Tokio Hotel - FreiDok - Albert-Ludwigs-Universität Freiburg

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Tokio Hotel - FreiDok - Albert-Ludwigs-Universität Freiburg

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Euro 10,00

$ 9,50

6,50

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ISBN 978-3-928013-46-8


Editorial

Janina Klassen 1

Grusswort

Rüdiger Nolte 3

»Bill — Ich will dein Zungenpiercing spüren« — Tokio Hotel

Stars, Fans, Merchandising

Evelyn Eble 4

Pop 8 Glaube — Christliche Popmusik in Deutschland

Elisabeth Berner 14

Punk! — Die Sprache von Hardcore

Michael Diefenbacher 22

Gregorianik vom Synthesizer — Musik in »Der Name der Rose«

Elisabeth Wodsak 30

Schneisen durch den Dschungel

Hörerbedürfnisse und öffentliche Musikpräsentation

Anne Holzmüller 36

Streichquartett im Umspannwerk

Will noch jemand Avantgarde?

8k; Janina Klassen 44

Bürgerstolz und Gutenbergfeier

Mendelssohn Bartholdys »Lobgesang« op. 52

8kf Ann - Kathrin Rist 50

Wir brauchen das Publikum

Oper und »Regietheater« — ein Statement

Elmar Supp 56

Seelenkommunikation — Schuberts Lieder und die

Ideologie der Unmittelbarkeit

Martin Günther 60

Gesualdo gefadet und gemorpht

Komposition und Computer

Marcel Fischer stellt Fragen und Orm Finnendahl antwortet 66

Impressum 73

Erläuterungen zum Covermotiv

Stück für Stimme von Andreas Lang:

einatmen/ ausatmen

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Zungen-R, Rachen-R

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(3)

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Atemgeräusch (f, s)

Q.

n

verhauchter Ton

Atem und Körperspannung ...

... so schnell als möglich

auszuführender Vorschlag,

von space-notation

unabhängig


Wir freuen uns, das dritte Heft unseres NOTENPAPIERs vorlegen zu können, zeigt

es doch, wie sehr die vor drei Jahren begonnene Zusammenarbeit zwischen der Freien

Hochschule für Grafik-Design 8 Bildende Kunst e.V. und der Musikhochschule Freiburg

uns wechselseitig inspiriert.

Manche der Fans waren noch so jung, dass die Eltern sie auf ihren Schultern trugen

beim Konzert von Tokio Hotel, das Evelyn Eble besuchte. Sie hat sich im Netz von

Musik, Merchandising und Fankult umgeschaut. Bei christlicher Popmusik fällt einem

spontan Xavier Naidoo ein. Elisabeth Berner zeigt, wie vielschichtig die Szene ist, in

der Popmusik eine christliche Botschaft hat. Dass auch Metal eine Art Ethos vertritt,

führt Michael Diefenbacher vor. Der Verwendung von altem Kirchengesang im Film

ist Elisabeth Wodsak nachgegangen. Fast scheint es, als hätte Prof. Adorno uns mit

seinen Hörertypen ins Bockshorn gejagt. Diesen Eindruck erhält man in Anne Holz-

müllers Beitrag. Den Reflex auf das Publikum thematisieren auch Elmar Supps und

mein eigenes Statement. Ann-Kathrin Rist stellt mit Mendelssohns »Lobgesang« op. 52

eine Situation vor, in der artifizielle Musik zum Selbstverständnis bürgerlichen Lebens

gehörte. Als »Seelenkommunikation« verstand man die bürgerliche Liedkultur, der

Martin Günther bei Schubert nachgeht. Einen ganz anderen Blick auf Musik erhält man

in Marcel Fischers Interview mit Orm Finnendahl.

Zu den vielen lobenden, positiven Echos auf unsere ersten beiden Nummern gehört,

dass inzwischen ein weiterer Artikel aus dem NOTENPAPIER nachgedruckt wird.

Carolin Fütterers Beitrag über Berio aus dem NOTENPAPIER 1 erscheint jetzt im Magazin

Flöte aktuell. Die auf dem Cover abgebildeten Noten stammen von Andreas Lang.

Sein Stück für Stimme erklingt bei der Vernissage am 7. Dezember 2007, ausgeführt

von Marcel Fischer.

Danken möchte ich allen, die zu diesem Heft beigetragen haben: den Autorinnen

und Autoren, den Studierenden der Freien Hochschule für Grafik-Design 8, Bildende

Kunst e.V., außerdem bei Simon Föhr, Martin Günther, Susanne Keßler und Joseph

Willimann. Wolfgang Blüggel, Dozent für Gestaltung, danke ich für das tolle Teamwork.

Janina Klassen Professorin für Musikwissenschaft

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Von Mendelssohns »Lobgesang« bis Punk, von der Frage nach der Bedeutung

von Avantgarde bis zum Dschungel öffentlichen Musiklebens, von Tokio Hotel bis zur

Seelenkommunikation in Schuberts Liedern — solche Extreme werden in diesem

»NOTENPAPIER« reflektiert und verweisen auf zumindest zweierlei: nämlich darauf,

dass an unserer Hochschule eine Vielfalt vielschichtigen Denkens möglich ist und dass

es Musikstudenten gibt, die das auch tun.

So kann das »NOTENPAPIER« — und nicht nur diese Ausgabe — wie das Forum eines

programmatischen Ziels gesehen werden: dass nämlich eine Musikhochschule nicht nur

eine Schmiede für versierte InstrumentalistInnen oder Sängerinnen sein sollte, sondern

eine Ausbildungs-Adresse, an der—möglichst— alle über Musik auch nachdenken.

Und wie es die Beiträge dieser Ausgabe zeigen, öffnen sich damit auch mögliche

Grenzen — die Grenzen zwischen Genres zum Beispiel oder die zwischen Epochen

oder zwischen tradierten Anspruchs-Markierungen. Und bieten damit Chancen für

Entdeckungen: sowohl von Neuem als auch von Eigenem und Altbekanntem.

Dr. Rüdiger Nolte Rektor der Hochschule für Musik Freiburg

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33E11 —Ich urill dein 2ungenpiercing spüren«

Tokio Hotel. Stars, Fans, Elerchandising

Evelyn Eble

ee, »Tokio Hotel« kreischt es hysterisch von allen Seiten. Hunderte Mädchen drängen

sich zum Rand der Absperrungen und versuchen, die Barriere zu überwinden. Sie warten

seit Stunden. Einige von ihnen haben sogar vor den Einlassgittern geschlafen, eingewickelt

in Alufolie. Die aufwändig aufgetragene Schminke ist längst zerlaufen, weil die jungen

Mädchen vor Aufregung immer wieder in Tränen ausbrechen. Die Tore werden geöffnet.

Kreischende Fans füllen den Mannheimer Schlossplatz in Minutenschnelle. Alle wollen

einen Platz in der ersten Reihe, und beim Kampf darum gibt es regelmäßig Verletzte.

Der Grund der weiblichen Massenhysterie? Eine Band namens Tokio Hotel, die aus

vier Jungen zwischen 16 und 18 Jahren besteht. Eigentlich ist alles wie in den 90er Jahren

bei Boygroups wie den Backstreet Boys oder Take That, nur sind die Fans nicht 15 Jahre

oder älter, sondern einige erst 8 oder 9 Jahre alt oder gar so jung, dass sie von den

Schultern ihrer Eltern herab johlen. So fliegen Middl'-Mäuse und `Felix'-Kuscheltiere auf

die Bühne, während in der ersten Reihe ein Mädchen im Bikinioberteil mit einem Schild

winkt, auf dem steht: »Bill — Ich will Dein Zungenpiercing spüren!«

Doch was steckt hinter der Inszenierung einer Schülerband, welche die Teenager in

die Hysterie und die Eltern zur Verzweiflung treibt? Welche Zielsetzungen existieren

allgemein hinter der Vermarktung von Stars? Welches sind die Ursachen dafür, dass

Jugendliche ihr ganzes Taschengeld für Bands oder Solisten ausgeben, die nur konzipiert

wurden, um genau das zu erreichen? Was verbirgt sich hinter der Massenhysterie,

die durch die Stars ausgelöst wird? Um mir selbst ein Bild von den Fans der Gruppe zu

machen und vor allem, um diese selbst zu Wort kommen zu lassen, besuchte ich am

15. Juli 2006 die Arena of Pop in Mannheim, bei der Tokio Hotel auftrat.

Das Star-Fan-Phänomen

»Ein Star ist eine Persönlichkeit, die aufgrund ihres Charismas kommerziellen

Erfolg verbucht. Der Star besitzt ein medial vermitteltes Image, das sich von der realen

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Person des Stars unterscheidet, im optimalen Fall aber die Eigenschaften der privaten

Person des Stars integriert, um authentisch zu wirken« (Huppert, s. 97).

Stars wurden bereits in der Mitte des 19. Jahrhunderts mit dem Aufstieg der Foto-

kultur geboren. Spätestens seit der Etablierung des Kinos jedoch sind sie ein fester

Bestandteil der Massenkultur geworden. Im Laufe der Zeit wurde das 'Produkt' Star

immer weiter kommerzialisiert und perfekt auf die Träume der Fans abgestimmt. Auch

wenn es schon vor ca. 150 Jahren Berühmtheiten gab, waren sie meist nur einigen

Privilegierten bekannt. Heutige Stars aber bedienen den Geschmack unzähliger Menschen

jeden Alters und aus allen Gesellschaftsschichten. Die inzwischen massenhafte Ver-

breitung des Bild- und Informationsmaterials über Prominente hat zur Folge, dass viele

sie kennen lernen und konsumieren können.

Auch die Rezeption der Künstler ändert sich stetig: »Die naive Begeisterung der [...]

Fans L..1 ist einer sachlicheren Auseinandersetzung mit Stars gewichen. [...] Die

Inszenierung der Stars [fällt] heute weitaus schwerer, da das Publikum eher hinterfragt,

was 'Produktdesign' und was der 'wirkliche Star' ist« (Huppert, s. 92). In Zeiten von

Casting-Shows und Jugendzeitschriften, die heute jede neue Erscheinung des Marktes

vorbehaltlos zum Star krönen, darf die angebliche Entwicklung des Massenpublikums zu

einer den Markt kritisch analysierenden Fangemeinde durchaus angezweifelt werden.

Hauptgrund dieser Divergenz sind offensichtlich die unterschiedlichen Arten von

Wahrnehmung der Fans.

Eigenschaften unt Stars

-e »Den Star kann man [...] als ein intertextuell und intermedial erzeugtes Image,

als einen Gegenstand von Klatsch und Tratsch in der Regenbogenpresse wie im direkten

Austausch der Fans, als ein Element des kulturellen Wissens, als ein Produkt der [...]

Industrie und Bestandteil ihrer Marketingstrategien, als ein soziologisches Phänomen,

als einen Auslöser psychischer Prozesse wie Identifikation und Projektion, als

eine Heldenfigur, ein Idol oder ein kulturelles Stereotyp und vieles andere mehr [be-

trachten'« (Lowry , s. 12f).

Stars sind nicht nur Abbilder von Medieninformationen, sie sind vielmehr ein

Produkt der Verarbeitung dieser Zeugnisse. Dabei entstehen die Eigenheiten erst aus der

Interaktion von Fans und Stars. Erst in der Rezeption bilden sich die schwer fassbaren

Faktoren 'Aura', 'Charisma' und 'Image'.

Die Aura

`Aura' wird oft synonym mit 'Ausstrahlung' oder 'Charisma' gebraucht. Tatsächlich sind

die beiden Formulierungen aber von einander abgrenzbar. Stars sind einerseits

unerreichbar für den Fan, lassen ihn aber gleichzeitig Nähe spüren. Dieses »Vorleben

einer positiven Utopie ist nach Ansicht vieler Autoren die übergeordnete Funktion des

Stars« (Huppert, S. 92).


Das Charisma

Die Ausstrahlung von Persönlichkeit ist eine der Grundvoraussetzungen zur Ausprägung

eines Star-Images, um den Fan in seinen Bann zu ziehen. »Unter Charisma verstehen wir

eine Eigenschaft, die als außergewöhnlich betrachtet wird und einer Person zugespro-

chen wird Fans glauben, dass diese Person mit Kräften und Eigenschaften ausge-

stattet ist, die übernatürlich und übermenschlich sind oder zumindest außergewöhnlich,

auch wenn andere Menschen diese Eigenschaften haben können« (Weber, s. 19).

Das Image

Um die Aura und das Charisma im großen Stil produzieren zu können, wird das Bild eines

Stars auf das einfach Begreifbare reduziert — das so genannte Image »im Sinne eines

leicht vereinfachten, pointierten, typologisierten, positiv oder negativ belegten, mit

erkennbaren Eigenschaften ausgestatteten Vorstellungsbildes einer Person« (Faulstich,

s. 19). Dieses Abbild entspricht einer 'Kompakt-Version' der Persönlichkeit des Stars, um

die Rezeption zu erleichtern. Widersprüche werden egalisiert, ein Bild wird konstruiert.

Durch einen einheitlichen Kleidungsstil bilden die jungen Männer eine Gruppe, auch

wenn sie durch ihre verschiedenen Haarfarben oder Stylings versuchen, innerhalb der

Einheit unterschiedliche Typen darzustellen. Das unterstreichen sie durch ihre abge-

sprochenen Verhaltensweisen bei Interviews, denn bei den Antworten gibt es ebenfalls

klare Regeln: »die Betonung der gegenseitigen Freundschaft, die Ablehnung von Drogen

aller Art sowie die Selbstinszenierung als stets gutgelaunte, heterosexuelle und unge-

bundene junge Männer« (Fritsche, 5. 95) stehen im Zentrum. Dieses festgelegte Image darf

in keinem Fall zerstört werden, weder von den Mitgliedern noch von den Medien.

Der mediale Einfluss auf die Bildung Eines Stars

Die Fan-Leidenschaft ist gebunden an die stetige mediale Vermittlung von Stars.

Insofern bedeutet Fan-Sein auch Medienkonsument zu sein. Fernsehsender wie MTV oder

VIVA oder die Filmindustrie liefern Fanobjekte am laufenden Band und versorgen den

Fan mit Hintergrundinformationen. Das Internet gilt in diesem Zusammenhang vor allem

als Form der Informationsbeschaffung, sei es für Journalisten oder Fans. Mussten sich

Stars früher die Zuschauer- und Zuhörergunst erst mühsam erarbeiten, werden heutige

Newcomer dem Publikum von Beginn an als Stars vorgestellt. Durch die mediale Dauer-

präsentation reduziert sich allerdings meist ihre 'Haltbarkeit'.

Durch Videoclips und anderes gesendetes Informationsmaterial werden Stars so

produziert, dass sie einen möglichst breiten Geschmack abdecken. Niehues sieht die

professionalisierte Vermarktung von Stars als Folge der reibungslosen Zusammenarbeit

zwischen Medien und Unterhaltungsindustrie. Letztere verkauft Stars, erstere verkaufen

sich über Stars. Denn nur die, über die immer wieder berichtet wird, werden als Stars

wahrgenommen und viele Medien verkaufen sich hauptsächlich über das Interesse ihrer

Nutzer.

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Fans

Sprachwissenschaftlich stammt der Begriff 'Fan' aus dem religiösen Bereich.

Das Lateinische `fanaticus' meinte eine von der Gottheit ergriffene und in Begeisterung

versetzte Person. Die popmusikalische Bedeutung des Begriffs Fan kommt aus dem

Englischen: `fanatical' — 'fanatisch' und bezeichnet »begeisterte Anhänger einer Person,

einer Gruppe von Personen oder einer Sache« (Fans, wikipedia.de).

Was bedeutet es, Fan zu sein, und wer ist wovon Fan?

Im Rahmen eines Forschungsprojekts am Institut für Kulturwissenschaften der Universität

Leipzig beschäftigen sich Dr. Jochen Roose und Mike Steffen Schäfer mit diesen Fragen.

Sie versuchen diese unter anderem mit einem Online-Fragebogen zu klären. Die bis-

herigen Ergebnisse der Studie zeigen, dass viele der älteren Befragten bereits in jungen

Jahren Fan waren. Bei den heutigen Jugendlichen ist die Antwort auf die Frage 'von wem'

noch meist abhängig von Wohnort und Freundeskreis. Auffällig ist ebenfalls, dass der

Entschluss, von etwas Bestimmtem Fan zu sein, eher zufällig gefasst wird.

Dafür ist die Beziehung zum jeweiligen Star im Folgenden umso intensiver. So ist es

für einen Fan besonders wichtig, alle Neuigkeiten über sein Idol möglichst früh zu erfah-

ren. Dafür wird nicht selten ein hoher zeitlicher und oft auch finanzieller Aufwand in

Kauf genommen: Stadion- oder Konzertbesuche, Musikzeitschriften und Tonträger sind

nicht billig und Anhänger von Soap Operas bemühen sich darum, keine der täglichen

Folgen zu verpassen.

Oft entwickeln sich eigenständige Fangruppen, die auf der einen Seite die soziale

Kompetenz des Fans fördern können, sich auf der anderen Seite aber auch von der

Gesellschaft durch Symbole wie Kleidung und Sprache abgrenzen. Auch im Grundverhalten

gibt es Unterschiede zwischen den einzelnen Gruppen. Einige Fanclubs sind sehr um-

triebig, andere konsumieren passiv. Egal ob Sportvereine, Fernsehen, Filme, Musik oder

Computerspiele — ohne Fans gäbe es für Stars keinen Erfolg— sie sind diejenigen, die

nicht nur Emotionen und Zeit, sondern auch Geld dazu verwenden, ihre Begeisterung

auszuleben.

Zusammenfassend kann man erkennen, dass hinter dem Fan-Sein drei Bedürfnisse

stehen:

e, 1. Spaß- und Erlebnisorientierung

e, 2. Identifikation mit Vorbildern

e, 3. Soziale Integration

Dabei ist vielen Kindern die Fan-Kultur zunächst unbegreiflich. Erst durch den Kontakt

mit älteren Fans gewinnen sie an Erfahrung und wachsen so in eine nachahmende Anleh-

nung an Stars hinein. Ältere Jungendliche dagegen können sich schon als selbstbewusste

Medienkonsumenten auszeichnen, wenn sie klare Ansprüche formulieren. Jugendlicher

Fan zu sein bedeutet auch, sich eigene Autoritäten im Umgang mit Konsum anzueignen.

Geld verleiht vielen Jugendlichen die Illusion, erwachsen und selbstständig zu sein.


Die 5tarfa ll.1

»Stars handeln stellvertretend für die Fans und ermöglichen durch ihr Identi-

f ikationsangebot dem Einzelnen erst so etwas wie Selbstinszenierung und -stilisierung«

(Klippel 8. Winkler, S. 333).

Die Beziehung zu seinen Fans hat für den Star zunächst einen kommerziellen Hinter-

grund. Auch wenn es ihm ein Bedürfnis ist, seine Kunst mit anderen zu teilen, steht die

professionelle Vermarktung immer an erster Stelle. Stars genießen den Ruhm und die

Anerkennung, aber oft reicht ihnen der oberflächliche Fankontakt. Der Fan dagegen

hat großes Interesse an seinem Star. Ihm ist bewusst, dass er die Distanz zu seinem Idol

nur schwer überwinden kann. Die Frustration darüber motiviert ihn aber gleichzeitig,

auf kommerziellem Wege zu versuchen, seinem Star nahe zu kommen. Dieser wird zu

einem virtuellen Freund, der auf diese Weise in das Leben des Fans miteinbezogen wird.

In vielen Star-Fan-Beziehungen haben Stars durch ihr Image einen eindeutigen

Symbolcharakter. Vor allem Mitglieder von Boygroups werden selten als eigenständige

Persönlichkeiten wahrgenommen. Obwohl sich viele Fans einen 'Liebling' aussuchen,

steht immer die Band im Vordergrund.

Zusammenfassend kann man von einem Drei-Komponenten-Modell (Huppert, s. 102)

der Star-Fan-Beziehung sprechen. Die Einstellung des Fans zum Popstar ist von den drei

Ebenen Emotion, Kognition und Verhalten bestimmt. Diese bedingen sich auch unterein-

ander: Einerseits kann das Verhältnis der drei Komponenten im Gleichgewicht sein, an-

dererseits ist es möglich, dass die Wahrnehmung dahingehend verschoben ist, dass z. B.

die emotionale Bindung zum Star die kognitive Komponente verdrängt. Wichtig ist, dass

alle drei genannten Komponenten die Rezeption des Stars beeinflussen.

111u5ikmarketing und Merchandising .

riWe Hörer von Popmusik zeichnen sich nicht nur durch ein bestimmtes Verhältnis zu

ihrem Star aus, sie sind auch für die hohen Umsätze in der Kulturindustrie verantwortlich.

Vor allem Jugendliche im Alter von 12-24 Jahren sind Fans von Popstars. Laut der 13.

Shell-Jugendstudie hören 96% dieser Altersgruppe regelmäßig Musik und geben an, Ton-

träger und Merchandising-Artikel von ihren Stars zu besitzen.

In einer Zeit von rückläufigen Umsatzzahlen im Tonträgerbereich wird der Bereich der

niII-It-musikalischen Artikel immer wichtiger. Tauschbörsen wie Emule, KaZaa, Napster

oder Lime schädigen die Musikindustrie, da durch das illegale Raubkopieren Umsatz-

rückgänge von bis zu 20% zu verzeichnen sind. Beim so genannten File-Sharing werden

Dateien in einem Netzwerk über das Internet getauscht. Wenn die Anbieter keinerlei

Inhalts- oder Copyrightkontrollen haben, werden auch urheberrechtlich geschützte

Inhalte (Filme, CDs, etc.) ohne Lizenz- oder Kaufgebühren weitergegeben, wodurch sich

die Konsumenten strafbar machen. Über den Verkauf von Fanartikeln versuchen die

Unternehmen der Musikindustrie, neue Finanzierungsquellen zu erschließen.


Zielgruppen für die Merchandisingaktionen der Hersteller sind meist Kinder und

Jugendliche. Um ihre immense Kaufkraft möglichst umfassend auszuschöpfen, wird ver-

stärkt versucht, immer jüngere Mädchen und Jungen für jugendkulturelle Konsumgüter

zu gewinnen. Das Produkt 'Star' ist außerordentlich attraktiv, da nicht nur Tonträger

verkauft werden, sondern auch zahlreiche Merchandisingprodukte oder Fanartikel wie

Informationsmaterial, Kleidungsstücke, Schmuck, Kosmetikprodukte oder Gebrauchs-

gegenstände wie Tassen, Bettwäsche, etc. Zudem kann der Star selbst als Werbeträger

für andere Produkte eingesetzt werden.

llfas verbirgt sich hinter Tokio Hotel?

Ob Bonn, Leipzig oder Köln — wenn Bill Kaulitz (17, Gesang), Tom Kaulitz

(17, Gitarre), Gustav Schäfer (18, Schlagzeug) und Georg Listing (19, Bass) auftreten,

gibt es für ihre Fans kein Halten mehr. Vor und in den Hallen warten tausende kreischen-

de Mädchen. Die vier jungen sind Tokio Hotel und schon Superstars — zumindest für

ihre 6- bis 15-jährigen Fans.

