CD Booklet Orgeln in Wien - Malteserkirche Hl. Johannes der Täufer

malteseraustria

Orgeln in Wien

Malteserkirche Hl. Johannes der Täufer

Gottfried Sonnholz, vor 1767

Konstantin

R eymaier


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D IE K IRCHE ZUM H L. JOHANNES DEM

T ÄUFER IN W IEN (MALTESERKIRCHE)

Die vermutlich schon um 1200 entstandene

Niederlassung der Johannes-Ritter

oder Johanniter (wie die Malteser damals

noch genannt wurden) mit Kapelle

und Spital wurde 1217 erstmals urkundlich

erwähnt. Sie gehörte rechtlich zur

Kommende Mailberg, die wiederum bis

zur Mitte des 13. Jahrhunderts dem Großkomtur

für Italien, Ungarn und Österreich,

danach dem Großpriorat Böhmen

unterstand. Zu den Aufgaben der Kommende

gehörte die Armen- und Krankenpflege.

Der erste namentlich bekannte

Komtur war 1267 Frater Marquart.

Nach 1400 wurde neben der Kirche eine

Pilgerherberge errichtet und im Zuge der

damit verbundenen Umbauten die Kommenden-Kirche

auf ihre heutige Form

erweitert. Im Innenraum findet sich im

Kreuzgewölbe unter der Orgelempore als

gotischer Schlussstein der Löwe mit den

Jungen: Der Heiland, der der Menschheit

das übernatürliche Leben schenkt.

Eine wichtige Rolle kam der kleinen Malteser-Kommende

während der Türkenbelagerungen

sowie mit der Verlegung des

kaiserlichen Hofes nach Wien im 17. Jahrhundert

zu. Der berühmte Augustinermönch

P. Abraham a Santa Clara predigte

hier, eine enge Verbindung zur Wiener

Pfarre St. Augustin besteht noch heute.

Im Barock wurde unter Komtur Fra' Michael

Ferdinand Graf von Althann (1708-

1779) die Kirche verändert, wovon noch

das Hochaltarbild, gemalt um 1750 von

Johann Georg Schmidt mit der Darstellung

des Ordenspatrons und die schöne

Sonnholz-Orgel Zeugnis geben.

1806 wurden die Fassade der Kirche

durch Komtur Fra' Franz von Colloredo

(1736-1806) im Empirestil mit korinthischen

Pilastern umgestaltet und die Einrichtung

des Innenraums verändert. Das

Hochaltarbild erhielt einen Empirerahmen,

der Sarkophag-Altar aus rotem Marmor,

die Holzplastiken der Apostelfürsten

Petrus und Paulus, die Kanzel und

das Denkmal für den siegreichen Verteidiger

der Insel Malta, Großmeister Fra'

Jean Parisot de La Valette (1557-1568)

wurden errichtet.

1837-39 wurden das Kirchengebäude nach

Plänen von Alois Pichl in die Frontlinie

der Häuser der Kärntnerstraße einbezogen

und 1857 die Farbfenster gestiftet.

Nach Teilrenovierungen 1968, 1972 und

1983/84 erfolgte 1997/98 eine Generalsanierung

unter Fürstgroßprior Bailli

Fra' Wilhelm von und zu Liechtenstein.

Zuletzt wurde unter Prokurator Bailli

Norbert Graf von Salburg-Falkenstein

2009 der Sockelbereich der Fassade renoviert.

Richard Steeb

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D IE G ESCHICHTE DER O RGEL

IN DER M ALTESERKIRCHE W IEN

Zur frühen Geschichte der Orgel in der

Malteserkirche gibt es nur wenige Anhaltspunkte.

Weder eine Schrift im Instrument

noch Archivalien, die den Erbauer

oder die Erbauungszeit eindeutig

belegen, konnten bis dato gefunden

werden. Dennoch gibt es in der Orgel und

im Kirchenraum einige Hinweise, die eine

ungefähre Datierung und Zuschreibung

ermöglichen.

Oberhalb des mittleren Prospektfeldes

der Orgel ist das Wappen der Grafen von

Althann eingearbeitet [Bild S. 4]. Michael

Ferdinand Johann Graf von Althann

(Prag 25.6.1708 — 18. 5. 1779) wurde

1749 zum Commandeur von St. Johann in

Wien ernannt. Dies geht aus einem der insgesamt

32 Wappenschilde, die sich im Kirchenraum

befinden, hervor [Bild S. 35].

Es darf als sicher angenommen werden,

dass er den Bau der Orgel veranlasste.

Im Instrument selbst befinden sich auf

der Rückseite des Manualwellenbrettes

die Jahreszahl „1767“ sowie das Namenskürzel

„FR“ [siehe Foto]. Da diese Inschriften

mit Fassungsfarbe gepinselt

wurden, bekunden sie die Zeit, in welcher

die Orgelfassung angelegt wurde.

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Die Orgel muss also zu diesem Zeitpunkt

schon vorhanden gewesen sein. Die reiche

Ausstattung mit vergoldeten Ornamenten

lässt vermuten, dass genügend

finanzielle Mittel vorhanden waren, das

Werk gleich nach seiner Fertigstellung

auch fassen zu lassen.

Vergleichende Forschungen 1) erlauben

es, die Orgel der Wiener Malteserkirche

dem Orgelbauer Gottfried Sonnholz (ca.

1695-1781) zuzuschreiben. Dies betrifft

alle aus dem 18. Jahrhundert erhaltenen

Teile mit Ausnahme des Manual-Windladenkörpers,

für den Sonnholz allem

Anschein nach eine bestehende, ältere

Windlade verwendete und für sein Werk

adaptierte.

1) Wolfgang Karner: Die Orgeln von Gottfried Sonnholz. Typische Baumerkmale und

Zuschreibungskriterien, in: Das Orgelforum, Nr.19/20, S.116-143, Wien 2016


Eine erste Änderung am originalen Bestand

fand wohl im frühen 19. Jahrhundert

statt. Aus dieser Zeit stammt der

noch heute vorhandene Parallelbalg mit

einer Falte, den dazugehörigen Holzfedern

und einem darunter befindlichen

Schöpfbalg. Dieser Balg liegt auf einem

älteren Balgstuhl, an dem die Lage der

ursprünglichen Keilbälge noch gut zu erkennen

ist. Eine in das Holz geritzte Inschrift

auf der Innenseite der mittleren

rückwärtigen Gehäusefüllung aus dem

Jahre 1812 könnte mit dem Neubau der

Balganlage in Verbindung stehen.

Die originalen Prospektpfeifen mussten

im Ersten Weltkrieg für die Rüstungsindustrie

abgeliefert werden. 1923 wurden

durch Josef und Franz Ullmann Junior aus

Zink gefertigte Ersatzpfeifen eingesetzt.

Darüber hinaus wurde die Orgel ausgeputzt

und gestimmt. Die entsprechende

Eintragung befindet sich ebenfalls an der

mittleren rückwärtigen Gehäusefüllung.

Für diese Zeit sprechen auch kleinere

Veränderungen an der Windlade (Messingleisten

für die Pulpetendraht-Durchgänge

anstatt der Lederbeutel) sowie intonatorische

Eingriffe am Pfeifenwerk.

1949/50 kam es zu zeitbedingten Veränderungen:

Orgelbau Johann Pirchner

(Steinach/Tirol) erweiterte das Instrument

unter der Projektleitung und Beratung

durch Egon Krauss und Anton Heiller auf

zwei Manuale mit je 56 Tasten sowie ein

Pedal mit 30 Tasten. Die Anzahl der Register

wurde verdoppelt. Durch diese Maßnahme

wurde eine komplett neue Spielanlage

erforderlich [Bild S. 7].

Das gesamte Pedalwerk versetzte man in

einen neuen Kasten an die Rückwand der

Empore. Am frei gewordenen Platz hinter

dem ersten Manualwerk positionierte man

die neu gefertigte Windlade des zweiten

Manuals. Eine zusätzliche Extensionslade

für die Töne Cis, Dis, Fis, Gis sowie

cis''' — g''' fand im Mittelturm, oberhalb

der Pfeifen des ersten Manualwerkes Platz.

Pirchner verwendete den gesamten vorhandenen

Pfeifenbestand (auch die Prospektpfeifen

aus Zink), reorganisierte

diesen aber nach eigenen Erfordernissen,

kürzte dafür auch sehr viele Pfeifen und

versah diese mit modernen Stimmvorrichtungen.

Von den originalen Pfeifenstöcken

blieben nur mehr die beiden — aus Platzgründen

verschnittenen — Prospektstöcke

vorhanden.

