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Das Bärenreiter-Magazin 

1I2017 

Informationen für 

Bühne und Orchester 

SCHWERPUNKT: FRANZÖSISCHE MUSIK 

Händels „Esther“ und Telemanns 

„Auferstehung und Himmelfahrt“ 

Neue Werke von Manfred Trojahn, 

Philipp Maintz und Miroslav Srnka

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4 8 10 13 

14 20 21 22 

L’Opéra français 

Musiktheater zwischen 

Revolution und Moderne 

Die Reihe „L’Opéra français“ 

veröffentlicht historisch-kritische 

Editionen von französischen 

Musiktheaterwerken, 

die verlässliche Grundlagen 

für Aufführungen bieten. 

Ein Blick zurück, 

ein Blick nach vorn 

Die New Berlioz Edition nach 

fünfzig Jahren 

1967 erschien der erste Band der 

„New Berlioz Edition“. Die Gesamtausgabe 

wurde zu einem 

Musterbeispiel moderner Musikedition 

und hat bis heute große 

Auswirkungen auf die Praxis. 

Perles orchestrales 

Die symphonischen und konzertanten 

Werke Gabriel Faurés 

Gabriel Faurés Orchesterwerke 

und konzertanten Stücke gilt 

es neu zu entdecken. Dabei 

hilft der Urtext der Gesamtausgabe 

bei Bärenreiter. 

Hoch virtuos und emotional 

Maurice Ravels Konzert für die 

linke Hand 

Das Konzert, das Paul Wittgenstein 

bei Maurice Ravel in 

Auftrag gab, ist das berühmteste 

für den kriegsversehrten 

Pianisten. Nun liegt es in einer 

Urtext-Ausgabe auf dem neuesten 

Stand der Quellenbewertung 

vor. 

Wo das Adagio blüht 

Werke aus dem Nachlass Jean 

Barraqués 

Olivier Messiaen bewunderte 

ihn für die „noble Art seiner 

Kunst und seines Denkens“: 

Nun liegt die Edition von zwei 

unveröffentlichten Werken 

Jean Barraqués vor, die aus 

den Archiven der Association 

Jean Barraqué bzw. der 

Bibliothèque nationale de 

France stammen und neue 

Erkenntnisse liefern. 

„move 03“ for large orchestra 

Drei Fragen an Miroslav Srnka 

„Bei mir enthält ,move‘ zunehmend 

zwei Deutungen: Die 

erste Deutung liegt in der Bewegung 

als Struktur: Mit musikalischen 

Mitteln, beispielsweise 

mit der Gestalt eines 

polyphonen Schwarms, wird 

eine bewegte, changierende 

dreidimensionale Struktur 

suggeriert, die etwa an Vogelschwärme 

erinnert. Die zweite 

Deutung bezieht sich auf die 

Bewegungen der Musiker, mit 

denen sie physisch den Klang 

erzeugen …“ 

„Les dentelles de Montmirail“ 

Drei Fragen an Manfred Trojahn 

„Das Harte, auch das Monumentale, 

das ein Zeichen der 

Landschaft ist, auf die Char 

sich bezieht und in die ich ihm 

folge, steht immer im Gegensatz 

zur äußersten Zartheit 

von Stimmungen und Reflexionen. 

Musikalische Dramaturgie 

baut man auch aus diesen 

Gegensätzen und von daher 

berühren sich die künstlerischen 

Ansätze …“ 

„hängende gärten“ für großes 

orchester 

Drei Fragen an Philipp Maintz 

„… einerseits eine Anlage, 

in der man Pflanzen setzen, 

begärtnern, pflegen und wachsen 

sehen kann (ja, eigentlich 

,Musik aus Musik‘ schreiben) 

– andererseits aber auch ein 

,Sehnsuchtsgarten‘, in dem es 

schön blühen, aber auch wuchern 

soll …“ 

Oper 


Musiktheater zwischen Revolution 

und Moderne 4 

Orchester 


Die symphonischen und 

konzertanten Werke Gabriel 

Faurés 10 

Hoch virtuos und emotional 

Maurice Ravels Konzert für die 

linke Hand 13 


Werke aus dem Nachlass 

Jean Barraqués 14 

In neuem Licht 

Antonín Dvořáks Violinkonzert 

op. 53 und seine drei „Slawischen 

Rhapsodien“ op. 45 19 

Oratorium 

Von wegen Schwanengesang! 

Telemanns Oratorium „Die Auferstehung 

und Himmelfahrt 

Jesu“ 17 

Drama in Oratorienform 

Händels „Esther“ in der 

Hallischen Händel-Ausgabe 18 

Neue Musik 

Poesie, die bewegt 

Neue Stücke des französischen 

Komponisten Bruno 

Mantovani 16 

„move 03“ for large orchestra 

Drei Fragen an Miroslav 

Srnka 20 

„Les dentelles de Montmirail“ 

Drei Fragen an Manfred 

Trojahn 21 

„hängende gärten“ für großes 

orchester 

Drei Fragen an Philipp Maintz 22 

Neue Musik 

Die Oper ist tot, es lebe die 

Oper! 23 

aktuell: Matthias Pintscher, 

Thomas Daniel Schlee, Charlotte 

Seither, Dieter Ammann 24 

Unter dem Stern Gustav Mahlers 

Colin und David Matthews und 

ihre Annäherungen an den großen 

Komponisten 25 

Pinocchio und Engel 

Neue Stücke von Lucia Ronchetti 

und Francesco Filidei 26 

Publikationen 

Ein Blick zurück, ein Blick nach 

vorn 

Die „New Berlioz Edition“ 

nach fünfzig Jahren 8 

Neue Bücher 27 

Neue Aufnahmen 30 

Termine 

Festspielsommer 2017 28 

Termine 31 

Titelbild 

Szenenfoto aus der Neuinszenierung 

von Hector 

Berlioz’ „Les Troyens“ an 

der Oper Frankfurt (Foto: 

Barbara Aumüller) 

Übersetzungen 

S. 8–9: Anna-Lena Bulgrin 

S. 10–11: Annette Thein 

S. 14–17: Irene Weber- 

Froboese 

S. 25: Johannes Mundry 

S. 26: Christine Anderson 

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Musiktheater zwischen Revolution und Moderne 

Die Reihe „L’Opéra français“ veröffentlicht 

historisch-kritische Editionen von französischen 

Musiktheaterwerken, die verlässliche Grundlagen 

für Aufführungen bieten. 

Das Repertoire französischer Opern des 19. Jahrhunderts 

im Bärenreiter-Verlag ist inzwischen erheblich 

angewachsen: In der Reihe „L’Opéra français“, die auch 

in Subskription bezogen werden kann, stehen veritable 

Wiederentdeckungen neben Kerntiteln des Repertoires. 

Die Werke erscheinen unter der Editionsleitung von Paul 

Prévost in Zusammenarbeit mit bedeutenden Forschern 

der Gattung in kritischen Neuausgaben inklusive einer 

kritischen Edition des Librettos in all ihren historischen 

Fassungen. Noch immer brachte diese zumeist erste 

Ausleuchtung aller Quellen der Aufführungspraxis wesentliche 

Impulse – à découvrir! 

Charles Gounod 

Faust (version opéra). Oper in 5 Akten. Libretto 

von Jules Barbier und Michel Carré. Hrsg. von Paul 

Prévost (BA 8713) 

Besetzung: Marguerite (S), Siebel (S), Marthe (MS), 

Faust (T), Valentin (Bar), Wagner (Bar), Méphistophélès 

(B); Chœur 

Orchester: 2 (I ou pte fl.).2 (I ou cor anglais).2 (I ou 

clar. b). 2 – 4.2 Cnt à pist.(ou 2 trp).2.3.1. – Timb., 

Trgl, Tamb. (ou c. claire), Tamb. basque, Tamt, 

Cymb., Gr. c. – 4 Harpes, Org. – Cordes; Bühnenmusik 

(N° 22): SSaxhn, 2 Cnt à pist., 2 Trp. à cyl., 2 

ATromb., TTromb, BSaxhn, CbSaxhn 

Faust steht repräsentativ für seinen Komponisten, der 

zwischen dem Ausdruck übersteigerter Sinnlichkeit 

und einer tiefen Spiritualität hin- und hergerissen 

war. So erfuhr Goethes Drama in seiner bedeutendsten 

musikalischen Umsetzung eine zutiefst persönliche 

Auslegung. Mit einer detaillierten Einleitung (französisch, 

englisch, deutsch) präsentiert die Neuausgabe 

die Geschichte des Werkes in seinen verschiedenen 

vollständig gesungenen Fassungen bis zum Tod des 

Komponisten. Die Hauptfassung der Edition entspricht 

der Aufführung vom 3. März 1869 an der Pariser Opéra. 

Mit einfachen Querverweisen ermöglicht es die Partitur 

aber auch, die vorigen und die späteren Stadien 

der Oper aufführungspraktisch zu rekonstruieren. 

Vervollständigt wird die Ausgabe durch eine kritische 

Edition des Librettos. Alle verfügbaren Quellen sind 

beschrieben, und der Kritische Bericht erteilt Auskunft 

über alle Änderungen. Die beiden früheren Fassungen 

des Faust mit gesprochenen Dialogen sind Gegenstand 

eines separat in Vorbereitung befindlichen Bandes 

derselben Serie (BA 8714). 

Camille Saint-Saëns 

Samson et Dalila. Oper in 3 Akten und 4 Bildern. 

Libretto von Ferdinand Lemaire. Hrsg. von Andreas 

Jacob / Libretto-Edition Fabien Guilloux (BA 8710) 

„Faust“ an der Nationale Opera Amsterdam, Premiere: 10.4.2014, Musikalische Leitung: Marc Minkowski, Inszenierung: Àlex Ollé/La Fura dels 

Baus (Foto: Ruth Walz) 

Besetzung: Dalila (MS), Samson (T), Le Grand prêtre 

de Dagon (Bar), Abimélech, Satrape de Gaza (B), 

Un vieillard Hébreu (B), Un Messager philistin 

(T), Premier Philistin (T), Deuxième Philistin (B); 

Chœur des Hébreux, Chœurs des Philistins; Ballett 

– Prêtresses de Dagon 

Orchester: 3 (III ou pte fl.).2.Cor angl.2. Clar. b.2. 

Cb bn – 4.2.2 Cnt à pist.3.1.2 Ophicl.– Timb., Gr. c., 

Bck, Trgl, Cymb, Cstgn, Tamb, Tamt – 2 Harpes – 

Cordes; Bühnenmusik: Clôche en fa# 

Samson et Dalila ist heute die einzige Oper Saint-Saëns’, 

der er seinen Ruf als Opernkomponist verdankt; dieser 

allgemeinen, in ihrer Einschränkung vielfach beklagten 

Verengung editorisch zu begegnen und das Werk 

in einen Schaffenszusammenhang einzubetten, war 

bereits beim Start des Projekts eines der Ziele. Doch 

auch das Hauptwerk musste einige Umwege auf sich 

nehmen, um seine Position zu finden: Als 1875 der erste 

Akt im Théâtre du Châtelet in Paris (innerhalb der 

„Concerts nationaux“) konzertant aufgeführt wurde, 

war die Aufnahme mehr als kühl. Ohne die Unterstützung 

von Franz Liszt, der das Werk am 2. Dezember 1877 

in Weimar zur Uraufführung brachte (in deutscher 

Sprache und mit triumphalem Erfolg), hätte es wohl 

gar nicht seinen globalen Siegeszug angetreten und 

wäre wie Saint-Saëns’ zwölf weitere Opern von den 

Bühnen verschwunden. Es folgten Aufführungen in 

Brüssel (1878, konzertant, französische EA), in Rouen 

und am Pariser Théâtre-Lyrique de l’Eden. Doch erst 

am 23. November 1892 fand die erste Aufführung in 

der Salle Garnier statt, die schließlich den großen und 

kontinuierlichen Erfolg brachte. Diese Fassung ediert 

die Ausgabe in ihrem Hauptteil. Dafür wurden die 

reichhaltigen Quellen aus den Aufführungen in Weimar 

und Paris erstmals ausgewertet. 

Jules Massenet 

Werther. Lyrisches Drama in 4 Akten und 5 

Bildern. Libretto von Édouard Blau, Paul Milliet 

und Georges Hartmann (nach Johann Wolfgang 

von Goethe). Hrsg. von Lesley Wright (BA 8706) 

Besetzung: Werther (T), Albert (Bar), Le Bailli 

(Bar/B), Schmidt (T), Johann (Bar/B), Brühlmann 

(T), Charlotte (MS), Sophie (S), Käthchen (S), Les 

6 enfants (KinderS), Un petit paysan (stumme 

Rolle), Un domestique (stumme Rolle) 

Orchester: 2 (II ou pte fl).2 (II ou cor angl).2.Asax.2 

– 4.2 Cnt à pist.3.1. – Timb., Trgl, Tamb, Gr c. – Harpe 

– gr. Org., Clav. de timbres (ou clavier Glcksp) – 

CordeS; Bühnenmusik: Tamt, Machine à vent 

Um Massenets letzte kompositorische Vorstellungen 

ideal zu präsentieren, wertet die Neuausgabe erstmals 

alle Änderungen aus, die in 

den vielen Orchesterpartituren 

und Klavierauszügen 

zu Lebzeiten des Komponisten 

erschienen. Das Autograph 

von 1887 (das vom 

Stecher für die Herstellung 

der ersten Orchesterpartitur 

verwendet wurde) 

dient dabei als Basis; doch 

spiegelt es nicht die vielfältigen 

Eingriffe wider, 

die der Komponist vor und 

nach der Uraufführung an 

der Wiener Hofoper (am 16. 

Februar 1892, in deutscher 

Sprache) vornahm, und ist 

bei der Lösung vieler problematischer 

Passagen eher 

irreführend. Die verschiedenen, 

bei Heugel vor 1912 

erschienenen Auflagen der 

Partitur weisen deutliche 

Änderungen auf, gegenüber 

dem Autograph, untereinander 

sowie gegenüber 

den Klavierauszügen ihrer 

Zeit. Eine wesentliche Quelle 

der neuen Ausgabe war 

Aleksandrs Antonenko als Samson in der 

Neuinszenierung von „Samson et Dalila“ 

an der Opéra national de Paris. Premiere: 

1.10.2016, Musikalische Leitung: Philippe 

Jordan, Inszenierung: Damiano Michieletto 

(Foto: Vincent Pontet) 

Massenets Handexemplar des Klavierauszugs, in das 

er minutiös Änderungen der Vokallinien, Ausdrucksbezeichnungen 

und eine genauere Dynamik vermerkte 

sowie dezidierte Bühnenanweisungen notierte – ein 

Zeugnis der präzisen Arbeit mit seinen Sängern. Diese 

Neuausgabe spürt erstmals die Lesarten aller Quellen 

zu Massenets Lebzeiten auf, erklärt sie und führt sie 

wieder zusammen, räumt dem Libretto in einer Edition 

der Textquellen seinen Stellenwert ein, korrigiert 

Fehler und Auslassungen, und schlägt alternative 

Tonhöhen für die (historisch eingeschränkten) Pauken 

vor. Zahlreiche Anhänge belegen die reiche Aufführungsgeschichte. 

Ambroise Thomas 

Hamlet. Oper in 5 Akten, Libretto von Michel 

Carré und Jules Barbier. Hrsg. von Sarah Plummer 

und Hugh Macdonald (BA 8709) 

Besetzung: Claudius, roi de Danemark (B), La 

reine Gertrude (MS), Hamlet (Bar), Polonius (B), 

Ophélie (S), Laërte (T), Horatio (B), Marcellus (T), Le 

Spectre (B), 1 er fossoyeur (T), 2 e fossoyeur (B); Chœur 

et Ballet: Seigneurs, Dames, Soldats, Comédiens, 

Serviteurs, Paysans danois 

Orchester: Pte fl.2.2 (II ou cor angl).2.Clar b. ASax, 

] 



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Musiktheater zwischen Revolution und Moderne 

„Hamlet“ im Theater an der Wien. Premiere: 23.4.2012, Musikalische Leitung: Marc 

Minkowski, Inszenierung: Olivier Py (Foto: Werner Kmetisch) 

BarSax.4. – 4 (III–IV ou cors á pist).2,2 Cnt à pist.3. 

Saxhn b. – Timb; Gr. c., Trgl, Cymb – 2 Harpes 

– Cordes – Bühnenmusik: Fl., Clar., Cor, 6 Trp, 4 

Tromb, Saxhn b, Perc., 2 Harpes 

Hamlet, einer der größten Opernerfolge im 19. Jahrhundert 

in Frankreich, wurde am 7. März 1868 an der Opéra 

de Paris aus der Taufe gehoben. Außer Frage steht, dass 

Ambroise Thomas Shakespeares weltberühmtes Drama 

überzeugend umzusetzen verstand – auch wenn seine 

Librettisten den Helden am Ende überleben lassen. Um 

das sensible englische Publikum diesem unerwarteten 

Finale nicht auszusetzen, entstand für die Aufführungen 

1869 in London ein Schluss, der mit der englischen 

Tragödie übereinstimmt und bei dem Hamlet beim 

Schlussvorhang sein Leben aushaucht. Der gigantische 

Quellenbefund offenbart allerdings eine weit größere 

Vielfalt der Fassungen als lediglich das alternative 

Ende: Allein in der Bibliothèque nationale de France, im 

der Bibliothèque-musée de l’Opéra und in den Archives 

nationales in Paris finden sich Skizzen, alternative 

Szenen, ergänzende Ballette, Korrekturen, Revisionen, 

alles aus Thomas’ Hand. Die wissenschaftliche Neuausgabe 

bietet also Gelegenheit, den Reichtum eines 

Schlüsselwerks am Ende des Second Empire zu erfassen, 

mit dem Ziel die Quellen auf wissenschaftlicher Basis 

der Praxis zugänglich zu machen. Doch allein schon, 

um die Fehler der alten Ausgabe zu bereinigen, lohnte 

sich der Aufwand. 

Édouard Lalo 

Fiesque. Grand Opéra in 3 Akten, Libretto von 

Charles Beauquier (nach Friedrich Schiller), Hrsg. 

von Hugh Macdonald, Libretto-Edition Vincent 

Giroud und Paul Prévost (BA 8703) 

Besetzung: Fiesque, Comte de Lavagna (T), Verrina 

(B), Hassan (Bar), Léonore, Comtesse de Lavagna 

(S), Julie, Princesse Doria (MS), Gianettino Doria 

(B), Borgonino (B), Sacco (T), Romano (Bar), 3 Sentinelles 

(TBB), Coryphée (B), Un homme du peuple 

(T), Un page (S); Chœur 

Orchester: P te fl.2.2 (ou cor angl).2 (II ou clar. b).2. 

– 4.4 (III–IV ou cnt à pist.).3.Oph. (ou Tb) – Timb., 

Gr. c., Cymb., Tamb., Trgl, Cloches – Cordes ; Bühnenmusik: 

2.2.2.2. – 0.0.0.0. – Trgl 

Den Opernkennern ist vor allem Le roi d’Ys von Édouard 

Lalo ein Begriff, doch auch seine erste Oper von 1868 ist 

heute zugänglich: Fiesque wurde, trotz seiner musikalischen 

Qualitäten, erst in dieser Ausgabe von Hugh 

Macdonald erstmals veröffentlicht. 1868 hatte es bei 

einem Wettbewerb nur den dritten Preis erhalten und 

war daher nicht aufgeführt worden. Die Uraufführung 

erfolgte erst 2006, zunächst konzertant in Montpellier 

(unter der musikalischen Leitung von Alain Altinoglu 

mit Roberto Alagna als Fiesque), dann szenisch in 

Mannheim; auch eine CD-Einspielung aus Montpellier 

liegt vor. Damit kann das lyrische Drama nach Schillers 

Verschwörung des Fiesco zu Genua seinen Stellenwert 

unter den Bühnenwerken Gounods, Bizets, Saint-Saëns’ 

und Massenets behaupten. 

Adolphe Adam 

Le Toréador ou l’Accord parfait. Opéra bouffon in 

zwei Akten, Libretto von Thomas Sauvage. Hrsg. 

von Paul Prévost (BA 8701) 

Besetzung: Coraline (S), Tracolin (T), Don Belflor 

(B ou Bar) 

Orchester: 2 (I ou p te fl).2.2.2. – 4.2 Cnt à pist (ou 

Trp).3.0 – Timb., Trgl, Timbre – Cordes; Bühnenmusik: 

Flûte 

1849 an der Opéra-Comique erstmals aufgeführt, steht 

diese komische Oper in zwei Akten und zehn Nummern 

mit ihrer musikalischen Eleganz und komischen Verve 

stellvertretend für den Stil des noch jungen Second 

Empire. Nach traditionellem Schema entspinnt sich die 

Kabale zwischen einem Hagestolz, der jungen Schönen 

und ihrem Liebhaber, doch die Moral des Ausgangs 

als harmonischer, „perfekter“ Dreiklang ist durchaus 

modern und lässt spüren, dass die Libretti nun nicht 

mehr dem Zwang der Zensur unterlagen. 

Für jede Partie sind zwei Arien vorgesehen, als Flötist 

weiß Tracolin außerdem berühmte Melodien aus 

dem französischen Opernrepertoire beziehungsreich 

in sein Werben einzubeziehen. Kernstücke sind insbesondere 

die beiden Terzette. Die Variationsnummer 

über „Ah! vous dirai-je, maman“ ist das vielleicht 

zentrale Juwel, doch nicht nur hier verbinden sich 

sangliche Virtuosität und die Komik der Situation in 

brillanter Leichtigkeit. 

