Katalog-Fries_Galerie_Fach

Gebrüder 

Ernst und Bernhard Fries

Ausstellungskatalog 

der Galerien 

Joseph Fach, Oberursel 

Winterberg | Kunst, Heidelberg

Gebrüder 

Ernst und Bernhard Fries 

Leben – Einordnung – Werk 

Bärbel Fach und Martin Fach 

Thilo Winterberg 

2017

Impressum: 

Herausgeber 


Textbeiträge 

Erika Roediger-Diruf 

Katalogbearbeitung Bärbel Fach und Martin Fach 


Layout und Satz Heinrich Eiermann, Text & Grafik GbR, Heidelberg 

Abbildungen 

Stefan Schröder 

Druck 

Chroma Druck und Verlag GmbH, Römerberg 

ISBN 978-3-932204-12-8 

© Winterberg | Kunst, Auktionen und Galerie GmbH, Heidelberg

Inhaltsverzeichnis 

Vorwort 8 

Ernst Fries 9 

Lebenslauf 11 

Ernst Fries: Zeichnungen aus dem Nachlass 15 

Katalogteil 34 

Bernhard Fries 107 

Lebenslauf 108 

Bernhard Fries: Zeichnungen aus dem Nachlass 110 

Katalogteil 124 

Ortsregister 169 

Literaturverzeichnis 171

Vorwort 

Mit diesem Katalog der Zeichnungen der Gebrüder Ernst und Bernhard Fries stellen wir Ihnen 

eine Gemeinschaftsarbeit der Galerien Joseph Fach und Winterberg | Kunst vor. Der Inhalt basiert 

auf einem Glücksfund, dem zwei Gemälde und zwei Aquarelle sowie zwei Zeichnungen beigefügt 

wurden. Die Qualität der zunächst anonymen Zeichnungen war mir sofort aufgefallen. Nach eingehender 

Recherche der Arbeiten und zweier Beiblätter (wie abgebildet) mit Besitzangabe, konnten 

wir den Namen Eugen Dreisch, der schwer zu entziffern war, erklären. Der ehemalige Sammlername, 

den man unschwer im Internet finden kann, ist in der Kunstwissenschaft durch eine Dissertation 

von Rudolf Pérard über Bernhard Fries seit 1930 bekannt. Zahlreiche Oelgemälde, Studien 

und Papierarbeiten sind dort zu finden. In der Publikation von Matthias Lehmann, Nachlaßakte 

des Landschaftsmalers Ernst Fries, taucht sein Name ebenfalls auf. In der Dissertation von Pérard 

wird erwähnt, daß die Witwe von Bernhard Fries, Sophie, geborene Feldhoff, noch zu Lebzeiten 

den Künstlernachlaß, die verbliebenen Arbeiten der Brüder einschließlich der persönlichen Unterlagen 

von Bernhard Fries an den Architekten Eugen Dreisch, München veräußerte. Bernhard war 

derjenige, der in verschiedenen Erbgängen die Arbeiten seines Bruders erbte oder erwerben konnte. 

Auf diese Weise kamen die Arbeiten aus dem Besitz des verstorbenen Vaters (1847), der verstorbenen 

Schwägerin, Witwe seines Bruders, Louise (1857) und bis 1860 weitere Arbeiten seines Bruders 

aus dem Besitz seiner Nichten in seinen Sammlungsbestand. Sophie, die Witwe von Bernhard 

Fries, veräußerte bereits 1880 Teile im Umfang von ca. 100 Zeichnungen und Aquarellen an die 

Nationalgalerie Berlin. 

Es bestehen keinerlei weitere Kenntnisse, wieviele und was für Arbeiten nach dem Tod von Sophie 

Fries, 1918, noch vorhanden waren. Rätselhaft bleibt der weitere Verbleib der Sammlung des Architekten 

Eugen Dreisch, München und die für die Kunstwissenschaft so wichtigen persönlichen 

Unterlagen von Bernhard Fries. Diese würden den Werdegang des Künstlers nachzeichnen können 

und möglicherweise neue Erkenntnisse zu seinem Leben und Freundschaftsbeziehungen zu Künstlerkollegen 

beleuchten. Desweiteren ist anzunehmen, daß Bernhard Fries’ politische Aktivitäten 

ebenfalls in ein neues Licht gelangen. 