Der Erfolg der Gruppe beginnt im August 2005. Ihre CDs und DVDs brechen Verkaufs-

rekorde und bereits in ihrem ersten Jahr füllen sie die großen Konzerthallen und Stadien.

Sie erhalten einen Bambi, einen Comet und einen Echo als beste Newcomer und ihre

Gesichter zieren fast jedes Cover der Teenie-Zeitschriften. Eine ähnliche Massenhysterie

haben zuletzt vor 40 Jahren nur die Beatles zu Stande gebracht — nicht einmal die Back-

street Boys oder Take That. Außerdem sind TH-Fans deutlich jünger. Bereits 8-Jährige

besuchen die Konzerte und noch Jüngere sitzen auf den Schultern ihre Eltern. Es herrscht

Alkohol- und Rauchverbot und das Konzertende ist zur kinderfreundlichen Stunde gegen

21.30 Uhr.

Für die Tourveranstalter sind die Konzerte mit Tokio Hotel nervenaufreibend. »Das

hier«, sagt Tourchef Alex Richter, »ist viel härter«. Doppelte Security, dreifache Ab-

sperrungen und ohnmächtige Mädchen, die aus den vorderen Reihen gezogen werden.

Mädchen bei TH kreischen lauter, als erwachsene Männer bei Metallica brüllen. »Zwölf

Jahre mache ich den Tourzirkus, aber jetzt trage ich das erste Mal Ohrstöpsel« (Schulz

auf spiegelonline.de). Der Lärmpegel eines normalen Konzertes überschreitet meist nicht die

zugelassene Obergrenze von 105 Dezibel, bei einem TH-Konzert in der Schweiz wurden

allerdings 126 Dezibel gemessen — und das zu einem Zeitpunkt an dem die Band die

Bühne noch nicht einmal betreten hatte. Die Ordner verteilen bei Auftritten rund 8.000

Ohrstöpsel und stellen Schilder mit Warnungen auf. Den Kindern und Jugendlichen in den

ersten Reihen werden die Ohren sogar `zwangsverstöpselt'. Dabei verhindern drei so-

genannte Wellenbrecher-Segmente, dass die Fans in der ersten Reihe erdrückt werden.

Doch wie wurde aus vier Schülern aus Magdeburg ein Pop-Phänomen? Tokio Hotel

ist ein perfekt designtes Produkt für eine eindeutige Zielgruppe: Kinder und Jugendliche.

Dabei leisteten Bands wie Banaroo, Chipz, oder das Schnappi-Lied die Vorarbeit —

ein neuer Schwerpunkt wird von der Musikindustrie auf die Kindersender gelegt.


Das Popeinstiegsalter ist auf 6-7 Jahre gesunken. Somit werden die Single-Charts immer

mehr dominiert von der Käufergruppe der 10- bis 15-Jährigen.

»Popmusik für Kinder ist ein weißer Fleck auf der Landkarte der Musikindustrie«

(Schulz auf spie gelonline.de). Sie suchten eine Gruppe, die deutsch singt, damit die Ziel-

gruppe die Texte auch verstehen kann. Eine Band, die 'cooler' als die bisherigen Teenie-

Produktionen ist, eine mit Ecken und Kanten, so dass auch Jungen angesprochen

werden. Die Musik sollte in Richtung Rock- und Popmusik gehen, mit Texten, die von

Sehnsüchten, der ersten Liebe und Weltschmerz handeln — die richtige Mischung für den

Beginn der Pubertät.

Wie aber kamen gerade Bill und Tom Kaulitz, Gustav Schäfer und Georg Listing dazu,

das Projekt Tokio Hotel mit Leben zu füllen? Absurderweise half den Vieren eine der

Castingshows weiter, von denen sie sich heute gerne distanzieren. Sänger Bill Kaulitz war

zwar bei Star Search mit einem It's raining men-Cover im Achtelfinale ausgeschieden,

aber Peter Hoffmann war einer der Produzenten im Hintergrund der Sendung. Er fand

heraus, dass Kaulitz im Jahr 2002 eine Band mit dem Namen Devilish gründete. Produ-

zent Hoffmann lud die Gruppe in seine Studios. Ein Jahr lang erhielten sie professionel-

len Unterricht in ihren Instrumenten, Songwriting und Arrangement. Zwölf Lieder wurden

für ein potentielles Album ausgewählt, und die Eltern unterschrieben die Vorverträge,

die von verschiedenen Vormundschaftsgerichten geprüft wurden. Der stellvertretende

Bravo-Chefredakteur Alex Gernandt hörte bereits im Herbst 2004 Demoaufnahmen bei

einem Talentscout von BMG in Berlin. Universal nahm die Gruppe unter neuem Namen,

Tokio Hotel, unter Vertrag. Die vier Mitglieder werden nach Angaben der Bild am Sonntag

mit insgesamt 26% an den Einnahmen der Tonträgerverkäufe beteiligt und erhalten

weitere 20-25% aus den Erlösen für die Konzerttickets.

Die Bravo hat ein großes Stück zum Erfolg beigetragen, weil sie die Band auf dem

Cover präsentierte, noch bevor die erste Single veröffentlicht wurde. Der Bandname Tokio

Hotel ist nach Angaben der vier Jungen im Brainstorming entstanden: Der Traum der

Band sei es, viele Länder zu sehen und ein Konzert in Tokio zu spielen. Wahrscheinlicher

ist aber, dass der Name der Gruppe schon vorher feststand oder von der Plattenfirma

entwickelt wurde.

Der Musikstil ist zwischen Pop und Rock anzusiedeln, ihre Texte sind griffig und

perfekt auf den Markt, den sie bedienen möchten, abgestimmt. Ihre Lieder halten sich

meist an dasselbe Schema. Ein langsamer, balladenhafter Beginn, während im Hinter-

grund die Gitarre schon anklingt und dann im hymnenhaften Refrain mündet. Bill Kaulitz

klingt dabei vor allem in den Anfangstakten wie die junge Nena — deutscher Rock mit

vielen Elementen aus der Popmusik.

Tokio ligtel - Fans: ein typisches Verhalten?

ret, Um selbst zu erfahren, welche Ausmaße das Fanverhalten von Tokio Hotel-Fans

angenommen hat, fuhr ich am 15. Juli 2006 zurArena of Pop nach Mannheim, um einige

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Interviews mit Fans zu führen. Viele erfahren, dass das soziale Umfeld mit Unver-

ständnis reagiert — gerade die Eltern begegnen dem Verhalten ihrer Kinder mit Kopf-

schütteln. Auf die Frage danach antwortet meine Interviewpartnerin Jacqueline:

»Die halten mich für voll gestört. Finden es voll anstrengend, wie man so durchgeknallt

sein kann.«

Für Jugendliche ist es wichtig, den Weg in die Eigenständigkeit nicht in dem von

den Eltern vorgeformten Umfeld zu gehen, sondern in einem Bereich außerhalb der festgelegten

Regeln. »Erst wenn die ältere Generation sich empört, enttäuscht, erstaunt

oder perplex abwendet, ist das Ziel erreicht, ein Gefühl der Entscheidungs- und

Gestaltungsfreiheit. [...] Die Aufregungen und die Ängste der Eltern sind der Beweis,

dass man zu einer potenten Gegenkraft herangewachsen ist und über Macht verfügt«

(Guggenbühl, S 97ff).

TH-Fans unterscheiden sich nicht von Fans anderer Gruppen. Hysterien sind kein

Zeichen einer Abnormalität, sondern Ausdruck kollektiver Entwicklung von Jugendlichen.

Eine gewisse Gefahr besteht, wenn sich die Beteiligten nicht mehr für ihr reales Umfeld

interessieren, aber an dieser Stelle sind die Umstehenden, allen voran die Eltern gefor-

dert. Nüchtern betrachtet handelt es sich bei dem Phänomen der Massenhysterie um die

enthusiastische Ausrichtung Jugendlicher auf ein perfekt vermarktetes Produkt, das von

seiner Zielgruppe verehrt, geliebt und gekauft wird. Die Jugendlichen verhalten sich

ähnlich wie die vor 40 Jahren beim Erfolg der Beatles. Nur erfährt man heute mehr davon.

Ich möchte mich nicht als TH-Fan 'outen'. Dennoch muss ich zugeben, dass ich beim

Auftritt der Band während der Arena of Pop in Mannheim letztes Jahr überrascht war.

Ich hatte ein musikalisches Desaster erwartet — geprägt von denselben Vorurteilen wie

viele: Wie sollte eine Schülerband live schon spielen können? Doch ich musste mich eines

Besseren belehren lassen. Es gab keine Pannen, keine Intonationsschwierigkeiten und

keine falschen Absprachen auf der Bühne. Der Auftritt verlief professionell — auch die

Kommunikation mit den Fans war weder zurückhaltend noch peinlich, sondern routiniert

und abgeklärt.

Trotzdem stehe ich dem Phänomen Tokio-Hotel kritisch gegenüber — nicht etwa den

Musikern oder den Fans, sondern den Menschen im Hintergrund. Grundsätzlich halte ich

die Entwicklung der Musikindustrie und der damit verbundenen Medienkonzerne für

bedenklich. Es ist gerade die Macht dieses Zusammenschlusses, die mich nachdenklich

stimmt. Der Einfluss der Medien auf die Star-Fan-Beziehung ist immens und meist

nur von kommerziellen Interessen gesteuert. Verhalten und Begeisterung jugendlicher

Fans werden emotional und finanziell ausgenutzt.

Ein positiver Aspekt, den ich dem Alter der Jungen abgewinnen kann, ist der, dass sie

sich wahrscheinlich noch nicht der Verantwortung bewusst sind, die sie eigentlich tragen

— für ihre Fans und deren Geldbeutel. Ihr jugendlicher Elan und ihre Unverbrauchtheit

sorgen für eine Massenhysterie, die ihresgleichen sucht. Die Männer und Frauen im Hinter-

grund aber werden nach dem Erfolg des Projektes Tokio Hotel gewiss schon die nächsten

Superstars in den Startlöchern sitzen haben. Und wenn nicht, dann wird eben wieder

öffentlich nach ihnen gesucht werden.

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Zum Wete i le se n

Baacke, Dieter (Hg): Handb d Musi

Leske & Budrich, Opladen

Elsässer, Tobias: Die Boygroup. Arena, Würzburg 2004

Faulstich, Werner: Startypologie der Rockgeschichte. In: Faulstich, W. & Korte, H. (Hg):

Der Star. Fink, München 1997

Fritsche, Bettina: Pop-Fans — Studie einer Mädchenkultur. Leske & Budrich, Opladen 2003

Fuchs-Gamböck, M. & Schatz, Th.: Tokio Hotel — So laut Du kannst.

Random House GmbH, München 2006

Huppert, Martin: Die Star-Fan-Beziehung in der Popmusik: Forever Young?

Schriftenreihe Studien zur Kindheits- und Jugendforschung Band 40.

Verlag Dr. Kova, Hamburg 2005

Spallek, Rowitha: Persönlichkeitsentwicklung in der Pubertät, 2004.

Auf: www.familienhandbuch.de/cmain/f_Aktuelles/a_Kindliche_ Entwicklung/s_599.html

Winter, R.: Medien und Fans. In SpoKK (Hg.): Kursbuch Jugendkultur. Stile, Szenen und

Identitäten vor der Jahrtausendwende. Bollmann, Mannheim 1997

,gr) Evelyn Eble

Klarinettistin, studierte in Freiburg Schulmusik und Mathematik.

Daneben leitet sie das Jugendorchester St. Georgen sowie den Kirchenchor St. Cyriak und Perpetua.

Ar tw o r k: Sve n Sc hn e i de r


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tt,

Popmusik und Glaube

Christliche Popmusik in Deutschland

Elisabeth Berner

ele »Popmusik und Glaube«, »Popmusik und Kirche«, »christliche Popmusik« — das

sind Themen, die in den letzten Jahren immer wieder unter musikwissenschaftlichen,

theologischen, kulturwissenschaftlichen, gemeinde- bzw. musikpädagogischen Aspek-

ten untersucht worden sind. Nicht nur in der wissenschaftlichen Literatur ist das Thema

vertreten; auch Tagungen beschäftigen sich mit dem Thema: Seit dem Jahr 2000 findet

in Bad Herrenalb das interdisziplinäre Forum »Popularmusik und Kirche« statt, das sich

an Wissenschaftler, Kirchenmusiker, Popularmusiker, Musikhochschulen, Rundfunkver-

treter und kirchliche Administratoren richtet, mit dem Ziel »die tradierte Kirchenmusik

mit der christlichen Popmusik ins Gespräch zu bringen«.

Warum interessieren sich Wissenschaftler und Journalisten für »christliche Pop-

musik«? Zum einen liegt es an christlichen Künstlern, die sich in der Popmusikbranche

etabliert haben und dort für Aufsehen sorgen: Festivals, Großveranstaltungen und

Preise für christliche Popmusik stoßen auf Medienresonanz. Zum anderen beschäftigen

sich vor allem die Kirchen mit der Frage, wie die traditionelle Kirchenmusik mit Pop-

musik umgeht beziehungsweise wie die Kirche auf Popmusik reagiert. Drittens liegt es

wohl daran, dass das Thema zwar immer wieder auftaucht, sich viele unter dem Begriff

»christliche Popmusik« aber nichts vorstellen können.

Mit dem Begriff Popmusik verhält es sich ähnlich wie mit dem Begriff Klassik. Beides

bezeichnet eine Epoche und speziellen Musikstil, ist gleichzeitig aber auch Oberbegriff.

Im Bereich der Popmusik kommt erschwerend hinzu, dass eine Reihe von ähnlichen

Begriffen existieren, die sich teilweise überschneiden: Popmusik, Pop/Rock/Jazz, Popular-

musik oder Populäre Musik und — weniger gebräuchlich — Populärmusik, populare Musik.

Der Blick in die Literatur schenkt meist nicht den verhofften Überblick, vieles bleibt

unklar und unscharf.

Der Begriff »Popmusik« hat zweifache Bedeutung. Zum einen ist damit der Musikstil

Pop gemeint (in einer Reihe mit Rock, Schlager, Rock'n'Roll, Funk, Punk, Techno etc.),

zum anderen wird er aber oft auch als Überbegriff verwendet. Helmut Rösing ordnet

die in der Literatur auftauchenden Definitionen verschiedenen Ansätzen zu.

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Unter normativen Aspekten unterscheidet man zwischen gehobener Kunstmusik

(E-Musik) und Unterhaltungs-, Trivialmusik (U-Musik). Als negativer Begriff steht

Populäre Musik für alles, was nicht anderen Kategorien (Kunstmusik, Volksmusik, Jazz,

Kirchenmusik usw.) zugeteilt werden kann. Stilistisch lässt sich Popmusik verschiedenen

Richtungen zuordnen (Schlager, lateinamerikanische Musik, Bebop, World-Music,

Hardrock usw). Populäre Musik dient auch technologisch-ökonomisch als Bezeichnung

für elektronisch bzw. digital produzierte Musik (also auch Mozarts »Kleine Nachtmusik«

im elektronischen Gewand). Außerdem wird sie soziologisch-funktional mit ver-

schiedenen Lebenswelten und Lebensstilen (Club, Open-Air-Festival usw) verbunden.

Schließlich gibt es noch einen interessenbezogenen Gebrauch: »Hier geht es um die

Macht der Definitionsgewalt, um das (verbale) Kreieren von neuen Stilen, um Hipness

und Hipnessverfall, aber natürlich auch um die Durchsetzung von Fördermaßnahmen

auf kulturpolitischer Ebene, um gute Sendezeiten im Musikfernsehen, um Beachtung in

den Printmedien usw« (Rösing, 2003, S. 39f0.

Popmusik und Religion

Pes., Was ist gemeint mit der Verbindung »Popmusik und Religion«? Ist hier die Rede

von Popmusik als Ersatzreligion, Backmasking (=Rückwärtsspielen einer Tonspur),

okkulter Rockmusik, Popmusik in der Kirche, Gospelmusik, Sacropop oder religiösen

Symbolen in Popmusik? Die Beziehung von Popmusik und Religion ist unter zwei Aspek-

ten zu betrachten, es muss unterschieden werden zwischen der religiösen Dimension von

Popmusik und religiöser (in diesem Falle christlicher) populärer Musik. Mit der Frage

nach der religiösen Dimension von Popmusik beschäftigt sich Gotthard Fermor, er

spricht vom »religiösen Erbe« in der Popmusik. »Die Dimensionen, die das Erbe in der

Popmusik als 'religiös' wahrnehmen lassen«, stellt er anhand von drei Aspekten dar,

nämlich 1. Traditionsgeschichtlich: Popmusik bekommt eine religiöse Dimension, wenn

die Phänomene sich auf bestehende Traditionen von Religionsgemeinschaften beziehen.

2. Religionssoziologisch: Popmusik bekommt eine religiöse Dimension, wenn sich eine

Anlehnung an bestimmte religiöse Riten und Praktiken nachweisen lässt (Rolle des

Priesters, Schamane, Kult, 'heilige' Orte). 3. Religionsphänomenologisch-kulturanthro-

pologisch: Popmusik bekommt eine religiöse Dimension, wenn transzendente

Erfahrungen beziehungsweise Grenzerfahrungen auftreten (1999, s. 41 ff). Als Ursprung

können Musikekstasen Westafrikas gelten, die sich in Spirituals, Blues und dem Rock'n'

Roll weiterentwickelt und ihre religiöse Bedeutung im Laufe der Zeit verloren haben.

Populäre christliche Elusik

Pee.-.D »Populäre christliche Musik« (Peter Bubmann) schließt auch jene Musik ein, die

nicht zur industriellen Popmusik gehört, beispielsweise Taize-Musik. Bubmann ordnet

C. ---,-2,11atenpapier_2111111


diesem Oberbegriff verschiedene Untergruppen zu: Gospelrock, Sacropop, Neues Geist-

liches Lied, Liedermacherinnen und Liedermacher, Jugendchorbewegung, Meditations-

und Praise-Musik, populäre Musik für Kinder (s. 21 f). Hinzuzufügen ist außerdem die

Sparte Gospel. Der Begriff »Gospelrock« wird in heutiger Zeit kaum noch gebraucht,

stattdessen wird die Bezeichnung »christliche Popmusik« verwendet. Die Bereiche

lassen sich folgendermaßen beschreiben:

1. Christliche Popmusik:

Gospelrock (nicht zu verwechseln mit Gospel) verwendet Bubmann als Bezeichnung für

die evangelistisch-missionarische Musikszene (5. 22). Andreas Malessa definiert christ-

liche Popmusik als Musik, die der (säkularen) Welt eine Botschaft vermittelt in der

»Sprache der Welt«, also als Popmusik mit missionarischer Zielrichtung (s. 11). Neben

dem aktuellen Begriff »christliche Popmusik« wird seit einiger Zeit auch in Deutschland

der aus Amerika stammende Begriff »Christian Contemporary Music« (CCM) verwendet.

2. Sacropop:

Bubmann versteht darunter »Kirchenmusik mit Stilmitteln moderner Popularmusik«

(s. 22), die vor allem im Gottesdienst bzw. im kirchlichen Raum (Kirchentage o. ä.)

Verwendung findet. Teilweise wird der Begriff Sacropop als abwertende Bezeichnung für

christliche populäre Musik oder christliche Popmusik benutzt.

3. Neues Geistliches Lied (NGL):

Nach dem Zweiten Weltkrieg und der Nachkriegszeit entstanden neue (Mitsing-)Lieder

für das Gemeindeleben, beeinflusst durch Spirituals, Schlager und Protestsong. Wichtige

Impulse kamen aus den Preisausschreiben der Evangelischen Akademie Tutzing.

4. Liedermacherinnen und Liedermacher:

Liedermacherinnen und Liedermacher schaffen aufgrund ihres Glaubens neue Lieder

mit gesellschaftskritischen, politischen und missionarischen Inhalten.

5. Jugendchorbewegung:

Ende der 60er Jahre entstanden Jugendchöre (z. B. Jugend-für-Christus-Chor), die

anfangs nicht nur auf Popmusik festgelegt waren. Mittlerweile hat sich die Jugend-

chorbewegung in Richtung Gospel entwickelt.

6. Meditations- und Praise-Musik:

Im kirchlichen Raum haben die liturgischen Taize-Gesänge der ökumenischen

»Communaute de Taize« Verbreitung gefunden, zum Einsatz kommen sie in Gottes-

diensten, Andachten und auch eigenen Taize-Gottesdiensten. Im freikirchlichen

und charismatischen Raum hat sich die Praise- oder Worshipmusik (Lobpreismusik)

entwickelt, die ihren Ursprung in der amerikanischen Jugendmissionsbewegung

»Jugend mit einer Mission« hat. Sie dient vor allem in charismatisch geprägten

Gemeinden als gottesdienstliche Musik.

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Ar tw or k: Yvo nne Su r be r

7. Gospel:

Gospelmusik hat in ganz Europa in den letzten Jahren wachsenden Erfolg. Höhepunkt

der Gospelchorbewegung sind die alle zwei Jahre stattfindenden Gospelkirchentage

(mit etwa 4000 Gospelchorsängern und 30.000 Teilnehmern) mit Verleihung des Gospel

Awards. Auffallend an der Gospelchorbewegung ist, dass sich der »Boom« durch alle

Kirchen, Freikirchen, Musikvereine hindurch zieht, oft losgelöst von religiöser Bindung.

Peter Bubmann unterscheidet vier Hauptbereiche christlicher populärer Musik,

nämlich evangelistische Musik als missionarisches Medium, liturgische und religions-

pädagogische Musik für die Gemeinde, sozialengagierte Musik als Protest oder

Aufruf und spielerisch-spirituelle Musik zur Unterhaltung und Entspannung (s. 77).

Die christliche Pupuusik52ne

re Woran liegt es, dass mit christlicher Popmusik immer noch häufig NGLs wie

»Danke für diesen guten Morgen« oder allenfalls Gospels assoziiert werden? Warum

kann sich kaum einer unter dem Begriff »christliche Popmusik« etwas vorstellen?

Christliche Popmusik ist eine Musikrichtung, die sich hinsichtlich ihrer Professionalität

nicht von der »säkularen« Popmusik unterscheiden lässt. Sie bewegt sich aber in einer

abgeschlossenen Szene, spricht eine christliche Hörer- und Fangemeinde an, wird

von christlichen Plattenfirmen bzw. -labels verlegt und vertrieben und von christlichen

Medien (Radiosendern, Fernsehkanälen, Zeitschriften), sowie in der christlichen

Konzertszene (einschließlich Festivals) verbreitet.

Konzertszene

*e, Die Owener Rocknacht ist ein christliches Musikfestival, das seit 1988 jährlich in

Owen bei Kirchheim/Teck stattfindet. Veranstaltet wird es vom CVJM (Christlicher Verein

junger Männer) Owen mit dem Ziel, »eine möglichst attraktive Veranstaltung mit

namhaften internationalen christlichen Bands, professioneller Bühnen- u. Lichttechnik

zu einem für alle erschwinglichen Preis anzubieten« (www.owener-rocknacht.de).

