - Courtyard in Basel. Around 1925. Watercolor. 35:23,4 cm.
Framed. Hanhart 188.
Wiemken who early contracted infantile paralysis and
remained disabled all his life, felt soon the will to become a
painter. During his time at vocational school in Basel (1923-
1927), he was already successful with some of his works. The
first paintings still show the influence of his teacher Fritz Baumann.
In the following years, Wiemken gradually developed
his own style. Still in 1927, after he had spent a year at the
Academy of arts in Munich, he went to Paris and painted
expressionist pictures. Only one year later, he turned to
Impressionism. The gentle colours and sensibility of Impressionism
seemed to do more justice to the disabled Wiemken than
the fierce activity of the expressionists. Later he became a
member of the Basel group of artists "Gruppe 33", together
with e.g. the artists Abt and Bodmer.
Marignano-Krieger mit Hellebarde. Ca. 1897. Feder und grauer
Pinsel über Bleistift. Monogr. unten rechts: „F. H.“. Quadriert.
Blattgrösse: 33,7:20 cm.
„Rückzug bei Marignano“ ist das einzige Wandbild, das
Ferdinand Hodler auch tatsächlich zur Ausführung in Fresko
übergeben wurde. Zudem hatte er nach einstimmig gewonnen
Wettbewerb 1896, einen vierjährigen Kampf gegen den engstirnigen
Direktor des Landesmuseums Henri Angst, auszufechten,
der den schweizerischsten aller Maler aus einer eminent
schweizerischen Institution um jeden Preis verbannen wollte.
Hodler musste sein ursprüngliches Projekt sechs mal ändern um
die Jury zu befriedigen. Zu den Zeichnungen des mit seiner
Hellebarde den Rückzug deckenden Kriegers stand ein Freund
Hodlers, Albert Trachsel, Modell. Trachsel, selbst Maler und
Schriftsteller, setzte sich gerade zu jener Zeit eifrig für eine
nationale Kunst ein.
22 FERDINAND HODLER
1853 Genf 1918
Marignano-Warrier with halberd. C. 1897. Pen and gray wash
over pencil. Monogr. lower right “F. H.” . Grid in Pencil.
Sheet: 33,7:20 cm.
“Rückzug bei Marignano” is the only mural that Ferdinand
Hodler was actually commissioned to paint alfresco. Moreover,
after winning a competition in 1896 by unanimous vote, he had
to carry on a four-year battle against the director of the Swiss-
National Museum Henri Angst, who wanted to exclude at all
costs the most Swiss of all painters from an eminent Swiss institution.
The artist had to modify his original project six times
to satisfy the jury. A friend of Hodler’s, Albert Trachsel, served
as a model for the figure of the warrior covering the retreat.
Trachsel, himself painter and writer, was at the very time
assiduously supporting the national art of Switzerland.
30 31

Atelier. Öl auf Papier auf Karton aufgezogen. Sign.: "Paul
Burckhardt 46". 64,5: 48 cm.
Paul Burckhardt absolvierte zuerst ein Architekturstudium,
bevor er sich 1903 der Malerei widmete. Sowohl autodidaktisch
als auch mit Beratung von seinem Bruder, Carl Burckhardt
bildet er sich zum Landschaftsmaler aus. Er unternimmt zahlreiche
Reisen, vor allem ins europäische Ausland, von denen
seine fremdländischen Landschaften zeugen. Bei seiner Arbeit
fällt die grosse motivische Abwechslung auf, wobei er stets,
unabhängig von der jeweiligen Stilrichtung, einer naturalistischen
Bindung an den Gegenstand treu bleibt.
23 PAUL BURCKHARDT
1880 Basel 1961
Atelier. Oil on paper mounted on carton. Signed: "Paul
Burckhardt 46". 64,5:48 cm.
Slg./Coll.: von den Vorfahren des jetzigen Besitzers direkt vom Künstler erworben
bought directly from the artist of the current owner's ancestors.
Paul Burckhardt graduated in architecture before he dedicated
himself to painting in 1903. As an autodidact and with guidance
from his brother Carl, he trained himself to be a landscape
painter. His foreign landscapes are the evidence of his numerous
journeys, especially to other European countries. In his
work prevails a great thematic variety. Yet he always kept a
naturalistic attachment to the object regardless of the
respective movements.