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Ernst Fries 

1801 Heidelberg – Karlsruhe 1833

Ernst Fries – Lebenslauf 

1801 Heidelberg – Karlsruhe 1833 

22.06.1801 geboren in Heidelberg als Sohn von Christian Adam Fries (1766-1847) und Christine Louisa 

Fries, geb. Heddäus (1781-1858). Bruder von Wilhelm (1819-1878) und Bernhard Fries (1820-1879). Ernst 

Fries wächst in einem gebildeten und kunstsinnigen Elternaus heran. Die Familie gilt als wohlhabend und 

einflußreich. 

Er erhielt seine Schulbildung wahrscheinlich im Schwarz’schen Erziehungsinstitut für Knaben. 

Bei Friedrich Rottman (1768-1816) erhält er seinen ersten Zeichenunterricht zusammen mit 

Carl Rottmann (1797-1850) und Carl Philipp Fohr (1795-1818). 

1815 folgte Zeichenunterricht bei Carl Kuntz (1770-1830) in Karlsruhe, hier zeichnet er auch nach fremden 

Vorlagen. 

1817/18 im Winter Wanderungen mit Freunden in der Heidelberger Gegend. 

2.03.1818 schreibt er sich in München an der Akademie für Landschaftsmalerei und Figuren zeichnen zur 

weiteren Ausbildung ein. Seine Lehrer waren Wilhelm von Kobell (1766-1853) und Robert von Langer 

(1783-1846). 

August 1818 wieder in Heidelberg. 

1818/19 Versuche in der noch jungen druckgraphischen Technik der Lithographie (Inkunabel). 

1818/19 im Winter auf Wunsch des Vaters Unterricht bei Georg Moller (1784-1852), 

Architekt in Darmstadt. 

1819 im Frühjahr mit Freunden unterwegs in Darmstadt und im Odenwald. 

1819 im Juni Rheinreise mit den Freunden Johann Heinrich Schilbach (1798-1851) und 

Carl Kuntz. 

1819 im Juli zeichnet er in Sonnenberg, Bad Schwalbach und Adolphseck. 

1819 im November Aufenthalt bei Geislingen und auf der Schwäbischen Alb. 

1819/20 im Winter arbeitet er an der Folge von Lithographien mit Ansichten des 

Heidelberger Schlosses. 

1820 entsteht das erste bekannte Ölgemälde, eine Hochgebirgslandschaft. 

1820 im Frühsommer erneute Reise nach München und in Gesellschaft weiter ins Inn- und Lechtal, über 

Reichenhall, Berchtesgaden, den Watzmann und weiter nach Salzburg. 

1820 Ende Juli Rückkehr nach Heidelberg, in der elterlichen Sammlung lernt er den Maler 

Carl Wagner (1796-1867) kennen, den er in Rom wieder trifft. 

Sommer 1820 und Frühjahr 1821 hauptsächlich in Heidelberg tätig, unterbrochen nur von einem kurzen 

Aufenthalt im Januar 1821 in Bonn, es entstehen mehrere Ölgemälde. 

1821 Frühjahr bis Herbst drei Reisen: Schwäbische Alb in Begleitung von Christoph Rist (1790-1876); an 

den Rhein nach Koblenz und Köln in Begleitung der Freunde Carl Friedrich Sandhaas (1801-1859) und 

Schilbach; im September nach Oberbayern und das Berchtesgadener Land über den Chiemsee, Berchtesgaden, 

Hintersee, die Schönau und Ramsau zum Staffelsee bei Murnau. 

1821/1822 im Winter Beschäftigung mit Porträtzeichnen und Lithographieren. 

1822 Ende Mai/Anfang Juni Aufenthalte in Heilbronn, Stuttgart, Waldenburg und Hechingen; Mitte Juni 

zurück in Heidelberg. 

1822 Anfang August Studienreise an den Genfer See und ins Wallis, über Lausanne, Vevey, Rhône tal, 

Rhônegletscher, Grimselpass, Meiringen, Füssen. Wohl im September zurück in Heidelberg. Beschäftigung mit 

Bildnissen und Figurenstudien. 

