Ikonen der Kriegs- und Krisenfotografie - Mediaculture online

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Ikonen der Kriegs- und Krisenfotografie - Mediaculture online

Autor: Grittmann, Elke/ Ammann, Ilona.

Titel: Ikonen der Kriegs- und Krisenfotografie.

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Quelle:: Grittmann, Elke/ Neverla, Irene/ Ammann, Ilona (Hg.): Global, lokal, digital -

Fotojournalismus heute. Köln 2008, S. 296 - 325.

Verlag: Herbert von Halem-Verlag.

Die Veröffentlichung erfolgt mit freundlicher Genehmigung der Autorinnen.

Elke Grittmann / Ilona Ammann

Ikonen der Kriegs- und Krisenfotografie

1. Einleitung

„Images of guns don't kill, guns do“ (MITCHELL 1995: 542). Mit dieser provozierenden

Aussage kritisierte der amerikanische Kunsthistoriker William J.T. Mittchell Mitte der

1990er-Jahre die Diskussion um die wachsende Bilderflut. Eine Reihe von

Geisteswissenschaftlern hatte bereits zu Beginn der 1990er-Jahre die zunehmende

gesellschaftliche Bedeutung der visuellen Information thematisiert und die sogenannte

,Wende zum Bild‘ proklamiert. 1 Mit den Begriffen „Imagic Turn“ (FELLMANN 1991),

„Pictorial Turn“ (MITCHELL 1992) oder „Iconic Turn“ (BOEHM 1994) wurde „Die neue

Macht der Bilder“ in Wissenschaft und Öffentlichkeit kontrovers diskutiert - insbesondere

die Bedeutung massenmedial verbreiteter Bilder (vgl. z.B. BURDA/MAAR 2004; FREY

2000).

Diese sogenannte ,Macht der Bilder‘ ist eine häufig beschworene Formel 2 , wenn es um

die Rolle visueller Medien in der Öffentlichkeit geht. Insbesondere journalistische Bilder

1 Gleichzeitig wurde dabei ein Diskurs über ein erweitertes Verständnis der Kunstgeschichte als

,Bildwissenschaft‘ eröffnet (vgl. Z.B. MITCHELL 1995; BELTING 2001; BREDEKAMP 2003), der auch zu

einer langsamen Öffnung des Gegenstandsbereiches führte. Nach wie vor wendet sich die Forschung

jedoch den „öffentlichen Bilder[n]“ (DIERS 1997: Iz), insbesondere massenmedial verbreiteten Bildern, nur

zögerlich zu.

2 Das Magazin View hat im Februar 2008 beispielsweise den Slogan erneut als Titel für ihre Ausgabe

benutzt.

1


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der Kriegs- und Krisenfotografie scheinen dies zu untermauern. Die Macht der Bilder hatte

sich angeblich erneut bestätigt, als Fotos aus dem irakischen Gefängnis Abu Ghraib 2004

an die Öffentlichkeit gelangten; jene Bilder, die Folterungen irakischer Gefangener durch

amerikanische Militärpolizisten zeigten. 3 Diese schockierenden und demütigenden Fotos

sorgten weltweit für Empörung. Schon kurz nach ihrem Erscheinen wurde vermutet, dass

sie das Bild von Amerika im Krieg gegen den Irak entscheidend prägen würden. Auch der

amerikanische Außenminister Donald Rumsfeld hat just nach deren Publikation beklagt,

dass die Fotos das Image der USA schädigten (vgl. FENTON 2004). Rumsfeld erachtete

jedoch nicht die Folterungen an sich als Problem, sondern vielmehr die Veröffentlichung

der Bilder in den Medien. Marshall McLuhans berühmte These „The medium is the

Message“, bekam hier eine neue Bedeutung (vgl. MCLUHAN 2001). Einerseits kann

Rumsfelds Rhetorik als bewusstes Ablenkungsmanöver interpretiert werden, andererseits

thematisierten auch die Medien nicht nur die Folterungen, sondern auch die Rolle der

Bilder (z.B. MOLL 2004; MÜLLER 2004). Die Abu-Ghraib-Bilder wurden nicht nur vielfach

gedruckt, auch in der Kunst und Werbung wurden sie rezipiert und thematisiert. Wie

bereits Fotografien aus früheren Kriegen werden wohl auch diese Fotos nachhaltig in

Erinnerung bleiben.

Bilder, vor allem Fotografien spielen eine entscheidende Rolle in der Wahrnehmung von

Kriegen und Konflikten. Susan Sontag stellte dazu fest:

„For a long time - at least six decades - photographs have laid down the tracks of how important

conflicts are judged and remembered. The Western memory museum is now mostly a visual

one. Photographs have an insuperable power to determine what we recall of events [...]“

(SONTAG 2004: o.S.).

Gerade die sogenannten ,Ikonender Kriegs- und Krisenfotografie gelten als Träger

unseres ,kollektiven Gedächtnisses‘ (ASSMANN 1997; vgl. PAUL 2004;

VIEHOFF/FAHLENBRACH 2003). Ob eine solche visuelle Gedächtniskultur bei

Rezipientinnen und Rezipienten jedoch tatsächlich existiert, wäre zunächst zu prüfen.

Obwohl Bildikonen eine herausragende kulturelle Bedeutung zugeschrieben wird, ist

3 Die Aufnahmen wurden zuerst in der Nachrichtensendung ,60 Minutes II‘ vom amerikanischen

Fernsehsender CBS am 28. April 2004 gezeigt, zwei Tage später veröffentlichte die Zeitschrift New

Yorker auf ihrer Website die Fotos mit dem Beitrag Torture at Abu Ghraib von Seymour Hersh (REMNICK

2004: xviii ). Zur Funktion der Abu-Ghraib-Bilder in der Berichterstattung sowie bezüglich des politischen

Diskurses und der gesellschaftlichen Rezeption in den USA vgl. den Beitrag von ANDEN-

PAPADOPOULOS 2008.

2


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bislang unklar, welche Voraussetzungen für die Entwicklung von Bildikonen maßgeblich

sind: Wie und weshalb werden bestimmte Fotografien zu Ikonen?

Anhand von ausgewählten Beispielen der Kriegs- und Krisenfotografie gehen wir in

diesem Beitrag der Frage nach, welche Faktoren im Ikonisierungsprozess eine Rolle

spielen. Zunächst soll geklärt werden, was Ikonen überhaupt sind und welche Bedeutung

sie in der Kultur einnehmen. In einem zweiten Schritt werden die Faktoren analysiert, die

unserer Meinung nach für die Entwicklung eines Bildes zur Ikone ausschlaggebend sind.

Im Zeitalter der Massenmedien ist der Journalismus die entscheidende Institution, aus der

Bildikonen erst hervorgehen - und nicht mehr die Kunst. Bei den heutigen Ikonen handelt

es sich fast ausschließlich um journalistische Produkte. Einerseits werden Ikonen folglich

durch den Journalismus selektiert und geprägt, andererseits nehmen kulturelle und

ästhetische Kriterien eine zusätzliche Bedeutung ein. Diese verschiedenen

Einflussfaktoren spielen eine entscheidende Rolle im Prozess der Ikonisierung und gilt es

genauer zu betrachten.

2. Definition von Ikonen

Was ist eine Ikone? Was unterscheidet sie von anderen Bildern bzw. Fotografien? Ein

ikonischer Charakter wird meist denjenigen Fotos zugeschrieben, die über die aktuelle

Berichterstattung hinaus eine herausragende Bedeutung erlangt haben.

Der Begriff ,Ikone‘ stammt laut Brockhaus vom griechischen Wort ,eikon‘ und bezeichnet

ein verehrtes Kultbild der Ostkirche, auf dem Heilige oder biblische Szenen abgebildet

sind. Diese besondere Würdigung wohnt dem modernen Ikonen-Begriff noch heute inne

und verweist auf seine spezifische Relevanz gegenüber anderen Bildern. Die Frage ist:

weshalb?