Südfrankreich. Öl. Monogr. "PBB". 43:50,5 cm.
Der Künstler Paul Basilius Barth, genoss seine erste Ausbildung
1900 in Basel und in dieser Zeit entstanden unter dem
Eindruck von Böcklins Werk seine ersten Aquarelle. Während
seines Italienaufenthalts beschäftigt er sich vor allem mit den
in Rom lebenden deutschen Künstlern. Seine Entwicklung als
Maler nahm aber erst in Paris eine entscheidende Wendung,
dort fand er durch die Gemälde von Daumier, Courbet, Corot,
Manet und vor allem von Cézanne seine eigentlichen Vorbilder.
Der Einfluss dieser leuchtenden und farbintensiven Gemälde
halfen ihm, sich von der Helldunkelmalerei zu lösen und ein
helleres Kolorit als auch eine differenzierte Modellierung zu
entwickeln. Der erste Schritt dazu ist ein intensives Blau und
Rot, das er in die dunkeltonigen Kompositionen mischt; diese
Farbkombination wird für sein späteres Werk entscheidend
sein. Die nächsten Schritte zeigen sich in der Verfeinerung der
Technik, da er Schatten in abgestufte Farbwerte auflöst und so
den Bildern mehr Leuchtkraft verleiht.
Sein Leben lang lies sich Barth von Landschaftserlebnissen
inspirieren. Die Reise in die Provence während seiner Pariser
Zeit bildete wohl die Quelle für das vorliegende Ölbild.
24 PAUL BASILIUS BARTH
Basel 1881 - 1955 Riehen
South of France. Oil. Monogr. "PBB". 43:50,5 cm.
The artist Paul Basilius Barth was first educated in Basel, and
created his first watercolors under the influence of the works
by Böcklin. During his stay in Italy, he especially studied the
works of the German artists living in Rome. Yet only during his
years in Paris did his development as painter take an important
turn. There he found his models. Paintings by Daumier,
Courbet, Corot, Manet and especially Cézanne conveyed
impulses, which helped the artist to detach himself from the
chiaroscuro and to develop a brighter coloring and a differentiated
modeling. The first step in this direction was a intensive
blue and red, which he combined with his darkly toned compositions;
this combination is decisive for his later work. The next
steps can be seen in the refinement of technique, as he dissolves
the shadows in color graduations and thereby confers
more luminance to the pictures.
During his whole life, he was inspired by landscapes. His
journey to the Provence during his sojourn in Paris seems to
have been the source for this painting.
32 33

Olivenernte. Kohle auf beigem Papier. 35,3: 48 cm. Verso: zwei
Korbträger. Schwarze Kreide. Darunter auf den Kopf gedreht:
Landschaft. Bleistift mit typischen Farbbezeichnungen. Gerahmt.
Bei Martin Christs Hauptthemen, Landschaft, Portrait und Figur
ist es ihm wichtig, die gegenständliche Umsetzung des Gesehenen
zu meistern und zwar unter dem Aspekt der Wirkung der
Dinge und nicht ihrer Bedeutung nach. Seine Zeichnungen
haben teils eigenständigen Charakter,
teils wurden sie als Vorzeichnungen für
seine Gemälde genutzt.
Christ widmete sich anfänglich dem
Impressionismus, jedoch wurde sein
künstlerisches Profil von der Begegnung
mit dem Expressionismus geformt. Während
Matisse bezüglich der Farben ein
wichtiges Vorbild für Christ darstellte, so
ist die "Olivenernte" vom deutschen
Expressionismus geprägt.
25 MARTIN A. CHRIST
Langenbruck 1900 - 1979 Mallorca
Olive harvest. Coal on beige paper. 35,3:48 cm. Verso: two men
carrying baskets. Chalk. Underneath upside down: Landscape.
Pencil with typical indications for colours. Framed.
Slg./Coll.: von den Vorfahren des jetzigen Besitzers direct vom Künstler erworben/
bought directly from the artist of the current owner's ancestors.