23.09.1823 Aufbruch zur Italienreise. Die Route führt über Neckargemünd, Heilbronn nach Stuttgart, wo 

er die Weggenossen Schilbach und die Brüder Gottfried (um 1789-1824) und Christoph Rist trifft. Es geht 

weiter nach Kirchheim/Teck, die Schwäbische Alb, Ulm, Günzburg, Augsburg und München. Nach dreitätiger 

Pause geht die Reise weiter an den Starnberger See, Kochelsee, Walchensee nach Mittenwald. Anschließend 

11

weiter über Scharnitz nach Innsbruck, über den Brenner nach Sterzing, durch das Eisacktal nach Brixen, 

Bozen. Kurzer Besuch in Meran und auf Schloß Tirol, weiter nach Trient, an der Etsch entlang nach Rovereto, 

das die Freunde am 12.10.1823 erreichen. 

13.10.1823 Fortsetzung der Reise über Verona und Padua nach Venedig, wo sie mehrere Tage bleiben, um die 

Stadt zu besichtigen. 

29.10.1823 erreichen sie über Ferrara und Bologna Florenz, wo sie einige Tage verweilen. 

7.11.1823 Weiterreise entlang der Via Flaminia. 

13.11.1823 Ankunft in Rom, wo Fries rasch Anschluß an den geselligen Kreis der jungen deutschen Künstler 

findet, die sich in der Osteria Chaivica und im Café Greco treffen. Bei Streifzügen durch die Stadt, an 

den Tiber und Anio, oft in Begleitung von Carl Wagner und Ludwig Richter, zeichnete er den ganzen Tag. 

Abends besucht er die sogen. Accademia, wo nach Akten gezeichnet wird. Es gibt einen regen geistigen und 

künstlerischen Austausch der Künstler untereinander. 

1823/1824 im Winter arbeitet Fries an einem Gemälde mit einer Ansicht des Schlosses Tirol, Joseph Anton 

Koch (1768-1839) ist ihm bei der Anordnung der Komposition behilflich. 

1824 im März zeichnet er überwiegend in Rom. 

1824 im Sommer bis Mitte Oktober Studien in Olevano und den Albaner Bergen. 

1824/1825 im Winter Arbeit an Gemälden und Ölskizzen. 

1825 Ende März bricht Fries in Rom auf, folgt der Via Flaminia bis nach Terracina, besucht Papigno, die 

Wasserfälle des Velino, kommt über Spoleto, Perugia Mitte April in Florenz an, wo er einen Monat verweilt. 

18.05.1825 Aufbruch nach Massa, um George Augustus Wallis (1770-1847) zu besuchen, wo er auch auf 

Philipp Veit (1793-1877) trifft, den er am 22. Mai von Massa nach Carrara begleitet. Er zeichnet viel in 

der Umgebung von Massa und Serravezza, reist nach Genua und entlang der ligurischen Küste bis nach La 

Spezia. 

1825 im Juli entstehen wieder viele Zeichnungen und Aquarelle mit Ansichten aus der Gegend um Massa. 

11.08.1825 Antritt der Rückreise nach Florenz, macht wegen Schwierigkeiten an der Grenze einen Umweg 

über Pisa und von dort nach Florenz, das er am 30.08.1825 erreicht. 

Wo Fries die Monate September und Oktober 1825 verbrachte, ist unklar. Wechssler vermutet, er könnte bei 

Wallis in dieser Zeit Unterricht in der Malerei mit Asphaltlasuren genommen haben. 

1825 Anfang Oktober zeichnet er in Terzano und Pagiano, die zwischen Florenz und Valombrosa liegen, am 

16. November hält er sich am Bolsener See auf. 

1825/1826 im Winter, zurück in Rom, malt Fries mehrere Landschaften, die er mit der gerade erlernten 

Malweise mit Asphaltlasuren ausführt. 

1826 Januar bis Mitte April ist er zeichnend und aquarellierend in Rom und der Campagna tätig, gelegentlich 

auch in Begleitung von Malerfreunden. 

