Orgeln in Wien
Malteserkirche Hl. Johannes der Täufer
Gottfried Sonnholz, vor 1767
Konstantin
R eymaier
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D IE K IRCHE ZUM H L. JOHANNES DEM
T ÄUFER IN W IEN (MALTESERKIRCHE)
Die vermutlich schon um 1200 entstandene
Niederlassung der Johannes-Ritter
oder Johanniter (wie die Malteser damals
noch genannt wurden) mit Kapelle
und Spital wurde 1217 erstmals urkundlich
erwähnt. Sie gehörte rechtlich zur
Kommende Mailberg, die wiederum bis
zur Mitte des 13. Jahrhunderts dem Großkomtur
für Italien, Ungarn und Österreich,
danach dem Großpriorat Böhmen
unterstand. Zu den Aufgaben der Kommende
gehörte die Armen- und Krankenpflege.
Der erste namentlich bekannte
Komtur war 1267 Frater Marquart.
Nach 1400 wurde neben der Kirche eine
Pilgerherberge errichtet und im Zuge der
damit verbundenen Umbauten die Kommenden-Kirche
auf ihre heutige Form
erweitert. Im Innenraum findet sich im
Kreuzgewölbe unter der Orgelempore als
gotischer Schlussstein der Löwe mit den
Jungen: Der Heiland, der der Menschheit
das übernatürliche Leben schenkt.
Eine wichtige Rolle kam der kleinen Malteser-Kommende
während der Türkenbelagerungen
sowie mit der Verlegung des
kaiserlichen Hofes nach Wien im 17. Jahrhundert
zu. Der berühmte Augustinermönch
P. Abraham a Santa Clara predigte
hier, eine enge Verbindung zur Wiener
Pfarre St. Augustin besteht noch heute.
Im Barock wurde unter Komtur Fra' Michael
Ferdinand Graf von Althann (1708-
1779) die Kirche verändert, wovon noch
das Hochaltarbild, gemalt um 1750 von
Johann Georg Schmidt mit der Darstellung
des Ordenspatrons und die schöne
Sonnholz-Orgel Zeugnis geben.
1806 wurden die Fassade der Kirche
durch Komtur Fra' Franz von Colloredo
(1736-1806) im Empirestil mit korinthischen
Pilastern umgestaltet und die Einrichtung
des Innenraums verändert. Das
Hochaltarbild erhielt einen Empirerahmen,
der Sarkophag-Altar aus rotem Marmor,
die Holzplastiken der Apostelfürsten
Petrus und Paulus, die Kanzel und
das Denkmal für den siegreichen Verteidiger
der Insel Malta, Großmeister Fra'
Jean Parisot de La Valette (1557-1568)
wurden errichtet.
1837-39 wurden das Kirchengebäude nach
Plänen von Alois Pichl in die Frontlinie
der Häuser der Kärntnerstraße einbezogen
und 1857 die Farbfenster gestiftet.
Nach Teilrenovierungen 1968, 1972 und
1983/84 erfolgte 1997/98 eine Generalsanierung
unter Fürstgroßprior Bailli
Fra' Wilhelm von und zu Liechtenstein.
Zuletzt wurde unter Prokurator Bailli
Norbert Graf von Salburg-Falkenstein
2009 der Sockelbereich der Fassade renoviert.
Richard Steeb
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D IE G ESCHICHTE DER O RGEL
IN DER M ALTESERKIRCHE W IEN
Zur frühen Geschichte der Orgel in der
Malteserkirche gibt es nur wenige Anhaltspunkte.
Weder eine Schrift im Instrument
noch Archivalien, die den Erbauer
oder die Erbauungszeit eindeutig
belegen, konnten bis dato gefunden
werden. Dennoch gibt es in der Orgel und
im Kirchenraum einige Hinweise, die eine
ungefähre Datierung und Zuschreibung
ermöglichen.
Oberhalb des mittleren Prospektfeldes
der Orgel ist das Wappen der Grafen von
Althann eingearbeitet [Bild S. 4]. Michael
Ferdinand Johann Graf von Althann
(Prag 25.6.1708 — 18. 5. 1779) wurde
1749 zum Commandeur von St. Johann in
Wien ernannt. Dies geht aus einem der insgesamt
32 Wappenschilde, die sich im Kirchenraum
befinden, hervor [Bild S. 35].
Es darf als sicher angenommen werden,
dass er den Bau der Orgel veranlasste.
Im Instrument selbst befinden sich auf
der Rückseite des Manualwellenbrettes
die Jahreszahl „1767“ sowie das Namenskürzel
„FR“ [siehe Foto]. Da diese Inschriften
mit Fassungsfarbe gepinselt
wurden, bekunden sie die Zeit, in welcher
die Orgelfassung angelegt wurde.
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Die Orgel muss also zu diesem Zeitpunkt
schon vorhanden gewesen sein. Die reiche
Ausstattung mit vergoldeten Ornamenten
lässt vermuten, dass genügend
finanzielle Mittel vorhanden waren, das
Werk gleich nach seiner Fertigstellung
auch fassen zu lassen.
Vergleichende Forschungen 1) erlauben
es, die Orgel der Wiener Malteserkirche
dem Orgelbauer Gottfried Sonnholz (ca.
1695-1781) zuzuschreiben. Dies betrifft
alle aus dem 18. Jahrhundert erhaltenen
Teile mit Ausnahme des Manual-Windladenkörpers,
für den Sonnholz allem
Anschein nach eine bestehende, ältere
Windlade verwendete und für sein Werk
adaptierte.
1) Wolfgang Karner: Die Orgeln von Gottfried Sonnholz. Typische Baumerkmale und
Zuschreibungskriterien, in: Das Orgelforum, Nr.19/20, S.116-143, Wien 2016
Eine erste Änderung am originalen Bestand
fand wohl im frühen 19. Jahrhundert
statt. Aus dieser Zeit stammt der
noch heute vorhandene Parallelbalg mit
einer Falte, den dazugehörigen Holzfedern
und einem darunter befindlichen
Schöpfbalg. Dieser Balg liegt auf einem
älteren Balgstuhl, an dem die Lage der
ursprünglichen Keilbälge noch gut zu erkennen
ist. Eine in das Holz geritzte Inschrift
auf der Innenseite der mittleren
rückwärtigen Gehäusefüllung aus dem
Jahre 1812 könnte mit dem Neubau der
Balganlage in Verbindung stehen.
Die originalen Prospektpfeifen mussten
im Ersten Weltkrieg für die Rüstungsindustrie
abgeliefert werden. 1923 wurden
durch Josef und Franz Ullmann Junior aus
Zink gefertigte Ersatzpfeifen eingesetzt.
Darüber hinaus wurde die Orgel ausgeputzt
und gestimmt. Die entsprechende
Eintragung befindet sich ebenfalls an der
mittleren rückwärtigen Gehäusefüllung.
Für diese Zeit sprechen auch kleinere
Veränderungen an der Windlade (Messingleisten
für die Pulpetendraht-Durchgänge
anstatt der Lederbeutel) sowie intonatorische
Eingriffe am Pfeifenwerk.
1949/50 kam es zu zeitbedingten Veränderungen:
Orgelbau Johann Pirchner
(Steinach/Tirol) erweiterte das Instrument
unter der Projektleitung und Beratung
durch Egon Krauss und Anton Heiller auf
zwei Manuale mit je 56 Tasten sowie ein
Pedal mit 30 Tasten. Die Anzahl der Register
wurde verdoppelt. Durch diese Maßnahme
wurde eine komplett neue Spielanlage
erforderlich [Bild S. 7].
Das gesamte Pedalwerk versetzte man in
einen neuen Kasten an die Rückwand der
Empore. Am frei gewordenen Platz hinter
dem ersten Manualwerk positionierte man
die neu gefertigte Windlade des zweiten
Manuals. Eine zusätzliche Extensionslade
für die Töne Cis, Dis, Fis, Gis sowie
cis''' — g''' fand im Mittelturm, oberhalb
der Pfeifen des ersten Manualwerkes Platz.
Pirchner verwendete den gesamten vorhandenen
Pfeifenbestand (auch die Prospektpfeifen
aus Zink), reorganisierte
diesen aber nach eigenen Erfordernissen,
kürzte dafür auch sehr viele Pfeifen und
versah diese mit modernen Stimmvorrichtungen.
Von den originalen Pfeifenstöcken
blieben nur mehr die beiden — aus Platzgründen
verschnittenen — Prospektstöcke
vorhanden.
Die Ton- und Registertrakturen wurden
1949/50 unter Verwendung originaler
Substanz ergänzt und neu verlegt. Die bestehenden
Platzverhältnisse erforderten
eine sehr kompakte und komplizierte
Trakturführung, die sehr schwer zugängig
und daher schlecht bis fast gar nicht
zu warten war [Bild S. 11]. Von dem außerhalb
der Orgel verlegten Hauptwindkanal
führten flexible Kondukten zu den
einzelnen Windladen der Manualwerke.
