Takte_2_17

bv1927ks

[t]akte

Das Bärenreiter-Magazin

2I2017

Informationen für

Bühne und Orchester

Barockopern von Cavalli, Rameau und Lully

Die Dialogfassungen von Gounods „Faust“

Claude Debussys Orchesterwerke

Komponieren als Vergnügen:

Ein Gespräch mit Thomas Daniel Schlee


[t]akte

4 5 6 8

Verkleidung und Verwirrung

Die Edition von Francesco Cavallis

Meisteroper „L’Erismena“

Nach ihrer Uraufführung 1656

war Francesco Cavallis

„L’Erismena“ ein großer Erfolg

in Venedig. Auch eine englische

Fassung entstand. Die

Edition aus der Werkausgabe

bietet Möglichkeiten zu einer

Wiederentdeckung.

Musik für Fontainebleau

Die Hintergründe von Rameaus

unbekannter Oper „Daphnis et

Églé“

König Ludwig XV. hielt große

Stücke auf Rameaus „Daphnis

et Églé“ (1753). Doch die Pastorale

héroïque schaffte es nach den

Aufführungen in Fontainebleau

zu Rameaus Lebzeiten nie wieder

auf die Bühne. Mit der Edition

innerhalb der „Opera omnia“

liegt nun eine verlässliche Ausgabe

vor.

Unvergleichlicher Reichtum

Jean-Baptiste Lullys „Alceste“ in

der Fassung letzter Hand in der

Neuen Gesamtausgabe

Lullys „Alceste“ stellt einen

Meilenstein in der französischen

Barockoper dar. Mit der

kritischen Edition im Rahmen

der Gesamtausgabe steht das

Werk nun in einer verlässlichen

Form für Wissenschaft

und Praxis bereit.

Neues von „Faust“

Die Dialogfassungen von Charles

Gounods Oper

Der Band aus der Reihe

„L’Opéra français“ mit den

Dialogfassungen bringt Licht

in die verwirrende Entstehungsgeschichte

von Gounods

„Faust“ und bietet den Bühnen

eine attraktive Alternative.

Oper

Oratorium

Neue Musik

Neue Musik

Verkleidung und Verwirrung

Die Edition von Francesco

Cavallis Meisteroper

„L’Erismena“ 4

Musik für Fontainebleau

Die Hintergründe von Rameaus

unbekannter Oper „Daphnis et

Églé“ 5

Unvergleichlicher Reichtum

Jean-Baptiste Lullys „Alceste“ in

der Fassung letzter Hand in der

Neuen Gesamtausgabe 6

Neues von „Faust“

Die Dialogfassungen von

Charles Gounods Oper 8

Meisterwerk für die Heilige der

Musik

Charles Gounods Cäcilienmesse

in einer neuen Urtext-Edition 10

Neue sinfonische Werke

Orchesterbearbeitungen von

zwei Janáček-Werken 11

Jedes Werk eine andere

Geschichte

Claude Debussy im

Bärenreiter Urtext 12

Reise mit ungewissem

Ausgang

Jean Barraqués „Musique de

scène“ vor der Uraufführung 14

Orchestermusik für die Kleinen

Neue Kinderstücke von Andreas

A. Tarkmann 22

Quartett als Spiel

Miroslav Srnkas neues

Streichquartett 15

Manfred Trojahn – aktuell 17

Was brauchen wir wirklich?

Charlotte Seithers „Oculi“ für

Frauenstimmen 18

Steigerung der Expressivität

Andrea Lorenzo Scartazzinis

Streichquartett Nr. 1 18

2 [t]akte 2I2017


2I2017

10 12 14 16

Meisterwerk für die Heilige

der Musik

Charles Gounods Cäcilienmesse

in einer neuen Urtext-Edition

Die „Messe solennelle en

l’honneur de Sainte Cécile“ ist

Charles Gounods bekanntestes

geistliches Werk. Die Neuedition

wägt sorgfältig zwischen

Autograph und Erstdruck ab.

Jedes Werk eine andere

Geschichte

Claude Debussy im Bärenreiter

Urtext

Die viel gespielten Orchesterwerke

Claude Debussys

brauchen einen verlässlichen

Urtext, der auch Aufführungstraditionen

miteinbezieht. Die

Ausgaben von Douglas Woodfull-Harris

bei Bärenreiter lösen

dies ein.

Reise mit ungewissem

Ausgang

Jean Barraqués „Musique de

scène“ vor der Uraufführung

1958 schrieb Jean Barraqué

Musik für ein absurdes

Theaterprojekt, das nicht auf

die Bühne gelangte. 60 Jahre

später wird die Uraufführung

nun in Wien nachgeholt.

Komponieren als Vergnügen

Ein Werkstattgespräch mit

Thomas Daniel Schlee

Anlässlich seines bevorstehenden

60. Geburtstags am 26.

Oktober hat Schlee für

„[t]akte“ einige Fragen über

seine kompositorische Arbeit

beantwortet. Seine brillanten

Antworten dokumentieren,

dass Messiaen mit einer frühen

Würdigung auch den

heutigen Jubilar absolut zutreffend

charakterisiert.

Neue Musik

Matthias Pintscher – aktuell 19

Rudolf Kelterborn – aktuell 19

Beat Furrer – aktuell 19

Philipp Maintz – aktuell 19

Massenhysterie und

Sonettmaschine

Tom Coult – ein erfolgreicher

junger Komponist aus

England 20

Die Rivalität der Gefühle

Lucia Ronchettis Kammeroper

„Rivale“ für Berlin 21

Porträt

Komponieren als Vergnügen

Ein Werkstattgespräch mit

Thomas Daniel Schlee 16

Publikationen

Neue Aufnahmen 23

Neue Bücher 24

Die Kunst der Überschreitung

Ein Handbuch über das

Komponieren für Stimme 25

*

Termine 26

Nachrichten 7

Übersetzungen

S. 4, 10: Johannes Mundry

S. 5, 20: Melissa Hauschild

S. 8: Irene Weber-Froboese

S. 21: Christine Anderson

Titelbild

Als „Parabel über Gewalt,

Liebe und Verzeihen“ (Der

Spiegel) inszenierte Peter

Sellars Mozarts „La clemenza

di Tito“ für die Salzburger

Festspiele 2017. Auf

dem Foto (© Salzburger

Festspiele / Ruth Walz) aus

der umjubelten und viel

diskutierten Inszenierung

mit aktuellen Bezügen

sind Marianne Crebassa

als Sesto und der Klarinettist

Florian Schuele zu

sehen. Die musikalische

Leitung von Orchester

und Chor „musicAeterna

of Perm Opera“ lag in den

Händen von Teodor Currentzis.

[t]akte 2I2017 3


[t]akte

Verkleidung

und Verwirrung

Die Edition von Francesco Cavallis Meisteroper

„L’Erismena“

Nach ihrer Uraufführung 1656 war Francesco

Cavallis „L’Erismena“ ein großer Erfolg in Venedig.

Auch eine englische Fassung entstand. Die Edition

aus der Werkausgabe bietet Möglichkeiten zu

einer Wiederentdeckung.

„One Opera I saw represented about 16 severall

times; and so farr was I from being weary of it,

I would ride hundreds of miles to see the same

over again: nay I must needs confess that all the

leasant things I have yet heard or seen are inexpressibly

short of the delight I had in seeing this

Venetian Opera; and as Venice in many things

surpasses all places elce where I have been, so are

these Operas the most excellent of all its glorious

vanities.“

Dies schrieb Robert Bargrave, ein musikalisch gebildeter

englischer Kaufmann, in sein Reisetagebuch. Er

hatte im venezianischen Karneval 1656 die Gelegenheit,

dort zwei Opern zu sehen, beide aus der Feder

Francesco Cavallis, des seinerzeit erfahrensten und

berühmtesten Opernkomponisten in Venedig. Cavalli

war zu dieser Zeit dem Teatro Santi Giovanni e Paolo

der Familie Grimaldi verbunden, dem Ort, wo 1642 die

Uraufführung von Monteverdis L’incoronazione di Poppea

stattfand. Cavallis Xerse wurde dort in der Spielzeit

1654/55 aufgeführt, gefolgt von La Statira auf ein Libretto

Francesco Busenellos, des Textautors der Poppea und

einiger früherer Opern Cavallis. Aber Bargraves Eloge

galt nicht La Statira, sondern der anderen Oper dieses

Jahres: L’Erismena, die im Teatro Sant’Apollinare, einer

der kleinsten Bühnen der Stadt, ihre Premiere erlebte.

Das Textbuch stammt von Aurelio Aureli, einem Neuling

an den venezianischen Theatern. L’Erismena wurde

mit 32 Aufführungen während des Karnevals und

dreizehn Neuinszenierungen an anderen italienischen

Häusern innerhalb der nächsten zwei Jahrzehnte zu

einer außergewöhnlich erfolgreichen Oper.

Aureli schuf für Cavalli ein Libretto, das Altes mit

Neuem verband, mit komischen Charakteren wie einer

alten Kinderfrau und mehreren männlichen und weiblichen

Dienern. Der Text griff einige Ideen aus Busenellos

Poppea auf, mehr aber aus Cavallis Ormindo von

1643, zu der Giovanni Faustini den Text geliefert hatte.

Erismena stellt wie Ormindo eine kokette, in zwei junge

Männer verliebte Frau vor, die jedoch jeweils einem

älteren König verbunden ist. Die Handlung trägt sich

in Tauris (dem heutigen Täbris) zu. Auf der Suche nach

ihrem geliebten Idraspe, der sie hat sitzenlassen, hat

sich Erismena als Mann verkleidet und mit den Truppen

ihres Geburtslandes Armenien gegen Medien gekämpft.

Die Meder haben gesiegt. Bis fast zum Ende der Oper

bleibt sie verkleidet, was dazu führt, dass sich Aldimira,

jene kokette Frau, um des armenischen Kriegers willen

von den drei Männern ihres Lebens lossagt: von Erimante,

dem medischen König, und von den beiden Prinzen

Idraspe (verkleidet als Erineo) und Orimeno. Aldimira

ist ein typisches „Sexkätzchen“, aber ihre Verehrung

für Erismena macht sie stark, sich der Liebe des Königs

zu widersetzen und für Erismenas Leben zu kämpfen.

Täbris. Stadtplan aus dem 16. Jahrhundert

In der dramatischsten Szene der Oper reicht Erineo

Erismena auf Befehl des Königs einen Becher mit Gift.

Als sie den Becher empfängt, erkennt Erismena in Erineo

den jungen Prinzen Idraspe, der sie in ihrer Heimat zurückgelassen

hat und auf dessen Suche sie sich begeben

hat. Sie überlebt, da sie in Ohnmacht fällt. Der König tritt

auf, findet beide am Leben und erkennt in Erismena

seine Tochter, die er gezeugt hatte, als er in Armenien

lebte. Wie in den meisten venezianischen Opern endet

auch in L’Erismena alles in Glück und Frieden.

Robert Bargrave verliebte sich in diese Oper und ließ

eine Abschrift von Cavallis Partitur anfertigen. Nach

seiner Heimkehr nach England erstellte er seine eigene

Partitur und übersetzte das Libretto ins Englische. Diese

Handschrift, die älteste erhaltene Partitur einer Oper

in englischer Sprache, wurde 2008 von der britischen

Regierung als „herausragend für die Erforschung der

Musikgeschichte des Vereinigten Königreichs“ erklärt

und von der Bodleian Library der Universität von Oxford

erworben.

Die Ausgabe im Rahmen der Cavalli-Werkausgabe

enthält kritische Editionen der italienischen und der

englischen Fassung, die auf einer Partitur aus der Biblioteca

Marciana in Venedig und Bargraves Partitur als

Hauptquellen basieren. Daraus ergeben sich vielfältige

Möglichkeiten für heutige Aufführungen dieser im

17. Jahrhundert von den Venezianern und vielen anderen

so geschätzten Oper.

Beth Glixon

Francesco Cavalli

L’Erismena (1656)

Hrsg. von Beth Glixon. Francesco Cavalli: Opere.

Bärenreiter-Verlag. BA 8908.

Personen: Erismena (Sopran), Idraspe (Mezzo/Alt),

Clerio (Mezzo), Aldimira (Sopran), Alcesta (Mezzo/

Alt), Orimeno (Sopran), Argippo (Bass), Flerida

(Sopran), Erimante (Bass), Diarte (Bass), Oriste

(Bass), Gefängniswächter (Bass), Chor

Orchester: V I, V II, Va, B. c.

4 [t]akte 2I2017


2I2017

Musik für Fontainebleau

Die Hintergründe von Rameaus unbekannter Oper

„Daphnis et Églé“

König Ludwig XV. hielt große Stücke auf Rameaus

„Daphnis et Églé“ (1753). Doch die Pastorale héroïque

schaffte es nach den Aufführungen in Fontainebleau

zu Rameaus Lebzeiten nie wieder auf

die Bühne. Mit der Edition innerhalb der „Opera

omnia“ liegt nun eine verlässliche Ausgabe vor.

Der Opern-Einakter Daphnis et Églé erlebte am 29. Oktober

1753 in Fontainebleau vor König Ludwig XV. seine

einzige Aufführung. Weder in der Stadt noch am Hofe

hat je eine weitere Aufführung stattgefunden, und

auch zur Veröffentlichung des Werkes kam es niemals.

Erst im Jahr 2014, zum 250. Todestag des Komponisten,

wurde die Oper von William Christie und „Les Arts Florissants“

in einer modernen Inszenierung wieder zum

Leben erweckt. Aufgrund ihrer geringen Bekanntheit

wurde Daphnis et Églé – anders als Rameaus übrige

Werke – nie überarbeitet. Die einzigen Änderungen,

die uns heute bekannt sind, wurden während der

Proben vorgenommen. In den Manuskript-Abschriften

der Stimmauszüge sind die Änderungen deutlich zu

erkennen. Sie umfassen lediglich die Umstellung der

Reihenfolge bestimmter Tänze im zweiten Divertissement

und die Streichung der Arietta des Églé „L’Amour

règne sur nos cœurs“, die durch die Arietta der Daphne

„Oiseaux, chantez“ ersetzt wurde. Die in der Arietta des

Églé fehlende Vokalpartie musste wiederhergestellt

werden. Zur Erstellung des Textes der vorliegenden

Ausgabe wurden Rameaus autographes Manuskript

(siehe Abbildung), die Stimmen und das 1753 Libretto

verwendet. Bei Unklarheiten haben wir außerdem das

in den Fonds Decroix überlieferte Exemplar konsultiert.

Der Anhang der Edition liefert die originale Version des

zweiten Divertissements, das von Rameau während der

Proben verworfen worden war.

Rameau hat den Auftrag zu Daphnis et Églé wohl

Ende 1752 in Erwartung des geplanten Besuchs des

Königs in Fontainebleau im Herbst 1753 erhalten. Leider

enthält Collés privates Tagebuch, das Journal historique,

keine Informationen zu der Zusammenarbeit von

Librettist und Komponist, da Einträge aus den Jahren

1752 und 1753 fehlen. Doch ist klar, dass das Werk vor

Ende des Sommers 1753 fertigstellt worden sein muss:

Am 13. September 1753 stellte der Kopist Jean Rollet eine

vom Komponisten gegengezeichnete Rechnung für die

verschiedenen Abschriften von zahlreichen Partituren

aus. Einer Notiz mit dem Titel „musikalische Proben

in Paris“ zufolge wurden die Proben am 26., 27. und

29. September 1753 ebenso wie am 1., 3., 5., 10. und 11.

Oktober des Jahres an der Académie royale de Musique

abgehalten. Dieses Dokument ist besonders interessant,

da es eine exakte Anzahl der Proben angibt.

Die Pastorale Daphnis et Églé wurde erst im Anschluss

an verschiedene Festlichkeiten rund um die

Geburt Xavier Marie Josephs, dem Duc d’Aquitaine, am

8. September 1753 aufgeführt. Wie zu der Zeit üblich,

waren der Maréchal de Richelieu sowie der Direktor

der Menus-Plaisirs (das Amt für Zeremonien, Feste und

Feierlichkeiten) für die Organisation der verschiedenen

Unterhaltungsprogramme verantwortlich. Für die Vorführungen

war Rameau etwa 38 Tage in Fontainebleau

anwesend, wie wir einer Rechnung des Menus-Plaisirs,

die die Unterkünfte der Künstler auflistet, entnehmen

können: Hier erfahren wir, dass Rameau und auch Louis

de Boissy Unterkünfte in Fontaineblau im Haus eines

gewissen Romet bewohnten. Wie auch alle anderen

Künstler, die an den Feierlichkeiten teilnahmen, erhielt

Rameau für seinen Besuch eine Bezahlung von 2. 400

Pfund, die eine Gratifikation und Geld für Kost und

Logis beinhaltete: Damit erhielt er eine höhere Summe

als die Direktoren der Königlichen Kammermusik

François Rebel und François Francœur, die je 1 . 200

Pfund bekamen.

Sylvie Boissou

Daphnis et Églé, ms. autographe, F Po Rés. 208, p. 17 (photo: Iremus)

Jean-Philippe Rameau

Daphnis et Églé, RCT 34. Pastorale heroïque in

einem Akt. Libretto von Charles Collé. Hrsg. von

Érik Kocevar. Opera omnia, OOR IV.22

Personen: Daphnis (Tenor), Églé (Sopan), Der

Hohepriester des Tempels der Freundschaft (Bass),

Amour (Sopran) – Chœur

Orchester: 2 Picc, 2 Fl, 2 Musettes, 2 Fag – Str, B. c.

Verlag: Société Jean Philippe Rameau/ Bärenreiter.

BA 8862, Aufführungsmaterial leihweise

[t]akte 2I2017 5

]


[t]akte

Unvergleichlicher

Reichtum

Jean-Baptiste Lullys „Alceste“ in der Fassung

letzter Hand in der Neuen Gesamtausgabe

Lullys „Alceste“ stellt einen Meilenstein in der

französischen Barockoper dar. Mit der kritischen

Edition im Rahmen der Gesamtausgabe steht das

Werk nun in einer verlässlichen Form für Wissenschaft

und Praxis bereit.

Alceste ou le triomphe d’Alcide nimmt eine Schlüsselstellung

in der Geschichte der Tragédie en musique

ein. Davon zeugen ihre außerordentlichen sprachlichen

und musikalischen Qualitäten sowie die literarisch-theoretischen

Auseinandersetzungen zwischen

den Vertretern der klassischen französischen Tragédie

und Charles Perrault, der im Auftrag des Königs die

Verteidigungsschrift La critique d’Alceste publizierte,

wodurch die neue Gattung der „in Musik gesetzten

Tragödie“ gegen erhebliche Widerstände endgültig in

Frankreich durchgesetzt wurde. Damit nimmt Alceste,

wenngleich aus anderen Gründen, eine dem Orfeo

Monteverdis vergleichbare historische Stellung ein.

Ludwig XIV., der in zwei Personen der Oper, in Apoll und

in Alcide, präsent ist, hatte erkannt, welche Bedeutung

die Gattung für seine Ausstrahlung in Frankreich und

sein internationales Prestige einnahm. Er war darüber

hinaus von der Musik und der Inszenierung der Oper

begeistert.

Zu den allgemein menschlichen Verhaltensweisen,

die der Handlung zugrunde liegen, gehören die moralische

Größe von Alceste und Alcide, die komisch dargestellte

Freizügigkeit in der Liebe niederer Personen, der

Egoismus eines greisen Herrschers und die unverblümte

Einforderung von Zahlungen Carons an die Toten,

die er über den Styx in die Unterwelt überführen soll.

Henry Prunières legte 1932 eine Edition im Rahmen

seiner Œuvres complètes vor, die auf sehr unzureichender

Quellenkenntnis beruhte und schon den damaligen

Anforderungen an eine kritische Ausgabe kaum

entsprach.