Das Festival ist über die Grenzen Süddeutschlands zu einem Magnet geworden, da es

die namhaften Künstler der christlichen Szene der USA und Europa einlädt.

Die Christmas Rock Night (CRN) ist ein jährlich am ersten Dezemberwochenende

stattfindendes christliches Rockmusikfestival in Ennepetal, organisiert von Mitgliedern

des CVJM Ennepetal-Rüggeberg. Besonders durch internationale Bands, die in

Deutschland selten live zu sehen sind, wurde das Festival zu einem Medienereignis.

Als »Best-of-CRN-Festival« fand am 24. Februar 2007 zum ersten Mal »Legends

of Rock« statt,ebenfalls in Ennepetal. Dabei treten die bekanntesten christlichen

Rockgruppen auf.


, »Freakstock — the jesus festival« ist ein jährlich stattfindendes alternatives Festival,

veranstaltet von den »Jesus-Freaks«. Die über 8000 Besucher erwartet ein drei Tage

dauerndes Programm mit über 60 verschiedenen nationalen und internationalen Künst-

lern verschiedener Genres: Hip-Hop, Reggae, Punk, Hardcore, etc. (www.freakstock.de).

Musikmesse und Awards

5 Zur mittlerweile wichtigsten Veranstaltung der christlichen Musikszene gehört die

jährlich stattfindende Künstlermesse Promikon. Ziel ist es, für christliche Künstler eine

Plattform zu schaffen und sie mit den Veranstaltern in Kontakt zu bringen. 2007 wird

dort zum ersten Mal der »David2007« verliehen.

Der »Message Music Contest« ist ein nach eigener Aussage »werteorientierter

Band-Wettbewerb«. Träger des bisher zweimal ausgetragenen Contests ist die »Initiati-

ve Message Music«, zu der sich die Fernseharbeit der Evangelischen Kirche in Deutsch-

land (EKD), das christliche Hilfswerk WORLD VISION, die Stiftung Christliche Medien, die

Programmzeitschrift Gong und RTL Television zusammengeschlossen haben.

millinkeläaseinn christlicher Pupmusik

Nicht immer bewegte sich die christliche Popmusik am Rande des Popmusikge-

schehens. Dass sich trotz anfänglicher Plattenerfolge des Danke-Liedes oder einer Bild-

Zeitungsdebatte über Jazz in der Kirche eine abgeschlossene Subkultur entwickelt hat,

hat verschiedene Gründe. Zum einen liegt dies in der Entwicklungsgeschichte der christ-

lichen Popmusik, nämlich der Ablösung von der Institution Kirche und dem Aufbauen

eines eigenen Systems für eine eigene Rezipientengruppe, die sich ebenfalls in einem

abgeschlossenen Rahmen bewegt. Zum anderen wurde die missionarische Verbreitung

zum Erkennungsmerkmal christlicher Popmusik und -musiker. Dies führte zur Bildung

von Gruppen, die durch ihre gemeinsamen Wertevorstellungen verbunden ist.

Aufbau des eigenen Systems

Im Laufe der Jahre hatten sich die anfänglichen Bestrebungen der Neues-Geistliches-

Lied-Komponisten, christliche Unterhaltungsmusik zu schreiben, immer mehr dahin

verschoben, Popmusik bzw. Musik mit Popeinflüssen für den gottesdienstlichen und

kirchlichen Gebrauch zu komponieren. Tatsächlich wurde aber die Idee christlicher Un-

terhaltungsmusik abseits der Institution Kirche weiterentwickelt. Beziehungen zwischen

kirchlichen Medienvertretern und der aufkommenden christlichen Plattenindustrie

»wurden von beiden Seiten nicht gesucht« (Dalferth, S. 222). Die Musik sprach vorwiegend

Hörer aus christlichen Gruppierungen an. Versuchte eine Gruppe, aus diesem Zirkel

auszubrechen, stieß dies bei der christlichen Hörerschaft auf Kritik. Dass die Trennung

zwischen säkularer und christlicher Musikszene auch heute so schwer aufzuheben ist,

liegt nicht zuletzt an der christlichen Lobby, die hinter der Szene steht.


Erkennungsmerkmal Missinn

re Christliche Popmusik hat eine größere Intention als reine Unterhaltung — sie will

die Welt verändern. Das missionarische Bestreben der christlichen Popmusik war von

Beginn an ihr Motor. Sowohl Interpreten, Verlage als auch Rezensenten betonen die

missionarische Ausrichtung ihrer Musik. Sie war oft Legitimation dafür, Pop- und Rock-

musik überhaupt spielen zu dürfen. Doch hat die missionarische Ausrichtung der Musik

nur begrenzte Auswirkungen, da sie sich vor allem in Insiderkreisen bewegt. »Meist

füllen doch zu 80 % christlich Vorgewärmte Eure Konzerte, und angesichts reiselustiger

Schlachtenbummler könnte man die wahnsinnige Vorstellung haben, es sei ein und

dasselbe Publikum, das von Flensburg bis Garmisch die Konzerte bevölkert« (Arno Backhaus

und R. Marx, in: Malessa, S. 151).

Ein christlicher Popmusiker unterscheidet sich von seinem »säkularen« Kollegen da-

durch, dass er mehr als Geld verdienen, Spaß und Erfolg haben will. Christliche Popmusik

ist »Ausdrucksmedium des eigenen Glaubenslebens unter der Leitmaxime: ,Why should

the devil have all the good music?'« (Fermor, 5. 163). Die Funktionalisierung macht ein

Ausbrechen aus der christlichen Musikszene schwer — ebenso ein Reinkommen. Christ-

liche Fans erwarten einen christlichen Text und eine klare christliche Aussage. Doch

wollen »normale« Konzertbesucher nicht unbedingt »angepredigt« werden, sondern in

erster Linie gute Musik hören und unterhalten werden.

»Crossing over«

e, Fast so alt wie die christliche Popmusikszene selbst, ist das Bestreben, aus der Sub-

kultur auszubrechen und den Einstieg in die Charts zu schaffen. Erfolgreich war W4C

(»Warriors for Christ«). Die Gruppe gewann 2001 den VIVA Clip Attack und ist außerdem

im Bandpool des Landes Baden-Württemberg. Die Bandbesetzung Danny (MC), Ruben

(Vocals und Beatbastler) und Peter (DJ) gaben Hunderte von Auftritten, spielten

auf zahlreichen Festivals und hatten TV-Auftritte bei VIVA. Die Band ist im iTunes Music

Store vertreten. Sie schaffte es, sich in der säkularen Hip-Hop-Szene zu etablieren.

»Jesus in die Charts«

1998 entwickelte sich aus der christlichen Jugendarbeit der Stuttgarter Stiftskirche die

Band »Beatbetrieb«. Bereits im Gründungsjahr gewann die Gruppe den Newcomeraward

»Clip-Attack« des Musikfernsehsenders VIVA. Durch die Verleihung des Nachwuchs-

preises der »Goldenen Stimmgabel« und des Nachwuchspreises »New Faces Award

2003« in der Kategorie »Beliebteste Band« der Zeitschrift »Bunte« wurde das erfolg-

reiche Jahr ergänzt.

Tatsächlich war für die Medien besonders das Prädikat »christlich« interessant: »Die

TAZ steckte uns in die `Fundamentalisten'-Schublade und die angesehene Tageszeitung

FAZ meinte gar, wir seien die christliche Antwort auf die Taliban«, so Theo Eißler von

»Beatbetrieb«. In Europa ist die Verbindung von Gott und Popmusik fremd — im

Gegensatz zu den USA, wo sich die CCM als eigene Sparte etabliert hat. Trotz einiger

Erfolge gelang allerdings der große Durchbruch nicht.

llotenpapier_211111


2uri5chen nmessagerr und Prnfessionalität

2003 wurde von den Musikern der Band »Allee der Kosmonauten« und Xavier

Naidoo sowie dessen Produzenten Michael Herberger das Projekt »Zeichen der Zeit« ins

Leben gerufen. Inzwischen sind mehrere Produktionen entstanden, an denen verschie-

dene christliche Künstler beteiligt waren, außer Xavier Naidoo, Yvonne Catterfeld,

Patrick Nuo, Judy Bailey, Sarah Brendel, Michael Janz, Danny Fresh von W4C (»Warriors

for Christ«) und Cassandra Steen (»Glashaus«). Allen Künstlern ist wichtig, von ihrem

Glauben zu sprechen. Das All-Star-Projekt »basiert auf der Vision von gleichgesinnten

Menschen, die das Licht in die Welt bringen wollen, die ewige Liebe, die die Dunkelheit

überwindet.« Ist die Message wichtig? »Ja klar. Warum sonst? Um noch mehr Platten

zu verkaufen? Also ein Xavier braucht das nicht, der verkauft auch so genug CDs, so

Patrick Nuo (www.sound7.de, 13. 1. 2007).

Dass diese christliche Popmusik über die abgeschlossene Szene hinaus kommt,

hängt mit einer weiteren Entwicklung zusammen: Die Crossing-over-Versuche christli-

cher Bands wurden ergänzt durch das Phänomen christlicher Popmusik von Künstlern,

die nicht der christlichen Popmusikszene entstammen. Bekanntester Vertreter dieser

Entwicklung ist Soulstar Xavier Naidoo, der mit seinen Liedern, in denen biblische Motive

und Symbolik auftauchen, die Charts eroberte.

Naidoo unterscheidet sich insofern von Künstlern der christlichen Popmusikszene,

als er zwar von seinen religiösen Überzeugungen singt, Mission aber nicht oberste

Prio-rität hat: »Mir ist gar nicht wichtig, dass jemand sagt: 'Oh geil, der singt ja von

Gott!' Mir ist wichtig, dass ich überhaupt davon singen kann. Ich muss niemanden

gewinnen« (in: dran 5, 2002, S. 70 f). Viele Anhänger der christlichen Popmusikszene

vermissen jedoch eine klare christliche Botschaft.

Zum Weiterlesen

Peter Bubmann: Sound zwischen Himmel und Erde. Populäre christliche Musik, Stuttgart 1990

Winfried Dalferth: Christliche Popularmusik als publizistisches Phänomen, Erlangen 2000

Gotthard Fermor: Ekstasis. Das religiöse Erbe in der Popmusik als Herausforderung

an die Kirche, Stuttgart etc. 1999

Andreas Malessa: Der neue Sound: christliche Popmusik — Geschichte und Geschichten, Wuppertal 1980

Helmut Rösing: Regionale Stile und volksmusikalische Traditionen populärer Musik, Karben 1996

Die meiste Literatur zum Thema und über die KünstlerInnen und Bands findet sich im Internet

Elisabeth Berner

Studiert Jazzklavier in Basel, nachdem sie in Freiburg ein Studium

in Schul- und Kirchenmusik abgeschlossen hat.

45

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Artw o r k: Yvonne Sur ber


Zensiert

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cit

Punk!

Die Sprache van Hardcare

Michael Die fenbacher

»1 hate my boss! 1 hate the people that I work with! I hate my parents! 1 hate all

this authoritiv figures! 1 hate politicians! 1 hate people in gouvernment! 1 hate the

police! And 1 have a chance to be with my own type of people! 1 have a chance to go off

and that's basically what it was!« Mit diesem Auftritt von Keith Morris beginnt der

Trailer von American Hardcore. Der Film beschreibt die Entstehung der Hardcore-Szene

von Grund auf. Bands wie BadBrains, Minor Threat und Black Flag und Personen wie

lan McKay werden mehr gewürdigt als das hier möglich ist.

Die ursprüngliche Bezeichnung für Hardcore lautete Hardcore Punk. Damit sind ihre

Wurzeln schon beschrieben. Beides voneinander abzugrenzen ist schwierig. Erst wenn

man sich einmal in dieser Szene bewegt, die Musik konsumiert und sich mit deren

Gedankengut auseinandergesetzt hat, kann man sowohl die von der Hardcore-Szene

intendierten als auch die originären Unterschiede erkennen. Nach Martin Büsser lassen

sich folgende Unterscheidungskriterien anführen:

e 1. Ausarbeiten und Formulieren eines über die Musik/Band hinausgehenden

Politkonzepts; Einbinden der anarchischen Emotion von Punk in komplexe Gesell-

schaftstheorien. »Gegen Sexismus, Rassismus und Kapitalismus«, andere

Selbstverständlichkeiten etwa »gegen Drogen« im Straight Edge oder »gegen Tier-

versuche« bilden sich heraus, je mehr Hardcore in einzelne Sparten zerfällt.

Auf der anderen Seite: Entpolitisierung vieler Bands und Fans nach der Erfahrung, wie

sehr selbst Punk in den Achtzigern zum Runterbeten starrer Politfloskeln geworden

ist; Versuch einer »positiven« Gegenbewegung, die sich textlich nicht auf ein An-

blöken gegen den »Schweinestaat« reduzieren will. So paradox es erscheinen mag:

beides gehörte zur Abgrenzung gegen Punk.

et 2. Ausweiten des vom Rock' n' Roll entlehnten Drei-Akkord-Schemas des Punk im

Hardcore, sei es durch ironische Zitate oder durch Hinzunahme von Funk-Elementen

und Metal-Strukturen.

C 1t ot enpapier_2111111


e 3. Allgemeine Bezeichnung für musikalische/textliche Verschärfung, z.B. Hardcore-

Rap, Hardcore-Pop, Hardcore-Techno, Hardcore-Jazz usw. Dieser Ausdruck ist oft sehr

problematisch. Er wird von gegenüber der strikt antisexistischen Hardcore-Bewegung

Unkundigen gerne dazu verwendet, sexistische Inhalte zu bezeichnen. Bekanntlich

existierte Hardcore ja auch lange zuvor als ein Begriff aus der Pornobranche eine

Assoziation, die wohl noch immer in der Allgemeinheit vorrangig ist.

Einen nennenswerten Gegensatz zur Punkszene bildet weiterhin die Kleidung und das

Auftreten der Hardcore-Fans. In der Hardcore-Szene geht es mehr um die innere

Einstellung. Man trägt keinen Irokesen-Haarschnitt. Auch das Verhalten vieler Hard-

core-Fans ist in der Öffentlichkeit zurückhaltender — mit Ausnahme der Konzerte. Das

Live-Konzert ist ein weiteres Moment, an dem Unterschiede der beiden Musikrichtungen

hervortreten. Es gibt im Unterschied zum Punkrock-Bereich viele Hardcore-Bands,

die auf der Bühne Stellungnahmen zu Begriffen wie Politik, Religion und Lebensführung

geben. Diese Art des »Predigens« und die damit verbundene Verantwortungsübernahme

ist vielen Punkbands zuwider und wird als Widerspruch zur eigentlichen Punkidee

bezeichnet. Gegenstand dieses Vorwurfes bildet die fehlende Einheit von Band und

Publikum, was hierarchische Strukturen hervorruft. Es geht nicht um einen von allen

bewunderten Künstler, dessen Wort Gesetz ist, sondern um ein gemeinschaftliches

Zelebrieren des Live-Konzerts.

Hompositarische Ausdrucksformen, Charakteristika uni Performance

eee »Es ist unmöglich, in einem revolutionären Programm zu partizipieren, wenn jeder

Aspekt der Existenz als Unterhaltung oder Musik dargestellt werden muss, eine Tradition,

die sowohl in Ausdruck als auch in Kreativität seit langem tot ist. « (Statement der Band

Refused). Bei der Hardcore-Musik handelt es sich um eine facettenreiche Art von Musik.

Sie entwickelt sich ständig weiter und greift über in Bereiche wie Klassik, Jazz, Rock,

Grunge, Punk, Metal bis hin zu Drum'n Bass. Es gibt somit unendliche kompositorische

Möglichkeiten, welche sich in ihren Auswirkungen von Songwriting und Struktur-

beziehungen in Songs bis zum Instrumentarium erstrecken.

1. DU 5chnul und. hur Sehpol

OId School

Die Hardcore-Szene entwickelte sich aus dem Punkrock Anfang der achtziger Jahre.

Sie äußert sich in Harmonik und Rhythmik vieler Hardcore-Bands wie zum Beispiel Youth

of Today (1985 — 1990), Minor Threat (1980 — 1983), 7 Seconds (1979 —) und Gorilla Biscuits

(Ende 1980er — ), welche zwar mit Harmonieschemata aus dem Punk arbeiten, diese jedoch

(".:,,Itntenpapier_2111111---1)


erweitern, härter, rauher und mit dem sogenannten »straight-forward-touch« (des

schnellen Spielens; »nach vorne Gehens«) spielen. Hierbei werden vom Schlagzeug

(drums) Vierviertel-Takte im Rahmen von durchschnittlich zwei Minuten Spielzeit pro

Song schneller und aggressiver (eben nach vorne gehend) komponiert. Auch wird der

Zweiviertel-Takt, wie man ihn bei einer Polka findet, musikalisch erweitert und bringt

durch das härtere Spielen ein hektisches Moment in die Musik, welches als galoppartig

beschrieben werden kann. Zum Schlagzeug hinzu treten die traditionellen Instrumente

E-Bass und E-Gitarre, die meist mit Distortion (Verzerrung) spielen und mittels der

Gitarrenverstärker (»Amps«) bis zum »Anschlag aufgedreht werden«. Um diese nun

schon sehr aggressive und wachrüttelnde Musik abzurunden, tritt ein im Hardcore

meist geschrieener Gesang hinzu.

New School

Der seit den neunziger Jahren bestehende New School Hardcore bezeichnet eine Öffnung

hin zu neuen musikalischen Kompositionsweisen: »In seiner Offenheit, die Hardcore auf

seinem Weg in die Neunziger erfuhr, in der Zersplitterung, die zu einer verwirrenden, für

Außenstehende kaum mehr entschlüsselbaren Aufteilung in Subtile oder Fusionen führte

(Straight Edge, Emocore, Grindcore, Speedcore, Post Punk, Crossover), stellt sich die

Szene immer wieder selbst in Frage« (BRisser, s. 19). Hierbei spielt der Metal, eine Musik-

richtung, die in den 1970er Jahren aus dem Hard Rock entstand, eine tragende Rolle.

Virtuoses Gitarrenspiel, Veränderungen in der Harmonik und andere Spieltechniken mün-

den in das, was heute Metalcore genannt wird. Bands wie Metallica, Iron Maiden und vor

allem Slayer hatten und haben einen sehr großen Einfluss auf die Hardcore-Musik.

Neben der Affinität zum Metal finden sich im kompositorischen Bereich weiter Paral-

lelen von Hardcore-Riffs zu klassischen Kompositionen, was sich zum Beispiel in zwei-

stimmig geführten Gitarrenläufen und Virtuosität äußert. Auch wird eine immer intensi-

vere Auseinandersetzung mit dem Sound beziehungsweise dem Klang, der an Verzerrung

(high gain) und künstlich »metallischem« Ausdruck gewinnt, evident. Die Attitüde des

unmittelbaren, des spontanen Musikmachen in einer Garage oder einem Proberaum mit

einigen wenigen Leuten im Publikum, weicht einer Musik, die unter professionalisierter

Voraussetzung, was Komposition und Performance anbelangt, vollkommen auf Medien-

wirksamkeit ausgelegt ist. Als Beispiel seien an dieser Stelle Bands wie As 1 lay dying,

All that remains und Darkest Hour genannt. Die Namen der Bands spiegeln auch

die musikalische Veränderung wider. Der musikalische Charakter wendet sich in einen

düsteren Bereich, der sich auf die szenentypische Kleidung und Lebenshaltung

projiziert.

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2. 5ringurriting und. 5trukturbuiehungen.

ee Das Spektrum von Hardcore-Kompositionen erstreckt sich von einfachen Riffs und

Liedformen (Strophe, Refrain, Strophe) mit Rock- und Punkattitüde, wie sie bei Youth

of Today zu finden sind, bis hin zu komplexen musikalischen Zusammenhängen, wie bei

The Dillinger Escape Plan. Hört man bei Youth of Today eine Old School Hardcore-Band mit

einem einfachen (sowohl in Songstrukturen als auch in der Beherrschung der einzelnen

Instrumente), aber dennoch energetischen und positiven Auftreten, so wird man bei The

Dillinger Escape Plan mit hochkomplexer Musik konfrontiert, die durch die vielen Takt-

wechsel den Namen Mathcore trägt. Hier werden Akkordmaterial und Phrasierungen aus

dem Jazz übernommen, was mit extremen Abschnitten, die mit der typischen verzerrten

Gitarre gespielt werden, kontrastiert. Auch die Band Refused nutzt neben einem außer-

gewöhnlichen Instrumentarium (Vibraphon, Cello, Synthesizer), Spieltechniken und

Methoden des Jazz-Arrangements (zum Beispiel »walking bass« in The deadly rythm).

Wie schon am Beispiel der im ersten Abschnitt genannten Metalcore-Bands angedeu-

tet, wird die Musik auch unter technischer Spielweise erweitert, was sich in der Nutzung

der Double-Bass-Drum im Schlagzeug äußert, deren spieltechnische Erweiterung durch

gleichmäßige und maschinenartige Bedienung einen industriellen Aspekt in die Musik

einführt. Songs bekommen durch sie einen noch bedrohlicheren Charakter. Auch in

Formablauf, Harmonik und Melodik, wird das Spektrum von klassischen Strukturen und

Akkordfolgen (Darkest Hour) bis hin zu atonalen Linien und extremen Dissonanzen

ausgereizt (Converge).

3. Performance

een Hardcore-Musik bedient sich einer extremen Ausdrucksform. Dies wird bereits

durch die Veranstaltungsorte deutlich: Bei der Bezeichnung Konzertraum (Location)

darf man nicht an einen tollen Live-Club mit Spiegeln und Lampen an den Wänden

denken. Es handelt sich hierbei meist um kleine Jugendzentren, umfunktionierte alte

Fabrikhallen, Kirchen oder Bandproberäume. Oft steht das Publikum auf einer Höhe mit

der Band. Provisorische Bühnen, rudimentäre Lichtanlagen und nur das Nötigste an

P.A. (public adress, Beschallungssysteme) stehen einer Band zur Verfügung. Alles läuft

unter dem d.i.y.- Gedanken (do it yourself) ab. Es gibt keinen Starkult.

Die Band zeigt sich auf der Bühne als ein zusammengehöriges Gefüge, sowohl in

auditiver als auch in visueller Gebärde. Dies kann sich in Sprüngen oder beispielsweise

aggressiven Gesten mit Hilfe der Instrumente äußern. Die Band animiert sozusagen das

Publikum und macht Dinge wie »stage diving« oder »crowd surfing« (von der Bühne ins

Publikum springen) zum Teil ihrer Performance. Die Größe des Raumes spielt daher eine

wichtige Rolle, da die Ballung vieler Menschen auch die Atmosphäre beeinflusst. Beim

Live-Konzert solcher Bands treten oft auch spieltechnische Probleme in den Hinter-

grund, da die »stage presence« solche Mängel überdeckt, ja sogar relativiert.

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Artwo r k: Me la na Groe ne r t


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Eine Hardcore-Band braucht Energie und keine musikalische Diplomausbildung.