Emmanuel Chabrier 

L’Étoile. Opéra bouffe in 3 Akten, Libretto von 

Eugène Leterrier und Albert Vanloo. Hrsg. von 

Hugh Macdonald (BA 8708) 

Besetzung: Ouf 1 er (T), Lazuli (MS), La Princesse 

Laoula (S), Siroco (B), Hérisson de Porc Épic (T), 

Aloès (MS), Tapioca (T), Patacha (T), Zalzal (Bar), 

6 Desmoiselles d’honneur (3 S, 3 MS), Le Maître 

(B), Le Chef de la police (gespr. Rolle), Le Maire 

(stumm), Un Page (stumm); Chœur: Peuple, 

Gardes, Hommes et Dames de la cour 

Orchester: 2 (ou p tes fl).1.2.1. – 2.2Cnt à pist.1.0. – 

Timb., Cloches, Gr. c., Cymb., Trgl – Cordes 

L’Étoile, Chabriers Durchbruch auf der Bühne, ist eine 

typische Opéra bouffe in Nummernform mit gesprochenen 

Dialogen und in der Absurdität der Handlung 

und ihrem rabenschwarzen Humor typisch für die Zeit 

des späten Second Empire: In einem orientalischen 

Fantasiereich herrscht König Ouf, der seinen Geburtstag 

jährlich mit einer Hinrichtung feiert – dafür sucht 

er nun noch einen Gesetzesübertreter, und trifft auf 

Lazuli. Doch die Sterne gebieten dessen Schutz … Jede 

musikalische Nummer ist eine Delikatesse, mit bezaubernder 

Melodik und feinster Orchestrierung. Dass 

diese Wiederentdeckung inzwischen einen kleinen 

Siegeszug angetreten hat, ist also nur berechtigt. Die 

Neuausgabe stellt die im Autograph vorgesehene Konzeption 

mit zwei Sopranen (Aloès und Laoula, wobei 

Aloès etwas höher liegt) sowie Zalzal als Tenor wieder 

her, während Lazuli ein Mezzosopran mit weitem 

Ambitus ist. 

Weitere französische Opern in Neuausgaben 

bei Bärenreiter · Alkor (Auswahl) 

Georges Bizet: Les Pêcheurs des Perles. Hrsg. von 

Hugh Macdonald. AE 354. 

Fromental Halévy: La Juive. Oper in fünf Akten. 

Hrsg. von Karl Leich-Galland. AE 340. 

Jacques Offenbach: La belle Hélène. Opéra bouffe 

in drei Akten. Hrsg. von Robert Didion. AE 511. 

Gioachino Rossini: Le comte Ory. Oper in zwei 

Akten. Hrsg. von Damien Colas. BA 10508. 

Irrtum, Preisänderung und Lieferungsmöglichkeiten vorbehalten 

Lieferbare Bühnenwerke: 

Anacréon 

Ballet héroïque en un acte (1754) 

BA 8851 Part. OOR IV/25 und 

KlA (BA 8851-90) käuflich 

Castor et Pollux 

Tragédie en cinq actes (1754, 

compléments de 1763-1764) 

BA 8864 

Dardanus 

Tragédie en un prologue et 

cinq actes (1739, 1744) 

BA 8854 Part. OOR IV/5 (1739) 

und KlA (BA 8854-90) käuflich 

Hippolyte et Aricie 

Tragédie en cinq actes (1757, 1742) 



Platée 

Ballet bouffon en un prologue 

et trois actes (1749, 1745) 



Le Temple de la Gloire 

Fête en un prologue et trois 

actes (1746, 1745) 

BA 8859 

OOR = Opera omnia Rameau 

Kritische Gesamtausgabe 

der musikalischen Werke 

Part. = Partitur 

KlA = Klavierauszug 

Jean-Philippe 

Rameau 

Opera omnia 

Les Fêtes de l’Hymen 

et de l‘Amour 

Ballet héroïque (1745) 

en un prologue et trois entrées 



Les Indes galantes 

Ballet héroïque en un prologue 

et quatre actes (1736, 1735, 1743, 

1751, 1761) 

BA 8860 

Naïs 

Opéra en un prologue et 

trois actes (1749, 1764) 

BA 8857 

Zaïs 

Ballet héroïque en un prologue 

et quatre actes (1748) 



Zoroastre 

Tragédie en cinq actes (1756) 

BA 8867 

Aufführungsmaterial leihweise 

Ausführliche Werkeinführungen 

zu den Titeln finden Sie unter 

www.takte-online.de 

Auslieferung weltweit: 

Bärenreiter 

www.baerenreiter.com 

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Ein Blick zurück, 

ein Blick nach vorn 

Die „New Berlioz Edition“ nach fünfzig Jahren 

1967 erschien der erste Band der „New Berlioz 

Edition“. Die Gesamtausgabe wurde zu einem 

Musterbeispiel moderner Musikedition und hat 

bis heute große Auswirkungen auf die Praxis. 

Ein Wagnis wird zur Erfolgsgeschichte 

Vor fünfzig Jahren erschien im Bärenreiter-Verlag der 

erste Band der New Berlioz Edition, und bald sah man die 

vertrauten schwarzen Einbände in Benutzung bei den 

bekanntesten Orchestern in aller Welt. Das erste Werk 

der Reihe, die Symphonie funèbre et triomphale, wurde 

deshalb ausgewählt, weil sie weitgehend unbekannt, 

die Quellenlage hingegen relativ unkompliziert war. 

Möglicherweise wurde der schwarze Einband aufgrund 

der Trauerkomposition ausgewählt, ich bin mir nicht 

mehr sicher. Ich erinnere mich aber noch gut an das 

Auftaktkonzert, das 1967 vom Liverpool Philharmonic 

Orchestra unter Sir Charles Groves in Anwesenheit des 

französischen Botschafters gegeben wurde. Die Überreichung 

der Partitur sorgte bei den Anwesenden, die 

wussten, dass die letzte Korrektur der Partitur noch 

nicht abgeschlossen war und dass Seiner Exzellenz 

ein Band von ansprechend gebundenen leeren Seiten 

überreicht wurde, für Heiterkeit. 

Ich hatte die Partitur selbst herausgegeben und damit 

akzeptiert, dass es besser sei, das Hauptwerk, Les 

Troyens, in drei Bänden erst herauszugeben, nachdem 

wir mit der Edition eines einbändigen Werkes erste 

Erfahrungen gesammelt hatten. 

Es war eine erstaunlich visionäre Tat des Verlagsgründers 

Karl Vötterle, eine so monumentale Edition 

eines französischen Komponisten zu veröffentlichen, 

der zu dieser Zeit keineswegs als herausragende Figur 

der europäischen Musik galt. Seine Musik wurde in 

Deutschland nicht oft gespielt, und die Franzosen hatten 

wenig Interesse gezeigt, seine Werke zu studieren 

oder aufzuführen. 

Es war ein mutiges Unternehmen, das, wie mancher 

sagte, von ein paar exzentrischen Engländern auf 

die Beine gestellt wurde. Aber es schien der richtige 

Zeitpunkt gewesen zu sein. Die zweibändige Biografie 

von Jacques Barzun, 1950 in Amerika erschienen, das 

Aufkommen der Langspielplatte sowie die hervorragende 

Neuproduktion von Les Troyens in Covent 

Garden 1957 unter Rafael Kubelik hatten erneutes 

Interesse an Berlioz hervorgerufen, das seither stetig 

zugenommen hat. 

Mittlerweile ist es keine Sensation mehr, dass französische 

Musik im Bärenreiter-Katalog stark vertreten 

ist. Berlioz‘ große Werke werden regelmäßig von vielen 

führenden Dirigenten aufgeführt. Vor allem Les Troyens, 

das Werk, dessen größte Teile Berlioz selbst nie auf 

der Bühne gesehen hat, ist zu einem Werk geworden, 

das von keinem großen Opernhaus ignoriert werden 

kann. Als eine der wichtigen Opern des 19. Jahrhunderts 

steht es neben Tristan und Isolde und Otello. 

Auch hinter La damnation de Faust steht eine interessante 

Geschichte. Es ist das einzige Werk, das in 

Frankreich anerkannt war und häufig gespielt wurde, 

zumindest bis zum Ersten Weltkrieg. In den letzten 

Jahren ist es bei Orchestern und Chören wieder zunehmend 

beliebter geworden und hat auch durch einige 

gefeierte Bühnenproduktionen, vor allem in London 

und New York, neuen Aufwind bekommen. Die Motivation 

hinter der ersten Bühnenproduktion, die 1893 von 

Raoul Gunsbourg in Monte Carlo vorgenommen wurde, 

war es, den farbenprächtigen Szenen und Charakteren 

in Berlioz‘ „dramatischer Legende“ Leben einzuhauchen. 

Die Tatsache, dass Berlioz das Werk nicht für die 

Bühne gedacht hatte, hielt die vielen Theater, die mit 

Inszenierungen folgten, nicht davon ab, die Darstellung 

von Auerbachs Keller und des Ritts in den Abgrund 

als äußerst verlockend anzusehen, ganz zu schweigen 

von Himmel und Hölle. Die Puristen haben immer 

darauf bestanden, dass Berlioz‘ Musik keine sichtbare 

Unterstützung benötigt: Die Musik selbst entfalte ihre 

eigene visuelle Wirkung und erreiche jeden, der etwas 

Vorstellungskraft besitze, auch wenn diese vielleicht 

nicht so lebhaft ist wie die des Komponisten. 

Aber wir leben in einem visuellen Zeitalter, in dem 

alle täglichen Vorgänge sich auf einem Bildschirm abspielen 

oder dort vermeldet werden. Also warum nicht 

auch La damnation de Faust? Eine wortgetreue Inszenierung 

lag weder in der Absicht des Komponisten, noch ist 

es das, was heutige Regisseure wollen. Das Werk eignet 

sich perfekt für eine fantasievolle Inszenierung, die 

neue Sichtweisen auf die Handlung eröffnet, ohne dass 

die einzelnen Szenen exakt umgesetzt werden müssen. 

Neuere Produktionen waren in ihrer Interpretation oft 

sehr frei, so dass die Hörer Berlioz‘ Werk immer noch 

vor ihrem inneren Auge „sehen“ konnten. 

Die New Berlioz Edition wurde 2006 abgeschlossen, 

zu einer Zeit, als ohne Übertreibung gesagt werden 

konnte, dass sie die Berlioz-Rezeption revolutioniert 

hatte. Selbstverständlich hat nicht nur die Edition zu 

der veränderten Sichtweise beigetragen, aber sie hat 

die Zugänglichkeit zu Berlioz‘ Werken vorangetrieben, 

bis hin zu den selten aufgeführten Chorwerken und 

Liedern. Als abgeschlossene Edition kann die Ausgabe 

als Beispiel für andere ähnlich monumentale Projekte 

dienen. Sie wird bereits in Universitätsseminaren zur 

Editionstechnik verwendet. 

Als Editionsleiter habe ich die Grundsätze aufgestellt, 

denen die Edition zu folgen bestrebt war. 

Selbstverständlich muss eine solche Ausgabe sowohl 

den Bedürfnissen der Forschung als auch denen der 

Musikpraxis gerecht werden. Das ist nicht immer 

einfach. Musikwissenschaftler wünschen sich, dass 

Dirigenten den Kritischen Bericht lesen und die Lesarten 

studieren. Viele Dirigenten tun das auch. Die ausführenden 

Musiker in Theater und Konzert benötigen 

Hintergrundinformationen zur Musik, jedoch keine für 

sie nebensächlichen Details. 

Ich habe mich daher bemüht, in den Vorworten 

Erfolgsgeschichte rund um den Globus „Les Troyens“, hier an der Oper Frankfurt 

(Premiere 19.2.2017, Musikalische Leitung: John Nelson, 

Inszenierung: Eva Maria Höckmayr, Foto: Barbara Aumüller) 

die wichtigsten Informationen über Geschichte und 

Entstehung eines Werkes darzulegen und kritische 

Bewertungen über die Komposition zu vermeiden. Im 

Kritischen Bericht am Ende jedes Bandes war es mir 

wichtig, selektiv zu sein. Minimale Unterschiede in den 

verschiedenen Quellen sind praktisch nicht relevant, 

während es oft wirkliche Varianten gibt, mit denen 

der Musiker konfrontiert wird. Eines der Leitprinzipien 

war daher sicherzustellen, dass diese wichtigen Fragen 

nicht zwischen Trivialitäten untergehen. Die bessere 

Quellenzugänglichkeit auf Gallica (www.gallica.bnf.fr) 

und ähnlichen Webseiten ermöglicht es dem Musikforscher 

heute, die Details viel einfacher nachzuschlagen, 

als es früher möglich war. 

Warum eine Gesamtausgabe? 

Einige haben argumentiert, dass Berlioz bessergestellt 

sei als die meisten französischen Komponisten, 

dass Breitkopf & Härtel in den Jahren 1900–1910 eine 

Gesamtausgabe seiner Werke herausgebracht hatte 

und dass daher keine neue Edition notwendig sei. 

Ich selbst kann dieser Sichtweise einiges abgewinnen. 

Die Breitkopf-Ausgabe ist eine bemerkenswerte 

Leistung. Sie stellte Aufführungsmaterial für alle 

Orchester- und Chorwerke bereit. Wenn ich mir zum 

Beispiel Aufführungen der Ouvertüren anhöre, kann 

ich nicht unterscheiden, ob die Ausgabe von Breitkopf, 

Bärenreiter oder Costallat verwendet wurde. Einige 

der bedeutendsten Dirigenten, die eine Neuausgabe 

befürworteten, verwendeten in alter Routine weiterhin 

ihre älteren Partituren und Orchesterstimmen. Aber 

die nächste Dirigentengeneration hat gelernt, dass 

Berlioz-Partituren von Bärenreiter eine redaktionelle 

Genauigkeit und eine Praktikabilität garantieren, die 

bei den älteren Ausgaben nicht vorausgesetzt werden 

kann. 

Die ursprüngliche Absicht, die beiden großen Opern, 

die Breitkopf nicht herausgebracht hatte, zu veröffentlichen, 

wurde verwirklicht. Les Troyens erschien 1969, 

Benvenuto Cellini folgte 1996. Die neue Verfügbarkeit 

führte zu einer neuen Beliebtheit der Werke. Les Troyens 

wurde mittlerweile in nahezu jedem großen Opernhaus 

der Welt inszeniert, und auch an zahlreichen 

mittleren und kleinen. Benvenuto Cellini konnte sich auf 

der Bühne erst mit der New Berlioz Edition etablieren: 

Seit der ersten Verwendung der Ausgabe 2002 in Zürich 

gab es zwölf Inszenierungen: 2003 an der Met in New 

York, 2004 in Gelsenkirchen, 2007 bei den Salzburger 

Festspielen, 2008 in Nürnberg (Wiederaufnahme 2016), 

2014 an der ENO in London und in Münster, 2015 in 

Amsterdam, Barcelona, Bonn und Köln, 2016 an der 

Opera di Roma. 

Auch Le Freyschütz wird immer häufiger in der 

französischen Fassung von Hector Berlioz aufgeführt: 

2010 in Trier, 2011 an der Opéra-Comique in Paris, 2012 

in Liberec, 2013 in Bern und Nizza sowie 2015 in Erfurt. 

Benvenuto Cellini wird nicht als geichwertiges 

Meisterwerk wie Les Troyens anerkannt werden, aber 

die komplexe Entstehungsgeschichte musste entwirrt 

werden. Im Theater kann die Oper zweifellos eine 

elektrisierende Wirkung haben. Unsere Edition bietet 

einen Lösungsansatz für eine Oper, bei der viele Überarbeitungen 

des Komponisten existieren, von denen 

jede für sich auf die Bühne gebracht werden könnte. Es 

ist jedoch keine leichte Aufgabe, und ich erhebe nicht 

den Anspruch, unser Lösungsansatz sei der einzige 

oder gar der beste. 

Ein Triumphmoment der New Berlioz Edition war 

1993 die Veröffentlichung von Berlioz‘ erstem großen 

Werk, der Messe solennelle, die als verschollen galt. 

Durch einen glücklichen Zufall wurde das Autograph 

in einer Kirche in Antwerpen entdeckt und der ersten 

Wiederaufführung seit 1827 folgten weltweit viele 

weitere. Es liegt im Bereich des Möglichen, dass in den 

kommenden Jahren weitere verschollene Werke entdeckt 

werden. Möglicherweise ist die Arbeit der New 

Berlioz Edition nicht so vollständig und abgeschlossen, 

wie wir meinen. 

Hugh Macdonald 

Editionsleiter der „New Berlioz Edition” 

] 



[t]akte 



Die symphonischen und konzertanten Werke 

Gabriel Faurés 

Gabriel Faurés Orchesterwerke und konzertanten 

Stücke gilt es neu zu entdecken. Dabei hilft der 

Urtext der Gesamtausgabe bei Bärenreiter. 

Sein erster Biograph Hugues Imbert unterstrich 1888 

noch Faurés „ausgeprägte Neigungen zur eigentlich 

symphonischen Musik“. Aus heutiger Sicht wirkt diese 

Einschätzung eher befremdlich, doch sind insbesondere 

in den 1870er und 1880er Jahren eine Reihe ambitionierter 

Orchesterwerke entstanden. Innerhalb der 

Œuvres complètes de Gabriel Fauré sind nun zwei Bände 

erschienen: Band 2 der Serie der Orchesterwerke enthält 

die weiteren sinfonischen Werke. Band 3 der Serie enthält 

die (größtenteils bekannten) konzertanten Werke. 

Damit liegt, gemeinsam mit dem 2013 erschienenen 

Band 1, das Orchesterschaffen Faurés vollständig in 

kritischen Ausgaben vor. 

Shylock op. 57 (Orchestersuite) 

Die Premiere seiner Schauspielmusik zu Shylock, 

Edmond Haraucourts Adaptation von Shakespeares 

Kaufmann von Venedig dirigierte Fauré am 17. Dezember 

1889 im Pariser Théâtre de l‘Odéon. Gegenüber 

seinem um ein Jahr früheren Ansatz mit Caligula 

repräsentiert sie einen bedeutenden Fortschritt: Die 

Musik ist mit dem Drama dicht verwoben und spielt 

bei der Aufführung eine tragende Rolle. Neben den 

Streichern verlangt die Partitur nur einfache Holzbläser 

(ausgenommen zwei Klarinetten), ein Horn, eine 

Trompete und eine Harfe. Im Gegensatz dazu sieht die 

Orchestersuite doppelte Holzbläser vor, vier Hörner, 

zwei Trompeten, Harfe und Triangel. Der Vergleich 

beider Partituren zeigt, dass Fauré seine Musik nicht 

einfach uminstrumentierte, sondern viele sorgfältige 

Revisionen durchführte sowie neue Passagen einfügte. 

Die Suite op. 57 wurde am 17. Mai 1890 in einem Konzert 

der Société nationale de musique unter der Leitung von 

Gabriel Marie erstaufgeführt. Shylock enthält Musik 

Faurés in ihren farbenprächtigsten und fantasievollsten 

Instrumentierungen. 

Chanson – Entracte – Madrigal – Épithalame – 

Nocturne – Final 

Besetzung: Tenor solo, 2,2,2,2 – 4,2,0,0 – Pk, Trgl – 

2 Hfe – Str 

BA 7906, Aufführungsmaterial leihweise 

Pelléas et Mélisande op. 80 (Orchestersuite) 

Faurés nächster bedeutender Auftrag für Orchester 

war 1898 die Schauspielmusik zu Maurice Maeterlincks 

Stück Pelléas et Mélisande, und die daraus hervorgegangene 

Orchestersuite darf sicherlich als sein Meisterwerk 

dieser Gattung bezeichnet werden. Zeitliche 

Engpässe zwangen ihn, die Orchestrierung zunächst 

seinem Schüler Charles Koechlin zu übertragen. Ab 

dem 21. Juni 1898 fanden am Prince of Wales Theatre 

in London neun Aufführungen statt, der Komponist 

selbst leitete die Uraufführung. Als Fauré dann die Suite 

zusammenstellte, wählte er die drei Hauptnummern: 

das „Prélude“, das zweite Zwischenspiel („Entr’acte“), 

das zu „Fileuse“ wurde, und das vierte „Entr’acte“, nun 

„Molto adagio (La Mort de Mélisande)“ bezeichnet. Die 

Besetzung wurde erweitert und enthielt nun eine sinfonische 

Streichergruppe mit doppelten Holzbläsern 

(also zusätzlich eine Oboe und ein Fagott), vier Hörner 

anstelle von zwei, die zwei originalen Trompeten und 

unveränderte Pauken sowie eine zusätzliche Harfe. 

Diese Ergänzungen gaben Anlass zu zahlreichen Änderungen 

in Balance und Stimmführung. Erstmals 

aufgeführt wurde die Orchestersuite op. 80 in Faurés 

eigener Orchesterfassung am 3. Februar 1901 von 

Camille Chevillard und dem Orchester der Concerts 

Lamoureux. Nicht nur in Frankreich erfreute sie sich 

bereits in ihrer dreisätzigen Fassung eines beachtlichen 

Erfolgs. Zwar wurde die Suite schon seit Dezember 1912 

in vier Sätzen aufgeführt, doch erst 1920 fragte Fauré 

förmlich bei Edgard Hamelle an, ob die Sicilienne der 

Orchesterpartitur eingegliedert werden könne. 

Gabriel Fauré, Suite „Pelléas et Mélisande“, Prélude, Takt 65–69, Bibliothèque 

national de France 

Prélude – Fileuse – Sicilienne – Molto adagio 

(La Mort de Mélisande) 

Besetzung: 2,2,2,2 – 4,2,0,0 – Pk – 2 Hfe – Str 

Bärenreiter-Verlag BA 7895, Aufführungsmaterial 

käuflich 

Vorspiel zu „Pénélope“ (Konzertfassung) 

Die Idee, eine Oper zu komponieren, ließ Fauré nie 

los, während seiner gesamten Schaffenszeit ist seine 

Korrespondenz gespickt mit Anspielungen auf 

Opernprojekte, Kooperationen mit Librettisten und 

Verhandlungen mit möglichen Auftraggebern. Die Idee 

zu Pénélope entstand nach einem Gespräch mit der 

Sängerin Lucienne Bréval in Monte-Carlo im Februar 

1907. Bréval brachte ihn mit dem jungen Dramatiker 

René Fauchois zusammen, der in ihrem Auftrag ein 

Libretto nach Homers Odyssee verfasste: Fauré war vom 

Sujet begeistert, doch aufgrund seiner Verpflichtungen 

als Direktor des Pariser Konservatoriums konnte er fast 

ausschließlich in den Sommermonaten komponieren. 

Die ersten Aufführungen der Oper fanden daher erst im 

März 1913 in Monte-Carlo unter der musikalischen Leitung 

von Léon Jéhin statt. Die Pariser Erstaufführung 

folgte im Mai desselben Jahres am Théâtre des Champs- 

Elysées, wurde ausgesprochen gut aufgenommen und 

als Meisterwerk gefeiert, doch steckte das Theater bald 

in ernsthaften finanziellen Schwierigkeiten und ging 

kurz nach der Aufführung am 28. Oktober bankrott. 