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Die Disposition von 1949/50 lautete:
I. MANUAL: C-g'''
* Prinzipal 4’
* Gedeckt 8’
Rohrflöte 4’
* Quint C-H: 11/3’
ab c°: 2 2/3’
Nachthorn 2’
* Mixtur 3-fach 2’
II.MANUAL: C-g'''
Rohrflöte 8’
Salizional 8’
* Flöte 4’
* Superoktav 2’
Larigot 1 1/3’
Cimbel 1’
PEDAL: C-f '
* Subbass 16’
* Oktavbass 8’
Gemshorn 4’
Fagott (vorbereitet) 8’
(Die mit * gekennzeichneten Register enthielten Pfeifen von Sonnholz.)
1998 wurde die Orgel im Zuge einer Generalrestaurierung
des Kirchenraumes
neu überfasst. Diese noch heute vorhandene
Farbgebung orientiert sich am Original.
Zwischenzeitlich war die Orgel maserierend
braun gefasst, wie dies an den
Labien der Suppass-Pfeifen noch erkennbar
ist.
2015 betraute man Orgelbau Wolfgang
Karner mit der Rückführung und Restaurierung
des Instrumentes. Das Projekt wurde
vom Leiter des Referats für Kirchenmusik
in der Erzdiözese Wien, Domorganist
Konstantin Reymaier, initiiert und
fachlich begleitet — gemeinsam mit Mag.
Gerd Pichler, dem Leiter der Abteilung
7
für Klangdenkmale und Spezialmaterien
des Österreichischen Bundesdenkmalamtes,
der die Ausführung auch finanziell
unterstützte. Grundlage für diese Entscheidung
waren der sehr schlechte Gesamtzustand
des Instrumentes sowie die
Aussichtslosigkeit, durch kleinere Reparaturen
und Reinigungen eine nachhaltige
Verbesserung dieser Situation herbeiführen
zu können, da die technische
Anlage kompliziert, äußerst beengt und
daher unzugängig geblieben wäre.
Eine genaue Befundung des Bestandes
im Vorfeld der Restaurierung ergab einen
unerwartet hohen Anteil an original erhaltenen
Pfeifen. Von den insgesamt 339 erforderlichen
Pfeifen fehlten nur die 35
Prospektpfeifen sowie 24 kleinere Innenpfeifen
aus Metall. 280 originale Sonnholz-Pfeifen
(das entspricht fast 83%)
waren also noch vorhanden. Darüber hinaus
waren noch die Manualwindlade,
das Manualwellenbrett, Teile der Tonund
Registertraktur, Teile des Windkanals,
der Balg aus dem frühen 19. Jahrhundert
und natürlich das Orgelgehäuse
(mit Ausnahme einiger Teile des Unterkastens)
original erhalten.
Die wiederhergestellte Originaldisposition
findet sich auf Seite 33 dieses CD-
Heftes. Die Registerbezeichnungen orientieren
sich an der Nomenklatur im original
erhaltenen Kontrakt der Sonnholz-
Orgel zu Melk.
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D IE R ESTAURIERUNG
Als wir 2015 mit der Demontage der Orgel
begannen, wurde das wahre Ausmaß
an Veränderungen erst wirklich augenfällig.
Der Orgelkasten war unten so stark
verschnitten, dass eine statische Notsicherung
notwendig wurde, damit er nicht
zusammenbrach. Der Gehäusefuß im hinteren
Bereich war vollkommen weggeschnitten,
die Verbindung zum Boden war
nur durch angeschraubte Bretter und den
Spielkonsolenrahmen gegeben. Wichtige
Querverbindungen im Gehäusekasten waren
weggesägt, damit die neu verlegte Traktur
Platz hatte. In die Füllungen waren
Durchgänge für die Windkanäle gesägt
und der Mittelkranz für die Aufstellung
der Extensionslade beschnitten worden.
Aber nicht nur die Veränderungen im Zuge
der Erweiterung 1949/50 waren problematisch.
Sonnholz konstruierte seine
Orgel so, dass auf dem relativ kleinen
Orgelfuss ein allseitig überragender
Flachrahmen liegt, auf welchem der Oberkasten
aufgebaut ist. Die beiden seitlichen
Konsolen sind abnehmbar und bieten
daher keine statische Absicherung.
Das Gewicht des Oberkastens inklusive
Windladen und Pfeifenwerk belastete den
Flachrahmen so sehr, dass sich dieser
stark verwunden hatte und das ganze
Orgelgehäuse zu brechen drohte. Ein
von uns eingezogener Balken, der in den
Hauptkranz eingestemmt und mit dem
Flachrahmen vollflächig verleimt wurde,
leitet die Kraft nun auf die Steher ab, wodurch
dieses Problem gelöst ist. Alle im
20. Jahrhundert abgeschnittenen und verlorenen
Teile wurden ergänzt [Bild S.12].
Der nun wieder stabile Orgelkasten ruht
jetzt einerseits auf der Steinkonsole und
andererseits auf einem von uns unterhalb
des Fußboden-Niveaus eingezogenen massiven
Querbalken. Die gesamte Rückwand
mit Notenpultfüllung, Kniefüllung und Registerbrettern
fertigten wir in authentischer
Machart mit verzinkten Rahmen und konisch
eingeblatteten Gratzapfen [Bild S. 13].
Als Vorbild für die Manualklaviatur, für
einen Wippenbalken sowie für die Manubrien
diente uns die Sonnholz-Orgel der
alten Rathauskapelle in Wien I. Das originale
Wellenbrett für die Manuallade
konnten restauriert und die Veränderungen
rückgeführt werden. Fehlende Teile
der Registermechanik wurden nach dem
Vorbild der erhaltenen Teile gefertigt.
Für die Rekonstruktion der Orgelbank bedienten
wir uns eines Archivfotos aus
dem Jahre 1934, auf dem die originale
Orgelbank der Mariabrunner Orgel (Sonnholz
1734) abgebildet ist.
Die vorhandene Manualwindlade wurde —
wie bereits erwähnt — von Sonnholz adaptiert.
Unter anderem wurden die Ventile
mit schönen Beschriftungen und die Federn
von ihm neu gefertigt und blieben
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is heute erhalten [Bild S. 8]. Einzig die
Lederpulpeten wurden zwischenzeitlich
durch Metallplättchen aus Messing ersetzt.
Diese Veränderung konnte nun wieder
rückgeführt werden. Die fehlenden
Pfeifenstöcke mussten rekonstruiert werden.
Die Aufstellung der Pfeifen war aber
logisch und einfach nachzuvollziehen.
Von der originalen Pedallade war leider
nichts mehr vorhanden. Sie wurde 1950
ausgebaut und konnte nicht mehr aufgefunden
werden. Für ihre Rekonstruktion
ergab sich der Sachzwang, dass die Position
der darauf befindlichen Pfeifen aufgrund
vorhandener Raster und Fassungsspuren
eindeutig erkennbar war. Nach
unten hin bestimmte das vorhandene Gehäuse
den Raum, wodurch nur wenig Höhe
für die Pedalwindlade vorhanden war.
Die Lösung dafür fand sich bei zwei anderen
Instrumenten von Sonnholz: in Trautmannsdorf
an der Leitha und in Tulbing.
Dort baute er die Pedalladen anstatt mit
Registerschleifen mit Windabsperrventilen,
wodurch er eine sehr geringe Gesamthöhe
der Windlade erreichte, da es ja keiner
Pfeifenstücke und Schleifen bedurfte.
Für die Rekonstruktion der Pedalwindlade
in der Wiener Malteserkirche folgten
wir dieser Idee.
Sonnholz beschriftete alle seine Pfeifen
von Hand. Diese Tonbezeichnungen sind
sehr signifikant und begünstigen daher
die Zuschreibung wie auch die Position
jeder einzelnen Pfeife im Werk. Die Metallpfeifen
sind sowohl mit dem Tonbuchstaben
(= Position auf der Lade) als auch
klingend beschriftet (geritzt). Dadurch
sind Pfeifen in der Quintlage leicht zuzuordnen,
welches speziell bei den Mixturen
sehr hilfreich ist. Zusätzlich ist jede
Pfeife mit dem Kürzel des Registers wie
z.B.: „4“ für Principal, „3“ für Quinta,
„m“ für Mixtur, etc. beschriftet. Die
Holzpfeifen sind mit Tinte bezeichnet.
Die Rücksortierung des gesamten Pfeifenbestandes
war daher leicht zu bewerkstelligen.