To his main topics, landscape, portrait and figure, Martin Christ
attached great importance to master the graphic conversion of
the effect of the viewed subject instead of its signification.
His drawings have partly independent character and partly
have been used as preparatory drawings
for his paintings.
In the beginning Christ was dedicated to
impressionism, yet his artistic profile has
been formed by his encounter with
expressionism. While Matisse is a major
role model concerning the colours, the
"olive harvest" is influenced by German
expressionism.
Rückseite
Vûe de Lachen, sur le lac de Zurich. Déssiné d'après nature par
H: Rieter, gravé par J:Biedermann avec privilège. 21,7 :35,5 cm.
Schaller, Annäherung an die Natur, Bern 1990, S. 267 Nr. 30.
Rieter gehört zu den führenden Berner Kleinmeistern. Nachdem
sich Heinrich Rieter zunächst der Porträt- und Genremalerei
gewidmet hatte, erwies sich die Landschaftsmalerei als
seine eigentliche Stärke. Die Detailskizzen entstanden in der
Natur, im Atelier wurden sie in Grafiken, Aquarellen und
Gemälden zu idealisierenden Landschaftsprospekten verändert.
Da Rieter kein sehr geschickter Figuren- und Tiermaler war,
sollen die Freunde Freudenberger, König und Biedermann, welche
zur Zeit der Entstehung des Lachens bei Rieter im
Atelier waren, diese eingefügt haben. Prachtvoll, frisches
Kolorit, welches sein warmes, gehaltvolles Kolorit wunderbar zeigt.
26 HEINRICH RIETER
Winterthur 1751-1818 Bern
Vûe de Lachen, sur le lac de Zurich. Déssiné d'après nature par
H: Rieter, gravé par J:Biedermann avec privilège. 21,7 :35,5 cm.
Schaller, Annäherung an die Natur, Bern 1990, p. 267 No. 30.
Rieter is one of the leading minor masters of Bern. At first
Heinrich Rieter concentrated on portraits and genre painting,
but then discovered landscape painting as his real potential.
While the detail drawings were created in nature, they were
altered in the studio to idealized landscape prospects as prints,
water colours or oil paintings. As Rieter was not expert in
figure and animal painting, it is said that his friends Freudenberger,
König and Biedermann, who have been in Rieter’s
studio while he created the view of Lachen, have inserted
them. Magnificent, fresh colouring, which is warm and rich in
content.
34 35

Vue d'une partie du Mont-Blanc du côté de Salenche dans la
Vallé de Chamouni. S. Weibel fc. ad nature. Dessiné et gravé
par S. Weibel. Kol. Um. Rad. 35:51 cm. Pittet 115.
Sigmund Freudenberger übernahm die Ausbildung des Gipsermeistersohnes
aus Bern zum Illuministen und Landschaftsmaler.
Nach seiner Lehre bereiste der sehr eigensinnige Künstler
die Regionen von Bern, Waadt und Aargau von 1792 bis
1795. Weibel lebte von 1800 bis 1817 in Vevey, wo er hauptsächlich
die Landschaft rund um den Genfersee malte. Er zeichnete
auch einige sehr seltene Ansichten des Wallis und von
Savoyen. Sein einziges Augenmerk galt der Landschaftsdarstellung.
Er lebte zurückgezogen, jedoch zeugen Ausstellungen,
die zu seinen Lebzeiten in Bern und Zürich organisiert
wurden, von einem gewissen Ruhm des Künstlers.
Als wichtige Dokumente gelten seine Ansichten der
Pfarrhäuser der Kantone Bern und Waadt.
27 JAKOB SAMUEL WEIBEL
1771 Bern 1846
Vue d'une partie du Mont-Blanc du côté de Salenche dans la
Vallé de Chamouni. S. Weibel fc. Ad. Nature. Dessiné et gravé
par S. Weibel. Coloured outline etching. 35:51 cm.