Die Kulissen wurden verkauft und der Erste Weltkrieg 

unterbrach mögliche Folgeaufführungen. Zwar wurde 

die Pénélope 1919 wieder an der Opéra-Comique aufgenommen, 

und in Belgien wie in ganz Frankreich fanden 

zwischen den Kriegen erfolgreiche Aufführungen statt, 

doch wurde die Oper nie ein Repertoirestück. 

In dem Bewusstsein, im „Prélude“ die Atmosphäre 

der ganzen Oper anzulegen, bedachte Fauré die orchestralen 

Farben sehr sorgfältig. Dabei ist das Vorspiel 

weit davon entfernt, ein Potpourri aneinandergereihter 

Themen zu sein, vielmehr ist es, darin Wagners Musikdramen 

ähnlich, der Angelpunkt, von dem aus sich 

das Drama entwickelt. Bei szenischen Aufführungen 

geht das Prélude fließend in den ersten Akt über, und 

so war es nötig, für die Konzertfassung neue Schlusstakte 

zu formulieren. Dafür ergänzte er einen kurzen 

Abschnitt, der auf Pénélopes Liebesthema basiert, und 

so endet das Prélude in einer ruhigen Stimmung, mit 

den Schlusstakten des ersten Aktes, wo Pénélope dem 

verkleideten Odysseus Obdach gewährt. 

Besetzung: 2,2,Eh,2, BKlar,2 – 4,2,3,1 – Pk, Becken, 

Gr. Trommel – Hfe – Str 


Gabriel Fauré 1905 

Masques et Bergamasques op. 112 

Faurés letzter Beitrag zur Orchestermusik war 1919 

die Suite aus dem musikalischen Lustspiel Masques et 

Bergamasques, die 1920 bei Durand erschien. Offenbar 

hatte sein lebenslanger Freund und Förderer Camille 

Saint-Saëns die Idee zu einem kleinen, das Thema der 

„Fête galante“ aufnehmenden Bühnenstück Prinz 

Albert I. von Monaco unterbreitet: Von Raoul Gunsbourg 

beauftragt schuf René Fauchois eine lockere 

Handlungsfolge zu einem kleinen Szenario, das einige 

von Faurés älteren Stücken miteinander in Verbindung 

bringen sollte; Fauré fügte dem eine kurze Ouvertüre, 

ein Menuett und eine Gavotte hinzu. Das vollständige 

„Divertissement“ wurde 1919 in Monte Carlo erstmals 

und im März 1920 an der Opéra-Comique in Paris aufgeführt. 

Die Bühnenfassung enthielt acht Nummern, während 

die Orchestersuite op. 112 lediglich die vier zuvor 

noch unveröffentlichten Stücke des jungen Komponisten 

in revidierten Fassungen zusammenführt. Wie 

der erfahrene Komponist seine jugendlichen Ideen 

aufgreift und neu gestaltet, macht den Charme dieser 

Zusammenstellung aus. Die Ouvertüre geht auf ein 

„Intermède symphonique“ von 1864–69 zurück (eine 

Vorfassung für Klavier vierhändig sogar auf 1864). Die 

Herkunft des „Menuet“ ist unklar, wahrscheinlich 

basiert auch sie auf älterem Material. Die „Gavotte“ 

wiederum geht auf die Klavier-Gavotte von 1869 (sowie 

ihre Orchestrierung in der Sinfonie in F op. 20) zurück, 

während es sich bei der wunderbar gestalteten, wehmütigen 

„Pastorale“ (1919), die an letzter Stelle steht, 

um Faurés letztes Werk für Orchester handelt. 

] 



[t]akte 


Die symphonischen und konzertanten Werke 

Gabriel Faurés 

Hoch virtuos 

und emotional 

Maurice Ravels Konzert für die linke Hand 

Das Konzert, das Paul Wittgenstein bei Maurice 

Ravel in Auftrag gab, ist das berühmteste für den 

kriegsversehrten Pianisten. Nun liegt es in einer 

Urtext-Ausgabe auf dem neuesten Stand der Quellenbewertung 

vor. 

(Masques et Bergamasques) 

Ouverture – Menuet – Gavotte – Pastorale 

Besetzung: 2,2,2,2 – 2,2,0,0 – Pk – Str 

BA 7894, Aufführungsmaterial käuflich 

Robin Tait 

Berceuse op. 16 für Violine und Orchester 

Das Risiko für Hamelle bei der Publikation der Berceuse 

war 1879 denkbar gering: Solche kleinen Stücke für 

Violine (oder Violoncello) und Klavier waren um 1880 

einerseits sehr in Mode, andererseits setzte sich Faurés 

Berceuse durch den unnachahmlichen Charme ihrer 

Melodie von der Massenware ihrer Zeit deutlich ab. 

Struktur und Stil orientierten sich an Frédéric Chopins 

Berceuse op. 57 (1843/44), gleichsam dem Mutterwerk 

für alle nachfolgenden Werke dieser Benennung: eine 

einfache, träumerische Melodie im wiegenden 6/8-Takt 

über einem ostinaten Bass. Und tatsächlich machte das 

Stück Furore, nicht nur in Paris, und wurde zusammen 

mit der Élégie für Violoncello in den beiden Jahrzehnten 

bis zur Jahrhundertwende gleichsam zum Aushängeschild 

des Komponisten Fauré. Seine Orchestrierung 

entstand (zunächst noch mit Horn) bereits Anfang 1880, 

wurde später noch überarbeitet und verfeinert, bevor 

sie 1899 im Druck erschien. 

Besetzung: Violine solo – 1,0,1,0 – 0,0,0,0 – Str 


Ballade op. 19 für Klavier und Orchester 

Die Originalfassung der Ballade für Klavier entstand 

im Spätsommer/Herbst 1879. Formal folgt Fauré hier 

Liszts Konzept der Mehrsätzigkeit in der Einsätzigkeit, 

verlegt es aber stilistisch in den Bereich von Charakterstücken. 

So sehr die Grundform – ein schneller Mittelteil 

wird von langsamen Abschnitten umrahmt – an 

Chopins Nocturnes erinnert, so originell ist die Form 

mit drei motivisch verwandten Themen und einem 

Zwischenspiel. 

Die Orchesterfassung von 1881 kann ihre Herkunft 

als reines Klavierwerk kaum verleugnen. Nur an wenigen 

Stellen wird der Originalpart vollständig ins Orchester 

verlagert, es überwiegen kleine Einwürfe und 

Färbungen im Orchester, allerdings an herausragenden 

Stellen auch konzertante Dialoge mit den Bläsern. 

Doch erst nach ihrer Veröffentlichung 1902 und einem 

Konzert 1903 mit Isidor Philipp, der auch 1908 eine Bearbeitung 

für zwei Klaviere erstellte, sowie durch das 

Engagement Marguerite Longs für das Stück, wurde 

die Ballade immer öfter mit renommierten Orchestern 

und Solisten aufgeführt und mauserte sich schließlich 

sogar zum für Fauré repräsentativen Orchesterstück 

schlechthin. 

Besetzung: Klavier – 2,2,2,2 – 2,0,0,0 – Str 


Élégie op. 24 für Violoncello und Orchester 

Die Élégie wurde in ihrer Originalfassung für Violoncello 

und Klavier vermutlich erstmals einem größeren 

Kreis von Musikern im Rahmen der berühmten Montag-Soireen 

von Saint-Saëns im Juni 1880 vorgeführt, 

die öffentliche Uraufführung mit dem Widmungsträger 

Jules Lœb als Solisten fand im 136. Konzert der Société 

nationale de musique am 15. Dezember 1883 statt. 

Ursprünglich hatte Fauré in seiner Orchestrierung auch 

zwei Trompeten vorgesehen. Nach dem Erscheinen der 

Orchesterfassung 1901 stieg die Élégie dann – neben 

der Ballade – zum Flaggschiff der konzertanten Werke 

Faurés auf und wurde im In- und Ausland häufig 

aufgeführt. 

Besetzung: Violoncello solo – 2,2,2,2 – 4,0,0,0 – Str 


Peter Jost 

Gabriel Fauré 

Symphonie en fa, op. 20, Pavane, op. 50, Caligula, 

op. 52: Œuvres complètes, Série IV, Volume 1. 

Hrsg. von Robin Tait. Bärenreiter-Verlag 2013. 

BA 9467-01. 

Shylock, op. 57 (Suite d’orchestre), Pelléas et Mélisande, 

op. 80 (Suite d’orchestre), Pénélope: Prélude 

(version de concert), Masques et Bergamasques, 

op. 112 (Suite d’orchestre): Œuvres complètes, Série 

IV, Volume 2. Hrsg. von Robin Tait. Bärenreiter- 

Verlag 2016. BA 9475-01. 

Berceuse pour violon et orchestre, op. 16, Ballade 

pour piano et orchestre, op. 19, Élégie pour violoncelle 

et orchestre, op. 24, Romance pour violon et 

orchestre, op. 28, Fantaisie pour piano et orchestre, 

op. 111, Concerto pour violon et orchestre, op. 14 (Allegro): 

Œuvres complètes, Série IV, Volume 3. Hrsg. 

von Peter Jost. Bärenreiter-Verlag 2016. BA 9465-01. 

Das Basler Sinfonieorchester unter der Leitung 

von Ivor Bolton plant für 2017/18 eine Neueinspielung 

dieser Werke auf 2 CDs und wird eine 

Auswahl auch im Konzert vorstellen. 

Sein Schicksal berührte. Kaum hatte Paul Wittgenstein 

(1887–1961) eine pianistische Karriere begonnen, war 

der Erste Weltkrieg ausgebrochen. Im österreichischungarischen 

Kriegsdienst wurde er verletzt, sein 

rechter Arm musste amputiert werden. Davon unbeirrt 

knüpfte Wittgenstein nach dem Krieg dort an, wo er 

hatte aufhören müssen. Er präsentierte sich wieder 

am Konzertflügel, nun mit Werken 

für nur eine Hand. Das Publikum 

bewunderte ihn für die psychische 

und physische Überwindung eines 

vom Krieg gezeichneten Körpers. Wittgenstein 

war ein Symbol für Mut und 

Unerschütterlichkeit. 

Seine pianistischen Fähigkeiten 

wurden jedoch auch kritisiert. Tonaufnahmen 

zeugen von technischen 

Mängeln seines Klavierspiels. Dass 

sich Wittgensteins Name dennoch in 

die Musikgeschichte hat einschreiben 

können, hängt damit zusammen, dass 

ihm die Entstehung von bedeutenden 

Werken für die linke Hand zu verdanken 

ist. Angewiesen auf repräsentative 

Stücke, erteilte er bezahlte Aufträge 

an die berühmtesten Komponisten 

seiner Zeit, darunter Richard Strauss, Paul Hindemith, 

Sergej Prokofjew und Benjamin Britten. Das Konzert 

für die linke Hand für Klavier und Orchester von 

Maurice Ravel ist wohl das bekannteste von zwanzig 

Klavierkonzerten, deren Komposition Wittgenstein 

veranlasste. 

Als Wittgenstein und Ravel im Jahr 1929 einen 

Kompositionsauftrag vereinbarten, war Ravel als 

Komponist international gefeiert. Wegen der vorgesehenen 

6.000 US-Dollar hätte Ravel diesen Auftrag nicht 

annehmen müssen. Auch von einer besonderen Wertschätzung 

gegenüber Wittgenstein wissen wir nichts. 

Vielmehr scheint es hauptsächlich die kompositorische 

Herausforderung gewesen zu sein, die Ravel reizte, ein 

Klavierkonzert für die linke Hand zu schreiben. Von 

ihm selbst ist überliefert, dass er bei der Komposition 

danach strebte, den Eindruck eines zweihändigen Werkes 

zu erwecken. Die besondere Schwierigkeit bestehe 

zudem darin, trotz der Reduktion auf nur eine Hand 

ein Stück in Konzertlänge interessant zu gestalten. 

Das Ergebnis war ein hochvirtuoses und zugleich zutiefst 

emotional wirkendes Konzert in nur einem Satz, 

bei dem Ravel verschiedene stilistische Elemente zu 

einem fesselnden und abwechslungsreichen Ganzen 

zusammenfügte. 

Als zu wenig effektvoll beurteilte Wittgenstein 

das für ihn geschaffene Werk, nachdem er es um den 

Jahreswechsel 1930/1931 erhalten hatte. Er wollte im 

„Interpreten sind Sklaven“. 

Maurice Ravel (1925) 

Rampenlicht stehen und änderte bedenkenlos Solostimme 

und Orchestrierung ab, damit sie diesem 

Bedürfnis entsprachen. Interpreten seien Sklaven, 

die sich strikt an den vom Komponisten geschaffenen 

Notentext zu halten haben, soll der französische 

Komponist entgegnet haben, und wollte Wittgenstein 

daran vertraglich gebunden wissen. Aufgrund dieser 

grundsätzlichen Diskrepanzen kam eine gemeinsame 

Aufführung erst im Januar 1933 in Paris zustande, ein 

Jahr nach der Wiener Uraufführung des Werks. Eine 

für Ravel vollkommen zufriedenstellende Aufführung 

konnte gar erst nach Ablauf von Wittgensteins 

Exklusivrechten im März 

1937 mit Jacques Février stattfinden. 

Das Ende der Schutzfrist machte dann 

auch die Drucklegung des Werkes 

möglich, die von dem gesundheitlich 

schwer beeinträchtigten Ravel, der 

wenige Monate später starb, jedoch 

nicht mehr vollständig begleitet 

werden konnte. 

Wittgensteins Rolle ist nicht nur 

für die Genese des Werks, sondern 

auch für die Bearbeitung der vorliegenden 

historisch-kritischen Ausgabe 

des Werkes zentral. In seinem privat 

verwalteten Nachlass haben sich 

bedeutende Quellen erhalten, die für 

diese Edition erstmals ausgewertet werden konnten. 

Mit ihrer Hilfe war es dem Herausgeber Douglas Woodfull-Harris 

möglich, Notationsunstimmigkeiten und 

widersprüchliche Lesarten in den Quellen zu klären 

sowie Fehler in der Erstausgabe zu korrigieren. Als 

wichtiges Zeugnis der frühen Aufführungsgeschichte, 

die mehrere Jahre lang allein von Wittgenstein 

gestaltet wurde, werden im Klavierauszug neben den 

vom Komponisten vorgegebenen Fingersätzen auch 

die des Widmungsträgers beigegeben. Schließlich 

wird die neue Ausgabe durch eine ausführliche historische 

Einführung abgerundet, die auf dem aktuellen 

Forschungsstand einen Überblick über Entstehungs-, 

Publikations- und Aufführungsgeschichte des Werks 

gibt sowie Aspekte der Rezeption und Aufführungspraxis 

berücksichtigt. 

Christine Baur 

Maurice Ravel 

Konzert für die linke Hand für Klavier und Orchester. 

Hrsg. von Douglas Woodfull-Harris. Mit 

einer Einführung von Christine Baur. Bärenreiter-Verlag 

2016. BA 7881. Partitur, Klavierauszug, 

Aufführungsmaterial käuflich. 

Bedenkenlose Änderungen von 

Ravels Partitur: Paul Wittgenstein 

] 



[t]akte 



Werke aus dem Nachlass Jean Barraqués 

Olivier Messiaen bewunderte ihn für die „noble Art 

seiner Kunst und seines Denkens“: Nun liegt die 

Edition von zwei unveröffentlichten Werken Jean 

Barraqués vor, die aus den Archiven der Association 

Jean Barraqué bzw. der Bibliothèque nationale 

de France stammen und neue Erkenntnisse liefern. 

Melos 

Melos, ein in den Jahren 1950/51 für den Prix Biarritz 

komponiertes Ballett, ist die Synthese der musikalischen 

Denkweise, die sich Barraqué im Laufe der Jahre 

1948–1951 durch die Lektüre der Werke von René Leibowitz 

und das Studium bei Jean Langlais und anschließend 

bei Olivier Messiaen angeeignet hatte. Darin 

finden sich – veredelt durch hier erstmals verwendete 

spezifische Orchesterklänge – Barraqués Lied Les nuages 

s’entassent sur les nuages auf ein Gedicht von Tagore, 

seine Kantate La nature s’est prise aux filets de ta vie auf 

ein Gedicht von Paul Éluard sowie sein Streichquartett 

wieder. Das Szenario – eine herrlich antiquierte Handlung 

von Marie-Laure de Noailles (1902–1970) – hebt 

sich deutlich von den schwermütigen Tönen der in 

denselben Jahren komponierten Klaviersonate ab; sie 

atmet den Duft der Pariser Salons, in denen Jean Cocteau, 

Man Ray, Luis Buñuel, Jacques Lacan oder auch 

Francis Poulenc verkehrten. Letzterer war, gemeinsam 

mit anderen Größen des Musiklebens, Jurymitglied 

Fein gewebte Texturen: Barraqués „Melos“-Handschrift (Association Jean Barraqué) 

des Prix Biarritz. Laut Barraqué geht es darin um „die 

Bestrebungen eines jungen Mannes, der unsicher ist, 

welcher Kunst er sich widmen soll, und der sich dann 

für seine erste Liebe, die Musik, entscheidet“. 

Das Ballett besteht aus sieben Abschnitten oder 

„morceaux“, wie Barraqué sie nennt: Prélude / I. Rêverie 

et danse du jeune homme / II. Entrée de la promeneuse 

Poésie (pas de deux) / III. Entrée du promeneur Peinture 

(pas de trois) / IV. Jalousie du jeune homme (pas seul) / 

V. Entrée de la promeneuse Sculpture, puis double pas de 

deux (en canon) / VI. Entrée du promeneur Architecture 

(fugue) / VII. Final: 1. Introduction, 2. Entrée et chant 

de Mélodie, 3. Danse du jeune homme et de Mélodie 

(Rondo), 4. Final. 

Nach einem elaborierten Prélude in der Form ABA, 

das einige grundlegende Linien des Werks einführt, 

hebt sich der Vorhang, und ein Jüngling bringt „seinen 

Stolz, seine Unentschlossenheit, seine Hoffnungen“ 

zum Ausdruck. In der Musik wechseln sich Schlagwerk, 

kurze serielle Figuren und eine eindringliche Linie der 

Oboe ab. Mit einem Unisono-Ostinato der Streicher 

col legno tritt die Poesie auf. Über dem stetig dichter 

werdenden Orchestersatz erhebt sich ein Flötensolo. Die 

Flöte und ein Horn führen, recht eigenständig, in eine 

Steigerung, bevor das Englischhorn zart und traurig die 

Melancholie des Jünglings wiedergibt, dessen Blick in 

die Wellen vertieft ist. Dann folgt der Auftritt der Malkunst, 

begleitet von einer äußerst dichten Polyphonie 

(erst zu drei, dann aufsteigend auf sieben und wieder 

zurück auf drei Stimmen). Verstärkt scheinen hier die 

Elemente der raschen Sätze des kurz zuvor entstandenen 

Streichquartetts Eingang gefunden zu haben. Die 

Eifersucht des jungen Mannes, der von der, nunmehr 

für die Malkunst Modell stehenden Poesie verlassen 

wurde, spiegelt sich in einem heftig bewegten, mit 

vielen Oktaven durchsetzten und in Blöcken orchestrierten 

Abschnitt wider, der in einem spektakulären 

„fff“ und einer Coda gipfelt. Darauf entwickelt sich 

mit dem majestätischen Erscheinen der allegorischen 

Gestalt der Bildhauerkunst eine serielle Polyphonie, in 

der sich Melodien, Harmonien und Kanons über einer 

Reihe schichten, deren Grundformen nicht transponiert 

werden. Mit dem Auftritt der Baukunst setzt 

passenderweise eine Fuge ein, dreistimmig und mit 

einem Staccato-Thema, einer Exposition, einem Zwischenspiel, 

einer Kontraexposition und einer Stretta. 

Im Finale findet die Apotheose der Musik statt: Die 

Einleitung ist eine Art Duo für Klavier und Celesta, mit 

einigen Einwürfen des Orchesters und der erwähnten 

obsessiven Linie aus dem ersten Satz im Fagott, die 

dann im Englischhorn zu einem Wiegenlied der personifizierten 

Melodie für den schlummernden Jüngling 

wird, deren Partie mit folgenden Versen versehen ist: 

„Connais-tu le pays / Où fleurit l’adagio ? Où la fugue 

mûrit / sur les noires clefs de sol ? / Reconnais-tu 

l’abeille / Mourante sous nos archets 

? / Le son du cor sommeille / 

Au fond de nos vergers“ („Kennst 

du das Land, / Wo das Adagio 

blüht? Wo die Fuge reift / bei den 

schwarzen Violinschlüsseln? / 

Erkennst du die Biene, / Sterbend 

unter unseren Bögen? / Der Klang 

des Horns schlummert / Am Ende 

des Obstgartens“). Ein frenetischer 

Tanz des Jünglings und der Melodie 

führt sodann ins Finale, wo in 

einem Hochzeitsmarsch die Elemente 

der vorangegangenen Sätze 

Jean Barraqué (1928–1973) 

höchst virtuos übereinandergelegt 

werden. Eine Einschiffung nach 

Kythera dreier Paare: der Jüngling 

und die Melodie, Poesie und Malerei, Bildhauerkunst 

und Architektur. 

Musique de scène 

In den Jahren 1958/59 – die Klaviersonate ist vollendet, 

ebenso Séquence, eine Étude für Elektronik auf Gedichte 

von Nietzsche, sowie (noch nicht instrumentiert) Le 

Temps restitué – komponierte Barraqué für eine Aufführung 

des Regisseurs und Theoretikers Jacques Polieri 

eine Musique de scène zu kurzen Stücken von Jean 

Thibaudeau. An der Schauspielmusik sollten mehrere 

Maler, unter ihnen Sonia Delaunay und Jean-Michel 

Atlan, beteiligt sein, die „die Musik in Bilder umsetzen“, 

aber auch die Mitarbeit von Maurice Béjart wurde in 

Erwägung gezogen. Mit Jacques Polieri (1928–2011) 

hatte Barraqué gerade an dem Projekt einer szenischen 

Komposition mit dem Titel Sonorité jaune (nach Wassily 

Kandinsky) gearbeitet, für die bereits seit 1957 einige 

Skizzen vorlagen. Jean Thibaudeau (1935–2013) war 

Romanautor, Essayist, Dramatiker und Übersetzer 

von Calvino, Cortázar und Sanguineti; er arbeitete außerdem 

als Redakteur für die angesehene Zeitschrift 

Tel Quel. Mit seinen Romanen befand er sich in der 

Nähe des Nouveau Roman. Die sieben kurzen Stücke 

entstanden in der zweiten Hälfte der 1950er Jahre; sie 

wurden von Barraqué zurückgehalten und blieben unveröffentlicht: 

La Chambre, Invitation au voyage, Échelle 

visuelle, Comédie intrigante, Le Voyage und Le Regard. 