Die Ton- und Registertrakturen wurden

1949/50 unter Verwendung originaler

Substanz ergänzt und neu verlegt. Die bestehenden

Platzverhältnisse erforderten

eine sehr kompakte und komplizierte

Trakturführung, die sehr schwer zugängig

und daher schlecht bis fast gar nicht

zu warten war [Bild S. 11]. Von dem außerhalb

der Orgel verlegten Hauptwindkanal

führten flexible Kondukten zu den

einzelnen Windladen der Manualwerke.

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Die Disposition von 1949/50 lautete:

I. MANUAL: C-g'''

* Prinzipal 4’

* Gedeckt 8’

Rohrflöte 4’

* Quint C-H: 11/3’

ab c°: 2 2/3’

Nachthorn 2’

* Mixtur 3-fach 2’

II.MANUAL: C-g'''

Rohrflöte 8’

Salizional 8’

* Flöte 4’

* Superoktav 2’

Larigot 1 1/3’

Cimbel 1’

PEDAL: C-f '

* Subbass 16’

* Oktavbass 8’

Gemshorn 4’

Fagott (vorbereitet) 8’

(Die mit * gekennzeichneten Register enthielten Pfeifen von Sonnholz.)

1998 wurde die Orgel im Zuge einer Generalrestaurierung

des Kirchenraumes

neu überfasst. Diese noch heute vorhandene

Farbgebung orientiert sich am Original.

Zwischenzeitlich war die Orgel maserierend

braun gefasst, wie dies an den

Labien der Suppass-Pfeifen noch erkennbar

ist.

2015 betraute man Orgelbau Wolfgang

Karner mit der Rückführung und Restaurierung

des Instrumentes. Das Projekt wurde

vom Leiter des Referats für Kirchenmusik

in der Erzdiözese Wien, Domorganist

Konstantin Reymaier, initiiert und

fachlich begleitet — gemeinsam mit Mag.

Gerd Pichler, dem Leiter der Abteilung

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für Klangdenkmale und Spezialmaterien

des Österreichischen Bundesdenkmalamtes,

der die Ausführung auch finanziell

unterstützte. Grundlage für diese Entscheidung

waren der sehr schlechte Gesamtzustand

des Instrumentes sowie die

Aussichtslosigkeit, durch kleinere Reparaturen

und Reinigungen eine nachhaltige

Verbesserung dieser Situation herbeiführen

zu können, da die technische

Anlage kompliziert, äußerst beengt und

daher unzugängig geblieben wäre.

Eine genaue Befundung des Bestandes

im Vorfeld der Restaurierung ergab einen

unerwartet hohen Anteil an original erhaltenen

Pfeifen. Von den insgesamt 339 erforderlichen

Pfeifen fehlten nur die 35

Prospektpfeifen sowie 24 kleinere Innenpfeifen

aus Metall. 280 originale Sonnholz-Pfeifen

(das entspricht fast 83%)

waren also noch vorhanden. Darüber hinaus

waren noch die Manualwindlade,

das Manualwellenbrett, Teile der Tonund

Registertraktur, Teile des Windkanals,

der Balg aus dem frühen 19. Jahrhundert

und natürlich das Orgelgehäuse

(mit Ausnahme einiger Teile des Unterkastens)

original erhalten.

Die wiederhergestellte Originaldisposition

findet sich auf Seite 33 dieses CD-

Heftes. Die Registerbezeichnungen orientieren

sich an der Nomenklatur im original

erhaltenen Kontrakt der Sonnholz-

Orgel zu Melk.

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D IE R ESTAURIERUNG

Als wir 2015 mit der Demontage der Orgel

begannen, wurde das wahre Ausmaß

an Veränderungen erst wirklich augenfällig.

Der Orgelkasten war unten so stark

verschnitten, dass eine statische Notsicherung

notwendig wurde, damit er nicht

zusammenbrach. Der Gehäusefuß im hinteren

Bereich war vollkommen weggeschnitten,

die Verbindung zum Boden war

nur durch angeschraubte Bretter und den

Spielkonsolenrahmen gegeben. Wichtige

Querverbindungen im Gehäusekasten waren

weggesägt, damit die neu verlegte Traktur

Platz hatte. In die Füllungen waren

Durchgänge für die Windkanäle gesägt

und der Mittelkranz für die Aufstellung

der Extensionslade beschnitten worden.

Aber nicht nur die Veränderungen im Zuge

der Erweiterung 1949/50 waren problematisch.

Sonnholz konstruierte seine

Orgel so, dass auf dem relativ kleinen

Orgelfuss ein allseitig überragender

Flachrahmen liegt, auf welchem der Oberkasten

aufgebaut ist. Die beiden seitlichen

Konsolen sind abnehmbar und bieten

daher keine statische Absicherung.

Das Gewicht des Oberkastens inklusive

Windladen und Pfeifenwerk belastete den

Flachrahmen so sehr, dass sich dieser

stark verwunden hatte und das ganze

Orgelgehäuse zu brechen drohte. Ein

von uns eingezogener Balken, der in den

Hauptkranz eingestemmt und mit dem

Flachrahmen vollflächig verleimt wurde,

leitet die Kraft nun auf die Steher ab, wodurch

dieses Problem gelöst ist. Alle im

20. Jahrhundert abgeschnittenen und verlorenen

Teile wurden ergänzt [Bild S.12].

Der nun wieder stabile Orgelkasten ruht

jetzt einerseits auf der Steinkonsole und

andererseits auf einem von uns unterhalb

des Fußboden-Niveaus eingezogenen massiven

Querbalken. Die gesamte Rückwand

mit Notenpultfüllung, Kniefüllung und Registerbrettern

fertigten wir in authentischer

Machart mit verzinkten Rahmen und konisch

eingeblatteten Gratzapfen [Bild S. 13].

Als Vorbild für die Manualklaviatur, für

einen Wippenbalken sowie für die Manubrien

diente uns die Sonnholz-Orgel der

alten Rathauskapelle in Wien I. Das originale

Wellenbrett für die Manuallade

konnten restauriert und die Veränderungen

rückgeführt werden. Fehlende Teile

der Registermechanik wurden nach dem

Vorbild der erhaltenen Teile gefertigt.

Für die Rekonstruktion der Orgelbank bedienten

wir uns eines Archivfotos aus

dem Jahre 1934, auf dem die originale

Orgelbank der Mariabrunner Orgel (Sonnholz

1734) abgebildet ist.

Die vorhandene Manualwindlade wurde —

wie bereits erwähnt — von Sonnholz adaptiert.

Unter anderem wurden die Ventile

mit schönen Beschriftungen und die Federn

von ihm neu gefertigt und blieben

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is heute erhalten [Bild S. 8]. Einzig die

Lederpulpeten wurden zwischenzeitlich

durch Metallplättchen aus Messing ersetzt.

Diese Veränderung konnte nun wieder

rückgeführt werden. Die fehlenden

Pfeifenstöcke mussten rekonstruiert werden.

Die Aufstellung der Pfeifen war aber

logisch und einfach nachzuvollziehen.

Von der originalen Pedallade war leider

nichts mehr vorhanden. Sie wurde 1950

ausgebaut und konnte nicht mehr aufgefunden

werden. Für ihre Rekonstruktion

ergab sich der Sachzwang, dass die Position

der darauf befindlichen Pfeifen aufgrund

vorhandener Raster und Fassungsspuren

eindeutig erkennbar war. Nach

unten hin bestimmte das vorhandene Gehäuse

den Raum, wodurch nur wenig Höhe

für die Pedalwindlade vorhanden war.

Die Lösung dafür fand sich bei zwei anderen

Instrumenten von Sonnholz: in Trautmannsdorf

an der Leitha und in Tulbing.

Dort baute er die Pedalladen anstatt mit

Registerschleifen mit Windabsperrventilen,

wodurch er eine sehr geringe Gesamthöhe

der Windlade erreichte, da es ja keiner

Pfeifenstücke und Schleifen bedurfte.

Für die Rekonstruktion der Pedalwindlade

in der Wiener Malteserkirche folgten

wir dieser Idee.

Sonnholz beschriftete alle seine Pfeifen

von Hand. Diese Tonbezeichnungen sind

sehr signifikant und begünstigen daher

die Zuschreibung wie auch die Position

jeder einzelnen Pfeife im Werk. Die Metallpfeifen

sind sowohl mit dem Tonbuchstaben

(= Position auf der Lade) als auch

klingend beschriftet (geritzt). Dadurch

sind Pfeifen in der Quintlage leicht zuzuordnen,

welches speziell bei den Mixturen

sehr hilfreich ist. Zusätzlich ist jede

Pfeife mit dem Kürzel des Registers wie

z.B.: „4“ für Principal, „3“ für Quinta,

„m“ für Mixtur, etc. beschriftet. Die

Holzpfeifen sind mit Tinte bezeichnet.

Die Rücksortierung des gesamten Pfeifenbestandes

war daher leicht zu bewerkstelligen.