19.04.1826 verläßt Fries in Begleitung mehrerer Malerfreunde Rom in nordwestlicher Richtung. Sie wandern 

nach Veji, Ponte Sodo, Baccano, Monterosi, Suri, Ronciglione, Caprarola, Bolsener See, Montefiascone. 

Orvieto erreichen sie am 26. April. Hier teilt sich die Reisegruppe, Fries wendet sich nach Südosten. Stationen 

dieser Wanderung sind Castiglione, Amelia, Narni, wo er den Pons Augustus zeichnet. Es folgen Papigno, 

die Wasserfälle des Velino und der Lago di Piediluco, wieder Papigno und Narni, dann Otricoli, überquert 

in Barghetto den Tiber, geht weiter nach Corchiano und erreicht am 16. Mai Civita Castellana. Hier trifft er 

auf Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) und Edouard Bertin (1797-1871) und sie malen und zeichnen 

gemeinsam. Station macht er auch in Falerii und besucht die Felsengräber der Falsker. Fries wandert über 

Castel S. Elia und Nepi zurück nach Rom, wo er am 2. Juni eintrifft. 

11.06.1826 bricht Fries zur Reise nach Neapel auf. Sie führt ihn über Laricia, Terracina und Santa Maria 

di Capua vetere ans Ziel. Er macht einen Abstecher zu dem über Neapel gelegenen Camaldulenserkloster 

(Camaldoli), um den Blick auf den Golf von Neapel zu zeichnen. Die Reise führt weiter über Castellammare, 

Gragnano, Cerola, Ravello, Amalfi, und besucht das Kloster S. Francesco. Er setzt die Reise mit dem Schiff 

bis Salerno fort und weiter geht es entlang der Küste über Eboli nach Paestum. Über La Cava kehrt er nach 

Neapel zurück, wo er Ende Juni Quartier bezieht und von hier aus Ausflüge nach Procida, Ischia, Cuma, 

Bajae, zum Mare Morto, Lago d’Averno (1.-4. Juli), Pozzuoli (5.-10. Juli) unternimmt. 

12

Vermutlich um den 18. Juli besteigt er den Vesuv und besucht Pompeji. 

21.07.1826 Aufbruch zur Reise nach Capri über Sorrent, wo er sich bis zum 28. Juli aufhält. Darauf folgt 

Amalfi und setzt am 14. August von Vico Equense nach Capri über. Während dieses Aufenthaltes entdeckt er 

zusammen mit August Kopisch (1799-1853) die Blaue Grotte. 

22.08.1826 ist Fries zurück in Sorrent. 

24.08.1826 tritt er die Rückreise über Neapel Richtung Norden an. Stationen sind San Germano (Cassino), 

Carnello am Fibreno, Isola di Sora, Casamari und Frosinone. 

16.-30.09.1826 zeichnet er in Olevano und der Serpentara. Hier zeichnet er in Civitella (Bellegra), im Anio- 

Tal, weiter nach Subiaco, wo er vom 1.-12. Oktober bleibt. Es entstehen zahlreiche Zeichnungen von den 

Klöstern Santa Scolastica und San Benedetto. 

12./13.10.1826 erreicht er Tivoli und zeichnet hier unermüdlich. Themen seiner Zeichnungen sind Höhlen, 

Grotten und Wasserfälle, die Villa d’Este, deren Park, die Villa Hadrian. 

1826 Anfang November zurück in Rom, von wo aus er kürzere Ausflüge nach Tivoli, Valmontone, Giulianello 

und Cori unternimmt. 

7.11.1826 Treffen mit August Graf von Platen-Hallermünde (1796-1835) in Rom. 

11.11.1826 zeichnet Fries von der Terrasse der Villa Pamphili den Blick auf die Peterskirche und den Monte 

Mario. 

1827 Ende Mai/Anfang Juni tritt er vermutlich die Heimreise nach Heidelberg mit prall gefüllten Mappen an. 

1827 August zurück in Heidelberg, zeichnet Porträts von Angehörigen und Freunden. 

1828 März zeichnet er in Heidelberg und Umgebung. 

1828 April nimmt er an der Dürer-Feier in Nürnberg teil. Während der Reise dorthin trifft er auf Ludwig 

Emil Grimm (1790-1863) und schließt sich ihm an. 

