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sischen Klassizität huldigen sollten. Nach Vollendung

der Cellosonate stellte er, allerdings in veränderter Besetzung,

zwei weitere Sonaten fertig (für Flöte, Bratsche

und Harfe, und für Violine und Klavier), doch die drei

weiteren (für Oboe, Horn und Cembalo; für Trompete,

Klarinette, Fagott und Klavier; sowie

in einer Kammerkonzertbesetzung)

hat er nicht einmal mehr skizziert.

In allen Ausgaben der Debussy-Edition

bei Bärenreiter sind in

den umfangreichen Vorworten den

aufführungspraktischen Aspekt detailliert

betrachtende Erörterungen

enthalten. Dies ist im Falle Debussys

gar nicht so einfach, denn die Freiheiten,

die er gewährte, sind beträchtlich,

und vor allem setzte er, der so

herrlich unprätentiös selbsternannte

„Musicien français“, auf das intuitive

Einfühlungsvermögen der Musiker.

Claude Debussy, ca. 1908

Douglas Woodfull-Harris sagt dazu:

„Jedes Werk von Debussy hat eine

andere Geschichte und jenseits des Notentexts gibt es

eine Welt autorisierter Interpreten, die seine Musik mit

ihm kennenlernten und erarbeiteten, mit ihm und für

ihn aufführten. Eine moderne textkritische Ausgabe

muss auch diese Quellen einbeziehen, um das Werk

im Einzelnen und als Ganzes zu verstehen.“ Mit den

meisten Aufführungen war Debussy nicht glücklich,

und wir wissen, dass seine Musik mit einem fortwährenden

natürlichen Rubato verbunden war, das sich der

genauen Notation entzieht. Als ihn George Copeland

fragte, weshalb so wenige Musiker seine Musik spielen

könnten, antwortete Debussy: „Ich denke, weil sie

versuchen, sich der Musik aufzudrängen. Es ist aber

notwendig, sich selbst völlig aufzugeben und die Musik

mit einem machen zu lassen, was sie will – als sei man

ein Gefäß, durch das sie hindurchgeht.“

Kein Neuerer in der Musikgeschichte, nicht einmal

seine Zeitgenossen Strauss, Sibelius oder Mahler, hat

einen so umfassenden Einfluss auf das Kommende

genommen wie Debussy. Ravel, Strawinsky und Bartók,

sogar Varèse und Ives sind in vielen Aspekten ohne

seine bahnbrechenden Entdeckungen undenkbar. Doch

er verfuhr stets vollkommen frei und unsystematisch,

was den Aufbau seiner Stücke betrifft. Er pflegte in seiner

Überwindung alles Akademischen zu sagen: „Es ist

Musik, keine Architektur.“ Ob er die Ganztonleiter und

die damit verbundene, vagierende Welt des Enharmonischen

in ihren korrelativen Potentialen ausschöpfte,

ob er die Diatonik mit der Eroberung des großen

Sekundintervalls als Konsonanz oder leuchtenden

Quint- und puren Quartparallelfolgen bereicherte, die

Chromatik als melismatisch freies Espressivo-Element

integrierte, anstatt sich in ihrer verdichtenden Nivellierung

zu verlieren, stets war er als hellwacher Schöpfer

aus dem Moment in der Lage, mit einer wie improvisiert

scheinenden Freiheit einen unvorhersehbaren

Zusammenhang herzustellen, der wie ein geträumter

Widerhall der irregulären Gesetzmäßigkeiten der Natur

erscheint. Die 1874 von Monets Bild „Impression:

Aufgehende Sonne“ angeregte, von Louis Leroy kreierte

Bezeichnung „Impressionist“ lehnte er ab, wie er auch

nicht das Haupt einer Schule des „Debussysmus“ sein

wollte: „Impressionismus, ein Ausdruck, der so unpassend

wie möglich angewendet wird und den die Kunstkritiker

einem William Turner anzuhängen suchen,

dem größten Schöpfer des Geheimnisses, das es in der

Kunst gibt …“ Freilich ist Debussys Musik in ihrer sich

aller konkreten Fesseln entledigenden Beweglichkeit

impressionistisch, wenn man darunter wie Celibidache

den „schnellen, zwanglosen, fließenden Wechsel der

Farben“ versteht, wobei man zugleich verstehen muss,

dass hier von der reizvollen Oberflächenwirkung die

Rede ist, die uns allzu leicht den sich im Hintergrund

vollkommen unorthodox aufspannenden harmonischen

Zusammenhang, die so wunderbar spontan

wirkende organische Formung des Ganzen übersehen

lässt. Woodfull-Harris sagt, dass Debussy ihn „einlädt,

an seinem schöpferischen Prozess teilzunehmen; er bittet

mich geradezu, nicht nur die schwarzen Noten- und

die Pausenwerte zu überprüfen, sondern alles, was um

sie herumschwirrt: die Wolken, den Wind, das Meer,

den Großstadtlärm, die Poesie“: Christoph Schlüren

Claude Debussy bei Bärenreiter

Orchesterwerke

Prélude à l’après-midi d’un faune. BA 8841

La Mer. BA 7880

Première Rhapsodie für Orchester mit Solo-

Klarinette in B. BA 7897

Hrsg. von Douglas Woodfull-Harris

Partitur und Aufführungsmaterial käuflich

Klavier- und Kammermusik

Images. 1 er série / 2 e série. BA 10821/10822

Préludes. 1 er livre. BA 10818

Children‘s Corner. BA 8767

Deux Arabesques. BA 8768

Pour le Piano. BA 8770

Suite bergamasque. BA 8769

Sonate für Violoncello und Klavier. BA 9412

Syrinx pour flûte seule. BA 8733

Quatuor à cordes. BA 9414

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