Der amerikanische Politik- und Kommunikationswissenschaftler David D. Perlmutter hat

anhand einer Analyse der internationalen Kriegs- und Krisenfotografie zwei Formen von

konventionalisierten Bildmotiven in der Pressefotografie unterschieden: Das „discrete

icon“ und das „generic icon“ (PERLMUTTER 1998: 11). Beim generic icon handelt sich

um sogenannte Bildtypen, bei denen die Akteure, die Situation oder die Orte wechseln

können, das Motiv aber dasselbe bleibt. Zum discrete icon zählt Perlmutter im Gegensatz

3


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dazu das einzelne Bild mit einem bestimmten Set von Bildelementen: die Bildikone. Für

diese modernen Bildikonen hat Perlmutter Kriterien definiert, die sie von anderen

Fotografien unterscheiden (ebd.: 11):

• Celebrity: das Foto ist so berühmt, dass es zumindest von einer Generation

wiedererkannt wird. Insbesondere Diskurs-Eliten - wie Politiker, Medienleute oder

Wissenschaftler - schreiben ihm eine wichtige Bedeutung zu.

• Prominence: das Foto wird auch auf Titelseiten von Medien gedruckt.

• Frequency: das Foto wird oft abgedruckt.

• Profit: das Foto ist ein rentables und kommerzielles Produkt.

• Instantaneousness: das Foto wurde sehr schnell berühmt, wird aber auch

noch nach Jahren publiziert.

• Transposability: Ikonen werden in verschiedenen Medien, wie Büchern oder

Zeitungen abgedruckt.

• Premordiality: Ikonen rekurrieren oft auf Szenen aus Religion und

Geschichte oder beziehen sich somit auf frühere Ikonen.

• Metonomy: Ikonen scheinen die Eigenschaft zu teilen, dass sie einen

Moment eines Ereignisses verdichten und symbolisch das gesamte Geschehen

zum Ausdruck bringen.

Außerdem muss die Fotografie eine auffällige Komposition (striking composition) besitzen

sowie aus einem relevanten Ereignis hervorgehen (importance of events). 4

Eine weitere Definition bezieht sich vor allem auf den kulturellen Verwendungsprozess

von Ikonen. Gemäß Reinhold Viehoff (2005) entstehen Ikonen, indem einzelne Bilder

dauerhaft institutionell verankert und in der Folge ritualisiert wiederverwendet werden -

d.h. Ikonen durchlaufen „eine Art Kanonisierungsprozess“ (ebd.: 117). Diesen Prozess

teilt Viehoff idealtypisch in sieben Schritte ein: 5

4 Ein weiteres Kriterium kann „fame of subjects“ sein, d.h. Bilder können sich aufgrund der Berühmtheit der

abgebildeten Person (z.B. die Che-Guevara-Ikone) zu Ikonen entwickeln (PERLMUTTER 1998: 15f.).

5 Die Beschreibung der einzelnen Schritte ist hier verkürzt und zusammengefasst ausgewiesen, für eine

detaillierte Ausführung siehe VIEHOFF 2005:117ff.

4


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• (Re-)Inszenierung eines Bildes in unterschiedlichen Teilkulturen,

• (Re-)Inszenierung eines Bildes in der Kunst,

• Sekundäre Reproduktion des Bildes in den Medien,

• Verbreitung eines Bildes in der Konsum- und Alltagskultur,

• Tertiäre Reproduktion des Bildes in den Medien,

• Etablierung eines Bildes in der Erinnerungskultur,

• Quartiäre Reproduktion in der ritualisierten Berichterstattung und

Dokumentarfilmen im Rahmen der Gedenkkultur.

Viehoffs Definition liegt die exemplarische Analyse von drei ,Ikonen‘ zugrunde: die Che-

Guevara-Fotografie von Korda, die Zerstörung der Saddam-Statue 6 in Bagdad durch

amerikanische Truppen am 9. April 2003 sowie die Folterfotos irakischer Gefangener in

Abu Ghraib. Viehoff betont, dass ein Bild in der medialen Verwertung nicht alle Stufen des

Kanonisierungsprozesses durchlaufen muss. Während beispielsweise das Che-Guevara-

Foto über alle Stufen hinweg „die gegenwärtig wohl meistproduzierte Medien-Ikone

geworden“ ist (ebd.: 119), hat der Sturz der Saddam-Statue lediglich die erste Stufe

erreicht (Publikation in der Presse- und Fernsehberichterstattung) und die Abu-Ghraib-

Bilder die zweite und dritte Stufe (Inszenierung in Kunst und mediale Reproduktion).

Inwiefern diese Definition für Ikonen generell zutrifft, ist durchaus in Frage zu stellen.

Zentrales Charakteristikum von Viehoffs Definition ist jedoch, dass Ikonen von

verschiedenen Gruppen - wie beispielsweise von Antikriegsbewegungen - rezipiert und

aufgegriffen werden und somit in die gesellschaftliche Erinnerungskultur diffundieren.

Ikonen werden zu einem Phänomen des kollektiven (Bild-)Gedächtnisses und können gar

Idolstatus erlangen, wie im Falle der Che-Guevara-Fotografie. Wie kommt es zu dieser

Entwicklung? Woher kommen die Ikonen und wie wandern sie in die Gesellschaft? Hier

spielt der Journalismus eine entscheidende Rolle. Die Definitionen von Viehoff und

Perlmutter machen auch deutlich, dass Ikonen über einen längeren Zeitraum hinweg

verschiedene Medien durchwandern. Medien fungieren somit als Zeitschienen, welche die

6 Eine Analyse der Ikone von der fallenden Saddam-Statue bieten auch Lesa Hatley

Major und David D. Perlmutter (2005).

5


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Bilder über ihre Tagesaktualität hinaus ins Bewusstsein der Gesellschaft rücken. Dies

unterscheidet Ikonen von ,lediglich‘ prämierten Aufnahmen, die vor allem von Fachkreisen

rezipiert werden, oder von Fotos, die beispielsweise aus ästhetischen Gründen immer

wieder in Fotografiebänden gedruckt werden. Beide Definitionen vernachlässigen jedoch

ein entscheidendes Merkmal: Ikonen sind allesamt fotojournalistische Produkte. Es sind

die Medien, welche die Ikonen liefern. Dies veranlasst dazu, den Journalismus als

eigenständigen Erinnerungsagenten zu begreifen und ihm eine aktive Rolle in der

Erinnerungskultur zuzuschreiben.

3. Journalismus und kollektives Gedächtnis

Eine zentrale Funktion des Journalismus ist die Herstellung von Aktualität (z.B. BLÖBAUM

1994; WEISCHENBERG 2004). Der Journalismus hält durch aktuelle Berichterstattung

die Einheit der Gesellschaft dauerhaft präsent und sorgt dafür, dass die Teilnehmer der

Kommunikation auf ein gemeinsames Wissen zurückgreifen können. Durch diese

journalistische „Synchronisation der Weltgesellschaft“ vergewissert sich die Gesellschaft

ihrer Gegenwart (BLÖBAUM 1994: 259). Der Fotografie kommt dabei die entscheidende

Bedeutung zu, die Wahrhaftigkeit des Berichteten zu garantieren. Der Journalismus

koordiniert jedoch nicht nur die Gegenwart und stellt somit Gleichzeitigkeit her, sondern

ermöglicht auch die Ausdehnung der Zeit. Indem er vergangene Themen sammelt,

selektiert und sie der Umwelt als Diskussionsangebote zur Verfügung stellt, ermöglicht er

Kontinuität und Vergegenwärtigung der Vergangenheit. Diese diachrone Funktion, die

Anbindung des Gestern an das Heute, wird unter der Theorie des „kollektiven

Gedächtnisses“ zusammengefasst (vgl. ASSMANN/ASSMANN 1994; HALBWACHS

1985). Das kollektive Gedächtnis, verstanden als konstruiertes Wissen über die

Vergangenheit, ist entscheidend für die Identitätsbildung einer Gesellschaft und wird von

sozialen Gruppen - wie Institutionen, Kollektiven oder Individuen - konstituiert. Susan

Sontag fasst zusammen: „Was man als kollektives Gedächtnis bezeichnet, ist kein

Erinnern, sondern ein Sich einigen - darauf, dass dieses wichtig sei, dass sich eine

Geschichte so und nicht anders zugetragen habe, mit den Bildern, mit deren Hilfe die

Geschichte in unseren Köpfen befestigt wird“ (SONTAG 2003:100).