4.04.1828 Ankunft in Nürnberg. 

11.04.1828 Wanderung von Nürnberg nach Erlangen, wo er zeichnen will. 

1828 Mai Besuch seiner Verwandten in Mannheim. Beim Besuch des Rosenfestes im Schwetzinger Schloßgarten 

lernt er Louise Stockhausen, seine künftige Frau kennen, die in Neckargemünd bei ihren Eltern lebt. 

Hier hält er sich während der Verlobungszeit häufig auf. 

1828/1829 Winter beginnt er, Motive seiner italienischen Zeichnungen in Gemälde umzusetzen. Weitere Bildthemen 

sind das Heidelberger Schloß, das Neckartal bei Stift Neuburg, das seit 1825 Treffpunkt nazarenischer 

Künstler war. 

1829 Sommer entstehen die Vorlagen für die geplante lithographische Folge Stift Neuburg. 

10.09.1829 Heirat mit Louise Stockhausen in Neckargemünd, bald siedelt das Paar nach München über, wo 

sie gut zwei Jahre leben. Fries arbeitet hauptsächlich an Gemälden, dazu an vorbereitenden Skizzen und Entwürfen, 

gelegentlich aber auch an Zeichnungen bayrischer Landschaften. Er beschickt Kunstausstellungen in 

München, Karlsruhe, Düsseldorf und Hamburg, findet große Beachtung beim Publikum und ist nun ein etablierter 

Künstler. 

28.04.1831 Ernennung zum Hofmaler, im Sommer folgt der Umzug nach Karlsruhe. 

1832/1833 nimmt er das Zeichnen und Aquarellieren in der Natur wieder auf. Juli 1832 Besuch in Heidelberg. 

August und September zeichnet er in der Baden-Badener Gegend und im Murgtal. 

1832 November/Dezember bis Frühjahr 1833 scheint er sich mit der Vorbereitung zu Gemälden zu beschäftigen. 

1833 März/Juni zeichnet er in der Umgebung von Karlsruhe, im Albtal und Murgtal. 

1./2.10.1833 entstehen letzte Skizzen. 

11.10.1833 stirbt Ernst Fries in Heidelberg nach der Überlieferung an Scharlachfieber. 

13.10.1833 wird er auf dem Peterskirchhof in Heidelberg beigesetzt. 

13

Erika Rödiger-Diruf 

Ernst Fries (1801 Heidelberg – Karlsruhe 1833) 

Zeichnungen aus dem Nachlass – eine Auswahl 

Ernst Fries gehört zu den hervorragenden deutschen Künstlern, die vor allem im Bereich der 

Zeichnung in den 1820er Jahren Außerordentliches geleistet haben. Als Schüler des Universitätszeichenmeisters 

Friedrich Rottmann (1768 – 1816) in Heidelberg zeigte sich schon früh seine 

diesbezügliche Begabung. Nicht nur, dass zu seinen Mitschülern bei Friedrich Rottmann auch die 

später für die Kunstgeschichte zu außerordentlicher Bedeutung gelangten Landschaftsmaler Carl 

Philipp Fohr (1795 – 1818) und Carl Rottmann (1797 – 1850) gehörten, sondern auch der glückliche 

Umstand, dass das Elternhaus von Fries sowohl wohlhabend als auch kunstliebend war, trug 

sicher zur Förderung seiner künstlerischen Begabung bei. Durch Friedrich Rottmann erhielt Fries 

eine solide Ausbildung insbesondere als Zeichner, zudem bekam er um 1815 Unterricht bei dem 

Karlsruher Hofmaler Carl Kuntz (1770 – 1830), und 1818 war er für ein paar Monate Schüler an 

der Münchner Kunstakademie bei dem Landschafts-, Tier- und Porträtmaler Wilhelm von Kobell 

(1766 – 1853) sowie bei dem Figurenmaler Robert von Langer (1783 – 1846); im Winter 1818/19 

nahm er noch Unterricht bei dem Darmstädter Architekten Georg Moller (1784 – 1852). 1819 ist 

sein künstlerisches Vermögen bereits so weit fortgeschritten, dass er mit dem etwas älteren Maler 