Für die neue kritische Ausgabe standen 27 Partitions

générales und neben dem Druck der Partition réduite von

Henri de Baussen um die zehn handschriftliche reduzierte

Partituren zur Verfügung. Die jüngste glückliche

Entdeckung der Alceste-Abschrift aus der Privatbibliothek

von Lully, die mit einem anderen, 1682 datierten

Manuskript übereinstimmt, ermöglicht eine Edition

der Fassung letzter Hand des Komponisten. Es handelt

sich um eine nahezu fehlerfreie Kopie, u. a. mit einer

bisher nicht bekannten Fassung des Trauerzeremoniells

im III. Akt mit der systematischen Bezifferung aller vokalen

Stücke, mit der Ornamentierung der Vokal- und

Instrumentalstimmen, mit dem mit onomatopoetischen

Silben versehenen Gebell des Zerberus in einer

Szene, die nach den ersten Aufführungen in einem

berühmt gewordenen Chanson parodiert wurde und

dazu geführt hatte, dass Lully das Gebell des Zerberus

zunächst strich, aber es in seiner endgültigen Partitur

beibehielt.

An einem Beispiel ist zu erkennen, welche neuen

Einblicke in die Partitur der Alceste die kritische Ausgabe

ermöglicht (s. rechte Spalte).

Die außerordentlichen Qualitäten von Alceste zeigen

sich in der Dramaturgie des Prologs und der vier

Das Gebell des Cerberus der Alekton-Szene in der Ausgabe Henry

Prunières und in den Œuvres Complètes Lullys

6 [t]akte 2I2017


2I2017

Nachrichten

Akte, in der klassischen Sprache Quinaults, in der

musikalischen Gestaltung der Szenen und der fünf in

die Handlung stringent integrierten Divertissements

mit einer großen Vielfalt von Tänzen (Gavotten,

Menuette, Louren, Entreen, Märsche, Rondeaus, Airs

und Gigue). Die komplexe Partitur auf dem in der

Regel normiert rastriertem Papier im Folio-Format

wiederzugeben, war kaum vollständig

möglich. Erst die Auswertung aller

Quellen ermöglichte es, die reiche

Instrumentierung (Flöten, Oboen,

Trompeten und Pauken alternativ

oder colla parte mit den Streichern,

Musette) und die vielfältig besetzten

Chöre und Ensembles (Echochor, ein-,

zweichörige Besetzung, auch mit

Solisten und Ensembles) und damit

einen bisher nicht bekannten Reichtum

der musikalischen Gestaltung

der Partitur zu rekonstruieren. Mit der

Schlachtenmusik des zweiten Akts,

der hochexpressiven Trauerzeremonie

des dritten (mit Trauermarsch und

Zeremoniell wie bei einer höfischen

Trauerfeier und mit einem atavistischen Ritual), der

Alekton-Szene mit Gebell des Höllenhunds, dem Divertissement

der Welt Plutos und Proserpines (Tanz und

Gigue der Dämonen sowie sich jeweils anschließenden

Tanzchören) und der Feier zu Ehren Alcides im fünften

Akt (u. a. mit einem große Würde ausstrahlenden „Air

dansant“) hat Lully Höhepunkte geschaffen, die er

auch in nachfolgenden Opern nicht übertroffen hat.

Mit dem unvergleichlichen Reichtum an Gesängen

(darunter auch mehrere „Timbres“, die in die Oralität

eingegangen sind) und an Instrumentalsätzen in einem

vielgestaltigen Drama zeigt sich Lully auf der Höhe

seines Schaffens.

Herbert Schneider

Jean-Baptiste Lully

Alceste ou le triomphe d’Alcide. Tragédies en musique

in einem Prolog und 5 Akten. Œuvres complètes,

Band 3. Hrsg. von Herbert Schneider.

Die wichtigsten Personen: Prolog: 3 Nymphen und

der Ruhm; Chor, Ballett – Akte I–V: Alcide (Bass),

Admète (Haute-contre), Alceste (Sopran), Lichas

(Haute-contre), Straton (Bass), Lycomède (Bass),

Apoll (Haute-contre), Phérès (Tenor), Céphise (Sopran),

Charon (Bass) – Chor, Ballett

Orchester: 2 Trompeten, Pauken, 2 Flöten, 2 Oboen,

(Musette), Streicher (Violinen, 3 Bratschen, achtfüßige

Bässe), Basso continuo.

Verlag: Georg Olms. Aufführungsmaterial: Bärenreiter

· Alkor (ab Ende 2018)

Der amerikanische Musikwissenschaftler

und Herausgeber Philip Gossett starb

am 13. Juni 2017 nach längerer Krankheit

im Alter von 75 Jahren in Chicago. Er war

seit 2007 Generalherausgeber der historisch-kritischen

Werkausgabe Works of /

Opere di Gioachino Rossini. Von der Edition,

die in Zusammenarbeit mit dem Center

for Italian Opera Studies an der University

of Chicago erscheint, sind bisher fünf

Bände herausgekommen, darunter die

beiden Opern Il barbiere di Siviglia und

Le comte Ory. Mit Gossett verliert die Musikwissenschaft

einen der bedeutendsten Kenner der

italienischen Oper.

Der Bärenreiter-Verlag kooperiert seit vielen Jahren

mit dem Dirigentenforum des Deutschen Musikrates

bei der Förderung junger Dirigenten. Besonders erfolgreiche

Stipendiaten, die über vier Jahre durch

den Deutschen Musikrat in ihrer musikalischen Entwicklung

gefördert wurden, erhalten den Bärenreiter

Urtext-Preis. In diesem Jahr wurden Dominik Beykirch

(2. Kapellmeister am Deutschen Nationaltheater

und Staatskapelle Weimar), Mihhail Gerts (1. Kapellmeister

am Theater Hagen) und Hermes Helfricht

(1. Kapell-meister am Theater St. Gallen) mit dem Preis,

der aus einem großzügigen Notengutschein besteht,

ausgezeichnet.

Mehr als 5.800 Briefe aus der Feder Felix Mendelssohn

Bartholdys sind erhalten, annähernd 200 pro Jahr hat

er durchschnittlich verfasst. Sein Briefwechsel ist ein

eindrucksvolles Dokument der Kulturgeschichte des

19. Jahrhunderts, ein Schatz einer untergegangenen

Zeit. Berühmte Zeitgenossen wie Johann Wolfgang

von Goethe, Carl Friedrich Zelter und Alexander von

Humboldt gehörten zu den Korrespondenzpartnern.

Dieses gewaltige Briefkorpus liegt nun in einer mustergültigen

Edition vor. Sie wurde von einer Arbeitsstelle

an der Universität Leipzig herausgegeben und detailreich

kommentiert. Fast 10.000 Seiten umfassen die

zwölf prächtigen Bände aus dem Bärenreiter-Verlag

zusammen.

Die Fanfaren zur feierlichen Eröffnung der Landesjubiläumsausstellung

in Prag, ein wenig bekanntes

Gelegenheitswerk mit einer Dauer von etwa einer

Minute, komponierte Antonín Dvořák im April 1891.

Es wurde im Mai desselben Jahres aus Prager Türmen

und öffentlichen Gebäuden aufgeführt. Dvořáks Fanfaren

für vier Trompeten und Pauken wurden während

seines Lebens nie herausgegeben. Die von Bärenreiter

Praha vorgelegte neue Ausgabe (Partitur und Stimmen)

ist nun als Leihmaterial (OM 94) erhältlich.

[t]akte 2I2017 7

]


[t]akte

Neues von „Faust“

Die Dialogfassungen von Charles Gounods Oper

Der Band aus der Reihe „L’Opéra français“ mit den

Dialogfassungen bringt Licht in die verwirrende

Entstehungsgeschichte von Gounods „Faust“ und

bietet den Bühnen eine attraktive Alternative.

Charles Gounods Faust erlangte seine internationale

Anerkennung in der Fassung als vollständig gesungene

Oper; darüber geriet ganz in Vergessenheit, dass

das Werk ursprünglich mit gesprochenen Dialogen

komponiert worden war. Die beiden frühen Fassungen

mit Rezitativen sind Gegenstand der neuen Ausgabe

und enthalten bislang unveröffentlichte Nummern

und Melodramen. (Die dritte Opernfassung, die sog.

„Version Opéra“, ist 2016 in einer Kritischen Ausgabe

erschienen, BA 8713).

Gounod beschäftigte sich zwar seit 1838 mit Goethes

Faust, sein wirkliches Interesse an dem Sujet erwachte

jedoch erst 1850, als am Théâtre du Gymnase-Dramatique

die Aufführung des Drame fantastique Faust et

Marguerite von Michel Carré zu erleben war. Dieses

Stück diente Jules Barbier als Grundlage für das Libretto

der Oper, das Gounod getreulich in Musik setzte. Das

Libretto war zu lang, jedoch so geschickt angelegt, dass

es eine dramatisch erfolgreiche Aufführung zu gewährleisten

vermochte, und gründete auf drei Elementen:

Das erste ist natürlich die Liebesbeziehung zwischen

Faust und Marguerite. Das junge Mädchen, fromm und

naiv, erliegt dem Charme eines widerspruchsvollen

Faust, der sich anfänglich wie ein skrupelloser Verführer

verhält, bevor er schließlich das Vertrauen in seinen

ausschweifenden, teuflischen Gefährten verliert. Die

zweite Handlungsebene des Librettos ist moralischer

und religiöser Natur. Der Librettist unternimmt eine

Belehrung über die Sünde: Die unschuldige Marguerite

hat sich ihrem Liebhaber hingegeben und ein

Kind in die Welt gesetzt, das sie zur Vertuschung ihres

„Vergehens“ tötet. Ihre aufrichtige Reue ermöglicht es

ihr, den Teufel zu entlarven und zu besiegen. Wie eine

„neue Eva“ wird sie belohnt und erfährt ihr Heil in

einer Apotheose, die an die Himmelfahrt der Jungfrau

Maria erinnert. Der dritte Themenbereich des Werks

ist das Fantastische. Es bietet Gelegenheit zu spezifisch

theatralischen Bühneneffekten, von Fausts Verjüngung

über die idealisierte Erscheinung von Marguerite im

Hintergrund des Laboratoriums des Gelehrten bis zur

Walpurgisnacht, wo Dämonen und Hexen einen Sabbat

feiern, den man sich vielleicht sogar noch heftiger

gewünscht hätte.

Etliche Nummern unterscheiden sich von den

bekannten Stücken nur durch Details in der Orchestrierung

(Duett Faust/Méphistophélès „Me voici!...“,

Duell-Terzett „Que voulez-vous messieurs?“, Valentins

Tod „Par ici, mes amis!“), andere werden hier erstmals

veröffentlicht: das Terzett Faust/Wagner/Siebel „À

l’étude ô mon maître“, das Duett Valentin/Marguerite

„Adieu, mon bon frère!“, Méphistophélès‘ Arie „Maître

Scarabée“, Siebels Romanze „Versez vos chagrins dans

mon âme!“, Valentins Arie mit Chor „Chaque jour,

nouvelle affaire“, der Hexenchor „Un deux et trois“,

außerdem sieben „Mélodrames“, deren fehlende oder

unvollständige Orchestrierung für die vorliegende

Edition vervollständigt wurde.

„Faust“ am Theater Dortmund, Premiere: 17.9.2016, Musikalische Leitung: Motonori Kobayashi, Regie: John Fulljames (Foto: Thomas Jauk / Stage

Picture)

8 [t]akte 2I2017


2I2017

Leider konnten etliche weitere Stücke dieser ersten

Fassung nicht geortet werden, was insbesondere für

den letzten Akt gilt, der umfassend umgearbeitet

wurde. Einige Nummern wurden

drastisch gekürzt, es war

jedoch nicht möglich, ihren

ursrpünglichen Zustand zu rekonstruieren.

So ist von Fausts

Original-Kavatine „Salut! demeure

chaste et pure“ nur der

erste Teil erhalten. Und auch

die über hundert Takte, um die

das Quartett „Prenez mon bras

un moment!“ gekürzt wurde,

konnten nicht wiederhergestellt

werden.

Nachdem es von Léon Carvalho,

dem damaligen Leiter

des Théâtre-Lyrique, angenommen

worden war, begannen

1858 die Proben für das Stück.

Carvalho war eine sehr starke

Persönlichkeit, Direktor

und Regisseur in einem, und

Gounod musste unter seinem

Druck unentwegt Änderungen

vornehmen. Auch im Laufe

der Aufführungsserie und der

Wiederaufnahme – das Stück

wurde jedes Jahr wieder in

den Spielplan aufgenommen

– kam es ununterbrochen zu

Umgestaltungen. Schon bei der

Uraufführung am 19. März 1859

unterschied es sich deutlich von den ursprünglichen

Ideen Barbiers und Gounods. Die beiden oben genannten

Nummern (Terzett und Duett) waren gestrichen.

Die „Ronde du veau d’or“ ersetzte die ursprünglichen

Scarabée-Couplets, nachdem Carvalho vier Entwürfe

für Méphistophélès-Arien abgelehnt hatte. Der

Soldatenchor trat an die Stelle von Valentins Arie.

Die Dialoge wurden gekürzt und zwei Melodramen

verschwanden. Unberührt blieb die Walpurgisnacht,

die bei der Presse auf breite Ablehnung stieß: Man

schätzte es nicht, dass Hexen auf Besenstielen ritten

oder das Feuer eines Kessels mit Eisenlöffeln schürten.

Nach der Wiederaufnahme im Herbst 1859 befand die

Presse über die Walpurgisnacht, dass nunmehr „etliche

Widerlichkeiten ausgemerzt“ seien. Der letzte Akt war

also beträchtlich gekürzt worden, womit dem Werk ein

Großteil seiner fantastischen Dimension abhanden

kam. Gounod schuf stets mit leichter Hand gefühlvolle

Liebesduette, doch war es ihm wohl nicht gelungen,

dem Hexensabbat die nötige Wucht zu verleihen; und

die schwache Inszenierung war zweifellos auch nicht

„Faust“ am Theater Bern, Premiere 29.1.2017,

Musikalische Leitung: Jochem Hochstenbach,

Inszenierung: Nigel Lowery (Foto: Philipp

Zinniker)

hilfreich. Hingegen ließ sich das Publikum von der Kirchenszene

mitreißen, die ursprünglich der Rückkehr

der Soldaten vorausging: Marguerite befand sich mit

dem Spinnrad nicht in ihrem Zimmer, sondern auf dem

öffentlichem Platz vor ihrem Haus; in einer offenen

Verwandlung öffnete sich die nahe gelegene Kirche,

um schließlich die ganze Bühne einzunehmen, die nun

das Kircheninnere darstellte. Dieser Effekt verschwand

1862, als das Théâtre-Lyrique auf die Place du Châtelet

umzog, wo die viel kleinere Bühne nicht die gleichen

szenischen Möglichkeiten bot, weshalb die Kirchenszene

an den Aktschluss versetzt wurde.

Infolge der Metamorphosen, die Faust während der

Aufführungsserie am Théâtre-Lyrique durchlief (von

den Provinzbühnen einmal abgesehen!), ist es unmöglich,

eine definitive zweite Version der Dialogfassung

herzustellen. Was wir unter dieser zweiten Version

verstehen, entspricht ganz genau dem im Juni 1859

erschienenen Erstdruck des Werks als Klavierauszug,

die mit der zweiten Edition des Librettos einherging.

Obwohl sie nicht den zeitgenössischen Aufführungen

in Paris entsprach, dienten diese ihr weitgehend als

Vorlage. Diese zweite Fassung, die bis auf fünf Melodramen,

die zu orchestrieren waren, vollständig ist,

wird auf weniger großes Interesse stoßen: Abgesehen

von den Dialogen ist sie der Oper Faust in ihrer traditionellen

Fassung zu nah. Die psychologische Anlage

der Figuren ist viel einfacher, und das Ausmaß des

Fantastischen hat sich beträchtlich verringert. Deshalb

komponierte Gounod eine neue „Bacchanale“ für den

letzten Akt (Anhang 1 der neuen Edition), wofür im

Oktober 1859 in Paris Proben angesetzt wurden, ohne

dass es in der Folge je zu einer Aufführung gekommen

wäre. Die gesprochenen Dialoge verschwanden 1866,

doch alles spricht dafür, dass mehrere Melodramen bis

1869 beibehalten wurden, als das Werk in Paris auf die

Bühne der Opéra kam.

Paul Prévost

Charles Gounod

Faust. Oper in 5 Akten. Libretto von Jules Barbier

und Michel Carré.

Fassungen mit Dialogen. Hrsg. von Paul Prévost.

L’Opéra français. Bärenreiter-Verlag.

BA 8714 (2018, leihweise erhältlich)

Besetzung: Marguerite (Sopran), Siebel (Sopran),

Marthe (Mezzosopran), Faust (Tenor), Valentin

(Bariton), Wagner (Bariron), Méphistophélès

(Bass); Chor

Orchester: 2 (1.auch Picc), 2 (1. auch Eh), 2,2 – 4, 2

Cornets à pistons (oder 2 Trp), 3,0 – Pk, Schlg –

4 Hfe, Org – Str; Bühnenmusik: SSaxhn, 2 Cornets

à pistons , 2 Trp, 2 APos, TPos, BSaxhn, KbSaxhn

[t]akte 2I2017 9

]


[t]akte

Meisterwerk für die

Heilige der Musik

Charles Gounods Cäcilienmesse in einer neuen

Urtext-Edition

Die „Messe solennelle en l’honneur de Sainte

Cécile“ ist Charles Gounods bekanntestes geistliches

Werk. Die Neuedition wägt sorgfältig

zwischen Autograph und Erstdruck ab.

Charles Gounods Messe solennelle en l’honneur de Sainte

Cécile wurde 1855 von der Association des artistes

musiciens für das Fest der Heiligen Cäcilie in Auftrag

gegeben. Am 29. November 1855 fand die Uraufführung

in der Kirche Saint-Eustache-des-Halles statt. Zweck der

Vereinigung war es, finanzielle Hilfe und Pensionen für

Musiker zu akquirieren und Mittel für die Verbesserung

des Musiklebens zu gewinnen. Die jährliche Feier war

eine wichtige Möglichkeit dazu.

Gounods Messe solennelle stand in einer Reihe mit

Werken so wichtiger Komponisten wie Adolphe Adam

und Ambroise Thomas. Die Vereinigung ließ auch bereits

vorhandene Werke wie Beethovens Missa solemnis

aufführen. Man weiß nicht, wann Gounod den Auftrag

erhalten hat. Im Sommer 1855 jedenfalls war er eifrig mit

der Komposition beschäftigt. In Briefen an seine Mutter

beschrieb er, wie er seine Zeit im Wald und mit Lesen verbrachte

und wie er über die Messe nachdachte, deren Fertigstellung

er für keine einfache Aufgabe hielt. Die größte

Schwierigkeit sei es, mit Musik diesem unvergleichlichen

und unerschöpflichen Text gerecht zu werden. Beim

Erfüllen der gestellten Aufgabe stand er unter starkem

Druck, da er einer der bekanntesten Komponisten geistlicher

Musik seiner Zeit war. Obwohl Gounod durch die

Messe solennelle, die von Berlioz, Saint-Saëns und Adam

gelobt wurde, gleichsam in den Olymp der französischen

Musik erhoben wurde, wandte er sich nach dem Erfolg

von der geistlichen Musik ab und konzentrierte sich auf

die Oper. Erst 1870 kehrt er zur Kirchenmusik zurück.

Die Messe war nicht vollständig neu. 1851 hatte

Gounod in einem Konzert in London ein „Sanctus“ und

ein „Benedictus“ vorgestellt, die enormen Eindruck

machten. Ein Berichterstatter schrieb, nie habe er von

einem so erfolgreichen Beginn eines unbekannten

Komponisten gehört.

Die Quellensituation der Messe solennelle ist nicht

kompliziert. Es gibt eine autographe Partitur, die die

erste Quelle für die Neuedition darstellt. Unglücklicherweise

ist sie unvollständig. Irgendwann wurde sie in

4. Sanctus

Andante (sans lenteur)

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2 en Fa

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zwei Teile getrennt, wann dies geschah, ist unbekannt.