Oft differiert eine Band live von ihrem Plattensound, da die Parameter in Raum und

Equipment andere sind. Unter dem Aspekt der Performance bedienen sich Bands in

der Konzertsituation darüber hinaus Hilfsmitteln wie auditiven (Samples, Synthesizer-

sounds, Geräuschkulissen) und visuellen (Videos, Bildern, Bannern, Aktionen)

Materialien, die helfen sollen verschiedene Assoziationen zu wecken, Atmosphäre zu

kreieren und die einen bleibenden Eindruck zu schaffen.

Text 111111 Sprache

»When 1 write lyrics 1 don't want to say something that has been said million of

times before. 1 want to come out with something reasonably original, you know«

(Mark McCoy, Sänger der Band Charles Bronson).

Schon der Bandname kann einen konzeptionellen Gedanken widerspiegeln, wie es bei

Straight Edge-Bands wie Vegan Reich, Earth Crisis und Outspoken der Fall ist. Eine zen-

trale Rolle spielen der Text und die Sprache. Hardcore-Bands kommen aus allen Teilen

der Welt und bedienen sich in erster Linie der englischen Sprache, da die Meisten sie

verstehen. »Lyrics« werden je nach Herangehensweise zunächst lose angepasst. Es gibt

sowohl Texte, die bewusst Reimformen nutzen, als auch Texte, die vollkommen ohne

Reime auskommen.

Häufig nutzt man den Imperativ. Die »sing alongs« (Teile, bei denen das Publikum

mitsingen kann) sind ein typisches Mittel des Old School Hardcore. In den meisten Fällen

können die Konzertbesucher die Texte auswendig. Vermittelt werden Botschaften von

drogenfreiem Lebensgenuss bis zu profunder Gesellschaftskritik. Moralische Fingerzeige

und aufklärerische Tendenzen findet man neben anderen Sparten (Punkrock) haupt-

sächlich in der Straight-Edge-Szene. Als negatives Beispiel für den extrem militanten

Standpunkt steht die Band Vegan Reich mit eklatant sexistischen, homophoben und

totalitären Äußerungen.

Hier findet eine Kollision statt, die an den Grundpfeilern der Punk- und Hard-

core-Szene rüttelt. Diktatur, Massenmord und Faschismus sind Begriffe, die in der

Straight- Edge-Szene nicht toleriert werden, jedoch durch eine Band mit derartigem

Bekanntheitsgrad wie Vegan Reich durchaus ein negatives Licht auf den sonst so

lebensbewussten Teilbereich der Szene wirft.

Standpunkt

tiee„ Natürlich gäbe es noch viel mehr zu sagen. Mir ist wichtig, Akzeptanz für eine

Szene einzufordern, welche aktiv an unserer Kultur mitarbeitet. Jedoch wird dieser Musik

nach wie vor von vielen Menschen das »Musik-Sein« abgesprochen. Ist es doch viel

schicklicher, sich moderne Kompositionen anzuhören, die einen hochintellektuellen und


sozialkritischen Überbau haben, den jedoch niemand aufgrund genialer Chiffrierung

versteht (sowohl musikalisch als auch auf intellektueller Basis), als einen Song,

der durch seine Energie eine volle Konzerthalle zum Beben bringt, wie zum Beispiel

»firestorm« der Band Earth Crisis.

Sieht man diverses Filmmaterial und erlebt die Atmosphäre, entfernt man sich immer

mehr von einem rein distanzierten Rezipieren von Musik unter analytischen Gesichts-

punkten. Diese Stimmung animiert die Zuhörer, sich zu der Musik zu bewegen und sie

dadurch in gewisser Art zu beleben. Musik ist lebendig und vielgestaltig. Sie soll nicht

durch starre Formeln und Regeln eingeschränkt werden, die lehren, was richtig und was

falsch ist. Hardcore-Musik lebt! Vielleicht manchmal ein wenig zu laut, aber dafür

ehrlich und direkt. Sie spricht Dinge und Themen an, über die niemand gerne redet und

übt Kritik am Zeitgeschehen. Sie ist ein direktes kulturelles Sprachrohr, welches nicht

ungehört bleibt. Sie lebt durch Querdenker und Individuen, auch wenn einige Bands

versuchen, durch lächerliche Theatralik und mit oberflächlichen Konzepten zu glänzen,

um sich unter rein materialistischen Gesichtspunkten in den Musikmarkt einzugliedern.

Hardcore-Musik und ihre wirklichen Anhänger werden niemals Teil einer Popkultur sein.

Zum Weiterlesen:

— Büsser Martin: If the kids are united — von Punk zu Hardcore und zurück,

Ventil — Verlag, Mainz 2000

O'Hara, Craig: Art. »The Philosophy of Punk — Die Geschichte einer Kulturrevolte«,

in: DIY - Do It Yourself, Ventil Verlag, Mainz 2001

Film und D VD:

111

American Hardcore. USA 2006. 100 Minuten. Regie: Paul Rachmann,

Drehbuch: Steven Blush. Produzent(en): Paul Rachmann, Steven Blush.

The Edge of Quarrel. USA 2000. 120 Minuten. Regie: David Larson,

Drehbuch: David Larson. Produktion: A Lower Level / J is for Jerk.

Refused are fucking dead. DVD. Burning Heart Records / Epitaph 2006.

Earth Crisis 1991 — 2001. DVD. Forever True. Victory records 2006.

Michael Diefenbacher

studiert Schulmusik an der Musikhochschule Freiburg

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mittelalter im Film

45

Greprianik vom 51nthesher

Musik in "Der Raffte der Rose«

Elisabeth Wodsak

Pe Das Genre begann mit der Hinrichtung von Jeanne d'Arc. In einer amerikanischen

Produktion von William Heise wurde sie 1895 in einem kurzen Abschnitt gezeigt. Jeanne

d'Arc gehört neben König Arthus und Robin Hood zu den meist verfilmten historischen

Persönlichkeiten. Es existiert aber auch eine Vielzahl von Filmproduktionen, deren

Handlung zwar nicht im historischen Mittelalter spielt, die aber in Anlehnung an

mittelalterliche Stoffe beziehungsweise Motive entstanden sind. So basiert ein großer

Teil der Fantasyfilme auf mittelalterlichen Themen. Das Spektrum reicht von dem

Bemühen, die historische Epoche auf der Leinwand 'authentisch' zu rekonstruieren,

bis hin zur losgelösten Darstellung einer offensichtlichen Fantasiewelt, die Schauplatz

von Mythen und Legenden ist. »So viele Mittelalterfilme, so viele Mittelalterbilder«,

konstatiert Christian Kiening.

Meist verwendet man Romane, Theaterstücke oder Opern als Vorlagen und zwar aus

zwei Gründen: Einmal steigert der Rückgriff auf bereits populäre Werke die Wahrschein-

lichkeit eines Erfolgs, zum anderen beinhalten die Vorlagen bereits »reich entfaltete

Mittelalterimaginationen, die die filmische Umsetzung erleichterten« (Kienin g, s. 37).

Schon in den Vorlagen erscheint das Mittelalter mystisch und romantisch oder einer

späteren Zeit angepasst, also analogisierend.

Die Filmindustrie hat das Genre in zahlreichen Produktionen bedient und einerseits

ein spezielles Interesse an mittelalterlichen Stoffen aufgenommen, es andererseits aber

auch medial verstärkt. Worauf kann die Beliebtheit zurückgeführt werden? Sicher spielt

die Attraktion eine Rolle, Vergangenes sinnlich erlebbar zu machen. Hinzu kommt als

Vorteil des Mediums, in einem gesamtdramaturgischen Konzept das Visuelle mit dem

Akustischen verbinden zu können und somit für den Zuschauer ein lebendiges Bild zu

entwerfen, das ihn scheinbar an einer anderen Welt teilnehmen lässt. Er ist Beobachter

einer fremden Welt und gleichzeitig emotional in das Geschehen eingebunden.


Auf geschichtlichen Fakten beruhend verfolgt der Historienfilm das Ziel, die wirk-

lichen Umstände einer bestimmten Zeit oder Epoche historisch möglichst korrekt

widerzuspiegeln. Dabei lassen sich nach Schubert (s. 90) zwei übergeordnete Kategorien

aufstellen, nämlich:

History Fact Film

e Filme, die direkt auf das historische Zeitalter Bezug nehmen. Hierunter fällt

der Historienfilm ebenso wie Filme, deren Handlung zur Zeit des Mittelalters spielt,

wie auch z.B. der Film Der Name der Rose.

History Fiction Film

e Filme, die nicht direkt auf das historische Zeitalter Bezug nehmen, sondern nur ein-

zelne mittelalterliche Aspekte aufgreifen und sie in einen anderen Kontext stellen.

Dazu gehören Filme, deren Handlungen auf einer mittelalterlichen Vorlage basieren,

jedoch zu einer historisch anderen Zeit spielen, oder Filme, in denen mittelalterliche

Symbole in ein Fantasy-Konzept eingearbeitet werden, wie in Der Herr der Ringe.

Beide Kategorien unterscheiden sich durch ihren Umgang mit Authentizität. Filme wie

Der Name der Rose streben an, auf der Leinwand ein möglichst überzeugend wirkendes

Mittelalterbild zu inszenieren. Um das glaubhaft zu gestalten, werden auf allen Ebenen

des Films bestimmte Mittel eingesetzt. Requisiten, Make-up, Frisuren und Kostüme

werden nach historischen Vorbildern gefertigt, Schauplätze historischer Architektur

angepasst. In Der Name der Rose mussten einige Schauspieler sogar ihre Zahnkronen

»historisieren« lassen. Ziel der Ausstattung ist es, die »Fremdheit zwischen Vergangen-

heit und Gegenwart aufzuheben« (Röckelein, in: Mittelaltersehnsucht, S. 76). Das Mittelalter

eignet sich nicht zuletzt deswegen so gut, weil es sehr fremd und historisch sehr weit von

unserer Erfahrungswelt entfernt ist. Daher bietet es eine hervorragende Projektions-

fläche. Ritter und Bauern, Minnesänger und Hofdamen, Hexen und Mystiker erscheinen

so exotisch, dass sie ohnehin schon mehr Fantasyfiguren als historischen Typen gleichen.

Der Name rin Rose

Ecos 1980 erschienener Roman war ein Bestseller. Er wurde 1986 in einer deutsch-

französisch-italienischen Koproduktion verfilmt und gilt bis heute als einer der teuers-

ten europäischen Historienfilme. Die Story ist eine spannende Kriminalgeschichte. Der

Franziskanermönch William von Baskerville (sean conner y) und sein Novize Adson (Christian

slater) sind Gast in einer italienischen Benediktinerabtei. Kurz nach ihrer Ankunft ge-

schieht eine Serie von fünf mysteriösen Morden. Während man allgemein den Teufel am

Werk glaubt und die Morde als Zeichen des kommenden Weltuntergangs sieht, unter-

suchen William und Adson als Detektiv und Assistent die Verbrechen und lösen sie auf.

Das Ambiente des 1327 spielenden Films sollte so authentisch wie möglich wieder

gegeben werden. Dazu informierte sich die Crew um den Regisseur Jean-Jacques Annaud

Rutenpapier_2 II —


ei wissenschaftlichen Mittelalterspezialisten über das klösterliche Leben, seine theo-

logische Fundierung sowie den alltäglichen Ablauf. Eco selber verfolgt nicht das Ziel,

das Mittelalter »korrekt« wieder zu geben. Vielmehr setzte er auf das Imaginations-

potential der Zuschauer. Dieser Aspekt wird bei der Umsetzung berücksichtigt. Sowohl

im Roman als auch im Film stehen sich die Weltanschauung des 20. Jahrhunderts und die

spätmittelalterliche kontrastierend gegenüber. Die Figur des William entspricht mit

seiner aufgeklärten Skepsis einem modernen Sherlock Holmes. In Ecos Roman nimmt er

bereits die aufklärerische Kirchenkritik vorweg. Ihm steht als Gegenfigur der Inquisitor

Bernardo Gui gegenüber, der mit religiösem Fanatismus die Macht der Kirche durch

finstere Machenschaften zu erhalten sucht. Klöster waren tatsächlich Zentren des

Wissens, daher ist der Plot um eine geheime Bibliothek »verbotener« Bücher gruppiert,

deren Seiten vergiftet wurden.

Die Filmmusik ihr Rose

Die Filmmusik komponierte James Horner, der inzwischen auch durch die Musik

zu Filmen wie Titanic (1997) und A beautiful mind (2001) bekannt geworden ist. Horner

verwendet sowohl intradiegene, das heißt, dem Bildton der Szene entsprechende, als ,

auch extradiegene Musik. Das ist Musik, die nur für die Zuschauer hörbar ist und »nicht

real in der Filmszene begründet sein kann« wie etwa ein »Symphonieorchester in der

Prärie« (Schneider, 5. 19). Extradiegene Filmmusik kommentiert das Geschehen, übernimmt

überleitende Funktionen, unterstützt oder erzeugt die Stimmung einer Szene. rf

Sie vermittelt aber oft auch wichtige Informationen. So kann das Bild einer halbgeöff-

neten Tür mit einer sentimentalen oder bedrohlichen Musik gekoppelt etwas Bestimmtes

signalisieren. Die Filmmusik zum Film Der Name der Rose ist als Compact Disk vom Bild

ausgekoppelt auf dem Markt. Sie enthält dreizehn Tracks, nämlich 1. Main Titles,

2. Beata Viscera, 3. First Recognition, 4. The Lesson, 5. Kyrie, 6. The Scriptorium, 7. Veni

Sancte Spiritus, 8. The Confession, 9. Flashbacks, 10. The Discovery, 11. Betrayed ,

12. Epilogue, .13. Find Titel.

Die intradiegene Musik

Im Film Der Name der Rose werden drei Szenen mit intradiegener Musik gezeigt,

Situationen, in denen die Mönche singen. Die ersten beiden Szenen spielen während

eines Morgengottesdienstes (Laudes), die dritte zeigt die Prozession der singenden Mön-

che zum Scheiterhaufen. In allen drei Szenen hört man einstimmigen Choralgesang.

Doch erklingen in den beiden Messszenen im Film nicht die auf der CD veröffentlichten

Choräle. Lediglich ein Ausschnitt aus dem Kyrie der Missa orbis factor wurde verwendet.

Möglicherweise hat Horner die Musik ausgewechselt, weil der originale Choral für die

Schauspieler zu schwer zu intonieren war. Sie sollten selber richtig singen da die

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33


Kamera sie in Nahaufnahme einfing, und sie singen im Bild tatsächlich eine vereinfachte

Version. Auf der CD, in der die Musik selbst im Mittelpunkt steht, hört man dagegen

»echte« alte Musik, nämlich die Sequenz Veni Sancti Spiritus und den Conductus Beate

Viscera. In der Prozessionsszene erklingt dann das Kyrie als Quartorganum.

Wie die Verwendung des einstimmigen Chorals zeigt, reicht seine Funktion über die

intradiegene Bedeutung hinaus. Der mittelalterliche Gesang charakterisiert auch das

Leben der Mönche, und sie wird über die Szenen hinaus eingesetzt. So beginnt der Film

mit einem Panoramabild einer Berglandschaft, in der sich das Kloster befindet, von dem

die Stimme aus dem Off erzählt. Nach dem Zoom auf die singenden Mönche schwenkt die

Kamera während der Laudes auf das Eingangspanorama zurück, der Gesang bleibt in-

dessen im Hintergrund hörbar und suggeriert nun, dass die (überzeitliche) Landschaft

ins Mittelalter gehört.

Der einstimmige Choral ist einerseits authentisch und er schafft andererseits auch

die Distanz, um die Klosterszenerie als fremde Welt aus ferner Zeit zu charakterisieren.

Aber er hat noch eine weitere Funktion. Im Film wird ausgenutzt, dass der einstimmige

liturgische Gesang, der »gregorianische Choral«, heute sehr deutlich als Symbol für

Spiritualität gehört wird. In Der Name der Rose werden die Mönche bei der Ausübung der

Gesänge gezeigt, die Gesänge wiederum sind Teil des Gottesdienstes und eng mit dem

klösterlichen Leben verbunden. Die Spiritualität ist ein Teil des monastischen Lebens.

So erweckt der Choral beim Zuschauer in den ersten beiden Szenen einen Eindruck des

Friedens und der Ordnung. Die Spiritualität der in Abgeschlossenheit lebenden Mönche

hat am Anfang des Films noch nichts Negatives. Erst in der Prozession zum Scheiterhau-

fen verkehrt sich die musikalische »Botschaft«. Hier steht der Choral für die undurch-

dringliche, mystische, geheimnisvolle und mit der Hinrichtung atavistisch grausame

»finstere« Welt des Mittelalters, die der »Aufklärer« William von Baskerville entlarven

will. Insofern gehen intradiegene und extradiegene Musik hier ineinander über.

filE extradiegene Musik

ee, Für die extradiegene Musik verwendet Horner fast ausschießlich vom Synthesizer

erzeugte Musik. Er greift dabei in vielen Abschnitten auf Techniken und Muster mittel-

alterlicher Musik zurück und verknüpft sie mit Klangfarben elektronisch erzeugter Musik.

Die collageartige Schichtung sowie die Kombination von Stilelementen alter und neuer

Musik prägt das gesamte Klangbild. Die folgenden Bemerkungen beziehen sich auf die

CD zum Film. Der erste Titel enthält die Vorspannmusik. In ihr werden die »main titles«

angespielt, darunter auch die 'Liebesmusik' aus der Nebenhandlung. In der Klosterküche

trifft der Novize Adson auf ein Mädchen, das ihn mit den sinnlichen Komponenten

des Lebens konfrontiert. In ihrem romantischen Gestus klingt diese Musik unverhohlen

an Horners Stück My heart will go an an, die er für den Film Titanic entworfen hat.

Um das mittelalterlich-klösterliche Ambiente zu charakterisieren, nutzt Horner

einmal Techniken wie den Orgelpunkt. Gleich die erste erklingende Musik fällt durch das


ständige, unheimlich wirkende Pochen in tiefen Registern auf. Es kehrt im Verlauf des

Films mehrfach wieder, beispielsweise beim Auffinden der ersten beiden Leichen. Als

zweite Musik exponiert Horner ein Glockenmotiv aus repetierenden, am Ende abfallen-

den Tönen. Der Klang von ein oder mehreren Glocken wird genutzt, als William und Adson

sich nachts heimlich in die Bibliothek einschleichen. In Kombination mit dem Orgelpunkt

wird hier eine unheimliche Atmosphäre evoziert. Auch bei der Entdeckung der geheimen

Bibliothek (The Discover y) kommen die Glocken zum Einsatz. Glocken werden auch in der

Popmusik gern als Stilmittel für mittelalterliches Ambiente verwendet.

Als Hauptmotiv kann die dritte Musik bezeichnet werden, eine einstimmige Linie, die

von einem Countertenor beziehungsweise Altus vorgetragen wird. Diese Melodie klingt

aus mehreren Gründen »alt«. Einmal greift Horner auf den äolischen Modus zurück und

bewegt die Melodie im Quintraum nach oben, wobei der Zentralton engschrittig umspielt

wird, zum anderen ist es die Illusion eines singenden Knaben oder Mannes, die indessen

durch den Synthesizer hergestellt wird. Die artifizielle Klangfarbe entsteht nicht zuletzt

durch den unterlegten Hall.

Zwei weitere Motive, die für das Klangbild eine wichtige Rolle spielen, sind leere

Quinten — ein Gestaltungsmittel, das an die Bordunverfahren früher Mehrstimmigkeit

erinnern soll, sowie hohe Streicherakkorde. Diese Streicherklänge sind eindeutig

»modern«. Sie erklingen in hoher Lage, setzen oft im piano ein, crescendieren und

reißen dann unvermutet ab. Es handelt sich stets um Dur- oder Molldreiklänge, die zu

den anderen Stimmen oft dissonante Reibungen erzeugen, wie auf Track eins, wo gis-

Moll in den Streichern gegen einen Orgelpunkt auf F und die Bordunquinte d-a gesetzt

ist. Die entstehenden Dissonanzen erzeugen Unruhe und steigern die Spannung.

Die Schichtung verschiedener Stile, alter und moderner Klänge bewirkt, dass die

Filmmusik auf den Zuschauer gleichzeitig sowohl »bekannt« als auch »fremd« wirkt.

Diese Mischung von mittelalterlichen und modernen Kompositionselementen entspricht

im wesentlichen dem Charakter des Films. Der Film — wie schon der Roman von Eco —

verbindet inhaltlich somit sowohl Mittelalterliches als auch Zeitgenössisches.

um Weiterlesen

- Christian Kiening und Adolf Heinrich: Mittelalter im Film, Berlin 2006

Annette Kreutziger-Herr und Dorothea Redepenning (Hg): Mittelalter-Sehnsucht?, Kiel 2000

Norbert J. Schneider: Handbuch Filmmusik, München 1986

Elisabeth Wodsak

schloss ihr Schulmusikstudium an der Musikhochschule Freiburg 2006 ab.

45

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ka vo n Os te n

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Schneisen durch den Dschungel

Hörerbedürfnisse und öffentliche Musikpräsentation

Anne Holzmüller

Von Zeit zu Zeit wird man als musikbegeisterter Mensch von einem diffusen Gefühl

beschlichen: »Kulturelle Schizophrenie«. Was in erster Linie dramatisch und plakativ

erscheint, drängt sich manchmal geradezu auf als spontaner Ausdruck dieses Unbeha-

gens. Als wachsamer und offener Musikhörer kommt man heute nicht darum herum,

sich mit einer gewissen kulturellen Zerrissenheit auseinander zu setzen. Wie Schneisen

führen die Grenzen zwischen den kulturellen Klassen und Genres durch die Wahrnehmung

der aktuellen Musiklandschaft.

»Unterhaltungsmusik«, so heißt es noch 1963 im entsprechenden MGG-Artikel, sei

»das Vergnügliche, Zerstreuende und Entspannende«, seiner Hörerschaft, der großen

Masse nämlich, fehle es völlig »an Willen [...] zur Erhebung über sich und den platten

Alltag«. Diese Aussagen sind symptomatisch für die Geschichte einer Spaltung. Die

Wurzeln der Trennung zwischen Hochkultur und niederer Kultur gehen weit zurück auf

den Autonomiegedanken der »klassischen« deutschen Ästhetik. Heute, hundertfünfzig

Jahre später, scheint diese Haltung längst überholt, ein Überbleibsel aus alten Tagen, in

denen das Kulturleben fest in der Hand des Bildungsbürgertums lag und die Frage nach

der »Kultur« eines Menschen auch immer eine Frage des Standes war. Die kulturelle

Situation der Gegenwart aber scheint es unmöglich zu machen, in Kategorien von Hoch-

und Trivialkultur zu denken: zu vielfältig präsentieren sich Kultur- und Musiklandschaft.