Johann Heinrich Schilbach (1798 – 1851) aus Darmstadt und dem Sohn von Carl Kuntz, Rudolf 

Kuntz (1797 -1848) sowie weiteren Kameraden wie Carl Rottmann eine Studienreise entlang des 

Rheins unternimmt. Auftraggeber dieser Reise war der Heidelberger Verleger Joseph Engelmann, 

der Vorlagen für ein geplantes Werk mit Kupferstichen von Ansichten des Rheins, der Mosel und 

des Taunus haben wollte. Von 1820 bis 1823 bereist Fries mehrere Male das Berchtesgadener und 

Salzburger Land, bevor er von 1823 bis 1827 nach Italien geht. Von dort zurückgekehrt, führen 

ihn seine Wege nach München, Heidelberg und Karlsruhe, gründet er eine Familie, wird badischer 

Hofmaler und stirbt im Oktober 1833 an einem Scharlachfieber. 

Im folgenden geht es nicht darum, die einzelnen Etappen von Fries‘ künstlerischem Werdegang 

nachzuzeichnen, die sich grob vereinfacht auf drei Lebensabschnitte reduzieren lassen, nämlich 

auf die Anfänge bis zur Italienreise, der Italienaufenthalt bis 1827 selbst sowie die Zeit danach, 

sondern einige von jenen Papierarbeiten näher zu betrachten, die aus dem Nachlass auf uns gekommen 

sind. Es handelt sich dabei überwiegend um Arbeiten, die nicht zum Verkauf bestimmt 

waren. Vielmehr wird bei näherer Betrachtung deutlich, dass es unterschiedliche Gesichtspunkte 

gegeben hat, die wohl ursächlich dafür waren, dass fast alle dieser Werke das Atelier des Künstlers 

nicht verlassen haben und bis 1918 im Familienbesitz verblieben. Dann durch Ankauf in den 

Besitz des Münchener Sammlers und Architekten Eugen Dreisch gelangten. Faszinierend ist nicht 

nur die Spannbreite an Techniken der Zeichnung, die Fries versiert anwendet, sondern auch der 

Mut zum Experimentellen, ganz Privaten und sicher nicht für einen kaufinteressierten Rezipienten 

gedacht. Souverän verwendet Fries verschiedene Ausdrucksformen des Bleistifts unterschiedlicher 

Stärke sowie Feder, Tusche, Aquarell, Deckfarben, Gouache, Tusch-/Sepialavierung, Kreide oder 

Deckweisshöhung. Vergleichsweise oft verwendet er farbiges Papier; auch finden sich vielfach 

schriftliche Notate auf der Darstellung, wohl als Erinnerungsnotizen, wenn offenbar die Zeit oder 

die Situation vor Ort für die Fertigstellung der Zeichnung nicht ausgereicht haben. Die Ausführlichkeit 

des zeichnerischen Vortrags ist unterschiedlich: Sie bewegt sich zwischen großzügigen 

Konturen in Bleistift beispielsweise bei Terrainformationen oder von Laubbäumen bis hin zu detailliert 

ausgeführten Motiven mit Licht- und Schattenpartien, von flächendeckenden Gesamtdarstellungen 

bis hin zu einem Ausschnitt aus einem landschaftlichen Kontext oder Einzelmotiven wie 

etwa eine Baum- oder Felsstudie. Für fast alle Arten an Zeichnungen aus dem Nachlass finden sich 

entsprechende Werke von Fries, die Sigrid Wechssler 2000 verdienstvoller Weise in ihrem Werkverzeichnis 

1 zusammengetragen hat. Im weiteren vorliegenden Text sind die Vergleichsbeispiele 

15

ei Wechssler stets mit WV (= Werkverzeichnisnummer) angegeben. Auch wenn die vorliegenden 

Zeichnungen aus dem Nachlass nicht signiert sind, so dient doch der Vergleich mit den Katalognummern 

des Werkverzeichnisses der Absicherung und Einordnung ins Oeuvre von Fries. Die 

Aspekte, unter denen die vorliegenden Papierarbeiten betrachtet werden sollen, ergeben sich aus 

den Beobachtungen, die bei der Bearbeitung der Originale gemacht werden konnten. Mit ihnen 

gewinnt man manch erhellenden Einblick in die Arbeitsweise des Künstlers, damit quasi auch in 

einige seiner Ateliergeheimnisse. Primär geht es hier um Landschaftsdarstellungen, denn auf diesem 

Gebiet hat Ernst Fries vorrangig gearbeitet und eine große Meisterschaft erlangt. 