Der erste Teil mit „Kyrie“, „Gloria“, „Offertorium“ und

„Domine, salvum fac“ liegt in der British

Library in London. Der andere mit

„Credo”, „Sanctus” and „Benedictus“

wird in der Northwestern University

in Chicago aufbewahrt. Während das

„Sanctus” (das Zeichen von Überarbeitung

zeigt) und das „Benedictus“ nicht

vollständig sind, fehlt das „Agnus

Dei“ ganz.

Zu Gounods Lebzeiten veröffentlichte

Alphonse Lebeau eine Partitur

(1856), einen Orgelauszug mit Chor

und die Orchesterstimmen. Der Druck

der Partitur ist die andere bedeutende

Quelle und die einzige, die das „Agnus

Dei“ enthält. Doch Lebeaus Partitur ist

nicht gänzlich zuverlässig, so in den

fehlenden Einträgen des Schlagzeugs (besonders im

„Gloria”). Bemerkenswert sind die Abweichungen zwischen

Autograph und Erstdruck in der Kornett-Stimmen

im „Sanctus“.

Die letzte Edition der Messe (Peters 1995) basiert

vollständig auf Lebeaus Druck. So ist die Neuedition bei

Bärenreiter kurz vor dem 200. Geburtstag des Komponisten

die erste, die Fehler beseitigt und Abweichungen

benennt. Sie veröffentlicht beide Kornett-Stimmen.

Ein umfangreicher Kritischer Kommentar klärt die

Unterschiede zwischen den beiden Hauptquellen und

bietet eine profunde Einführung. Hans Schellevis

Charles Gounod

Messe solennelle (Ste Cécile) für Soli, Chor,

Orchester und obligate Orgel

Bärenreiter Urtext. Hrsg. von Hans Schellevis. BA

8966. Partitur, Klavierauszug, Chorpartitur und

Stimmen käuflich

Zu Filmehren gekommen. In Werner Herzogs legendärem Film „Nosferatu – Phantom der Nacht“ (1979) mit Klaus Kinski wird das „Sanctus“ aus

Gounods Cäcilienmesse verwendet.

4 Cors

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Charles Gounod. Gemälde von

Imanuel Lengerich. Kunstforum

Ostdeutsche Galerie Regensburg

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93


2I2017

Neue sinfonische Werke

Orchesterbearbeitungen von zwei Janáček-Werken

Da das Repertoire von Janáčeks symphonischen

Kompositionen nicht umfangreich ist, stellen zwei

neue Bearbeitungen von Janáčeks Werken eine begrüßenswerte

Bereicherung dieses Repertoires dar.

Symphonische Suite aus der Oper „Osud“ („Schicksal“)

Die primäre Absicht dieser Bearbeitung auf der Basis

der neuen kritischen Edition von Jiří Zahrádka war es,

auch außerhalb der Opernhäuser auf die Qualität dieser

Musik aufmerksam zu machen und sie bei Orchesterkonzerten

einem breiten Publikum vorzustellen. Als

ich die Orchestersuite konzipierte, habe ich mich jedoch

nicht nur auf eine bloße Übernahme der bekanntesten

Opernpassagen konzentriert. Ich versuchte, musikalisch

hochinteressante und faszinierende Stellen zu

verwenden, die jedoch oft auch der Aufmerksamkeit

eines Opernbesuchers entgehen, der durch andere

Elemente des dramatischen Werkes abgelenkt wird.

Die Auswahl der einzelnen Teile der Oper war keine

leichte Aufgabe. Unabhängig davon, welche Ansichten

zur Frage der Qualität des Librettos herrschen, ist die

Musik von „Osud“ mit typischer Janáček-Melodik

„gespickt“. Am schwersten war paradoxerweise nicht

die Frage, welche Teile in die Suite einfließen sollten,

sondern auf welche verzichtet werden musste.

Die Suite folgt nicht der Handlungsabfolge der Oper;

ihre Teile sind so angeordnet, dass die musikalische

Tektonik des Werkes einer einsätzigen freien Phantasieform

entspricht.

Tomáš Ille

Leoš Janáček

Osud/Schicksal. Suite aus der Oper (1904/2017).

Bearbeitet von Tomáš Ille

Orchester: 2 (Picc), 2 (Eh), 2,2 – 4,2,3,1 – Pk, 2 Schlg

– Hfe – Str

Dauer: 20 Min.

Verlag: Bärenreiter Praha. OM 204. Partitur und

Aufführungsmaterial leihweise

zufrieden war, weshalb er den letzten Satz vernichtete.

Auch wenn in den zwei erhaltenen Sätzen („Ahnung“

und „Tod“) eigenwillige Klaviereffekte

nicht fehlen, wirkt die Komposition

nicht wie für Klavier geschaffen, sondern

eher wie ein Klavierauszug oder

eine Skizze sinfonischer Musik. Dabei

handelt es sich um eine sehr originelle

und in ihrem Ausdruck mitreißende

Musik, die geradezu nach einer Instrumentierung

schreit. Der Erste, der dies

versuchte, war der Dirigent Břetislav

Bakala, ein Schüler Janáčeks, der „Tod“

für großes Sinfonieorchester instrumentierte,

wobei er den heutigen

Maßstäben nach recht frei vorging.

Das Ergebnis klingt sehr romantisch.

Neben vielen anderen Veränderungen

transponierte er die gesamte Komposition

aus Gründen einer besseren

Spielbarkeit nach es-Moll, wodurch

er ihre Wirkung deutlich abschwächte – gerade bei

Janáček spielt die Wahl der Tonart eine wesentliche

Rolle, und es-Moll ist für ihn so bezeichnend.

Meine Orchestrierung von „Ahnung“ entstand

ursprünglich als Ergänzung zu Bakalas Instrumentierung

von „Tod“ und ist auch auf der Profil-CD der

Bohuslav-Martinů-Philharmonie Zlín aufgenommen.

Im Interesse einer Einheit des Stils habe ich schließlich

auch noch den zweiten Satz instrumentiert. Ich ging

von der Besetzung eines Janáček-Orchesters in Opernund

Symphoniepartituren aus und habe versucht, die

Besonderheiten und die typischen Züge seines Stils

(enge Lage der Posaunen, Einsatz einer Harfe, Führung

der Instrumentengruppen in der Art von Orgelregistern

u. ä.) beizubehalten. Vojtěch Spurný

Leoš Janáček im Garten seines

Hauses in Hukvaldy, 1926

Die Klaviersonate 1. X. 1905 für Orchester

Janáček schrieb seine Sonate für Klavier „1. X. 1905“ in

Erinnerung an den zwanzigjährigen Arbeiter František

Pavlík, der am 1. Oktober 1905 bei der Demonstration

für eine tschechische Universität in Brno getötet wurde.

Janáček schrieb unter dem Eindruck dieser Ereignisse

eine dreisätzige Klaviersonate, mit der er jedoch nicht

Leoš Janáček

Sonate für Klavier 1. X. 1905. Bearbeitung für

Orchester von Vojtěch Spurný

Besetzung: 2,2(Eh),2,2 – 4,3,3,1 – Pk, Schlg – Hfe – Str

Dauer: 12 Minuten

Verlag: Bärenreiter Praha. OM 203. Partitur und

Aufführungsmaterial leihweise

[t]akte 2I2017 11

]


[t]akte

Jedes Werk eine

andere Geschichte

Claude Debussy im Bärenreiter Urtext

Die viel gespielten Orchesterwerke Claude Debussys

brauchen einen verlässlichen Urtext, der auch

Aufführungstraditionen miteinbezieht. Die Ausgaben

von Douglas Woodfull-Harris bei Bärenreiter

lösen dies ein.

Wenn man Claude Debussys La Mer in den legendären Bärenreiters Debussy-Urtext-Edition schreitet kon-

Aufnahmen von Celibidache, de Sabata, Monteux, tinuierlich voran: an Klavier-Solowerken sind die frühen

Arabesques, die Suite bergamasque, Pour le piano,

Münch, Cluytens, Ansermet, Mitropoulos, Pedrotti

oder auch Karajan hört, so fällt stets eine Passage kurz die beiden Bände der Images, Children’s Corner und der

vor Ende des letzten Satzes Takte 237–244 (s. Notenbeispiel

unten) auf, worin die Trompeten und Hörner kleiner Besetzung sein Streichquartett, Syrinx für Flöte

erste Band der Préludes erschienen, dazu kommen in

eine prominente chromatische Gegenstimme spielen, solo und die Sonate für Cello und Klavier. Das natürlich

die an die vorhergehenden Takte anknüpft, und die komplizierter zu durchforstende Orchesterschaffen ist

in allen erhältlichen Partiturausgaben fehlte. Wer bisher mit den sehr verdienstvollen Neuausgaben von

dem nachging, konnte herausfinden, dass sich diese Prélude à l’après-midi d’un faune und La Mer vertreten,

Stimme nur im Erstdruck fand und in den folgenden und nun ist die Rhapsodie für Orchester mit Solo-Klarinette

neu hinzugekommen. Im Editionsprozess be-

Ausgaben gestrichen wurde. Ernest Ansermet hielt

diese Streichung für einen Fehler und vermutete ein findet sich mit den Images ein weiteres Schlüsselwerk

Missverständnis, und Celibidache beispielsweise sah seiner Orchestermusik, das uns sicher noch spannende

diesen Fall als editorische Schlamperei. Ich vermute, Diskussionspunkte und womöglich auch Entdeckungen

bieten wird, und es wird sehr interessant, wenn

dass Debussy die Wirkung zu massiv war – Molinari

ließ sie damals vom dritten Horn alleine ausführen –, dann ein teils in so mangelhaften Ausgaben existierendes

Werk wie die Nocturnes im neuen Urtext vorliegt.

doch natürlich wird bei zurückhaltenderer Dynamik

die Hauptstimme nicht zwangsläufig zugedeckt. Wie Die Klarinetten-Rhapsodie schließt sich in der freien

Formung an das Prélude à l’après-midi d’un faune

man es auch dreht und wendet, Debussy hat zwar der

Änderung zugestimmt, doch nur dogmatische Textausleger

können nicht erkennen, dass die Passage in der zu sein als bisher. Sie wurde 1909 als Concours-Stück

an und hat es verdient, im Konzertleben präsenter

ursprünglichen Fassung nicht nur wirkungsvoller für Klarinette und Klavier für das Pariser Conservatoire

komponiert, 1910 der ursprünglichen Absicht

ist, sondern auch kohärenter zum Ganzen beiträgt.

Im Bärenreiter Urtext hat nun Herausgeber Douglas entsprechend orchestriert, und trägt die nachträglich

Woodfull-Harris erstmals diese Passage wieder in den irreführende Bezeichnung „Première Rapsodie“, was

130

Partiturtext hineingenommen (anstatt sie in den Kritischen

Bericht ° zu verbannen), und, um die zwiespältige Saxophon-Rhapsodie 241

steht, deren Orchestration nie

fi Quellenlage zu kennzeichnen und dem Dirigenten Picc. fertiggestellt ∑ wurde, sondern ∑ auch ∑ den irrtümlichen ∑

Picc.


nicht nur im Widerspruch zur zuvor komponierten 60 Au Mouv t initi

235



























60 Au Mouv t initi



241

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die Wahl zu lassen, die restaurierte Stimme in eckige Eindruck ∑ ∑ ∑ ∑

60 Au Mouv fi t initi

241

fi °

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erwecken kann, Debussy habe vorgehabt,

Klammern gesetzt. Abgesehen von der akribischen eine weitere Rhapsodie für die Klarinette zu schreiben.

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Durcharbeitung


Picc.

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der Quellen






im Allgemeinen,















die auch

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Vielmehr ist es so, dass Debussy mehrfach größere

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in anderen Neueditionen dieses Hauptwerks von Debussy

zu konstatieren ist, ist dies das entscheidende Cor A. sein f

f

Werkzyklen







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plante, die er nicht realisierte (bereits

p

einziges Streichquartett hatte er 1893 als „Premier

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3

Argument, hier als Dirigent aus dem Bärenreiter Urtext quatuor“ f veröffentlichen lassen). f












Cor A.

3

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1909 plante Debussy

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Cor A.






3

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spielen zu lassen; die Unterschiede sind ja bei so häufig einen Zyklus von Rhapsodien für sämtliche Hauptin-

f

f

f der Holzbläsergruppe, also für Flöte,

p

Oboe,

untersuchten und als kritische Neudrucke aufgelegten

Cl. en Si bstrumente

Cl. en Si b





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Werken selten

von



so schlagender







Offensichtlichkeit,






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von









Cl. en Si b

3

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Cl. en Si b





der f jedoch nur

das Werk für

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sondern liegen meist in fein abwägenden Entscheidungen,

die widerspruchsfrei das Interesse an einem

à 2 Mit der Cellosonate von 1915 verhält es sich ähnlich

unverfälschten, philologisch möglichst einwandfreien B wie mit f der Rhapsodie: Hier plante f Debussy in seinen

Klarinette zur Ausführung gelangte.

Urtext mit den Anforderungen musikalischer Aufführungspraxis

2o

späten Jahren einen Zyklus von sechs Sonaten, die einer

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Claude Debussy: La Mer, III: Dialogue du vent et de la mer, T. 137–144, Hörner 1–4 und Trompete

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Gr. C.

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pp 3


2I2017

sischen Klassizität huldigen sollten. Nach Vollendung

der Cellosonate stellte er, allerdings in veränderter Besetzung,

zwei weitere Sonaten fertig (für Flöte, Bratsche

und Harfe, und für Violine und Klavier), doch die drei

weiteren (für Oboe, Horn und Cembalo; für Trompete,

Klarinette, Fagott und Klavier; sowie

in einer Kammerkonzertbesetzung)

hat er nicht einmal mehr skizziert.

In allen Ausgaben der Debussy-Edition

bei Bärenreiter sind in

den umfangreichen Vorworten den

aufführungspraktischen Aspekt detailliert

betrachtende Erörterungen

enthalten. Dies ist im Falle Debussys

gar nicht so einfach, denn die Freiheiten,

die er gewährte, sind beträchtlich,

und vor allem setzte er, der so

herrlich unprätentiös selbsternannte

„Musicien français“, auf das intuitive

Einfühlungsvermögen der Musiker.

Claude Debussy, ca. 1908

Douglas Woodfull-Harris sagt dazu:

„Jedes Werk von Debussy hat eine

andere Geschichte und jenseits des Notentexts gibt es

eine Welt autorisierter Interpreten, die seine Musik mit

ihm kennenlernten und erarbeiteten, mit ihm und für

ihn aufführten. Eine moderne textkritische Ausgabe

muss auch diese Quellen einbeziehen, um das Werk

im Einzelnen und als Ganzes zu verstehen.“ Mit den

meisten Aufführungen war Debussy nicht glücklich,

und wir wissen, dass seine Musik mit einem fortwährenden

natürlichen Rubato verbunden war, das sich der

genauen Notation entzieht. Als ihn George Copeland

fragte, weshalb so wenige Musiker seine Musik spielen

könnten, antwortete Debussy: „Ich denke, weil sie

versuchen, sich der Musik aufzudrängen. Es ist aber

notwendig, sich selbst völlig aufzugeben und die Musik

mit einem machen zu lassen, was sie will – als sei man

ein Gefäß, durch das sie hindurchgeht.“

Kein Neuerer in der Musikgeschichte, nicht einmal

seine Zeitgenossen Strauss, Sibelius oder Mahler, hat

einen so umfassenden Einfluss auf das Kommende

genommen wie Debussy. Ravel, Strawinsky und Bartók,

sogar Varèse und Ives sind in vielen Aspekten ohne

seine bahnbrechenden Entdeckungen undenkbar. Doch

er verfuhr stets vollkommen frei und unsystematisch,

was den Aufbau seiner Stücke betrifft. Er pflegte in seiner

Überwindung alles Akademischen zu sagen: „Es ist

Musik, keine Architektur.“ Ob er die Ganztonleiter und

die damit verbundene, vagierende Welt des Enharmonischen

in ihren korrelativen Potentialen ausschöpfte,

ob er die Diatonik mit der Eroberung des großen

Sekundintervalls als Konsonanz oder leuchtenden

Quint- und puren Quartparallelfolgen bereicherte, die

Chromatik als melismatisch freies Espressivo-Element

integrierte, anstatt sich in ihrer verdichtenden Nivellierung

zu verlieren, stets war er als hellwacher Schöpfer

aus dem Moment in der Lage, mit einer wie improvisiert

scheinenden Freiheit einen unvorhersehbaren

Zusammenhang herzustellen, der wie ein geträumter

Widerhall der irregulären Gesetzmäßigkeiten der Natur

erscheint. Die 1874 von Monets Bild „Impression:

Aufgehende Sonne“ angeregte, von Louis Leroy kreierte

Bezeichnung „Impressionist“ lehnte er ab, wie er auch

nicht das Haupt einer Schule des „Debussysmus“ sein

wollte: „Impressionismus, ein Ausdruck, der so unpassend

wie möglich angewendet wird und den die Kunstkritiker

einem William Turner anzuhängen suchen,

dem größten Schöpfer des Geheimnisses, das es in der

Kunst gibt …“ Freilich ist Debussys Musik in ihrer sich

aller konkreten Fesseln entledigenden Beweglichkeit

impressionistisch, wenn man darunter wie Celibidache

den „schnellen, zwanglosen, fließenden Wechsel der

Farben“ versteht, wobei man zugleich verstehen muss,

dass hier von der reizvollen Oberflächenwirkung die

Rede ist, die uns allzu leicht den sich im Hintergrund

vollkommen unorthodox aufspannenden harmonischen

Zusammenhang, die so wunderbar spontan

wirkende organische Formung des Ganzen übersehen

lässt. Woodfull-Harris sagt, dass Debussy ihn „einlädt,

an seinem schöpferischen Prozess teilzunehmen; er bittet

mich geradezu, nicht nur die schwarzen Noten- und

die Pausenwerte zu überprüfen, sondern alles, was um

sie herumschwirrt: die Wolken, den Wind, das Meer,

den Großstadtlärm, die Poesie“: Christoph Schlüren

Claude Debussy bei Bärenreiter

Orchesterwerke

Prélude à l’après-midi d’un faune. BA 8841

La Mer. BA 7880

Première Rhapsodie für Orchester mit Solo-

Klarinette in B. BA 7897

Hrsg. von Douglas Woodfull-Harris

Partitur und Aufführungsmaterial käuflich

Klavier- und Kammermusik

Images. 1 er série / 2 e série. BA 10821/10822

Préludes. 1 er livre. BA 10818

Children‘s Corner. BA 8767

Deux Arabesques. BA 8768

Pour le Piano. BA 8770

Suite bergamasque. BA 8769

Sonate für Violoncello und Klavier. BA 9412

Syrinx pour flûte seule. BA 8733

Quatuor à cordes. BA 9414

[t]akte 2I2017 13

]


[t]akte

Reise mit

ungewissem Ausgang

Jean Barraqués „Musique de scène“ vor der

Uraufführung

1958 schrieb Jean Barraqué Musik für ein absurdes

Theaterprojekt, das nicht auf die Bühne gelangte.

60 Jahre später wird die Uraufführung nun in

Wien nachgeholt.

Dass Jean Barraqué eine Musique de scène geschrieben

hatte, war vor allem durch die Arbeit von Heribert Henrich

bekannt – das Originalmanuskript wurde nun von

dem Musikwissenschaftler Laurent Feneyrou in der

Bibliothèque national de France ausgewertet und wird

bei Bärenreiter erstmals ediert. Zudem galten die Dramen

von Jean Thibaudeau, auf die sich Barraqués Musik

bezieht, als verschollen. In der Produktion „Die Reise“

bei „Wien modern“ macht nun das „sirene Operntheater“

die Werke zum Gegenstand eines Bühnenprojekts.

Marie Luise Maintz sprach mit Jury Everhartz, dem

Leiter von „sirene“.

[t]akte: Ihre Produktion ist der Schlusspunkt einer längeren

Detektivarbeit zu Barraqués „Musique de scène“. Eine

lange Reise für dieses Werk also – ist dies der Anknüpfungspunkt

für Ihre Produktion?

Everhartz: Es gibt zur Zeit sehr viele Bewegungen, in

unserer und in vielen unserer Nachbargesellschaften.