Größter Aufwand war das Anlängen

der Pfeifen, da nahezu alle Metallpfeifen

und auch die Holzpfeifen des

Pedals 1949/50 abgeschnitten und entsprechend

versetzt worden waren [Bild

S. 32].

Besonders interessant war, in welcher

Tonhöhe die Orgel einst gestanden hatte.

Als Anhaltspunkte dienten die nahezu unveränderten

Pfeifen der Flöte 4’ (Flöten),

des Octavbass 8’ (Octava) und die Innenpfeifen

des Principal. Dass der rekonstruierte

Stimmton die ursprüngliche Tonhöhe

ziemlich genau traf, zeigte sich

daran, dass bei der Restaurierung keine

Pfeife abgeschnitten werden musste, dass

die Pfeifenmündungen der auf Länge geschnittenen

Prospektpfeifen exakt dem

Kontur der Schleierbretter folgten und

vor allem daran, dass die Pfeifen des

Suppass in die historischen Einschnitte

im Gehäuse perfekt hineinpassten.

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Ähnlich spannend wie die Stimmtonhöhe

war auch die Ermittlung des passenden

Winddrucks. Die — für den kleinen

Kirchenraum — erstaunlich große Akustik

mit sehr viel Nachhall fördert den stationären

Klang der Pfeifen außerordentlich.

Für ein transparentes Klangbild ist die

Ansprache der Pfeifen daher sehr wichtig.

Abhängig vor allem von den Aufschnitthöhen

der Pfeifen ist ein Mindestdruck

nötig, damit die Ansprache deutlich

und elegant wird. Setzt man den

Druck jedoch zu hoch an, beginnen die

Pfeifen zu spucken und zu schreien. Ist

der richtige Winddruck gefunden, kann

die Intonation auf freiem Wind, d.h. mit

offenen Fußspitzen erfolgen. Die Pfeifen

sprechen dann sehr natürlich und lebendig

an. Es war eine große Freude zu hören,

wie sich alles zusammenfügte. Die Orgel

steht auf der Empore am akustisch besten

Platz direkt an der Brüstung und hat auch

viel Raum über sich. Ihre Gehäusetiefe

wurde durch die beiden an den originalen

Platz zurückgestellten Pedalregister quasi

verringert. Dadurch entstand eine Reflexionsfläche

die für die Klangkrone

von überaus großer Bedeutung ist — die

Register sind nach hinten abfallend aufgestellt.

Der große Verschmelzungsgrad

des Orgelklanges

zeigt sich auch

daran, dass die harte

Repetition der Mixtur —

beide Chöre repetieren

auf c'' um eine Oktave —

im Plenum nicht störend

auffällt, ja kaum

wahrgenommen wird.

Die Sonnholz-Orgel der

Wiener Malteserkirche

hat, gemessen an ihrer

geringen Registerzahl,

einen wahrhaft großen

und faszinierend facettenreichen

Klang.

Wolfgang Karner

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B IOGRAPHISCHE N OTIZ

ZU G OTTFRIED S ONNHOLZ

Gottfried Sonnholz wurde ca. 1695 in

Warmbad bei Hirschberg in Schlesien

geboren. Noch vor 1720 wurde er von

Ferdinand Josef Römer (get. 14.5.1656 —

29.5.1723) nach Wien gerufen, um ihm

bei der Fertigstellung von Orgeln zu assistieren.

Römer baute gerade die große

Orgel (II—P/32) auf der Westempore der

Domkirche St. Stephan. 1723 verstarb Ferdinand

Josef Römer im Alter von 67 Jahren.

In seinem am 1. Juni 1723 veröffentlichten

Testament wird sein Sohn Johannes

Ferdinand Tobias nur als Teilerbe angeführt.

Das Werkzeug sollte bei Sonnholz

bis zur Vollendung der Domorgel bleiben.

Als Sonnholz am 1. November 1724

die Witwe Eva Rosina Römer (ca. 1688 —

8.11.1753) ehelichte, übernahm er die

Werkstätte Römers und die Pflege der Orgeln

im Stephansdom. Bald darauf auch

die Orgelpflege in St. Michael. Am 7. Dezember

1725 leistete Sonnholz den Bürgereid

in Wien. Von da an entwickelte er

seinen eigenen Stil und baute viele Instrumente,

von denen er eine kleine, aber

repräsentive Auswahl in seinem 1733

eingereichten Bewerbungsschreiben für

die Orgelmacherstelle am Wiener Hof anführte.

Da ihm aber nur die Adjunktenstelle

angeboten wurde, lehnte er ab und

blieb uns somit als angesehener und vielbeschäftigter

Wiener Orgelbauer erhalten.

1742 erwarb er das Haus zum Goldenen

Lamm in Wien-Wieden, das 1759 einem

Brand zum Opfer fiel. Sonnholz baute

es aber wieder auf und bekam dafür drei

Jahre Steuerfreiheit. 1776 beendete er die

Orgelpflege in St. Stephan und stellte

sein Gewerbe ein. Er starb am 3. September

1781 im Alter von 86 Jahren und wurde

in den neuen Gruften zu St. Stephan

beigesetzt. Sonnholz hinterließ zumindest

vier Kinder, von denen aber keines

im Orgelbau tätig war.

Nachdem Sonnholz seine Werke fast nie

signierte, sind diese nur durch Berichte,

Archivalien und Zuschreibungen fassbar.

Zur Zeit sind uns 30 Werke bzw. größere

Umbauten bekannt. Seine größten Orgeln

baute er 1732 in der Stiftskirche Melk,

1739 in der Wallfahrtsbasilika in Mariazell

sowie 1751 in der Peterskirche in Wien.

Wolfgang Karner

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L’ÉGLISE SAINT-JEAN-BAPTISTE À VIENNE

(MALTESERKIRCHE)

L’Ordre de Saint Jean de Jérusalem (ancien

nom de l’Ordre de Malte) s’établit

vraisemblablement à Vienne vers 1200,

avec une chapelle et un hôpital. Le fait

est mentionné pour la première fois en

1217. La fondation relevait juridiquement

de la Commanderie de Mailberg,

dépendant elle-même du grand Commandeur

pour l’Italie, la Hongrie et l’Autriche,

plus tard du Grand Prieuré de Bohême.

L’assistance aux indigents et aux

malades était l’une des tâches de la Commanderie.

Le premier Commandeur mentionné

nommément est en 1267 le Frère

Marquart.

Après 1400 on construisit à côté de

l’église une auberge de pèlerins, qui fut

agrandie lors des travaux de l’église pour

prendre sa forme actuelle. A l’intérieur,

dans la croisée d’ogives sous la tribune

de l’orgue, figure sur la clef de voûte un

lion avec le jeune garçon : le Sauveur qui

offre à humanité la vie surnaturelle.

La petite Commanderie de Malte a joué

un rôle important pendant le siège de

Vienne par les Turcs ainsi que lors du

transfert de la Cour impériale à Vienne

au 17ème siècle. Le célèbre moine augustin

Abraham a Santa Clara y a prêché,

un lien étroit existe aujourd’hui encore

avec la paroisse St Augustin.

A l’époque Baroque le Commandeur Fra’

Michael Ferdinand Graf von Althann

(1708-1779) fit modifier le bâtiment,

comme en témoignent le tableau du maître-autel,

peint vers 1750 par Johann

Georg Schmidt et représentant le patron de

l’Ordre, ainsi que le bel orgue de Sonnholz.

En 1806 Franz von Colloredo (1736-1806)

munit la façade de l’église de pilastres

corinthiens, dans le style Empire, et modifia

l’aménagement intérieur. Le tableau

du maître-autel fut inséré dans un cadre

Empire, l’église s’enrichit de l’autel-sarcophage

en marbre rouge, des statues en

bois des princes des Apôtres Pierre et

Paul, de la chaire et du monument dédié

au défenseur victorieux de l’Ile de Malte

le Grand Maître Fra’ Jean Parisot de La

Valette (1557-1568)

Dans les années 1837-39, les bâtiments

ecclésiaux furent d’après les plans de Alois

Pichl alignés au front des maisons de la

Kärntnerstraße ; les vitraux datent de 1857.

Suite à des travaux partiels de rénovation

en 1968, 1972 et 1983/84, une restauration

générale fut effectuée en

1997/98 sous le grand Prieur le Bailli

Fra’ Wilhelm von und zu Liechstenstein.

Finalement le Procurateur Bailli Norbert

de Salburg-Falkenstein fit rénover le

socle du bâtiment en 2009.

Richard Steeb

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L’ORGUE DE LA MALTESERKIRCHE À VIENNE

Les détails concernant les origines de

l’orgue de la Malteserkirche sont rares: à ce

jour aucune inscription dans l’instrument,

aucune mention dans les archives. Néanmoins,

quelques indications dans l’orgue

ainsi que dans l’église permettent une attribution

et une datation approximative.