6


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Indem der Journalismus vergangenes Wissen re-aktualisiert, wird er zur Trägerschaft des

kollektiven Gedächtnisses und trägt maßgeblich zu den Inhalten bei, aus denen sich die

Erinnerung der Gesellschaft speist. Die Bilder spielen dabei eine zentrale Rolle, da sie die

Vergangenheit verdichten und insbesondere durch Ikonenbildung symbolisieren. Durch

die Re-Aktualisierung von Themen und Bildern stiftet der Journalismus selbst noch keine

Identität, vielmehr stellt er sie der Gesellschaft zur Diskussion.

Diese Identifikationsangebote lassen sich in zwei Formen differenzieren: Zum einen liefert

der Journalismus Bilder zu Themen und erzeugt somit einen Bilddiskurs, der von

gesellschaftlichen Gruppen und Bewegungen aufgegriffen und rezipiert wird (vgl.

VIEHOFF 2005; VIEHOFF/ FAHLENBRACH 2003). D.h. die Gesellschaft bedient sich der

journalistischen Bilder, um sich zu verständigen und ihre Identität zu fundieren. Die zweite

Form ist das Gedenken der Medien selbst, das sich beispielsweise in der

Gedenktagsberichterstattung äußert. Gedenktage bieten den Medien die Gelegenheit, in

wiederkehrenden, regelmäßigen Zyklen an das historische Ereignis und sein

Bildrepertoire zu erinnern. 7

Indem die Medien bestimmte Bilder immer wieder nutzen und publizieren, tragen sie zu

deren Ikonisierung bei. Doch welche Voraussetzungen muss ein Bild erfüllen, um von den

Medien immer wieder veröffentlicht zu werden?

Während sich Perlmutter auf die Analyse des Bildkontextes konzentriert und Viehoff den

gesellschaftlichen Ikonisierungsprozess ins Zentrum seiner Überlegungen rückt, diskutiert

dieser Beitrag den journalistischen Produktionskontext von Ikonen. Der Journalismus ist

durch seine Selektions- und Publikationsmechanismen maßgeblich an der Konstituierung

von Ikonen beteiligt. Dabei folgt er seinen eigenen Darstellungs- und Selektionskriterien,

um (Bild-)Informationen zu erzeugen, zu verarbeiten und zu publizieren. Auf Basis der

Systemtheorie definiert Blöbaum diese Faktoren als sogenannte „journalistische

Programme“ (BLÖBAUM 2004: 209). 8 Dies wirft die Frage auf, welchen (foto)journalisti-

schen Programmen diese Bilder unterliegen, um schließlich rezipiert und wieder publiziert

7 Darüber hinaus bleiben einzelne Aufnahmen in der Berichterstattung von Folge-Ereignissen virulent.

8 Blöbaum (2004: 209ff.) unterscheidet zwischen Ordnungsprogramm (Rubrik, Ressorts, Redaktionen),

Darstellungsprogramm (Präsentation und Darstellungsform von Inhalten), Informationssammelprogramm

(aktive Erzeugung von Informationen wie Recherche), Selektionsprogramm (Kriterien der

Informationsverarbeitung) und Prüfprogramm (Richtigkeit der Information).

7


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zu werden. Der Fotojournalismus zeichnet sich außerdem dadurch aus, dass er von der

jeweiligen Kultur, d.h. von ästhetischen Konventionen, kulturellen Werten und

Weltanschauungen geprägt ist. Diese kulturellen und journalistischen Faktoren werden

zur zentralen Voraussetzung für die Entstehung von Ikonen und daher im folgenden

Abschnitt genauer untersucht.

4. Die Rolle des Journalismus im Prozess der Ikonisierung

Der journalistische Produktionskontext spielt für die Ikonenbildung eine entscheidende

Rolle, gehen doch alle bekannten Ikonen der Kriegs- und Krisenfotografie aus der

visuellen Berichterstattung der Medien hervor. Aus journalistischer Sicht sind damit

zunächst zwei Faktoren entscheidend: zum einen professionelle journalistische

Selektionskriterien, die Nachrichtenfaktoren (vgl. SCHULZ 1976), zum andern

Authentizitätskonstruktionen zur Erzeugung eines „Objektivitätsanspruches“ (vgl.

GRITTMANN 2003a: 123).

4.1 Nachrichtenfaktoren

Im Jahr 1992 hatten die USA im Auftrag der UNO 20.000 US-Marines in das

Bürgerkriegsgebiet in Somalia geschickt. Die als humanitäre Hilfsaktion geplante

Operation ,Restore Hope‘ hatte einen effektreichen massenmedialen Auftakt: Die US-

Marines wurden bei ihrer Landung bereits im Scheinwerferlicht von Kamerateams

empfangen. Doch die Aktion entwickelte sich zu einer blutigen Auseinandersetzung mit

den somalischen Rebellen. Als entscheidender Wendepunkt gelten die Ereignisse am 3.

Oktober 1993, als die toten amerikanischen Besatzungsmitglieder eines abgeschossenen

Helikopters nackt von aufgebrachten Bewohnern durch die Straßen Mogadischus

geschleift wurden (vgl. JACOBSON 2002: 90).

Der Fotojournalist Paul Watson vom Toronto Star hatte die Schändung fotografiert und

erhielt dafür 1994 den Pulitzer-Preis (vgl. ZEITBILDER 2000: 222ff.). Die massenmediale

Verbreitung der Aufnahmen gilt als entscheidender Auslöser für den öffentlichen

Meinungswandel in den USA über den amerikanischen Einsatz in Somalia und schließlich

für den Rückzug der US-Truppen (vgl. PERLMUTTER 1998: 91ff.).

8


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Mogadischu kann als Beispiel für die viel beschworene Macht der Bilder dienen. Bilder

können - wie auch am Beispiel von Abu Ghraib deutlich wurde - im öffentlichen Diskurs

über Konflikte eine entscheidende Rolle spielen. Dabei gerät jedoch außer Acht, dass

Fotojournalisten in zahlreichen Krisengebieten von vergleichbaren Gräueltaten und

Menschenrechtsverletzungen berichten, die keine mediale Aufmerksamkeit finden.

Die Arbeitsgemeinschaft Kriegsursachenforschung der Universität Hamburg hat im Jahr

2006 weltweit über 40 Kriege und Konflikte erfasst (vgl. AKUF 2006). Dennoch wird nur

über einen Teil dieser Konflikte in den Medien berichtet. Diese journalistischen

Auswahlprozesse lassen sich über die sogenannten ,Nachrichtenfaktoren‘ 9 eines

Ereignisses erklären: „Nachrichtenfaktoren sind das Navigations-System in jeder

Redaktion, sie sind der Code für Relevanz und Ignoranz“ (RUHRMANN/ GÖBBEL 2007:

1). Ein zentraler Nachrichtenfaktor ist beispielsweise Negativismus (Konflikt, Kontroverse,

Schaden), der erstmal auch auf alle Kriege und Krisen zutrifft. Ebenso entscheidend sind

jedoch auch kulturelle und politische Nähe eines Kriegs- oder Krisengebietes zum eigenen

Land, die Betroffenheit oder Beteiligung von sogenannten ,Elite-Nationen‘ und

,-Personen‘. 10 Folglich wird ein Krieg oder Konflikt einer Weltmacht wesentlich mehr

Aufmerksamkeit auf sich ziehen als der eines kleinen Staates in Afrika.

Insbesondere für Ikonen der Kriegs- und Krisenfotografie scheint es ein zentrales

Merkmal zu sein, dass sie aus Ereignissen mit hohem Nachrichtenwert hervorgehen. Zu

solchen Konflikten, aus denen Bildikonen hervorgegangen sind, zählen beispielsweise der

spanische Bürgerkrieg, der Zweite Weltkrieg, der Vietnamkrieg, die jugoslawischen

Kriege, der Krieg in Afghanistan und im Irak sowie die Anschläge vom 11. September

2001, aber auch innerstaatliche Konflikte wie der Aufstand 1953 in der DDR, in Ungarn

1956, in der Tschechoslowakei 1968 oder die Demokratiebewegung in China 1989 (vgl.

PAUL 2004). 11

Fotografien sind somit immer in einen Diskurs eingebettet. Die Relevanz, die einem Motiv

zugeschrieben wird, ist ohne den Berichterstattungskontext kaum zu verstehen.

9 Bei den Nachrichtenfaktoren handelt es sich um die Ereignismerkmale, welche den Nachrichtenwert-die

Publikationswürdigkeit- eines Ereignisses bestimmen und an denen sich die Journalisten bei ihrer

Entscheidungsauswahl orientieren (vgl. KUNCZIK/ZIPFEL 2001: 246).