Zunächst geht es um die Frage nach Kopien, die Fries nach fremden Vorlagen angefertigt hat. 

Kopien nach älteren Vorlagen, oftmals Druckgrafik älterer Meister, waren gang und gäbe in der 

künstlerischen Ausbildung, insbesondere der Landschaftsmaler des 19. Jahrhunderts und davor. 

Aufschlussreich ist aber auch die Häufung von Kopien nach Zeichnungen von Künstlerkollegen, 

wie zum Beispiel Heinrich Reinhold (1788 – 1825) – ebenfalls Landschaftsmaler -, die sich auch 

bei Fries finden. 2 

Der zweite Aspekt betrifft den Umgang mit Bäumen und deren Individualität bzw. Funktion innerhalb 

einer Komposition. Die Bandbreite reicht hier vom detailreichen Studium eines einzelnen 

Baumes bis hin zum abstrakten Zeichen, das beispielsweise nur in der wolkigen Form von Kronen 

noch an Laubbäume erinnert. Seltener findet man eine besondere Baumart spezifiziert. 

Die dritte spannende Frage gilt der Umarbeitung eines Motivs von der Studie/Naturaufnahme vor 

Ort hin zum eingeengten, „komponierten“ Ausschnitt. Es ist zu diskutieren, ob Fries die gleiche 

Ansicht zweimal vor Ort unterschiedlich gezeichnet hat oder ob er im Nachhinein einen Ausschnitt 

aus einem größeren Zusammenhang, den er vor Ort studierte, für eine bildmäßige Fassung 

später herauskopiert hat? 

Schließlich geht es um die Charakterisierung von Arbeiten, die er zweifellos erst im Anschluss an 

seinen Italienaufenthalt ausgeführt hat, – sei es zum einen die Studie aus der Umgebung von Heidelberg, 

sei es zum anderen die farbige Ausarbeitung eines italienischen Motivs in bildmäßiger 

Fassung analog zum komponierten Gemälde. 

16

Folgende Zeichnungen sind Gegenstand meiner Betrachtungen 

(die Nummern beziehen sich auf den Katalog): 

1 Rheinlandschaft mit Burg Sooneck, 24. Juni 1819 

Pinsel in Grau über Bleistift auf chamoisfarbenem Velin, 27.3 x 45.9 cm 

Bez. links unten mit brauner Tinte: „Hoheneck am Rhein, Juny 1819“ 

Wasserzeichen: F H F 

5 Rocca di Mezzo, vicino a Civitella mit Blick auf die Monti Ruffi. 

In der Ferne das Bergdorf Rocca Canterano, um 1819 

Feder in Grau, grau laviert, über leichter Bleistiftzeichnung auf cremefarbenem Velin, 

15.5 x 21.4 cm (Maße der Darstellung) 

Darüber: Zwei Landschaftsskizzen von der Rheinreise Juni 1819, Bleistift, 23.0 x 26.0 cm 

Blattgröße gesamt: 43.5 x 25.9 cm 

Verso: Zwei einzelne Bäume in Blatthöhe nebeneinander, Bleistift 

Bez. verso rechts vom linken Baum in Bleistift: „In der Natur viel dichter als da“ 

6 “Bey Geislingen, 1819” – “Geislingen, 1819”. Geislingen aus der Ferne, 

mit dem Ödenturm oberhalb der Stadt (2 Ansichten übereinander) 

Pinsel in Grau über Bleistift auf grauem Papier, 40.3 x 29.9 cm 

Verso oben: Blick durch die Hauptstrasse von Geislingen, Bleistift 

Verso unten: Altarnische, Bleistift 

Bez. recto jeweils links unten in Bleistift: „Bey Geislingen Novemb. 1819“ (oben), 

„Geislingen Novemb. 1819“ (unten) 