La plate-face centrale de la façade de l’instrument

est surmontée des armoiries des

comtes von Althann. Michael Ferdinand

Johann comte von Althann a été nommé en

1749 commandeur de Saint-Jean à Vienne.

Ces armoiries font partie d’une série de

32 qui ornent l’église (photos p. 4 & 35). Il

est donc certain que le comte von Althann

était à l’origine de la construction de l’orgue.

Dans l’instrument, à l’arrière de l’abrégé

manuel, se trouve une inscription " 1767 "

ainsi que l’abréviation " FR " (photo p. 5).

Ces inscriptions ont été réalisées avec le

même pigment ayant servi à la polychromie

du buffet. L’instrument devait donc

déjà être achevé. La riche décoration et

les sculptures dorées permettent de déduire

que les moyens financiers ne devaient pas

manquer pour cet ultime apport à la finition.

Des études comparatives permettent d’attribuer

la construction de cet instrument

au facteur d’orgues Gottfried Sonnholz

(c.1695-1781). C’est lui qui sera responsable

de tous les éléments du 18ème siècle,

à l’exception du sommier manuel qui est

plus ancien.

Une première transformation aura lieu au

début du 19ème siècle : la construction d’un

réservoir parallèle à un seul pli, avec ressort

en bois et pompe. Ce réservoir est posé

sur un socle plus ancien, permettant de

reconnaître aisément la position des soufflets

cunéiformes d’origine. La date 1812,

taillée dans la face intérieure du panneau

central à l’arrière du buffet, pourrait indiquer

la date de construction de cette nouvelle

soufflerie.

Pendant la première guerre mondiale, les

tuyaux de façade d’origine seront sacrifiés

aux impératifs militaires. En 1923 Josef

et Franz Ullmann (le jeune) les remplaceront

par des tuyaux en zinc. L’orgue

sera nettoyé et accordé. Une inscription

en fait foi. En même temps : remplacement

des boursettes traditionnelles par des bandes

de laiton perforées ainsi que quelques

modifications à l’harmonisation.

En 1949/50, Orgelbau Johann Pirchner

(Steinach-Tyrol) réalisera des transformations

dans l’esprit de l’époque, sous la

direction d’Egon Krauss et d’Anton Heiller

: l’instrument comportera désormais 2

claviers de 56 touches, ainsi qu’un pédalier

de 30 marches. Le nombre de jeux sera

doublé (voir disposition p.7). Ces travaux

imposeront la construction d’une nouvelle

console (photo p. 7).

15


Les jeux de pédale seront installés dans

un nouveau buffet à l’arrière de la tribune.

L’emplacement ainsi libéré derrière le

sommier du premier clavier sera occupé

par le nouveau sommier du deuxième

plan sonore. Un sommier complémentaire

pour les notes CIS, DIS, FIS, GIS, et cis'''-

g ''' sera installé dans la tourelle centrale,

au-dessus des tuyaux du premier clavier.

Pirchner réutilisera toute l’ancienne tuyauterie

(y compris les tuyaux de façade

en zinc) mais en l’adaptant à ses propres

exigences, raccourcissant de nombreux

tuyaux et prévoyant des dispositifs d’accord

modernes. Des anciennes chapes,

seules les deux chapes de façade seront réutilisées,

mais par manque de place elles

seront diminuées.

En même temps, les mécaniques de registration

et manuelles d’origine seront réutilisées,

mais transformées, avec un tracé

nouveau. Le manque de place imposera

un tracé compact et compliqué, très difficile

d’accès et donc d’un entretien

presque impossible (photo p. 11). Des conduits

flexibles alimenteront les sommiers

au départ d’un porte-vent principal.

En 1998, lors d’une restauration générale

de l’intérieur de l’église, le buffet de l’orgue

sera repeint. Ce décor est encore existant

et s’inspire de la polychromie d’origine,

bien qu’à une certaine époque le buffet

avait déjà été repeint en faux-bois. Des

traces de cet état sont encore visibles sur

les bouches de la Suppass.

En 2015, le facteur d’orgues Wolfgang

Karner est appelé pour faire une restauration

en profondeur, ainsi qu’une remise à

l’état d’origine. Ces travaux sont à l’initiative

de MMag. Konstantin Reymaier,

responsable de la musique sacrée du diocèse

de Vienne. Depuis des années l’instrument

était en très mauvais état. Un

simple relevage n’aurait rien apporté pour

remédier durablement à cet état, car tout

restait compliqué et inaccessible.

Lors d’un inventaire préliminaire, on a pu

relever une quantité insoupçonnée de tuyaux

d’origine. Sur 359 tuyaux il ne manquait

que les 25 tuyaux de façade, ainsi

que 24 petits tuyaux intérieurs en étoffe.

Il restait donc 280 tuyaux de Sonnholz,

presque 83%. De plus, étaient conservés

le sommier et l’abrégé manuel, une partie

des mécaniques, des éléments du portevent,

la soufflerie du 19ème siècle…et

bien évidemment le buffet. La restauration

sera accompagnée par Konstantin

Reymaier et Mag. Gerd Pichler, directeur

de la section des matières particulières à

l’administration des Monuments.

La disposition d’origine, reconstituée, se

trouve à la page 34 de ce livret. Les noms

des jeux s’orientent vers ceux inscrits

dans le contrat original de l’orgue Sonnholz

de Melk.

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L A RESTAURATION

Ce n’est qu’en 2015, lors du démontage

de l’orgue, que nous avons pu réellement

comprendre toute l’étendue des transformations.

Le buffet était tellement morcelé

qu’il a fallu étançonner pour éviter l’effondrement.

L’arrière du soubassement

faisait complètement défaut. Il n’était relié

au sol que par des planches vissées et par

le châssis de la console. Pour permettre le

passage des nouvelles mécaniques, des

traverses maîtresses avaient été sciées,

des panneaux percés pour les porte-vents

et le bandeau central découpé pour le montage

du sommier complémentaire.

Mais ce n’étaient pas seulement les transformations

de 1949/50 qui posaient problème.

Sonnholz avait déposé sur le petit

soubassement un grand cadre en surplomb

de tous les côtés, pour soutenir le buffet

supérieur. Les consoles latérales étaient

démontables et n’offraient aucun soutien.

Le poids du buffet supérieur, du sommier

et des tuyaux déstabilisaient ce cadre à un

point tel qu’il s’était complètement déformé.

Le buffet entier était menacé d’effondrement.

Ce problème a été résolu par

l’adjonction d’un support horizontal encastré

dans le bandeau et collé au cadre,

permettant ainsi de transmettre les charges

aux montants verticaux. Tous les éléments

perdus au cours du 20ème siècle ont été

reconstitués (photo p. 12). Le buffet ainsi

stabilisé repose à l’avant sur la balustrade

en pierre, à l’arrière sur une poutre horizontale

glissée sous le plancher. La face

arrière (avec des panneaux pour tirants,

pupitre et genoux) a été entièrement reconstituée

à l’ancienne avec cadres en queue

d’aronde et renforts coniques emboités à

mi-bois (Photo p. 13).

Pour la reconstitution du clavier, des tirants

de jeux et d’un éventail de bascules,

nous avons pris comme modèle l’orgue

Sonnholz de la chapelle de l’ancien Hôtel

de Ville de Vienne. Nous avons pu restaurer

l’abrégé d’origine et supprimer les modifications.

Les éléments manquants dans

la mécanique de registration ont été reconstitués

d’après les originaux. La reconstitution

du banc a été réalisée d’après

une photographie de 1934 montrant l’ancien

banc de l’orgue Sonnholz de Mariabrunn

(1734).

Le sommier manuel était déjà un sommier

de réemploi, adapté par Sonnholz : c’est

lui qui réalisa les soupapes avec leurs belles

inscriptions, ainsi que les ressorts

(photo p. 8). Les boursettes ont été reconstituées

à l’ancienne et les chapes manquantes

ont été refaites. La disposition

des tuyaux étant logique, il n’a pas été difficile

de la reconstituer.

Hélas, il ne subsistait rien du sommier de

pédale d’origine qui avait été supprimé

en 1950 et restait introuvable. La reconstruction,

ainsi que le positionnement des

17


tuyaux, ont été dictés par les vestiges de

supports ainsi que des traces de polychromie.

Vers le bas, l’espace était délimité

par le buffet qui ne laissait que peu de

place pour un sommier de pédale. Nous

avons trouvé la solution dans l’orgue que

Sonnholz construisit en 1728 pour l’église

des Augustins (depuis 1785 à Trautmannsdorf

an der Leitha). Sonnholz avait réalisé

des sommiers de pédale uniquement

avec des soupapes coupe-vent, sans glissières

et sans chapes, réduisant ainsi considérablement

la hauteur. Il utilisa le même

procédé pour les sommiers de pédale de

son orgue de l’église paroissiale de Tulbing

(Niederösterreich). Nous nous sommes

inspirés de ces exemples pour la reconstruction

du sommier de pédale de la Malteserkirche

à Vienne.