10 Vgl. den Überblick bei RUHRMANN/GÖBBEL 2007: 16ff.

11 Die genannten Ikonen sind in den Bildanhängen bei PAUL (2004) aufgeführt.

9


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Umgekehrt können Bilder die Bedeutung eines Themas verstärken. Die „Visualisierung“

selbst gilt als wichtiger Nachrichtenfaktor (vgl. RUHRMANN/GÖBBEL 2007: 20).

4.2 Authentizität - Wider Manipulation und Inszenierung

Objektivität ist eine der wichtigsten Normen im Journalismus. In Gesellschaft und

Wissenschaft ist jedoch äußerst umstritten, ob der Journalismus diese Norm überhaupt

erfüllen kann. Authentizität ist dabei als die fotojournalistische Variante von Objektivität im

Journalismus zu verstehen. Sie spielt im Ikonisierungsprozess eine zentrale Rolle.

Der Anspruch auf Authentizität, insbesondere von Nachrichtenbildern, zählt zu einer der

zentralen Berufsnormen journalistischer Fotografie. Was ist mit diesem Begriff gemeint?

Der Begriff ,Authentizität‘ steht für das Verbürgte, das Echte. 12 Er hat zwei

Bedeutungsdimensionen. Für Nachrichtenbilder ist zum einen die Verbindung von

Authentizität und Realität relevant: Fotos gelten als authentisch und wahrhaftig, wenn sie

mit der Erscheinung eines Phänomens übereinstimmen, also allein auf der Aufzeichnung

einer Beobachtung beruhen (NOETZEL 1999: 19). Kein Medium scheint diesen Anspruch

so gut erfüllen zu können wie die Fotografie. Eine weitere Bedeutung des Begriffs

,Authentizität‘ ist jedoch noch weitaus relevanter: Dokumente gelten als authentisch, wenn

sie durch befugte Personen autorisiert werden (vgl. NOETZEL 1999; HATTENDORF

1999). Es ist auffällig, dass sich gerade in der Diskussion um fotografische Authentizität in

den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts sowohl der Dokumentarfilm als auch die

Dokumentarfotografie bzw. der moderne Fotojournalismus als eigenständiges Genre

entwickelte. Authentizität wurde seither mit einem spezifischen Arbeits- und

Aufnahmeprozess verknüpft, sodass die ursprüngliche Bedeutung, nämlich die der

Autorisierung durch die Urheber, wieder eine weitaus größere Rolle spielte. Der Anspruch

bezog sich auf die Arbeitstechniken, die Authentizität gewährleisten sollten. Dazu gehört

beispielsweise der Verzicht auf künstliche Beleuchtung und der vor allem auf Erich

Salomon begründete Anspruch, unbemerkte Augenblicke aufzunehmen (vgl. SALOMON

1978). Der Journalismus hat sich als jene gesellschaftliche Institution etabliert, die

glaubwürdige - weil verbürgte und geprüfte Informationen - verbreitet. Bilder können

12 Etymologisch leitet sich ,authentisch‘ vom griechischen ,authentes‘ ab, dem Herrn und Gewalthaber, im

Sinne des eigenständigen Tuns des Urhebers (vgl. NOETZEL 1999:18ff).

10


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manipuliert werden, von journalistischen Aufnahmen wird erwartet, dass sie ,wahrhaftig‘

sind.

Dazu gehört beispielsweise der Verzicht auf Bildmanipulationen. Gerade die vom

Journalismus selbst betriebene Aufdeckung von Manipulationen weist darauf hin. Wie

Fotojournalisten betonen, zählt dieser Verzicht zu den Standards der heutigen

Nachrichtenfotografie. 13 Wer das missachtet, läuft Gefahr, unglaubwürdig zu werden und

seine Auftraggeber zu verlieren. Gerade der Siegeszug der digitalen Fotografie und deren

Manipulationsmöglichkeiten haben dazu beigetragen, dass diese Authentizitätsnormen

noch stärker eingefordert werden.

Die Authentizitätsnorm spielt in der visuellen Kriegs- und Krisenberichterstattung eine

entscheidende Rolle. Bildikonen des Krieges wurden daher immer wieder einer kritischen

Revision unterzogen, inwiefern sie diese Authentizitätsnormen erfüllen. Deutlich wird dies

anhand der jahrzehntelangen Diskussion um zwei zentrale Ikonen der Kriegsfotografie:

der Aufnahme von Robert Capa, dem sogenannten ,fallenden Milizionär‘ aus dem

spanischen Bürgerkrieg von 1936 und die 1945 mit dem Pulitzer-Preis prämierte

Aufnahme von Joe Rosenthal, die die Errichtung der amerikanischen Flagge auf der

japanischen Insel Iwo Jima zeigt.

Robert Capas Aufnahme entstand im spanischen Bürgerkrieg, der im Juli 1936 zwischen

den Truppen Francos und der Militärregierung in Madrid ausgebrochen war.

Republikanische Milizen, die auch international unterstützt wurden, kämpften gegen

Francos Truppen. Robert Capa und Gerda Taro, ebenfalls Fotografin, reisten Anfang

August 1936 nach Spanien, um für die Zeitschrift Vu zu berichten, sie bewegten sich auf

Seite der republikanischen Milizen. Am 5. September 1936 entstand die berühmte

Aufnahme bei Cerro Muriano, deren Authentizität Richard Whelan in einer minutiösen

Rekonstruktion überzeugend belegt hat (Vgl. WHELAN 2005).

Für die Aufnahme von Joe Rosenthal, die am 23. Februar 1945 entstand, ist inzwischen

nachgewiesen, dass sie gestellt wurde - jedoch nicht vom Fotografen. Es stand an dieser

Stelle bereits eine Fahne, die kurz zuvor errichtet worden war. Angeblich war sie nicht

prächtig genug, sodass ein Offizier die Anweisung gab, eine zweite, größere Fahne zu

hissen. Diesen Moment hat Rosenthal fotografiert (vgl. STIFTUNG HAUS DER

13 Vgl. dazu den Beitrag von Büllesbach in diesem Band.

11


GESCHICHTE 2003.46f.).

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Einen aktuelleren Fall stellt ein TV-Nachrichtenbild aus dem jugoslawischen Bürgerkrieg

von 1992 dar. 14 1992 kursierten Gerüchte über Gefangenenlager von Serben. Im August

desselben Jahres lieferte ein Kamerateam des britischen Senders ITN (INDEPENDENT

TELEVISION NEWS) den scheinbaren Beweis: Die Aufnahme zeigte Bosnier hinter

einem Stacheldrahtzaun aus einem Lager im nordbosnischen Trnopolje (s. Abb. 1).

Abb. 1: Wer steht hinter dem Stacheldraht? Das ITN-Fernsehbitd, das als Beweis für die Existenz serbischer

Gefangenenlager gewertet wurde, zog einen Verleumdungsprozess nach sich. Foto: ITN, Quelle: SZ,

16.3.2000, S. 23

Sie bezieht sich ikonografisch auf die Darstellung von Nazi-Konzentrationslagern und

verfehlte ihre Wirkung nicht: Die Aufnahmen wurden international veröffentlicht, der Daily

Mirror publizierte sie sogar auf der Titelseite mit der Überschrift ,Belsen 92‘. Das Bild

wurde zum Symbol der Kriegsgräuel und zum Beweis für die Existenz der von Serben

betriebenen Todeslager. Wenige Jahre später wurde ITN grobe Manipulation

vorgeworfen: Das Kamerateam habe hinter dem Zaun, nicht vor dem Zaun gestanden,

14 Hier zeigt sich bereits die Entwicklung, dass auch Filmstills zu Ikonen werden können. Ein weiteres

Beispiel ist die von den Printmedien reproduzierte Filmschlaufe des Anschlages auf das World Trade

Center am 11. September 2001 - bzw. des Anfluges des zweiten Flugzeuges auf den Südturm mit

anschließender Explosion.

12


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zudem habe es sich lediglich um ein Flüchtlings-, nicht um ein Gefangenenlager

gehandelt. Der Sender gewann die Verleumdungsklage (vgl. MÖNCH 2000).