Noch bevor wir die Schauspieltexte von Jean Thibaudeau

gelesen haben, konnten wir aus den Überschriften

der einzelnen Miniaturen einen Reiseverlauf erkennen.

Unser Anknüpfungspunkt sind aber nicht die Texte

selbst, sondern die ursprüngliche Idee, mit der Jacques

Polieri 1958 Jean Thibaudeau und Jean Barraqué zusammenbrachte:

nämlich an einem Projekt zu arbeiten,

an dem sich verschiedene Künstler aller möglichen

Sparten autonom beteiligen sollten. Schon das ist ja

eine Reise, wobei wir unter Reise ein Vorhaben mit ungewissem

Ausgang verstehen. Natürlich war die lange

Reise der Texte selbst eine spannende Sache.

Was sind das für Texte von Jean Thibaudeau? Wie gehen

Sie damit um?

Thibaudeau hat einige kurze Dramolette geschrieben,

die inhaltlich nicht ohne Weiteres referierbar sind. Die

Erfahrung des Absurden steht dabei im Vordergrund,

er schreibt natürlich auf der Höhe seiner Zeit. Man

sieht sofort das Vorbild Samuel Becketts. Es gibt einen

gewissen dramaturgischen Bogen, eine Bewegung,

eine Reise zum Ich, Fragen, die dadurch beantwortet

werden, dass man sie vielleicht gar nicht stellen kann.

Diese Texte haben einen hohen zeithistorischen Wert,

sind in der Frische und Unmittelbarkeit ihrer poetischen

Erfindungskraft aber durchaus auch von einer

gewissen virulenten Quecksilbrigkeit. Wir werden

nicht alles spielen, auch nicht in der richtigen Reihenfolge,

eher sogar ohne Reihenfolge, weil wir unser

Publikum auf eine Reise ganz eigener Art schicken.

Wir fühlen uns zur Mitarbeit an dieser Reise eingeladen,

als hätte Jacques Polieri selbst gefragt – aber ich

denke, dass wir auch den Texten von Jean Thibaudeau

gerecht werden, mit einem etwas verdichteten Fokus.

Dabei müssen wir natürlich auch noch das eine oder

andere sprachliche Problem lösen, Thibaudeau arbeitet

ja – sehr französisch – sprachorientiert. Und schon der

einfache Unterschied zwischen „je“ und „moi“ ist im

Deutschen nicht ohne Weiteres abzubilden.

Wie begegnen Sie Barraqué, dem bekannten Unbekannten?

Barraqués Musik ist Bekenntnis, auf eine heute nahezu

unvorstellbar radikale Art und Weise. Man könnte sagen:

Er meint es wirklich ernst. Hinter ihm steht nur der

Tod, sonst gibt es keine Kompromisse, kein freies Spiel.

Darin liegt eine gewisse Dichotomie: Der Versuch, etwas

sehr Absolutes zu sagen, ist paradoxerweise ja eine

sehr persönliche Aussage. Das wirklich Objektive trifft

bald das wirklich Subjektive – und auch andersherum.

Und in einer Dichotomie steckt immer eine Dynamik,

was wir mit dem Titel „Die Reise“ auch einfangen. Mit

der Musique de scène kommen wir der Arbeitsweise

Barraqués sehr nahe, man ahnt, wie in ihm der Plan

zu einem groß angelegten Werk entsteht – aber es ist

ja ein Fragment. Wir sind dabei ganz an der Basis der

ersten Erfindung – und dieses unfassbar großen Alleinseins,

das die Arbeit Barraqués prägt. Mit dieser Musik

erlebt man den Beginn einer Arbeit, einen Aufbruch

auf die andere Seite – mit der offenen Frage, was dort

eigentlich zu finden sei. Wieder nur das eigene Ich oder

das ganz große Andere? Barraqué schreibt nach sehr

strengen Gesetzen, aber durch die von ihm entwickelte

Erweiterungstechnik der seriellen Komposition steht er

auch nahe am Unbekannten. Wir spielen seine Musik

auf diese Art und Weise, selten stehen das Erhabene

und das Lächerliche ja so dicht beisammen. Was nicht

in Frage steht: das Pathos dieser Kunst.

Was ist für Sie, die Regisseurin, die Bühnenbildnerin an

diesem Projekt besonders interessant?

Der größere und wichtigere Teil liegt im Dunkeln,

unter der Oberfläche. Und mag man auch Löcher bohren,

Knöpfe öffnen, entkleiden, enthüllen, eröffnen

und zerlegen – man findet immer wieder nur – und

nichts Anderes als … Oberfläche. Das Verborgene bleibt

verborgen, man kann nur in der Imagination darin

eintauchen. Das ist die Spannung zwischen Barraqué

und Thibaudeau …

Jean Barraqué

Musique de scène

Uraufführung: 6.11.2017 Wien, sirene Operntheater

Musikal. Leitung: François-Pierre Descamps, Produktion:

Jury Everhartz (weitere Aufführungen

9.,11.,15., 17, 18.11.2017)

Besetzung: 4 Klar (4. auch BKlar), 3 Sax, 2 Trp, Pos,

Tub, Cel, Glsp, Xyl, Vib, Klav, 3 Schlg

Aufführungsdauer: 17–18 Minuten

Verlag: Bärenreiter, BA 11161, Aufführungsmaterial

leihweise

14 [t]akte 2I2017


2I2017

Quartett als Spiel

Miroslav Srnkas neues Streichquartett

Miroslav Srnka interessiert die Konvention der

Spieltechniken im Streichquartett und möchte

neue Archetypen dafür finden. Es geht um das Musizieren

als Spiel und die Wahrnehmung von Zeit.

Das Komponieren für Streichinstrumente, so sagt

Miroslav Srnka, bildet in seinem Schaffen eine Kontinuität.

Die Geige ist das erste Instrument gewesen,

das er als Kind erlernte. Musik für Streicher ist für ihn

ein stetiges Experimentierfeld, in dem er komplexe

Strukturen erforscht. So geht es etwa in seinem vierten

Streichquartett Engrams mit langen, durchgängig

fließenden Kurven um den überraschenden Effekt, dass

dem Gedächtnis des Zuhörers klar definierte Objekte

abhandenkommen. Dadurch werden unspektakuläre

Experten für Neue Musik: das Quatuor Diotima

Momente plötzlich unerwartet auffällig, als ob kleine,

in die Linientextur platzierte Sprünge das Gedächtnis

aktivierten, als ob Gedächtnisspuren – „Engramme”

– als biophysikalische oder biochemische Veränderungen

im Hirn abgelegt würden. Oder Eighteen Agents

for nineteen Strings, das verästelte Linienstrukturen

geradezu wie einen Krimi vom Hörer verfolgen lässt.

Sein neues Streichquartett schreibt Miroslav Srnka

wieder für das Quatuor Diotima, das es bei der „Biennale

de Quatuors à cordes“ in Paris zur Uraufführung

bringt, weitere Erstaufführungen folgen in Brüssel

und beim Streichquartettfest Heidelberg. Srnka hinterfragt

in diesem Werk die traditionellen Rollen des

Stimmengefüges der Musiker. „Sind Instrumente im

Streichquartett nur Stimmen und die Musiker nur

Rollen? Können die Musiker zu Stimmen werden und

die Instrumente zu Rollen? Ist das Streichquartett an

sich ein Biotop, das schon in jedes neue Stück vordefinierte

Erwartungen und Stereotype mitbringt?“ Ihn

interessiert die Konvention der Spieltechniken im

Streichquartett, ob es möglich ist, neue Archetypen für

diese Spielweisen zu finden. Es geht um das Musizieren

als Spiel, und in Fortsetzung seiner mehrfach thematisierten

Auseinandersetzung mit der Wahrnehmung

von Zeit um diese neuen Strukturen oder Patterns in

der heutigen digitalen Ära.

MLM

Miroslav Srnka – aktuell

22., 31.10.2017, 31.3.2018, Dresden (Semperoper), Jakub

Flügelbunt und Magdalena Rotenband oder:

Wie tief ein Vogel singen kann für drei Sänger und

Orchester, Staatskapelle Dresden, Musikalische

Leitung: Johannes Wulff-Woesten

30.11.–3.12.2017 Miroslav Srnka beim

Festival „Dialoge“ in Salzburg

30.11.2017, 19.30 Uhr, My life without me für

Sopran und Ensemble (Österreichische Erstaufführung),

oenm, Laura Aikin (Sopran), Musikalische

Leitung: Johannes

Kalitzke +++ 1.12.2017,

10 Uhr: Dreizehn Lieder

für Mittlere Stimme und

Klavier nach Postkarten

von Jurek Becker an seinen

Sohn Jonathan (ÖEA),

Deniz Uzun (Sopran), Tobias

Truniger (Klavier) /

15 Uhr Film: Science

Fiction aus der Vergangenheit.

Die Oper

South Pole von Miroslav

Srnka an der Bayerischen Staatsoper.

Dokumentation von Uli Aumüller (2016) /

18 Uhr Im Dialog … Miroslav Srnka im Gespräch

mit Christoph Takacs / 19.30 Uhr Engrams für

Streichquartett (ÖEA) / Pouhou vlnou / Qu‘une

vague für Klavier und Streichquartett (ÖEA), Quatuor

Diotima, Wilhem Latchoumia (Klavier) +++

2.12.2017, 19.30 Uhr Eighteen Agents for nineteen

strings; No Night No Land No Sky for chamber

orchestra (ÖEA), Münchener Kammerorchester,

Musikalische Leitung: Clemens Schuldt +++

3.12.2017, 11 Uhr, Improvisation über Miroslav

Srnkas Dialog „What Do You Miss From Home?“

aus South Pole, Mahan Esfahani (Cembalo) /

18 Uhr Prostý prostor (Simple Space) für Violoncello

und harmonisches Instrument (ÖEA) / Les

Adieux für Ensemble, Mozarteumorchester Salzburg,

Musikalische Leitung: Pablo Heras-Casado

15.1.2018 Paris (Philharmonie) Neues Werk für

Streichquartett (Uraufführung), auch 24.1.2018

Brüssel (Bozar, Belgische Erstaufführung),

25.1.2018 Heidelberg (Streichquartettfest, Deutsche

Erstaufführung), Quatuor Diotima

[t]akte 2I2017 15

]


[t]akte

Komponieren

als Vergnügen

Ein Werkstattgespräch mit Thomas Daniel Schlee

„Thomas Daniel Schlee ist ein offener Geist und ein

kultivierter Mann. Er liebt die Musik leidenschaftlich.

Er ist ein hervorragender Organist und ein außerordentlich

begabter Komponist. Seine Werke zeugen von

einem hohen geistigen Streben und einer echten Originalität

hinsichtlich der ‚écriture’ und der Klangfarben.“

Dieses fulminante Zeugnis stellte Olivier Messiaen

seinem ehemaligen Schüler Thomas Daniel Schlee aus.

Anlässlich seines bevorstehenden 60. Geburtstags am

26. Oktober hat Schlee, der auf ein äußerst facettenreiches

Wirken als Komponist, Organist, Musikwissenschaftler

und Kulturmanager blicken kann, für „[t]akte“ einige Fragen

von Michael Töpel über seine kompositorische Arbeit

beantwortet. Seine brillanten Antworten dokumentieren,

dass Messiaen mit der frühen Würdigung auch den heutigen

Jubilar absolut zutreffend charakterisiert.

[t]akte: Dem manuellen Vorgang des Notierens geht der

kreative Prozess des Erfindens voraus – mitunter mag sich

beides beinahe parallel entwickeln. Die zeitliche Diskrepanz

zwischen dem Schreib- und dem Aufführungstempo

ist eines der Charakteristika des Metiers. Über Ihre

kompositorische Arbeit haben Sie etwas sehr Positives

mitgeteilt: „Ich schreibe nur für mein eigenes Vergnügen.“

Bemerkenswert ist, dass „Vergnügen“ als Antonym von

„Arbeit“ gilt. Was genau bereitet Ihnen dieses Vergnügen?

Thomas Daniel Schlee: Eben die Arbeit erzeugt das Vergnügen.

„Quelle ivresse“, rief Jean Françaix angesichts

des dem schöpferischen Künstler gegebenen Privilegs

aus, ein leeres Blatt beschreiben zu dürfen. Und dieses

Vergnügen erneuert sich beim Komponieren mit und

in jeder Note, die dem entstehenden Werk zuwächst.

Gewiss ist dies oftmals eine süße Qual, denn wer möchte

die Entscheidungen zählen, die nötig sind, um zum

„telos“ des Werkes zu gelangen, wie Paul Hofhaimer an

die letzten Takte seiner Kompositionen notierte – doch

verleiht gerade jenes Ringen in intimster Stille unserem

Dasein die Qualität einer über uns hinausweisenden

Äußerung.

Musik ist ein zutiefst kommunikatives Medium bzw.

Phänomen. Es ist spürbar, dass sich das Vergnügen in Ihrer

Musik den Interpreten und schließlich dem Publikum mitteilt

– und nicht ausschließlich in den Werken, bei denen

das allein durch den Titel relativ nahe liegt, wie z. B. in der

Ouvertüre „Musik für ein Fest“ oder in dem wunderbaren

Märchen für Kinder und Erwachsene „Der Esel Hesékiël“

für Erzähler und Orchester. Wie kann so etwas gelingen?

Keiner befiehlt sich zum Genie, aber er ist frei – auch in

unserer Epoche –, dem Ineinanderfließen der Kenntnis,

die wir vom riesigen Schatz des uns überlieferten

Schönen haben, und dem Instinkt sowie der Wachheit

unseres Ohres keine artifiziellen Schranken aufzuerlegen.

Und es will mir scheinen, dass man gut daran

tut, für die Musiker zu schreiben, ihnen Aufgaben zu

stellen, die ihrer Kunst entgegenkommen, die sie gerne

annehmen und deren Gestaltung bei der Aufführung

zu einem auch emotional lohnenden

Ergebnis führt.

Komponieren bedeutet Entscheiden. Ist

es auch dieses Terrain relativer Freiheit,

welches Ihnen als Autor Vergnügen

bereitet – bei aller Widrigkeit des Geschäftes,

wenn es anschließend darum

geht, das in dieser Sphäre Entstandene

in die Öffentlichkeit zu tragen und dort

zu verankern?

Vor jedem Beginn ist das Meer der

möglichen Entscheidungen furchteinflößend.

Erst die Schritt für Schritt

einsetzende Begrenzung schafft das

Werk, und mit ihr tun sich unaufhörlich

neue, aber gewollt abgezirkelte

Felder der Freiheit auf. Diese zum

Fruchtland zu bestellen, ist unsere

Früchte von den Feldern der Freiheit:

Thomas Daniel Schlee (Foto: Herbert

Lehmann)

Arbeit. Auf den Gebrauch jener Früchte aber – auch,

wenn diese in gewisser Weise unverderblich sind – haben

wir Komponisten keinen Einfluss mehr. Gottfried

von Einem sagte einmal so trefflich, man sei mit einem

fertigen Werk „per Sie“ …

Die erste Information über ein neues Werk ist für Außenstehende

sein Titel. Er kann Leitfaden, Inszenierung,

intendierte Konnotation oder gar Rätsel sein. In welchem

Stadium des Komponierens finden Sie die Titel Ihrer Werke?

Können sie für Sie während der Entstehungsphase eine

Art „Mantra“ bilden oder eher eine Art Eingangstor, hinter

dem Sie den musikalischen Raum formen?

Für mich bedeuten Titel oftmals poetische Pforten,

durch die man in einen spezifischen Raum eintritt.

Genretitel (Sonate, Symphonie) verpflichten zur Auseinandersetzung

mit Meisterwerken – und das stellt

nach wie vor eine sehr reizvolle Herausforderung dar,

die durch Identifikation oder Widerspruch beantwortet

werden kann. Wir sind ja nicht allein! Oder aber wir

suchen nach einer Abzweigung von den großen Straßen

und folgen einem noch verborgenen Weg, den uns die

Magie eines Titels weist. Wir halten die Schlüssel in

Händen zu den Türen in Blaubarts Gewölben…

So manches Portal historischer Theater- oder Konzertgebäude

trägt die Inschrift: „Dem Wahren, Guten, Schönen“.

Ist das zu einem hehren und überkommenen Ideal

geworden?

Törichte Gegenwart, die solche Ideale leichtfertig abtut!

Aber man muss wissen: Das Schöne kann Abgrund sein,

dennoch ist es das Erstrebte in aller Kunst. Gut ist es,

wenn es zur verständlichen Rede zu werden vermag,

und dann ist es zur Wahrheit geworden.

16 [t]akte 2I2017


2I2017

Kalligraphische Noblesse: Thomas Daniel Schlee, Ausschnitt aus der Partiturreinschrift von „Spes unica“ für großes Orchester op. 72 (2009/10) BA 9752

Thomas Daniel Schlee – aktuell

29.9.2017 Bad Reichenhall, Sinfonia tascabile op. 67,

Bad Reichenhaller Philharmonie, Leitung: Christian

Simonis +++ 8.10.2017 St. Pölten (Dom), Credo

aus der Missa, Ludwig Lusser (Orgel), Domchor und

Jugendensemble St. Pölten, Leitung: Otto Kargl +++

18.10.2017 Villach, Sonata da Camera, Wiener Concert

Verein, Leitung: Claus Peter Flor (auch 22.10.17 Wien,

Musikverein) +++ 19.10.2017 Wien (Konzerthaus),

Spes unica op. 72 (Österr. Erstaufführung), RSO

Wien, Leitung: Cornelius Meister +++ 24.10.2017 Wien

(Musikverein), Suite op. 82 (Uraufführung), Jubilus

op. 35a; Silberne Schnur, Martin Walch (Violine), Luis

Zorita (Violoncello), Till Alexander Körber (Klavier)

+++ 7.11.2017 Wien (Universität für Musik) Streichquartett

Nr. 4 op. 86; Suite op. 82, Studierende der

Klasse Lothar Strauß +++ 10.11.2017 St. Pölten (Dom),

Jubilus op. 35a, Bojidara Kouzmanova-Vladar (Violine),

Luis Zorita (Cello), Ludwig Lusser (Orgel) +++

17./18./19.11.2017 Bamberg, Bis (Uraufführung),

Bamberger Symphoniker, Leitung: Manfred Honeck

Manfred Trojahn – aktuell

Seit September 2017 ist

Manfred Trojahn für ein

Jahr Fowler Hamilton Visiting

Research Fellow am

Christ Church College in

Oxford +++ 1.10.2017 Salzburg

(St. Andrä-Kirche),

Prélude No. 7 „Le silence

habité des maisons“ (Österreichische

Erstaufführung),

Eung-Gu Kim (Klavier) +++

10./11.11.2017 Essen (Neue Aula am Campus Werden),

une campagne noire de soleil. sept scènes

de ballet pour ensemble, Ensemble Musikfabrik,

Folkwang Tanzstudio, Musikalische Leitung: Hannes

Krämer, Choreographie: Reinhild Hoffmann +++

21.1.2018 Frankfurt (Oper Frankfurt, Bockenheimer

Depot), Enrico (Premiere), Musikalische Leitung: Roland

Böer, Regie: Tobias Heyder, Weitere Aufführungen:

23., 25., 27., 29., 31.1, 2., 4.2.2018

[t]akte 2I2017 17

]


[t]akte

Was brauchen wir

wirklich?

Charlotte Seithers „Oculi“ für Frauenstimmen

Steigerung der

Expressivität

Andrea Lorenzo Scartazzinis Streichquartett Nr. 1

Charlotte Seithers Oculi für Frauenstimmen sind eine

musikalische Reflektion über das Begehren. „Die Augen

sind das Fenster, das uns zu äußerer Verlockung

und zum Begehren führt. Was wir gesehen haben, das

wollen wir auch haben.“ Der „Dekalog“ der Guardini-Stiftung

widmet sich in einem mehrjährigen Zyklus

den zehn Geboten. Charlotte Seither komponiert für

den Abschluss ein Auftragswerk über das 10. Gebot.