Größter Aufwand war das Anlängen
der Pfeifen, da nahezu alle Metallpfeifen
und auch die Holzpfeifen des
Pedals 1949/50 abgeschnitten und entsprechend
versetzt worden waren [Bild
S. 32].
Besonders interessant war, in welcher
Tonhöhe die Orgel einst gestanden hatte.
Als Anhaltspunkte dienten die nahezu unveränderten
Pfeifen der Flöte 4’ (Flöten),
des Octavbass 8’ (Octava) und die Innenpfeifen
des Principal. Dass der rekonstruierte
Stimmton die ursprüngliche Tonhöhe
ziemlich genau traf, zeigte sich
daran, dass bei der Restaurierung keine
Pfeife abgeschnitten werden musste, dass
die Pfeifenmündungen der auf Länge geschnittenen
Prospektpfeifen exakt dem
Kontur der Schleierbretter folgten und
vor allem daran, dass die Pfeifen des
Suppass in die historischen Einschnitte
im Gehäuse perfekt hineinpassten.
10
Ähnlich spannend wie die Stimmtonhöhe
war auch die Ermittlung des passenden
Winddrucks. Die — für den kleinen
Kirchenraum — erstaunlich große Akustik
mit sehr viel Nachhall fördert den stationären
Klang der Pfeifen außerordentlich.
Für ein transparentes Klangbild ist die
Ansprache der Pfeifen daher sehr wichtig.
Abhängig vor allem von den Aufschnitthöhen
der Pfeifen ist ein Mindestdruck
nötig, damit die Ansprache deutlich
und elegant wird. Setzt man den
Druck jedoch zu hoch an, beginnen die
Pfeifen zu spucken und zu schreien. Ist
der richtige Winddruck gefunden, kann
die Intonation auf freiem Wind, d.h. mit
offenen Fußspitzen erfolgen. Die Pfeifen
sprechen dann sehr natürlich und lebendig
an. Es war eine große Freude zu hören,
wie sich alles zusammenfügte. Die Orgel
steht auf der Empore am akustisch besten
Platz direkt an der Brüstung und hat auch
viel Raum über sich. Ihre Gehäusetiefe
wurde durch die beiden an den originalen
Platz zurückgestellten Pedalregister quasi
verringert. Dadurch entstand eine Reflexionsfläche
die für die Klangkrone
von überaus großer Bedeutung ist — die
Register sind nach hinten abfallend aufgestellt.
Der große Verschmelzungsgrad
des Orgelklanges
zeigt sich auch
daran, dass die harte
Repetition der Mixtur —
beide Chöre repetieren
auf c'' um eine Oktave —
im Plenum nicht störend
auffällt, ja kaum
wahrgenommen wird.
Die Sonnholz-Orgel der
Wiener Malteserkirche
hat, gemessen an ihrer
geringen Registerzahl,
einen wahrhaft großen
und faszinierend facettenreichen
Klang.
Wolfgang Karner
11
B IOGRAPHISCHE N OTIZ
ZU G OTTFRIED S ONNHOLZ
Gottfried Sonnholz wurde ca. 1695 in
Warmbad bei Hirschberg in Schlesien
geboren. Noch vor 1720 wurde er von
Ferdinand Josef Römer (get. 14.5.1656 —
29.5.1723) nach Wien gerufen, um ihm
bei der Fertigstellung von Orgeln zu assistieren.
Römer baute gerade die große
Orgel (II—P/32) auf der Westempore der
Domkirche St. Stephan. 1723 verstarb Ferdinand
Josef Römer im Alter von 67 Jahren.
In seinem am 1. Juni 1723 veröffentlichten
Testament wird sein Sohn Johannes
Ferdinand Tobias nur als Teilerbe angeführt.
Das Werkzeug sollte bei Sonnholz
bis zur Vollendung der Domorgel bleiben.
Als Sonnholz am 1. November 1724
die Witwe Eva Rosina Römer (ca. 1688 —
8.11.1753) ehelichte, übernahm er die
Werkstätte Römers und die Pflege der Orgeln
im Stephansdom. Bald darauf auch
die Orgelpflege in St. Michael. Am 7. Dezember
1725 leistete Sonnholz den Bürgereid
in Wien. Von da an entwickelte er
seinen eigenen Stil und baute viele Instrumente,
von denen er eine kleine, aber
repräsentive Auswahl in seinem 1733
eingereichten Bewerbungsschreiben für
die Orgelmacherstelle am Wiener Hof anführte.
Da ihm aber nur die Adjunktenstelle
angeboten wurde, lehnte er ab und
blieb uns somit als angesehener und vielbeschäftigter
Wiener Orgelbauer erhalten.
1742 erwarb er das Haus zum Goldenen
Lamm in Wien-Wieden, das 1759 einem
Brand zum Opfer fiel. Sonnholz baute
es aber wieder auf und bekam dafür drei
Jahre Steuerfreiheit. 1776 beendete er die
Orgelpflege in St. Stephan und stellte
sein Gewerbe ein. Er starb am 3. September
1781 im Alter von 86 Jahren und wurde
in den neuen Gruften zu St. Stephan
beigesetzt. Sonnholz hinterließ zumindest
vier Kinder, von denen aber keines
im Orgelbau tätig war.
Nachdem Sonnholz seine Werke fast nie
signierte, sind diese nur durch Berichte,
Archivalien und Zuschreibungen fassbar.
Zur Zeit sind uns 30 Werke bzw. größere
Umbauten bekannt. Seine größten Orgeln
baute er 1732 in der Stiftskirche Melk,
1739 in der Wallfahrtsbasilika in Mariazell
sowie 1751 in der Peterskirche in Wien.
Wolfgang Karner
12
13
L’ÉGLISE SAINT-JEAN-BAPTISTE À VIENNE
(MALTESERKIRCHE)
L’Ordre de Saint Jean de Jérusalem (ancien
nom de l’Ordre de Malte) s’établit
vraisemblablement à Vienne vers 1200,
avec une chapelle et un hôpital. Le fait
est mentionné pour la première fois en
1217. La fondation relevait juridiquement
de la Commanderie de Mailberg,
dépendant elle-même du grand Commandeur
pour l’Italie, la Hongrie et l’Autriche,
plus tard du Grand Prieuré de Bohême.
L’assistance aux indigents et aux
malades était l’une des tâches de la Commanderie.
Le premier Commandeur mentionné
nommément est en 1267 le Frère
Marquart.
Après 1400 on construisit à côté de
l’église une auberge de pèlerins, qui fut
agrandie lors des travaux de l’église pour
prendre sa forme actuelle. A l’intérieur,
dans la croisée d’ogives sous la tribune
de l’orgue, figure sur la clef de voûte un
lion avec le jeune garçon : le Sauveur qui
offre à humanité la vie surnaturelle.
La petite Commanderie de Malte a joué
un rôle important pendant le siège de
Vienne par les Turcs ainsi que lors du
transfert de la Cour impériale à Vienne
au 17ème siècle. Le célèbre moine augustin
Abraham a Santa Clara y a prêché,
un lien étroit existe aujourd’hui encore
avec la paroisse St Augustin.
A l’époque Baroque le Commandeur Fra’
Michael Ferdinand Graf von Althann
(1708-1779) fit modifier le bâtiment,
comme en témoignent le tableau du maître-autel,
peint vers 1750 par Johann
Georg Schmidt et représentant le patron de
l’Ordre, ainsi que le bel orgue de Sonnholz.
En 1806 Franz von Colloredo (1736-1806)
munit la façade de l’église de pilastres
corinthiens, dans le style Empire, et modifia
l’aménagement intérieur. Le tableau
du maître-autel fut inséré dans un cadre
Empire, l’église s’enrichit de l’autel-sarcophage
en marbre rouge, des statues en
bois des princes des Apôtres Pierre et
Paul, de la chaire et du monument dédié
au défenseur victorieux de l’Ile de Malte
le Grand Maître Fra’ Jean Parisot de La
Valette (1557-1568)
Dans les années 1837-39, les bâtiments
ecclésiaux furent d’après les plans de Alois
Pichl alignés au front des maisons de la
Kärntnerstraße ; les vitraux datent de 1857.
Suite à des travaux partiels de rénovation
en 1968, 1972 et 1983/84, une restauration
générale fut effectuée en
1997/98 sous le grand Prieur le Bailli
Fra’ Wilhelm von und zu Liechstenstein.
Finalement le Procurateur Bailli Norbert
de Salburg-Falkenstein fit rénover le
socle du bâtiment en 2009.
Richard Steeb
14
L’ORGUE DE LA MALTESERKIRCHE À VIENNE
Les détails concernant les origines de
l’orgue de la Malteserkirche sont rares: à ce
jour aucune inscription dans l’instrument,
aucune mention dans les archives. Néanmoins,
quelques indications dans l’orgue
ainsi que dans l’église permettent une attribution
et une datation approximative.