Das Werk wurde dann unter dem Titel … au-delà du 

hasard neu geschrieben und stark erweitert. Es sieht 

Sprechstimmen und Instrumentalensemble vor und 

ist von der rein linearen Dramaturgie von Melos weit 

entfernt. Zum ersten Mal wendet Barraqué seine Technik 

der „proliferierenden Reihen“ an. Es wechseln sich 

mehr oder weniger kurze Abschnitte miteinander ab, 

die wie „Scherben“ oder „Bruchstücke“ anmuten und 

die in …au-delà du hasard zu einem Mosaik wurden. So 

besteht La Chambre nur in einem einzigen Abschnitt 

von fünf Takten. Comédie intrigante ist in zwölf Abschnitte 

zu zwei bis elf Takten aufgeteilt, während Le 

Voyage und Le Regard größere Entwicklungen – und 

Barraqués unvermittelt heftige Lyrik – zeigen. 

Mit Melos und Musique de scène gewinnen wir zwei 

Werke, die für die Bühne gedacht waren und weit von 

Hermann Brochs Welt entfernt liegen, aus dessen Werk 

Barraqué für seine vollendeten Kompositionen fast 

ausschließlich schöpfte. Genannt sei insbesondere 

das Opernprojekt L’Homme couché, von dem leider nur 

Textskizzen existieren: Vergil wartet auf den Tod, denkt 

über die Kindheit nach, über Liebe, Rache, radikalen 

Aufstand, Unterwerfung, Talent und wie man es annimmt, 

Strenge, Einsamkeit, Genie, tödliche Krankheit, 

Heiligkeit und den Umgang mit sich selbst. 

Laurent Feneyrou 

Jean Barraqué 

Melos 

Uraufführung: 24.6.2017 Köln (Funkhaus) WDR 

Sinfonieorchester, Leitung: Jean-Michael Lavoie 

Besetzung: 2 Fl (1 auch Picc), Ob (auch Eh), 2 Klar 

(1 auch BKlar), Fag, Hn, Trp, Pos, Klav, Cel, Schlg 

(2), Str 

Verlag: Bärenreiter 

Weitere Werke (Auswahl) 

Le temps restitué für Solostimme, Chor und Orchester. 

BA 7360 

… au delà du hasard für Solostimmen und Orchester 

in 4 Gruppen. BA 7361 

Chant après chant für sechs Schlagzeuger, Sopran 

solo und Klavier. BA 7362 

Sequence für Solostimme und Instrumentalensemble. 

BA 7359 

Concerto pour six formations instrumentales et 

deux instruments, BA 7363 

Quatuor à cordes. BA 11015 

Sonate pour piano. BA 7284 

Sonate für Violine solo. BA 9374 

Ecce videmus eum für 5-stimmigen gemischten 

Chor a cappella. BA 11017 

La nature s‘est prise aux filets de ta vie pour 

choeur mixte, contralto solo et instruments. 

Cantate. BA 11103 

] 



[t]akte 


Poesie, die bewegt 

Neue Stücke des französischen Komponisten 

Bruno Mantovani 

Von wegen 

Schwanengesang! 

Telemanns Oratorium „Die Auferstehung und 

Himmelfahrt Jesu“ 

Als 78-Jähriger schuf Georg Philipp Telemann sein 

Auferstehungsoratorium für Hamburg. Darin 

kann er aus der prallen Erfahrung seines langen 

Komponistenlebens schöpfen. Eine großartige 

Alternative für Passionskonzerte. 

Bruno Mantovanis C… für Violoncello solo, das am 

28. April 2017 bei den Badenweiler Musiktagen mit 

Jean-Guihen Queyras zur Uraufführung 

kommt, zeugt von einer 

bedeutenden Inspirationsquelle des 

Komponisten: Es nimmt den zentralen 

Platz eines umfangreichen, schwerpunktmäßig 

dem Violoncello gewidmeten 

Triptychons ein, dessen bereits 

vorliegendes Stück Once Upon A Time 

2016 anlässlich der Einweihung des 

Louvre Abu Dhabi uraufgeführt wurde. 

In diesem Werk für „violoncelle 

principal“ (wie Mantovani präzisiert) 

und Orchester wird dem Violoncello 

gleichermaßen die Rolle eines Anführers 

wie eines Märtyrers zugewiesen. 

Das ist vergleichbar mit der von Luciano 

Berio entwickelten und oft angewendeten 

konzertanten Dialektik, 

wo die Bestimmung des Verhältnisses 

Individuum – Gruppe bisweilen als Ausgangspunkt für 

eine Komposition diente. 

C… beginnt mit einem mikrotonalen Singsang im 

Pianississimo. Darauf folgt rasch die Einführung 

einer wuchtigen rhythmischen Figur aus akzentuierten, 

aufsteigenden Zweiunddreißigstel-Noten. 

Im Zusammenhang mit der Musik von Rameau 

(ebenfalls ein Komponist, dem ein nervöser Stil eigen 

war und der im Bereich der Oper, aber auch – und 

das ist weniger bekannt – in allen Gattungen der 

Kammermusik seiner Zeit herausragend war) nennt 

man dies „fusée“ („Rakete“): eine charakteristische 

aufsteigende Notenfolge in den Streichern. Dieses 

Element tritt gehäuft auf und zieht das Geschehen 

mit sich fort. Wir befinden uns damit im zentralen 

Bereich von Mantovanis Stil, für den die Dramaturgie 

von entscheidender Bedeutung ist, wobei der Stoff 

aus zwei Komponenten besteht: einem Konflikt und 

dessen Darstellung durch das Werk. 

Mantovanis drittes Streichquartett, das kurz vor 

Beginn der Arbeit am Cellozyklus entstand, zeigt neue 

Stilmerkmale, insbesondere den Einsatz der Pause 

als Unterbrechung des zeitlichen Ablaufs. Diese Art, 

Pausen einzusetzen, fand sich bereits in Le Sette chiese, 

einem Hauptwerk aus der noch jungen Schaffenskraft 

des Komponisten (2002), worin im ersten Satz die 

Annäherung an das Thema – die sieben Kirchen Bolognas 

– durch eine Tutti-Prozessionsmusik dargestellt 

wird, die von einer einige Sekunden dauernden Pause 

unterbrochen wird – vielleicht als Ausdruck einer 

Das Cello als Anführer und 

Märtyrer: Bruno Mantovani 

(Foto: Pascal Bastien) 

sakralen Dimension (der französische Philosoph Jean- 

Luc Nancy sagt: „Ist das Sakrale das, woran man nicht 

denken kann, ohne zu zittern?“). Ebenfalls erkennbar 

ist eine gewisse Radikalisierung des Materials: Es finden 

komplexe, etwa durch Spektralanalysen manifeste 

Geräusche Eingang in den Instrumentalklang, die sich 

insbesondere durch die Wiederholung dichtgedrängter 

Motive zeigen. Auch die harmonischen Veränderungen 

finden fortan über einen längeren Zeitraum statt. 

Genau genommen geht es dem Komponisten darum, 

im formalen Bereich und im großen Stil zu experimentieren. 

Im Jahre 2009, während seiner Arbeit am Konzert 

für zwei Bratschen, will Mantovani die Zeitlichkeit 

gefunden haben, die ihm entspricht – das Konzert 

dauert 35 Minuten. Seine gleichzeitig entstandene, 

2010 uraufgeführte zweite Oper Akhmatova überrascht 

hinsichtlich der Form: Auf die eigentliche Oper, also 90 

Minuten gesungene Handlung, folgt ein halbstündiges 

Postludium für Orchester allein. Es ist dieser Moment 

der schweigenden Singstimmen, der den Zuschauer 

erfassen lässt, unter welch schrecklichen Zwängen das 

Schaffen der russischen Dichterin stand. Zwischen der 

formalen Gestaltung und der Dramaturgie besteht also 

eine enge Verbindung. 

Diese Methode erfährt durch Mantovani in seinem 

Zyklus für Violoncello eine Weiterentwicklung hin zu 

größerer Komplexität. Das Stück C… wird auf nicht lineare 

Art in das Ballett Abstract integriert werden, das der 

Komponist für das Festival du Printemps des Arts 2018 

von Monte-Carlo schreibt. Der introvertierten Selbstbeobachtung 

wird am Anfang sowie in der Mitte ihr Platz 

zugewiesen. Und ein neues Orchesterstück wird hinzukommen: 

Entrechoc, eine 2016 von der japanischen 

Suntory Foundation in Auftrag gegebene Komposition, 

die ebenso bruchstückhaft angelegt ist wie Once Upon 

A Time. Was den Zauber dieser Musik ausmacht, ist 

vergleichbar mit dem, was für die Malerei von Hans 

Hartung – über die Striche und das Gleichmaß der 

Farben hinaus – gilt: Es ist die Poesie, die bewegt. Der 

Konflikt, der den Komponisten beschäftigt, ist einfach 

nur menschlich. Die Herausforderung besteht heute 

nicht darin, ihn zu lösen, sondern zu wissen, wie man 

damit umgeht. 

Benoît Walther / Editions Henry Lemoine 

Verlag der Werke Bruno Mantovanis: Editions 

Henry Lemoine, www.henry-lemoine.com, 

Vertrieb: Bärenreiter · Alkor 

Am 23. April 1760 kündigte die Hamburger Presse an, 

dass in Georg Philipp Telemanns Drillhaus-Konzert 

vom 28. April neben der berühmten Donner-Ode 

TVWV 6:3a (Teil 1) und einem „Oster=Stück“ eine neue 

Komposition erklingen würde: „Christi Auferstehung 

bis zu dessen Himmelfahrt, nach einer neuen Poesie“. 

Dabei handelte es sich um das Oratorium Die Auferstehung 

und Himmelfahrt Jesu, dessen „neue Poesie“ 

von Karl Wilhelm Ramler (1725–1798) stammte, dem 

von Telemann im Alter bevorzugten Dichter. Ramler, 

der als Lehrer an der Berliner Kadettenanstalt wirkte, 

wurde von Arnold Schering zu Recht als der „gefeiertste 

Oratorienpoet dieser Zeit“ bezeichnet. Bevor Telemann 

das neuentstandene Libretto vertonte, hatte er bereits 

zwei Texte Ramlers in Musik gesetzt: das Passionsoratorium 

Der Tod Jesu TVWV 5:6 (1755, zeitgleich mit Carl 

Heinrich Graun) und die Weihnachtskantate Die Hirten 

bey der Krippe zu Bethlehem TVWV 1:797 (1759). Nach 

den Werken über die Geburt und die Passion folgte nun 

eines über Auferstehung und Himmelfahrt Jesu. Waren 

die erstgenannten Libretti für andere Komponisten 

entstanden, schrieb Ramler das dritte dieses Zyklus 

speziell für Telemann. Später wurde es u. a. auch von 

Carl Philipp Emanuel Bach und Johann Friedrich Agricola 

vertont. Ramler selbst berichtete am 24. Februar 

1760 in einem Brief an Johann Wilhelm Ludwig Gleim 

etwas salopp über die Entstehung der Dichtung: „… ich 

habe ein feyerliches Versprechen von mir gegeben auf 

Ostern etwas fertig zu machen, woran sich ein alter 

Musikus todtsingen will. Herr Telemann, ein Greis 

von 78 Jahren, will seinen Schwanengesang singen, 

und dazu soll ich ihm die Worte vorsprechen.“ Was den 

„Schwanengesang“ Telemanns betrifft, so irrte Ramler: 

Bedeutende und überraschend moderne Werke wie Der 

Tag des Gerichts TVWV 6:8 sollten in den kommenden 

Jahren noch folgen. Hierzu zählen auch die dramatische 

Kantate Ino TVWV 20:41 und die Idylle Der Mai TVWV 

20:40 nach Ramlers Dichtungen. 

In Auferstehung und Himmelfahrt Jesu werden die in 

der Bibel geschilderten Ereignisse in sieben aus Rezitativ-Arie-Chor/Choral 

oder Rezitativ-Arie bestehenden 

Abteilungen untergliedert. Telemann setzt dem Werk 

eine düstere sarabandenartige Einleitung voran, es 

folgen eindringliche Chöre (z. B. die erschütternde Chorfuge 

am Beginn oder der prächtige Psalmchorkomplex 

zum Beschluss), bildhafte Accompagnati und großangelegte, 

mit wechselnden obligaten Instrumenten versehene 

Da-capo-Arien (mit deutlich kontrastierendem 

Mittelteil). Hervorzuheben sind die beiden Duette, von 

denen eines die konventionelle Form einer französischen 

Ouverture zeigt, das andere aber („Vater deiner 

schwachen Kinder“) einen hochempfindsamen Ton 

anschlägt, von dem sich schon Telemanns Zeitgenossen 

zu Tränen rühren ließen. 

Telemann experimentierte in seinen späten, meist 

für den Konzertsaal bestimmten Werken sehr bewusst 

mit den modernen Dichtungen von Friedrich Gottlieb 

Klopstock, Friedrich Wilhelm Zachariae und Ramler. Sie 

boten ihm Inspiration zu einem ganz eigenen musikalischen 

Ton, der sich auch im vorliegenden Oratorium 

manifestiert. Er entsteht aus 

einer Verschmelzung von älteren 

Formen und Stilmitteln mit einer 

modern anmutenden, sehr unmittelbar 

auf die empfindsame 

Dichtung eingehenden Motivik 

und Harmonik. Dabei maß Telemann 

sowohl der affektgemäßen 

als auch der deklamatorisch 

und agogisch genauen Umsetzung 

der dichterischen Vorlage 

eine hohe Bedeutung zu. Das 

Wort wird von seinem filigran 

ausgearbeiteten und mit Bedacht 

instrumentierten Orchestersatz 

nie überdeckt. Es entwickelt sich 

in der dicht und zugleich elegant 

gearbeiteten Komposition eine 

eigenständige Stilwelt, die nicht 

anders als „telemannisch“ zu 

umschreiben ist. 

Telemanns Oratorium Die 

Auferstehung und Himmelfahrt 

Jesu ist eines seiner interessantesten, 

vielleicht auch besten 

Vokalwerke, das zudem auch für 

Chöre Anreiz bietet. Exemplarisch zeigt sich hier die bis 

ins Alter bestehende stilistische Wandlungsfähigkeit 

des Komponisten. Dem schon zitierten Christian Gottfried 

Krause ist wohl nicht zu widersprechen, wenn er 

mit Blick auf diese „unvergleichliche“ Musik schreibt, 

Die Auferstehung auf Matthias 

Grünewalds Isenheimer Altar (ca. 1510) 

Telemann habe „in seinem 80. Lebensjahr gezeigt, daß 

er alles kann […]!“ 

Ralph-Jürgen Reipsch 

Georg Philipp Telemann 

Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu TVWV 

6:6: Hrsg. von Ralph-Jürgen Reipsch. Georg Philipp 

Telemann, Musikalische Werke, Band XXXII 

Solisten: Soprano (I, II), Alto, Tenore, Basso (I, II) 

Orchester: Flauto traverso (I, II), Oboe (I, II), Fagotto, 

Corno (I, II), Tromba (I, II, III), Timpani, Violino (I, 

II), Viola, Basso continuo (Violoncello, Contrabbasso, 

Fagotto, Cembalo, Organo) 

Dauer: ca. 70 Minuten 

Verlag: Bärenreiter, BA 5851, Aufführungsmaterial 

leihweise, Klavierauszug käuflich 

] 


[t]akte 1I2017 17

[t]akte 


Drama in Oratorienform 

Händels „Esther“ in der Hallischen Händel-Ausgabe 

Die spannende alttestamentliche Geschichte der 

Königin Esther haben Händel und sein Librettist Samuel 

Humphreys zu einem nicht minder spannenden, 

an Höhepunkten reichen Oratorium geformt. 

„Esther“ ist nun im Urtext der HHA erhältlich. 

In neuem Licht 

Antonín Dvořáks Violinkonzert op. 53 und seine 

drei „Slawischen Rhapsodien“ op. 45 

Bärenreiter Praha bringt mit dem a-Moll- 

Violinkonzert und den „Slawischen Rhapsodien“ 

zwei Werke heraus, die dringend einer Neuedition 

bedurften. 

1718 begann Händel mit der Komposition seines ersten 

englischen Oratoriums Esther HWV 50a. Er hatte die 

biblische Gestalt Esther aus dem gleichnamigen Buch 

des Alten Testaments zum Gegenstand gewählt. Das 

Libretto in sechs Szenen basiert auf Esther, or Faith Triumphant. 

A sacred tragedy von Thomas Brereton (Oxford 

1715), das wiederum auf die Tragödie Esther von Jean 

Racine (1718) zurückgeht. Spätestens 1720 wurde das 

Werk im privaten Kreis in Cannons aufgeführt, danach 

erst wieder Anfang 1732 unter Bernard Gates. Vielleicht 

war es diese Aufführung, die Händel inspirierte, Esther 

zu überarbeiten (HWV 50b). 

Esther ist die Gemahlin des persischen Königs 

Assuerus. Sie ist sehr schön, und sie hat ihre jüdische 

Herkunft auf Geheiß ihres Pflegevaters Mordecai 

verschwiegen. Mordecai wird Zeuge, wie zwei Türhüter 

ein Mordkomplott gegen Assuerus schmieden 

und lässt ihn durch Esther warnen. Assuerus erhebt 

Haman zum mächtigsten Mann nach dem König, und 

alle Fürsten müssen vor ihm niederknien. Weil er ein 

Jude ist, weigert sich Mordecai, diesem Befehl zu folgen. 

Daraufhin erwirkt Haman ein Gesetz zur Vernichtung 

aller Juden. Diese klagen, und Mordecai gebietet Esther, 

beim König für ihr Volk einzutreten. Wer jedoch 

ungerufen zum König geht, muss laut Gesetz sterben, 

es sei denn, der König streckt das goldene Zepter gegen 

ihn aus. Mordecai antwortet auf Esthers Einwand, sie 

solle nicht glauben, als einzige aller Juden ihr Leben 

retten zu können. Darauf entschließt sie sich, zum 

König zu gehen. Sie findet Gnade und lädt Assuerus 

und Haman zum Mahl ein. Esther bittet für ihr Leben 

und das ihres Volkes. Haman wird entlarvt und fleht 

Esther vergeblich um sein Leben an. Er wird gehängt, 

Mordecai hingegen für sein Verdienst geehrt und an 

Hamans Stelle gesetzt. Am Schluss preisen alle Gott 

für ihre Rettung. 

Samuel Humphreys fertigte ein neues Libretto an. 

Er übernahm einen großen Teil des Textes, stellte eine 

in die Handlung einführende Szene voran und formte 

daraus drei Akte, die dem Handlungsschema einer 

Oper entsprachen. 

Händel komponierte neue Musik, doch eine Überarbeitung 

wäre ohnehin nötig gewesen, weil er in London 

ein anderes Ensemble zur Verfügung hatte. Außerdem 

sah er eine Möglichkeit, die Coronation Anthems von 

1727 wiederzuverwenden. Er schrieb die meisten neu 

komponierten Sätze an das Ende des Autographs, hinzu 

kamen Anweisungen für den Kopisten, was in die 

Direktionspartitur eingefügt werden soll. 

In Esther findet man u. a. musikalisches Material aus 

dem Oratorium La Resurrezione, der Motette Silete venti, 

der Ode Eternal source of light divine und besonders aus 

der Brockes-Passion. Letztere lieferte Musik für dramatische 

Höhepunkte wie das Duett zwischen Esther und 

Assuerus „Who calls my parting soul from death“ und 

Hamans Arie „Turn not, O Queen, thy face away“. Esther 

ist eines der vier Oratorien, in denen Händel eine Harfe 

besetzte. Im Chorus „He comes“ spielen zwei Hörner 

mit. Der Schlusschor „The Lord our enemy has slain“ 

knüpft an die Art von Purcells Verse Anthems an. Voll 

besetzte Chor- und Orchesterabschnitte mit Pauken 

und Trompeten (und gelegentlich hervortretender 

Solo-Trompete) wechseln sich hier mit langen vom 

Continuo begleiteten Sopran-Soli ab. 

Knapp zwei Wochen vor der Aufführung wurde am 

19. April 1732 angezeigt, dass es keine Bühnenaktion 

geben würde, das Haus werde jedoch für das Publikum 

dekoriert, und die Musiker würden wie beim Krönungsgottesdienst 

angeordnet. 

Händel führte Esther in verschiedenen Spielzeiten 

auf. Deshalb wurde die Direktionspartitur ständig 

angepasst, viele Blätter ersetzt, und große Teile des 

Urbestandes fehlen heute. Die noch erhaltenen Teile der 

Ur-Direktionspartitur enthalten zahlreiche Einträge für 

die verschiedenen Aufführungen, und so bietet sich 

dem Herausgeber ein kompliziertes Puzzle. Chrysander 

fand es zu Recht sehr schwer, eine ordentliche Werkfassung 

zu erstellen. Es ist ihm nicht gelungen, die Form 

der ersten Aufführung zu erschließen. 

In der Hallischen-Händel-Ausgabe liegt jetzt als Vorabpartitur 

die Fassung der Uraufführung vom 2. Mai 

1732 im King’s Theatre am Haymarket vor, erstellt auf 

der Grundlage eines umfassenden Quellenstudiums. 

Der vollständige HHA-Band, mit sämtlichen Anhängen 

und ausführlichen Textteilen, befindet sich in Vorbereitung. 