Mit dem Habenwollen – Besitz, Macht, Positionen,

Aufmerksamkeit, Likes – beschäftigt sich jeder täglich:

Das Gebot ist so aktuell, so Seither, „weil es anregt,

darüber zu reflektieren, was nötig ist, was ich eigentlich

wirklich brauche“. Sie liest den hebräischen Text

der Gebote genau, die keinen Imperativ enthalten: Du

w i r s t nicht begehren, töten, stehlen, wenn Du in Gott

bist. Sie interessiert der Akt der Aufklärung, der auf

die Freiheit des Menschen zielt, wenn er das Begehren

hinter sich lässt, auf seinen Reichtum. Es geht ihr um

Positionen und Sichtweisen von heute auf den Text. Die

Komponistin vertont in Oculi verwandte Dichtungen

von Martin Luther, Matthias Claudius und Angelus

Silesius. Ihre vierteilige Komposition umfasst drei

Sätze für Frauenchor und einen gemischten Chor. Die

Chorsätze entmaterialisieren den Text in einer vielfach

aufgefächerten Deklamation: Die Worte werden in

Klangbilder, Geräuschkomplexe, Lineaturen aufgelöst,

die den Zuhörer umwehen und zur Kontemplation

bringen: eine Klangwelt jenseits des Sichtbaren. MLM

Charlotte Seither –

aktuell

10.10.2017 Berlin (Unerhörte

Musik), Dreizehn

Verwehungen für Stimme

solo, Claudia van Hasselt

(Stimme), Lotte Greschik

(Regie) +++ 13./26.10.2017

Berlin (Kulturkirche St.

Matthäi), Oculi. Drei leichte

geistliche Stücke für

Frauenchor (Uraufführung),

Frauenvokalensemble Berlin, Leitung:

Lothar Knappe +++ 15.10.2017 Rom (Christuskirche

Via Sicilia), Sette respiri (Anrufung) für Stimme

solo (Uraufführung), Irene Kurka, Sopran +++

28.10.2017 Augsburg, Minzmeißel für Stimme und

Klavier, Liat Himmelheber (Mezzosopran), Kilian

Sprau (Klavier), Deixis für Violoncello, Ayse Birdal

(Violoncello) +++ 26.11.2017 Dresden (Festspielhaus

Hellerau), Portraitkonzert Charlotte Seither mit

Kammermusikwerken, Ensemble Courage (Foto:

Marco Bussmann)

Nach der aufsehenerregenden Oper Edward II sprechen

nun vier Instrumente: Für das Quatuor Diotima

komponiert Andrea Lorenzo Scartazzini sein erstes

Streichquartett. Der schweizerische Komponist, ein

genuiner Dramatiker, der sich in seinem Werk bisher

auf Musiktheater und Vokalmusik konzentriert

hat, konzipiert sein Quartett als eine musikalische

Erzählung. Er reiht sechs Teile aneinander: Kurze Intermezzo-Miniaturen

in kleinerer Besetzung wechseln

mit ausgewachsenen Hauptsätzen, Motive werden

exponiert und später ausgesponnen: „Was im kurzen

ersten Satz als Grundmaterial erklingt: ein lapidarer

Pizzicato-Gestus, eine vierteltönige Kantilene und ‚geräuschhaft

orchestrierte‘ Stille, taucht in verwandelter

Form in den späteren Sätzen (III und V) wieder auf. Allen

gemeinsam ist ihr Sostenuto-Charakter, ein Innehalten

und Horchen sowie die Konzentration auf prägnante

motivische Gestalthaftigkeit.“ Die großen Sätze führen

bestimmte Grundcharaktere aus: eine Beschleunigung

zur maximalen Kraftentfaltung und Helle, dann bilden

„traumartige Texturen einen hypnotisch melodischen

Singsang“, der letzte dann ist rhapsodisch offen. Scartazzini

über sein Werk: „Die Klangsprache des Quartetts

umfasst eine große harmonische Bandbreite, von

filigranen Dur-Klängen bis zu schärfster Dissonanz,

ohne dass diese Mittel polystilistisch wirken. Die über

weite Strecken eingesetzte Vierteltönigkeit dient der

Erweiterung des chromatischen Spektrums zur Steigerung

der Expressivität.“

MLM

Andrea Lorenzo

Scartazzini – aktuell

15.10.2017 Köln (Philharmonie)

/ 7.11.2017

Frankfurt (Alte Oper),

Kassiopeia für Ensemble,

Ensemble Modern, Musikalische

Leitung: Paul

Daniel +++ 24.10.2017 Basel

(Oekolampad-Kirche)

Streichquartett

Nr. 1 (Uraufführung),

Quatuor Diotima +++ 7.2.2018 Orléans (Französische

Erstaufführung) / 13.3.2018 Arras

/ 19.3.2018 Bern, Streichquartett Nr. 1,

Quatuor Diotima (Foto: Matthias Willi)

18 [t]akte 2I2017


2I2017

aktuell

Matthias Pintscher –

aktuell

16./17.11.2017 Lissabon

(Gulbenkian Grand Auditorium),

Mar’eh for

violin and orchestra,

Renaud Capuçon (Violine),

Gulbenkian Orchestra,

Leitung: Matthias

Pintscher +++

5./6.1.2018 Los Angeles

(Walt Disney Concert

Hall), Mar’eh for violin and orchestra, Renaud

Capuçon (Violine), Los Angeles Philharmonic,

Musikalische Leitung: Matthias Pintscher

+++ 1./2.2.2018 Amsterdam (Concertgebouw),

Mar’eh for violin and orchestra, Leilah Josefowicz

(Violine), Concertgebouw Orkest, Leitung: Matthias

Pintscher +++ 19./21.4.2018 Atlanta (Symphony

Hall), Ex Nihilo für Kammerorchester,

Atlanta Symphony Orchestra, Leitung: Matthias

Pintscher +++ 25.5.2018 Berlin (Philharmonie),

bereshit for ensemble, Karajan Akademie der

Berliner Philharmoniker +++ 31.5.2018 Berlin

(Philharmonie), Chute d‘Étoiles. Hommage an

Anselm Kiefer für zwei Solo-Trompeten und

Orchester, Simon Höfele und Clement Saunier

(Trompete), RSO Berlin, Leitung: Matthias Pintscher

(Foto: Franck Ferville)

Rudolf Kelterborn – aktuell

Fünf Trios sind in getrennter Aufstellung auf

dem Podium platziert: zwei verschieden besetzte

Streichtrios, ein Holzbläser- und ein Blechbläsertrio

sowie ein Trio mit Harfe, Klavier und Schlagzeug.

Rudolf Kelterborn hat die viersätzige Musik

mit 5 Trios für das Stadtorchester Winterthur komponiert,

das mit der Bewegung des Klangs durch

den Wechsel der Ensembleformationen spielt. „Öffnung

– Chemin 1 – Remember – Chemin 2“ sind die

Sätze überschrieben, „wechselnde Landschaften“

(Kelterborn), Wanderungen, Anklänge und Anspielungen.

Die Uraufführung dirigiert Pierre-Alain

Monot, dem das Werk auch gewidmet ist.

25.1.2018 Winterthur, Musik

mit 5 Trios (2016/17)

(Uraufführung) / Gesänge

zur Nacht für Sopran

und Kammerorchester

(1978), Stadtorchester

Winterthur, Leitung

Pierre-Alain Monot

+++ 13.5.2018 Lugano /

14.5.2018 Genf / 15.5.2018

Zürich / 16.5.2018 Basel,

Duett für Oboe und Englischhorn (Uraufführung),

Heinz Holliger (Oboe), Marie-Lise Schüpbach

(Englischhorn)

Beat Furrer – aktuell

3.10.2017 Dijon (Opéra),

Ira-arca für Bassflöte und

Kontrabass; intorno al

bianco für Klarinette und

Streichquartett, Klangforum

Wien +++ 9.10.2017

Dijon (Opéra), linea

dell‘orizzonte für Ensemble,

Klangforum Wien,

Musikalische Leitung:

Emilio Pomàrico +++

5.11.2017, London (South

Bank Center, Music of Today), linea dell‘orizzonte

für Ensemble; Konzert für Klavier und Ensemble

(UK Erstaufführung), Philharmonia Orchestra,

Nicolas Hodges (Klavier), Leitung: Clement Power

(Foto: David Furrer)

Philipp Maintz – aktuell

12.11.17 Parma (Festival

Traiettorie), trawl. musik

für flöte, klarinette,

violine, violoncello und

klavier, ensemble alternance

+++ 24.11.2017

Shiraz (Iran, Shiraz International

Music Festival),

trawl, ensemble

alternance +++ 5.2.2018

Bamberg, streichquartett

nr. 2 – dem fluss zuhören (Deutsche Erstaufführung),

Quatuor Diotima +++ 18.3.2018 Basel (Musical

Theater) hängende gärten für großes orchester

(Schweizer Erstaufführung), Basel Sinfonietta,

Musikalische Leitung: Titus Engel +++ 9.4.2018 Osnabrück,

todo está por descubrir (Uraufführung),

Osnabrücker Symphonieorchester, Musikalische

Leitung: Andreas Hotz (Foto: Paavo Blåfield)

[t]akte 2I2017 19

]


[t]akte

Massenhysterie und

Sonettmaschine

Tom Coult – ein erfolgreicher junger Komponist

aus England

„British composer to watch“:

Tom Coult (Foto: Maurice Foxall)

Im Alter von noch nicht einmal dreißig Jahren stand der

junge britische Komponist Tom Coult vor einigen Monaten

bereits im Rampenlicht einer Uraufführung bei der

First Night of the Proms in der Londoner Royal Albert

Hall. Coult beeindruckt zunehmend mit

jedem neuen Werk und hat sich schnell

als einer der außergewöhnlichsten

Künstler seiner Generation einen Namen

gemacht, weswegen er nun von der Times

zu einem der fünf „British composers to

watch“ gewählt wurde.

Seit seinem Vertrag mit Faber Music

im Jahr 2014 hat Coult eine Reihe von

hochkarätigen Aufträgen von Orchestern

wie der Britten Sinfonia, dem BBC

Philharmonic oder dem Mahler Chamber

Orchestra erhalten. Sein Ensemblewerk

Spirit of the Staircase wurde von der London

Sinfonietta in Auftrag gegeben und

kürzlich in die engere Auswahl für den

Southbank Sky Arts Award aufgenommen.

Im Oktober 2017 tritt Coult eine

Stelle als Visiting Fellow Commoner in

the Creative Arts am Trinity College in Cambridge an,

die er zwei Jahre lang ausfüllen wird. Von der University

of Massachusetts in Boston wurde Coult überdies der renommierte

Lili Boulanger Memorial Fund Prize verliehen.

Seine zukünftigen Projekte, darunter ein Werk für

das Arditti Quartett und eine Kammeroper mit der

Dramatikerin Alice Birch (unterstützt von der Jerwood

Opera Writing-Gesellschaft von Aldeburgh Music), werden

Coult in den kommenden Jahren noch glänzender

erscheinen lassen.

„St John’s Dance“

Coults Sujets, die der häufig verspielten und fantasievollen

Musik zugrunde liegen, sind von einem breiten

Themenfeld inspiriert, das sich von der imaginären

Enzyklopädie des Luigi Serafini bis hin zu den späten

Scherenschnitten von Henri Matisse erstreckt. Eine

düstere Note bekommt diese Verspieltheit im St John’s

Dance, das mit dem BBC Symphony Orchestra unter

Edward Gardner bei der First Night of the Proms 2017

seine Uraufführung erlebte. Seinen Namen erhielt

das sechsminütige Werk von einer Art ansteckenden

Massenhysterie, die europäische Bauern im Mittelalter

ergriffen hatte: Die Menschen begannen unfreiwillig

zu tanzen und konnten teilweise wochen- oder monatelang

nicht aufhören. Das Stück entwickelt sich zu einer

berauschenden Zusammenstellung von Tänzen, die oft

gleichzeitig erklingen. Mit seiner Reife, der Finesse und

dem brillanten Sinn für Orchestrierung verdient dieses

Werk, das sowohl als Eröffnung als auch als orchestrales

Bühnenstück wunderbar eingesetzt werden kann,

regelmäßige Aufführungen.

Pressestimmen

„A sizzler of a piece from a rising young composer of

today … It grew from a hoarse squawk on solo fiddle

into an apt frenzy of cross-rhythms punctuated by

thumping brass chords. Then the whole process was

repeated, with an added whimsy — a clarinettist producing

literally disembodied shrieks on a half-dismantled

instrument. Weird but compelling; I loved it.“

The Times 17.7.2017

„A composer who spins glittering, teasingly ambiguous

patterns out of simple-seeming material… In its gleeful

reinvention of familiar things and ostentatious brilliance

Coult’s piece recalled Adès, but the music’s sly way

of pulling the rug out from under its own feet, plunging

from noise to near-silence, revealed a very individual

voice“ The Telegraph 19.7.2017

„Sonnet Machine“

Coults Sonnett Machine wurde 2016 vom BBC Philharmonic

uraufgeführt und wird im kommenden Sommer

vom National Youth Orchestra of Great Britain unter

dem Dirigat von George Benjamin mit Aufführungen

in Birmingham, Snape, Aldeburgh und London wiederaufgenommen.

Im Gedenken an Alan Turings Faszination von der

Idee einer Sonette schreibenden Maschine beschreibt

Coult das Stück als „ein kreatives Missverständnis einer

Sonett-Form: 14 musikalische Versatzstücke, die sich in

verschiedener Art und Weise ,reimen‘, als ob ein früher

Computer die Regeln der Sonettform willkürlich auf ein

Musikstück übertragen hätte“.

Im Verlauf des aufrührenden zehnminütigen Stücks

bringt das Knallen von Peitschen ruckartige Wechsel

und verwirrende Verläufe in Gang, während die vorderen

Pulte der Geigen und Bratschen dazu mit einer

aufflammenden Rohheit im Klang der Leersaiten am

fesselndsten Punkt des Stücks auf skordierten Instrumenten

spielen. Die Abfolge von überwältigenden

orchestralen Texturen – komplex und vielschichtig,

jedoch immer transparent – zeugt einmal mehr von

der handwerklichen Reife dieses jungen Komponisten.

Faber Music

Verlag der Werke von Tom Coult: Faber Music,

Vertrieb: Bärenreiter · Alkor

20 [t]akte 2I2017


2I2017

Die Rivalität der Gefühle

Lucia Ronchettis Kammeroper „Rivale“ für Berlin

Die neue Kammeroper Rivale von Lucia Ronchetti ist

ein Auftragswerk der Staatsoper Unter den Linden

Berlin. Die Idee zu diesem Werk entstand unter dem

Eindruck der Lektüre eines vergessenen Librettos von

Antoine Danchet, das dieser im Jahr 1701 für die Oper

Tancrède von André Campra geschrieben hatte. Danchet

verleiht der Figur der Clorinda einen intensiven und

wechselhaften Charakter. Die wunderschöne sarazenische

Prinzessin, die als stolze Kriegerin kämpfend ihr

Land verteidigt, steht im Zentrum des musikalischen

und dramaturgischen Interesses von Lucia Ronchetti.

Durch eine gezielte Auswahl aus den französischen

Versen hat die Komponistin ihren Text von Rivale vom

epischen und erhabenen Ton entfernt, der die Legende

von Tancredi und Clorinda aus Tassos Gerusalemme

liberata (1574) bis zur Barockoper durchzogen hatte. Sie

konzentriert sich stattdessen auf den zentralen Kern

und Motor des Dramas. Das Dilemma, die Rivalität der

Gefühle, der unauflösbare Konflikt zwischen Ehre und

Liebe, zwischen einem Moralkodex und der Notwendigkeit

des wirklichen Lebens, werden hier durch eine

einzige Bühnenfigur verkörpert. Diese interagiert mit

den Instrumentalisten, die hin und wieder gemeinsam

mit ihr auf der Bühne agieren: Sie spricht mit ihnen,

wird Teil ihrer Gruppe, trägt Konflikte mit ihnen aus.

Die weibliche Stimme der Clorinda wird damit zur

Figur, die die Stimmen des Kollektivs übernimmt. Sie

verkörpert einerseits die erschütternde Einsamkeitserfahrung

einer Frau, die vor der Unausweichlichkeit

des eigenen Schicksals steht und sich rückhaltlos in

ihren Feind verliebt hat. Darüber hinaus aber erweckt

sie auch die Geschichte eines Volkes zum Leben, das

von den Feindseligkeiten des Krieges zerrissen wurde,

nach Befreiung strebt und für seine Rettung zu jedem

Opfer bereit ist.

Die Oper ist in drei umfangreiche Szenen gegliedert,

die auf unterschiedliche Weise die Stationen

der Introspektion und der Wandlung der Figur der

Clorinda nachzeichnen. Folglich werden auch die Orte

der Handlung zu Symbolen und bezeichnen nicht ausschließlich

einen physischen, sondern vielmehr einen

emotionalen „Ort“, der das innerste Empfinden der Frau

widerspiegelt (beispielsweise ein Schlachtfeld, auf dem

Clorinda von Tancredi gefangengenommen wird, einen

verzauberten Wald und ein weiteres Schlachtfeld).

Sowohl die zeitlichen als auch die geografischen

Koordinaten verschwimmen in der traumähnlichen

Handlung, deren Umrisse verwischt erscheinen. Es

wird niemals klar definiert, ob Clorinda die Geschehnisse

tatsächlich erlebt, ob es sich dabei nur um einen

Reflex ihrer Psyche auf ein vergangenes Ereignis

handelt oder ob sie, wie in einer Hypnose gefangen,

die Wirklichkeit in den labyrinthischen Windungen

ihres Geistes verklärt. Für den dramaturgischen

Aufbau wesentlich ist die Interaktion zwischen der

Protagonistin und den Instrumentalgruppen. Das

Blechbläserensemble verwandelt sich vor allem in

der erste Szene in eine handelnde Figur, quasi einen

Doppelgänger, eine innere Stimme der

Clorinda. Die Solo-Viola hat hingegen die

Aufgabe, das Bild Tancredis wachzurufen,

das von der Frau immer wieder erfleht,

bekämpft und ersehnt wird. Die Identität

von Stimme und Instrumenten wird von

Ronchetti durch spezifische Kompositionstechniken

umgesetzt: Wie in einem

wirklichen „Theater der Instrumente“

sind die Interpreten aufgefordert, das

Potential ihrer jeweiligen Instrumente

so weit wie möglich zu auszunutzen. Oft

werden die Instrumente „vokalisiert“

(die Blechbläser singen buchstäblich in

ihre Instrumente), während die Stimme

ihrerseits „instrumentalisiert“ wird

(im letzten Teil des Stückes schreibt die Lucia Ronchetti

Komponistin für Clorinda die Technik

des Beatboxing vor).

Mit der Wiederbelebung und der literarisch-musikalischen

Transformation eines Librettos aus dem

18. Jahrhundert und mit ihrer überaus präsenten Thematik

bemüht sich die Oper Rivale deutlich um Aktualität.

Dabei legt sie eine vielschichtige harmonische

Reise durch die Jahrhunderte und Gattungen zurück

und dringt dabei in musikalische Territorien vor, die

von Perotin bis zu Led Zeppelin reichen. Ebenso wesentlich

für die Oper ist die Verwendung von Zitaten. Dieses

Verfahren gerät jedoch niemals zum Selbstzweck oder

zur reinen Mimesis der Handlung (wie in den kriegerischen

Klängen, die Annibale Padovano [1527–1570] in

seiner „Aria della battaglia“ verwendet hatte), sondern

wird zur Geste, die mit neuen klanglichen Formen und

Kontexten den tieferen Sinn von Clorindas Tragödie

kommentiert. Die Interpretation der Vergangenheit

wird hier zur direkten Konsequenz aus den neuen Notwendigkeiten

des Lebens, der Musik und der Dramaturgie,

so wie es im Abschied der Protagonistin heißt:

„Vivez … c’est un effort que j’exige de vous … N’oubliez

jamais“ („Lebt“ … Diese Anstrengung verlange ich von

euch … Vergesst niemals“). Vincenzina C. Ottomano

Lucia Ronchetti

Rivale. Kammeroper für Frauenstimme, Solo-

Viola, Blechbläserensemble und metallisches

Schlagwerkensemble

Uraufführung: 8.10.2017 Berlin (Staatsoper, Neue

Werkstatt), Musikalische Leitung: Max Renne,

Inszenierung: Isabel Ostermann

Verlag: RAI Com, Vertrieb: Bärenreiter · Alkor

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]


[t]akte

Orchestermusik

für die Kleinen

Neue Kinderstücke von Andreas A. Tarkmann

„Zwerg Nase“ und „Die drei kleinen Schweinchen“:

Der erfolgreiche Komponist Andreas N. Tarkmann

hat gleich zwei neue Orchesterkompositionen für

junges Publikum geschrieben.