La plate-face centrale de la façade de l’instrument
est surmontée des armoiries des
comtes von Althann. Michael Ferdinand
Johann comte von Althann a été nommé en
1749 commandeur de Saint-Jean à Vienne.
Ces armoiries font partie d’une série de
32 qui ornent l’église (photos p. 4 & 35). Il
est donc certain que le comte von Althann
était à l’origine de la construction de l’orgue.
Dans l’instrument, à l’arrière de l’abrégé
manuel, se trouve une inscription " 1767 "
ainsi que l’abréviation " FR " (photo p. 5).
Ces inscriptions ont été réalisées avec le
même pigment ayant servi à la polychromie
du buffet. L’instrument devait donc
déjà être achevé. La riche décoration et
les sculptures dorées permettent de déduire
que les moyens financiers ne devaient pas
manquer pour cet ultime apport à la finition.
Des études comparatives permettent d’attribuer
la construction de cet instrument
au facteur d’orgues Gottfried Sonnholz
(c.1695-1781). C’est lui qui sera responsable
de tous les éléments du 18ème siècle,
à l’exception du sommier manuel qui est
plus ancien.
Une première transformation aura lieu au
début du 19ème siècle : la construction d’un
réservoir parallèle à un seul pli, avec ressort
en bois et pompe. Ce réservoir est posé
sur un socle plus ancien, permettant de
reconnaître aisément la position des soufflets
cunéiformes d’origine. La date 1812,
taillée dans la face intérieure du panneau
central à l’arrière du buffet, pourrait indiquer
la date de construction de cette nouvelle
soufflerie.
Pendant la première guerre mondiale, les
tuyaux de façade d’origine seront sacrifiés
aux impératifs militaires. En 1923 Josef
et Franz Ullmann (le jeune) les remplaceront
par des tuyaux en zinc. L’orgue
sera nettoyé et accordé. Une inscription
en fait foi. En même temps : remplacement
des boursettes traditionnelles par des bandes
de laiton perforées ainsi que quelques
modifications à l’harmonisation.
En 1949/50, Orgelbau Johann Pirchner
(Steinach-Tyrol) réalisera des transformations
dans l’esprit de l’époque, sous la
direction d’Egon Krauss et d’Anton Heiller
: l’instrument comportera désormais 2
claviers de 56 touches, ainsi qu’un pédalier
de 30 marches. Le nombre de jeux sera
doublé (voir disposition p.7). Ces travaux
imposeront la construction d’une nouvelle
console (photo p. 7).
15
Les jeux de pédale seront installés dans
un nouveau buffet à l’arrière de la tribune.
L’emplacement ainsi libéré derrière le
sommier du premier clavier sera occupé
par le nouveau sommier du deuxième
plan sonore. Un sommier complémentaire
pour les notes CIS, DIS, FIS, GIS, et cis'''-
g ''' sera installé dans la tourelle centrale,
au-dessus des tuyaux du premier clavier.
Pirchner réutilisera toute l’ancienne tuyauterie
(y compris les tuyaux de façade
en zinc) mais en l’adaptant à ses propres
exigences, raccourcissant de nombreux
tuyaux et prévoyant des dispositifs d’accord
modernes. Des anciennes chapes,
seules les deux chapes de façade seront réutilisées,
mais par manque de place elles
seront diminuées.
En même temps, les mécaniques de registration
et manuelles d’origine seront réutilisées,
mais transformées, avec un tracé
nouveau. Le manque de place imposera
un tracé compact et compliqué, très difficile
d’accès et donc d’un entretien
presque impossible (photo p. 11). Des conduits
flexibles alimenteront les sommiers
au départ d’un porte-vent principal.
En 1998, lors d’une restauration générale
de l’intérieur de l’église, le buffet de l’orgue
sera repeint. Ce décor est encore existant
et s’inspire de la polychromie d’origine,
bien qu’à une certaine époque le buffet
avait déjà été repeint en faux-bois. Des
traces de cet état sont encore visibles sur
les bouches de la Suppass.
En 2015, le facteur d’orgues Wolfgang
Karner est appelé pour faire une restauration
en profondeur, ainsi qu’une remise à
l’état d’origine. Ces travaux sont à l’initiative
de MMag. Konstantin Reymaier,
responsable de la musique sacrée du diocèse
de Vienne. Depuis des années l’instrument
était en très mauvais état. Un
simple relevage n’aurait rien apporté pour
remédier durablement à cet état, car tout
restait compliqué et inaccessible.
Lors d’un inventaire préliminaire, on a pu
relever une quantité insoupçonnée de tuyaux
d’origine. Sur 359 tuyaux il ne manquait
que les 25 tuyaux de façade, ainsi
que 24 petits tuyaux intérieurs en étoffe.
Il restait donc 280 tuyaux de Sonnholz,
presque 83%. De plus, étaient conservés
le sommier et l’abrégé manuel, une partie
des mécaniques, des éléments du portevent,
la soufflerie du 19ème siècle…et
bien évidemment le buffet. La restauration
sera accompagnée par Konstantin
Reymaier et Mag. Gerd Pichler, directeur
de la section des matières particulières à
l’administration des Monuments.
La disposition d’origine, reconstituée, se
trouve à la page 34 de ce livret. Les noms
des jeux s’orientent vers ceux inscrits
dans le contrat original de l’orgue Sonnholz
de Melk.
16
L A RESTAURATION
Ce n’est qu’en 2015, lors du démontage
de l’orgue, que nous avons pu réellement
comprendre toute l’étendue des transformations.
Le buffet était tellement morcelé
qu’il a fallu étançonner pour éviter l’effondrement.
L’arrière du soubassement
faisait complètement défaut. Il n’était relié
au sol que par des planches vissées et par
le châssis de la console. Pour permettre le
passage des nouvelles mécaniques, des
traverses maîtresses avaient été sciées,
des panneaux percés pour les porte-vents
et le bandeau central découpé pour le montage
du sommier complémentaire.
Mais ce n’étaient pas seulement les transformations
de 1949/50 qui posaient problème.
Sonnholz avait déposé sur le petit
soubassement un grand cadre en surplomb
de tous les côtés, pour soutenir le buffet
supérieur. Les consoles latérales étaient
démontables et n’offraient aucun soutien.
Le poids du buffet supérieur, du sommier
et des tuyaux déstabilisaient ce cadre à un
point tel qu’il s’était complètement déformé.
Le buffet entier était menacé d’effondrement.
Ce problème a été résolu par
l’adjonction d’un support horizontal encastré
dans le bandeau et collé au cadre,
permettant ainsi de transmettre les charges
aux montants verticaux. Tous les éléments
perdus au cours du 20ème siècle ont été
reconstitués (photo p. 12). Le buffet ainsi
stabilisé repose à l’avant sur la balustrade
en pierre, à l’arrière sur une poutre horizontale
glissée sous le plancher. La face
arrière (avec des panneaux pour tirants,
pupitre et genoux) a été entièrement reconstituée
à l’ancienne avec cadres en queue
d’aronde et renforts coniques emboités à
mi-bois (Photo p. 13).
Pour la reconstitution du clavier, des tirants
de jeux et d’un éventail de bascules,
nous avons pris comme modèle l’orgue
Sonnholz de la chapelle de l’ancien Hôtel
de Ville de Vienne. Nous avons pu restaurer
l’abrégé d’origine et supprimer les modifications.
Les éléments manquants dans
la mécanique de registration ont été reconstitués
d’après les originaux. La reconstitution
du banc a été réalisée d’après
une photographie de 1934 montrant l’ancien
banc de l’orgue Sonnholz de Mariabrunn
(1734).
Le sommier manuel était déjà un sommier
de réemploi, adapté par Sonnholz : c’est
lui qui réalisa les soupapes avec leurs belles
inscriptions, ainsi que les ressorts
(photo p. 8). Les boursettes ont été reconstituées
à l’ancienne et les chapes manquantes
ont été refaites. La disposition
des tuyaux étant logique, il n’a pas été difficile
de la reconstituer.
Hélas, il ne subsistait rien du sommier de
pédale d’origine qui avait été supprimé
en 1950 et restait introuvable. La reconstruction,
ainsi que le positionnement des
17
tuyaux, ont été dictés par les vestiges de
supports ainsi que des traces de polychromie.
Vers le bas, l’espace était délimité
par le buffet qui ne laissait que peu de
place pour un sommier de pédale. Nous
avons trouvé la solution dans l’orgue que
Sonnholz construisit en 1728 pour l’église
des Augustins (depuis 1785 à Trautmannsdorf
an der Leitha). Sonnholz avait réalisé
des sommiers de pédale uniquement
avec des soupapes coupe-vent, sans glissières
et sans chapes, réduisant ainsi considérablement
la hauteur. Il utilisa le même
procédé pour les sommiers de pédale de
son orgue de l’église paroissiale de Tulbing
(Niederösterreich). Nous nous sommes
inspirés de ces exemples pour la reconstruction
du sommier de pédale de la Malteserkirche
à Vienne.