Über Nachrichtenfaktoren und über fotojournalistische Authentizitätsnormen lassen sich

lediglich die Voraussetzungen bestimmen, die allgemein für die Entstehung von

Bildikonen gelten. Diesen Bedingungen unterliegen alle Pressefotografien im medialen

Verwertungskontext gleichermaßen. Was sie nicht beantworten, ist die Frage, warum

spezifische Bilder eines Konflikts zu Ikonen werden und andere nicht. Insofern liefern

diese journalistischen Faktoren und Normen zwar einen notwendigen, jedoch nicht

hinreichenden Erklärungsansatz. Hier findet die kommunikationswissenschaftliche

Forschung ihre Grenzen. Genau diese Fragen lassen sich jedoch mit kunsthistorischen

Ansätzen und Theorien zur Bildästhetik erklären.

5. Kulturelle und ästhetische Einflussfaktoren

Der Hamburger Kunsthistoriker Erwin Panofsky hat in den 1920er-Jahren die Theorie

entwickelt, dass Bilder nicht nur eine darstellende Funktion haben, sondern gleichzeitig

Weltanschauungen von Gruppen oder Nationen ausdrücken (PANOFSKY 1979). Das gilt

nicht nur für Kunstwerke, sondern auch für Fotografien. So spielte beispielsweise für die

Ikonisierung der Abu-Ghraib-Bilder neben ihrer Authentizität und politischen Relevanz

(Nachrichtenfaktoren) auch die weltanschauliche Kontextualisierung eine Rolle

(GRITTMANN 2003b).

Gerade in Krisensituationen versuchen die kriegsführenden Parteien ihre eigenen

Interpretationsmuster durch eine entsprechende Informationspolitik durchzusetzen und

Aspekte, die dem zuwiderlaufen, zu unterdrücken. Eklatantestes Beispiel ist der Golfkrieg

Anfang der 1990er-Jahre, als die Amerikaner den Mythos des sauberen Krieges

lancierten und vor allem durch technische Fernseh-Bilder zu stützen suchten (PAUL

2004). Im Gegensatz zu diesen „kühlen Bilder[n] des Technologiekrieges“ wurde die

Veröffentlichung von Fotos der rund 100.000 Opfer durch die US-Zensur verhindert (ebd.:

377).

Hier geht es jedoch weniger um die durch Informationsmanagement und Zensur geführte

Bildpolitik der kriegsbeteiligten Gruppen, auf die die Medien mit teils pawlowschem Reflex

13


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reagiert haben, um sie später als Propaganda zu entlarven. Interessanter ist vielmehr die

Frage, inwiefern eigene Deutungsmuster der Redaktionen - ideologisch motivierte Frames

- die Berichterstattung visuell wie verbal bestimmen. Freelancer, die für Fotoreportagen

monate-, teilweise jahrelang im Ausland recherchiert haben, beklagen häufig, dass in den

Heimatredaktionen nur die Aufnahmen ausgewählt werden, die in die eigene

Vorstellungswelt passen (vgl. BANKS 1994). Diese Deutungsmuster sind auf zwei Ebenen

identifizierbar - auf ikonografischer und weltanschaulicher Ebene. Neben diesen

kulturabhängigen Einflussfaktoren spielt auch die Bildästhetik für die Konstituierung von

Ikonen eine entscheidende Rolle.

5.1 Weltanschauung: kulturelle Einordnung von Bildern

Fotos galten lange Zeit als Abbild von Realität. Diese Annahme lässt sich auch nicht

durch jede noch so vehement vertretene konstruktivistische Fundamentalkritik völlig

auflösen. Unser Glauben an die Realitätsabbildung wird vor allem dadurch unterstützt,

dass Fotografien unseren Wahrnehmungsprozess simulieren: Realität ist für uns das, was

wir wahrnehmen. So lässt sich auch erklären, dass die Fotokamera als Simulator unserer

Wahrnehmung, der Realität par excellence, gilt. Diese Wahrnehmung ist jedoch bei einer

Reihe von Bildikonen kulturell und weltanschaulich präfiguriert.

In einer Analyse der Bildberichterstattung über die offiziellen Gedenkfeiern anlässlich des

50. Jahrestages des Kriegsendes 1995 stellte Klaus Naumann fest, dass die Bilder des

zerstörten Deutschland, die sogenannte ,Trümmerfotografie‘, aber auch Aufnahmen von

deutschen Vertriebenen aus den besetzten Gebieten der Roten Armee und Fotos von

Kriegsheimkehrern dominierten (vgl. NAUMANN 1998). Diese Bilder der Deutschen in der

Erinnerungskultur beziehen sich selbstreflexiv auf die eigene Nation als Opfer, die den

Krieg und die Täter verschwinden lassen. Die vom Hamburger Institut für Sozialforschung

initiierte Wehrmachtausstellung, die zunächst in 32 Stationen von 1995 bis 1999 zu sehen

war, zerstörte den Mythos der ,sauberen Wehrmacht‘. Der gesellschaftliche Diskurs, der

sich an den Thesen der Ausstellung entzündete, wurde auch in den Medien ausgetragen

(vgl. GRITTMANN/PATER 2000).

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Neben den routinisierten Visualisierungsstrategien der Medien, welche Demonstrationen,

Politikerporträts und Bilder von der Ausstellung und ihren Besuchern zeigten, deutete sich

aber besonders bei der Verwendung historischer Fotos ein klarer Bruch mit der bisherigen

Erinnerungskultur an. An die Stelle der Opferfotos traten Aufnahmen von Tätern. Zur

neuen Ikone wurde dabei das Bild des Pressefotografen Gerhard Gronefeld, der als

Kriegsberichterstatter in einer der Propagandakompanien die Erschießung von Geiseln

durch Wehrmachtssoldaten, am 22. April 1941 im serbischen Pancevo, aufgenommen hat

(s. Abb. 2). Der neue Blick auf die eigene Geschichte führte zur Entstehung einer neuen

Bildikone (vgl. GRITTMANN 2000).

Abb. 2: Von der Opfer- zur Täterikonografie: Deutsche Wehrmachtsoldaten erschießen Geiseln im

serbischen Pancevo (22.4. 1941). Foto: Gerhard Gronefeld. Quelle: Hamburger Institut für Sozialforschung:

Vernichtungskrieg (Ausstellungskatalog), 1996, S. 30

Als im Herbst 1996 die Taliban an die Macht in Afghanistan gelangten, fotografierte

Santiago Lyon, Fotograf der Nachrichtenagentur Associated Press, unter Burkas verhüllte

Frauen, aus deren Mitte eine unverschleierte junge Frau blickt. Die Aufnahme entstand

bei einem Versorgungslager des Roten Kreuzes in Kabul. Lyons Aufnahme wurde nicht

nur prämiert, sie wurde auch schnell zu einer Ikone für die Unterdrückung von Frauen.

Nach den Anschlägen des 11. September 2001 und kurz vor dem Angriff der USA und

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ihren Verbündeten auf Afghanistan druckte das Nachrichtenmagazin Stern am 4. Oktober

2001 die Aufnahme erneut auf seinen Titel. Nun wurde die Fotografie gleichsam zum

Sinnbild der Befreiung, der zahlreiche ähnliche Aufnahmen in den darauffolgenden

Wochen von anderen Fotografen folgten. Zum einen lässt sich dies mit einer

Verschiebung der Argumentation erklären, um den Krieg zu legitimieren. Es erscheint

jedoch, als habe hier eine Allegorisierung stattgefunden, in der die sich entschleiernde

Frau zur Personifikation der Freiheit wurde (vgl. GRITTMANN 2003b; BALZ/MAIER 2006).

Männer ließen sich als Zeichen der Befreiung ihre von den Taliban verordneten Bärte

abschneiden. Das Abschneiden von Haaren ist jedoch in unserer Kultur als demütigender,

entwürdigender Akt besetzt (vgl. BECKER 2002: 149f.). Die Vermutung liegt daher nahe,

dass dieses Motiv im westlichen Kulturkreis als Versinnbildlichung der Befreiung nicht in

Frage kam.

Die Beispiele machen deutlich, dass Bilder Träger von Weltanschauungen sein können,

dass sich hier Sichtweisen einschreiben. Diese Bedeutungszuweisung findet jedoch durch

die Kommunikatoren selbst statt bzw. wird durch die Kontextualisierung der Bilder in den

Medien hergestellt. Zwar beklagen die Medien immer wieder die politische

Instrumentalisierung von Bildern in Kriegszeiten. Die Vermutung liegt jedoch nahe, dass

die eigene Weltanschauung der jeweiligen Heimatredaktion eine ebenso bedeutende

Rolle spielt.