Zwerg Nase

Als Geschichte für ein Orchestermärchen in sinfonischer

Besetzung wählte Andreas N. Tarkmann Zwerg

Nase von Wilhelm Hauff. Der Aufraggeber – die Duisburger

Philharmoniker – wünschten sich ein Werk, das

für ein junges Publikum die ganze klangliche Bandbreite

an orchestral-instrumentalen Farben hörbar werden

lässt. So wird in dem brillant orchestrierten Werk die

Geschichte vom armen, aber fröhlichen Schusterjungen

Jakob erzählt, der von einer bösen Kräuterfee in einen

hässlichen Zwerg mit einer Riesennase verwandelt

wird. Allerdings verleiht der böse Feenzauber Zwerg

Nase überragende Fähigkeiten als Meisterkoch, die ihn

sehr berühmt machen. Als er als Leibkoch des Herzogs

auf eine ebenfalls verzauberte Gans trifft, überschlagen

sich die Ereignisse und Zwerg Nase kann den

Fluch der Kräuterfee lösen und seine normale Gestalt

wiedererlangen.

Zu den spannenden Abenteuern des Zwergs hat

Andreas N. Tarkmann eine feinsinnige, atmosphärisch

dichte, dabei klangprächtige Orchestermusik komponiert,

die am 14. Dezember 2016 durch die Duisburger

Philharmoniker unter Leitung von Christoph Breidler

mit Bernd Kuschmann als Erzähler uraufgeführt

wurde. Die begeisterte Resonanz bei Publikum und

Orchester hatte dann auch gleich eine CD-Produktion

für das Label Coviello zur Folge (Erscheinungstermin:

Dezember 2017). Als Orchestermärchen hat Zwerg Nase

eine Spieldauer von 45 Minuten und ist für Kinder ab

sieben Jahren geeignet.

Die drei kleinen Schweinchen

Für Kinder schon ab 4 Jahren sind Die drei kleinen

Schweinchen komponiert. Es entstand im Auftrag des

Staatstheaters Darmstadt und wurde dort am 14. Juni

2016 im Rahmen der „Teddybärenkonzerte“ uraufgeführt

(Musikalische Leitung: Elena Beer, Erzähler:

Katharina Susewind). Jörg Schade hat nach dem englischen

Märchen von den drei kleinen Schweinchen

eine witzig-spannende, ganz auf die kleinen Konzertbesucher

zugeschnittene Textfassung geschrieben,

die Andreas N. Tarkmann sehr wirkungsvoll vertonte.

Erzählt wird von den Schweinegeschwistern Porky,

Rosa und Rüssel, die jeder für sich in einem Stroh-,

Holz- und Steinhaus wohnen. Sie werden von einem

alten, schon etwas müden Wolf bedroht, der ihre Häuser

einfach umpustet, bis er bei Rüssels Steinhaus damit

keinen Erfolg hat. Mit einer List locken die kleinen, aber

tapferen Schweinchen den Wolf in eine Falle …

Im Gegensatz zu Zwerg Nase ist die Partitur zu Die

drei kleinen Schweinchen viel schlanker instrumentiert:

Jeweils ein Holzblasinstrument ist den drei Schweinen

Andreas N. Tarkmann (Foto: Dan Hannen)

zugeordnet (Porky = Querflöte, Rosa = Oboe, Rüssel =

Klarinette), als einziges Blechblasinstrument stellt

eine Posaune den Wolf dar. Für die Streicherpartien

reicht eine kleine Kammerbesetzung aus, wobei es auch

möglich ist, diese rein solistisch zu besetzen, so dass

sich das Werk auch für Aufführungen durch Kammerensembles

in kleineren Räumen (Probebühnen, Foyers,

Kammermusiksäle) eignet.

Wie bei vielen Tarkmann-Kompositionen für Kinder,

gibt es auch bei Die drei kleinen Schweinchen die

Möglichkeit, Kinder aktiv an dem Konzert teilnehmen

zu lassen. So erklingt das Kinderlied „Wer will fleißige

Handwerker sehn“, wenn die Schweinchen ihre Häuser

aus Stroh, Holz und Stein bauen. Es kann zum Konzertabschluss

von den Kindern im Publikum zusammen

mit dem Orchester gesungen werden. Die Noten und

der passende Liedtext können zu Vorbereitungszwecken

über das Internet zur Verfügung gestellt werden.

Franz-Georg Stähling

Andreas N. Tarkmann

Zwerg Nase

Ein Orchestermärchen für Sprecher und großes

Orchester nach dem Märchen von Wilhelm Hauff,

Textbearbeitung; Jörg Schade

Orchester: 3 (2.+3. Picc.), 2 (2. Eh) 2 (2. Es-Kl.u.

Bass-Kl.), 2 (2. Kfg) – 2,2,3,1 – Schlg (3) – Hfe – Str

– Sprecher

Die drei kleinen Schweinchen

Ein Orchestermärchen für Sprecher und Kammerorchester/Kammerensemble

nach einem englischen

Märchen, Textbearbeitung; Jörg Schade

Orchester: 1 (Picc.), 1,1,0 – 0,0,1,0 – Schlg (1) – Str –

Sprecher

Verlag: Cecilia Music Concept. Vertrieb: Bärenreiter

· Alkor – Info: www.tarkmann.de

22 [t]akte 2I2017


–>

2I2017

Neue Aufnahmen

Audio

Georg Friedrich Händel

Occasional Oratorio

Chor des Bayerischen Rundfunks,

Akademie für Alte Musik

Berlin, Leitung: Howard Arman

BR Klassik

Wolfgang Amadeus Mozart

La clemenza di Tito

Le cercle de l’harmonie, Leitung:

Jérémie Rhorer

alpha classics

Anton Bruckner

Symphonie Nr. 1

Orchestre Philharmonique de

Luxembourg, Leitung: Gustavo

Gimeno

Pentatone

Hans Pfitzner

Die Rose vom Liebesgarten

Robert-Schumann-Philharmonie,

Leitung: Frank Beermann

cpo

Josef Suk

Asrael

Essener Philharmoniker, Leitung:

Tomáš Netopil

Oehms

Ernst Krenek

Klavierkonzert für Klavier Nr. 4;

Konzert für 2 Klaviere und

Orchester

Mikhail Korzhev, Eric Huebner

(Klavier), English Symphony

Orchestra, Leitung: Kenneth

Woods

Toccata Classics

Benjamin Britten

4 Chansons françaises

Christine Karg (Sopran), Bamberger

Symphoniker, Leitung: David

Afkham

Edel

Jindřich Feld

Konzert für Flöte und Orchester

Kathrin Christians (Flöte), Württembergisches

Kammerorchester

Heilbronn, Leitung: Ruben

Gazarian

Hänssler Classic

Giselher Klebe

Nenia op. 70 für Cello solo

Friedemann Dölig (Cello)

auf: New Works for Cello solo,

TYXsrt

Beat Furrer

Werke für Chor & Ensemble

(Enigmas I-VI für gemischten

Chor a cappella; Voices - still für

gemischten Chor & Ensemble;

... Cold and calm and moving

für Flöte, Harfe, Violine, Viola &

Cello)

Helsinki Chamber Choir, Uusinta

Ensemble, Leitung: Nils Schweckendiek

Toccata

„Oh, Boy!“. Diverse „Hosenrollen“-

Arien aus Werken von Berlioz,

Chabrier, Mozart, Offenbach u. a.

Marianne Crebassa (Mezzosopran),

Mozarteum Orchester

Salzburg

Leitung: Marc Minkowski

Erato

Audiovisuell

Wolfgang Amadeus Mozart

Mitridate

Produktion Théâtre des Champs

Elysées

Le concert d‘astrée

Musikal. Leitung: Emmanuelle

Haïm, Inszenierung: Clément

Hervieu Léger

Erato

Hector Berlioz

Béatrice et Bénédict

Produktion Glyndebourne

Festival

London Philharmonic Orchestra

Musikal. Leitung: Antonello Manacorda,

Inszenierung: Laurent

Pelly

opus arte

Charles Gounod

Faust

Produktion der Salzburger Festspiele,

Philharmonia Chor Wien,

Wiener Philharmoniker, Leitung:

Alejo Perez, Regie: Reinhard von

der Thannen

Unitel (2 DVDs)

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[t]akte

Neue Bücher

Olaf Matthias Roth: Claudio Monteverdi. Marienvesper.

Bärenreiter Werkeinführung. Bärenreiter-Verlag. BVK

2407. 115 Seiten. € 16,95.

An der Schnittstelle zweier Epochen komponierte

Monteverdi seine Marienvesper. Der Reichtum dieses

Werkes begeistert bis heute – die vielstimmigen

Psalmvertonungen ebenso wie die intim besetzten Solokonzerte,

die mit Neudichtungen und Texten des Hohenliedes

Maria besingen. Bis heute rätseln Forschung

und Interpreten über die Bestimmung der Vesper. Olaf

Matthias Roth erschließt den Entstehungskontext

des Werkes und zeigt in Besprechungen der einzelnen

Sätze, wie Monteverdi den traditionellen Cantus

firmus originell und zum Teil kühn in immer neuen

Formen verarbeitete und die Entwicklungen der gerade

entstandenen Oper auf die geistliche Musik übertrug.

Zahlreiche Hinweise zur Rezeptionsgeschichte und zur

Aufführungspraxis ergänzen die Einführung zu diesem

Werk, das sich im Zuge der Alte-Musik-Bewegung

zu einem der wichtigsten Kirchenmusikwerke des 17.

Jahrhunderts entwickelt hat.

Puccini-Handbuch. Hrsg. von Richard Erkens. Bärenreiter-Verlag

/ Verlag J. B. Metzler. BVK 2067. ca. 450 Seiten.

€ 79,95 (Oktober 2017).

Das Handbuch bietet Artikel zu allen Werken Puccinis

und Beiträge zur Biografie, zur Politik-, Kultur- und

Operngeschichte Italiens und zum internationalen

Einfluss von Puccinis Werk. Neben der Rezeptionsgeschichte

bis hin zu gegenwärtigen Inszenierungen

liegen die Schwerpunkte auf Fragen der Werkentstehung,

der Librettisten, der Vers-, Form-, Melodieund

Klangbildungen sowie der Besonderheiten von

Musikdramaturgie und Szene. Erstmalig bündelt das

Handbuch die Erkenntnisse der internationalen Forschung,

die manch vertraut geglaubte Werkfassung

und Lebensepisode revidiert.

Helmut Loos: E-Musik – Kunstreligion der Moderne.

Beethoven und andere Götter. Bärenreiter-Verlag 2017.

BVK 2435. 160 Seiten. € 29,95.

Um das Phänomen „E-Musik“ zu erfassen, ist die sozialgeschichtliche

Reflexion seines Ursprungs notwendig.

Fündig wird Helmut Loos bei wichtigen Leitvorstellungen

der aufgeklärten bürgerlichen Gesellschaft, Zentralbegriffen

der Moderne wie Autonomie, Rationalität,

Säkularisierung und Fortschritt, die die Vorstellungen

von einer emphatischen Kunstmusik prägen. Sie haben

sich mit kulturdarwinistischen Anschauungen

von einer Evolution gebildeter Menschen zu höheren

Wesen verbinden lassen, die in Beethoven zu einem

Ideal gebündelt worden sind, das zur Vergöttlichung

verleitet hat. Damit handelt es sich um ein rezeptionsgeschichtliches

Phänomen, das religiös geprägt ist und

bis heute weitgehend in der Art einer künstlerischen

Theologie behandelt wird. Zu welchen Missdeutungen

der historischen Ausgangssituationen dies führen

kann, wird unter anderem an Johannes Brahms’ Deutschem

Requiem und an Alban Bergs Wozzeck aufgezeigt.

Mike Svoboda / Michel Roth: Die Spieltechnik der

Posaune (dt./engl.). Bärenreiter-Verlag 2017. BVK 2367.

146 Seiten. € 54,–.

Mike Svoboda hat zur „Spieltechnik der Posaune“ ein

Buch geschrieben, das als wertvoller Begleiter für

Komponisten und Posaunisten gedacht ist: für den

Komponisten, um die aktuelle spieltechnische Praxis

kennenzulernen und sie kreativ weiterzuentwickeln,

für den Posaunisten, um sein vielfältiges Instrument

als multifunktionalen Klangkörper zu verstehen

und einzusetzen. In Zusammenarbeit mit dem Komponisten

Michel Roth erkundet Mike Svoboda, was

man heute als „die unbegrenzte Erweiterung neuer

spieltechnischer Möglichkeiten“ bezeichnen könnte:

Mikrointervalle, Multiphonics und die Kombination

des Posaunenklangs mit der Stimme. Das Buch enthält

zahlreiche Tabellen und Notenbeispiele zu Grundlagen

und erweiterten Spieltechniken der Posaune,

daneben praktische Informationen u. a. zu Dämpfern,

Repertoire etc. Auf der Bärenreiter-Homepage stehen

92 Sound-Files und fünf neu komponierte Etüden zum

Herunterladen bereit.

Ted Gioia. Jazz hören · Jazz verstehen. Aus dem Englischen

von Sven Hiemke. Bärenreiter-Verlag / Henschel

Verlag 2017. BVK 2426. 207 Seiten. € 24,95.

Was ist der Unterschied zwischen „gutem“ und

„schlechtem“ Jazz? Ted Gioia, amerikanischer Jazzpianist

und Publizist, führt den Leser unterhaltsam

durch hundert Jahre Jazzgeschichte, diskutiert die verschiedenen

Stilrichtungen, beschreibt das Besondere

ihrer namhaftesten Interpreten und erklärt, worauf

es beim Jazz-Hören ankommt. Entstanden ist ein faszinierendes

Buch, das dem interessierten Einsteiger,

aber auch dem Kenner eine Fülle von Zugängen zum

Jazz eröffnet.

24 [t]akte 2I2017


2I2017

Die Kunst der

Überschreitung

Ein Handbuch über das Komponieren für Stimme

Ein Handbuch über das „Komponieren für Stimme“ hat

Stephan Mösch bei Bärenreiter publiziert, das Einblicke

in die Kunst des Vokalen ermöglicht. Von Monteverdi

bis heute versuchen Komponistinnen und Komponisten,

den Möglichkeiten der menschlichen Stimme zu

folgen und gleichzeitig diese Möglichkeiten und damit

die Grenzen des Musiktheaters zu erweitern.

„Und er gehorcht, indem er überschreitet“: Was

Rainer Maria Rilke in seinen Sonetten an Orpheus formuliert,

lässt sich auch als Motto des Komponierens für

Stimme lesen. In diesem Buch erkunden international

renommierte Autorinnen und Autoren den Umgang

mit der menschlichen Stimme – im Wechsel der Stile,

Gattungen und individuellen Schreibweisen.

Neben einem historischen Überblick bietet der Band

Gespräche mit zwölf führenden Komponistinnen

und Komponisten unserer Zeit, darunter Beat Furrer,

Helmut Lachenmann, Wolfgang Rihm, Kaija Saariaho

und Miroslav Srnka. Die Reaktionen der Medien sind

überaus positiv: „In Anspruch und Umsetzung herausragend“

(Christoph Vratz im SWR), „Ein exzellentes

Handbuch“ (Jürgen Kesting in der F.A.Z.), „Ein großer

Wurf“ (Dieter David Scholz im MDR) …

Leseprobe

Eine Biegung der Repräsentanz: Beat Furrer

Geschichten, die von A nach B führen, interessieren

ihn nicht. Beat Furrer sucht Erzählmöglichkeiten

jenseits des Linearen. Nicht nur die Texte erscheinen

fragmentiert, sondern auch das Subjekt an sich. Zusammenfügen

soll sich alles erst im Kopf des Theaterbesuchers.

Trotzdem wäre es voreilig, die Werke

des 1954 in der Schweiz geborenen Wahlösterreichers

genuin mit Maximen des postdramatischen Theaters

zusammenzudenken. Im Gespräch überrascht er gerade

bei diesem Thema. […]

[…] Für traditionell ausgebildete Sänger kann der Umschlag

vom Sprechen zum Singen daher Stress bedeuten, so wie

für traditionell ausgebildete Schauspieler das Singen

oft eine Hürde darstellt. Worin besteht der ästhetische

Mehrwert, wenn Sie die Zwischenräume ausloten?

Furrer: Für mich war es immer wichtig, es nicht als

Konvention anzunehmen, dass ein Text gesungen

wird, nur weil das Medium »Oper« heißt. Das Problem

ist doch, dass Oper sich – auch bei neuen Stücken – immer

mehr abkapselt zu einer Form, die sich mit einer

historisch geprägten, standardisierten Art des Singens

zufriedengibt. Es ist daher ambivalent, wenn es von

einem Komponisten heißt, er schreibe gut für Stimme.

Das kann bedeuten: Er versteht, wie die Stimme funktioniert,

und hat Zugang zu ihren physischen Prozessen.

Es kann aber auch heißen: Er reproduziert Floskeln und

Klischees. Für mich ist es wesentlich,

dass dem Singen eine

andere, neue Expressivität zuwächst.

Wenn Oper ein Amalgam

ist, bei dem es auf die

Ambiguität zwischen Klang

und Bedeutung ankommt und

bei dem die Stimme im Zentrum

steht, dann schreibe ich

gerne Opern. Was mich dabei

fasziniert, ist die Idee, dass die

Stimme selbst zum Erzähler

werden kann – und so auch

neu erfahrbar ist.

In Ihren Stücken gibt es kaum

in sich geschlossene Figuren.

Das Subjekt zerfällt mit seiner

Entäußerung. Wie lässt sich

die Kategorie des Fragmentarischen

bei der Stimme kompositorisch

fassen?

Das Fragmentarische hat mit der erwähnten Ambiguität

zu tun. Es entsteht aus dem Bedürfnis, eine

neue, offene Balance zwischen dem Ton – auch dem

gesungenen – und einem Sinngehalt herzustellen und

damit die Wahrnehmung zu verändern. Die Stimme

kann Identität schaffen – und nicht das Wort, das den

Klang sehr schnell beherrscht. Ich hatte immer die

Vorstellung, mit instrumentalen Mitteln zum Kern, zur

Qualität der Stimme vorzudringen und dem eine eigene

Resonanz zu schaffen. Beim Komponieren empfinde ich

das so, dass sich ein Netz an Möglichkeiten verdichtet

und allmählich eine konkrete Figur entsteht.

Können Sie mit Begriffen wie „postdramatisch“ oder

„anti-narrativ“ etwas anfangen?

Wichtig ist mir, dass sich eine Geschichte im Kopf des

Hörers zusammensetzt. Ich denke über die Form des

Erzählens nach – und über das, was sich in diesen Formen

abgelagert hat. Das mag von solcher Begrifflichkeit

berührt werden. Sie kann aber auch zum Gefängnis

werden, wenn sie nicht immer wieder kompositorisch

hinterfragt wird. Ich sehe es durchaus als meine kompositorische

Aufgabe, eine Figur zu finden. Ich muss

wissen, wie sie sich verhält, wie sie sich entwickelt.

Als Komponist brauche ich diese Klarheit, sonst landet

man schnell in der Beliebigkeit.

Komponieren für Stimme. Von Monteverdi bis Rihm.

Ein Handbuch. Hrsg. von Stephan Mösch. Bärenreiter-Verlag

2017. BVK 2379. 389 Seiten. € 39,95, auch

als eBook erhältlich.