Sonnholz inscrivait tous ses tuyaux à la
main. Ces inscriptions sont très significatives
car elles indiquent non seulement la
note mais aussi la position de chaque
tuyau dans l’orgue. Les tuyaux en étoffe
sont gravés avec leur note au clavier
(= position sur le sommier) et avec leur
note réelle. C’est ainsi que les tuyaux des
quintes sont facilement reconnaissables,
particulièrement dans les mixtures. De
plus, chaque tuyau est inscrit avec une
abréviation pour le jeu : " 4 " pour Principal,
" 3 " pour Quinta, " m " pour Mixtur.
Les tuyaux en bois sont inscrits à l’encre.
De cette manière le réassortiment des tuyaux
ne posait aucune difficulté. Le travail
le plus important a été le prolongement
des tuyaux, presque tous raccourcis et déplacés
en 1949/50 (photo p. 32).
Il était particulièrement intéressant de déterminer
le diapason d’origine. Nous avons
pris comme repère les tuyaux de la Flûte
4’ (Flöten), de l’Octavbass 8’ (Octava) et
les tuyaux intérieurs du Principal qui n’avaient
subi que très peu de modifications.
Nous avons acquis la quasi-certitude
d’avoir pu retrouver le diapason d’origine :
lors des travaux, aucun tuyau ne dut être
raccourci et les bouches des tuyaux de façade
coupés au ton suivent exactement le
contour des claires-voies. De plus, les tuyaux
de la Suppass s’intègrent parfaitement
dans les découpes anciennes du buffet.
Il était tout aussi passionnant de retrouver
la pression de vent d’origine. Malgré les
dimensions restreintes de l’église, l’acoustique
est généreuse et la résonance encourage
beaucoup la diffusion sonore. Les
partielles d’attaque des tuyaux sont donc
d’une grande importance pour le développement
d’une émission transparente. Une
pression minimum, indispensable pour
l’obtention de partielles d’attaques précises
et élégantes, dépend avant tout de
la hauteur des embouchures. Si la pression
est trop élevée, les tuyaux crachent
et crient. Par contre, une pression correcte
permettra une harmonisation à vent libre,
c.à.d. à pieds ouverts et les tuyaux parleront
de façon naturelle et vivante. Ce
18
fut une grande satisfaction de pouvoir découvrir
la cohérence de tous ces paramètres.
L’orgue se trouve à l’avant de la
tribune au meilleur endroit acoustique,
sous un grand espace vide. En repositionnant
les deux jeux de pédale à leur emplacement
d’origine, la profondeur du buffet a
été diminuée. Ainsi s’est recréée une surface
résonante, indispensable pour le bon
développement de la pyramide sonore, les
jeux étant installés en ordre décroissant
vers l’arrière. L’homogénéité de l’ensemble
est démontrée par le fait que la grande
reprise de la Mixtur (les deux rangs répètent
d’une octave à c'') passe quasi-inaperçue.
Malgré ses dimensions restreintes,
l’instrument dispose d’une palette sonore
riche et diversifiée.
GOTTFRIED SONNHOLZ, NOTICE BIOGRAPHIQUE
Gottfried Sonnholz est né vers 1695 à
Warmbad, près de Hirschberg en Silésie.
Avant 1720, Ferdinand Josef Römer (b14.
5.1656 — 29.5.1723) l’invita à Vienne pour
l’assister dans la facture d’orgues. A
cette époque, Römer construisait le grand
orgue du Stephansdom, mais mourut en
1723 à l’âge de 67 ans. Dans son testament,
ouvert le 1er juin 1723, son fils Johannes
Ferdinand Tobias n’apparait pas
comme unique héritier. Sonnholz conserve
l’utilisation de l’outillage jusqu’à l’achèvement
de l’orgue de la cathédrale. En épousant
le 1er novembre 1724 la veuve Eva
Rosina Römer (c.1688- 8.11.1753), Sonnholz
reprendra l’atelier de Römer ainsi
que l’entretien des orgues du Stephansdom.
Le 7 décembre 1725 Sonnholz deviendra
citoyen de Vienne. Il développera
son propre style en construisant de nombreux
instruments. Il mentionnera certains
parmi les plus représentatifs en introduisant
en 1733 une requête pour être
nommé facteur d’orgues de la Cour. Mais
on ne lui proposera qu’un poste d’assistant
qu’il refuse, restant ainsi pour la
postérité un facteur d’orgue viennois reconnu
et apprécié. En 1742, il prendra
possession de l’immeuble zum Goldenen
Lamm, à Wien-Wieden, incendié en 1759.
Sonnholz le reconstruira, moyennant une
exemption d’impôts de trois ans. En 1776,
Sonnholz mit un terme à son activité
professionnelle ainsi qu’à l’entretien des
orgues du Stephansdom. Il mourut le 3
septembre 1781 à l’âge de 86 ans et fut
enterré dans les " nouveaux caveaux " du
Stephansdom, laissant au moins 4 enfants
dont aucun ne deviendra facteur d’orgues.
Sonnholz ne signait jamais ses instruments
qui ne seront identifiés que par des rapports,
des archives, des attributions. A ce
jour nous avons connaissance de 30 instruments,
y compris certaines grandes
transformations. Ses plus grands instruments
sont ceux de l’église abbatiale de
Melk (1732), de la basilique de Mariazell
(1739) et de la Peterskirche à Vienne
(1751).
Wolfgang Karner
19
20
T HE C HURCH OF S T. JOHN THE B APTIST
IN V IENNA (MALTESE C HURCH)
The Knights of St. John (Knights Hospitallers)
came to Vienna in the early 1200s. A
record dating from 1217 mentions their
hospital and chapel which belonged to
the commandery of Mailberg in Lower
Austria, which was under jurisdiction of
the Grand-Commander of Italy, Hungary
and Austria. Later it was part of the Grand-
Priory of Bohemia. The main task of the
commandery (as of the Order in general)
was the care of the sick and poor. Fra'
Marquart was the first commander whose
name we know, being recorded in 1267.
Soon after 1400 a pilgrim's hostel was
built next to the church which was enlarged
to its present shape at this time.
The vault under the gallery shows a lion
with its offspring, an image for Christ
giving eternal life to mankind.
The Knights Hospitallers Commandery
played an important role during the Turkish
sieges and also when the imperial
court was moved to Vienna during the 17th
century. The famous court preacher and
Augustinian monk Abraham a Santa Clara
delivered some of his sermons in this
church and there is still a close connection
with the Parish Church of St. Augustine.
The 18th century saw various changes
made to the interior. Commander Fra' Michael
Ferdinand Count Althann (1708-
1779) commissioned a new painting for
the High Altar which was executed by Johann
Georg Schmidt in around 1750 and
still survives. He also installed a new organ,
made by the famous Viennese organbuilder
Gottfried Sonnholz.
Further alterations were made in 1806
under Commander Fra' Franz von Colloredo
(1736-1806). He commissioned the
present façade with its Corinthian pilasters,
a new frame for the High Altar painting,
the large statues of St. Peter and St.
Paul beside it, the pulpit, and the memorial
for the victorious Grand Master of
the Order, Fra' Jean Parisot de La Valette
(1557-1568) who successfully defended
Malta against the Turks.
The Church was incorporated into the new
front arrangement of the houses on the
Kärntnerstrasse in 1837-39, according to
the design of Alois Pichl. In 1857 new
stained glass windows were put in. Restoration
work took place in 1968, 1972
and 1983/4. These, however, were only
partial and thus in 1997/1998 a complete
renovation was undertaken, commissioned
by the Duke and Grand Prior, Bailiff
Fra' Wilhelm von und zu Liechtenstein.
The outer façade was renovated in 2009,
issued by Prokurator Bailiff Norbert Count
Salburg-Falkenstein.
Richard Steeb
21
T HE O RGAN
IN THE M ALTESE C HURCH OF V IENNA
Little is known about the origins of the
Organ in the Maltese Church in Vienna. It
is neither signed nor do any documents
survive which could tell us something
about date and builder. However, some
indications are given by the church building
and the instrument itself.
In the central section of the case we find
the coat of arms of the Althann family.
[Pic p. 4]. Michael Ferdinand Johann
Count Althann (Prague June 25th 1708 -
May 18th 1779) was made Commander of
St. John in Vienna in 1749. This we know
from the 32 shields with coat of arms displayed
in the church [Pic p. 35]. Most
likely the instrument was commissioned
by him.