5.2 Ikonografie: Der motivgeschichtliche Diskurs

Bildikonen sind jedoch nicht nur symbolische Verdichtungen eines politischen Diskurses.

Wie bereits von Perlmutter mit dem Begriff der ,Premordiality‘ angedeutet (vgl. Kap. z),

weisen Ikonen auch einen inter- sowie intravisuellen Bezug auf: Sie werden in einer

bestimmten ikonografischen Motiv- und Darstellungstradition vermittelt und rekurrieren

häufig auf Bilder und Symbole aus Kunst, Religion und Geschichte.

Viehoff und Fahlenbrach (2003: 55) verweisen darauf, dass sich beispielsweise beim 11.

September insbesondere Pressebilder mit einer ikonografischen Bildtradition schnell zu

„Medienikonen“ entwickelten und damit in den „Kanon medialer Erinnerung an den 11.

September“ aufgenommen wurden. Ein Beispiel ist das Trümmerfoto von James

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Nachtwey, das eine vertraute ikonografische Bildtradition aufnimmt: Das Bild, das den

Blick durch einen zerbrochenen Fensterrahmen auf die Trümmerlandschaft auf Ground

Zero zeigt, nimmt unmittelbar Bezug auf das Eismeer von Caspar David Friedrich aus

dem Jahre 1823. Das Werk von Friedrich steht in der Tradition von Bildern der

Resignation und Hoffnungslosigkeit und drückt die Stimmung in Deutschland zu Beginn

des 19. Jahrhunderts aus. Es ist Sinnbild für die Vereisung des Klimas in Deutschland, die

nach dem Wiener Kongress über Europa hereingebrochen war.

Abb. 3: Thomas E. Franklin: „Fireman Flag Raising“, September 11, 2001. Nationales Bildgedächtnis- die

Ikone der Feuerwehrmänner auf Ground Zero wiederholt die Bildsprache der berühmten Aufnahme Joe

Rosenthat's aus dem Amerika-Japan-Konflikt. Quelle: Stern, 17.9.2001, Titelseite

Das gerahmte Zerbrochene symbolisiert die Zerstörung und gleichzeitig impliziert Ground

Zero, als Friedhof und Massengrabstätte, die mit der Zerstörung einhergehende

Vergänglichkeit. Diese Ikone transportiert die Stimmung in Amerika nach den Anschlägen

des 11. September.

Einige Bildikonen beziehen sich auch auf die Ikonografie aus der eigenen Geschichte, wie

die Aufnahme von Thomas Franklin (s. Abb. 3). Sie zeigt, wie amerikanische

Feuerwehrmänner die amerikanische Flagge auf den Trümmern des World Trade Centers

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hissen. Die ikonografische Tradition zum Iwo-Jima-Bild von Joe Rosenthal ist

offensichtlich. Gleichzeitig wird damit aber auch eine spezifische Bedeutung aktualisiert.

Die

Aufnahme von Iwo Jima entstand nach einem der verlustreichsten Kämpfe der USA

gegen Japan. Auf rund 70.000 Personen wird die Zahl der Todesopfer geschätzt. Als die

Aufnahme von Rosenthal publiziert wurde, repräsentierte sie in einer aussichtlosen

Situation den doch nahenden Sieg sowie die amerikanischen Werte ,Tapferkeit‘ und

,Teamwork‘. Bereits Barbie Zelizer hat daran kritisiert, dass der Bezug auf ein anderes

Foto wenig über die Umstände späterer Kriege (oder Konflikte) aussagt: „[ ...] the parallel

does instantiate the messages of heroism, patriotism, human sacrifice, and the

importance of the nation-state that accompanied the earlier photograph“ (ZELIZER 2004:

125).

Bezug auf die fotografische Bildtradition lässt sich auch an innerstaatlichen Konflikten

aufzeigen. Anfang Juli 1989 hatten sich die Auseinandersetzungen zwischen der

Demokratiebewegung und der Regierung in China zugespitzt. Eine ganze Reihe von

Fotojournalisten war in Peking auf dem Platz des Himmlischen Friedens anwesend, als

sich ein Demonstrant vor die anrollenden Panzer der Militärs stellte. Von diesem Ereignis

gibt es zahlreiche Aufnahmen von verschiedenen Fotografen, wobei einige prämiert

wurden.

Gerade in der europäischen Geschichte hat die Konfrontation eines Demonstranten als

Vertreter einer Freiheitsbewegung gegen die Panzer staatlicher Macht eine eigene

Bildtradition. Als Ikone des Aufstandes - zunächst von Bergarbeitern, denen sich

schließlich zunehmend Bürger der DDR anschlossen - gilt das Bild von Demonstranten,

die am 17. Juni 1953 Steine gegen einen sowjetischen Panzer in Ost-Berlin werfen. Der

Aufstand wurde ebenso niedergeschlagen wie jener im sogenannten ,Prager Frühling‘, als

sich in der Tschechoslowakei Proteste gegen die sowjetische Vorherrschaft öffentlich breit

machten. Die Ikone des 17. Juni ist zu einem gängigen Bildtypus geworden, der bei

ähnlich gelagerten Konflikten aktualisiert wird.

Auch die Ikone des AP-Fotografen Eddie Adams, die während des Vietnamkrieges am 1.

Februar 1968 entstand, hat eine solche Tradition. Nord-Vietnam hatte gerade eine große

Offensive gestartet, die nach dem Beginn des vietnamesischen Jahres als Tet-Offensive

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bezeichnet wurde. Die Aufnahme zeigt die entfesselte Brutalität dieses Krieges: Der

Polizeigeneral von Saigon erschießt auf offener Straße und aus nächster Nähe einen

Vietcong-Angehörigen. Ähnliche Grausamkeiten, in diesem Fall aber von Seiten der

Protestierenden, publizierte die Zeitschrift Paris Match von John Sadovy. Sadovy hatte

während des Ungarn-Aufstandes 1956 eine Erschießung von angeblichen

Geheimpolizisten aufgenommen. Während Sadovys Bilder 1956 noch als Serie

abgedruckt wurden, verdichtet die Aufnahme von Addams das Geschehen in einer

einzigen Aufnahme.

Neben diesen ikonografischen Motivtraditionen spielen auch bildästhetische

Darstellungsmodi und Strategien eine Rolle. Dabei handelt es sich im Besonderen um die

Reaktivierung der Pathosformeln sowie um das Festhalten des entscheidenden

Augenblickes im Bild.

5.3 Zeitlos und emotionalisierend: Die Pathosformeln

Bei Bildikonen lässt sich, wie erwähnt, nicht nur ein Bezug auf andere Fotografien,

sondern auch auf andere Medien oder Gattungen feststellen. Hier ist kein einzelnes

Vorbild mehr auszumachen, vielmehr werden bekannte Topoi aktualisiert, wie sie vor

allem aus der christlichen Ikonografie bekannt sind. Der Kunsthistoriker Martin Hellmond

(1999) hat in diesem Kontext auf die sogenannten ,Gebärdefiguren‘ in modernen

Bildikonen aufmerksam gemacht, die durch Körperhaltung, Mimik oder Gestik von

Personen(gruppen) einen emotionalen Ausdruck schildern. Zu Beginn des 20.

Jahrhunderts warf Warburg (2001:1979) die Frage nach der Persistenz des

abendländischen Kulturgedächtnisses auf und ging dabei von einer immanenten

Wirkmacht der Bilder aus (vgl. ASSMANN 2002; ERLL 2003). Nicht alle Bilder besaßen

für ihn diese Eigenschaft, sondern nur solche, in denen er bestimmte Motive und Formen

emotionaler Intensität entdeckte: die Pathosformeln. Renaissancekünstler griffen beim

Versuch, die Superlative des menschlichen Ausdrucks darzustellen, auf die Symbolik

antiker Vorbilder zurück. Solche Symbole, in denen sich das antike Pathos - im Sinne von

emotionaler Gebärde und Ausdruck - niedergeschlagen hatte, bezeichnete Warburg als

,Pathosformeln‘. Diese beobachtete Wiederkehr emotionaler Symbolik führte Warburg auf

die erinnerungsauslösende Kraft kultureller Symbole zurück. Für ihn waren Pathosformeln

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als kulturelle „Dynamogramme“ (GOMBRICH 1992:330) zu verstehen, die mnemische

Energie speichern und sich unter veränderten historischen Bedingungen oder an weit

entfernten orten wieder zu entladen vermögen. Die Re-Aktualisierung der Pathosformeln,

die Emotionalisierung durch Gebärde, scheint in der Pressefotografie im Allgemeinen und

insbesondere für die Konstituierung einiger Ikonen entscheidend zu sein. Die Aufnahme

des AFP-Fotografen Hocine aus dem algerischen Bürgerkrieg, entstanden im September

1996, zeigt eine weinende Frau und lehnt sich augenscheinlich an christliche

Mariendarstellungen an (s. Abb. 4).