Sonnholz inscrivait tous ses tuyaux à la

main. Ces inscriptions sont très significatives

car elles indiquent non seulement la

note mais aussi la position de chaque

tuyau dans l’orgue. Les tuyaux en étoffe

sont gravés avec leur note au clavier

(= position sur le sommier) et avec leur

note réelle. C’est ainsi que les tuyaux des

quintes sont facilement reconnaissables,

particulièrement dans les mixtures. De

plus, chaque tuyau est inscrit avec une

abréviation pour le jeu : " 4 " pour Principal,

" 3 " pour Quinta, " m " pour Mixtur.

Les tuyaux en bois sont inscrits à l’encre.

De cette manière le réassortiment des tuyaux

ne posait aucune difficulté. Le travail

le plus important a été le prolongement

des tuyaux, presque tous raccourcis et déplacés

en 1949/50 (photo p. 32).

Il était particulièrement intéressant de déterminer

le diapason d’origine. Nous avons

pris comme repère les tuyaux de la Flûte

4’ (Flöten), de l’Octavbass 8’ (Octava) et

les tuyaux intérieurs du Principal qui n’avaient

subi que très peu de modifications.

Nous avons acquis la quasi-certitude

d’avoir pu retrouver le diapason d’origine :

lors des travaux, aucun tuyau ne dut être

raccourci et les bouches des tuyaux de façade

coupés au ton suivent exactement le

contour des claires-voies. De plus, les tuyaux

de la Suppass s’intègrent parfaitement

dans les découpes anciennes du buffet.

Il était tout aussi passionnant de retrouver

la pression de vent d’origine. Malgré les

dimensions restreintes de l’église, l’acoustique

est généreuse et la résonance encourage

beaucoup la diffusion sonore. Les

partielles d’attaque des tuyaux sont donc

d’une grande importance pour le développement

d’une émission transparente. Une

pression minimum, indispensable pour

l’obtention de partielles d’attaques précises

et élégantes, dépend avant tout de

la hauteur des embouchures. Si la pression

est trop élevée, les tuyaux crachent

et crient. Par contre, une pression correcte

permettra une harmonisation à vent libre,

c.à.d. à pieds ouverts et les tuyaux parleront

de façon naturelle et vivante. Ce

18


fut une grande satisfaction de pouvoir découvrir

la cohérence de tous ces paramètres.

L’orgue se trouve à l’avant de la

tribune au meilleur endroit acoustique,

sous un grand espace vide. En repositionnant

les deux jeux de pédale à leur emplacement

d’origine, la profondeur du buffet a

été diminuée. Ainsi s’est recréée une surface

résonante, indispensable pour le bon

développement de la pyramide sonore, les

jeux étant installés en ordre décroissant

vers l’arrière. L’homogénéité de l’ensemble

est démontrée par le fait que la grande

reprise de la Mixtur (les deux rangs répètent

d’une octave à c'') passe quasi-inaperçue.

Malgré ses dimensions restreintes,

l’instrument dispose d’une palette sonore

riche et diversifiée.

GOTTFRIED SONNHOLZ, NOTICE BIOGRAPHIQUE

Gottfried Sonnholz est né vers 1695 à

Warmbad, près de Hirschberg en Silésie.

Avant 1720, Ferdinand Josef Römer (b14.

5.1656 — 29.5.1723) l’invita à Vienne pour

l’assister dans la facture d’orgues. A

cette époque, Römer construisait le grand

orgue du Stephansdom, mais mourut en

1723 à l’âge de 67 ans. Dans son testament,

ouvert le 1er juin 1723, son fils Johannes

Ferdinand Tobias n’apparait pas

comme unique héritier. Sonnholz conserve

l’utilisation de l’outillage jusqu’à l’achèvement

de l’orgue de la cathédrale. En épousant

le 1er novembre 1724 la veuve Eva

Rosina Römer (c.1688- 8.11.1753), Sonnholz

reprendra l’atelier de Römer ainsi

que l’entretien des orgues du Stephansdom.

Le 7 décembre 1725 Sonnholz deviendra

citoyen de Vienne. Il développera

son propre style en construisant de nombreux

instruments. Il mentionnera certains

parmi les plus représentatifs en introduisant

en 1733 une requête pour être

nommé facteur d’orgues de la Cour. Mais

on ne lui proposera qu’un poste d’assistant

qu’il refuse, restant ainsi pour la

postérité un facteur d’orgue viennois reconnu

et apprécié. En 1742, il prendra

possession de l’immeuble zum Goldenen

Lamm, à Wien-Wieden, incendié en 1759.

Sonnholz le reconstruira, moyennant une

exemption d’impôts de trois ans. En 1776,

Sonnholz mit un terme à son activité

professionnelle ainsi qu’à l’entretien des

orgues du Stephansdom. Il mourut le 3

septembre 1781 à l’âge de 86 ans et fut

enterré dans les " nouveaux caveaux " du

Stephansdom, laissant au moins 4 enfants

dont aucun ne deviendra facteur d’orgues.

Sonnholz ne signait jamais ses instruments

qui ne seront identifiés que par des rapports,

des archives, des attributions. A ce

jour nous avons connaissance de 30 instruments,

y compris certaines grandes

transformations. Ses plus grands instruments

sont ceux de l’église abbatiale de

Melk (1732), de la basilique de Mariazell

(1739) et de la Peterskirche à Vienne

(1751).

Wolfgang Karner

19


20


T HE C HURCH OF S T. JOHN THE B APTIST

IN V IENNA (MALTESE C HURCH)

The Knights of St. John (Knights Hospitallers)

came to Vienna in the early 1200s. A

record dating from 1217 mentions their

hospital and chapel which belonged to

the commandery of Mailberg in Lower

Austria, which was under jurisdiction of

the Grand-Commander of Italy, Hungary

and Austria. Later it was part of the Grand-

Priory of Bohemia. The main task of the

commandery (as of the Order in general)

was the care of the sick and poor. Fra'

Marquart was the first commander whose

name we know, being recorded in 1267.

Soon after 1400 a pilgrim's hostel was

built next to the church which was enlarged

to its present shape at this time.

The vault under the gallery shows a lion

with its offspring, an image for Christ

giving eternal life to mankind.

The Knights Hospitallers Commandery

played an important role during the Turkish

sieges and also when the imperial

court was moved to Vienna during the 17th

century. The famous court preacher and

Augustinian monk Abraham a Santa Clara

delivered some of his sermons in this

church and there is still a close connection

with the Parish Church of St. Augustine.

The 18th century saw various changes

made to the interior. Commander Fra' Michael

Ferdinand Count Althann (1708-

1779) commissioned a new painting for

the High Altar which was executed by Johann

Georg Schmidt in around 1750 and

still survives. He also installed a new organ,

made by the famous Viennese organbuilder

Gottfried Sonnholz.

Further alterations were made in 1806

under Commander Fra' Franz von Colloredo

(1736-1806). He commissioned the

present façade with its Corinthian pilasters,

a new frame for the High Altar painting,

the large statues of St. Peter and St.

Paul beside it, the pulpit, and the memorial

for the victorious Grand Master of

the Order, Fra' Jean Parisot de La Valette

(1557-1568) who successfully defended

Malta against the Turks.

The Church was incorporated into the new

front arrangement of the houses on the

Kärntnerstrasse in 1837-39, according to

the design of Alois Pichl. In 1857 new

stained glass windows were put in. Restoration

work took place in 1968, 1972

and 1983/4. These, however, were only

partial and thus in 1997/1998 a complete

renovation was undertaken, commissioned

by the Duke and Grand Prior, Bailiff

Fra' Wilhelm von und zu Liechtenstein.

The outer façade was renovated in 2009,

issued by Prokurator Bailiff Norbert Count

Salburg-Falkenstein.

Richard Steeb

21


T HE O RGAN

IN THE M ALTESE C HURCH OF V IENNA

Little is known about the origins of the

Organ in the Maltese Church in Vienna. It

is neither signed nor do any documents

survive which could tell us something

about date and builder. However, some

indications are given by the church building

and the instrument itself.

In the central section of the case we find

the coat of arms of the Althann family.

[Pic p. 4]. Michael Ferdinand Johann

Count Althann (Prague June 25th 1708 -

May 18th 1779) was made Commander of

St. John in Vienna in 1749. This we know

from the 32 shields with coat of arms displayed

in the church [Pic p. 35]. Most

likely the instrument was commissioned

by him.