The roller board inside the instrument
bears the letters "FR" and "1767" on its
reverse [Pic p. 5]. They are painted with
the same paint used for the original decoration
of the casework. At least we know
the time when this was done. Given the
elaborate carvings and gilding of the case
we can assume that financial means were
not restricted. It is more than likely that
the whole project was completed within a
very short period of time.
Most probably the organ was built by Gottfried
Sonnholz (1695-1781). Similarities
to his other instruments make this obvious.
He seems to have made all parts except
the windchest for the manual division for
which he reworked an older piece.
First changes were made to the instrument
in the early 1800s. The large single
rise bellows with its feeder underneath
and the original wooden springs all date
from this time. It is supported by beams
which are older and still indicate the position
of the original 18th century wedge
bellows. An inscription inside indicates
that these changes were made in 1812.
Unfortunately, the original tin front pipes
were confiscated during World War I and
melted down for use in the weapons industry.
In 1923 Josef and Franz Ullmann
the Younger installed zinc replacement
pipes. The instrument was also cleaned
and tuned on this occasion. They seem to
have been responsible for a few further
minor alterations to the windchest (replacing
the leather purses with brass) and
voicing.
Serious alterations were made in 1949/
1950: Johann Pirchner of Steinach in Tyrol
enlarged the instrument, being advised
by Egon Kraus and Anton Heiller. A second
manual was added and a new console
to go with it. The number of stops doubled
and the compass was enlarged to 56 keys
on the manuals and 30 on the pedal (Specification
on p. 7) [Pic p. 7].
22
The pedal section was placed at the back
of the organ gallery. Space gained inside
the case was used for two additional
windchests: a larger one for the second
manual was put at the back of the case
and an extension-chest for the missing
notes of the now extended compass containing
the pipes of the bottom sharps and
all pipes above top C. This was placed
in the central tower above the pipes of the
Great.
Pirchner reused all existing pipework,
including the front pipes, but made some
substantial alterations to it. Pipes were
shortened and tuning slides were fitted.
Of the pipe boards only those for the
front pipes remained original. However,
demand for space made alterations necessary
and they were also cut.
Both the stop action and trackers were rebuilt.
Eighteenth-century parts were reused
but altered according to need. Restrictions
of space led to a rather complicated
action with little or no access. The
new layout caused considerable impediments
to any subsequent demands of repair
[Pic p. 11]. The main wind trunk was
now outside the case. Flexible trunking
brought the wind to the chests.
The church was restored in 1998. At this
time the organ case was repainted in its
original green. For some time it had a
brown coating, traces of which can still be
seen on the mouths of some of the pedal
pipes (Suppass 16) at the back of the case.
In 2015 Wolfgang Karner was commissioned
to bring the instrument back to its
original condition. The project was initiated
and advised by the head of the Department
of Church Music in the Archdiocese
of Vienna, Konstantin Reymaier,
in cooperation with Gerd Pichler, head of
the department for historic instruments
within the Bundesdenmalamt, the national
conservation authority in Austria.
The decision to restore the instrument to
its original state was made partly on the
grounds of accessibility. For many years
the organ was in quite a sad state. Cleaning
and repairs would have neither improved
nor changed the state of affairs:
most parts inside the case would have remained
cramped or inaccessible.
Examining the instrument showed that
most of the original pipework had survived.
From a total of 339 necessary pipes
only 35 front pipes and 24 smaller pipes
were missing. 280 pipes are by Gottfried
Sonnholz, a total of 83%. This was more
than expected. The original manual windchest,
roller board, parts of the stop action,
and trackers also survived. The same applies
to the wind trunk, the nineteenthcentury
bellows and the organ front, which
are still original, although the latter is
altered in its lower parts.
23
The reconstructed specification of the
original instrument can be found on page
33. Orthography was taken from a surviving
contract with Melk Abbey.
T HE R ESTORATION
The whole extent of alterations became
evident only after the instrument was dismantled
in 2015. Changes to the casework
had been made which seriously endangered
its stability: the lower part of the back
was cut away. The connection between
main case and floor was provided solely
by the console and a few boards. The arrangement
was held only with a few screws.
Connecting beams inside the case were
disposed of in order to provide space for
the new and now extended action. Holes
were made into some of the fillings to
provide access for wind trunks. Further
cuttings were made to the central section
making space for new wind chests.
It was not only the work of 1949/1950
which endangered the stability. Sonnholz'
original construction itself was already
somewhat risky: the frame supporting the
upper part of the case is considerably
larger than the base. The large volutes
serve only decorative purposes. They are
fastened from underneath and provide no
support whatsoever. The whole weight was
sitting on the frame which was causing it to
deform, endangering the instrument to break
apart. In order to avoid this, an additional
beam was installed, placed horizontally on
the main frame and connected with it.
All parts which were cut or lost in the
20th century were replaced. The main case
now rests safely on two vertical beams
[Pic p. 12] and the whole construction is
supported by a new horizontal beam
beneath the floor and the medieval balcony
made of stone. All new parts and the
console were made using traditional eighteenth-century
techniques [Pic p. 8]. Keyboard
and backfalls were reconstructed
according to another and quite similar instrument
by Sonnholz which can be found
in the chapel of Vienna's Old Town Hall.
The original roller board was restored,
later changes corrected, and missing parts
of the stop action were reconstructed
according to the existing ones.
The design of the bench was taken from
an old photograph taken in 1934. It shows
the organ console of Mariabrunn, made
by Sonnholz in 1734.
It has already been noted that Sonnholz
used an existing windchest. However, he
made new pallets and springs which are still
surviving [Pic p. 13]. The original leather
pull-down purses had been lost and exchanged
with brass ones. This alteration
has now been reversed. The upper boards
and rack boards however, had to be reconstructed
but the original placement of the
pipes was very obvious.
24
Unfortunately the original pedal windchest
was lost. It was taken away in 1950
and nothing of it could be found. Various
traces guided the reconstruction. Remains
of paint and pipe-fixings showed the
original position of the pedal pipes at
the back of the case. The space indicated
quite a low height. Another organ built by
Sonnholz in 1728 showed a similar situation:
the instrument originally built for
the Austin Friars Church in Vienna and
transferred to the village of Trautmannsdorf/Leitha
in 1785. The pedal chests do
not have sliders but are operated by ventils.
This enabled a construction of low height.
The same technique can be found in the
instrument of Tulbing. Our reconstruction
followed these examples.
Sonnholz signed every pipe by hand. His
inscriptions give a clear indication of pitch
and placement within the instrument.
Both the position on the chest and the
sounding pitch are noted — a fact of particular
importance for transposing stops
like a Twelfth. The stop itself is also determined:
"4" for Principal, "3" for Quinta,
"m" for Mixtur and so on. This way of
marking is of invaluable help, particularly
when reconstructing a Mixture. Wooden
pipes are signed with ink. Putting the pipework
back to its original position was
therefore a straightforward task. Most of
the effort went into lengthening the pipework
which has been cut in 1949/1950
[Pic p. 32].
Unaltered pipes of the Flöten 4', Octava
8' and Principal 4' inside the case gave
some indication of the original pitch. The
calculation could further be supported by
the fact that there was no need for any
cutting of pipes, the front pipes corresponded
exactly with the pipe-shades
and, finally, the 16' pipes fitted into the
space determined by the historic case
with absolute precision.
Wind pressure had to be determined, too.
The question was as similarly intriguing
as looking for the correct pitch. Given the
size of the church, its grand acoustic and
long reverberation is astonishing. Sound
would become incomprehensible unless
the pipes speak with great precision and
clarity. Wind-pressure needs to correspond
with the cutups of the pipes. If this is too
low, there will be no clarity of tone. If it
becomes too high, the pipes will sound as
if they were spitting and screaming. With
the right amount of pressure they can be
voiced with open toes and will speak
naturally, producing a fresh sound. It is
almost like a jigsaw and certainly a great
joy when things start coming together. The
instrument is standing in an ideal position
on the gallery, allowing a lot of space
above. The depth of the case was reduced
by putting the pedal pipes in their original
position at the back. Thus they form a
wall which pushes the sound forward into
the main body of the church. This effect
is immensely valuable, particularly for
25
the higher stops which are placed next to
the pedal stops.
The Mixture is a fine example for the sound
mixing and melting together. It has a somewhat
crude repetition: both choruses jump
back an octave on c'' and yet this is hardly
noticeable when the full organ is played.
Given the few stops, this instrument
excels itself in combining a truly grand
sound with a multitude of delicate colours.
GOTTFRIED SONNHOLZ: BIOGRAPHICAL NOTES
Gottfried Sonnholz was born about 1695
in Warmbach near Hirschberg in Silesia.