Sigmund Freudenberger trained Weibel, son of a master craftsman
in plastering from Bern, to become an illuminist and
landscape painter. After his apprenticeship the very obstinate
artist Weibel traveled the regions of Bern, Vaud and Aargau
from 1792 to 1795. Weibel lived from 1800 to 1817 in Vevey,
where he mainly painted the landscape around the Lake of
Geneva. He also drew some very rare views of the Valais and
of Savoy. He was exclusively dedicated to landscape painting.
Although he lived very reclusively, various organized exhibitions
during his lifetime in Bern and Zurich attest to a certain
fame of the artist.
His views of parsonages in the Cantons Bern and Vaud are
regarded as important documents.
Vue prise du cimetiere de Thoun, Canton de Berne. Dessiné d'après
nature par Marq. Wocher à Basle en 1804. Kol. Um. Rad.
48,5:67,5 cm. Mit schwarz getuschtem Rand.
Krebser, Thun in der Kunst der Kleinmeister, Thun 2004, S. 59.
Eine der schönsten Ansichten Thuns mit dem weiten Aarebecken.
Den Vordergrund dominiert der mittelalterliche Schmittenturm
mit dem grossen Postgebäude rechts über der innern
Aare. Der Blick schweift über das weite Seefeld und Scherzligen
zur Stockhornkette und dem dominanten Niesen.
Marquard Wochers Liebe und tiefe Verbundenheit zur Stadt Thun
spiegeln sich in diesem Blatt wider, das er während seines längeren
Aufenthaltes 1804 stach. Es ist die grösste auf nur einer
Kupferplatte gestochenen Ansicht von Thun aus der Kleinmeisterzeit.
Zudem wurde der Zeitglockenturm unten rechts im Bild
wohl in der ganzen Druckgraphik nie so präzise dargestellt. Schönes
Exemplar dieser grossformatigen, besonders im Vordergrund
mit Figuren und Details reich ausstaffierten Ansicht. Auf der
Rückseite handschriftlicher Vermerk in Tinte: "AG Sept. 1817".
28 MARQUARD WOCHER
Mimmenhausen 1760-1830 Basel
Vue prise du cimetiere de Thoun, Canton de Berne. Dessiné d'après
nature par Marq. Wocher à Basle en 1804. Coloured outline
etching. 48,5:67,5 cm. With black water colour margin.
Krebser, Thun in der Kunst der Kleinmeister, Thun 2004, p. 59.
One of the most beautiful views of Thun and the wide Aare
delta. The medieval tower with the big post office
building on the right over the inner Aare dominates the foreground.
One's view wanders over the lake and Scherzligen to the
mountain range with the Stockhorn and the dominating Niesen.
Marquard Wocher’s deep attachment and love for the town of
Thun is reflected in this print, which he engraved during his
prolonged stay in 1804. It is the largest view of Thun, engraved
on one copper plate from the time of the Swiss minor masters.
Moreover, the Zeitglocken-tower on the lower right has never
been presented as precisely in history of print making. Good
copy of the large-sized view, especially in the foreground with
figures and details richly decorated. On the back manuscript
note in ink: "AG Sept. 1817".
36
37

Vûe de la Ville de Lucerne. Peint d'apres nature par
J: J: Bidermann. à Basle chez Birmann & Huber. Kol. Um.
Rad. 39:58,5 cm.
1795 gelang es Biedermann, in der Person von Albrecht
Niklaus Effinger von Wildegg einen Mäzen zu finden, der ihm
mehrere Darlehen gewährte, damit er in eigener Regie zwei
Serien der Hauptorte der damaligen Eidgenossenschaft als
kolorierte Umrissradierungen herausgeben konnte. Bereits
1796 war ein Teil der Blätter vollendet, die in zwei Serien à 15
Blatt, im Format 29:43 cm und 39:59 cm erschienen.