Die letzten Jahrzehnte trugen verstärkt zur zusätzlichen Anreicherung mit neuen

Elementen und Strömungen bei. Entwicklungen im elektronischen Bereich, angefangen

mit den seit hundert Jahren benutzten Speichermedien, eröffneten neue musikalische

Möglichkeiten. Die betont offene Haltung der Postmoderne ermöglichte, sich verstärkt

ethnischen Einflüssen, neuen Querverweisen oder Rückgriffen auf ältere Stile zuzuwen-

den. Nie zuvor sah sich der Einzelne einer Kulturlandschaft gegenüber, die so heterogen,

unüberschaubar und dicht war. Ein Hörer, der offen, neugierig und ohne dogmatische

Vorbehalte an Musik herangeht, wird — so muss man annehmen — innerhalb dieser Land-

schaft auf vieles stoßen, das sein musikalisches Interesse weckt. Trotzdem findet man

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noch immer starke Abgrenzungen bei kulturellen Fragen. Der Philosoph und Sozialwis-

senschaftler Roger Behrens gibt zu bedenken, unter welch widersprüchlichen Vorzeichen

der ästhetische Diskurs der Gegenwart teilweise geführt wird. »Die Philosophen«,

schreibt Behrens in seinem Buch Top. Kultur. Industrie.', »schweigen über die Popmusik,

auch wenn Popmusik des öfteren die Hintergrundmusik des schreibenden und lesenden

Philosophen bereitstellt.« Auf wissenschaftlicher Ebene findet kaum Auseinanderset-

zung mit »Popkultur« statt. Diese große Skepsis hat durchaus philosophische Tradition

in Deutschland: Bereits Walter Benjamin sah den Kunstcharakter von Musik durch ihre

technische Reproduzierbarkeit in Frage gestellt. Th. W. Adornos ,Kulturindustriethese',

nach der Kunst wie eine Ware gehandelt und verkonsumiert würde, sieht die kulturelle

und individuelle Ausbeutung durch Massenkultur als weitere Stufe des Zerfallsprozesses

der Moderne. Auf die Dominanz, die seine ästhetische Theorie im heutigen Diskurs noch

immer besitzt, ist dessen einseitige Gewichtung wohl zu einem großen Teil zurückzu-

führen. Denn heute, so unterstellt hier Behrens, sei vermeintliche Populärkultur längst

als selbstverständlicher Bestandteil in den Alltag auch der intellektuellen Eliten einge-

gangen. Der ästhetische Diskurs steht also in einem seltsamen Missverhältnis zu dem

kulturellen Rahmen, in dem er stattfindet.

Der Ansatz einer Untersuchung der »Trivialmusik«, der in den 1970er Jahren verstärkt

an Aufmerksamkeit gewann, krankt seinerseits daran, dass all jene Musik als Trivialmu-

sik behandelt wird, die nicht dem selbst gesetzten Maßstab der Kunstmusik entspricht.

Bernd Sponheuer kritisiert, dass solche Musik in der Folge unter normativen Kriterien

untersucht werde, die in der Tradition eben dieser dichotomen ästhetischen Auffassung

stehen. »Der Gegenstand ,Trivialmusik' wird als positiv gegebene musikgeschichtliche

Tatsache aufgegriffen und im Geiste derselben ästhetischen Prämissen abgehandelt,

die überhaupt erst die Konstitution dieser ,Tatsache' ermöglicht haben.« Eine offenere

Geisteshaltung trifft man an im sogenannten »Popdiskurs«, der aber meistens weder

musikwissenschaftlichen noch, wie Behrens ausführt, philosophischen Ansprüchen ge-

nügt. Der Popdiskurs, so Behrens, sei verwiesen auf »einen Feuilletonismus, der in so

genannten Zeitgeistmagazinen allein durch bestimmte Sprach- und Diskursregelungen

ans Material nur unbefriedigend heranreicht« und der deshalb nicht die Distanz auf-

bringen könne, »um die Sache aus sich heraus zu beleuchten.«

An den Hochschulen schließlich begnügt man sich fast ausschließlich mit der Bedie-

nung des altbewährten Kanons »Bach-Mozart-Beethoven«. Sofern eine intellektuelle

Auseinandersetzung mit Musik überhaupt stattfindet, bewegt sich diese zum Großteil im

oben erwähnten musikgeschichtlichen Rahmen. Eine musikästhetische Diskussion der

Gegenwart findet sich allenfalls in den Kompositionsklassen. Von einem breit angeleg-

ten, den Anforderungen einer postmodernen Kulturlandschaft entsprechendem Diskurs

kann keine Rede sein.

Immer noch sieht sich ein offener, kulturinteressierter Mensch mit einer scheinbaren

Dichotomie konfrontiert. Wo ein potenziell vielfältiges musikalisches Interesse auf eine

nach wie vor starre Kategorisierung trifft, ruft das Reaktionen der Zerrissenheit und

Verwirrung hervor.

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Die Verknüpfung mit musikalisch definierten Inhalten erweist sich aber als unmög-

lich. Das zeigt schon das Begriffs-Wirrwarr beim Versuch einer terminologischen

Fixierung dieser Kategorien: Mit Begriffen wie »Klassik« und »Pop«, »U- und E-Musik«

greift man auch in der wissenschaftlichen Auseinandersetzung immer wieder auf einen

provisorisch anmutenden Behelfsjargon zurück, dem jede Sachlichkeit abgeht.

Verlagert man den Fokus von der rein reflexiven Auseinandersetzung mit Kunst hin zur

Öffentlichkeit des musikalischen Lebens, so scheint der Konflikt zwischen Hoch- und

Trivialkultur auf den ersten Blick gelöst: Ein breites Kulturangebot, vermittelt durch

mediale Einrichtungen wie Konzerthäuser, Radioanstalten oder Tonträgerindustrie,

präsentiert ein vielfältiges Spektrum an musikalischen Stilen. Doch bei genauerer Be-

trachtung wiederholt sich das kategorisierende Verfahren hier auf nächster Ebene:

Statt in die zwei Kategorien Hoch- vs. Popkultur zerfällt die kulturelle Vielfältigkeit nun

in mehrere Sparten. Musik-TV-Kanäle wie MTV oder VIVA stehen den breit angelegten,

kommerziellen Rock-Pop-Sendern der großen Hörfunkanstalten nahe. Dem steht das

reine Klassikradio gegenüber. Die beschriebene Dichotomie ist hier noch am ehesten

präsent. Konzerthäuser orientieren sich ebenfalls überwiegend am »populären« Klas-

sik-Romantik-Kanon (und spätestens hier wird die Absurdität einer terminologischen

Trennung von hoher und populärer Kultur bemerkenswert sinnfällig). Spezielle Festivals

und spezialisierte Ensembles widmen sich ausschließlich der Neuen Musik. Ein ver-

gleichsweise differenzierteres Bild schaffen musikalische Fachzeitschriften, die sich

speziellen Genres widmen, wie Heavy Metal, Jazz oder Reggae. Die DJ-Kultur und Club-

Szene konzentrieren sich auf im weitesten Sinne elektronische Musik. Hier erfolgt die

Abgrenzung in kleingliedrigere Komplexe — das Phänomen der Kategorisierung aber

bleibt. An der medial konstruierten Präsentationsoberfläche zerfällt eine eigentlich

vielfältige und dynamische Musiklandschaft in vermeintlich fixe, statische Sparten,

die sich an den Grenzen musikalischer Genres orientieren.

Untersuchungen zu den tatsächlichen Hörbedürfnissen seitens der Rezipienten

zeichnen aber ein anderes Bild. Neue Hörertypologien bestätigen, dass die soziale

Distinktion und Profilierung über Musik weit komplexer und vielseitiger ist, als es der

»Markt« eigentlich vorgibt. »Die MedienNutzerTypologie« (MNT) wurde 1996/97 von

einer Projektgruppe im Auftrag der ARD entwickelt mit der Absicht, die Publikumsstruk-

turen in Fernsehen, Hörfunk und Internetnutzung besser zu durchleuchten. Die MNT

zeichnet sich durch einen vergleichsweise pragmatischen, da letztlich kommerziell ori-

entierten Ansatz aus: Die Untersuchung gelte, so heißt es einleitend, dem »optimierten

Abgleich von Publikums- und Programmperspektiven« — marktwirtschaftlich gespro-

chen bedeutet das: dem Abgleich von Angebot und Nachfrage. Die ARD-Studie stellt den

Versuch dar, eine Typologie zu schaffen, die speziell auf die Mediennutzung abgestimmt

ist. Dabei kommt sie zu erstaunlichen Ergebnissen: Die einzelnen Hörertypen lassen sich

längst nicht so einseitig einem bestimmten Genre zuweisen, wie es die vermeintlich ziel-

gruppeorientierten medialen Organe vermuten ließen, die sich nach wie vor streng an

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Ar two r k: Ann i ka vo n Os ten

Sparten orientieren. (Quelle: Oehmichen, Ekkehardt; Ridder, Christa-Maria (Hg.):

»Die MedienNutzerTypologie. Ein neuer Ansatz der Publikumsanalyse.« Baden Baden 2003, S.42.)

Einen Hörertypus, der sich an der Einteilung in Hoch- und Popkultur orientiert,

scheint es nach dieser Studie jedenfalls nicht (mehr) zu geben. Der Klassisch Kulturorientierte,

so geht aus der abgebildeten Tabelle hervor, ist zwar der »Klassik« am stärkste

zugeneigt. Die Zahlen für neue Musik, als »E-Musik« sicher der »Hochkultur-Seite«

zuzuschreiben, sind aber vergleichsweise niedrig: Nur 10% der Befragten, die dieser

Kategorie zugeteilt wurden, gaben an, gerne Neue Musik zu hören. Anders dagegen die

Gruppen sogenanntenhingen Wilden. Die Hauptpräferenzen dieser Kategorie liegen

zwar bei »Rock/Pop« und »HipHop/Techno«, mit 26% zeigen sie aber auch die größte

Offenheit für Neue Musik.

Nicht nur ein wertend-dichotomes Hörverhalten lässt sich kaum ablesen, auch die

einseitige Interessenorientierung an speziellen, von einander klar zu trennenden

Sparten findet sich auf der Hörerseite nicht widergespiegelt. Viele Hörertypen, so zeigt

die Statistik, legen ein sehr breitgefächertes musikalisches Interesse an den Tag. Die

Kategorie des Neuen Kulturorientierten legt den meisten Wert auf Pop- und Rockmusik.

Großes Interesse aber bringt er zu prozentual nahezu gleichen Teilen den Kategorien

»Klassik«, »Weltmusik«, »Jazz und Blues« und »Neue Musik« entgegen.

Der Neue Kulturorientierte gilt als Paradebeispiel für einen neuen Typ Hörer, der

sich den althergebrachten Schemata und Kategorien entzieht. In der Studie wird er als

der »Grenzgänger zwischen den Stilen« bezeichnet, der sich — und hier leider erneut

pauschal — »zwischen Mozart und Jimi Hendrix, Klassik und Pop« bewege.

Leider liegen noch keine statistischen Werte innerhalb der MedienNutzerTypologie

vor, die sich auf die Entwicklung der Höreranteile beziehen. Eine weitere, noch relativ

neue Studie zu den Hörerstrukturen bei »DeutschlandRadio«, die sich an das Typenmodell

der MNT anlehnt, gibt immerhin Auskunft darüber, dass der Klassisch Kulturorientierte

mit 17% und der Unauffällige mit 16% den größten Teil der deutschen Gesamt-

bevölkerung ausmache. Es folgen die Jungen Wilden (12%), die Aufgeschlossenen (11%)

und die Leistungsorientierten (10%). Der erlebnisorientierte Hörer sowie der Häusliche

kommen auf jeweils 9%, Neue Kulturinteressierte und Zurückgezogene bilden die

kleinste Gruppe mit jeweils 8% der Gesamtbevölkerung.

Aufschluss über die tendenzielle Entwicklung der vielseitig interessierten Höreran-

teile könnte jedoch nur eine weitere Studie dieser Art geben- zu einem früheren oder

späteren Zeitpunkt durchgeführt. Dennoch zeichnet die MNT ein Hörerbild, aus dem her-

vorgeht, dass sowohl Genregrenzen als auch die noch immer kultivierte Kluft zwischen

Hoch- und Popkultur im Hörverhalten eine untergeordnete Rolle spielt.

Trotz eines nachweisbaren Interesses gibt es vergleichsweise wenige Beispiele öffent-

lich präsentierter Musik, bei denen verschiedene Genres aneinander stoßen, gleichran-

gig nebeneinander stehen oder wo Überlappungen der Grenzen aufgegriffen würden.

Kommunikationsmedien, Musikindustrie oder Institutionen des öffentlichen Musik-

betriebs halten sich nach wie vor an die Spartenausrichtung— obwohl sie in den meisten


Fällen an einer Öffentlichkeit orientiert sind, an einem Publikum, oder marktwirtschaft-

lich gesprochen: an einer Nachfrage. Ein offener Umgang mit Musik, der sich frei ge-

macht hat von einem musikalischen Genre- und Klassenbewusstsein, würde also nicht

nur ein authentischeres Abbild einer — nur abstrakt existierenden — »kulturellen Wirk-

lichkeit« repräsentieren. Noch erstaunlicher ist nämlich, dass sich ein solcher Ansatz,

vertraut man der Statistik, als nachfrageorientierter und so in letzter Konsequenz als

wirtschaftlicher erweisen müsste. Kulturelle Vielfalt in Genres zu pressen gilt aber

nach wie vor als Standard. Abweichende Konzepte sind selten und nehmen innerhalb

der Kultur- und Medienlandschaft einen deutlichen Außenseiterstatus ein.

Eines dieser Beispiele ist die Radiosendung SWR2-Dschungel. Sie setzt sich zusam-

men aus einem halbstündigen Wortbeitrag (Hörspiele und Features) und einem halbstündigen

Musikteil. Der Titel »Dschungel« steht metaphorisch für die vielfältigen und unüber-

sichtlichen Erscheinungsformen der postmodernen Kulturlandschaft, die auf der

offiziellen Webseite der Sendung als »Dickicht« und »Wirrwarr« umschrieben werden.

Dschungel versteht sich auch als Orientierungshilfe in dieser Landschaft. Über das

Magazin Machete heißt es, das Programm solle, gleich einer Machete, »Schneisen

schlagen in die postmoderne Unübersichtlichkeit der Jugend- Alternativ- und Szenekultur«,

denn: »Ohne Machete ist man verloren im Dschungel der Szenekulturen.«

Die Sendung entstand 1998 im Zuge der Fusion der beiden öffentlich-rechtlichen

Sender SDR und SWF zum SWR. Das Anliegen war damals, auch im Rahmen des Kultursen-

ders SWR2 ein jüngeres Publikum anzuziehen. Der Chef- und Wortredakteur der Sendung

Ralf Kröner sieht das Dschungel-Konzept als Teil eines neuen Kulturverständnisses: Die

Sendung solle Räume schaffen für vielseitige kulturelle Erscheinungen. »Die traditionell

bürgerliche Auffassung versteht Kultur als etwas Weihevolles und Unantastbares,

das sowohl Respekt als auch eine gewisse Strenge und Autorität vermittelt.«

Dschungel wolle die leichte Seite von Kultur genauso würdigen, wie ihre Ernsthaftigkeit.

»Wir wollen präsentieren, was weder trivial noch verschwiegen ist. «

Die Missachtung einer genreverhafteten Programmgestaltung ist vielleicht die be-

merkenswerteste Eigenschaft des Konzeptes. In vollem Bewusstsein über den nahezu

radikal-rebellischen Aussagecharakter im Kontext des statischen Spartenradios,

werden hier verschiedenste Stile kombiniert, die, so die Information auf der Webseite,

»normalerweise als unverträglich« gelten: »Radiohead tut Ravel nicht weh und

Björk beißt sich nicht mit Gianluigi Trovesi. Im Gegenteil, Gegensätze erhöhen den Reiz,

wenn die Stücke mit Musikalität ausgewählt werden. «

In diesem Sinne versteht sich SWR2-Dschungel als eine Alternative zum breiten

Radio-Angebot. Das gilt einerseits senderintern: Das reine Klassik-Kultur-Programm

von SWR2 soll hier bewusst durchbrochen werden. Dschungel wendet sich an eine Ziel-

gruppe, die jünger und offener ist, als der klassisch-kulturorientierte SWR2-Stamm-

hörer — dessen Durchschnittsalter wird auf 63-65 Jahre geschätzt. Gleichzeitig soll

nicht auf das Musikangebot der anderen Sender des SWR — SWR1, SWR3 und SWR4

C-J-2.,lietenpapier_2111111-9

—ausgewichen werden. Mit Dschungel werde ganz gezielt ein anderer Weg beschritten.


Das Format zeichnet sich unter anderem durch einen unaufgeregten Umgang mit

kreativer Popmusik aus: »Pop« wird hier in erster Linie als Musik verstanden, nicht als

Attitüde. Weder wird eine bestimmte Jugendkultur bedient noch sonstige Lifestyle-

Ansprüche erhoben. Es entzieht sich den in der Jugendkultur üblichen Designs, Jargons

oder Moden, es verkauft sich nicht selbst als Produkt. Dadurch kann die Sendung Forum

bleiben. Trotzdem versteht sich Dschungel ausdrücklich als Unterhaltungsprogramm und

nicht etwa als pädagogisch motiviertes Konzept. Das heißt auch, dass musikalische In-

novation und Kreativität nur begünstigt wird, solange der spontane Zugang noch mög-

lich ist. Die Musikredakteurin Bettina Stender erklärt, dass Dschungel keine Extreme

suche, die musikalisch polarisieren und die abschrecken oder provozieren könnten.

Konkret wird dieser Grundsatz auch im Bereich des Jazz: Stücke mit überlangen Soli

entsprechen nicht mehr dem Unterhaltungsanspruch, den Musik hier gewährleisten soll.

Auch gewisse Stilistiken innerhalb des Jazz, wie u. a. Free Jazz, werden aus der Programm-

zusammenstellung ausgeklammert. So ergeht es auch Musik mit tendenziell avant-

gardistischem Habitus, die letztlich auch auf Provokation und Polarisierung abzielt.

Sowohl nach Kröners als auch Stenders Einschätzung ist das Angebot an leichter,

nicht trivialer Kultur und offenen genreübergreifenden Programmen zu klein. »Die Nach-

frage«, so Stender, »ist weit größer, als die Abdeckung auf diesem Sektor.« Das Pro-

blem, das diesem Missverhältnis zugrunde liegt, erkennen beide als ein medienspezifi-

sches. Kröner betont hierzu die Schwierigkeit, mit einem Konzept auf einem Radiomarkt

Erfolg zu haben, das vergleichsweise sehr viel Aufmerksamkeit verlangt, wo Radio

eigentlich hauptsächlich als Hintergrundmusik zu einer anderen Tätigkeit (Arbeit, Kauf-

haus etc.) eingesetzt wird. Die Dschungel-Hörer seien zudem verhältnismäßig aktiv

und weniger häuslich. Eigentlich sei das Radio, so Kröner, aber ein häusliches, ein ein-

sames Medium. Lediglich beim Autofahren erreiche man eine Art »Laufkundschaft«.

Dass ein Konzept wie das von Dschungel je Erprobung gefunden hat, liegt an der

Sonderrolle der Kultursender, die ohnehin zu quotenschwach sind, um sich über Werbe-

einnahmen zu finanzieren und auf die Mittel aus Rundfunkgebühren angewiesen sind.

Hier sei eine marktwirtschaftlich unabhängige Orientierung an der Qualität des Pro-

gramms statt an quantitativer Hörerausrichtung möglich, so Kröner. Auf der anderen

Seite rückt das die Programme leicht in eine elitäre, kulturkonservative Nische, aus der

heraus es sehr schwierig wird, eine alternative Hörerschicht zum Klassisch Kulturorien-

tierten zu erreichen. Die Berufung auf die Existenz als Minderheitenprogramm und

wenig Interesse an Quoten birgt aber auch die Gefahr, eine Orientierung am Hörer aus

den Augen zu verlieren. Eine sensible Berücksichtigung von unterschiedlichen Präferenz-

profilen orientiert an Hörermodellen wie dem der MNT hat sich daher bis jetzt nicht

durchsetzen können.

Seit Januar 2007 ist Dschungel vom attraktiveren, da vergleichsweise quotenstarken

Nachmittagsprogramm auf einen Sendeplatz am späten Abend gerutscht. Zur alten

Sendezeit um 14.05 Uhr wird jetzt eine weitere Stunde lang das »Mittagskonzert«

übertragen — ein deutliches Statement der Programmleitung für das alte Muster, die

Interessen des traditionellen, klassisch orientierten SWR2-Hörers zu bedienen.

Rotenpapier_211911


Dschungel konnte sich offenbar nicht behaupten im Kampf um neue Hörerschichten,

gegen den Druck der alten Schemata, das laute PR-Aufgebot des Mainstreamradios und

andere Anforderungen des Marktes. Das Problem eines Missverhältnisses zwischen dem

Bedarf an neuen Medienkonzepten und dem tatsächlichen Programmangebot aber

bleibt bestehen. Den Hauptgrund dafür sieht die Musikredakteurin Stender darin, dass

die Zielgruppe seitens der Medienmacher erheblich unterschätzt wird. »Der Hörer sieht

sich einem festgeklopften Spartenprogramm gegenüber, das immer nur einen Teil seines

potenziellen Interesses abdeckt.« Eigentlich, so nimmt Stender an, seien viele Hörer

weit aufgeschlossener und offener gegenüber Neuem, als angenommen werde.

Was dennoch zum Missverhältnis zwischen Angebot und Nachfrage führt und offenbar

auch zu den Schwierigkeiten, sich mit alternativen Konzepten durchzusetzen, sei

vor allem der fehlende Mut der Führungspersonen im Mediengeschäft, sich auf neue

Formate einzulassen, die nicht den unmittelbaren, finanziellen Erfolg garantieren.

Der Markt, der sich selbst zu regulieren glaubt, hinkt den Hörern hinterher. Das ist

schade, weil es die Entstehung eines bunten, qualitativ hochwertigen Angebots ver-

hindert. Es ist auch ein bisschen ungerecht, weil es die Breite und der Vielfalt der zur

Verfügung stehenden kulturellen Materials missachtet. Vor allem aber ist es wirtschaft-

lich betrachtet nicht besonders klug, weil so neue Entwicklungsmöglichkeiten ver-

schenkt und neue Abnehmer übersehen werden, das Potenzial der Nachfrage wird nur

teilweise ausgeschöpft.

Unabdinglich aber ist es, dass solche Erwägungen Einzug in die philosophisch-ästhe-

tische Diskussion finden. Ein von Genredenken und kulturellem Dünkel geprägtes Kul-

turbild muss erneuter Reflexion und Hinterfragung unterzogen werden. Der Diskurs hinkt

der kulturellen Wirklichkeit nicht nur hinterher, er ignoriert sie weitestgehend. Die For-

derung nach mehr Mut richtet sich also nicht nur an Kulturmacher und Medienmanager,

sondern auch an die immer noch schweigenden Philosophen: Einen beherzter Blick auf

die kulturellen Verhältnisse zu wagen, die man unter ästhetischen Gesichtspunkten

schon lange abgeschrieben hat, könnte zeigen, dass nicht nur deren »Konsumenten«

sondern auch das bestehende kulturelle Potenzial unterschätzt wurde. Dass die

allzu bequeme Kategorie des ‚Massengeschmacks' nicht mehr ohne weiteres aufrecht-

zuerhalten ist. Und dass vielleicht alles gar nicht so hoffnungslos ist, wie man

befürchtet hat.

c„,‘O Anne Holzmüller

schloss 2006 ihr Schulmusikstudium an der Musikhochschule ab und studiert

momentan Germanistik an der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg.

eb

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-

.