Abb. 4: Hocine: Madonna von Benthala. Eine Mutter trauert um ihre Kinder. Die preisgekrönte Aufnahme aus

dem algerischen Bürgerkrieg 1996 rekurriert auf den Bildtyp der Maria aus der Beweinung Christi. Quelle:

Reportage, 5/1999, o.S.

Die Analogie dieses World Press Photo of the Year 1997 15 findet sich in der Bezeichnung

als ,Madonna von Bentalha‘. Mit Madonnendarstellungen hat die Aufnahme allerdings

weniger zu tun. Vielmehr erinnert Gestik, Mimik und Körperhaltung an den Typus der

Maria aus der Beweinung Christi. Dass die Algerierin den Verlust ihrer Kinder betrauert,

lässt sich damit schon fast aus der ikonografischen Tradition erschließen. Gleichzeitig ist

die Aufnahme ganz auf den emotionalen Ausdruck des Leids und der Trauer konzentriert.

Die Organisation World Press Photo hat solche Aufnahmen, die sich an bekannte

Bildformeln unserer Kultur anlehnen, immer wieder prämiert. Deutlich wird dabei auch die

Emotionalisierung, die sich in der Konzentration auf den Gesichtsausdruck zeigt.

15 Vgl. www.worldpressphoto.org

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Die Gebärde des Entsetzens und der Trauer zeigt sich auch in der zur Ikone geronnenen

Aufnahme von 1970 des damaligen Fotografiestudenten John Paul Filo. Bei einer

Antikriegsdemonstration in den USA, in Kent State, kam es zu Auseinandersetzungen

zwischen Studenten und Polizei. Dabei wurden mehrere Demonstranten erschossen. Filo

fotografierte die junge Frau, die sich neben einer der Toten gekniet hatte und entsetzt

schreit. Er erhielt 1971 den Pulitzer-Preis für diese Aufnahme (vgl. ZEITBILDER 2000:

92f.). Auch Nick Uts Aufnahme eines vor dem Napalm-Bombenangriff fliehenden

Mädchens von 1972 drückt das Entsetzen in der Gebärde aus (vgl. HELLMOND 1999;

PAUL 2005). Die Aufnahme vom 8. Juni 1972 erschien schon am nächsten Tag auf dem

Titel der New York Times und Ut erhielt dafür 1973 den Pulitzer-Preis (vgl. ZEITBILDER

2000:102f.).

Diese Aktualisierung von Pathosformeln lässt sich auch als Form der Entzeitlichung

bezeichnen, die Bilder bleiben nur noch als Symbole für das Leid, das Elend, den

Schmerz von Kriegen und Konflikten in Erinnerung. Die Emotionalität schlägt sich in

kollektiv verankerten und daher lesbaren Gesten von emotionaler Intensität nieder - das

Motiv sowie dessen Bedeutung sind im Bildgedächtnis gespeichert und werden vom

Betrachter wiedererkannt. Die Inszenierung oder Reduktion auf intermedial generierte und

sinngenerierende Posen scheinen als conditio sine qua non eine entscheidende Rolle zu

spielen. Dem gegenüber stehen die ästhetischen Strategien der Verzeitlichung, die als

letzter Punkt behandelt werden.

5.4 Bildästhetik und Strategien der Verzeitlichung: Der entscheidende

Augenblick

Die Kritik an Bildern wird häufig damit begründet, dass sie lediglich Aufnahmen eines

Augenblicks darstellten, somit nie in der Lage seien, Zusammenhänge diskursiv

herzustellen. Der Fotojournalismus hat selbst den Mythos des entscheidenden

Augenblicks 16 hervorgebracht, der als professioneller Anspruch die Aufnahme eines

zentralen Handlungsmoments des Gesamtereignisses beschreiben soll.

16 Der Begriff wurde von Henri Cartier-Bresson geprägt und hat sich zu einem Topos des Fotojournalismus

entwickelt (vgl. CARTIER-BRESSON 1983).

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Diese Begriffsprägung scheint sich nicht zufällig an Gotthold Ephraim Lessings Definition

des „fruchtbaren Augenblicks“ anzulehnen, wie er ihn in seiner Schrift über die Laokoon-

Statuengruppe von 1766 formuliert hat (vgl. LESSING 2003). 17 Die Statuengruppe zeigt

den Kampf des trojanischen Priesters Laokoon mit seinen Söhnen gegen die Schlangen,

die ihn schließlich töteten. Im 18. Jahrhundert hatte sich an der Statue die Diskussion

entzündet, warum nicht der eigentliche Schrei, also der in der Literatur dramatischste

Moment zu sehen war, sondern eine, wie Winckelmann dies bezeichnet hatte, „edle

Einfalt und stille Größe“ (Winckelmann zit. n. LESSING 2003: 6). Lessing hat dagegen die

These entwickelt, dass die Meisterschaft der Skulptur darin liege, dass sie jenen Moment

darstelle, der sowohl das Vorherige als auch das Zukünftige bündele, d.h. sie verweist auf

den vorherigen Kampf als auch den nahenden Tod. Diese Darstellung des Wendepunktes

einer Handlung bezeichnete Lessing als den fruchtbaren Augenblick (LESSING 2003:

22ff.). Dieser Moment setzt die Kenntnis des Zusammenhangs, die Erzählung, auf die sich

die Darstellung bezieht, voraus. Die Übernahme von Darstellungskonventionen der

Historienmalerei des 19. Jahrhunderts, die unter dem Einfluss von Lessings normativer

Ästhetik stand, lässt sich in die Pressefotografie schon historisch verfolgen.

Der Hamburger Medienwissenschaftler Knut Hickethier (1997) hat dargelegt, dass auch

der Journalismus in der längerfristigen Thematisierung eines Ereignisses Erzählstrukturen

entwickelt. Gerade in der Kriegsberichterstattung sind diese Strukturen evident: Die

Hauptberichterstattung setzt mit dem Beginn der offiziellen Kampfhandlungen ein, danach

folgt die tägliche Berichterstattung zum Verlauf der einzelnen Kämpfe, in die sich

zahlreiche Nebenstränge einweben. Diese Berichterstattung folgt einem klaren Ziel, der

Frage nach Sieg oder Niederlage.

Analysiert man Bildikonen daraufhin, welcher Moment im Verlauf einer solchen

Erzählstruktur erfasst wird, dann lässt sich Lessings fruchtbarer Augenblick deutlich

erkennen. jeder kennt die Fotos aus dem eigenen Familienalbum, wenn ein kleiner Sieg

errungen, beispielsweise der Baum gepflanzt ist, und sich die Helden zur Aufnahme

darum gruppieren. Eine Reihe von Bildikonen kennzeichnet, dass sie jenen Moment

erfassen, der kurz vor dem Sieg oder der zentralen Wende im Kriegsverlauf

aufgenommen wurden: Die Flagge auf Iwo Jima oder auf den Trümmern des World Trade

17 Shaftesburys Punctum-temporis-Theorie war für Lessing zentrales Vorbild (vgl. VARGA 1990).

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Centers wird gerade errichtet. Der amerikanische Soldat in Somalia wird auf dem Weg zur

Schändung gezeigt. Die Ikone vom Anschlag auf das World Trade Center zeigt den

rauchenden Nordturm (das Davor) sowie den Anflug der zweiten Maschine auf den

Südturm - und nicht den Zusammensturz der Zwillingstürme (das Danach). Die Aufnahme

des Falls der Statue von Saddam Hussein in Bagdad sollte im Moment des Sturzes zur

Ikone werden. Die sich entschleiernde Afghanin ist dabei, die Burka wegzuwerfen. Der

Demonstrant auf dem Platz des himmlischen Friedens hat sich gegen die bereits

auffahrenden Panzer des Militärs gestellt. Wird der Panzer abdrehen (und damit die

Demokratie siegen) oder den Demonstranten überrollen und die Bewegung damit

niederschlagen? Unser Bild der Realität, unsere Erinnerungskultur von Geschichte durch

den Fotojournalismus, ist auch gleichermaßen eine spezifische Realität des Bildes.