The roller board inside the instrument

bears the letters "FR" and "1767" on its

reverse [Pic p. 5]. They are painted with

the same paint used for the original decoration

of the casework. At least we know

the time when this was done. Given the

elaborate carvings and gilding of the case

we can assume that financial means were

not restricted. It is more than likely that

the whole project was completed within a

very short period of time.

Most probably the organ was built by Gottfried

Sonnholz (1695-1781). Similarities

to his other instruments make this obvious.

He seems to have made all parts except

the windchest for the manual division for

which he reworked an older piece.

First changes were made to the instrument

in the early 1800s. The large single

rise bellows with its feeder underneath

and the original wooden springs all date

from this time. It is supported by beams

which are older and still indicate the position

of the original 18th century wedge

bellows. An inscription inside indicates

that these changes were made in 1812.

Unfortunately, the original tin front pipes

were confiscated during World War I and

melted down for use in the weapons industry.

In 1923 Josef and Franz Ullmann

the Younger installed zinc replacement

pipes. The instrument was also cleaned

and tuned on this occasion. They seem to

have been responsible for a few further

minor alterations to the windchest (replacing

the leather purses with brass) and

voicing.

Serious alterations were made in 1949/

1950: Johann Pirchner of Steinach in Tyrol

enlarged the instrument, being advised

by Egon Kraus and Anton Heiller. A second

manual was added and a new console

to go with it. The number of stops doubled

and the compass was enlarged to 56 keys

on the manuals and 30 on the pedal (Specification

on p. 7) [Pic p. 7].

22


The pedal section was placed at the back

of the organ gallery. Space gained inside

the case was used for two additional

windchests: a larger one for the second

manual was put at the back of the case

and an extension-chest for the missing

notes of the now extended compass containing

the pipes of the bottom sharps and

all pipes above top C. This was placed

in the central tower above the pipes of the

Great.

Pirchner reused all existing pipework,

including the front pipes, but made some

substantial alterations to it. Pipes were

shortened and tuning slides were fitted.

Of the pipe boards only those for the

front pipes remained original. However,

demand for space made alterations necessary

and they were also cut.

Both the stop action and trackers were rebuilt.

Eighteenth-century parts were reused

but altered according to need. Restrictions

of space led to a rather complicated

action with little or no access. The

new layout caused considerable impediments

to any subsequent demands of repair

[Pic p. 11]. The main wind trunk was

now outside the case. Flexible trunking

brought the wind to the chests.

The church was restored in 1998. At this

time the organ case was repainted in its

original green. For some time it had a

brown coating, traces of which can still be

seen on the mouths of some of the pedal

pipes (Suppass 16) at the back of the case.

In 2015 Wolfgang Karner was commissioned

to bring the instrument back to its

original condition. The project was initiated

and advised by the head of the Department

of Church Music in the Archdiocese

of Vienna, Konstantin Reymaier,

in cooperation with Gerd Pichler, head of

the department for historic instruments

within the Bundesdenmalamt, the national

conservation authority in Austria.

The decision to restore the instrument to

its original state was made partly on the

grounds of accessibility. For many years

the organ was in quite a sad state. Cleaning

and repairs would have neither improved

nor changed the state of affairs:

most parts inside the case would have remained

cramped or inaccessible.

Examining the instrument showed that

most of the original pipework had survived.

From a total of 339 necessary pipes

only 35 front pipes and 24 smaller pipes

were missing. 280 pipes are by Gottfried

Sonnholz, a total of 83%. This was more

than expected. The original manual windchest,

roller board, parts of the stop action,

and trackers also survived. The same applies

to the wind trunk, the nineteenthcentury

bellows and the organ front, which

are still original, although the latter is

altered in its lower parts.

23


The reconstructed specification of the

original instrument can be found on page

33. Orthography was taken from a surviving

contract with Melk Abbey.

T HE R ESTORATION

The whole extent of alterations became

evident only after the instrument was dismantled

in 2015. Changes to the casework

had been made which seriously endangered

its stability: the lower part of the back

was cut away. The connection between

main case and floor was provided solely

by the console and a few boards. The arrangement

was held only with a few screws.

Connecting beams inside the case were

disposed of in order to provide space for

the new and now extended action. Holes

were made into some of the fillings to

provide access for wind trunks. Further

cuttings were made to the central section

making space for new wind chests.

It was not only the work of 1949/1950

which endangered the stability. Sonnholz'

original construction itself was already

somewhat risky: the frame supporting the

upper part of the case is considerably

larger than the base. The large volutes

serve only decorative purposes. They are

fastened from underneath and provide no

support whatsoever. The whole weight was

sitting on the frame which was causing it to

deform, endangering the instrument to break

apart. In order to avoid this, an additional

beam was installed, placed horizontally on

the main frame and connected with it.

All parts which were cut or lost in the

20th century were replaced. The main case

now rests safely on two vertical beams

[Pic p. 12] and the whole construction is

supported by a new horizontal beam

beneath the floor and the medieval balcony

made of stone. All new parts and the

console were made using traditional eighteenth-century

techniques [Pic p. 8]. Keyboard

and backfalls were reconstructed

according to another and quite similar instrument

by Sonnholz which can be found

in the chapel of Vienna's Old Town Hall.

The original roller board was restored,

later changes corrected, and missing parts

of the stop action were reconstructed

according to the existing ones.

The design of the bench was taken from

an old photograph taken in 1934. It shows

the organ console of Mariabrunn, made

by Sonnholz in 1734.

It has already been noted that Sonnholz

used an existing windchest. However, he

made new pallets and springs which are still

surviving [Pic p. 13]. The original leather

pull-down purses had been lost and exchanged

with brass ones. This alteration

has now been reversed. The upper boards

and rack boards however, had to be reconstructed

but the original placement of the

pipes was very obvious.

24


Unfortunately the original pedal windchest

was lost. It was taken away in 1950

and nothing of it could be found. Various

traces guided the reconstruction. Remains

of paint and pipe-fixings showed the

original position of the pedal pipes at

the back of the case. The space indicated

quite a low height. Another organ built by

Sonnholz in 1728 showed a similar situation:

the instrument originally built for

the Austin Friars Church in Vienna and

transferred to the village of Trautmannsdorf/Leitha

in 1785. The pedal chests do

not have sliders but are operated by ventils.

This enabled a construction of low height.

The same technique can be found in the

instrument of Tulbing. Our reconstruction

followed these examples.

Sonnholz signed every pipe by hand. His

inscriptions give a clear indication of pitch

and placement within the instrument.

Both the position on the chest and the

sounding pitch are noted — a fact of particular

importance for transposing stops

like a Twelfth. The stop itself is also determined:

"4" for Principal, "3" for Quinta,

"m" for Mixtur and so on. This way of

marking is of invaluable help, particularly

when reconstructing a Mixture. Wooden

pipes are signed with ink. Putting the pipework

back to its original position was

therefore a straightforward task. Most of

the effort went into lengthening the pipework

which has been cut in 1949/1950

[Pic p. 32].

Unaltered pipes of the Flöten 4', Octava

8' and Principal 4' inside the case gave

some indication of the original pitch. The

calculation could further be supported by

the fact that there was no need for any

cutting of pipes, the front pipes corresponded

exactly with the pipe-shades

and, finally, the 16' pipes fitted into the

space determined by the historic case

with absolute precision.

Wind pressure had to be determined, too.

The question was as similarly intriguing

as looking for the correct pitch. Given the

size of the church, its grand acoustic and

long reverberation is astonishing. Sound

would become incomprehensible unless

the pipes speak with great precision and

clarity. Wind-pressure needs to correspond

with the cutups of the pipes. If this is too

low, there will be no clarity of tone. If it

becomes too high, the pipes will sound as

if they were spitting and screaming. With

the right amount of pressure they can be

voiced with open toes and will speak

naturally, producing a fresh sound. It is

almost like a jigsaw and certainly a great

joy when things start coming together. The

instrument is standing in an ideal position

on the gallery, allowing a lot of space

above. The depth of the case was reduced

by putting the pedal pipes in their original

position at the back. Thus they form a

wall which pushes the sound forward into

the main body of the church. This effect

is immensely valuable, particularly for

25


the higher stops which are placed next to

the pedal stops.

The Mixture is a fine example for the sound

mixing and melting together. It has a somewhat

crude repetition: both choruses jump

back an octave on c'' and yet this is hardly

noticeable when the full organ is played.

Given the few stops, this instrument

excels itself in combining a truly grand

sound with a multitude of delicate colours.

GOTTFRIED SONNHOLZ: BIOGRAPHICAL NOTES

Gottfried Sonnholz was born about 1695

in Warmbach near Hirschberg in Silesia.