Abrüstung

Streichquartett im Umspannwerk

Dill nach jemand Avantgarde?

Janina Klassen

ee) Die Documenta »hat sich frei gemacht vom Diktat der Innovation und sich einen

Blick in die Geschichte der Moderne gestattet«, so Hanno Rautenberg in DIE ZEIT, 20. September

2007, 5. 53. War sie denn nicht einmal dafür gegründet worden, um ein Spektrum von

»Innovation« zu präsentieren? Muss man in die Geschichte zurück gehen, um »neues

Vertrauen in die Kunst« und »in ihre ästhetische Eigenmacht« zu setzen? Schon vor

fünf Jahren hat Wolfgang Ullrich beschrieben: »Der Kunstbegriff wurde abgerüstet

und die Utopie von der Kunst als dem radikal Anderen weniger laut proklamiert«. An

die Stelle der alten einsamen Helden treten die Stars der Kunstszene, die »möglichst

perfekt und gut inszeniert ... auf glamouröse Art repräsentativ« wirken (5. 156).

Erleichterung und Kritik schwingt mit. Tatsächlich ist der bekannte Klagekanon über

die Hürden einer respektheischenden artifiziellen Kunst lang. Hermetik, Kompromiss-

losigkeit, Exklusivität, Arroganz, Ver- und Zerstörung, Ödnis. Gleichzeitig gilt die tradi-

tionelle Positivliste mit Schlagwörtern wie Utopie, Gegenwelten, Fantasie, Kreativität,

Autonomie, Selbsterhöhung und Hochgefühl in vielen Punkten als überholt. Immerhin

zeigen die heute noch benutzten militärischen Metaphern, welche Macht einer Kunst-

Avantgarde zugetraut worden ist, deren Vorstellung (bezogen auf eine deutsche Tradition) die

artifizielle Musik der letzten 200 Jahre dominiert hat. Argumentativ kreuzen sich hier

verschiedene Linien. Kunst als »das Andere« steht um 1800 für eine Gesellschaftsuto-

pie, die Schiller zum Ort des Humanen erklärt. Freiheit und Selbstbestimmung sind das

Ziel. Dieser sozialutopische Ansatz hat sich bereits im 19. Jahrhundert verflüchtigt,

während sich die Kunst zu einer Angelegenheit der gehobenen Gesellschaft entwickelt

hat. Daher rennen Avantgarden im frühen 20. Jahrhundert gegen die Starrheit der

eigenen Institutionen an.

Hermetisch wirkt jede Kunst, zu der nicht unmittelbar ein Zugang gefunden werden

kann, aufgrund ästhetischer, kognitiver, gruppenspezifischer oder ethnischer und

liotenpapier_2111111


lokaler Hemmschwellen — ein klassischer Ansatzpunkt für Kunstvermittlung und Kon-

zertpädagogik. Von der Exklusivität einer eingeschworenen Kunst- und Kulturgemeinde,

die sich selbst inszeniert, indem sie Erleben und Deutungsmacht für sich beansprucht,

kursieren vielleicht überzogene Vorstellungen bei denen, die sich ausgeschlossen

fühlen. Umgekehrt besteht ein starkes Bedürfnis, sich von bildungsbeflissenen Nachbarn

abzugrenzen, die nichts falsch machen möchten und doch (nach Pierre Bourdieu) Musik und

Kunst hauptsächlich zum Aufpolstern des sozialen Self-fashioning zu nutzen scheinen.

Diese ganze Kunstbastion mitsamt ihren Institutionen scheint weniger abgerüstet als

vielmehr in Auflösung begriffen zu sein.

Avantgarde

Der militärische Begriff Avantgarde (Vorhut) ist im frühen 19. Jahrhundert in die

Kunsttheorie eingegangen und dort im Kontext sozialer Fortschrittsutopien benutzt

worden. Nach der 1825 formulierten Idee von Saint-Simon sollen die Künstler an der

Spitze des Aufbruchs stehen, weil »die Macht der Künste die unmittelbarste und

schnellste« sei (in: Plumpe, S. 9). Gleichzeitig lässt sich die Avantgarde-Metapher auch

ohne Verbiegen mit dem Konzept der Autonomieästhetik verbinden. Ästhetisch autonom

handeln die Komponierenden insofern sie ihre Produkte unabhängig entwerfen. Sie

können dann im Licht der Werkästhetik als fortschrittlich gelten, wenn die Diskurshöhe

vorangegangener Werke überboten oder verworfen wird, um in unbekannte Dimensionen

vorzudringen, wie zeitgenössische Vorstellungen vorsehen.

In dem Masse wie es im Laufe des 19. Jahrhunderts gelingt, Kunst zu institutionalisie-

ren und Konzertreihen, literarische Salons oder öffentliche Ausstellungen zu etablieren,

Kunst-Wettbewerbe und Preissinfonien auszuschreiben, professionelle Orchester aufzu-

stellen, Akademien einzurichten und mit Konzertsälen und Museen eigens dafür gebaute

Veranstaltungslokale zu errichten, wandeln sich die Angriffspunkte der Avantgarde,

um »das Andere« der Kunst zu retten. Ihr Protestpotential richtete sich nun gegen die

ideologische Überfrachtung des Werkbegriffs mitsamt seinem inzwischen erstarrten

weihevollen Pathos beziehungsweise gegen die etablierte und institutionalisierte Kunst

insgesamt, die die Ideen von Freiheit und Fortschritt konterkariert. Dadurch schafft

man allerdings neue, eigene Mythen. Tatsächlich gibt es keinen Konsenz darüber, wer

oder was Avantgarde vertritt.

liunstir Ermittlung

ee Kommentare zur Musik haben eine lange Tradition. Ihre Form hängt mit der Art der

medialen Verbreitung artifizieller Musik zusammen. Detaillierte Anleitungen zur klang-

lichen Realisierung finden sich bereits seit dem frühen 17. Jahrhundert. Sie gelten in der

Regel den Ausführenden. Dagegen zielen Berichte, Belehrungen und Rezensionen in den

Rotenpapier_201111--)


neuen öffentlichen Fachzeitschriften des frühen 18. Jahrhunderts ausdrücklich darauf,

ein neues Publikum zu informieren, das sich aus Experten und Nicht-Experten zusammen-

setzt. Musik hat in diesem frühaufklärerischen Kontext eine weitgehend kommunikative

Funktion innerhalb einer freiwillig zusammen gekommenen, standesübergreifenden

Interessengemeinschaft. Als »Herzenserbauung« dient sie der Unterhaltung und

neben einer allgemeinen moralischen Menschenbildung im ökonomischen Bewusstsein

der Zeit auch ausdrücklich der Rekreation vom Alltagsgeschäft.

In einem langen und mühsamen Prozess muss am Ende des 18. Jahrhunderts das

neue Publikum dann dazu umerzogen werden, von der Unterhaltung im doppelten Sinne

ab- und sich auf die Musik als Kunstwerke einzulassen, um sich ausschliesslich auf das

Hören zu konzentrieren. Essen, Trinken und Schwatzen im Konzert werden obsolet. Man

findet eine ganze Palette musikpädagogischer Aktivitäten, einschliesslich »Ignoranten-«

und Kinderkonzerte, um ein musikalisch kompetentes Publikum heranzuziehen.

Mit der autonomieästhetischen Aufwertung von Musik als Kunst rückt die Forderung

nach spontaner Verständlichkeit spürbar in den Hintergrund. Schon Beethovens Sinfo-

nien wirbeln selbst an Expertenohren als unbegreiflich vorbei, und das Argument, die

Musik sprühe »von zu neuem Geist, als dass man sich beim ersten Mal ... damit befreun-

den könnte« (Hieronymus Truhn über Schumanns g-moll Sonate op. 22), kehrt stereotyp in Urauffüh

rungsberichten wieder. Diese Musik erfordert Profimusikerinnen und -musiker, die in der

Lage sind, solche Partituren einzustudieren. Für die Leistung werden sie entsprechend

bezahlt. Ein Publikum, das hier noch mithalten will, ist verstärkt auf Programmzettel

und -artikel beziehungsweise auf professionelle Werkeinführungen angewiesen, wie sie

auch Anton v. Webern später für die Musik der Zweiten Wiener Schule eingeführt hat.

Neue Stücke werden zu Anfang und am Schluss noch einmal gespielt, Gesprächskonzerte

ergänzen die Palette der Vermittlungen.

Alle diese Formen haben sich bis heute bewährt. Und allen Unkenrufen zum Trotz,

gibt es noch ein »klassisches« Abonnement-Publikum, das am Ereignis teilhaben will

und bereit ist, sich mit Kunst auseinander zu setzen. Traditionelle Konzertformen

(»nur« Musik, ohne weitere Events) und die Nutzung üblicher Vermittlungsangebote

(Einführungen, Programmhefte, Komponistengespräche) stehen immer noch hoch

im Kurs.

Christiane Tewinkel holt mit ihrem Buch Bin ich normal, wenn ich mich im Konzert

langweile? erfolgreich jene Schicht ab, die gern an der Kultur teilhaben möchte, aber

nicht so recht weiss, wie sie sich benehmen soll. Alle konzertpädagogischen Aktivitäten

orientieren sich nach wie vor an einem Publikum, das die aus dem 19. Jahrhundert her-

vorgegangenen bürgerlichen Bildungstraditionen weiter führt. Ansätze wie Senken der

Hemmschwellen, »Abholen« der Konzertbesucher bei deren eigenen Erfahrungen, Teil-

habe am Expertenwissen, Verzicht auf Deutungshoheit, greifen daher bei traditionellen

Konzertreihen nach wie vor erfolgreich und sind weiterhin stark gefragt.

',.,C>-.2.lintenpapier_2111111--,‘-)


Rächbürgerliche Nunst

eeer) Obwohl sich längst neue Kunst- und Aufführungsformen mit mehrdimensionalen

sinnlichen Vergnügungen etabliert haben und neben den Konzerthochburgen andere ur-

bane Spielräume und -plätze erschlossen worden sind, klebt die Kritik gegen neue Kunst

zäh am alten Avantgardebegriff. Mit der multimedialen Präsenz aller möglichen Formen

und Erscheinungsweisen hat nicht nur längst eine Vermischung zwischen Musikstilen und

Kunstsparten, zwischen öffentlichem und privatem Raum, zwischen Clubkultur, Film,

Tanz oder Klangkunst begonnen und ist in quasi polyglotte Formen übergegangen. Auch

die geforderte Rückkehr der aus der artifiziellen Musik verdrängten Körperlichkeit und

Emotionalität lässt sich seit Jahren schon beobachten, nicht nur bei Alter Musik.

Wer fehlt, ist inzwischen tatsächlich der humanistische Bildungsbürger. Er wurde ge-

braucht als Zielscheibe aller möglichen Ressentiments, die bei der Selbstkonstitution

von Avantgarden eine wichtige Funktion haben. Ernsthaft mag diesem in Heinrich Manns

Roman Der Untertan entlarvten Prototypen niemand nachtrauern. Allerdings ist mit ihm

zugleich auch ein bestimmtes Reservoire von musikalischer Vorbildung verschwunden.

Hier muss entschieden werden, ob und inwieweit die traditionelle Bildung durch pädago-

gische Massnahmen nachgeholt oder auf die anders gelagerten Fundamente von uns

Heutigen eingegangen werden soll.

tunst und Limonade

Men Als Max Reinhard 1910 seine avantgardistischen Inszenierungen in den Zirkus

Schumann verlegte, da wollte er ein Massenpublikum erreichen, das sich womöglich

nicht über die Türschwellen etablierter Bühnenhäuser traute. Heute sind wir schon so

sehr daran gewöhnt, neue Musik in E-Werken, Fabrikhallen oder Wasserspeichern zu

hören, dass Uraufführungen etwa von Computermusik im Konzertsaal schon wieder

überraschen. Fast scheint es, als ginge es der Kunst wie Biolimonade. Einst als exklusi-

ves Produkt erfunden und nur in wenigen Szenenlokalen zu haben, schlossen sich die

Limonadenbrauer jetzt einem weltweiten Getränkekonzern an. Ihr Produkt ist vielleicht

immer noch ernährungstechnisch wertvoll, aber nicht mehr exklusiv.

Längst hat eine Trendwende begonnen, zurück in den Konzertsaal, zurück zum bürger-

lichen Leben. Ein Bedürfnis nach Kunst ist ungebrochen da. Davon profitiert vor allem

die neu gespielte »Alte Musik«, während die »alte« Avantgarde ihre Deutungsmacht

verloren zu haben scheint und zur >Klassik< geworden ist. Vielleicht wird es Zeit, sich mal

um sie zu kümmern.

Rotenpapier_2111111--z)


Zum Weiterlesen:

"---" ■

Heinz Ludwig Arnold (Hg): Aufbruch ins 20. Jahrhundert. Über Avantgarden,

München 2001

Pierre Bourdieu: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft,

Frankfurt / M 1982

Karl Heinz Bohrer, Kurt Scheel (Hg): Ressentiment! Zur Kritik der Kultur,

Merkur Sonderheft, Stuttgart 2004

- Christiane Tewinkel: Bin ich normal, wenn ich mich im Konzert langweile?

; Eine musikalische Betriebsanleitung, Köln 2004

- Wolfgang Ullrich: Tiefer hängen. Über den Umgang mit der Kunst, Berlin 2003

VWD Janina Klassen

ist Professorin für Musikwissenschaft an der Musikhochschule Freiburg

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liiirgerstal2 und Dutenbergfeier

Gut Enb r gf i er

Felix lliendelssohn Marthabims »Lobgesang« up. 52

Ann-Kathrin Rist

tee, Im Januar oder Februar 1839 erteilte der Leipziger Stadtrat dem damaligen

Gewandhausleiter Felix Mendelssohn Bartholdy den Auftrag, Musik zum 400-jährigen

Jubiläum der Erfindung der Buchdruckerkunst durch Johannes Gutenberg zu komponieren.

Das Gutenberg-Fest sollte im Juni in Leipzig, der Stadt der Drucker und Verleger, groß

begangen werden, wurde die Erfindung des Buchdrucks doch als Meilenstein auf dem

Weg vom »finsteren« Mittelalter hin zur Aufklärung gesehen. Erst die Buchdruckerkunst

hatte die notwendige Voraussetzung für die Verbreitung von Reformation und Aufklärung

geschaffen. Leipzig hatte damals viermal so viel Buchhandlungen wie Berlin. Es war

die »Bücherstadt« schlechthin.

Das Buchdruckerfest wurde am Abend des 23. Juni 1840 mit der Uraufführung der

komischen Oper Hans Sachs von Albert Lortzing im Stadttheater eröffnet. Am nächsten

Morgen begann man bereits um acht Uhr mit einer kirchlichen Feier. Dann wurde in

einem Festakt auf dem Marktplatz eine Gutenbergstatue enthüllt. Dazu hatte Mendels-

sohn Bartholdy den Festgesang »Begeht mit heil'gem Lobgesang die große Freudenstun-

de« für zwei Männerchöre mit Blasorchester komponiert. Die Druckergilde hatte eine

Druckpresse auf dem Martkplatz aufgestellt. Ein vom Verleger Raimund Härtel vorgetra-

genes Lobgedicht druckte man dann vor Ort nach und verteilte es im Publikum. Folgt

man der Beschreibung Mendelssohns, so hatte man für die Aufführung unter freiem

Himmel »über zweihundert Männer, zwanzig Posaunen, sechzehn Trompeter u.s.w.«

zusammengebracht (in: Hensel 2, 5. 164 f).

Zur Volksbelustigung des dreitägigen Fests gehörten außerdem verschiedene Umzüge

in alten Zunfttrachten sowie eine nächtliche »Illumination« (vielleicht eine Art Feuer-

werk?) am zweiten Abend, die fast dem einsetzenden Regen zum Opfer gefallen wäre.

Jahrmarkt und Wettspiele ergänzten die Attraktionen. Man schenkte »Gutenberg-Bier«

und »Gutenberg-Wein« aus und verkaufte geschäftstüchtig allerlei Nippes wie

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»Gutenberg«-Hüte oder Figürchen. Ein Fackelzug beendete das Fest (Reiser, S. 48 f).

Die Uraufführung von Mendelssohns Sinfonie-Kantate Lobgesang op. 52 fand dann

am Nachmittag in der Thomaskirche statt und war ein großer Erfolg. Außer Mendels-

sohns Stück gab man Händels Dettinger Te Deum und die Jubelouvertüre von Carl Maria

von Weber. Aufgrund ihrer biblischen Texte standen weder das Te Deum noch der Lob-

gesang im Konflikt zu einer Kirche als Aufführungsort. Mit der Jubelouvertüre verhielt

es sich anders, da sie eine Paraphrase von God saue the King enthielt, die 1818 zum

50jährigen Regierungsjubiläum des sächsischen Königs Friedrich August 1. geschrieben

worden war (Konold, s. in). Nicht jeder hielt ihre Aufführung in der Kirche für richtig.

Mendelssohn Bartholdy berichtete seinem Freund Karl Klingemann: »Das Stück für

das hiesige Fest war kein Oratorium, sondern wie ich es auf deutsch nannte, 'eine Sym-

phonie für Chor und Orchester' und hieß 'Lobgesang' — erst 3 Symphoniesätze, an welche

sich 12 Chor- und Solosätze anschließen; die Worte aus den Psalmen, und eigentlich alle

Stücke, Vokal- und Instrumental-, auf die Worte 'Alles, was Odem hat, lobe den Herrn'

komponiert; Du verstehst schon, dass erst die Instrumente in ihrer Art loben, und dann

der Chor und die einzelnen Stimmen« (Klin gemann, S. 245).

Nach einer weiteren Aufführung beim Musikfest in Birmingham arbeitete der Kompo-

nist das Stück noch einmal um. Die heute bekannte Fassung des Lobgesangs mit drei

neuen Nummern (3, 6 und 9) wurde am 3. Dezember 1840 zum ersten Mal aufgeführt.

Hier erschien auch erstmals der Titel Symphonie-Kantate. Das Stücke hätte eine größe-

re Wirkung gemacht »als irgend eines meiner neuen Sachen bis jetzt. Die Leute sangen

und spielten wie rasend, und ich kann Dir nicht leugnen, daß es einer meiner vergnügte-

sten Abende war. Sie hatten mir mein Pult mit vielen Kränzen geziert, brachten uns einen

langen Tusch vor, und einen längeren nachher, abends um 11 kamen an 60 Männer und

sangen Lieder vor unseren Fenstern«, berichtete Mendelssohn (Klin gemann, S. 255).

Zu Mendelssohns Lebzeiten war der Lobgesang das am häufigsten gespielte Werk des

Komponisten. Doch trotz des großen Erfolges begannen bald die Fragen an das Werk,

hauptsächlich in Bezug auf die Form.

llfas ist eine Symphonie-Kantate?

Das Stück sieht neben einem Symphonieorchester auch einen Chor und mehrere

Solisten vor. Der Chorteil des Lobgesangs beruht größtenteils auf Psalmversen, die unter

der bestimmten thematischen Zielsetzung des Lobes ausgewählt wurden. Die Vermi-

schung von Buchdruckerfest (Anlass) und Lob-Psalmen verweist auf die bedeutendste

Leistung Gutenbergs, nämlich den Druck der 1.282 Seiten starken »Gutenberg-Bibel« in

Luthers Übersetzung (Reiser, S. 49). Kern des ganzen Werkes ist der Vers »Alles, was Odem

hat, lobe den Herrn!« aus dem Schluss des gesamten Psalters. Außer Psalmversen ver-

wendete Mendelssohn Bartholdy weitere Verse aus dem Alten und Neuen Testament, die

Konold als »große, ausgeführte Variation über dieses Motto« (s. in) bezeichnet.

Zur Verständlichkeit von Musik gehörte für Mendelssohn Bartholdy, dass sie einerseits


Gefühle und Emotionen ansprach, andererseits aber auch rational nachvollzogen

werden konnte. Seine Forderung nach Bestimmtheit in der Musik war keine rein roman-

tische: Der Hörer sollte nicht nur das Unendliche ahnen, sondern er sollte »verstehen«.

Aufgrund des im Kantatenteil verwendeten biblischen Textes und der Zusammenge-

hörigkeit von Symphonie- und Kantatenteil zählt der Lobgesang zusammen mit der

Reformationssymphonie zur religiösen Symphonik. Dies bedeutet, dass hier nach Ele-

menten mit religiöser Bedeutung gesucht werden muss, wenn die Bedeutung der Instru-

mentalmusik untersucht werden soll. Einem Komponisten stehen mehrere Möglichkeiten

zur Verfügung, religiöser Instrumentalmusik »Bedeutung« zu verleihen: Er kann auf

überlieferte Formen zurückgreifen, die der Hörer sofort identifiziert (beispielsweise

Choral, Messformeln), er kann auf Techniken zurückgreifen, die der Hörer mit »Kirche«

oder »geistlich« in Verbindung bringt (beispielsweise Kontrapunkt, Palestrina-Stil),

oder er kann eine »Aura des Sakralen« schaffen (mit Hilfe von Instrumentation,

Satzanlagen, Tempo). Im Lobgesang existiert noch eine weitere Möglichkeit: Verweise

auf den vokalen Teil mit biblischem Text.

So beginnt der erste Satz mit einem Motto, das in Durchführung und Coda wiederkehrt

und den Satz auch beendet. Das Motto trifft den freudigen Charakter, den »Alles, was

Odem hat« beinhaltet, genau: Die Linie steigt auf, wirkt kraftvoll-energisch und vor-

wärtsdrängend durch die Punktierungen, aufgrund der Tempobezeichnung jedoch würdig

und nicht zu leicht. Das Motto dient als wichtigstes Bindeglied zwischen dem ersten und

dem zweiten Symphoniesatz sowie dem Kantatenteil, und es verleiht dem Symphonie-

anfang äußerst konkrete Bedeutung.

Eine ganz andere Welt entsteht im 3. Satz, Adagio religioso, in dem ein kantables

Hauptthema dominiert und der durch viele solistische Passagen geprägt ist. In diesem

Satz verzichtete der Komponist auf Trompeten, Posaunen und Pauken. Jenseits des

innigen Tonfalls enthält das Adagio religioso jedoch keinen klar erkennbaren Bezug

zu geistlicher Musik. Mendelssohn Bartholdy addierte drei Symphoniesätze und eine

Kantate wie eine Synthese von hohem und profanem Stil.

Iliirgerstul2

Im Widerstand gegen Napoleon entstand während der Befreiungskriege ein deut-

sches Nationalgefühl, das die Grenzen der zahlreichen Teilstaaten überschritt. Im Innern

gärte es: Das Mitspracherecht einer Volksrepräsentation wurde vom preußischen König

Friedrich Wilhelm III. zwar versprochen, aber nie eingeführt.