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]


[t]akte

Termine (Auswahl)

Oktober 2017

Oktober 2017

Oktober 2017

Oktober 2017

1.10.2017 Salzburg (St. Andrä-Kirche)

Manfred Trojahn: Prélude No. 7

„Le silence habité des maisons“

(Österr. Erstaufführung)

Eung-Gu Kim (Klavier)

3.10.2017 Dresden (Semperoper,

Premiere)

Hector Berlioz: Les Troyens

Musikal. Leitung: Lothar Koenigs,

Inszenierung: Lydia Steier

3.10.2017 Dijon (Opéra)

Beat Furrer: Ira-Arca, intorno al

bianco (Franz. Erstaufführung)

Klangforum Wien

3.10.2017 Lille (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Così fan tutte

Musikal. Leitung: Emmanuelle

Haïm, Inszenierung: Christophe

Honoré

3.10.2017 Wiesbaden

(St. Bonifatius)

Georg Friedrich Händel/

Wolfgang Amadeus Mozart:

Der Messias

Chor von St. Bonifatius, Mitglieder

des Hessischen Staatsorchesters,

Leitung: Gabriel Dessauer

4.10.2017 Bad Urach (Festhalle)

Franz Schubert/Alexander

Schmalcz: Lieder für Bariton und

Kammerorchester

Matthias Goerne (Bariton),

Dresdner Kapellsolisten, Leitung:

Helmut Branny

5./7.10.2017 Kopenhagen

Franz Schubert/Alexander

Schmalcz: Lieder für Bariton und

Kammerorchester

Paul Armin Edelmann (Bariton),

Danish Radio Symphony Orchestra,

Leitung: Manfred Honeck

5.10.2017 Umeå (Premiere)

Charles Gounod: Faust

Musikal. Leitung: Eric Solén,

Inszenierung: Eva-Maria Melbye

6.10.2017 Melbourne (South

Melbourne Town Hall)

Jean-Philippe Rameau: Platée

Australian National Academy of

Music, Musikal. Leitung: Benjamin

Bayl, Inszenierung: Brenda Rae

7.10.2017 Würzburg (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Così fan tutte

Musikal. Leitung: Enrico Calesso,

Inszenierung: Martina Veh

7.10.2017 Freiberg (Premiere)

Bedřich Smetana:

Die verkaufte Braut

Musikal. Leitung: Raoul Grüneis,

Inszenierung: Judica Semler

7.10.2017 Nürnberg (Premiere)

Hector Berlioz: Les Troyens

Musikal. Leitung: Marcus Bosch,

Inszenierung: Calixto Bieito

7./8.10.2017 Sogakudo (Concert

Hall)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Le nozze di Figaro (konz.)

Geidai Philharmonia, Leitung:

Ryuichiro Sonoda

8.10.2017 St. Pölten (Dom)

Thomas Daniel Schlee:

Credo aus der „Missa“

Ludwig Lusser (Orgel), Domchor

und Jugendensemble St. Pölten,

Leitung: Otto Kargl

8.10.2017 Berlin (Staatsoper,

Neue Werkstatt, Premiere)

–> Lucia Ronchetti: Rivale (Uraufführung)

Musikal. Leitung: Max Renne,

Inszenierung: Isabel Ostermann

9.10.2017 Dijon (Opéra)

Philippe Boesmans: Chambre

d’à-coté; Beat Furrer: linea

dell’orizzonte; Tristan Murail:

The Bronze Age

Klangforum Wien, Leitung: Emilio

Pomàrico

10.10.2017 Berlin (BKA-Theater,

Unerhörte Musik)

Charlotte Seither:

Dreizehn Verwehungen

Claudia van Hasselt (Stimme)

11.10.2017 Madrid (Premiere)

Georges Bizet: Carmen

Musikal. Leitung: Marc Piollet,

Inszenierung: Calixto Bieito

13.10.2017 Berlin (Kulturkirche St.

Matthäi)

–> Charlotte Seither: Oculi

(Uraufführung)

Vokalensemble St. Matthäi,

Leitung: Lothar Knappe

(auch 26.10.2017)

14.10.2017 Wien (Volksoper,

Premiere)

Giuseppe Verdi: Die Räuber

Musikal. Leitung: Jac van Steen,

Inszenierung: Alexander Schulin

14.10.2017 Essen (Premiere)

Bedřich Smetana:

Die verkaufte Braut

Musikal. Leitung: Tomás Netopil,

Inszenierung: Martin Kukucka,

Lukas Tripisovsky

14.10.2017 Oldenburg (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Die Entführung aus dem Serail

Musikal. Leitung: Vito Cristofaro,

Inszenierung: Inszenierung:

Kateryna Sokolova

14.10.2017 Bern (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Don Giovanni

Musikal. Leitung: Kevin John

Edusei, Inszenierung: Matthew

Wild

15.10.2017 Bonn (Premiere)

Othmar Schoeck: Penthesilea

Musikal. Leitung: Dirk Kaftan,

Inszenierung: Peter Konwitschny

15.10.2017 Köln (Philharmonie)

Andrea Lorenzo Scartazzini:

Kassiopeia (Deutsche Erstaufführung)

Ensemble Modern, Leitung: Paul

Daniel

15.10.2017 Rom (Christuskirche

Via Sicilia)

–> Charlotte Seither: Sette respiri

(Anrufung) für Stimme solo

(Uraufführung)

Irene Kurka (Sopran)

18.10.2017 Villach

Thomas Daniel Schlee:

Sonata da Camera

Wiener Concert Verein, Leitung:

Claus Peter Flor

(auch 22.10.2017 Wien)

18.10.2017 Moskau (Bolshoi,

Premiere)

Georg Friedrich Händel: Alcina

Musikal. Leitung: Andrea Marcon,

Inszenierung: Katie Mitchell

19.10.2017 Wien (Konzerthaus)

Thomas Daniel Schlee: Spes

unica (Österr. Erstaufführung)

ORF Radiosinfonieorchester

Wien, Leitung: Cornelius Meister

19.10.2017 Aarhus (Musikhuset)

Ľubica Cekovská:

Interrupted line

Ensemble modern

(auch 21.10.2017 Bratislava,

Slovak Radio)

20.10.2017 Dallas (Premiere)

Camille Saint-Saëns:

Samson et Dalila

Musikal. Leitung: Emmanuel

Villaume, Inszenierung: Bruno

Berger-Gorski

21.10.2017 Heidelberg (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Don Giovanni

Musikal. Leitung: Elias Grandy,

Inszenierung: Lorenzo Fioroni

22.10.2017 Dijon (Grand Théâtre)

Gustav Holst: Invocation

Orchestre Dijon Bourgogne,

Leitung: Etienne Meyer

22.10.2017 Monaco (Auditorium

Rainier)

Leoš Janáček:

Glagolitische Messe

Orchestre Philharmonique de

Monte-Carlo, Musikal. Leitung:

Juraj Valcuha

23.10.2017 Luxembourg (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Don Giovanni

Musikal. Leitung: Gustavo Gimeno,

Inszenierung: Jean-François

Sivadier

26 [t]akte 2I2017


2I2017

Oktober 2017 Oktober 2017 November 2017

November 2017

24.10.2017 Basel (Oekolampad-

Kirche)

–> Andrea Lorenzo Scartazzini:

Streichquartett Nr. 1 (Uraufführung)

Quatuor Diotima

24.10.2017 Wien (Arnold Schönberg

Center)

Tristan Murail:

La Barque mystique

Ensemble Wiener Collage, Leitung:

Jaime Wolfson

24.10.2017 Wien (Musikverein)

–> Thomas Daniel Schlee: Suite

op. 82 (Uraufführung); Jubilus;

Silberne Schnur (Österr. Erstaufführung)

Martin Walch (Violine), Luis Zorita

(Violoncello), Till Alexander

Körber (Klavier)

25.10.2017 Basel (Theater Basel)

Hector Berlioz: Roméo et Juliette

Balthasar-Neumann-Chor,

Sinfonieorchester Basel, Leitung:

Ivor Bolton

26.10.2017 München (Bayerische

Staatsoper, Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Le nozze di Figaro

Musikal. Leitung: Constantinos

Carydis, Inszenierung: Christof

Loy

27.10.2017 Bergamo (Opera Lombardia,

Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Die Zauberflöte

Musikal. Leitung: Federico Maria

Sardelli, Inszenierung: Cécile

Roussat, Julien Lubek

28.10.2017 Augsburg (Premiere)

Peter Tschaikowsky: Schwanensee

Musikal. Leitung: Domonkos

Héja, Choreographie: Ricardo

Fernando dos Santos

28.10.2017 Augsburg (Universität)

Charlotte Seither:

Minzmeißel; Deixis

Liat Himmelheber (Mezzosopran),

Kilian Sprach (Klavier),

Deniz Ayse Birdal (Violoncello)

29.10.2017 São Paulo (Theatro

São Pedro, Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Don Giovanni

Musikal. Leitung: Cláudio Cruz,

Inszenierung Mauro Wrona

29.10.2017 Hamburg (Staatsoper,

Premiere)

Claudio Monteverdi:

Il ritorno d’Ulisse in patria

Musikal. Leitung: Václav Luks,

Inszenierung: Willy Decker

29.10.2017 Neapel (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Die Entführung aus dem Serail

Musikal. Leitung: Hansjörg

Albrecht, Inszenierung nach

Giorgio Strehler

29.10.2017 Darmstadt (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Le nozze di Figaro

Musikal. Leitung: Rubén Dubrowsky,

Inszenierung: Emmanuelle

Bastet

29.10.2017 Brüssel (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Lucio Silla

Musikal. Leitung: Antonello

Manacorda, Inszenierung: Tobias

Kratzer

29.10.2017 Berlin (Philharmonie)

Benjamin Britten:

Quatre Chansons Françaises

Deutsches Symphonie-Orchester

Berlin, Leitung: Rafael Payare

29.10.2017 Magdeburg (Festival

SinusTon)

Tristan Murail:

... amaris et dulcibus aquis ...

Ensemble AUDITIVVOKAL,

Leitung: Olaf Katzer

31.10.2017 Magdeburg (Opernhaus)

Andreas N. Tarkmann:

Die verlorene Melodie

Magdeburgische Philharmonie,

Leitung: Svetoslav Borisov

2.11.2017 Graz (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Le nozze di Figaro

Musikal. Leitung: Marco Comin,

Inszenierung: Maximilian von

Mayenburg

2.11.2017 Klagenfurt (Premiere)

Jules Massenet: Werther

Musikal. Leitung: Lorenzo Viotti,

Inszenierung: Vincent Huguet

2.11.2017 Valencia (Palau de las

Arts Reina Sofia)

Christoph Willibald Gluck:

Le Cinesi (konz.)

Orquestra de la Comunitat

Valencia, Leitung: Fabio Biondi

4.11.2017 Flensburg (Premiere)

Jacques Offenbach:

Les contes d‘Hoffmann

Musikal. Leitung: Peter Sommerer,

Inszenierung: Peter Grisebach

4.11.2017 Wien (Konzerthaus)

Hugues Dufourt: Le passage

du styx d‘àprès Patinir (Österr.

Erstaufführung)

Webern Symphonie Orchester,

Musikal. Leitung: Ilan Volkov

5.11.2017 Bonn (Premiere)

Georges Bizet: Carmen

Musikal. Leitung: Jacques

Lacombe, Inszenierung: Carlos

Wagner

5.11.2017 London (South Bank

Center, Music of Today)

Beat Furrer: linea dell‘orizzonte

(UK Erstaufführung)

Philharmonia Orchestra, Musikal.

Leitung: Clement Power

6.11.2017 Wien (Mondschein,

Premiere)

–> Jean Barraqué: Musique de

scène (Uraufführung)

Sirene Operntheater, ensemble

sirene

Musikal. Leitung: Francois-Pierre

Descamps, Inszenierung: Kristine

Tornquist

7.11.2017 Buenos Aires (Teatro

Colón, Premiere)

Antonín Dvořák: Rusalka

Musikal. Leitung: Julian Kuerti,

Inszenierung: Enrique Singe

7.11.2017 Frankfurt (Alte Oper)

Andrea Lorenzo Scartazzini:

Kassiopeia

Ensemble Modern, Musikal.

Leitung: Paul Daniel

7.11.2017 Wien (Universität für

Musik und darstellende Kunst)

Thomas Daniel Schlee: Streichquartett

Nr. 4 op. 86; Suite op. 82

Studierende der Klasse Lothar

Strauß

8.11.2017 Versailles (Opéra royal,

Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Così fan tutte

Les Musiciens du Louvre

Musikal. Leitung: Marc Minkowski,

Inszenierung: Ivan Alexandre

10.11.2017 St. Pölten (Dom)

Thomas Daniel Schlee:

Jubilus op. 35a

Bojidara Kouzmanova-Vladar

(Violine), Luis Zorita (Cello), Ludwig

Lusser (Orgel)

10./11.11.2017 Essen (Neue Aula

am Campus Werden)

Manfred Trojahn:

une campagne noire de soleil

Ensemble Musikfabrik, Folkwang

Tanzstudio, Musikalische Leitung:

Hannes Krämer, Choreographie:

Reinhild Hoffmann

11.11.2017 Bremen (Premiere)

Antonín Dvořák: Rusalka

Musikal. Leitung: Hartmut

Keil, Inszenierung: Anna-Sopie

Mahler

12.11.2017 Parma (Festival Traiettorie)

Philipp Maintz: trawl

ensemble alternance

15.11.2017 Wien (Konzerthaus)

Tristan Murail: Liber Fulguris

Ensemble PHACE, Leitung:

Joseph Trafton

[t]akte 2I2017 27


[t]akte

Termine (Auswahl)

November 2017 November 2017 Dezember 2017 Dezember 2017

16./17.11.2017 Lissabon (Gulbenkian

Grand Auditorium)

Matthias Pintscher: Mar’eh

Renaud Capuçon (Violine),

Gulbenkian Orchestra, Leitung:

Matthias Pintscher

17.11.2017 Meiningen (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Così fan tutte

Musikal. Leitung: Mario Hartmuth,

Inszenierung: Anthony

Pilavachi

17./18./19.11.2017 Bamberg

–> Thomas Daniel Schlee: Bis

(Uraufführung)

Bamberger Symphoniker,

Leitung: Manfred Honeck

17.11.2017 Küsnacht

Jiři Antonín Benda: Medea

Kammerorchester Männedorf-Küsnacht,

Leitung: Christof

Hanimann

17.11.2017 Bern

Hans Pfitzner: Kleine Sinfonie

Berner Kammerorchester, Leitung:

Philippe Bach

24.11.2017 Shiraz (Shiraz International

Music Festival SIMF)

Philipp Maintz: trawl (Iranische

Erstaufführung)

ensemble alternance

24.11.2017 Hamburg (Laeiszhalle)

Georg Philipp Telemann:

Miriways (konz).

Akademie für Alte Musik Berlin,

Leitung: Bernard Labadie

25.11.2017 Freiberg (Premiere)

Georg Friedrich Händel:

Giulio Cesare in Egitto

Musikal. Leitung: Raoul Grüneis,

Inszenierung: Ralf-Peter Schulze

25.11.2017 Krefeld (Premiere)

Ambroise Thomas: Hamlet

Musikal. Leitung: Mihkel Kütson,

Inszenierung: Helen Malkovsky

26.11.2017 Wuppertal

Antonín Dvořák: Die Geisterbraut

Sinfonieorchester Wuppertal,

Leitung: Wolfram-Maria Märtig

26.11.2017 Dresden (Festspielhaus

Hellerau)

Portraitkonzert Charlotte Seither

Ensemble Courage

29.11.2017 Bergen (Grieghallen)

Camille Saint-Saens:

3. Symphonie c-Moll

Bergen Philharmonic Orchestra,

Leitung: Ludovic Morlot

Miroslav Srnka beim Festival

„Dialoge“ in Salzburg

30.11.2017: My life without me

für Sopran und Ensemble

(Österr. Erstaufführung),

oenm, Laura Aikin (Sopran),

Musikalische Leitung: Johannes

Kalitzke

1.12.2017: Dreizehn Lieder für

Mittlere Stimme und Klavier

nach Postkarten von Jurek

Becker an seinen Sohn Jonathan

(Österr. Erstaufführung),

Deniz Uzun (Sopran), Tobias

Truniger (Klavier)

Engrams für Streichquartett

(Österr. Erstaufführung) /

Pouhou vlnou / Qu‘une vagu“

für Klavier und Streichquartett

(Österr. Erstaufführung),

Quatuor Diotima, Wilhem

Latchoumia (Klavier)

2.12.2017: Eighteen Agents for

nineteen strings, No Night

No Land No Sky for chamber

orchestra (Österr. Erstaufführung),

Münchener Kammerorchester,

Musikalische

Leitung: Clemens Schuldt

3.12.2017: Simple Space für

Violoncello und harmonisches

Instrument (Österr.

Erstaufführung); „Les Adieux“

für Ensemble, Mozarteumorchester

Salzburg, Musikalische

Leitung: Pablo Heras-

Casado

1./2.12.2017 Wien (Schloss

Schönbrunn)

Joseph Haydn: Lo Speziale

Orchester der Universität für

Musik und darstellende Kunst

Wien, Musikal. Leitung: Michael

Rot, Inszenierung: N. N.

1.12.2017 Bamberg (Konzerthalle)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Don Giovanni (konz.)

Bamberger Symphoniker, Leitung:

Jakub Hrůša

(auch 3.12.2017 Hannover

[Stadthalle], 4.12.2017 Hamburg

[Elbphilharmonie])

1.12.2017 Köln (Philharmonie)

Tristan Murail:

Reflections/Reflets

WDR Sinfonieorchester Köln,

Leitung: Sylvain Cambreling

2.12.2017 Bielefeld (Premiere)

Jules Massenet: Werther

Musikal. Leitung: Alexander

Kalajdzic, Inszenierung: Caroline

Stolz

3.12.2017 Avignon (Premiere)

Hector Berlioz: Orphée

Musikal. Leitung: Roberto Forés

Veses, Inszenierung: Fanny

Gioria

3.12.2017 Leipzig (Premiere)

Antonín Dvořák: Rusalka

Musikal. Leitung: Christoph

Gedschold, Inszenierung:

Michiel Dijkema

7.12.2017 Essen (Folkwang Universität)

Henry Purcell: The Fairy Queen

Studenten der Universität, Musikal.

Leitung: Christian Rieger

8./10.12.2017 Tokyo (Hokutopia)

Christoph Willibald Gluck:

Orphée et Euridice (konz.)