At some stage or at least before 1720 he
was called to Vienna by the Ferdinand
Josef Römer (baptised 14th May 1656 -
d. 29th May 1723). At this time Römer
was building a new large instrument for
the Cathedral Church of St. Stephens in
Vienna (II/P/32) which was to go on the
West-end gallery. In 1723 Römer died at
the age of 67. His will was published on
June 1st and did not leave everything to
his son Johannes Ferdinand Tobias. Workshop
tools were to remain with Sonnholz,
at least until the cathedral organ was
finished. On November 1st of 1724 Sonnholz
married Römer's widow, Eva Rosina
Römer (ca 1688 - 8th November 1753)
and now took over the workshop as well
as being in charge of the cathedral organs.
Soon after, he took on the instrument
of St. Michael's in Vienna, too. On
December 7th 1725 he was granted Viennese
citizenship. He developed his own
style and built a number of instruments,
some of which were named in a document
supporting his application for the position
of imperial organ builder in 1733.
Unfortunately or rather fortunately, he
was only offered the position of an assistant
which he promptly declined. Thus he
was able to continue his work as a highly
respected organ-builder in Vienna, enjoying
numerous commissions both in the
city and beyond. 1742 he bought the Golden
Lamb, a handsome property in what
is today the fourth district of Vienna. The
house was destroyed by fire in 1759. Sonnholz
rebuilt it and was granted a threeyear
tax exemption. In 1776 he handed
back the charge of the cathedral organs
and closed down his business. On September
3rd 1781 he finished his life, aged
86. He was buried in the new crypt of St.
Stephen's. He left at least four children,
none of whom took over as organ-builders.
Sonnholz hardly ever signed his instruments.
Thus we can only make ascriptions
supported by documents of the time and
comparisons. So far we know about 30
new or extensively rebuilt organs. Large instruments
were built by him in 1732 for
the Abbey Church of Melk, 1739 for Austria's
main pilgrimage place Mariazell,
and 1751 for the Church of St. Peter in the
centre of Vienna.
Wolfgang Karner
26
Z UR M USIKAUSWAHL
Seit den Tagen meiner Kindheit faszinierte
mich die kleine, aber feine Orgel in der
Wiener Malteserkirche. In meiner Studienzeit
lernte ich auch das Instrument hinter
der wunderschönen Fassade kennen. Ein
großes Potential war hier verborgen und
wartete darauf, zu neuem Leben erweckt
zu werden. Die Freude war übergroß, als
man dann im Großpriorat des Souveränen
Malteser Ritterordens über eine Restaurierung
des Instruments nachdachte und der
Kanzler, Richard Freiherr von Steeb, mich
bat, diese zu begleiten. Orgelbaumeister
Wolfgang Karner wurden die Arbeiten anvertraut,
das Ergebnis war überwältigend:
Präsenz, ungeahnte Klangfülle, Frische
und Farbigkeit. Ein wahrhaft großes Instrument
war erstanden!
Große Instrumente verlangen nach großer
Musik. In der katholischen Liturgie des
18. Jahrhunderts wurde die Orgel häufig
nur zur Begleitung von Ensembles und für
kurze Zwischenspiele eingesetzt. Letztere
wurden entweder improvisiert, oder man
bediente sich handschriftlich kopierter
Sammlungen von Intonationen, Versetten
und Fugetten. Aber das Barock war flexibel.
Man übertrug von einem Instrument
auf andere, besonders auf dem Gebiet der
Tastenmusik waren die Grenzen fließend.
So habe ich für diese CD einige repräsentative
Werke aus der Cembalo-Literatur
gewählt, fast allesamt mit Wien-Bezug:
An bedeutender Stelle steht Gottlieb Muffat:
nicht so bekannt wie sein Vater Georg,
aber mindestens ebenso genial. 1690 in
Passau geboren, machte er Karriere am
Wiener Hof als Organist und als Lehrer
der kaiserlichen Familie. 1739 veröffentlichte
er in Augsburg seine COMPONIMENTI
MUSICALI, sechs Suiten und eine Ciacona,
deren Qualität sich durchaus mit Werken
seiner älteren Zeitgenossen Johann Sebastian
Bach und Georg Friedrich Händel
messen kann. Jedenfalls schätzte der Letztgenannte
diese Sammlung und bediente
sich mitunter recht großzügig aus ihr.
Umgekehrt wiederum dürften die Werke
des in England lebenden Deutschen auch
seinen Wiener Kollegen inspiriert haben.
Davon zeugt ein Exemplar von Händels
1720 in London veröffentlichten Suiten
aus Muffats Besitz, das dieser mit Verzierungen
versah. Aufgrund der genannten
Querverbindungen schien es mir naheliegend,
beide im Programm dieser Aufnahme
gegenüber zu stellen: So wählte ich
als Gegenpart zur Suite I und der Ciacona
aus Muffats COMPONIMENTI Händels VIII.
Suite, die mit einer Passacaglia endet.
Klaviermusik und Tanzsätze auf der Orgel
zu spielen mag auf den ersten Blick ungewöhnlich
erscheinen. Auf den zweiten
freilich zeigt sich, dass auch viele spezifisch
für Orgel geschriebene Werke von
Tanzrhythmen geprägt und durchwoben
sind. Das gilt allemal für das Oeuvre von
Johann Sebastian Bach — dessen Musik
28
übrigens Gottlieb Muffat in Wien eingeführt
haben dürfte; zumindest schien er
der erste gewesen zu sein, der Abschriften
von Werken des Leipziger Kantors hatte.
In seiner Weimarer Zeit bearbeitete Bach
Concerti, meist von italienischen Komponisten
für Orgel wie auch für Cembalo.
Unter den Quellen steht an erster Stelle
Antonio Vivaldi und dessen Sammlung
L'ESTRO HARMONICO. Aus dieser stammt
auch das Concerto in F-Dur, das ich in
das Programm aufgenommen habe. Die
Bearbeitung von Alessandro Marcellos
Concerto in d-Moll ist das einzige Werk
ohne Wien-Bezug; es zeigt aber die Farben
der Sonnholz-Orgel der Wiener Malteserkirche
wiederum in einem neuen Licht
und ist so schön, dass ich darauf nicht
verzichten wollte.
L E PROGRAMME MUSICAL
Depuis mon enfance, j’avais toujours été
fasciné par l’élégant petit orgue de la Malteserkirche
à Vienne. Pendant mes études,
j’avais appris à connaître l’instrument qui
se cachait derrière cette admirable façade.
Un grand potentiel ne demandait qu’à
retrouver une nouvelle existence. On imagine
ma joie lorsque le Grand Priorat
de l’Ordre Souverain des Chevaliers de
Malte évoqua la possibilité d’une restauration
et que le chancelier Richard Freiherr
von Steeb m’en proposa la supervision.
Les travaux furent confiés au maître facteur
d’orgues Wolfgang Karner et le
résultat dépassa toutes nos espérances :
présence, richesse sonore insoupçonnée,
fraicheur et couleur. La résurrection d’un
superbe instrument !
Un grand instrument exige une grande
musique. Dans la liturgie catholique du
18ème siècle, l’orgue se limitait à l’accompagnement
des ensembles, ou à de
courtes interventions. Ces dernières étaient
soit improvisées, soit extraites de
recueils manuscrits d’intonations, de versets
ou de petits préludes fugués. Mais
l’époque baroque était à la flexibilité. On
transposait aisément d’un instrument à
l’autre, les frontières restaient fluides,
surtout en ce qui concernait les musiques
pour clavier. C’est la raison pour laquelle
j’ai choisi pour cet enregistrement quelques
œuvres significatives du répertoire viennois
pour clavecin.
Gottlieb Muffat prend une place de choix :
moins célèbre que son père Georg, mais
certainement aussi génial. Né en 1690 à
Passau, il fit carrière à la cour de Vienne
en tant qu’organiste et professeur de la
famille impériale. En 1739, il publia à
Augsbourg ses COMPONIMENTI MUSICALI,
six suites et une chaconne comparables en
qualité aux œuvres de ses contemporains
Bach et Händel. Ce dernier appréciait certainement
ce recueil et s’y servait généreusement.
Inversement, les œuvres de cet
Allemand installé en Angleterre étaient
29
une source d’inspiration pour son collègue
viennois. La preuve se trouve dans un
exemplaire des suites de Händel, publiées
à Londres en 1720 et appartenant à Muffat,
dans lequel il ajouta des ornements.
Vu les rapports croisés des deux musiciens,
il me semblait opportun de les confronter
dans le programme de cet enregistrement.
Ainsi, en contrepartie de la Suite I et de la
Ciacona extraites des COMPONIMENTI de
Muffat, nous trouvons de Händel la Suite
VIII qui se termine par une Passacaille.