Annette Landgraf 

Georg Friedrich Händel 

Esther, Zweite Fassung 1732, HWV 50b. Hrsg. von 

Annette Landgraf. Hallische Händel-Ausgabe I/10 

Erstaufführung nach der Edition: 3.6.2017 Halle 

(Händel-Festspiele): Solisten, Chor der Capella Cracoviensis, 

La Risonanza, Leitung: Fabio Bonizzoni 

Personen: Assuerus (Mezzosopran/Alt), Esther 

(Sopran), Israelite Woman (Soprano), Mordecai 

(Contralto), Haman (Bass), 1st Israelite (Soprano), 

2nd Israelite/Harbonah/Offizier (Tenor), Chor 

Orchester: Flauto dolce I‒II, Flauto traverso I‒II, 

Oboe I‒II, Fagotto I‒II; Corno I‒II, Tromba I‒III, 

Timpani; Violino I‒V, Viola; Bassi (Violoncello, 

Contrabbasso, Fagotto, Cembalo, Tiorba, Arpa, 

Organo) 

Dauer: ca. 160 Minuten 

Verlag: Bärenreiter, Aufführungsmaterial leihweise, 

Klavierauszug käuflich (März 2018) 

Antonín Dvořák, Violinkonzert in a-Moll op. 53 (B 108) 

Die neue Edition von Dvořáks Violinkonzert op. 53, die 

Iacopo Cividini, Experte für Dvořáks Instrumentalkonzerte 

und Mitarbeiter des Salzburger Mozarteums, 

vorbereitet hat, spiegelt detailliert den komplizierten 

Textprozess von den ersten Skizzen im Jahre 1879 bis zur 

letzten Revision, die in die Druckausgabe bei Simrock 

im Frühjahr 1883 mündete. 

Die Geschichte des Konzerts ist im Grunde eine 

Geschichte der Verhandlungen mit dem Geiger Joseph 

Joachim, dessen Verdienste als Berater im Laufe der Entstehung 

des Werkes außer Zweifel stehen, wenngleich 

er selbst das Werk nie öffentlich aufführte. Cividini 

unterscheidet in der autographen Partitur des Konzerts 

insgesamt sieben unterschiedliche Kompositions- und 

Revisionsphasen und vier Phasen einer redaktionellen 

Bearbeitung des Manuskripts, die der Druckausgabe 

vorausgingen. Diese detaillierte Analyse deckt so die 

Entwicklung von Dvořáks Absicht auf und ermöglicht 

es, besser nachzuverfolgen, in welchem Maße sie im 

Erstdruck verwirklicht wurde. Neben der gedruckten 

Partitur finden auch die gedruckten Orchesterstimmen, 

der Solopart und der Klavierauszug Berücksichtigung, 

zu denen Dvořák – so die Vermutung Cividinis 

– eigenhändige Vorlagen lieferte. Diese Vorlagen durchliefen 

jedoch offensichtlich nicht alle Revisionsphasen, 

und so spiegeln die gedruckten Orchesterstimmen 

und der Klavierauszug nicht den endgültigen Stand 

des Textes wider. Der Klavierauszug, wahrscheinlich 

Dvořáks eigener, musste in der Edition so angepasst 

werden, dass er nach mehr als 130 Jahren die nicht vorgenommenen 

Revisionen nachvollzieht und so wieder 

mit der Partitur übereinstimmt. 

Dvořáks eigener Fingersatz für die Sologeige wird 

in der Partitur und in der Solostimme abgedruckt, 

während Joachims weitere zahlreiche Fingersätze 

zu dokumentarischen Zwecken im Klavierauszug zu 

finden sind. Einige Stellen im Solopart, die Joachim 

mit Dvořáks Wissen technisch vereinfachte, bietet die 

Edition in beiden Varianten an, der ursprünglichen 

anhand des Autographs und der vereinfachten nach 

der Simrock-Ausgabe als Ossia-Version. Eine weitere 

interessante Besonderheit der neuen kritischen Edition 

ist die sorgfältige Unterscheidung der Artikulation und 

Länge der dynamischen Zeichen anhand des Autographs. 

Auf der Basis genauer Kenntnisse von Dvořáks 

Notation und der spezifischen Editionsproblematik 

verbessert Iacopo Cividini unser Wissen von Dvořáks 

Werk wesentlich. 

Jonáš Hájek 

Antonín Dvořák, Slawische Rhapsodien op. 45 (B 86) 

Die Slawischen Rhapsodien für großes Orchester 

komponierte Antonín Dvořák im Jahre 1878, und 

wenngleich sie unter einer gemeinsamen Opusnummer 

notiert und anschließend herausgegeben wurden, 

handelt es sich um drei eigenständige Kompositionen, 

die in Skizzen, Partituren und vierhändigen Klavierbearbeitungen 

das ganze Jahr über erschienen, in dem 

sich der Komponist übrigens auch mit weiteren Werken 

von „slawischer Thematik“ befasste (Slawische Tänze 

op. 46, Streichquartett op. 51, „Slawisches“). Die drei 

Rhapsodien D-Dur, g-Moll und As-Dur stellen in ihrer 

folkloreartigen Nuancierung eine Art Orchesterpendant 

zu den Mährischen Duetten op. 20, 29, 32 und 38 dar, 

an deren Erfolg Dvořák anzuknüpfen versuchte, wozu 

er auch vom Verleger Fritz Simrock ermahnt wurde. 

Die ersten beiden Slawischen Rhapsodien dirigierte 

Dvořák bei der Uraufführung im Herbst 1878 selbst, und 

zwar bei seinem ersten eigenständigen Konzert, mit 

dem er sich dem Prager Publikum als Komponist und 

Dirigent vorstellte; zahlreiche weitere Aufführungen 

folgten. In den allermeisten Fällen wurden die Stücke 

einzeln aufgeführt, also nicht als Zyklus. Obwohl zu 

Dvořáks Lebzeiten die Slawischen Rhapsodien zu seinen 

am häufigsten aufgeführten Werken zählten, die 

darüber hinaus in einem hohen Maße zu seinen ersten 

Erfolgen im Ausland beitrugen, sind sie derzeit in den 

Konzertsälen eher selten zu hören. 

Das Werk erschien erstmals im Jahre 1879 im Verlag 

Simrock in Berlin, die einzige weitere Edition ist die 

Ausgabe im Rahmen der Kritischen Gesamtausgabe 

des Werkes von Antonín Dvořák im Jahre 1959, die 

nicht mehr in all ihren Parametern den modernen 

Anforderungen entspricht. Die neue Edition des amerikanischen 

Musikwissenschaftlers Robert Simon 

geht vom Erstdruck aus, den er mit dem Autograph 

konfrontiert und trägt damit zu einer komplexen Sicht 

auf den Komponisten bei, dessen „slawische“ Periode 

nicht nur über die notorisch bekannten Slawischen 

Tänze wahrgenommen werden kann. Eva Velická 

Antonín Dvořák 

Violinkonzert in a-Moll op. 53 (B 108). Hrsg. von 

Iacopo Cividini. Bärenreiter Praha. BA 10422. Partitur, 

Klavierauszug und Aufführungsmaterial 

käuflich (April 2017) 

Slawische Rhapsodien op. 45, Nr. 1–3 (B 86). 

Hrsg. von Robert Simon. Bärenreiter Praha. 

BA 10401–10403 (Juni 2017–2018). Partitur, Klavierauszug 

und Aufführungsmaterial käuflich. 

] 



[t]akte 


„move 03“ 

for large orchestra 

Drei Fragen an Miroslav Srnka 

„Les dentelles 

de Montmirail“ 

Drei Fragen an Manfred Trojahn 

1. „move 03“ ist der Titel deines neuen Stücks, das in Monte- 

Carlo uraufgeführt wird. In welcher Form spielt die Bewegung 

eine Rolle. Wie korrespondiert sie mit dem Klang? 

Das englische Wort „move“ steht für unterschiedliche 

Bedeutungen: Es bezeichnet eine Bewegung zum 

Erreichen eines anderen Ortes oder eines Ziels, eine 

spezifische Tanzbewegung oder die Aktion einer Figur 

in einem Spiel. Bei mir enthält „move“ zunehmend zwei 

Deutungen: Die erste Deutung liegt in der Bewegung 

als Struktur: Mit musikalischen Mitteln, beispielsweise 

mit der Gestalt eines polyphonen Schwarms, wird eine 

bewegte, changierende dreidimensionale Struktur 

suggeriert, die etwa an Vogelschwärme erinnert. Die 

zweite Deutung bezieht sich auf die Bewegungen der 

Musiker, mit denen sie physisch den Klang erzeugen. 

2. Schon bei den „moves 01 and 02“ hast du von dieser 

sehr physischen Auffassung gesprochen, dass auch die 

Spielbewegung des Musikers eine Rolle spielt. Wie hast 

du das hier aufgegriffen? 

Ich glaube immer mehr, dass der Ausdruck einer Interpretation 

von einem physischen Gefühl und einer 

physischen Freiheit der Orchestermusiker – sowohl 

individuell als auch gemeinsam – abhängt. Ich möchte, 

dass Musik fliegt. Um zu fliegen, brauchen die Musiker 

Freiheit. Ihr Freiheitsgefühl kommt von einer freien 

Bewegung. Und die freie Bewegung ist bedingt durch 

das, was man im Englischen „state of mind“ nennt, ihre 

„Haltung“, einen „Flow“. Dieser ist in der Musik am einfachsten 

durch ein Legato ausgedrückt. Ein Legato ist 

die einzige wirklich für alle Instrumente gemeinsame 

phrasierende Denkweise. Sogar Schlagzeuger denken 

im Legato. Deswegen wird dieses in meinen Partituren 

zum Grundstatus einer Artikulationsweise. Aber es ist 

nicht nur ein gängiges Legato. Es wird zum Beispiel bei 

den Streichern durch ein „molto arco“ erzeugt, durch 

möglichst viel Bogen, sogar im Pianissimo. Weniger 

Bogen würde weniger fliegende Energie erzeugen. Ich 

möchte jedoch nicht, dass die Musik landet, sondern dass 

sie in die stille Ferne wegfliegt. Deswegen wird bei einem 

Decrescendo nicht die Bogenbewegung reduziert, 

sondern die schnelle bleibende Bogenbewegung mit 

abnehmendem Druck eingesetzt, bis der Klang durch 

verschiedene flautandoartige und weniger satte Klangfarben 

innerhalb der Bewegungsenergie verschwindet. 

3. Das Werk ist Teil einer Serie von Kompositionen – 

„moves 01 and 02“ wurden zusammen aufgeführt. Bilden 

die „moves“ einen Zyklus, wie autark sind sie? 

Die Reihe von moves – für Orchester – sowie die Reihe 

von tracks – für kleine Kammerbesetzungen – sind 

derzeit meine internen Nischen, um Zusammenhänge 

zwischen meinen eigenen Stücken zu suchen und um 

Konsequenzen weiterzuführen. Daraus entstehen Reihen, 

die sowohl separat als auch in Folge oder sogar in 

integralen Aufführungen in verschiedenen Abfolgen 

gespielt werden können. moves 01 und 02 etwa sind in 

der umgekehrten Reihenfolge uraufgeführt worden. 

Zunächst bin ich von einem lockeren Zusammenhang 

der Stücke in der Tradition der symphonischen Tänze 

ausgegangen. „move“ erinnert auch an „movement“ – 

die englische Bezeichnung für einen symphonischen 

Satz. move 03 ist von den drei existierenden moves 

einem solchen „movement“ am nächsten. Es ist das 

autarkste von den drei Stücken, weil es auch das heterogenste 

ist … Es ist auch das erste Werk, das ich nach der 

Oper South Pole geschrieben habe. Die Musik danach 

musste danach werden. In die Bewegung sind klare, 

„weiße“ Objekte eingeflossen. Sie lassen die Bewegung 

in Klang-Stasen anhalten. Als ob man die Musik mit 

einer Stopptaste anhalten lassen könnte und dann den 

Moment eines Klangs von mehreren Seiten beobachten, 

bis man bereit ist, dem Strom weiter zu folgen. 

Die Fragen stellte Marie Luise Maintz 

Miroslav Srnka 

Move 03 für Orchester 

Uraufführung: 2.4.2017 Monte-Carlo (Festival 

Printemps), Orchestre Philharmonique de Nice, 

Leitung: Pierre-André Valade 

Besetzung: 4,3,4,3 – 6,4,3,0 – Schlg (3) – Akk, Klav – Str 


Miroslav Srnka – aktuell 

2.4.2017 Monte-Carlo (Printemps 

des Arts), move 03 

for large orchestra (Uraufführung), 

Orchestre Philharmonique 

de Nice, Leitung: 

Pierre-André Valade 

+++ 27.5., 10., 18., 21.6.2017 

Darmstadt, South Pole 

(Erstauff. der reduzierten 

Fassung), Musikalische 

Leitung: Johannes Harneit, 

Regie: Karsten Wiegand 

+++ 30.5.2017 Prag (Experimental Space NoD), Porträtkonzert, 

PKF Prague Philharmonic +++ 31.5.2017 

Prag (Prague Spring), Simple space for cello and 

accordion, Tomáš Jamník (Violoncello), Frode Haltli 

(Akkordeon) +++ 11.8.2017 Bregenz (Festspiele), 

Les Adieux für Ensemble, Opus XXI, Leitung: Aurelien 

Azan Zielinski +++ 1.9.2017 Ostrava (Biennial 

Ostrava Days), Make No Noise. Chamber opera 

(Tschechische Erstaufführung), Musikalische 

Leitung: Joseph Trafton, Inszenierung: Johannes 

Erath. (Foto: Vojtěch Havlík) 

1. Die „Dentelles de Montmirail“ sind eine Berggruppe in 

der Nähe des Mont Ventoux, die René Char im drittletzten 

Gedicht seines Zyklus „Quitter“ thematisiert. Von acht 

Gedichten sind vier bereits komponiert und uraufgeführt. 

Nun folgt mit diesem Gedicht der umfangreichste Teil 

– sowohl was die Besetzung als auch die Dauer angeht. 

Handelt es sich um den Höhepunkt Ihres Zyklus „Quitter“? 

Ich bin mit Zuordnungen wie „Höhepunkt“ sehr 

vorsichtig, man verbindet das sehr leicht mit einem 

speziellen Ausdruck in der Musik, der dann erwartet 

wird. Les dentelles de Montmirail ist ein umfangreicher 

Text, der in seinen zahlreichen Teilen keinem fokussiertem 

Thema folgt, wie das in den anderen Teilen 

des Gedichtzyklus Quitter angelegt ist. Ich denke, dass 

Char Gedanken fixiert hat, wie sie in jemandem entstehen, 

der ohne gedankliches Ziel in einer bestimmten 

Situation des Gehens immer wieder neue Eindrücke 

verarbeitet, und der, ohne eine Form zu planen, seine 

Gedankensplitter wie ein Journal notiert. 

Die Vielfalt der Bilder, die dadurch entstehen, mag 

man mit der außerordentlichen landschaftlichen Vielfalt 

und Gegensätzlichkeit der Dentelles de Montmirail 

in Beziehung setzen. Und ich versuche, dem musikalisch 

etwas an die Seite zu stellen, das vielleicht eine 

Entsprechung ist, vielleicht aber auch eine musikalische 

Ordnung in den Zufall der Worte und Gedanken 

zu bringen versucht. Um dieser musikalischen Ordnung 

willen stelle ich zuweilen Sätze um und forme so eine 

eigene, musikalisch bestimmte Dramaturgie. 

2. Angesichts der „Königstrümmer von unbezwingbarer 

Wildheit“, der Ewigkeit und Monumentalität, reflektiert 

René Char das Dichten als ein existenzielles Tun. Ist das 

auch ein Thema Ihres Komponierens? 

Das Harte, auch das Monumentale, das ein Zeichen 

der Landschaft ist, auf die Char sich bezieht und in 

die ich ihm folge, steht immer im Gegensatz zur äußersten 

Zartheit von Stimmungen und Reflexionen. 

Musikalische Dramaturgie baut man auch aus diesen 

Gegensätzen und von daher berühren sich die künstlerischen 

Ansätze. Natürlich ist das Komponieren, 

dem man sich in Ausschließlichkeit widmet, durchaus 

ohne an seine Relevanz zu denken, existenziell, wie 

das Dichten. 

3. Wie schlägt sich das in Ihrer Komposition der „Dentelles“ 

nieder? 

Komponieren muss immer der persönlichsten Entscheidung 

folgen, der individuellen Notwendigkeit. Daraus 

folgt nicht immer nur existenziell Tiefes. Auch Leichtes, 

Schönheitstrunkenes kann absolut notwendig sein. 

Das Schwerste ist immer, Musik konkret zu beschreiben, 

wie es eine Antwort auf Ihre Frage ja versuchen 

müsste. Musik enthält natürlich Gedanken, wie sie sich 

auch in poetischer Sprache finden. Aber so wie poetische 

Sprache sich eben von derjenigen unterscheidet, 

mit der wir unsere alltägliche Kommunikation durchführen 

– sie ist viel weniger konkret auf Sachverhalte 

bezogen –, unterscheidet sich Musik von poetischer 

Sprache. Es sind noch einmal ein paar Umdrehungen 

mehr in Richtung einer abstrakten Konkretion – sie 

ist nicht festzumachen in ihrer Bedeutung und vornehmlich 

um ihrer Schönheit willen erfunden, mit der 

auch das Schrecklichste ausgedrückt werden kann … 

Die Kombination von beidem, wie sie in diesem Stück 

angestrebt wird, ergibt poetische „Denk-Räume“ – das 

ist wenigstens das Ziel: Räume, in denen man sich 

verlieren könnte … 


Manfred Trojahn 

Les dentelles de Montmirail für zwei Soprane, 

Vokalensemble und Ensemble nach einem Text 

von René Char aus „Quitter“ 

Besetzung: Fl (auch AFl), Ob (auch Eh), Klar (auch 

BKlar), KbKlar, Fag (auch Kfag) – Hn, 2 Trp, Pos – 

Schlg (2) – Klav – 2 V, Va, 2 Vc, Kb 

Uraufführung: 1.5.2017 Köln (Festival Acht Brücken) 

Vokalensemble Köln, Ensemble Modern, Musikalische 

Leitung: Duncan Ward 


Manfred Trojahn – aktuell 

1.5.2017 Köln (Festival Acht Brücken), Les dentelles 

de Montmirail, Vokalensemble Köln, Ensemble 

Modern, Musikalische Leitung: Duncan Ward 

+++ 8.7.2017 Cheltenham (Music Festival), Sonata V 

für Klarinette und Klavier (UK-Erstaufführung), 

Annelien van Wauwe (Klarinette), Simon Lepper 

(Klavier) +++ 14.7.2017 Salzburg (St. Andrä-Kirche), 

Prélude Nr. 7 – Le silence habité des maisons 

(Österreichische Erstaufführung), Eung-Gu Kim 

(Klavier) +++ 16.7.2017 Duisburg, Lehmbruck 

Museum (Klavierfestival Ruhr), Göttinnen für 

Sprecher und Klavier auf Texte von Michael 

Krüger (Uraufführung), Michael Krüger (Sprecher), 

Hanni Liang (Klavier) 

] 



[t]akte 


„hängende gärten“ 

für großes orchester 

Drei Fragen an Philipp Maintz 

Die Oper ist tot, 

es lebe die Oper! 

1. „hängende gärten“ ist ein beziehungsreicher Titel für 

dein neues Orchesterstück. Wie ist er zu verstehen? 

Der Überlieferung nach hat der babylonische König 

Nebukadnezar II. die hängenden Gärten von Babylon 

für seine Frau Semiramis bauen lassen, die sich 

nach dem Tiefland von 

Babylonien und den 

Wäldern und Bergen 

ihrer Heimat gesehnt 

haben soll. Genau dieses 

Bild passte für mich 

am besten zum Gedanken 

dieses Orchesterstückes: 

einerseits als 

eine Anlage, in der man 

Pflanzen setzen, begärtnern, 

pflegen und 

wachsen sehen kann 

(ja, eigentlich „Musik 

aus Musik“ schreiben) 

– andererseits aber auch 

ein „Sehnsuchtsgarten“, 

in dem es schön 

blühen, aber auch wuchern 

soll. Und Christoph 

Eschenbach ist ein 

Meister orchestraler 

Balance und Farbigkeit, 

das habe ich ja hocherfreut 

schon bei seinem 

Dirigat meines tríptico 

vertical erlebt. Das 

Prinzip, Formbestandteile in verschiedenen, proportional 

zueinanderstehenden Tempi anzulegen, 

habe ich hier weitergeführt. Und ich habe diese 

Proportionalität fortentwickelt, indem ich diese 

Bestandteile mehr und mehr habe ineinander wachsen 

lassen: Es bilden sich richtige Schlingpflanzen … 

Die hängenden Gärten von Babylon, aus: Alain Manesson 

Mallet, Desprition de L‘Universe 1719 

2. Nach Instrumentalkonzerten und Werken für Gesang 

und Orchester schreibst du nun erstmals wieder für reines 

Orchester – wie fließen deine Erfahrungen aus den letzten 

Stücken ein? 

Vor allem habe ich mit Erstaunen festgestellt, dass ich 

mich zunächst neu orientieren musste: Bei einem Stück 

mit Solist gibt es einen klaren „Fokalpunkt“, um den 

herum man das Orchester austarieren sollte. Dieser 

entfällt hier. Andererseits haben mich diese „Konzerte“ 

doch auch klanglich sehr sensibilisiert, so dass ich 

nun mit den Orchesterfarben frei agieren kann, ohne 

Sorge haben zu müssen, dass sie dem Solisten die Show 

stehlen oder gegen ihn untergehen. Ein Ergebnis dieser 

Erfahrung ist insbesondere ein rhythmisch profilierter 

Umgang mit dem Material, ohne dass sich große 

„Farbseen“ bilden. 

3. Ein neues Streichquartett ist entstanden – auch hier 

also eine „absolute“ Gattung: Was erwartet den Hörer und 

Spieler, wie gehst du mit den vier Stimmen um? 

Ja, Streichquartett: vier Instrumente, vier Persönlichkeiten, 

vier Launen und Temperamente (musikalisch 

vier Materialien und Tempi), vier Richtungen, in die 

es gehen kann — manchmal gemeinsam, manchmal 

bleibt einer hinterher oder prescht vor, es bleibt immer 

Diskurs, schreitet mal voran und rollt noch einmal von 

hinten auf … Ich möchte die Komposition organisch 

verstanden wissen und schließlich, dass die vier am 

Ende auch ein großes singendes Instrument bilden ... 