At some stage or at least before 1720 he

was called to Vienna by the Ferdinand

Josef Römer (baptised 14th May 1656 -

d. 29th May 1723). At this time Römer

was building a new large instrument for

the Cathedral Church of St. Stephens in

Vienna (II/P/32) which was to go on the

West-end gallery. In 1723 Römer died at

the age of 67. His will was published on

June 1st and did not leave everything to

his son Johannes Ferdinand Tobias. Workshop

tools were to remain with Sonnholz,

at least until the cathedral organ was

finished. On November 1st of 1724 Sonnholz

married Römer's widow, Eva Rosina

Römer (ca 1688 - 8th November 1753)

and now took over the workshop as well

as being in charge of the cathedral organs.

Soon after, he took on the instrument

of St. Michael's in Vienna, too. On

December 7th 1725 he was granted Viennese

citizenship. He developed his own

style and built a number of instruments,

some of which were named in a document

supporting his application for the position

of imperial organ builder in 1733.

Unfortunately or rather fortunately, he

was only offered the position of an assistant

which he promptly declined. Thus he

was able to continue his work as a highly

respected organ-builder in Vienna, enjoying

numerous commissions both in the

city and beyond. 1742 he bought the Golden

Lamb, a handsome property in what

is today the fourth district of Vienna. The

house was destroyed by fire in 1759. Sonnholz

rebuilt it and was granted a threeyear

tax exemption. In 1776 he handed

back the charge of the cathedral organs

and closed down his business. On September

3rd 1781 he finished his life, aged

86. He was buried in the new crypt of St.

Stephen's. He left at least four children,

none of whom took over as organ-builders.

Sonnholz hardly ever signed his instruments.

Thus we can only make ascriptions

supported by documents of the time and

comparisons. So far we know about 30

new or extensively rebuilt organs. Large instruments

were built by him in 1732 for

the Abbey Church of Melk, 1739 for Austria's

main pilgrimage place Mariazell,

and 1751 for the Church of St. Peter in the

centre of Vienna.

Wolfgang Karner

26


Z UR M USIKAUSWAHL

Seit den Tagen meiner Kindheit faszinierte

mich die kleine, aber feine Orgel in der

Wiener Malteserkirche. In meiner Studienzeit

lernte ich auch das Instrument hinter

der wunderschönen Fassade kennen. Ein

großes Potential war hier verborgen und

wartete darauf, zu neuem Leben erweckt

zu werden. Die Freude war übergroß, als

man dann im Großpriorat des Souveränen

Malteser Ritterordens über eine Restaurierung

des Instruments nachdachte und der

Kanzler, Richard Freiherr von Steeb, mich

bat, diese zu begleiten. Orgelbaumeister

Wolfgang Karner wurden die Arbeiten anvertraut,

das Ergebnis war überwältigend:

Präsenz, ungeahnte Klangfülle, Frische

und Farbigkeit. Ein wahrhaft großes Instrument

war erstanden!

Große Instrumente verlangen nach großer

Musik. In der katholischen Liturgie des

18. Jahrhunderts wurde die Orgel häufig

nur zur Begleitung von Ensembles und für

kurze Zwischenspiele eingesetzt. Letztere

wurden entweder improvisiert, oder man

bediente sich handschriftlich kopierter

Sammlungen von Intonationen, Versetten

und Fugetten. Aber das Barock war flexibel.

Man übertrug von einem Instrument

auf andere, besonders auf dem Gebiet der

Tastenmusik waren die Grenzen fließend.

So habe ich für diese CD einige repräsentative

Werke aus der Cembalo-Literatur

gewählt, fast allesamt mit Wien-Bezug:

An bedeutender Stelle steht Gottlieb Muffat:

nicht so bekannt wie sein Vater Georg,

aber mindestens ebenso genial. 1690 in

Passau geboren, machte er Karriere am

Wiener Hof als Organist und als Lehrer

der kaiserlichen Familie. 1739 veröffentlichte

er in Augsburg seine COMPONIMENTI

MUSICALI, sechs Suiten und eine Ciacona,

deren Qualität sich durchaus mit Werken

seiner älteren Zeitgenossen Johann Sebastian

Bach und Georg Friedrich Händel

messen kann. Jedenfalls schätzte der Letztgenannte

diese Sammlung und bediente

sich mitunter recht großzügig aus ihr.

Umgekehrt wiederum dürften die Werke

des in England lebenden Deutschen auch

seinen Wiener Kollegen inspiriert haben.

Davon zeugt ein Exemplar von Händels

1720 in London veröffentlichten Suiten

aus Muffats Besitz, das dieser mit Verzierungen

versah. Aufgrund der genannten

Querverbindungen schien es mir naheliegend,

beide im Programm dieser Aufnahme

gegenüber zu stellen: So wählte ich

als Gegenpart zur Suite I und der Ciacona

aus Muffats COMPONIMENTI Händels VIII.

Suite, die mit einer Passacaglia endet.

Klaviermusik und Tanzsätze auf der Orgel

zu spielen mag auf den ersten Blick ungewöhnlich

erscheinen. Auf den zweiten

freilich zeigt sich, dass auch viele spezifisch

für Orgel geschriebene Werke von

Tanzrhythmen geprägt und durchwoben

sind. Das gilt allemal für das Oeuvre von

Johann Sebastian Bach — dessen Musik

28


übrigens Gottlieb Muffat in Wien eingeführt

haben dürfte; zumindest schien er

der erste gewesen zu sein, der Abschriften

von Werken des Leipziger Kantors hatte.

In seiner Weimarer Zeit bearbeitete Bach

Concerti, meist von italienischen Komponisten

für Orgel wie auch für Cembalo.

Unter den Quellen steht an erster Stelle

Antonio Vivaldi und dessen Sammlung

L'ESTRO HARMONICO. Aus dieser stammt

auch das Concerto in F-Dur, das ich in

das Programm aufgenommen habe. Die

Bearbeitung von Alessandro Marcellos

Concerto in d-Moll ist das einzige Werk

ohne Wien-Bezug; es zeigt aber die Farben

der Sonnholz-Orgel der Wiener Malteserkirche

wiederum in einem neuen Licht

und ist so schön, dass ich darauf nicht

verzichten wollte.

L E PROGRAMME MUSICAL

Depuis mon enfance, j’avais toujours été

fasciné par l’élégant petit orgue de la Malteserkirche

à Vienne. Pendant mes études,

j’avais appris à connaître l’instrument qui

se cachait derrière cette admirable façade.

Un grand potentiel ne demandait qu’à

retrouver une nouvelle existence. On imagine

ma joie lorsque le Grand Priorat

de l’Ordre Souverain des Chevaliers de

Malte évoqua la possibilité d’une restauration

et que le chancelier Richard Freiherr

von Steeb m’en proposa la supervision.

Les travaux furent confiés au maître facteur

d’orgues Wolfgang Karner et le

résultat dépassa toutes nos espérances :

présence, richesse sonore insoupçonnée,

fraicheur et couleur. La résurrection d’un

superbe instrument !

Un grand instrument exige une grande

musique. Dans la liturgie catholique du

18ème siècle, l’orgue se limitait à l’accompagnement

des ensembles, ou à de

courtes interventions. Ces dernières étaient

soit improvisées, soit extraites de

recueils manuscrits d’intonations, de versets

ou de petits préludes fugués. Mais

l’époque baroque était à la flexibilité. On

transposait aisément d’un instrument à

l’autre, les frontières restaient fluides,

surtout en ce qui concernait les musiques

pour clavier. C’est la raison pour laquelle

j’ai choisi pour cet enregistrement quelques

œuvres significatives du répertoire viennois

pour clavecin.

Gottlieb Muffat prend une place de choix :

moins célèbre que son père Georg, mais

certainement aussi génial. Né en 1690 à

Passau, il fit carrière à la cour de Vienne

en tant qu’organiste et professeur de la

famille impériale. En 1739, il publia à

Augsbourg ses COMPONIMENTI MUSICALI,

six suites et une chaconne comparables en

qualité aux œuvres de ses contemporains

Bach et Händel. Ce dernier appréciait certainement

ce recueil et s’y servait généreusement.

Inversement, les œuvres de cet

Allemand installé en Angleterre étaient

29


une source d’inspiration pour son collègue

viennois. La preuve se trouve dans un

exemplaire des suites de Händel, publiées

à Londres en 1720 et appartenant à Muffat,

dans lequel il ajouta des ornements.

Vu les rapports croisés des deux musiciens,

il me semblait opportun de les confronter

dans le programme de cet enregistrement.

Ainsi, en contrepartie de la Suite I et de la

Ciacona extraites des COMPONIMENTI de

Muffat, nous trouvons de Händel la Suite

VIII qui se termine par une Passacaille.