Les Boréades, Leitung: Ryo

Terakado

9.12.2017 Kassel (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Lucio Silla

Musikal. Leitung: Jörg Halubek,

Inszenierung: Jim Lucassen

9./10.12.2017 Basel (Oekolampad-Kirche)

Václav Trojan: Märchen

Trirhenum Sinfonieorchester

Basel, Leitung: Julian Gibbons

10.12.2017 Buenos Aires (Teatro

Colón, Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Apollo et Hyacinthus

Musikal. Leitung: Ulises Maino,

Inszenierung: Ignacio González

Cano

11.12.2017 Graz (Universität für

Musik und darstellende Kunst)

Bohuslav Martinů: Lidice

Studierende der Universität,

Leitung: Marc Piollet

11./12.12.2017 Lausanne (Salle

Métropole)

Bohuslav Martinů:

Rhapsodie-Concerto

Antoine Tamestit (Viola),

Orchestre de Chambre de

Lausanne, Leitung: Bertrand de

Billy

14.12.2017 Klagenfurt (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Don Giovanni

Musikal. Leitung: Giedre Slekyte,

Inszenierung: Florentine Klepper

14.12.2017 San Francisco (Herbst

Theatre)

Georg Friedrich Händel:

Joseph and his brethren

Philharmonia Baroque Orchestra,

Musikal. Leitung: Nicholas

McGegan

17.12.2017 Palermo (Premiere)

Peter I. Tschaikowsky:

Dornröschen

Musikal. Leitung: Farhad Mahani,

Choreografie: Matteo Levaggi

19.12.2017 Paris (Opéra Comique,

Premiere)

Gioachino Rossini: Le comte Ory

Musikal. Leitung: Louis Langrée,

Inszenierung: Denis Podalydès

28 [t]akte 2I2017


2I2017

Dezember 2017 Januar 2018 Januar 2018

Januar 2018

23.12.2017 Meiningen

Georg Friedrich Händel/

Wolfgang Amadeus Mozart:

Der Messias

Solisten und Chor des Meininger

Theaters, Meininger Hofkapelle,

Musikal. Leitung: Martin

Wettges

31.12.2017 Jyväskylä (Finnland,

Premiere)

Georges Bizet: Carmen

Musikal. Leitung: Ville Matvejeff,

Inszenierung: Erik Söderblom

5./6.1.2018 Los Angeles (Walt

Disney Concert Hall)

Matthias Pintscher: Mar‘eh

Renaud Capuçon (Violine), Los

Angeles Philharmonic,

Leitung: Matthias Pintscher

11.1.2018 Clermont-Ferrand

(Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Die Entführung aus dem Serail

Musikal. Leitung: Roberto Fores

Veses, Inszenierung: Emmanuelle

Cordoliani

12.1.2018 Braunschweig (Premiere)

Salvatore Sciarrino:

La porta della legge

Musikal. Leitung: Iván López

Reynoso, Inszenierung: Aniana

Amos

12.1.2017 Brandenburg (Premiere)

Jacques Offenbach:

Ritter Blaubart

Musikal. Leitung: Ivo Hentschel,

Inszenierung: Steffen Piontek

13.1.2018 Paris (Opéra National,

Premiere)

Georg Friedrich Händel: Jephtha

L‘Orchestre et Chœurs des Arts

Florissants Paris, Leitung: William

Christie, Inszenierung: Claus

Guth

15.1.2018 Paris (Philharmonie)

–> Miroslav Srnka: Neues Werk für

Streichquartett (Uraufführung)

Quatuor Diotima

18.1.2018 Berlin (Festival Ultraschall)

–> Philipp Maintz: Neues Werk für

Saxophon, Posaune, Akkordeon,

Violoncello und Klavier (Uraufführung)

ENSEMBLE LUX, Leitung: N. N.

19.1.2018 Nizza (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Le nozze di Figaro

Musikal. Leitung: György G. Ráth,

Inszenierung: Daniel Benoin

20.1.2018 Berlin (Deutsche Oper,

Premiere)

Georges Bizet: Carmen

Musikal. Leitung: Ivan Repusic,

Inszenierung: Ole Anders

Tandberg

20.1.2018 Salzburg (Landestheater,

Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Le nozze di Figaro

Musikal. Leitung: Adrian Kelly,

Inszenierung: Jacopo Spirei

21.1.2018 Frankfurt (Bockenheimer

Depot, Premiere)

Manfred Trojahn: Enrico

Musikal. Leitung: Roland Böer,

Inszenierung: Tobias Heyder

24.1.2018 Brüssel (Bozar)

Miroslav Srnka:

Neues Werk für Streichquartett

(Belgische Erstaufführung)

Quatuor Diotima

(auch 25.1.18 Heidelberg [Streichquartettfest])

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NEU

Bärenreiter Album

of Opera Choruses

für gemischten Chor und Klavier

Hrsg. von Tilman Michael

BA 6924 · € 16,95 (Staffelpreise ab 10 Ex.)

Das Album mit einer Auswahl

von Chören aus italienischen,

französischen, deutschen, englischen

und russischen Opern des

17.–19. Jahrhunderts gibt einen Einblick

in die Vielfalt dieses Genres.

Bärenreiter

www.baerenreiter.com

Bedeutende

Opernchöre

Das Album enthält Opernchöre

aus folgenden Werken:

Monteverdi: L’Orfeo

Händel: Acis and Galatea

Gluck: Alceste

(Wiener Fassung 1767)

Mozart: Idomeneo

Schubert: Fierabras

Bellini: Norma

Saint-Saëns: Samson et Dalila

Bizet: Carmen

Tschaikowsky: Eugen Onegin

(kyrillischer Text

mit Transliteration)

[t]akte 2I2017 29


[t]akte

Termine (Auswahl)

Januar 2018 Februar 2018

Februar 2018 Februar 2018

25.1.2018 Winterthur

–> Rudolf Kelterborn: Musik für 5

Trios (Uraufführung); Gesänge

zur Nacht

Sarah Wegener (Sopran), Musikkollegium

Winterthur, Leitung:

Pierre-Alain Monot

25.1.18 Heidelberg

(Streichquartettfest)

Miroslav Srnka:

Neues Werk für Streichquartett

(Deutsche Erstaufführung)

Quatuor Diotima

25.1.2018 Zürich (Oper)

Dieter Ammann: glut

Philharmonia Zürich, Leitung:

Teodor Currentzis

26.1.2018 Lübeck (Premiere)

Gioachino Rossini:

Il barbiere di Siviglia

Musikal. Leitung: Ryusuke

Numajiri, Inszenierung: Pier

Francesco Maestrini

27.1.2018 Mainz (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

La clemenza di Tito

Musikal. Leitung: Samuel

Hogarth, Inszenierung: Kathrin

Sedbauer

27.1.2018 Weimar (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Le nozze di Figaro

Musikal. Leitung: Kirill Karabits,

Inszenierung: Michael Talke

29.1.2018 Wien (Universität für

Musik und darstellende Kunst,

Premiere)

Georg Friedrich Händel: Oreste

Musikal. Leitung: Christoph

Meier, Inszenierung: N. N.

1./2.2.2018 Amsterdam (Concertgebouw)

Matthias Pintscher: Mar’eh

Leilah Josefowicz (Violine),

Concertgebouw Orkest, Leitung:

Matthias Pintscher

3.2.2018 Hagen (Premiere)

Joseph Haydn: Orlando Paladino

Musikal. Leitung: Joseph Trafton,

Inszenierung: Dominik Wilgenbus

3.2.2018 Linz (Premiere)

Hector Berlioz:

La damnation de Faust

Musikal. Leitung: Markus Poschner,

Inszenierung: Magdalena

Holzbauer

4.2.2018 Wiesbaden (Premiere)

Georg Friedrich Händel: Jephtha

Musikal. Leitung: Konrad

Junghänel, Inszenierung: Achim

Freyer

4.2.2018 Düsseldorf (Premiere)

Oliver Knussen:

Wo die wilden Kerle wohnen

Musikal. Leitung: Jesse Wong,

Inszenierung: Philipp Westerbarkei

4.2.2018 Zürich (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Idomeneo

Musikal. Leitung: Giovanni

Antonini, Inszenierung: Jetske

Mijnssen

5.2.2018 Bamberg

–> Philipp Maintz: streichquartett

nr. 2 – dem fluss zuhören (Deutsche

Erstaufführung)

Quatuor Diotima

7.2.2108 Orléans

Andrea Lorenzo Scartazzini:

Streichquartett Nr. 1

Quatuor Diotima

9.2.2018 Gera (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Die Entführung aus dem Serail

Musikal. Leitung: Laurent

Wagner, Inszenierung: Kobie van

Rensburg

9.2.2018 Straßburg (Opéra du

Rhin, Premiere)

Jules Massenet: Werther

Musikal. Leitung: Ariane Matiakh,

Inszenierung: Tatjana

Gürbaca

9.2.2018 Detmold (Premiere)

Thomas Adès: Powder her face

Musikal. Leitung: Lutz Rademacher,

Inszenierung: Christian

Poewe

11.2.2018 Aachen (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Don Giovanni

Musikal. Leitung: Justus Thorau,

Inszenierung: Joan Anton Rechi

16.2.2018 Wien (Theater an der

Wien, Premiere)

Georg Friedrich Händel: Saul

Musikal. Leitung: Laurence Cummings,

Inszenierung: Claus Guth

17.2.2018 Braunschweig (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

La clemenza di Tito

Musikal. Leitung: Srba Dinic,

Inszenierung: Jürgen Flimm

17.2.2018 Nürnberg (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Idomeneo

Musikal. Leitung: Marcus Bosch,

Inszenierung: David Bösch

19.2.2018 Warschau

Joseph Haydn: Armida (konz.)

Kammerorchester Basel, Leitung:

René Jacobs

(auch 21.2.2017 Wien, Theater

an der Wien, 23.2.2017 Basel,

Martinskirche)

21.2.2018 Heilbronn (Harmonie)

Benjamin Britten: Young Apollo

Württembergisches Kammerorchester,

Leitung: Alexander

Lonquich

21./24.2.2018 Berlin (Deutsche

Oper)

Francesco Cilea: L‘Arlesiana

(konz.)

Orchester der Deutschen Oper

Berlin, Leitung: Paolo Arrivabeni

21.2.2018 Toulouse (Premiere)

Christoph Willibald Gluck:

Orphée et Euridice (konz.)

Les Talens Lyriques, Leitung:

Christophe Rousset

22.2.2018 Ulm (Premiere)

Peter Tschaikowsky: Dornröschen

Musikal. Leitung: Timo Handschuh,

Choreographie: Roberto

Scafati

24.2.2018 Cottbus (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Don Giovanni

Musikal. Leitung: Evan Christ,

Inszenierung: Martin Schüler

24.02.2018 Mailand (Teatro alla

Scala, Premiere)

Christoph Willibald Gluck:

Orphée et Euridice

Musikal. Leitung: Michele

Mariotti, Inszenierung: John

Fulljames, Hofesh Shechter

24.2.2018 Wien (Staatsoper,

Premiere)

Georg Friedrich Händel:

Ariodante

Les Arts Florissants, Musikal.

Leitung: William Christie, Inszenierung:

David McVicar

24.2.2018 Seattle (McCaw Hall,

Premiere)

Hector Berlioz:

Béatrice et Bénédict

Musikal. Leitung: Ludovic Morlot,

Inszenierung: John Langs

27.2.2018 Budapest (Béla Bartók

Concert Hall)

Jean-Philippe Rameau:

Les Indes Galantes (konz.)

Purcell Choir & Orfeo Orchestra,

Leitung: György Vashegyi

27.2.2018 Köln (Philharmonie)

Philipp Maintz:

ferner und immer ferner

Franceso Filidei (Orgel)

30 [t]akte 2I2017


2I2017

März 2018 März 2018 April 2018 April 2018

3.3.2018 Wuppertal (Premiere)

Bohuslav Martinů: Julietta

Musikal. Leitung: Johannes Pell,

Inszenierung: Inga Levant

7.3.2018 Paris (Conservatoire de

Paris, Premiere)

Georg Friedrich Händel:

Giulio Cesare

Musikal. Leitung: Philipp von

Steinaecker, Inszenierung: Marguerite

Borie

8.3.2017 Umeå (Premiere)

Christoph Willibald Gluck:

Orfeo ed Euridice

Musikal. Leitung: Olof Boman,

Inszenierung: Åsa Kalmér

10.3.2018 Magdeburg (Premiere)

Georg Philipp Telemann:

Richardus I.

Musikal. Leitung: David Stern,

Inszenierung: Michael McCarthy

10.3.2018 Würzburg (Premiere)

Gioachino Rossini:

Il barbiere di Siviglia

Musikal. Leitung: Marie Jacquot,

Inszenierung: Markus Trabusch

10.3.2018 Los Angeles (Dorothy

Chandler Pavilion, Premiere)

Christoph Willibald Gluck:

Orfeo ed Euridice

Musikal. Leitung: James Conlon,

Choreographie: John Neumeier

10.3.2018 Paris (Philharmonie)

Georg Friedrich Händel:

Ariodante (konz.)

Les Arts Florissants, Musikal.

Leitung: William Christie

13.3.2018 Arras

Andrea Lorenzo Scartazzini:

Streichquartett Nr. 1

Quatuor Diotima

14.3.2018 Paris (Théâtre des

Champs-Elysées, Premiere)

Georg Friedrich Händel: Alcina

Musikal. Leitung: Emmanuelle

Haïm, Inszenierung: Christof Loy

16.3.2018 Heidelberg (Premiere)

Charles Gounod: Faust

Musikal. Leitung: Elias Grandy,

Inszenierung: Martin G. Berger

18.3.2018 Lausanne (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

La clemenza di Tito

Musikal. Leitung: Diego Fasolis,

Inszenierung: Fabio Ceresa

18.3.2018 Basel (Musical Theater)

Philipp Maintz: hängende gärten

(Schweizer Erstaufführung)

Dieter Ammann: Boost

Basel Sinfonietta, Leitung: Titus

Engel

19.3.2018 Basel (Oekolampad-

Kirche)

Andrea Lorenzo Scartazzini:

Streichquartett Nr. 1

Quatuor Diotima

20.3.2018 Paris (Opéra National,

Premiere)

Hector Berlioz: Benvenuto Cellini

Musikal. Leitung: Philippe Jordan,

Inszenierung: Terry Gilliam

23.3.2018 Seoul (Seoul Arts

Center)

Beat Furrer: still für Ensemble

Musiker des Seoul Philharmonic

Orchestra, Leitung: Peter Eötvös

24.3.2018 Neustrelitz (Premiere)

Ruggero Leoncavallo: I Pagliacci

Musikal. Leitung: Panagiotis Papadopoulo,

Inszenierung: Peter

Lotschak

30.3.2018 Seoul (Seoul Arts

Center)

Matthias Pintscher:

Fünf Orchesterstücke

Seoul Philharmonic Orchestra,

Leitung: Peter Eötvös

31.3.2018 Magdeburg (Premiere)

Thomas Adès: Powder her face

Musikal. Leitung: Jovan Mitic,

Inszenierung: Magdalena Fuchsberger

5.4.2018 Paris (Philharmonie)

Jonathan Harvey:

Wheel of Emptiness

Ensemble Intercontemporain,

Leitung: Daniel Harding

7.4.2018 Bern (Premiere)

Georges Bizet: Carmen

Musikal. Leitung: Mario Venzago,

Inszenierung: Stephan Märki

9.4.2018 Osnabrück

–> Philipp Maintz: todo está por

descubrir (Uraufführung)

Osnabrücker Symphonieorchester,

Leitung: Andreas Hotz

12.4.2018 Zürich (Tonhalle Maag)

Jorge E. López: Zwei Kampfhandlungen/Traumhandlungen

(Schweizer Erstaufführung)

Collegium Novum Zürich

12.4.2018 Mannheim (Premiere)

Claudio Monteverdi:

L’Incoronazione di Poppea

Musikal. Leitung: Jörg Halubek,

Inszenierung: Lorenzo Fioroni

13.4.2018 Solothurn (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Mitridate

Musikal. Leitung: Predrag Gosta,

Inszenierung: Francesco Bellotto

17.4.2018 Luzern (KKL)

Dieter Ammann: glut

Luzerner Sinfonieorchester,

Leitung: James Gaffigan

19./21.4.2018 Atlanta (Symphony

Hall)

Matthias Pintscher: Ex Nihilo

Nicola Benedetti (Violine), Atlanta

Symphony Orchestra, Leitung:

Matthias Pintscher

(auch 21.4.2018)

22.4.2018 Coburg (Premiere)

Antonín Dvořák: Rusalka

Musikal. Leitung: Roland Kluttig,

Inszenierung: Tobias Heyder

22.4.2018 Düsseldorf (Premiere)

Bohuslav Martinů: Ariadne

Musikal. Leitung: Jesse Wong,

Inszenierung: Kinga Szilággyi

22.4.2017 Berlin (Philharmonie)

Thomas Adès: Totentanz

Christianne Stotijn (Mezzosopran),

Simon Keenlyside (Bariton),

Rundfunk-Sinfonierochester

Berlin, Leitung; Thoms Adès

26.4.2018 Hannover (Sendesaal

NDR)

Anders Hillborg: Peacock Tales –

Clarinet Concerto

Martin Fröst (Klarinette), NDR

Radiophilharmonie, Leitung:

Andrew Manze

26.4.2018 München (Prinzregententheater)

Tristan Murail: Contes cruels

Münchener Kammerorchester,

Leitung: Ben Gernon

27.4.2018 Bielefeld (Premiere)

Joseph Haydn: Orlando Paladino

Musikal. Leitung: Merjin van

Driesten, Inszenierung: Julia

Hölscher

28.4.2018 Neustrelitz (Premiere)

Joseph Haydn: Il mondo della luna

Musikal. Leitung: Daniel Stratievsky,

Inszenierung: Jürgen

–>

Pökel

29.4.2018 Dresden (Staatsschauspiel

Dresden, Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Così fan tutte

Orchester der Hochschule für

Musik Carl Maria von Weber

Dresden

Musikal. Leitung: N. N., Inszenierung:

N. N.

[t]akte 2I2017 31


[t]akte

Termine (Auswahl)

Mai 2018 Mai 2018

Mai 2018 Mai 2018

5.5.2018 Winterthur (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

La finta giardiniera

Musikkollegium Winterthur

Musikal. Leitung: Gianluca

Capuano, Inszenierung: Tatjana

Gürbaca

6.5.2018 Kaiserslautern (Premiere)

Joseph Haydn/Markus Karch/

Eberhard Streul: Die Welt auf

dem Monde

Musikal. Leitung: N. N., Inszenierung:

Lilly Lee

6.5.2018 Gent (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

La clemenza di Tito

Musikal. Leitung: Stefano Montanari,

Inszenierung: Michael

Hampe

6.5.2018 Nancy (Premiere)

Jules Massenet: Werther

Musikal. Leitung: Jean-Marie

Zeitouni, Inszenierung: Bruno

Ravella

7.5.2018 Amsterdam (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

La clemenza di Tito

musica aeterna, Musikal.

Leitung: Teodor Currentzis,

Inszenierung: Peter Sellars

11.5.2018 Saarbrücken (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Così fan tutte

Musikal. Leitung: Stefan Neubert,

Inszenierung: Jean Renshaw

13.5.2018 Lugano

Rudolf Kelterborn:

Duett für Oboe und Englischhorn

(Uraufführung)

Heinz Holliger (Oboe), Marie-Lise

Schüpbach (Englischhorn)

(auch 14.5. Genf, 15.5. Zürich,

16.5.2018 Basel)

19.5.2018 Linz (Premiere)

Benjamin Britten:

Death in Venice

Musikal. Leitung: Roland Böer,

Inszenierung: Hermann Schneider

25.5.2017 Halle (Händel-Festspiele,

Premiere)

Georg Friedrich Händel: Berenice

HWV 38 (Erstaufführung nach

der Hallischen Händel-Ausgabe)

Musikal. Leitung: N. N., Inszenierung:

N. N.

26.5.2018 Bad Lauchstädt (Händel-Festspiele

Halle, Premiere)

Georg Friedrich Händel: Parnasso

in festa. Serenata (Erstaufführung

nach der Hallischen

Händel-Ausgabe)

Lautten Compagney Berlin,

Musikal. Leitung: Wolfgang

Katschner, Inszenierung: N. N.

26.5.2018 Münster (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Don Giovanni

Musikal. Leitung: Golo Berg,

Inszenierung: Christian von Götz

27.5.2018 Gera (Premiere)

Bedřich Smetana:

Die verkaufte Braut

Musikal. Leitung: Laurent Wagner,

Inszenierung: Kay Kuntze

27.5.2018 Hannover (Kunstfestspiele

Herrenhausen)

Hector Berlioz:

Grande messe des morts

Hannoversche Chöre, NDR Radiophilharmonie,

Leitung: Ingo

Metzmacher

28.5.2018 Würzburg

Wolfgang Amadeus Mozart:

Così fan tutte (konz.)

Les Musiciens du Louvre, Leitung:

Marc Minkowski

(auch 30.5.2018 Grenoble (MC2))

29.5.2018 Halle (Händel-Festspiele

Halle)

Georg Friedrich Händel: Chandos

Te Deum (Erstaufführung nach

der Hallischen Händel-Ausgabe)

London Handel Orchestra, Leitung:

Adrian Butterfield

31.5.2018 Berlin (Philharmonie)

Matthias Pintscher:

Chutes d’Étoiles

Simon Höfele, Clement Saunier

(Trompete), Rundfunk-Sinfonierochester

Berlin, Leitung:

Matthias Pintscher

31.5.2018 Wormsley (Garsington

Opera, Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Die Zauberflöte

Musikal. Leitung: Christian

Curnyn, Regie: Netia Jones

Impressum

[t]akte

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32 [t]akte 2I2017

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