Philipp Maintz 

hängende gärten für großes Orchester 

Uraufführung: 28.5.2017 Berlin (Philharmonie) 

Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Leitung: 

Christoph Eschenbach 

Besetzung: 3 (2. auch Picc, 3. auch AFl und Picc, 2, 

Eh, 2, BKlar, 2 (2. auch Kfag), Kfag – 4,3,3,1 – Schlg 

(4) – Hfe, Klav – Str 

Aufführungsdauer: ca. 20 Minuten 


Philipp Maintz – 

aktuell 

23.5.2017 Orléans (Scène 

nationale), streichquartett 

nr. 2 (Uraufführung), 

Quatuor Diotima +++ 

28.5.2017 Berlin (Philharmonie), 

hängende gärten 

für großes orchester 

(Uraufführung), Deutsches 

Symphonieorchester 

Berlin, Leitung: Christoph Eschenbach (Foto: 

Paavo Blåfield) 

Höchst lebendig ist sie, die Kunstform Oper. Zeitgenössisches 

Musiktheater füllt die Häuser, als große Oper 

für ein großes Publikum. Miroslav Srnkas Doppeloper 

South Pole erzählt den berühmten Wettlauf zweier 

Männer zum Südpol und ihren erbitterten Kampf um 

„ewigen“ Ruhm im ewigen Eis als aktuellen Theaterstoff 

über die Hybris des Menschen. Nach zwei 

Aufführungsserien an der Bayerischen Staatsoper 

München kommt nun bereits eine Neuproduktion am 

Staatstheater Darmstadt heraus, Hausherr Karsten 

Wiegand inszeniert. Und auch Srnkas Kammeroper 

Make No Noise ist unterwegs: Mit der Produktion der 

Bregenzer Festspiele wird sie ihre tschechische Erstaufführung 

bei den Biennial Ostrava Days im September 

erleben, im folgenden Jahr wird sie in Prag gespielt. 

In seiner jüngsten Oper Orest erzählt Manfred 

Trojahn den antiken Stoff um den Muttermörder als 

das Psychogramm eines gebrochenen Mannes nach 

seiner Tat, der sich schließlich aus der Fremdbestimmung 

befreit. Bis in die heutige Zeit ist er – als Täter 

und Opfer – eine politisch wie psychologisch hochbrisante 

Figur. Trojahns Orest erlebte im Februar eine 

gefeierte Neuinterpretation durch Hans Neuenfels 

am Zürcher Opernhaus. Die Erstproduktion der Oper 

in Amsterdam wurde von der Opernwelt zur „Uraufführung 

des Jahres 2012“ gewählt. In Hannover wurde 

diese Inszenierung nachgespielt, in Wien gab es eine 

Neuproduktion. „Selbst schuld, wer das verpasst“, 

leitet die F.A.Z. den Chor enthusiastischer Pressestimmen 

an. Hans Neuenfels und sein Team, Georg 

Nigl in der Titelpartie und das Sängerensemble als 

Interpreten des „herausragenden Werks der neuesten 

Operngeschichte“ gestalten einen „Triumph der Beteiligten“ 

in dieser „gelungenen Fortschreibung eines 

bekannten Theaterstoffs“ (Neue Zürcher Zeitung). Und 

noch ein weiteres Werk von Manfred Trojahn erfuhr 

„Selbst schuld, wer das verpasst“: Manfred Trojahns „Orest in Zürich 

(Foto: Judith Schlosser) 

„wild, wuchtig, packend …“ Andrea Lorenzo Scartazzinis „Edward II“ an 

der Deutschen Oper Berlin (Foto: Monika Rittershaus) 

eine erfolgreiche Neuinterpretation: Limonen aus 

Sizilien an der Volksoper Wien. Die drei italienischen 

Geschichten nach Luigi Pirandello und Eduardo de 

Filippo fanden eine ungeteilt positive Resonanz. 

Und sie bewegt sich doch: Oper ist ein langsames 

Medium, denn Komponisten und Librettisten arbeiten 

an einem Werk über viele Jahre, Tagesaktualität ist hier 

kaum möglich. Und doch blicken die Autoren auf ein 

Sujet mit den Augen ihrer Zeit, und ihre Realisierung 

kann einen Hinweis auf die gesellschaftliche oder 

auch politische Relevanz geben. Dies zeigt die erhitzte 

Diskussion um die neue Oper von Andrea Lorenzo 

Scartazzini. Edward II nach einem Stoff von Christopher 

Marlowe und einem Libretto von Thomas Jonigk 

wurde Mitte Februar an der Deutschen Oper Berlin in 

einer Inszenierung von Christof Loy zum Zündstoff 

extremer Kontroversen. Die Handlung um einen 

homosexuellen König wird von Loy bildmächtig mit 

handfesten Verweisen auf schwule Klischees in Szene 

gesetzt. In den Medien stehen sich begeisterter Jubel 

bis einhellige Ablehnung gegenüber, beim Publikum ist 

das Werk erfolgreich. Eine Glosse in der ZEIT zieht eine 

Flut von Leserbriefen nach sich. Der Tagesspiegel fand 

die Oper „wild, wuchtig, packend … packendes, kraftvolles 

Musiktheater geht da über die Bühne, saugt die 

Zuschauer in einen Strudel aus Bildern und Klängen, 

reißt Assoziationsräume auf, verführt, verschreckt.“ 

Die Neue Zürcher Zeitung sieht das ähnlich: „Sehr farbig, 

bildkräftig, dicht ist die Musik … nie verdeckt sie 

die Gesangsstimmen. Sie schattiert die Einsamkeit 

des Königs (Michael Nagy), seine Gebrochenheit als 

gehetzter Außenseiter. Aber auch die Figuren in seinem 

Umfeld …, sie alle entfalten ihre je eigene Aura.“ 

Für die totgesagte Kunstform sind alle Nachrichten gute 

Nachrichten. Die Oper ist tot, es lebe die Oper! Red. 

] 



[t]akte 


aktuell 

Unter dem Stern 

Gustav Mahlers 

Colin und David Matthews und ihre Annäherungen 

an den großen Komponisten 

Matthias Pintscher – aktuell 

6./7./9.4.2017 Hamburg (Elbphilharmonie, 

Foto oben: Iwan Baan), shirim für Bariton und 

Orchester (Uraufführung), Bo Skovhus (Bariton), 

NDR Elbphilharmonie 

Orchester, Leitung: 

Christoph Eschenbach +++ 

4./5.5.2017 Indianapolis / 

6.5.2017 Carmel (Indiana, 

USA), towards Osiris for 

orchestra, Indianapolis 

Symphony Orchestra, Leitung: 

Matthias Pintscher 

+++ 1.6.2017 Wien (Konzerthaus), 

Osiris for orchestra, 

RSO Wien, Leitung: 

Matthias Pintscher +++ 

17./18.6.2017 Berlin (Pierre Boulez Saal), mar‘eh 

for violin and ensemble, Diego Tosi (Violine), 

Ensemble Intercontemporain, Leitung: Matthias 

Pintscher +++ 9.6.2017 New York (University) 

Choc für Ensemble, Chimera Ensemble, 

Leitung: John Stringer +++ 7.7.2017 München 

(Herkulessaal der Residenz), With lilies white, 

BR Symphonieorchester, Leitung: Matthias 

Pintscher – (Foto: Franck Ferville) 

Charlotte Seither – aktuell 

2.4.2017 Hamburg (Resonanzraum St. Pauli), figure 

in space für Violine, Violoncello und Klavier, 

Boulanger Trio +++ 4.4.2017 Berlin (Unerhörte 

Musik), Echoes of O‘s for one or more performer(s), 

Ulrike Brand, Violoncello +++ 30.4.2017 

Recklinghausen (Erlöserkirche Herten), Inschrift 

für Chor und Orchester. 

Kommentar zu Bach-Kantate 

BWV 4 „Christ lag 

in Todes Banden“ (Uraufführung), 

Hertener 

Kantorei, Mitglieder der 

Dortmunder Philharmonie, 

Leitung: Elke Cernysev 

+++9./10.5.2017 Arhus, 

Wanting to fly für Sopran, 

Schlagzeug und Violoncello, 

Ramina Abdullah-Zadé 

(Sopran), Alexandros Giovanos 

(Schlagzeug), Ulrike 

Brand (Violoncello) +++ 19.5.2017 Oldenburg 

(Universität), Corps croisé für Streichquartett, 

Ensemble Horizonte +++ 1.6.2017 Dresden (Hygiene- 

Museum), Wenige Silben vom Glück (Uraufführung), 

Anna Palimina (Stimme) +++ 1./2.7.2017 Bad 

Kissingen (Kissinger Sommer), Neues Werk für 

Stimme und Klavier (Uraufführung), Auftragswerk 

des Kissinger Sommers, Kimberley Böttger-Soller 

(Mezzosopran), Axel Bauni (Klavier) +++ 

11.9.2017 Menaggio / Italien (Villa Vigoni), Tre acque 

con ombre für Ensemble, mdi ensemble Milano 

+++ 13.10.2017 Berlin, Kulturforum St. Matthäi, 

Neues Werk für Frauen-Vokalensemble (Uraufführung), 

Auftragswerk der Guardini-Stiftung Berlin, 

Vokalensemble St. Matthäi, Leitung: Lothar Knappe 

– (Foto: Marco Bussmann) 

Thomas Daniel Schlee – aktuell 

Thomas Daniel Schlee feiert am 26. Oktober 2017 

seinen 60. Geburtstag. +++ 26.3.2017 Rheindahlen, 

(Kirche St. Helena), Zwei Psalmen op. 74, Reinhold 

Richter (Orgel) +++ 1.6.2017 Wien (Universitätskirche 

St. Ursula), Ein Psalm Davids op. 49 für Harfe 

und Orgel, Psalm 128 für 

Sopran und Orgel (Uraufführung), 

Introduktion, 

Fantasie und Cantus für 

Violine und Orgel (Uraufführung), 

Tina Zerdin 

(Harfe), Marie-Antoinette 

Stabentheiner (Sopran), 

Anna Maria Dirnberger 

(Violine), Ekaterina 

Kurmyshova, Zita Nauratyill 

(Klavier), Benedikt 

Nudig, Peter Tiefengraber 

und Johannes Zeinler (Orgel) +++ 29.9.2017 Bad Reichenhall 

(Theater), Sinfonia tascabile op. 67, Bad 

Reichenhaller Philharmonie, Leitung: Christian 

Simonis +++ 19.10.2017 Wien (Konzerthaus), Spes 

unica op. 72, RSO Wien, Leitung: Cornelius Meister 

+++ 24.10.2017 Wien (Musikverein), Suite für 

Violine und Klavier op. 82 (Uraufführung), Jubilus 

op. 35a, Silberne Schnur, Martin Walch (Violine), 

Luis Zorita (Violoncello), Till Alexander Körber 

(Klavier) – (Foto: Herbert Lehmann) 

Dieter Ammann – aktuell 

20.4.2017 Wien, Konzerthaus, Le réseau des 

reprises pour grande ensemble (Öster. Erstaufführung), 

Klangforum Wien, Leitung: Bas Wiegers 

Colin und David Matthews haben eine einzigartige 

Stellung in der Neuen Musik im Vereinigten Königreich. 

Während beide Brüder, nun jenseits der Siebziger, 

sehr unterschiedliche künstlerische Wege beschritten 

haben, blicken sie weiterhin auf gemeinsame Erfahrungen 

aus ihrer Ausbildungszeit zurück. Beide arbeiteten 

als Assistenten Benjamin Brittens und teilen seit dem 

Gedenkjahr 1960 eine gemeinsame Leidenschaft für 

Gustav Mahler. Bei der Erarbeitung einer aufführbaren 

Fassung von Mahlers 10. Symphonie standen sie Deryck 

Cooke zur Seite. „Wir zwei haben sehr unterschiedliche 

Zugänge zu Mahlers Erbe“, sagt Colin, „David hat in der 

sinfonischen Tradition Mahlers gearbeitet, wozu ich 

mich – vielleicht gerade Mahlers wegen – nicht in der 

Lage sah. Auf seine Weise ist er näher an Mahler, aber er 

hat dies sehr erfolgreich in einem speziellen englischen 

Rahmen entwickelt. Ich dagegen fühle mich immer 

meinen Wurzeln verpflichtet, die zur außergewöhnlichen 

Zeit von 1900–1914 zurückweisen.“ 

Von allen neun Symphonien Davids ist es die Sechste 

von 2007, welche die direktesten Mahler-Bezüge aufweist. 

Dabei war er auch von einem Besuch in Toblach 

inspiriert – dem Ort, wo Mahler seine beiden letzten 

Symphonien und das Lied von der Erde komponierte. 

Davids 6. Symphonie enthält im ersten Satz ein Zwischenspiel 

als Evokation der österreichischen Alpen 

mit Kuhglocken, die einen Bezug zu Mahlers Sechster 

herstellt. Das 35-minütige Werk geht mit einem Akkord 

zu Ende, der auf den Schlussakkord des Lieds von der 

Erde zurückgeht. 

Auch Colin griff Mahlers Musik in seinen eigenen 

Werken auf und verwendete ein Fragment aus der X. 

Symphonie (das nicht in die Vervollständigung aufgenommen 

wurde) als Geistererscheinung in Traces 

Remain, seinem musikalischen Palimpsest von 2013. 

Als ein von Melancholie überschattetes Gewirr spektraler 

Anspielungen auf eine Menge verlorener oder 

unfertiger Stücke enthält das Werk auch einen Verweis 

auf Beethovens „Adelaide“ in der Instrumentierung 

Schönbergs, auf ein sanftes Lautenlied von Robert 

Johnson und auf Bruchstücke aus der 8. Symphonie 

von Jean Sibelius. 

„Colin und ich wurden beide zur selben Zeit von 

Mahler besessen“, erzählt David, „und ich denke, Colins 

Instrumentation schuldet Mahler mehr als irgendjemandem 

sonst. Night Music klingt sehr nach Mahler, 

aber Colin wendet sich von der mahlerianischen 

Expressivität ab.“ Düstere Parodie ist ein Merkmal in 

Colins jüngeren Werken wie No Man‘s Land, eine kraftvolle 

Vertonung von Gedichten Christopher Reids für 

Bariton, Tenor und Kammerorchester von 2011. Hierin 

findet ein Zwiegespräch zwischen zwei Soldaten des 

David und Colin Matthews zur Linken und zur Rechten Gustav Mahlers 

Ersten Weltkriegs bzw. Geistern statt, die in Stacheldraht 

hängen, während historische Instrumente und 

Honky-Tonk aus dem Grammophon in eine Musik von 

großer Schmerzlichkeit versponnen sind. 

2010 bekamen beide Brüder den Auftrag, Stücke zum 

150. Geburtstag Mahler zu schreiben. Colins siebenminütiges 

Crossing the Alps, eine Vertonung von Zeilen aus 

dem VI. Buch von William Wordsworths The Prelude 

für achtstimmigen Chor und Orgel, ist als Einleitung 

zu Mahlers 2. Symphonie gedacht. Das Vokalwerk, von 

der Times als „mysical and moving“ beschrieben, ist 

zutiefst mahlerianisch und kontrastiert die Auferstehungs 

ode mit einer humanistischen Botschaft. 

Für David, der ein Begleitstück zur siebten Mahler-Symphonie 

komponierte, war der Ausgangspunkt 

instrumental: das Tenorhorn, das im ersten Satz prominent 

auftritt, dann aber schweigt. In David Matthews 

eigener 7. Symphonie, ein etwa 20-minütiger 

musikalischer Bogen, sticht das Tenorhorn heraus. Das 

Werk durchläuft endlose Veränderungen einer leidenschaftlichen 

Melodie und erreicht seinen Höhepunkt 

mit einer spannenden Kadenz des Schlagzeugs, bevor 

es einem überschwänglichen Ende zusteuert. „Mahlers 

Einfluss habe ich nie abgeschüttelt“, gesteht David 

unumwunden, „Ich liebe die emotionalen Qualitäten 

der Musik und den direkten Weg sich auszudrücken, 

und ich versuche so etwas auch. Meine Musik sehe ich 

als eine Art Autobiografie, so wie es Mahler auch tat.“ 

Sam Wigglesworth / Faber Music 

Gustav Mahler: Lieder eines fahrenden Gesellen 

(1884), Bearbeitung für Kammerensemble von 

Colin Matthews 

Uraufführung: 9.4.2017 Winterthur, Ian Bostridge 

(Tenor), Musikkollegium Winterthur 

Verlag: Faber Music, Vertrieb: Bärenreiter · Alkor 

] 



[t]akte 


Pinocchio und Engel 

Neue Stücke von Lucia Ronchetti und Francesco 

Filidei 

Neue Bücher 

Lucia Ronchetti: „Les Aventures de Pinocchio” 

Das musikalische Kammertheater Les Aventures de 

Pinocchio (Uraufführung: 8.2.2107 Rouen) entstand im 

Auftrag des Ensemble Intercontemporain. Die Stimme, 

die Pinocchio darstellt, interagiert mit 

fünf Musikern des Ensembles, die die von 

Carlo Collodi erdachten Tiere und Figuren 

darstellen. Die Musiker und ihre Instrumente 

sind die einzigen szenischen und 

visuellen Elemente, die auf der Bühne zur 

Verfügung stehen, um die Welt der Holzpuppe 

zu beschwören und zu erkunden. 

Dies ereignet sich in einem begrenzten 

kahlen Raum, in dem die Orte und Wesen 

der Geschichte sich vor allem akustisch 

manifestieren. Der Ort der Aufführung 

ist der Körper der Sängerin selbst, ihre 

Lucia Ronchetti 

Stimme, ihre Bewegungen. In ihrem 

Stimmorgan vollzieht sich die Verwandlung 

Pinocchios, und von dort aus wird sie dem jungen 

Publikum direkt übermittelt. Die anderen Figuren 

– unförmige, charakterschwache, zwielichtige und 

verdorbene Gestalten – sind vormenschliche Wesen, die 

Pinocchio ohne Unterlass ablenken, ihn auf die Probe 

stellen, ihn auslachen, und sein Streben danach, sich 

in einen Menschen zu verwandeln, behindern wollen. 

Les Aventures de Pinocchio ist ein Stück der geringen 

Mittel, für die Straße. Es kommt ohne Grenze 

zwischen Interpreten und Kindern aus, denn die 

Musiker interagieren mit Pinocchio und erschaffen 

dabei sehr differenzierte Klangszenen, die die Kinder 

im Publikum zum spontanen Mitmachen anregen. 

Jedes Instrument ist durch Zitate oder Bearbeitungen 

mit seinem spezifischem Repertoire verbunden, seiner 

„instrumentalen Stimme”, die sich aufgrund der Spieltechnik 

und des Solo-Repertoires herausgebildet hat. 

Sie bezieht sich jedoch nicht auf die Vokaltradition oder 

die verbale Kommunikation. Der Perkussionist schafft 

die Verbindung zwischen Pinocchio, den Musikern und 

den Kindern: Er legt Hindernisse in den Weg, bietet 

Auswege an, er erschafft donnernde Gewitter, stille 

Unterwasserwelten und nächtliche Finsternis. Das 

Cello stellt die Grille dar, ihr „springendes Sprechen” 

erinnert mit seinen „jeté“-Effekten und Arabesken 

aus Flageoletttönen an Stilelemente Sciarrinos. Die 

Grille ist eine kleine philosophisch-meditative Figur, 

die einen Gegenpol zur Vulgarität und Gewalt der 

anderen Figuren bildet. Der Hornist verkörpert einen 

Clown, wie man ihn aus Fellini-Filmen kennt: aggressiv 

und geistreich, melancholisch und niedergeschlagen 

zugleich. Der Kontrabass, die Personifizierung der 

Ängste Pinocchios, liefert die wichtigste Klangenergie 

des Stückes. Die Violine steht entweder für den freundschaftlichen 

Delphin oder für den treulosen Fuchs, der 

Pinocchio zwar höflich und freundlich begleitet, ihn 

jedoch immer wieder überrumpelt und enttäuscht. 

Die Stimme, ein Sopran „en travesti“, verkörpert 

den Pinocchio, hin und wieder jedoch auch die blaue 

Fee. Mit einer schweren Sprechstimme, die an den römischen 

Realismus der Schauspielerin Anna Magnani 

erinnert, macht die Fee Pinocchio zunächst Vorhaltungen, 

um dann eine Verwandlung zu durchleben: Ihr 

zunächst opernhafter Vokalstil wird immer kontrollierter, 

reduziert sich zum Renaissancestil und nähert 

sich fast der Stille. Als Pinocchio klingt die Stimme des 

Soprans direkt, verzweifelt, kapriziös und aggressiv. 

Immer jedoch bleibt sie erkennbar als die eines Beinahe-Kindes, 

das allein gegen eine Welt durchgedrehter 

und unzulänglicher Erwachsener kämpft. Es bleibt 

ihm nur die Flucht. Aber damit sind seine Angst, sein 

Schreien und Leiden nicht beendet. 

Francesco Filidei: „Sull’essere angeli” 

Sull’essere angeli ist der Titel des neuen Flötenkonzerts 

von Francesco Filidei. Es wird am 2. April 2017 beim 

Festival „Printemps des Arts de Monte Carlo“ von Mario 

Caroli und dem Orchestre Philharmonique Nizza unter 

Leitung von Pierre-André Valade uraufgeführt. 

Filidei schreibt dazu: „Nach meiner Oper über Giordano 

Bruno, in die meine kompositorischen Erfahrungen 

aus jahrelanger Arbeit eingegangen sind, hat 

es mich viel Zeit gekostet, mir Wege in 

neue Richtungen zu bahnen. In meinen 

letzten Arbeiten, den ersten ,Ballate‘ und 

einigen anderen Stücken, hatte ich noch 

eine skalenbasierte Makrostruktur verwendet, 

die allmählich Gefahr lief, steril 

zu werden. Seit der Ballata Nr. 6 „Canzone“ 

für Harmonika und Ensemble habe ich 

nun versucht, einer nackten Linie zu 

folgen, die sich fragil im Raum bewegt. 

In dieser Arbeit wird der abstrakte 

Körper einer schwachen Stimme, die auf 

einer brüchigen Serialität basiert – eine 

Melodie, die sich in Stille verliert – hin 

und wieder vom Orchester zugedeckt, Francesco Filidei 

jedoch nur, um noch einsamer und entblößter 

als zuvor zurückgelassen zu werden. Der Bezug 

auf die Engel verweist einerseits auf die Fotoserie On 

Being an Angel von Francesca Woodman, andererseits 

auf die Widmung, die Alban Berg seinem Violinkonzert 

voranstellte, ,Dem Andenken eines Engels‘.“ 

Andrea Fontemaggi / RAI Com 

Verlag der Werke Ronchettis und Filideis: RAI Com, 

Vertrieb: Bärenreiter · Alkor 

András Schiff: Musik kommt aus der Stille. Gespräche 

mit Martin Meyer. Essays. Bärenreiter-Verlag / Henschel 

Verlag 2017. 254 Seiten. € 24,95. 