In Zeiten, in denen tiefgreifende gesellschaftliche Veränderungen stattfinden, wird

das Einende gesucht. Die Nation, die Gemeinschaft, die im Werden begriffen war,

brauchte gemeinsame Werte, Orientierungspunkte. Man erinnerte sich an alte Märchen,

Sagen, Literatur, an die Geschichte. Alles, was die kulturelle Identität ausmachte,

sollte nun bewahrt und gefördert werden. Kennzeichnend für die 1830er-Jahre war das

Errichten von Denkmälern für die »Großen« der Nation: für Gutenberg (1837 Mainz),

Ar twor k: Magg ie J lc hen ko


Schiller (Stuttgart 1839), Dürer (Nürnberg 1840), Goethe (Frankfurt 1844), Beethoven und

Mozart. In Leipzig ließ Mendelssohn Bartholdy 1840 ein Denkmal für Johann Sebastian

Bach errichten. Ebenso kennzeichnend wie die Denkmäler waren große Gedenkfeste,

neben dem Gutenberg-Fest etwa das Gedenken an Luthers 300. Todesjahr 1846.

Das Bürgertum feierte sich selber und kultivierte seine Geschichte.

Gleichzeitig waren zu Beginn des 19. Jahrhunderts Musikfeste entstanden. Als

das traditionsreichste und wichtigste etablierte sich ab 1817 das Niederrheinische

Musikfest. Das Chorwesen entwickelte sich in Deutschland zum »Massenphänomen«

(Dahlhaus, 5. 39). Damit war die Idee der Volksbildung durch die Musik verknüpft.

Aus soziologischen Gründen sprachen die großen Chorwerke ein größeres Publikum

an als die Instrumentalmusik. Eventuell kann die Symphonie-Kantate Lobgesang auch

als Versuch gewertet werden, der Gattung Symphonie einen größeren Wirkungskreis zu

erschließen, in dem sie in den Bereich der Musikfeste integriert wurde.

Mendelssohn Bartholdy reagierte mit dem Lobgesang auf die Herausforderungen

seiner Zeit: Durch die Verbindung von Instrumentalmusik mit Vokalmusik unter einem

Titel stellt der Lobgesang eine »Symphonie« verschiedener ästhetischer Richtungen

dar — der geistigen Gebrauchsmusik, geschrieben für die weltlich-geistigen Musikfeste

des Bürgertums, und der Instrumentalmusik, Gattung der autonomen Musik schlechthin.

Funktion verbindet sich mit Funktionsfreiheit.

Zum Weiterlesen

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Dahlhaus, Carl: Die Musik des 19. Jahrhunderts, Laaber 2/1980.

Hensel, Sebastian: Die Familie Mendelssohn 1729 — 1847 nach Briefen und Tagebüchern,

2 Bde., 2. durchgesehene Auflage, Berlin 1880.

Klingemann, Karl (Hrsg.): Felix Mendelssohn Bartholdys Briefwechsel mit

Legationsrat Karl Klingemann, Essen 1909.

Konold, Wulf: Felix Mendelssohn Bartholdy und seine Zeit, Laaber 1984.

Reiser, Salome: Mendelssohns »Lobgesang« und das Problem der Fassungen,

in: Meisterwerke — Gefasst!, Beiträge des Leipziger Mendelssohn-Symposiums

»Wissenschaft und Praxis« 2005, hg. vom Gewandhaus zu Leipzig und

von der Internationalen

Mendelssohn-Stiftung e.V.,

Leipzig 2006.

__ ,_ Ann-Kathrin Rist

Referendarin, studierte Schulmusik

und Französisch in Freiburg und Lyon

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ir brauchen das Publikum

her und »Regietheater« —ein Statement

Elmar Supp

et-e, Man diskutiert über Regie in der Oper — momentan vor allen Dingen kontrovers.

Das ist gut so, denn es zeigt, dass die Kunstform Oper lebt! Im heutigen Repertoire

dominieren alte Meister wie Mozart und Verdi. Oper bietet derzeit oft eine Wiederkehr

des bereits Bekannten und scheint aus der Vergangenheit zu leben. Obwohl die Musik

gleich bleibt und die üblichen »Hits« kommen, besteht trotzdem die Gefahr, dass sich

das Publikum abwendet, weil es »seine« Meister auf der Bühne nicht mehr wieder er-

kennt. In diesem Fall empfindet man die Beziehung zwischen Werkinterpretation und den

eigenen Erwartungen als erheblich gestört. Deshalb fragen wir Interpreten uns, was wir

verbessern können, um das Vertrauen des Publikums wieder zu gewinnen. Denn wir brau-

chen das Publikum, es geht nicht ohne, sondern nur mit ihm. Wir sollten die Abwendung

nicht als Last, sondern als Korrektiv unserer Ideen, als letzte Instanz eines Abends

begreifen. Ein heutiges Publikum kennt das Regietheater von Felsenstein und Friedrich,

Chereau und Kupfer. Es ist in der Regel nicht unbedarft, sondern vorgebildet und an-

spruchsvoll. Dem Publikum muss nicht unbedingt gefallen, was wir anbieten. Doch sollte

es die Möglichkeit haben, die Qualität der Aufführung erkennen zu können. Unsere

Interpretation ist vielleicht nicht Jedermanns Sache, braucht sie auch nicht, wir wollen

nicht bestätigen, sondern bewegen. Wie jede Kunst.

Früher gab es keine zeitliche Disparität zwischen Werkentstehung und Aufführung.

Bei aktuellen Werken stand eine möglichst effektvolle szenische Realisierung der Kom-

position im Vordergrund, eine Umsetzung eins zu eins. Die Werke wurden oft als unmit-

telbare künstlerische Reaktion auf die Aktion des Lebens gelesen, lebendig, aktuell und

allein schon dadurch höchst unterhaltend. Diese zeitliche Einheit von Werk, Zuschauer

und Entstehungsumständen gibt es heute nur noch bei Neukompositionen. Dagegen

besteht die Einheit zwischen allgemein menschlichen Handlungen und dem den Zeit-

geschehnissen bei alten Werken nicht mehr. Spielen wir heute die alten Meister, stellt

sich somit die Frage: »Warum?« Weil uns das allgemein Menschliche darin weit mehr

interessiert, als die Zeitumstände. Wie funktioniert der Mensch? Was treibt ihn an?

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Diese grundsätzliche Frage wird in Opern stets in konkreten Geschichten behandelt:

Geschichten von Menschen in einer bestimmten Zeit und in einer bestimmten Gesell-

schaft. Würde heute die damalige Lebensrealität eines Mozart oder eines Verdi (sofern

man sie überhaupt erschliessen kann) unverändert auf die Bühne gebracht, so löste das

vermutlich einen gegenteiligen Effekt aus. Anstatt die Zuschauer »abzuholen«, indem

sie Bezüge zu ihrem eigenen Leben wieder erkennen könnten, würde man eher distanzie-

ren. Denn unsere Realität ist eine völlig andere als die zu Zeiten Mozarts. Um die Stücke

am Leben zu halten, müssen wir sie also nach ihrer Gültigkeit für uns heute erneut be-

fragen. Ihre allgemeinmenschlichen Kernaussagen müssen übersetzt werden in eine

Aktions- und Bildsprache, die uns heute anspricht oder aufrüttelt. Daher muss man die

Stücke immer wieder neu nach ihrer Relevanz für die jeweilige Gegenwart befragen.

Alles andere liefe auf einen Museumsbetrieb hinaus, der anstelle des Durchdringens von

Stücken das Konservieren pflegte.

Begreift man Oper dagegen als eine Kunstform, in der in einem höchst anspruchsvol-

len und spannenden Prozess der Verlebendigung Altes eine neue Gültigkeit für uns heute

erlangt, ist sie nicht nur Unterhaltung auf höchstem Niveau, sondern sie wird zur Kunst

für und über uns. Dann erreichen uns ihre Utopien und ihre Katastrophen, sie berühren

uns, können sensibilisieren, vielleicht sogar therapieren. Dann zeigt uns Oper unsere er-

sehnten Momente, ebenso wie sie uns die Konflikte unseres Inneren und unserer Zeit

vorführt. Kunst ästhetisiert sie, sie vermittelt sie, wird zu ihrem Medium. Nichts anderes

bedeutet Regietheater. Der Begriff ist vielleicht ein wenig unglücklich gewählt, denn er

unterschlägt die Rolle der Musik. Immerhin ist Oper die Gattung, in der man stets fragte:

»Musik zuerst und dann der Text?« oder »erst der Text, dann die Musik?«

Befragen wir Opern nach ihrer Relevanz für den Menschen von heute, sind uns in unse-

rer Übersetzung und Interpretation allerdings Grenzen gesetzt. Diese Grenzen diktiert

das Werk. Als zwei wesentliche Regulative sind hier die Partitur und die generelle »Werk-

idee« zu nennen. Sie geben den Rahmen für die Interpretation vor. Opern sind Musik-

theaterwerke. Text interagiert hier mit Musik. Es genügt also nicht, sie wie Theaterstük-

ke zu behandeln. Schliesslich stellt die Partitur bereits eine Interpretation des Librettos

dar. Musik psychologisiert die Bühnenfiguren mit ihren eigenen Gesetzmäßigkeiten,

konstruiert Beziehungen und timed szenische Abläufe. Es geht darum, diese musikali-

sche Lesart herauszuarbeiten und nicht bloss das Libretto zu illustrieren. Die Kompo-

sition ist das Ergebnis einer Textgenese, die Hauptreferenz für die Regie.

Die Werkidee ist die zweite Invariable einer Inszenierung. Sie ist der inhaltliche Kern

des Stückes, der Grundkonflikt, die Grundkonstellation der Figuren zueinander. Sie kann

nur mit Verlust verändert werden, denn in diesem Fall erzählte man ein anderes Stück.

Der Interpret agierte als Erfinder, auf Kosten der Autoren und auf Kosten der Homo-

genität von Libretto und Partitur. Die Werkidee ist ein konstituierendes Element für

die konkrete Realisierung im hier und jetzt. An dieser Stelle muss jeder Regisseur, jede

Regisseurin muss eigene Ideen für die heutige Inszenierung aus den Stücken ziehen.

So hat jeder eine eigene Lesart von Wagners Ring des Nibelungen.

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Ein Inszenierungskonzept kann dramaturgisch schlüssig sein — das sind vermutlich

die meisten — und sich trotzdem in der Theaterpraxis nicht bewähren. Vermutlich ist das

im Moment sogar das Hauptproblem. Ein Konzept muss »sich« erzählen und hierfür ist

die Arbeit mit den Sängerdarstellern gar nicht zu überschätzen. Der Sängerdarsteller

ist der primäre Träger der Handlung. Je gewagter das Konzept, desto genauer müssen

die Darsteller in der Lage sein, ihre situative Handlungsmotivation auf der Bühne

auszudrücken. Je komplexer ein Inszenierungskonzept ist, desto mehr ist das klassische

Regiehandwerk gefordert, etwa die »Personenführung«. Denn verstehen kann man nur,

was klar zu erkennen ist. Peter Konwitschny — um einmal ein Beispiel zu nennen — wagt in

seinen Interpretationen viel, trotzdem fühlt man sich nicht einem Rätselraten ausge-

setzt, denn die Motivation der einzelnen Figuren und die Aussage der Inszenierung als

Ganzes ist klar erkennbar.

Kann man sich als Zuschauer in eine Beziehung zu dem Werk und der Interpretation

setzen, so entsteht eine Kommunikation zwischen Zuschauer, Werk und Interpretation.

Findet man dagegen keinen Einstieg, so schaltet man ab, und ist jedenfalls weder unter-

halten noch intellektuell gefordert. Recht häufig sieht man Inszenierungen, die an

unseren Alltag anknüpfen — sei es durch Ikea-Möbel, sei es durch den Berliner Szene-

Typus, sei es durch einen Quentin-Tarantino-Stil. Ziel ist es, dem Zuschauer die Figuren

plausibler zu machen und dessen Distanz zu den Figuren zu überwinden helfen.

Musiktheater kann heute heißen, dass mein Streifenpulli derselbe ist wie der des

Hauptdarstellers. Oper ist par excellence die Kunstform des »großen Stils«. Mit einer

viel größeren Leichtigkeit als das Kino oder das Sprechtheater öffnet sie sich dem Stili-

sieren, dem Abstrahieren, dem Nichtrealen, dem Surrealen. Mir als Zuschauer mag das

Ungewohnte eine Transferleistung abverlangen — dafür bin ich dankbar. Nutzen wir

Regisseure die Unmenge an Möglichkeiten, die uns diese »künstlichste und deswegen

wahrste Kunstform« bietet. Peter Sellars hat einmal versucht, das immense Potential,

das sie birgt, zu umreißen: »In einem Zeitalter, das mehr und mehr durch das Miteinan-

derverflochtensein der Dinge gekennzeichnet ist, wird die Oper zum Medium erster Wahl.

Als multilinguale, multikulturelle, multimediale, diachronische, dialogische, dialekti-

sche und irgendwie trotz allem merkwürdig ergötzliche Kunstform scheint die Oper

die Möglichkeit zu bieten, das Simultane, das Konfuse, das bloße Nebeneinander, das

bitter Tragische und den puren Schwachsinn dessen zu reproduzieren und zu evozieren,

was die Textur der jüngeren Vergangenheit ist.«

Elmar Supp

studiert im 9. Semester Schulmusik und arbeitet als Dramaturg und Regieassistent

am Institut für Musiktheater Freiburg.

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» Seelenkommunikation«

Schuberts Lieder

und die Ideologie der Unmittelbarkeit

Martin Günther

Besonders in seinen Klavierliedern gelingt es Schubert, mit seinen Hörerinnen und Hörern

einen gemeinsamen Weg zu gehen, denn hier stiftet bereits der Text Gemeinsamkeiten.

»Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh ich wieder aus«, heißt es zu Anfang der Winterreise,

seines bedeutendsten Liederzyklus. Da fragt man nicht viel, wer sich wohl hinter

diesem »Ich« verberge. Wir sind es — Schubert und ich. Richtet sich eine große Sinfonie

an alle im Saal, so hat man bei einem Schubert-Lied, das ja ganz aus dem privaten

Musizieren hervorgewachsen ist, zu Recht den Eindruck: Ich bin gemeint. Martin Geck

Der Raum des Liedes ist affektiv, kaum vergesellschaftet: manchmal, vielleicht, einige

Freunde, die der Schubertiaden; sein wahrer Hörraum ist, wenn man so sagen kann, das

Innere des Kopfes, meines Kopfes: beim Hören singe ich das Lied mit mir selbst, für mich

selbst. Roland Barthes

Pep Die Idee eines einfachen, unmittelbaren Zugangs zu den innersten, gewissermaßen

authentischen Regionen der Seele, ist ein Topos, der auf besondere Weise mit der Wir-

kung des Liedes und des Liedhaften überhaupt verknüpft worden ist — sei es in seiner

musikalischen oder literarischen Existenzform. Diese Auffassung wird auch zur ästheti-

schen Basis für das Kunstlied des 19. Jahrhunderts als desse 'Erfinder' in der Regel

Franz Schubert gilt. Das Erlebnis einer unmittelbaren Wirkung des gesungenen Liedes auf

den Hörer, eines direkten Angesprochenseins, geht auch einher mit der Vorstellung einer

intimen Kontaktaufnahme mit Liedsängerin oder Liedsänger, die beim Zuhören gleich-

sam eine Form der »Seelenkommunikation« mit Dichter, Komponist und Sänger oder

sogar ein imaginäres eigenes Singen des Liedes des Hörenden im Sinne eines inneren

Dialoges ermöglicht. Diese Vorstellung hat sich indes, wie die oben zitierten Äußerungen

aus dem 20. und 21. Jahrhundert veranschaulichen, offenbar dermaßen verselbständigt,

dass ihre historischen Bedingungen überhaupt nicht mehr erkennbar sind — die Idee der

Unmittelbarkeit selbst scheint das Lied vielmehr aus allen historischen und sozialen

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Kontexten herauszulösen oder besser: es über sie zu erheben. Doch auch diese Idee

hat neben ihrer Eingebundenheit in die philosophischen Diskurse seit Mitte des 18. Jahr-

hunderts einen Platz in der Geschichte des Musikerlebens, denn sie wird letztlich

durch die kulturelle Formung der Menschen, die auf eine solche Weise gelernt haben,

Lieder zu hören, erst hervorgebracht.

Lied als kulturelle Praxis

4,e,) Bereits im musikalischen Leben des 18. Jahrhunderts entdeckt das Bürgertum die

Vokalmusik für sich. Als Gegenpart zur öffentlichen Kunstform der Oper im Sinne eines

repräsentativen Spektakels gewinnt besonders das im Hause beim Instrument gesunge-

ne Lied immer größere Bedeutung. Auf mentalitätsgeschichtlicher Seite ist dies verbun-

den mit der Herausbildung einer Gefühlsästhetik, die an Stelle der Inszenierung höfi-

scher Repräsentationsformen eine intime Versenkung in das eigene Seelenleben in den

Mittelpunkt rückt. Der soziale Rahmen, in dem diese Lieder erklingen, wird einerseits

bestimmt durch das neue Modell der bürgerlichen Familie, zum anderen durch einen

Geselligkeitskult, zu dessen Grundlage auch der gemeinsame Kunstgenuss im Zustand

eines seelischen Gleichklanges gehörte. Orte dieser neuen Kunst sind sowohl der in-

timere häusliche Bereich, wie auch der private, der Öffentlichkeit nur eingeschränkt zu-

gängliche Salon, ihr Adressat insbesondere der Kreis des mittelständischen Bürgertums.

Die Soziologie lokalisiert hier in einer neu entdeckten Innerlichkeit die Basis für die

Konstitution einer spezifisch bürgerlichen Subjektivität, die sich ein von allen gesell-

schaftlichen Bezügen scheinbar abgelöstes Humanitätsideal gleichsam selbst konstru-

iert. Dies bildet auch den Hintergrund für ein verändertes Musikerleben: die Musik wird

von nun an zu einem machtvollen Kommunikationsmedium, das die in ihrer Zeichen-

haftigkeit »mittelbare« Sprache hinter sich lassen und auf unmittelbare Weise Gefühle

zum Ausdruck bringen kann. Solche »Unmittelbarkeitsemphase« als Moment einer

Geschichte des Musikerlebens bildet den mentalitätsgeschichtlichen Hintergrund der

Idee von der Musik als Vermittlerin des Transzendenten im Sinne einer ästhetischen

Autonomie wie sie sich um 1800 herauszubilden begann.

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Die bewusste ästhetische Konstruktion einer Unmittelbarkeit kann schlagartig

an der Geschichte des Volksliedes verdeutlicht werden, das im Zuge seiner kulturhis-

torischen Entdeckung im 19. Jahrhundert in den Status der hohen Kunst erhoben wurde.

Prominentes Beispiel dafür ist Achim von Arnims und Clemens Brentanos Anthologie

Des Knaben Wunderhorn, in der die Autoren ältere literarische Quellen verschiedenster

Herkunft kompilierten und sie sehr bewusst nach einem ästhetischen Programm des

»Unbehauenen« umgestalteten. Das Volkslied verkörpert hier die Idee einer authenti-

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schen »Ur-Substanz«, eines unerschütterlicher Kerns des Wahrhaftigen, der alle Zeiten

überdauert. Eine irrationale Komponente des »Phänomens Volkslied« und seiner Wir-

kungsmacht wird von Arnim gerade als notwendiges Charakteristikum herausgestellt um

das Gefühl einer inneren Vertrautheit wachzurufen, die an den Begriff des Authentischen

gekoppelt wurde.

Die nach Arnims und Brentanos Auffassung in den Volksliedern enthaltene Substan-

tialität sollte letztlich eine in einem umfassenden kulturellen wie politischen Sinne

verstandene Vereinheitlichung und Verbindung schaffen. So wird beispielsweise auch die

entstandene Kluft zwischen »hoher« und »niederer« Kunst kritisiert und ihr entspre-

chend der Begriff einer »wahrhaftigen« Kunst entgegengesetzt. Besonders auf den

Gebrauch der Stimme, die im artifiziellen (Opern-)Gesang ihrer eigentlichen Funktion

als Medium und Ausdruck sozialen Miteinanders enthoben wird, geht Arnim ein.

Mit gro ßer Bravour können wohl diese vortrefflichen Kunstsänger ihren Kram ausschreien

und ausstöhnen, man versuche sie nur nicht mit einem Volksliede, da verfliegt

das Unechte. [...] Wollt ihr Sänger uns mit der Instrumentalität eurer Kehle durch

Himmel und Hölle ängstigen, denkt doch daran, dass dicht vor euch ein großes physikalisches

Kabinett von geraden und krummen hölzernen und blechernen Röhren und

Instrumenten steht, die alle einen höheren, dauerndern, wechselndern Ton geben als ihr,

dass aber das Abbild des höchsten Lebens oder das höchste Leben selbst, Sinn und

Wort vom Ton menschlich getragen auch einzig nur aus dem Munde des Menschen sich

offenbaren könne. Achim von Arnim

Der virtuose Kunstgesang wird in Arnims Sinne als unnatürliches Wetteifern mit den

Instrumenten aufgefasst, wodurch Gesang und Stimme gewissermaßen eine Entseelung

erfahren. Arnim spricht hier im Gegenentwurf einen Begriff des Singens an, der gewisser-

maßen den von aller Physikalität losgelösten höchsten Grad menschlicher Expression

bezeichnen soll und von Instrumenten in diesem Sinne nie erreicht werden kann.

Die Musik und das Singen im engeren Sinne soll in seiner Idealvorstellung ein Kommuni-

kationsmedium sein, das persönlichste, innerste Empfindungen mitteilen kann, um

sie im Gleichklang miteinander zu teilen.

»Ein reines Streben für die tunst und ähnliche Gesinnungen«

Durch die rasanten Entwicklungen in der Druckindustrie seit Ende des 18. Jahrhun-

derts wurde gerade das Lied zu einem wichtigen Konsumprodukt. Liedersingen wurde

im Sinne einer symbolischen Praxis zu einer Angelegenheit des Bürgertums, das immer

mehr die artifizielle Musik für sich zu entdecken und in die mit ihr verbundenen Diskurse

einzugreifen begann. Die traditionell gemäßigten Anforderungen, die das Liedersingen

und Begleiten in der Praxis stellte und es mit dem amateurhaften Musizieren in Verbindung

rückte, sind auf der anderen Seite verbunden mit einem stetig wachsenden Prestige,

das diese scheinbar »einfache Gattung« repräsentierte. Es erforderte eine hinreichende

Bildung in musikalischer Hinsicht, die Vertrautheit mit den Traditionen und Novitäten

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der deutschen lyrischen Dichtung, sowie vor allem eine kultivierte Sensibilität für die

Interaktion dieser beiden Künste.

Schuberts Freundeskreis, aber auch das Publikum, das bei weiteren Gelegenheiten in

Salons und Theatern seine Lieder hörte, kam aus einer gesellschaftlich höher gelagerten

Schicht als der Komponist selbst. Im Wiener Stadtkonvikt kam Schubert in Kontakt mit

den gesellschaftlichen Praktiken jener Schicht. Man war mit den Liedern etwa Rei-

chardts und den Balladen Zumsteegs vertraut und es erscheint plausibel anzunehmen,

dass und wie Schubert vor diesem Hintergrund, einer Art »Lieder- und Balladenmode«

im Konvikt, überhaupt zur Liedkomposition kam.