Doch die äusserst schwierige Zeit während des Franzosen
infalls und die politische Umwälzung in der Schweiz resultierte
Ende 1798 in seiner Zahlungsunfähigkeit. Er musste alle dreissig
bearbeiteten Kupferplatten als Pfand an Effinger von Wildegg
ausliefern. Die Verkaufsrechte gingen an den Verlag Birmann
und Huber in Basel, der in einer späteren, ruhigeren Zeit von der
grossen Nachfrage profitieren konnte und die begehrten Blätter
von Biedermann in grosser Zahl mit der Firmenbezeichnung
"à Basle chez Birmann & Huber" ab 1823 auch "Birmann & Fils"
verlegte. Da die Blätter sehr dekorativ waren und von den Besitzern
oft als Wandschmuck verwendet wurden und deshalb verblassten,
gibt es nur noch eine kleine Zahl im original Kolorit. Prachtvolles Kolorit
der Zeit mit der Adresse von Birmann und Huber.
38
29 JOHANN JAKOB BIEDERMANN
Winterthur 1763-1830 Zürich
Vûe de la Ville de Lucerne. Peint d'apres nature par J: J: Bidermann.
à Basle chez Birmann & Huber. Coloured outline
etching. 39:58,5 cm.
In 1795, Biedermann succeeded in finding a patron who granted
him loans to issue two series of 15 coloured outline etchings of
the main places of the then Swiss confederation. Only one
year later, the plates were etched, part of the sheets printed
and even hand coloured. The two series, sized 29:43 cm and
39:59 cm, included a view of each main place of the thirteen
Swiss cantons, so that each series came to a total of 15 sheets.
Yet the extremely difficult time during the French raid and the
political revolution in Switzerland, resulted in the insolvence of
the artist at the end of 1798. Biedermann had to give in pledge
all thirty plates to his patron, Effinger von Wildegg. The
publishing company Birmann und Huber in Basel took over the
copyright. They benefited from the great demand in a later and
more peaceful time and issued the sought-after prints by
Biedermann in great quantities with the company's name
"à Basle chez Birmann & Huber" after 1823 also "Birmann &
Fils". As these prints were very decorative and have often been
used as wall decoration and therefore the colours faded, there is
only a small number left with the original colouring. Beautiful contemporary
colouring with the editor address Birmann and Huber.
Vue de la Ville de Rapperschveil. Situé sur les confins du Lac de
Zurich. Dessiné ap : Nat : et gravé pr : Mth Pfenninger. Se
vend a Zurich, chez l ‘Auteur. Kol. Um. Rad. 21:35,5 cm.
Rapperswiler Stiche Nr. 20. Der Zeichner und Radierer Matthias
Pfenninger wurde vom renommierten Johann Rudolf Holzhalb
in Zürich unterrichtet. Nach seiner Weiterbildung beim
Kupferstecher Emanuel Eichel in Augsburg knüpfte er in Paris
Kontakte zu Christian von Mechel und Philipp Jakob Loutherbourg
d. Ae. Zurück in der Schweiz bereiste er das Land und
zeichnete Veduten, die er später eingenhändig radierte und kolorierte.
Nachdem er zuerst für Johann Ludwig Aberli und Abraham
Wagner in Bern tätig gewesen war, machte er sich zu
Beginn der 1770er Jahre selbständig. Er führte seinen Kunstverlag
zwischen 1770 und 1813 in Zürich im „Grünen Seidenhof“,
wo ihm auch der junge Johann Heinrich Bleuler mit dem
Kolorieren der Schweizeransichten behilflich war.
MATHIAS PFENNINGER
1739 Zürich 1813
Vue de la Ville de Rapperschveil. Situé sur les confins du Lac de
Zurich. Dessiné ap : Nat : et gravé pr : Mth Pfenninger. Se vend
a Zurich, chez l ‘Auteur. Coloured outline etching. 21:35,5 cm.
Rapperswiler Stiche No. 20. The illustrator and engraver
Matthias Pfenninger was educated by the renowned Johann
Rudolf Holzhalb in Zurich. After continuating his studies with
Emanuel Eichel in Augsburg, he moved to Paris where he met
Christian von Mechel and Philipp Jakob Loutherbourg the
Aelder. Back in Switzerland, he traveled the country drawing
the views, later etched and coloured them himself. After working
first in Bern with J. L. Aberli and Abraham Wagner, he
opened his own shop in the 1770’s. During 1770 and 1813 his
publishing company was situated in Zurich in the “Grünen Seidenhof”,
where the young Johann Heinrich Bleuler assisted
him in colouring his Swiss views.
39