András Schiff ist einer der bedeutendsten Pianisten 

der Gegenwart. Gleichwohl bewegt er sich jenseits des 

Mainstreams: in seiner Art, über Musik zu sprechen, 

und in seiner unnachahmlichen Kunst, Musik aus 

der Stille heraus erklingen zu lassen. Internationale 

Beachtung hat er aber auch dadurch erfahren, dass 

er laut und deutlich öffentlich Stellung bezieht gegen 

nationalistische und rassistische Haltungen. Im ersten 

Teil seines Buches gibt András Schiff in Gesprächen mit 

dem prominenten Feuilletonisten Martin Meyer Auskunft 

über seine künstlerischen Grundanschauungen, 

seine Spieltechniken und Interpretationsweisen und 

seine beruflichen Erfahrungen als Pianist und Dirigent. 

Im zweiten Teil erzählt er von seiner jüdischen Familie 

und seinem bewegten Leben zwischen der Erinnerung 

an den Holocaust und politischem Engagement in der 

Gegenwart, zwischen Kommunismus und globalem 

Kapitalismus, zwischen Budapest, London und Florenz, 

zwischen Bach und Kurtág. 

Herbert Blomstedt: Mission Musik.Gespräche mit Julia 

Spinola. Bärenreiter-Verlag / Henschel Verlag 2017. 192 

Seiten. € 24,95. 

Herbert Blomstedt ist eine der bemerkenswerten 

Dirigentenpersönlichkeiten unserer Zeit. Mit ebenso 

luziden wie beseelten Interpretationen widerlegt er 

das Klischee vom Dirigenten als Pultstar. Im Buch 

erzählt er von seiner Kindheit in Schweden, erinnert 

sich an sein Studium bei Igor Markewitsch und Leonard 

Bernstein und blickt auf seine nunmehr über 60 Jahre 

währende Laufbahn zurück. In Gesprächen, die auf 

gemeinsamen Reisen und an biografisch wichtigen 

Orten geführt wurden, gibt Herbert Blomstedt tiefe 

Einblicke in seine musikalischen und menschlichen 

Überzeugungen. 

Konrad Küster: Musik im Namen Luthers. Kulturtraditionen 

seit der Reformation. Bärenreiter-Verlag / Verlag 

J.B. Metzler 2016. 319 Seiten. € 34,95. 

Konrad Küster eröffnet mit seinem Buch zum Reformationsjubiläum 

einen modernen Zugang zur 

500-jährigen protestantischen Musiktradition: überkonfessionell, 

wissenschaftlich fundiert, aber auch 

dem breiteren interessierten Publikum zugewandt. 

Der Autor beschreibt die Bedeutung der Kirchenmusik 

in Luthers Liturgie und berichtet von der Fortführung 

reformatorischer Ideen durch Kantoren, Organisten 

und Amateure, über Schaltstellen und Traditionsbrüche 

bis in unsere Gegenwart hinein. Besonders 

in den Blick genommen werden Heinrich Schütz und 

Johann Sebastian Bach. Neue Erkenntnisse und Positionsbestimmungen 

ergeben sich unter anderem zum 

evangelischen Gemeindegesang, der, wie Küster nachweist, 

nicht von Luther begründet wurde, durch die 

Darstellung der überraschend intensiven Beziehungen 

zwischen lutherischer und italienischer Musik oder die 

Orgelkunst des Nordseeraums. 

David Koch: Louis Spohrs groß besetzte Kammermusik. 

Ein Beitrag zur Gattungsentwicklung in der ersten 

Hälfte des 19. Jahrhunderts. Schweizer Beiträge zur Musikforschung, 

Band 24. Bärenreiter-Verlag 2016. € 39,95. 

Beschlagen in allen musikalischen Gattungen seiner 

Zeit hat Louis Spohr auch ungewöhnliche Genres bedient 

und bisweilen sogar neu geschaffen. Beispielhaft 

dafür steht seine groß besetzte, also über die Standardbesetzungen 

hinausgehende Kammermusik. Sieben 

Streichquintette, ein Streichsextett, vier Doppelquartette, 

ein Oktett, ein Nonett, zwei Klavierquintette und 

ein Klavierseptett dokumentieren Spohrs innovative 

Produktivität. David Koch geht in seinen Untersuchungen 

zu diesem Repertoire auf die kompositorischen 

Erfindungen ein und beleuchtet eingehend die biografischen, 

institutionellen und gattungsgeschichtlichen 

Rahmenbedingungen. Damit leistet er einen Beitrag 

zur musikgeschichtlichen Positionierung eines oft 

marginalisierten Komponisten. 

Ann-Christine Mecke: Strauss. Salome. Opernführer 

kompakt. Bärenreiter-Verlag / Henschel-Verlag 2016. 

136 Seiten. € 14,95. 

Richard Strauss provozierte mit der Verwendung des 

biblischen Stoffs bei der „Salome“-Uraufführung 1905 

in Dresden einen Skandal. Musikalisch besticht die 

Oper durch extreme Dissonanzen und faszinierende 

Klangmagie. Ann-Christine Mecke schildert in Ihrem 

kompaktem Opernführer den Stoff und die Entstehungsgeschichte 

der Oper von Richard Strauss. Weitere Kapitel 

sind der musikalischen und dramaturgischen Gestaltung, 

der Inszenierungs- und Rezeptionsgeschichte 

sowie dem Gedanken „Dein Kopf gehört mir!“ gewidmet. 

Busoni. Freiheit für die Tonkunst! Publikation zur 

Ausstellung in Berlin, Hrsg. im Auftrag der Stiftung 

Preußischer Kulturbesitz. Bärenreiter-Verlag / Stiftung 

Preußischer Kulturbesitz 2016. 240 Seiten. € 39,95. 

Ferruccio Busoni, der Klaviervirtuose und Komponist, 

hatte auch einen Sinn für die anderen Künste. Seine 

schriftlichen Äußerungen verdeutlichen in ihrer Bandbreite 

an Themen und Beobachtungen den Umbruch in 

das Jahrhundert der Moderne. Busoni übt sich dabei 

fortwährend in schöpferischer, kritischer Reflexion 

über Erscheinungen seiner Zeit (und der Vergangenheit). 

Das Buch zur Berliner Busoni-Ausstellung rückt 

diese „universalistische“ Prägung dieses Künstlers erstmals 

in den Mittelpunkt und gibt Einblicke in das umfassende 

Panorama seiner künstlerischen Sichtweisen. 

] 



[t]akte 


Festspielsommer 2017 

Festival d‘Aix-en-Provence 

Georges Bizet: Carmen 

Orchestre de Paris, Musikal. 

Leitung: Pablo Heras-Casado, 

Inszenierung: Dmitri Tcherniakov 

ab 4. Juli 2017 

Wolfgang Amadeus Mozart: 

Don Giovanni 

Le Cercle de l‘Harmonie, Musikal. 

Leitung: Jérémie Rhorer, Inszenierung: 

Jean-François Sivadier 

ab 6. Juli 2017 (auch 23.7.2017 

Beaune, Festival, konzertant) 

Akko Opera Festival 

Georg Friedrich Händel: 

Giulio Cesare in Egitto 

Israel Camerata Jerusalem 

Orchestra, Musikal. Leitung: 

Ethan Schmeisser, Inszenierung: 

Tomer Zvulun 

3./4. August 2017 

Theatersommer Bad Lauchstädt 


Così fan tutte 

Solisten und Chor der Oper Halle, 

Staatskapelle Halle, Musikal. 

Leitung: Robbert van Steijn, 

Inszenierung: Axel Köhler 

23. und 25. Juni 2017 


Die Hochzeit des Figaro 

Solisten und Chor der Oper 

Halle, Staatskapelle Halle, Inszenierung: 

Michael McCaffery, 

Musikal. Leitung: Kay Stromberg 

26. August und 30. September 

2017 

Bregenzer Festspiele 


Musikal. Leitung: Jordan Souza, 

Inszenierung: Kasper Holten 



Le nozze di Figaro 

Musikal. Leitung: Hartmut Keil, 

Inszenierung: Jörg Lichtenstein 

ab 14. August 2017 

Miroslav Srnka: Les Adieux 

Opus XXI, Leitung: Aurelien Azan 

Zielinski 

11. August 2017 

Händels „Sosarme“ in Halle, Wiederaufnahme von 2016 (Foto: Falk Wenzel, Theater, Oper und Orchester GmbH Halle) 

Buxton International Festival 


Lucio Silla 

The English Concert, Musikal. 

Leitung: Laurence Cummings, 

Inszenierung: Harry Silverstein 


Cheltenham Music Festival 

Manfred Trojahn: Sonata V 

für Klarinette und Klavier 

(UK-Erstaufführung) 

Annelien van Wauwe (Klarinette), 

Simon Lepper (Klavier) 

8. Juli 2017 

Drottningholm, Opera Festival 



The Drottningholm Theatre Orchestra, 

Musikal. Leitung: Marc 

Minkowski, Inszenierung: Ivan 

Alexandre 


Garsington Opera (Wormsley) 

Georg Friedrich Händel: Semele 

Musikal. Leitung: Jonathan 

Cohen, Inszenierung: Annilese 

Miskimmon 

ab 1. Juni 2017 



Musikal. Leitung: Douglas Boyd, 

Inszenierung: John Cox 


Genf, Opéra de Chambre 


Il re pastore 

Musikal. Leitung: Franco Trinca, 

Inszenierung: N. N. 


Glyndebourne Festival 


La clemenza di Tito 

Orchestra of the Age of Enlightenment, 

Musikal. Leitung: 

Robin Ticciati 

Inszenierung: Claus Guth 


Internationale Händel-Festspiele 

Göttingen 

Georg Friedrich Händel: Lotario 

FestspielOrchester Göttingen, 

Musikal. Leitung: Laurence 

Cummings, Inszenierung: Carlos 

Wagner 

ab 19. Mai 2017 


Lucio Cornelio Silla (konz.) 

Ensemble 1700, Musikal. Leitung: 

Dorothee Oberlinger 

20. Mai 2017 

Joseph Haydn: 

L‘anima del filosofo 

Göttinger Symphonie Orchester 

Musikal. Leitung: Christoph 

Mathias Müller, Inszenierung: 

Stefan Böhme 

27./28.5.2017 

Grange Park Festival 


Musikal. Leitung: Jean-Luc 

Tingaud, Inszenierung: Annabel 

Arden 


Schlossoper Haldenstein 


Die Entführung aus dem Serail 

Kammerphilharmonie Graubünden, 

Musikal. Leitung: Philippe 

Bach, Inszenierung: Anthony 

Pilavachi 


Händel-Festspiele Halle 

Georg Friedrich Händel: Jephtha 

Händelfestspielorchester Halle, 

Musikal. Leitung: Christoph 

Spering, Inszenierung: Tatjana 

Gürbaca 

ab 26. Mai 2017 


Acis and Galatea 

Collegium Marianum, Musikal. 

Leitung: Jana Semerádová 

Inszenierung: Vít Brukner 

27. Mai 2017 

Georg Friedrich Händel: Sosarme 

Musikal. Leitung: Bernhard 

Forck, Inszenierung: Philipp 

Harnoncourt 

29. Mai und 8. Juni 2017 

Georg Friedrich Händel: Esther 

(Erstaufführung nach der Hallischen 

Händel-Ausgabe) 

Capella Cracoviensis, La Risonanza, 

Leitung: Fabio Bonizzoni 

3. Juni 2017 

Kissinger Sommer 

Charlotte Seither: Neues Werk 

für Stimme und Klavier 

Kimberley Böttger-Soller (Mezzosopran), 

Axel Bauni (Klavier) 

1./2. Juni 2017 

Klavierfestival Ruhr (Duisburg, 

Lehmbruck-Museum) 

Manfred Trojahn: Göttinnen 

Michael Krüger (Sprecher), Hanni 

Liang (Klavier) 

16. Juli 2017 

Oper Klosterneuburg 

Gioachino Rossini: Le comte Ory 

Sinfonietta Baden, Musikal. 

Leitung: Christoph Campestrini, 

Inszenierung: François de Carpentries 


Konstanz, Kammeroper im 

Rathaushof 

Bohuslav Martinů: Ariadne 

Musikal. Leitung: Peter Bauer, 

Inszenierung: Alexander Irmer 


Lucerne Festival 


Idomeneo 

Flüchtlingschor „Zuflucht“, Philharmonia 

Chor Stuttgart, Band- 

Art Orchester, Musikal. Leitung: 

Gordan Nikolić, Inszenierung: 

Bernd Schmitt 

27. August 2017 

Münchner Opernfestspiele 

Antonín Dvořák: Rusalka 

Musikal. Leitung: Andris Nelsons, 

Inszenierung: Martin Kušej 

25. Juni 2017 

Nürtingen, Opern-Air Festspiele 


Nürtinger Konzertensemble, 

Musikal. Leitung: Hans-Peter 

Bader, Inszenierung: Gerburg 

Maria Müller 


Opera Theatre Saint Louis 



Musikal. Leitung: Stephen Lord, 

Inszenierung: Stephen Lawless 


Salzburger Festspiele 



musicAeterna, Musikal. Leitung: 

Teodor Currentzis, Inszenierung: 

Peter Sellars 

ab 27. Juli. 2017 


Ariodante 

Les Musiciens du Prince, Monaco 

Musikal. Leitung: Diego Fasolis, 

Inszenierung: Christof Loy 

2. und 5. Juni 2017 (Pfingstfestspiele) 

und ab 16. August 2017 

Kristine Opolais als Rusalka, Wiederaufnahme bei den Münchner Opernfestspielen 2017 (Foto: Wilfried Hösl) 

Santa Fe Opera 

Georg Friedrich Händel: Alcina 

Musikal. Leitung: Harry Bicket, 

Inszenierung: David Alden 


Savonlinna Opera Festival 

Wolfgang Amadeus Mozart: Die 

Entführung aus dem Serail 

Musikal. Leitung: Christoph Altstaedt, 

Inszenierung: Katariina 

Lahti 


Solna, Ulriksdals slottsteater 

Confidencen 

Christoph Willibald Gluck: 

Orfeo ed Euridice 

Musikal. Leitung: Arnold Östman, 

Choreographie: Bétina 

Marcolin 


28 [t]akte 1I2017 [t]akte 1I2017 29

[t]akte 


Termine (Auswahl) 

Neue Aufnahmen April 2017 April 2017 

April 2017 

April 2017 

Audio 

Antonio Cesti 

L‘Orontea 

Frankfurter Opern und Museumsorchester, 

Leitung: Ivor Bolton 

Oehms 


Tu fedel? Tu costante? and other 

Italian cantatas 

Yetzabel Arias Fernandez 

(Sopran), Klaus Mertens (Bass), 

Amsterdam Baroque Orchestra, 

Leitung: Ton Koopman 

Challenge 

Sony Yoncheva – Händel 

Arien aus Giulio Cesare, Alcina, 

Rodelinda, Theodora, Agrippina, 

Rinaldo 

Sony Yoncheva (Sopran), Academia 

Montis Regalis, Leitung: 

Alessandro De Marchi 

Sony 

Wolfgang Amadeus Mozart 


Academia Montis Regalis, Leitung: 

Alessandro De Marchi 

cpo 

Mozart Arias 

Regula Mühlemann (Sopran), 

Kammerorchester Basel, Umberto 

Benedetti Michelangeli 

Sony 

Bedřich Smetana 

Mein Vaterland 

Bamberger Symphoniker, Leitung: 

Jakub Hrůša 

Tudor 

Anton Bruckner 

Sinfonie Nr. 2 c-Moll (1872) 

Mozarteum Orchester Salzburg, 

Leitung: Ivor Bolton 

Oehms 


Sinfonie Nr. 1 

Deutsche Radio Philharmonie 

Saarbrücken Kaiserslautern, 

Leitung: Karel Mark Chichon 

Hänssler Classic 


Sinfonie Nr. 3 und 4 

Deutsche Radio Philharmonie 

Saarbrücken Kaiserslautern, 

Leitung: Karel Mark Chichon 

SWR music 



in: Michael Gielen Edition Vol. 4 

SWR Sinfonieorchester Baden-Baden 

und Freiburg, 

Leitung: Michael Gielen 

SWR music 



Staatsphilharmonie Nürnberg, 

Leitung: Marcus M. Bosch 

coviello 

Leoš Janáček 

Taras Bulba 

in: “my RSO II” 

Radio Symphonie Orchester 

Wien, Leitung: Jakub Hrůša 

ORF 

Andreas N. Tarkmann 

Die Prinzessin auf der Erbse; 

Der Mistkäfer 

Juri Tetzlaff (Erzähler), Württembergisches 

Kammerorchester 

Heilbronn, Leitung: Ruben 

Gazarian 

coviello 

Claude Lenners 

Phaeton 

Ortwin Stürmer (Klavier), Rundfunk-Sinfonieorchester 

Saarbrücken, 

Leitung: Gilbert Amy 

Neos 


bereshit; Uriel; songs from Solomon’s 

garden 

Eric-Maria Couturier (Violoncello), 

Dimitri Vassilakis (Klavier), 

Evan Hughes (Bariton), ensemble 

intercontemporain, Leitung: 


Outhere 

Francesco Filidei 

Killing Bach 

SWR Sinfonieorchester Baden-Baden 

und Freiburg, Leitung: 

François-Xavier Roth 

NEOS 

Audiovisuell 

Jean Philippe Rameau 

Dardanus (1739) 

Produktion der Opéra National 

de Bordeaux 

Ensemble Pygmalion, Musikal. 

Leitung: Raphael Pichon, Inszenierung: 

Michael Fau 

Oxymore 


Alcina / Tamerlano 

Produktionen des Théâtre de la 

Monnaie, Brüssel 

Les Talens Lyriques, Musikal. 

Leitung: Christophe Rousset, 

Inszenierung: Pierre Audi 

Alpha Classics 

1.4.2017 Montréal (McGill University) 

Matthias Pintscher: Mar’eh 

Hae Sun Kang (Violine), McGill 

Contemporary Music Ensemble, 

Leitung: Guillaume Bourgogne 

1.4.2017 Plauen (Premiere) 

Georges Bizet: 

Les Pêcheurs de perles 

Musikal. Leitung: Lutz de Veer, 

Inszenierung: Jürgen Pöckel 

1.4.2017 Radebeul (Premiere) 

Giuseppe Verdi: La Traviata 

Musikal. Leitung: Hinrich Horstkotte, 

Inszenierung: Hans-Peter 

Preu 

2.4.2017 Palma de Mallorca 

(Premiere) 



Musikal. Leitung: Domenico Longo, 

Inszenierung: Mario Martone 

2.4.2017 Weimar 

Andreas N. Tarkmann: 

Ali Baba und die 40 Streicher 

Staatskapelle Weimar, Leitung: 

Dominik Beykirch 

2.4.2017 Zürich (Premiere) 

Jules Massenet: Werther (Erstaufführung 

nach der Kritischen 

Neuausgabe) 

Musikal. Leitung: Cornelius 

Meister, Inszenierung: Tatjana 

Gürbaca 

2.4.2017 Monte-Carlo (Festival 

Printemps des Arts) 

–> Miroslav Srnka: 

moves 03 (Uraufführung) 

Orchestre Philharmonique de 

Nice, Leitung: Pierre-André Valade 

4.4.2017 Berlin (Unerhörte Musik) 

Charlotte Seither: Echoes of O‘s 

for one or more performer(s) 

Ulrike Brand, Violoncello 

5./8.4.2017 Ulm 


Riccardo primo 

Hassler Consort, Musikal. Leitung: 

Franz Raml, Inszenierung: 

Matthias Kaiser 

6./7./9.4.2016 Hamburg (Elbphilharmonie) 

–> Matthias Pintscher: shirim 

(Uraufführung) 

Bo Skovhus (Bariton), NDR Elbphilharmonie 

Orchester, 

Leitung: Christoph Eschenbach 

6.4.2017 Graz (Universität für 

Musik und darstellende Kunst) 

Beat Furrer: XENOS; Szenen aus 

Wüstenbuch 

PPCM Klasse / Klangforum Wien 

7.4.2017 Toulon (Premiere) 



Musikal. Leitung: Jurjen Hempel, 

Inszenierung: Tom Ryser 

7.4.2017 Bratislava (Premiere) 

Fromental Halévy: La Juive 

Musikal. Leitung: Robert Jindra, 

Inszenierung: Peter Konwitschny 

8.4.2017 Solothurn (Premiere) 


Lucio Silla 

Musikal. Leitung: Predrag Gosta, 

Inszenierung: Daniel Pfluger 

8.4.2017 Cottbus (Premiere) 

Lucio Gregoretti: Flüchtling 

Musikal. Leitung: Gabriel Zinke, 

Inszenierung: Hauke Tesch 

14.4.2017 Berlin (Konzerthaus) 

Hector Berlioz: 

Grande messe des morts 

Konzerthausorchester, Philharmonischer 

Chor Berlin, Leitung: 

Paul McCreesh 

14.4.2017 Kassel 

Hugo Wolf: Penthesilea 

Staatsorchester Kassel, Leitung: 

Patrik Ringborg 

14.4.2017 Oldenburg 


La Resurrezione 

Oldenburgisches Staatsorchester, 

Leitung: Thomas Bönisch 

15./17.4.2017 Straßburg 

Hector Berlioz: Les Troyens 

(konz.) 