Interpréter à l’orgue des œuvres pour clavecin

et des mouvements de danse peut à

première vue paraître étrange. Mais en regardant

de plus près, il est évident que de

nombreuses pièces spécialement écrites

pour orgue sont influencées, même pénétrées

par des mouvements de danse. C’est le

cas dans l’œuvre de Bach, dont la musique

aurait été introduite à Vienne par Gottlieb

Muffat. Il semble avoir été le premier à

posséder des copies du cantor de Leipzig.

Lors de son séjour à Weimar, Bach avait

retravaillé pour l’orgue et le clavecin des

concerti de maîtres italiens. En tête de

liste se trouve le nom d’Antonio Vivaldi

et de son recueil L’ESTERO HARMONICO.

Pour cet enregistrement j’y ai prélevé le

Concerto en FA majeur. La transcription

du Concerto en RE mineur de Alessandro

Marcello est sans lien direct avec Vienne.

Elle jette une lumière originale sur les

couleurs de l’orgue Sonnholz de la Malteserkirche.

Elle est si belle que je n’ai

pas voulu y renoncer.

C HOOSING THE MUSIC

The small and exquisite organ of the Maltese

Church in Vienna has fascinated me

since the days of my early youth. As a

student I had various chances to play

onit. There was always the feeling of a

great potential slumbering here, waiting

to be brought to new life. I was over the

moon, when the chancellor of the Austrian

Grand Priory, Baron Richard Steeb, conveyed

the information to me that the

Sovereign Military Order of Malta considered

restoring it and asked, if I would

advise on this project. Wolfgang Karner,

who had already distinguished himself

with many other highly successful restorations

was entrusted with the work and

produced a stunning result: I would never

have dreamt of the wonderfully fresh sound

and the many delicate of colours in such a

small organ. A truly great instrument was

resurrected to new life!

Great instruments demand great music. In

the catholic liturgy of eighteenth-century

Vienna the use of the organ was by and

large restricted to continuo accompaniment

and short Pre-, post- and interludes.

The latter were usually improvised. Alternatively

they were taken from handwritten

collections of short preludes, verses

and little fugues. However, in those days

30


people were quite flexible. One felt free

to rearrange and adapt music for a variety

of different instruments. This applied to

the keyboard in particular. I have thus felt

free to choose some pieces which were

originally written for harpsichord. Nearly

all of them have some Viennese connection.

The focus is on Gottlieb Muffat. His music

may not be as well known as his father

Georg’s, but is equally ingenious. Born in

Passau in 1690 he made a career at the

court of Vienna, serving as organist and

teacher to the imperial family. In 1739 he

published his COMPONIMENTI MUSICALI, a

collection of six Suites and a Ciacona for

harpsichord in Augsburg. The quality of

these pieces is comparable to those of his

slightly senior and far better known colleagues

Johann Sebastian Bach and George

Frederick Handel. At least the latter

valued Muffat's collection and felt at liberty

to use and rework them for his own

writing. Muffat in Vienna, on the other

hand, seems to have been inspired by

Handel's music. He owned a copy of Handel's

keyboard suites from 1720 and produced

an ornamented version of them.

Playing harpsichord music and dance

movements on the organ may at first sight

seem strange. Looking at many of the organ

pieces of the day one will discover

that a considerable percentage of them

are based on dance rhythms. This is the

case in most of Bach's music, which, by

the way, appears to have been introduced

to Vienna by Muffat. Of all we know, he

was the first one in Vienna to have possessed

music written by the great Genius

from Leipzig.

In his Weimar days Bach transcribed numerous

Concerti for organ and harpsichord.

Antonio Vivaldi, who finished his

life in Vienna, was his most popular source.

Bach's arrangement of Alessandro Marcello's

Concerto in d Minor is the only

piece on the programme which seems to

have no connection to Vienna. However,

it brings out the colours of the wonderful

instrument by Sonnholz in yet another

way and is so beautiful that I thought it

worthwhile to include it in the programme.

Konstantin Reymaier

The mutual link made it seem natural to

contrast Muffat's music with Handel's.

The First Suite and the Ciacona from

Muffat's COMPONIMENTI formed a wonderful

counterpart with Handel's Suite VII,

which comprises a Passacaglia as its final

movement.

31


32


Disposition der Sonnholz-Orgel

Manual: C D E F G A B H C — c'''

Principal 4 Fuss von Zinn, C-gs' im Prospekt

Quinta

3 Fuss von Zinn, C-A im Prospekt

Octav

2 Fuss von Zinn

Mixtur

2 fach von Zinn, 1 ½ Fuss, Repetition auf c'' um eine Oktave

Copel

8 Fuss, gedeckt von Holz

Flöten

4 Fuss, offen von Holz

Pedal: C D E F G A B H C — a (12 Töne/18 Tasten)

Suppass 16 Fuss, gedeckt von Holz

Octava

8 Fuss, offen von Holz

Stimmton:a' = 432,5 Hz bei 15°C, Werckmeister V (1691)

Winddruck: 62mm WS

Registrierungen

GOTTLIEB MUFFAT: SUITE I C-DUR

Ouverture: 8, 4, 3 / Fuga: 8, 4, 3, 2 / Allemande: 8, 4 / Courante: 8, 4, 2, Mix / Air: Fl 4 /

Rigaudon: 8, 3 / Menuet—Trio—Menuet: 8, Fl 4 / Adagio: 8 / Final: 8, 4, 2. Ped: 16, 8.

JOHANN SEBASTIAN BACH: CONCERTO D-MOLL (BWV 974) NACH ALESSANDRO MARCELLO

Andante: 8, 4 / Adagio: 8. Ped: 8 / Presto: 8, 4, 3, 2.

GEORG FRIEDRICH HÄNDEL: SUITE VIII G-MOLL (HWV 432)

Ouverture: 8, 4, 3, 2, Mix. Ped: 16, 8 / Andante: 8 / Allegro: 8, Fl 4 / Sarabande: 8 /

Gigue: 4, Fl 4 / Passacaille: 8, 4. Ped: 16, 8.

JOHANN SEBASTIAN BACH: CONCERTO F-DUR (BWV 978) NACH ANTONIO VIVALDI

Allegro: 8, 4, 3, 2, Mix / Largo: 8 / Allegro: 8, 4, 3, 2.

GOTTLIEB MUFFAT: CIACONA (SPIRITUOSO & 38 VARIATIONEN)

8, Fl 4. Ped: 16, 8 (Variation 34: 8 solo).

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Konstantin Reymaier

geboren 1967 in Wagna/Steiermark

1985 Matura / Baccalauréat / High School Diploma

Schottengymnasium, Wien

1992 Diplom Konzertfach Orgel / Diplôme de concertiste (orgue) / Organ Performance Diploma

Universität für Musik und darstellende Kunst Wien

1994 Mag. art. / Maîtrise ès Arts / Master of Arts

Universität für Musik und darstellende Kunst Wien

1997 Mag. theol. / Maîtrise en théologie / Master of Theology

Universität Wien

1993-1997 Organist and Director of Music, Little St. Mary’s Cambridge

1997-2001 Director of Music, Mansfield College Oxford

Organist and Director of Music, Holy Trinity Headington

2001-2005 Gastprofessor für Orgel und Improvisation

Kunstuniversität Graz

2003-2005 Visiting Fellow, St. Edmund’s College Cambridge

2005-2009 Seminarist im Wiener Priesterseminar

2009 Priesterweihe / Ordination sacerdotale / Ordination to the Priesthood

2009-2010 Kaplan / Vicaire / Chaplain

Wien-Hernals, Kalvarienbergkirche

2010 — Leiter des Referates für Kirchenmusik der Erzdiözese Wien

2010 — Domkurat / Chapelain de la Cathédrale / Cathedral Curate

St. Stephan, Wien

2016 — Domorganist / Organiste titulaire / Cathedral Organist

St. Stephan, Wien

Freiberufliche Tätigkeit als Konzertorganist / Rundfunk-, Fernseh- und CD-Aufnahmen.

Organiste de concert, enregistrements pour la radio, la télévision, enregistrements de CD.

Freelance concert organist / Radio, television and CD recordings.

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Diese CD ist eine Produktion der

Trauttmansdorff Straße 1

2544 Schönau an der Triesting (Siebenhaus) - Österreich/Austria

www.edition-lade.com

Wir danken sehr herzlich dem

Kanzler des Malteser-Ritter-Ordens,

Dipl.-Ing. Richard Freiherr

von Steeb, dem Rektor der

Malteserkirche, Dr. Christoph

Martin, OBM Wolfgang Karner,

Patrick Collon, Dr. Marc Gilet,

Joost De Boer, John Brennan,

M.A. Stanley R. Hale und Mag.

Helga Lade für ihren wertvollen

Beitrag zum Gelingen der vorliegenden

CD !

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Konstantin Reymaier

EL CD

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