Bei Bildikonen ist dieser prägnante Augenblick ein Moment der Bewegung; ein Paradox,

ist die Bewegung doch durch die fotografische Technik in der Pose erstarrt und damit als

solche nicht mehr visuell wahrnehmbar (vgl. SCHRÖTER 1999). Was zweidimensionale

Bildikonen häufig auszeichnet, ist die Fähigkeit, auch die vierte Dimension einzufangen,

die Zeit. Erst durch diese beiden Modi der Bewegung und der Pose weisen die

Fotografien über das einzelne Sujet hinaus, sodass spezifische Fotos metonymisch für

gesamte Ereignisse oder Prozesse stehen können, die als Ikonen das kulturelle

Gedächtnis prägen. Dabei lassen sich Temporalität und Inszenierung der Pose als die

beiden zentralen ästhetischen Strategien erfassen, die hier als Verzeitlichungs- und

Entzeitlichungs-Modi gefasst werden.

Betrachtet man daraufhin noch einmal die Fotos von Abu Ghraib, dann erscheinen die

Aufnahmen übereinander gestapelter nackter Körper von lebenden Opfern, das Bild eines

irakischen Gefangenen in der Haltung eines gekreuzigten Christus, das Moment der

Bewegung in der Aufnahme eines Irakers, der von einer amerikanischen Militärpolizistin

an einem Hundehalsband am Boden entlang gezerrt wird und gleichsam den Leidensweg

eines Volkes gegenüber ihren Befreiern metonymisch pointiert, wie die Verdichtung und

Vorführung aktueller produktionsästhetischer Strategien, wie sie in fotografischen Ikonen

des Krieges bestimmend sind und auch in Werken zeitgenössischer Künstler und

Künstlerinnen reflektiert werden (z. B. Cindy Sherman, Bernhard Prinz).

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Das zeigt die Bedeutung ästhetischer Darstellungsmodi. Die aktuelle Fotografieforschung,

vor allem die auch in Deutschland an Gewicht gewinnenden Cultural Studies (vgl. WOLF

2002, 2003), sind in ihrer kategorischen Ablehnung bildästhetischer Fragestellungen

dabei, diese zu vernachlässigen. Die Fragen sind jedoch relevant für die Ikonenbildung,

insbesondere im Hinblick auf die beiden Gesichtspunkte Temporalität und die Rolle der

Pose im Bild.

6. Aktuelle Entwicklungen und Ausblick

Ikonen sind nicht zufällig eingefangene Momente eines Ereignisses, sondern Produkte

verschiedener Entscheidungen und Einflussfaktoren. Ziel dieses Beitrages war es, diese

Bedingungen zu betrachten und somit ein besseres Verständnis der Ikonenbildung zu

ermöglichen. Eine entscheidende Rolle spielt in diesem komplexen Prozess der

Journalismus und seine Eigenlogik. Indem er Themen selektiert und für die Öffentlichkeit

her- und bereitstellt, ist er gleichzeitig entscheidend an der Bedeutungskonstruktion der

Bilder beteiligt.

Aber auch die Betrachtung der Darstellungsmittel und kulturellen Interpretationsmuster

gibt Aufschluss über die Gründe der Ikonisierung. Denn: weshalb werden Ikonen immer

wieder publiziert? Bilder haben einerseits einen argumentativen Charakter und werden

somit insbesondere in Krisensituationen benutzt, die Position der jeweiligen Gruppe zu

stärken. Andererseits sind sie als visuelle Information Teil des zentralen, öffentlichen

Themenrepertoires einer Gesellschaft. Burda formuliert gar: „Es sind nicht Texte, sondern

Bilder, die die Wende zum 21. Jahrhundert markieren und sich in unsere Köpfe gebrannt

haben“ (BURDA 2004: 11). Diese kollektive Erinnerung der Gesellschaft ist verknüpft mit

den Bildern, durch die die Medien auf die Wirklichkeit blicken. Es sind die Bilder in den

Medien, an die wir uns erinnern und die stellvertretend für das jeweilige Ereignis stehen.

Insbesondere außergewöhnliche, emotionalisierende, meist schockierende Bilder haben

eine besondere Erinnerungskraft und bleiben im Gedächtnis haften: die Ikonen. Aufgrund

ihres inter- und intramediären Bezug sowie ihrer ikonografischen Darstellungstradition wird

nicht nur das Ikonen-Motiv, sondern auch die Bedeutung wieder erkannt und verstanden.

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In diesem Kontext ist auf eine jüngere Entwicklung der Ikonenbildung zu verweisen. Eine

neue Mischform von Ikonen gewinnt an Bedeutung, die sich unmittelbar auf die

Veränderungen im Fotojournalismus zurückführen lässt. Aufgrund der zunehmenden

Präsenz von Fotojournalisten sowie der digitalen Fotografie gibt es heutzutage meist nicht

mehr nur ein einziges Bild eines Ereignisses, sondern eine Vielzahl von Fotos desselben

Motivs. Dies stellt grundsätzlich in Frage, ob es die singuläre Ikone im herkömmlichen

Sinne überhaupt noch gibt: Wird wirklich immer wieder dasselbe Foto veröffentlicht? Oder

existiert nicht vielmehr nur die Vorstellung einer Ikone? Jüngstes Beispiel ist die

Bildberichterstattung über die Anschläge vom 11. September auf das World Trade Center.

Abb. 5: Verschiedene Bilder, ein Motiv: Der Angriff auf die Zwillingstürme am 11. September 2001. Foto:

Seen Adair, Reuters. Quelle: Stern 39/2001, S. 53

Anstatt einer wiederkehrenden, einzelnen Ikone wurde immer wieder dasselbe Bildmotiv

publiziert: Das Motiv des Anfluges der zweiten Maschine auf den Südturm wurde aus

unterschiedlicher Perspektive, in verschiedensten Teilausschnitten immer wieder

abgedruckt - und eben nicht die eine Fotografie (s. Abb. 5). Konsequenterweise führt dies

zu einer Erweiterung von Perlmutters Klassifikation (vgl. Kap. z) um eine dritte Form.

Neben discrete icons (Ikonen) und generic icons (Bildtypen) kristallisiert sich eine weitere

Version heraus: die Motivikone. Dabei handelt es sich zwar nicht um das eine Foto, aber

um dasselbe Motiv mit gleich bleibenden Akteuren, gleichem Ort und derselben Situation,

das in verschiedenen Varianten und leicht veränderten Aufnahmemomenten verfügbar ist

und dementsprechend häufiger in den Medien zirkulieren kann, weil es

Wiedererkennbarkeit und Abwechslung vereint.

Ebenso offensichtlich ist, dass auch kriegsführende Parteien die journalistischen

Aufmerksamkeitsregeln zunehmend kennen und auch den Fotojournalismus

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dementsprechend zu instrumentalisieren suchen, ohne dass er es - zumindest sofort -

bemerkt. Der Sturz der Saddam-Statue war ein solcher Fall (Vgl. MAJOR/PERLMUTTER

2005; VIEHOFF/FAHLENBRACH 2005). Es stellt sich jedoch die Frage, ob diese

„Pseudo-Ikonen“ (MAJOR/ PERLMUTTER 2005: 38) tatsächlich Teil eines kollektiven

Gedächtnisses werden und damit der Begriff der Ikone hier überhaupt gerechtfertigt ist.

Mitchells kritischer Kommentar zur Bilderdebatte kann als Ausgangspunkt für die weitere

Forschung dienen: „The fantasy that images and visuality are the decisive political forces

of our time is, in fact, one of those collective hallucinations that should be a problem for

investigation in visual culture, not one of its constitutive axioms“ (MITCHELL 1995: 542).

Die bereits zum geflügelten Wort geronnene ,Macht der Bilder‘ sollte Skepsis hervorrufen

und Start einer kritischen wissenschaftlichen Analyse sein.

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