Strasbourg, Chœur de l’Opéra 

National du Rhin, Leitung: John 

Nelson 

15.4.2017 Dresden (Premiere) 



Musikal. Leitung: Christopher 

Moulds, Inszenierung: Michiel 

Dijkema 

20.4.2017 Wien (Konzerthaus ) 

Dieter Ammann: Le réseau des 

reprises (Österr. Erstaufführung) 

Klangforum Wien, Leitung: Bas 

Wiegers 

20.4.2017 Tokyo (New National 

Theatre – Premiere) 



Musikal. Leitung: Constantin 

Trinks, Inszenierung: Andreas 

Homoki 

21.4.2017 Düsseldorf 

(Robert Schumann Hochschule) 

Joseph Haydn: 

Il mondo della luna 

Leitung: Thomas Gabrisch, Inszenierung: 

Peter Nikolaus Kante 

26.4.2017 Florenz (Premiere) 


Idomeneo 

Musikal. Leitung: Gianluca Capuano, 

Inszenierung: Damiano 

Michieletto 

27./28./29.4.2016 München 

(Gasteig) 

Bohuslav Martinů: Serenade Nr. 2 

Symphonieorchester des Bayerischen 

Rundfunks, Leitung: Jiří 

Bělohlávek 

28.4.2017 Lübeck (Premiere) 


Ariodante 

Musikal. Leitung: Andreas Wold, 

Inszenierung: Wolf Widder 

28./29./30.4.2017 Berkeley 

(Zellerbach Hall) 

Jean Philippe Rameau: Le Temple 

de la gloire (1745, Erstaufführung 

nach der kritischen Neuausgabe) 

Philharmonia Baroque Orchestra, 

Musikal. Leitung: Nicholas 

McGegan, Inszenierung: Bruce 

Lamott 

29.4.2017 Berlin (Radialsystem V) 

Hugues Dufourt: L’Europe 

d’après Tiepolo 

Ensemble KNM Berlin 

29.4.2017 Gelsenkirchen 

(Premiere) 


Don Giovanni 

Musikal. Leitung: Rasmus Baumann, 

Inszenierung: Ben Baur 

29.4.2017 Karlsruhe (Premiere) 


Ballett des Staatstheaters 

Karlsruhe, Choreographie: Jiří 

Bubeníček 





Moulds, Inszenierung: Michiel 

Dijkema 

29.4.2017 Bydgoszcz (Premiere) 



Musikal. Leitung: Marcin Sompoliński, 

Inszenierung: Wojciech 

Adamczyk 

30.4.2017 Dresden (SemperZwei, 

Semperoper) 

Salvatore Sciarrino: 12 Madrigali 

Ensemble auditivvocal 

30.4.2017 Genf (Premiere) 



Musikal. Leitung: Hartmut 

Haenchen, Inszenierung: David 

Bösch 


[t]akte 



April / Mai 2017 Mai 2017 Mai 2017 Mai 2017 

Mai 2017 Juni 2017 

Juni 2017 

Juni 2017 

30.4.2017 Recklinghausen 

(Erlöserkirche) 

–> Charlotte Seither: Inschrift für 

Chor und Orchester. Kommentar 

zu Bach-Kantate BWV 4 „Christ 

lag in Todes Banden“ (Uraufführung) 

Hertener Kantorei, Mitglieder 

Dortmunder Philharmonie, 

Leitung: Elke Cernysev 

1.5.2017 Köln (Festival Acht 

Brücken) 

–> Manfred Trojahn: Les dentelles 

de Montmirail (Uraufführung) 

Vokalensemble Köln, Ensemble 

Modern, Leitung: Duncan Ward 

2.5.2017 Lyon (Premiere) 


Alceste 

Musikal. Leitung: Stefano Montanari, 

Inszenierung: Alex Ollé/ 

La Fura dels Baus 

4./5.5.2017 Indianapolis (Hilbert 

Circle Theatre) 

Matthias Pintscher: 

towards Osiris 

Indianapolis Symphony Orchestra, 

Leitung: Matthias Pintscher 

(auch 6.5.2017 Carmel, Palladium) 

5./6.5.2017 Sevilla 

Claudio Monteverdi: L’Orfeo 

Orquesta Barroca de Sevilla, 

Musikal. Leitung: Karel Valter, 

Inszenierung: Barbora Horáková 

5.5.2017 Lüneburg (Premiere) 

Antonín Dvořák: Rusalka/Die 

kleine Meerjungfrau 

Musikal. Leitung: Kanako Sekiguchi, 

Inszenierung: Mareike 

Zimmermann 

6.5.2017 Magdeburg (Premiere) 


La finta giardiniera 

Musikal. Leitung: Svetoslav 

Borisov, Inszenierung: Tobias 

Heyder 

6.5.2017 Neustrelitz (Premiere) 

Georg Friedrich Händel: Serse 

Musikal. Leitung: Jörg Pitschmann, 

Inszenierung: Kornelia 

Repschläger 

6.5.2017 Münster 


Grande messe des morts 

Sinfonieorchester der Stadt, Konzertchor, 

Philharmonischer Chor, 

Capella Vocale Münster, Leitung: 

Fabrizio Ventura 

6.5.2017 Mailand (Premiere) 


Don Giovanni 

Musikal. Leitung: Paavo Järvi, 

Inszenierung: Robert Carsen 

7.5.2017 Stuttgart (Premiere) 

Benjamin Britten: 

Death in Venice 

Musikal. Leitung: Kirill Karabits, 

Inszenierung: Demis Volpi 

9./10.5.2017 Arhus 

Charlotte Seither: Wanting to fly 

Ramina Abdullah-Zadé (Sopran), 

Alexandros Giovanos (Schlagzeug), 

Ulrike Brand (Violoncello) 

10.5.2017 Lille (Auditorium du 

Nouveau Siècle) 

Georges Bizet: 

Les Pêcheurs de perles (konz.) 

Orchestre National de Lille, 

Leitung: Alexandre Bloch 

(auch 12.5.2017 TCE Paris) 

11.5.2017 Atlanta (Symphony Hall) 


Orfeo ed Euridice (konz.) 

Atlanta Symphony Orchestra, 

Leitung: David Daniels 

12.5.2017 Schwerin (Premiere) 

Charles Gounod: Faust 

Musikal. Leitung: Gregor Rot, 

Inszenierung: Toni Burkhardt 

12.5.2017 Paris (Espace Reuilly – 

Premiere) 

Emmanuel Chabrier: L’Étoile 

Sänger und Orchester des Conservatoire 

municipal Paul Dukas, 

Musikal. Leitung: Jean-Michel 

Ferran, Inszenierung: Didier 

Henry 

12.5.2017 York (Sir Jack Lyons 

Concert Hall) 

Beat Furrer: recitativo 

Chimera Ensemble 

12./14.5.2017 México (Ciudad) 


La finta semplice 

Orquesta de Cámara de Bellas 

Artes, Musikal. Leitung: José Luis 

Castillo 

13.5.2017 Salt Lake City (Capitol 

Theatre – Premiere) 


Don Giovanni 

Utah Symphony Orchestra, 


Larkin, Inszenierung: Kristine 

McIntyre 

13.5.2017 Dresden (Staatsoperette 

– Premiere) 



Musikal. Leitung: Andreas Schüller, 

Inszenierung: Axel Köhler 

16.5.2017 Turin (Premiere) 


Die Zauberflöte 

Musikal. Leitung: Asher Fisch, 

Inszenierung: Roberto Andò 

18.5.2017 München (Reaktorhalle 

– Premiere) 


Giulio Cesare 

Musikal. Leitung: Kristin von der 

Goltz, Inszenierung: Waltraud 

Lehner 

19.5.2017 Würzburg (Hochschule) 

Hugues Dufourt: 

L’Afrique d’après Tiepolo 

Studenten der HfM Würzburg, 

Leitung: Robert HP Platz 

19.5.2017 Brandenburg (Premiere) 



Musikal. Leitung: Ivo Hentschel, 

Inszenierung: Martin Schüler 

19./20.5.2017 Shanghai 

(Symphony Hall) 


Don Giovanni (konz.) 

Shanghai Symphony Orchestra, 

Leitung: David Stern 

19.5.2017 Oldenburg 

(Carl-von-Ossietzky-Universität) 

Charlotte Seither: Corps croisé 

Ensemble Horizonte 

20.5.2017 Innsbruck (Premiere) 


Orphée et Euridice 

Musikal. Leitung: Seokwon 

Hong, Inszenierung: Enrique 

Gasa Valga 

20.5.2017 Schwabach (Stadtkirche) 


Das Alexanderfest 

Kammerchor der Uni Erlangen-Nürnberg, 

L’Orfeo Barockorchester, 

Leitung: Julian Tölle 

20.5.2017 Chemnitz (Premiere) 



Musikal. Leitung: Felix Bender, 

Inszenierung: Helen Malkowsky 

23.5.2017 Orléans 

Philipp Maintz: streichquartett 

nr. 2 (Uraufführung) 

Quatuor Diotima 

24.5.2017 Augsburg 

(Staatsgalerie Alte Meister) 

Salvatore Sciarrino: 

Gesualdo senza parole 

Soundleaks, Leitung: Johannes 

Gutfleisch 

26.5.2017 Palermo (Premiere) 

Jules Massenet: Werther 

Musikal. Leitung: Omer Meir 

Wellber, Inszenierung: Giorgia 

Guerra 

26.5.2017 Brno (Premiere) 

Gioachino Rossini: Le comte Ory 

Musikal. Leitung: Robert Kružík, 

Pavel Šnajdr, Inszenierung: 

Lenka Flory 

27.5.2017 Darmstadt (Premiere) 

Miroslav Srnka: South Pole 

Musikal. Leitung: Johannes 

Harneit, Inszenierung: Karsten 

Wiegand 

27.5.2017 Oldenburg (Premiere) 


Musikal. Leitung: Hendrik 

Vestmann, Inszenierung: Robert 

Leimeier 

27.5.2017 Suhl 

(Congress Centrum ) 

Georges Bizet: Carmen (konz.) 

MDR Sinfonieorchester und 

Rundfunkchor, Leitung: Risto 

Joost 

(auch 28.5.17 Leipzig) 

28.5.2017 Berlin (Philharmonie) 

–> Philipp Maintz: hängende 

gärten (Uraufführung) 

Deutsches Symphonie-Orchester 

Berlin, Leitung: Christoph 

Eschenbach 

28.5.2017 Dortmund (Konzerthaus, 

Klangvokal) 

Gioachino Rossini: 

Le comte Ory (konz.) 

WDR Funkhausorchester, Rundfunkchor 

Köln, Leitung: Giacomo 

Sagripanti 

30.5.2017 Prag (Experimental 

Space NoD) 

Miroslav Srnka: Porträtkonzert 

PKF Prague Philharmonic 

31.5.2017 Prag (Prague Spring) 

Miroslav Srnka: Simple space 

Tomáš Jamník (Violoncello), Frode 

Haltli (Akkordeon) 

1.6.2017 Dresden (Deutsches 

Hygiene-Museum) 

–> Charlotte Seither: Wenige Silben 

vom Glück (Uraufführung) 

Anna Palimina (Stimme) 

1.6.2017 Wien (Konzerthaus) 


towards Osiris 

ORF Radio-Symphonieorchester 

Wien, Leitung: Matthias Pintscher 

1.6.2017 Wien (St. Ursula) 

–> Thomas Daniel Schlee: Ein Psalm 

Davids op. 49 für Harfe und 

Orgel; Psalm 128 für Sopran und 

Orgel (Uraufführung), Introduktion, 

Fantasie und Cantus für 

Violine und Orgel (Uraufführung) 

Tina Zerdin (Harfe), Marie-Antoinette 

Stabentheiner (Sopran), 

Anna Maria Dirnberger (Violine), 

Ekaterina Kurmyshova, Zita Nauratyill 

(Klavier), Benedikt Nudig, 

Peter Tiefengraber und Johannes 

Zeinler (Orgel) 

€ = geb. Euro-Preis in Deutschland – Irrtum, Preisänderung und Lieferungsmöglichkeiten vorb. 

3.6.2017 Dessau 

Camille Saint-Saëns: 

Samson et Dalila (konz.) 

Anhaltische Philharmonie, 

Opernchor Anhaltisches Theater, 

Leitung: Elisa Gogou 

3.6.2017 Essen (Premiere) 



Musikal. Leitung: Tomás Netopil, 

Inszenierung: Fréderic Buhr 

3.6.2017 Trier (Premiere) 


Idomeneo 

Musikal. Leitung: Wouter Padberg, 


3./4.6.2017 Seoul (Premiere) 

Georges Bizet: Les Pêcheurs de 

perles 

Musikal. Leitung: Sébastien Rouland, 

Inszenierung: Jean-Louis 

Grinda 

Faksimile der autographen Partitur 

in der Staatsbibliothek zu Berlin – 

Preußischer Kulturbesitz 

»Einer der grandiosesten künstlerischen Arbeitsprozesse, 

die in der Musikgeschichte je dokumentiert worden sind« 

Hans-Joachim Hinrichsen 

3.6.2017 Tel Aviv (Premiere) 


Le nozze di Figaro (konz.) 

Israel Philharmonic Orchestra, 

Leitung: Dan Ettinger 

4.6.2017 Lausanne (Premiere) 


Don Giovanni 

Musikal. Leitung: Diego Fasolis, 

Inszenierung: Eric Vigié 

4.6.2017 Silver Spring (Cultural 

Arts Center) 

Bohuslav Martinů: Konzert für 

zwei Violinen und Orchester 

Symphony of the Potomac, Musikal. 

Leitung: Joel Lazar 

9.6.2017 Leipzig (Peterskirche) 

Benjamin Britten: Curlew River 

MDR-Chor und Mitglieder des 

MDR-Sinfonieorchesters, Leitung: 

Risto Joost 

Ludwig van Beethoven 

Missa solemnis op. 123 

Documenta musicologica II,51 

Halbleder, gebunden 

ISBN 978-3-7618-2395-8 · € 695,– 

Von Hand eingeklebte 

Ausklappseiten 

Bärenreiter 

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[t]akte 




Juni 2017 Juni 2017 

Juli 2017 August 2017 

September 2017 September 2017 September 2017 

Oktober 2017 

9.6.2017 New York (University) 

Matthias Pintscher: Choc 

Chimera Ensemble, Leitung: 

John Stringer 

10.6.2017 Basel (Premiere) 

Georg Friedrich Händel: Alcina 

Musikal. Leitung: Andrea Marcon, 

Inszenierung: Lydia Steier 

11.6.2017 Köln (Premiere) 

Ludwig van Beethoven: Fidelio 

Musikal. Leitung: Alexander 

Rumpf, Inszenierung: Michael 

Hampe 

14.6.2017 Santiago de Chile 

(Premiere) 



Musikal. Leitung: Attilio Cremonesi, 

Inszenierung: Pierre 

Constant 

15.6.2017 Mönchengladbach 

(Premiere) 


Orfeo ed Euridice 

Musikal. Leitung: Werner 

Ehrhardt, Inszenierung: Jakob 

Peters-Messer 

16.6.2017 Metz (Premiere) 

Jacques Offenbach: 

Les contes d‘Hoffmann 

Musikal. Leitung: Jacques Mercier, 

Inszenierung: Paul-Emile 

Fourny 

16.6.2017 Bratislava (Premiere) 



Musikal. Leitung: Peter Valentovič, 

Inszenierung: Ján Ďurovčík 

17.6.2017 Mailand (Premiere) 



Musikal. Leitung: Zubin Mehta, 

Inszenierung: Mattia Testi 

17.6.2017 Berlin (Pierre Boulez 

Saal) 

Matthias Pintscher: Mar’eh 

Diégo Tosi (Violine), Ensemble 

Intercontemporain, Leitung: 


18.6.2017 Berlin (Komische Oper) 

(Premiere) 

Jean-Philippe Rameau: Zoroastre 

(Erstaufführung nach der Neuausgabe 

Opera Omnia Rameau) 

Musikal. Leitung: Christian Curnyn, 

Inszenierung: Tobias Kratzer 

21.6.2017 Frankfurt (Oper) 

Ernst Krenek: Fibonacci mobile 

für Streichquartett 

Ensemble Modern, Leitung: 

Lothar Zagrosek 

21.6.2017 Frankfurt (Premiere) 


Betulia liberata 

Musikal. Leitung: Titus Engel, 

Inszenierung: Philipp Gloger 

23.6.2017 Paris (Radio France) 

Jonathan Harvey: 

Madonna of Winter and Spring 


Radio France, Leitung: Gegerly 

Madaras 

24.6.2017 Stuttgart (Liederhalle) 

Bohuslav Martinů: 

Rhapsody-Concerto 

Stuttgarter Ärzteorchester, 

Leitung: Arnold Waßner 

24.6.2017 München (Staatstheater 

am Gärtnerplatz – Premiere) 


Don Giovanni 

Musikal. Leitung: Marco Comin, 

Inszenierung: Herbert Föttinger 

24.6.2017 Köln (WDR Funkhaus) 

–> Jean Barraqué: 

Melos (Uraufführung) 

WDR Sinfonieorchester, Leitung: 

Michael Lavoie 

27.6.2017 Paris (Théâtre des 

Champs-Elysées) 


Le nozze di Figaro (konz.) 

Orchestre de chambre de Paris, 

Leitung: Douglas Boyd 

30.6.2017 Berlin (Schwartzsche Villa) 

Charlotte Seither: Gran passo; 

Far from distance 

Martin Schneuing (Klavier), 

Ensemble DTKV 

1.7.2017 Koblenz (Festung Ehrenbreitstein) 

(Premiere) 


Musikal. Leitung: Enrico Delamboye, 

Inszenierung: Anja 

Nicklisch 

1./2.7.2017 Bad Kissingen 

(Kissinger Sommer) 

–> Charlotte Seither: Neues Werk 

für Stimme und Klavier (Uraufführung) 

Kimberley Böttger-Soller (Mezzosopran), 

Axel Bauni (Klavier) 

6.7.2017 München (Herkulessaal) 

Salvatore Sciarrino: Cosa resta 


Arditti Quartett 

7.7.2017 München (Herkulessaal) 


With lilies white 

BR Symphonieorchester, Leitung: 


8.7.2017 Karlsruhe (Premiere) 



Musikal. Leitung: Gianluca 

Capuano, Inszenierung: Patrick 

Kinmonth 

14.7.2017 Salzburg (St. Andrä) 

Manfred Trojahn: Prélude 

Nr. 7 – Le silence habité des 

maisons (Österr. Erstaufführung) 

Eung-Gu Kim, Klavier 

16.7.2017 Duisburg 

(Lehmbruck-Museum) 

–> Manfred Trojahn: Göttinnen 


Michael Krüger (Sprecher), Hanni 

Liang (Klavier) 

11.8.2017 Wetzlar (Kloster Altenberg) 


La finta giardiniera 

Musikal. Leitung: Martin Knell, 


23.8.2017 Salzburg (Universität 

Mozarteum – Premiere) 

Joseph Haydn: Orlando Paladino 

Musikal. Leitung: Kai Röhrig, 

Inszenierung: Stephen Medcalf 

24.8.2017 Berlin (Radialsystem) 

Hugues Dufourt: 

L’Asie d’après Tiepolo 

Ensemble KNM Berlin 

1.9.2017 Ostrava (Biennial Ostrava 

Days) 

Miroslav Srnka: Make No Noise 

(Tschech. Erstaufführung) 

Musikal. Leitung: Joseph Trafton, 

Inszenierung: Johannes Erath 

1.9.2017 Dresden (Semperoper) 

Anton Bruckner: 1. Symphonie 

(Linzer Fassung – Neue Anton 

Bruckner Gesamtausgabe) 

Sächsische Staatskapelle 

Dresden, Leitung: Christian 

Thielemann 

(auch 2.9. Dresden, 4.9. Frankfurt, 

6.9. München, 8.9. Wien, 

11.9.2017 Mailand) 

9.9.2017 Kassel (Premiere) 

Umberto Giordano: 

Andrea Chenier 

Musikal. Leitung: Francesco 

Angelico, Inszenierung: Michael 

Schulz 

9.9.2017 Magdeburg (Premiere) 


Musikal. Leitung: N. N., Inszenierung: 

N. N. 

11.9.2017 Menaggio (Italien, Villa 

Vigoni) 

Tre acque con ombre für Ensemble 

mdi ensemble Milano 

14.9.2017 Basel (Premiere) 


Lucio Silla 

Musikal. Leitung: Erik Nielsen, 

Inszenierung: Hans Neuenfels 

15.9.2017 Angers (Premiere) 


La damnation de Faust 

Musikal. Leitung: N. N., Inszenierung: 

N. N. 

16.9.2017 Halberstadt (Premiere) 


Idomeneo 

Musikalische Leitung: Johannes 

Rieger, Inszenierung: Rebekka 

Stanzel 

17.9.2017 Maastricht 

Matthias Pintscher: bereshit 

Het Spectra Ensemble, Leitung: 

Philipp Rathé 

19.9.2017 Bad Reichenhall 

Thomas Daniel Schlee: 

Sinfonia tascabile 

Bad Reichenhaller Philharmonie, 

Leitung: Christian Simonis 

23.9.2017 Biberach (Premiere) 

Ludwig van Beethoven: Fidelio 

Capella Novanta, Musikal. Leitung: 

Andreas Winter, Inszenierung: 

Corinna Palm 

23.9.2017 Passau (Premiere) 

Joseph Haydn: 

Il mondo della luna 

Musikalische Leitung: Margherita 

Colombo, Inszenierung: Aron 

Stiehl 

28.9.2017 Ulm (Premiere) 

Charles Gounod: Faust 

Musikalische Leitung: Joongbae 

Jee, Inszenierung: Matthias 

Kaiser 

29.9.2017 Rouen (Premiere) 

Vincenzo Bellini: Norma 

Musikal. Leitung: Fabrizio Maria 

Carminati, Inszenierung: N. N. 


Hector Berlioz: Les Troyens 

Musikal. Leitung: Lothar Koenigs, 

Inszenierung: Lydia Steier 

13.10.2017 Berlin (Kulturforum 

St. Matthäi) 

–> Charlotte Seither: Neues Werk 

für Frauen-Vokalensemble 


Vokalensemble St. Matthäi, 

Leitung: Lothar Knappe 

15.10.2017 Köln (Philharmonie) 

Andrea Lorenzo Scartazzini: 

Kassiopeia (Deutsche Erstaufführung) 

Ensemble Modern, Leitung: Paul 

Daniel 

(auch 7.11.2017 Frankfurt, Alte 

Oper) 

19.10.2017 Wien (Konzerthaus) 

Thomas Daniel Schlee. Spes unica 

(Österr. Erstaufführung) 

ORF Radiosinfonieorchester 

Wien, Leitung: Cornelius Meister 

24.10.2017 Basel (Oekolampad- 

Kirche) 

–> Andrea Lorenzo Scartazzini: 

Neues Werk für Streichquartett 


Quatuor Diotima 

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(SPA 51/22) 

36 [t]akte 1I2017

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