Die meisten von Schuberts Freunden waren junge Männer, die eine Stellung in den

Verwaltungsorganen des Staates anstrebten und sich in scheinbarem Widerspruch dazu

gleichzeitig in aktiver oder passiver Weise der Kunst als Ort einer utopischen Gegenwelt

angesichts der bedrückenden Situation des Metternichschen Regimes widmeten. Wichtig

wird hier vor allem der ethische Hintergrund des Geselligkeitsbegriffes. Die Musik ent-

rückte nicht nur in eine »bess're Welt«, ihre sensible und gebildete Zuhörergemeinde

bildete auch eine bessere Gesellschaft im moralischen Sinn. Die Musik erhält hier eben

jenes Potential der unmittelbaren Kommunikation, die schließlich sogar der Sprache

überlegen ist. Sie verbindet nicht nur im empfindsamen Sinne die Herzen, sondern er-

hebt alle Musizierenden und Hörenden gemeinsam in höhere »Sphären edler Freiheit«

wie Schuberts Freund Johann Mayrhofer dichtete. Die Idee von der Freiheit der Kunst

markiert aber auch den sozialen Status derjenigen, die mit ihr umgehen und sich durch

sie selbst als ,frei' innerhalb gewisser sozial akzeptierter Grenzen entwerfen. Die Schu-

bertianer gehörten zweifelsohne solch einer spezifischen Kennerschaft an und noch

1856 schreibt Joseph von Spaun, dass Schuberts Lieder im Konzertsaal nicht aufführbar

seien, da sie eben ein ganz anderes Publikum erfordern, als jenes »welches die Theater

und Konzertsäle füllt«.

Welches Publikum in idealisierter Form hier gemeint war, zeigt uns Moritz von

Schwinds hochberühmte Sepia-Zeichnung Ein Schubertabend bei Ritter von Spaun. Auf

dem Bild sieht man einen Kreis von Personen, die allesamt in einem biographischen Kon-

text zu Schubert standen. Sie sind um einen gemeinsamen Mittelpunkt gruppiert — dieser

Mittelpunkt ist aber nicht der Komponist selbst, sondern zum einen das Klavier, an

dem er sitzt und zum anderen der Sänger, der Hofopernsänger Johann Michael Vogl, von

dem Schubert zum Teil sogar verdeckt wird. Vogl sitzt in der Position eines Souveräns auf

einem Stuhl und ist durch Mimik und Gestik quasi als tonangebendes Genie inszeniert.

Schwind stellt hier zeichnerisch eigentlich die Musik Schuberts dar, speziell das Lied,

repräsentiert durch die mit ihm verbundene Aufführungs- und Rezeptionshaltung bzw.

einfacher: die Wirkungen, die es auf alle Beteiligten ausübt. Vogl, dessen Funktion

als Medium von Schuberts Komposition durch einen theatralisch in die Ferne gerichteten

Blick symbolisiert wird, scheint gleichsam von der Musik in einen anderen Seinszustand

erhoben, die Zuhörenden nehmen nur noch an diesem 'Ereignis' teil und einige scheinen

sich geradezu in ihr ganz persönliches Kunsterlebnis zurückzuziehen.

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Moritz von Schwind:

Ein Schubertabend bei Ritter

von Spaun (1860)

Die Atmosphäre der meisten Schubertiaden dürfte aus heutiger Sicht alles andere als

»professionell« gewesen sein. Dass man sie üblicherweise etwa mit Trinkrunden und

Gesellschaftsspielen kombinierte, gehört zu denjenigen Aspekten, die gern ausgeblendet

werden, weil man Schuberts Musik doch lieber übersinnliche Qualitäten zusprechen

wollte. Aber gerade die widersprüchlichen Kontexte zwischen denen das Lied als aufge-

führte Kunst oszillierte, zeigen, wie sehr auch die Idee des autonomen Kunstwerks, die

hier durch eine Aufführungssituation repräsentiert wird, eine gesellschaftliche Funktion

einnahm. Der Liedvortrag wird zu einem sozialen Ereignis, das gleichzeitig seinen sozialen

Charakter zu verneinen scheint, die Idee eines Komponierens aber auch Vortragens und

letztlich Hörens »ohne Kunstgepräng'«, wie es in Beethovens An die ferne Geliebte nach

den Versen des dichtenden Mediziners Alois Jeitteles heißt, wird vor diesem Hintergrund

letztlich zu einer sehr bewusst kultivierten und damit hochartifiziellen Angelegenheit.

Zum Weiterlesen

..."■...■..---

Max Becker: Narkotikum und Utopie. Musik-Konzepte in Empfindsamkeit

und Romantik. Kassel etc. 1996

David Gramit: Schuberts Wanderers and the Autonomous Lied, in:

Journal of Musicological Research 14 (1995), S. 147 —168

Michael Kohlhäufl: Poetisches Vaterland. Dichtung und politisches Denken

im Freundeskreis Franz Schuberts. Kassel etc. 1999

Richard Sennett: Verfall und Ende öffentlichen Lebens. Die Tyrannei der Intimität.

Frankfurt a. M., 14 / 2004

Martin Geck: Wenn Papageno für Elise einen Feuervogel fängt.

Kleine Geschichte der Musik. Berlin 2006

Roland Barthes: Der romantische Gesang in: Was singt mir, der ich höre,

in meinem Körper das Lied? Berlin 1979

,,c0, Martin Günther

studierte Musikwissenschaft, Germanistik, Liedgestaltung und Schulmusik an der Universität

Hamburg, der Folkwanghochschule Essen und der Musikhochschule Freiburg, wo er seit 2005 mit

einer Arbeit zur Aufführungsgeschichte von Schuberts Liedern im 19. Jahrhundert promoviert.

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Deslabin gefallet und gemuht

Hampasitiun und. Computer

Marcel Fischer stellt Fragen und

Orm Finnendahl antwortet

Per Orm Finnendahl, seit 2004 Professor für elektronische Komposition an der Musikhochschule

Freiburg, studierte von 1981-1991 Komposition und Musikwissenschaft

in Berlin bei Frank Michael Beyer, Gösta Neuwirth, Carl Dahlhaus und Helga de la Motte.

1988/89 bildete er sich am California Institute of the Arts in Los Angeles weiter.

Während eines Studienaufenthalts in Stuttgart gab es auch fachliche Kontakte zu

Helmut Lachenmann. Finnendahl unterrichtete an der TU Berlin, an der UdK Berlin und

an der Folkwang-Hochschule in Essen. Er gewann unter anderem den Kompositionspreis

der Landeshauptstadt Stuttgart 1997, den Busopi-Preis der Akademie der Künste

Berlin 1999, den Prix Ars Electronica Linz 2001 und den CynetArt Award 2001 in Dresden.

Das Interview wurde am 7. Februar 2007 geführt.

Orm Finnendahl, wann haben Sie angefangen mit Computern zu arbeiten und warum?

Mit »richtigen« Computern im eigentlichen Sinne Mitte der achtziger Jahre. Erste

Erfahrungen machte ich ab 1981 zu Beginn meines Studiums. Die TU Berlin hatte dort

ein elektronisches Studio, dem ein für damalige Verhältnisse sehr leistungsfähiger

Computer der Firma Digital gestiftet worden war. Im Zusammenhang damit wurden

Kurse über die Computermusiksprache CMUSIC angeboten. Digitale Audiotechnik war

damals eine neue Technik.

Doch die praktische Arbeit war eher unbefriedigend, da nur ein Terminal in der TU zur

Verfügung stand, das man sich mit mehreren Studenten an zwei Stunden in der Woche

teilen musste. Es war zwar interessant zu sehen, wie die Syntax funktioniert; für eine

ernsthafte musikalische Arbeit hätte man aber Tage oder Wochen allein am Gerät

zur Verfügung haben müssen. Ich hatte den Eindruck, dort nicht so arbeiten zu können,

wie es notwendig gewesen wäre, um befriedigende Ergebnisse zu erzielen.

et Welche Ergebnisse wollten Sie mit dem Computer erzielen?

Was waren Ihre Vorstellungen von den Möglichkeiten mit dem Computer im Gegensatz

zur elektroakustischen Musik bzw. zur traditionellen Musiknotation?

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Die Ergebnisse, die ich erzielen wollte, könnte ich vielleicht am ehesten damit beschrei-

ben, dass ich mit Hilfe des Computers einen Gegenwartsbezug herstellen wollte. Kompo-

nieren ist für mich mehr, als nur Töne zu setzen. Es bedeutet darüber hinaus auch in sehr

starkem Maße Auseinandersetzung mit der Welt, mit Gesellschaft, mit Politik etc.

Computer sind für mich in stärkerem Maße mit der gegenwärtigen Welt verbunden, als

beispielsweise klassische Instrumente, und ich hatte sehr früh den Eindruck, dass Com-

puter unsere Welt sehr stark verändern bzw. unsere soziale Situation sehr stark verän-

dern werden. Wenn ich also als Komponist etwas über unsere heutige Zeit ausdrücken

will, so komme ich um den Computer gar nicht herum. Zudem hat mich an Computern

sehr fasziniert, dass sie Aufgaben verrichten können, die früher ein Alleinstellungsmerk-

mal für menschliches Handeln waren, beispielsweise beim Lösen logischer Probleme.

Für mich ist eine solche Provokation unseres Selbstverständnisses ein sehr anregender

Anlass für künstlerische Auseinandersetzung.

ez, Es war bei Ihnen also letztendlich eine parallele Entwicklung zwischen Musik auf der

einen und Computer auf der anderen Seite im Gegensatz zu älteren Komponisten, welche

zunächst klassisch ausgebildet waren und erst später mit dem Computer in Berührung

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Ja. Ich habe mich für elektronische Klänge schon immer sehr interessiert. Weniger aus

intellektuellen Gründen, sondern vielmehr, weil ich einen starken emotionalen Bezug

zu ihnen hatte. Als Kind und Jugendlicher hörte ich in den Siebzigern viel Popmusik,

Gruppen wie »Emerson, Lake and Palmer« die einen Moog-Synthesizer verwendeten,

dessen Klänge ich irrsinnig toll fand und von denen ich nicht genug bekommen konnte.

Ich träumte davon, selber so etwas zu machen. Da ich mir zunächst keinen Synthesizer

leisten konnte, baute ich elektronische Klangerzeuger aus alten Radios, die ich auf

dem Sperrmüll fand. Im Alter von 14 Jahren hatte ich schließlich genug Geld gespart,

um mir einen Synthesizer zu kaufen, den ich heiß und innig liebte. Gleichzeitig hatte ich

aber auch klassischen Klavierunterricht, so dass bei mir eine parallele Entwicklung

stattfand. Zunächst sicher mit einem Übergewicht bei der elektronischen Musik. Dies

änderte sich dann aber spätestens in meiner Studienzeit, in der die klassische Musik

bzw. die zeitgenössische Instrumentalmusik stärker im Vordergrund standen.

Wenn klassisch geprägte Musiker zum ersten Mal ein digitales oder elektroakustisches

Studio sehen, erschrecken sie vielleicht, was sie an Apparaten erblicken und an Kompositionen

daraus hören. Bei Ihnen war es demnach umgekehrt. Sie kamen quasi aus einem

elektronischen Studio, was teilweise ja selbst gebaut war, und plötzlich kamen Sie

richtig mit klassischer Musik in Berührung?

Genau. Nach meinem Abitur wollte ich in Berlin Tonmeister und Komposition studieren

und plante, experimentelle Popmusik zu machen und Produzent zu werden. Bei allem

Respekt war für mich klassische Musik ein historisches, ein vergangenes Phänomen.

Je mehr ich während des Studiums durch die Beschäftigung mit klassischer Musik ent-

deckte, desto grösser wurde mein Respekt und dementsprechend intensivierte sich


die Beschäftigung. Auch wenn ich mittlerweile sicher sehr von klassischer Musik geprägt

bin, so habe ich übrigens den Eindruck, dass die ursprüngliche Distanz mir noch immer

dabei hilft, eine andere Perspektive einnehmen zu können.

e Wann haben Sie begonnen, mit dem Computer richtig zu arbeiten und wie haben

Sie ihn eingesetzt?

Ich kaufte mir 1985 einen damals ziemlich teuren »Apple II« Rechner. Im Unterschied zu

heutigen PCs war die Rechenleistung für Klangsynthese, also das direkte Ausrechnen

elektronischer Klänge, noch viel zu gering. Die Rechenleistung reichte aber, um recht

anspruchvolle Berechnungen für die zeitliche, formale oder harmonische Organisation

von Musik anzustellen. Ich habe sofort angefangen, programmieren zu üben. So habe

ich zum Beispiel kleine Programme zur Berechnung exponentieller Beschleunigungen

von Formabschnitten bei gegebener Gesamt-, Mindest- und Maximaldauer geschrieben,

oder Suchprogramme für Allintervallreihen oder harmonische Progressionen. Insgesamt

stand für mich immer im Vordergrund, den Computer als ein Hilfsmittel einzusetzen,

mit dem Dinge entstehen, die in dieser Form anders nicht möglich gewesen wären.

Besonders wichtig war mir dabei, dass das Ergebnis nicht zufällig wirkte, sondern der

durch die Berechnungen erzielte Zusammenhang sinnlich nachvollziehbar war.

e, Partitursynthese mit Algorithmen, wie Zufallsberechnung oder dergleichen

hat Sie dann nie interessiert?

Doch schon, das habe ich gemacht und mache es heute immer noch. Für mich fing

die Auseinandersetzung mit Partitursynthese Anfang der Neunziger an, als die MIDI-

Steuerung durch Computer möglich wurde. MIDI war zwar schon in den frühen Achtzigern

entstanden, wurde aber zunächst hauptsächlich eingesetzt, um Keyboards und mehrere

Synthesizer für das Live Spiel zu vernetzen. Nachdem auch die Computer mit MIDI

Schnittstellen ausgerüstet waren, war »Max« eines der ersten Programme, mit dem

man bezüglich algorithmischer Steuerung richtig gut arbeiten konnte. Es war zwar 1990

am IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) noch streng

unter Verschluss, doch durch die Teilnahme an einem Kurs konnte ich an eine Kopie des

Programms gelangen und mich darin einarbeiten. 1993 bin ich zusätzlich auf die

Programmiersprache »Lisp« umgestiegen, die ich für viel geeigneter für algorithmische

Beschreibungen, als »Max« halte. Vieles in meiner Komposition Fallstudien ist bei-

spielsweise mit Partitursynthese in Lisp erstellt worden. Davor gab es die Kompositionen

Renaissourcen in modo francese, in der das Verhältnis von computergenerierten und

von Hand geschriebenen Teilen im Zentrum steht. Für Max, habe ich sogar Erweiterungen

programmiert, die die Partitursynthese ermöglichen.

Eine von diesen Erweiterungen konnten beispielsweise Markov-Ketten in Echtzeit

bilden, was ich dann in einer Komposition für Midi-Flügel und Live-Elektronik für die

Live-Generierung von harmonisch-melodischen Komplexen, basierend auf dem

Spiel des Pianisten einsetzte. Ich habe auch mit Stücken von Josquin und Gesualdo

experimentiert und habe Übergangswahrscheinlichkeiten im Tonsatz gefadet und

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gemorpht (Anm.: Morphing ist ein der Klangsyntheseverfahren, bei dem Spektren unter-

schiedlicher Ausgangsklänge kontinuierlich ineinander überführt werden). Wichtig ist

für mich bei der Arbeit mit Partitursynthese immer vor allem das Verhältnis von Wahr-

nehmung, Idee und Automatisierung durch den Algorithmus. Das (musikalisch) unkom-

mentierte Abspielen automatisch erzeugter Musik interessiert mich in der Regel nicht.

et Es fällt beim Betrachten einiger Ihrer Stücke wie »Fälschung« oder »Rekurs« auf,

dass Live-Musiker dabei sind.

Das ist bei mir bei Konzertstücken, abgesehen von sehr wenigen Ausnahmen, immer so.

et Warum nehmen Sie Live-Musiker dazu?

Für mich ist ein öffentliches Konzert mit Live-Musikern im Unterschied zum Abspielen

einer CD zu Hause in erster Linie ein performativer Akt, d.h. es geht nicht nur um den re-

sultierenden Klang, sondern in starkem Maße auch um die Handlungen, die diesen Klang

hervorbringen. Wenn der Musiker handelt, halte ich ein allgemein identifikatorisches

Verhältnis zwischen dem Rezipienten und ihm für unvermeidlich. Mit »allgemein identi-

fikatorisch« meine ich, dass der Zuschauer den Interpreten als intentional agierenden

Menschen (mit allen seinen Eigenschaften wie Emotionalität, Intelligenz etc.) wahr-

nimmt und sein Verhalten immer vor diesem Hintergrund interpretiert.

Bei der Elektronik ist das ganz anders: Während ein Interpret keinen Klang erzeugen

kann, ohne zu handeln (und ohne daß ihm der Zuschauer dabei Intention unterstellt),

kann ein Lautsprecher nicht handeln, obwohl er Klänge hervorbringt, die durchaus mit

Handlung assoziiert werden können (wie beispielsweise splitterndes Glas). Und wie der

Rezipient sich mit dem Interpreten in irgendeiner Form identifizieren muss, kann er sich

beim besten Willen nicht mit einem Lautsprecher identifizieren (bzw. ihm irgendeine

Intention unterstellen). Damit lässt sich wunderbar spielen, da das klangliche Resultat

zwischen einer Live-Aktion des Interpreten und einem Klang aus dem Lautsprecher

identisch sein kann, und von dem scheinbaren Widerspruch einer klanglichen Identität

und ihrer völlig unterschiedlichen Verarbeitung im Bewusstsein werde ich immer wieder

zu Kompositionen angeregt. Eine Reduktion auf den Klang alleine, ohne die direkte

Handlung, finde ich in einer Konzertsituation nur selten reizvoll.

e Gottfried Michael Koenig würde Ihnen da sicherlich widersprechen. Er komponiert

Stücke ausschließlich für Computer

Ich finde es sehr beeindruckend, mit welcher Konsequenz Koenig arbeitet. Mich faszi-

niert seine große Trockenheit und Nüchternheit, verbunden mit einer ganz uneitlen

Haltung, sehr. Es ist allerdings tatsächlich in mancher Hinsicht ein ganz anderes

Denken als meins. So habe ich beispielsweise den Eindruck, dass Koenig Ästhetik und

technische Umsetzung miteinander identifiziert, was ich nicht tue.

e Also ist ein Computer für Sie im aller einfachsten Sinne nur ein Instrument?

Ja natürlich ist er das, aber gleichzeitig ist er mehr als das.

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e, Ich meine eigentlich damit, dass andere Komponisten hingegen den Computer vermenschlichen,

unter anderem im Hinblick auf den Einsatz von künstlicher Intelligenz

und den Computer damit vom bloßen Befehlsausführer auf eine höhere Ebene stellen.

Ich nutze künstliche Intelligenz ebenfalls, versuche aber gleichzeitig dabei zu zeigen,

inwiefern Ergebnisse des Computers nicht wirklich intelligent sind und es auch nicht

werden können. Menschliche Intelligenz und die künstliche Intelligenz von Computern

sind ungeachtet der verblüffenden und faszinierenden Leistungen von Computern

meiner Meinung nach sehr unterschiedliche Dinge und nur in einem kleinen Teilgebiet

dessen, was wir Intelligenz nennen, vergleichbar. Ihre Gleichsetzung oder gar die Über-

schätzung der Computer ist in meinen Augen eine Mischung aus Ignoranz und Dummheit

(und nicht weniger fatal, als das Unterschätzen der gesellschaftlichen Auswirkungen,

die der Einsatz von Computern hat). Ich glaube, es war Marvin Minsky, der sagte, er

wünsche sich, dass eines Tages sein Computer stolz auf ihn ist.

Dieser Satz hat nicht nur inhaltlich wenig mit der Realität zu tun, sondern ist vielmehr

angesichts der wunderbar paradoxen Pointe gerade ein Beispiel für die hohe

menschliche Intelligenz seines Urhebers, die auf einer ganz anderen Ebene liegt, als

die künstliche Intelligenz von Computern.


Joel Chadabe arbeitet unter anderem mit künstlicher Intelligenz. Er geht davon aus,

dass Computer und Mensch sich gegenseitig im künstlerischen befruchten können. Was

befruchtet denn eigentlich den Computer? Er ist doch von Menschenhand programmiert?

Möglicherweise handelt es sich um die zugespitzte Formulierung eines ganz normalen

Vorgangs bei der Arbeit mit Computern: Man entwickelt Algorithmen, lässt den Computer

das Ergebnis errechnen und kommt durch das Ergebnis auf neue Ideen, die zu einer

Änderung des Algorithmus führen usw. Ich tue mich aber schwer mit der Metapher der

gegenseitigen künstlerischen Befruchtung. Dies würde eine Entsprechung von Computer

und Mensch im Hinblick auf künstlerische Arbeit voraussetzen, die ich nicht akzeptiere.

Die Wirkung von Kunst entsteht beim Betrachter bzw. Zuhörer durch die Wahrnehmung

und deren mehr oder weniger bewusster Reflektion. Dabei ist die Rezeption davon

abhängig bzw. davon geleitet, daß der Rezipient dem Verfasser oder Interpreten Inten-

tionalität unterstellt und gleichzeitig ein prinzipiell identifikatorisches Verhältnis

zwischen Verfasser/Interpret und Rezipient vorausgesetzt wird. Dies ist ganz analogzu

dem, was ich zuvor über eine Konzertaufführung gesagt habe.

Wenn beispielsweise eine Gans durch einen Farbtopf und anschließend über ein Blatt

Papier läuft, ist das zunächst keine Kunst, da wir der Gans keine künstlerische Absicht

unterstellen können. Wenn aber ein Maler eine Gans durch einen Farbtopf und anschlie-

ßend über ein Blatt Papier laufen lässt, kann es sich bei dem gleichen Ergebnis sehr wohl

um Kunst handeln, da wir uns mit dem Maler identifizieren und ihm bei seiner Handlung

(die Gans laufen zu lassen), Intention unterstellen können, insbesondere, wenn der

Maler diese Aktionen in einem Kontext ausführt, der die Intentionalität verdeutlicht.

Ebenso wenig, wie mit einer Gans, kann ich mich mit einem Computer identifizieren und

daher fällt es mir schwer, in solch einem Zusammenhang von künstlerischem Handeln

zu sprechen.

Ich danke Ihnen recht herzlich für dieses Gespräch.

Marcel W. Fischer

schloss sein Schulmusikstudium 2007 ab.

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Michael Die fenbacher

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Orm Finnendahl

Marcel W. Fischer

Martin Günther

Anne Holzmüller

Janina Klassen

Ann-Kathrin Rist

Elmar Supp

Elisabeth Wodsak

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Artwork

Wolfgang Blüggel

Matthias Wieber

Melana Grönert

Ronja Hienle

Maggie fichenko

Eva-Maria Lickert

Annika von Osten

Nicole Pfennig

Sven Schneider

Elli Seibel

Viktoria Steinwandel

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Titelseite

Collage aus »space-notation«

Stück für Stimme (2006/2007)

von Andreas Lang

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