Interpréter à l’orgue des œuvres pour clavecin
et des mouvements de danse peut à
première vue paraître étrange. Mais en regardant
de plus près, il est évident que de
nombreuses pièces spécialement écrites
pour orgue sont influencées, même pénétrées
par des mouvements de danse. C’est le
cas dans l’œuvre de Bach, dont la musique
aurait été introduite à Vienne par Gottlieb
Muffat. Il semble avoir été le premier à
posséder des copies du cantor de Leipzig.
Lors de son séjour à Weimar, Bach avait
retravaillé pour l’orgue et le clavecin des
concerti de maîtres italiens. En tête de
liste se trouve le nom d’Antonio Vivaldi
et de son recueil L’ESTERO HARMONICO.
Pour cet enregistrement j’y ai prélevé le
Concerto en FA majeur. La transcription
du Concerto en RE mineur de Alessandro
Marcello est sans lien direct avec Vienne.
Elle jette une lumière originale sur les
couleurs de l’orgue Sonnholz de la Malteserkirche.
Elle est si belle que je n’ai
pas voulu y renoncer.
C HOOSING THE MUSIC
The small and exquisite organ of the Maltese
Church in Vienna has fascinated me
since the days of my early youth. As a
student I had various chances to play
onit. There was always the feeling of a
great potential slumbering here, waiting
to be brought to new life. I was over the
moon, when the chancellor of the Austrian
Grand Priory, Baron Richard Steeb, conveyed
the information to me that the
Sovereign Military Order of Malta considered
restoring it and asked, if I would
advise on this project. Wolfgang Karner,
who had already distinguished himself
with many other highly successful restorations
was entrusted with the work and
produced a stunning result: I would never
have dreamt of the wonderfully fresh sound
and the many delicate of colours in such a
small organ. A truly great instrument was
resurrected to new life!
Great instruments demand great music. In
the catholic liturgy of eighteenth-century
Vienna the use of the organ was by and
large restricted to continuo accompaniment
and short Pre-, post- and interludes.
The latter were usually improvised. Alternatively
they were taken from handwritten
collections of short preludes, verses
and little fugues. However, in those days
30
people were quite flexible. One felt free
to rearrange and adapt music for a variety
of different instruments. This applied to
the keyboard in particular. I have thus felt
free to choose some pieces which were
originally written for harpsichord. Nearly
all of them have some Viennese connection.
The focus is on Gottlieb Muffat. His music
may not be as well known as his father
Georg’s, but is equally ingenious. Born in
Passau in 1690 he made a career at the
court of Vienna, serving as organist and
teacher to the imperial family. In 1739 he
published his COMPONIMENTI MUSICALI, a
collection of six Suites and a Ciacona for
harpsichord in Augsburg. The quality of
these pieces is comparable to those of his
slightly senior and far better known colleagues
Johann Sebastian Bach and George
Frederick Handel. At least the latter
valued Muffat's collection and felt at liberty
to use and rework them for his own
writing. Muffat in Vienna, on the other
hand, seems to have been inspired by
Handel's music. He owned a copy of Handel's
keyboard suites from 1720 and produced
an ornamented version of them.
Playing harpsichord music and dance
movements on the organ may at first sight
seem strange. Looking at many of the organ
pieces of the day one will discover
that a considerable percentage of them
are based on dance rhythms. This is the
case in most of Bach's music, which, by
the way, appears to have been introduced
to Vienna by Muffat. Of all we know, he
was the first one in Vienna to have possessed
music written by the great Genius
from Leipzig.
In his Weimar days Bach transcribed numerous
Concerti for organ and harpsichord.
Antonio Vivaldi, who finished his
life in Vienna, was his most popular source.
Bach's arrangement of Alessandro Marcello's
Concerto in d Minor is the only
piece on the programme which seems to
have no connection to Vienna. However,
it brings out the colours of the wonderful
instrument by Sonnholz in yet another
way and is so beautiful that I thought it
worthwhile to include it in the programme.
Konstantin Reymaier
The mutual link made it seem natural to
contrast Muffat's music with Handel's.
The First Suite and the Ciacona from
Muffat's COMPONIMENTI formed a wonderful
counterpart with Handel's Suite VII,
which comprises a Passacaglia as its final
movement.
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Disposition der Sonnholz-Orgel
Manual: C D E F G A B H C — c'''
Principal 4 Fuss von Zinn, C-gs' im Prospekt
Quinta
3 Fuss von Zinn, C-A im Prospekt
Octav
2 Fuss von Zinn
Mixtur
2 fach von Zinn, 1 ½ Fuss, Repetition auf c'' um eine Oktave
Copel
8 Fuss, gedeckt von Holz
Flöten
4 Fuss, offen von Holz
Pedal: C D E F G A B H C — a (12 Töne/18 Tasten)
Suppass 16 Fuss, gedeckt von Holz
Octava
8 Fuss, offen von Holz
Stimmton:a' = 432,5 Hz bei 15°C, Werckmeister V (1691)
Winddruck: 62mm WS
Registrierungen
GOTTLIEB MUFFAT: SUITE I C-DUR
Ouverture: 8, 4, 3 / Fuga: 8, 4, 3, 2 / Allemande: 8, 4 / Courante: 8, 4, 2, Mix / Air: Fl 4 /
Rigaudon: 8, 3 / Menuet—Trio—Menuet: 8, Fl 4 / Adagio: 8 / Final: 8, 4, 2. Ped: 16, 8.
JOHANN SEBASTIAN BACH: CONCERTO D-MOLL (BWV 974) NACH ALESSANDRO MARCELLO
Andante: 8, 4 / Adagio: 8. Ped: 8 / Presto: 8, 4, 3, 2.
GEORG FRIEDRICH HÄNDEL: SUITE VIII G-MOLL (HWV 432)
Ouverture: 8, 4, 3, 2, Mix. Ped: 16, 8 / Andante: 8 / Allegro: 8, Fl 4 / Sarabande: 8 /
Gigue: 4, Fl 4 / Passacaille: 8, 4. Ped: 16, 8.
JOHANN SEBASTIAN BACH: CONCERTO F-DUR (BWV 978) NACH ANTONIO VIVALDI
Allegro: 8, 4, 3, 2, Mix / Largo: 8 / Allegro: 8, 4, 3, 2.
GOTTLIEB MUFFAT: CIACONA (SPIRITUOSO & 38 VARIATIONEN)
8, Fl 4. Ped: 16, 8 (Variation 34: 8 solo).
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Konstantin Reymaier
geboren 1967 in Wagna/Steiermark
1985 Matura / Baccalauréat / High School Diploma
Schottengymnasium, Wien
1992 Diplom Konzertfach Orgel / Diplôme de concertiste (orgue) / Organ Performance Diploma
Universität für Musik und darstellende Kunst Wien
1994 Mag. art. / Maîtrise ès Arts / Master of Arts
Universität für Musik und darstellende Kunst Wien
1997 Mag. theol. / Maîtrise en théologie / Master of Theology
Universität Wien
1993-1997 Organist and Director of Music, Little St. Mary’s Cambridge
1997-2001 Director of Music, Mansfield College Oxford
Organist and Director of Music, Holy Trinity Headington
2001-2005 Gastprofessor für Orgel und Improvisation
Kunstuniversität Graz
2003-2005 Visiting Fellow, St. Edmund’s College Cambridge
2005-2009 Seminarist im Wiener Priesterseminar
2009 Priesterweihe / Ordination sacerdotale / Ordination to the Priesthood
2009-2010 Kaplan / Vicaire / Chaplain
Wien-Hernals, Kalvarienbergkirche
2010 — Leiter des Referates für Kirchenmusik der Erzdiözese Wien
2010 — Domkurat / Chapelain de la Cathédrale / Cathedral Curate
St. Stephan, Wien
2016 — Domorganist / Organiste titulaire / Cathedral Organist
St. Stephan, Wien
Freiberufliche Tätigkeit als Konzertorganist / Rundfunk-, Fernseh- und CD-Aufnahmen.
Organiste de concert, enregistrements pour la radio, la télévision, enregistrements de CD.
Freelance concert organist / Radio, television and CD recordings.
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Diese CD ist eine Produktion der
Trauttmansdorff Straße 1
2544 Schönau an der Triesting (Siebenhaus) - Österreich/Austria
www.edition-lade.com
Wir danken sehr herzlich dem
Kanzler des Malteser-Ritter-Ordens,
Dipl.-Ing. Richard Freiherr
von Steeb, dem Rektor der
Malteserkirche, Dr. Christoph
Martin, OBM Wolfgang Karner,
Patrick Collon, Dr. Marc Gilet,
Joost De Boer, John Brennan,
M.A. Stanley R. Hale und Mag.
Helga Lade für ihren wertvollen
Beitrag zum Gelingen der vorliegenden
CD !
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Konstantin Reymaier
EL CD
062
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