9 Studienblatt mit Laubbäumen und Füchsen, um 1820 

Bleistift auf gelblichem Velin, 44.8 x 27.4 cm 

Wasserzeichen: Initialen F H F (Wechssler S. 389) 

Nach Wechssler benutzte Fries dieses aus einer deutschen Papiermühle stammende Papier bis 

Herbst 1823 

11 Burgruine Hohenstein bei Bad Schwalbach im Taunus, 3. Juni 1821 

Bleistift auf chamoisfarbenem Velin, 23.8 x 32.5 cm 

13 Lagerndes Paar am Fuß einer Burgruine 

Feder in Braun, braun laviert, über Bleistift auf Bütten, 17.0 x 21.4 cm 

Verso: Sitzende junge Frau mit langem, weiten Rock, den Kopf auf die gefalteten Hände gestützt, 

im Profil nach rechts, Bleistift 

Bez. verso unten links von späterer Hand in Bleistift: „Ernst Fries 1801 – 33“ 

Wasserzeichen: Fragment einer Traube 

14 Königssee bei Berchtesgaden, September 1821 

Bleistift auf cremefarbenem Velin, Bleistift umrandet, 28.9 x 44.6 cm 

Wasserzeichen: Turkey Mill J Whatman 1817 

15 Studie zu einer Zwillingstanne, September 1821 

Feder in Schwarz über Bleistift, teilweise sichtbare Umfassungslinie in Bleistift am Oberrand, 

auf chamoisfarbenem Zeichenkarton, 32.3 x 32.0 cm 

16 Freistehende Laubbäume in der Nähe eines Bauernhauses, 1821 

Feder in Grau, grau laviert, über Bleistift auf chamoisfarbenem Büttenkarton, 

32.0 x 39.7 cm 

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17 Staffelsee. Blick auf das Wettersteingebirge mit Dreitorspitze, September 1821 

Bleistift, teilweise hellbraun laviert auf bräunlichem Bütten, Bleistift umrandet, 28.4 x 50.1 cm. 

Bez. rechts unten in Bleistift (von fremder Hand?): „Staffel-See“ 

18 Regensburg mit der Steinernen Brücke und dem Dom – 

Landschaftsskizzen bei Abbach an der Donau, Ende Oktober 1821 

Bleistift auf cremefarbenem Velin, 21.4 x 35.6 cm 

Bez. recto in Bleistift unten Mitte: „bey Abach an Donau“ 

Verso: Blick auf Kelheim an der Donau, Bleistift 

Bez. verso rechts unten in Bleistift: „Donau Kellheim“ 

22 Waldinneres mit Treppe zu einer Ruine, 1823/27 

Bleistift auf chamoisfarbenem Bütten, 23.2 x 37.2 cm 

Bez. rechts unten in Bleistift: „Licht von der Linken“ 

Verso: Detailansicht, Variante der Vorderseite, Bleistift 

Wasserzeichen: Bekröntes Wappen mit Posthorn und den Initialen „KM“ 

26 Rom, Blick von den Caracallathermen auf San Giovanni in Laterano, 1824/25 

Bleistift auf gelblichem Transparentpapier, Umfassungslinie in Bleistift nur teilweise sichtbar, 

23.5/23.2 x 43.8 cm 

27 Spoleto. Blick auf den Viadukt Ponte delle Torri, 1825 

Bleistift auf grau-rosa Bütten, Bleistift umrandet, 31.5 x 45.2 cm 

Verso: Skizze einer Berglandschaft, Bleistift 

Bez. recto in Bleistift rechts oben kaum leserlich: „Dr. Josef [?…]“ 

Wasserzeichen: Initialen PM 

30 Vallombrosa. Benediktiner Kloster San Benedetto, 1825 


Bez. rechts unten in Bleistift: „Val-ombrosa“, und links davon in Bleistift von der Hand des 

Bruders von Ernst Fries: „gesehen mit ausgezeichneter Zufriedenheit/ Wilhelm Fries“ 

Wasserzeichen: J Whatman 

31 Bäume am hohen Seeufer, 1822/26 

Pinsel in Grau und Deckweiß (stellenweise oxydiert) über Bleistift, auf bräunlichem Velin, 

31.0 x 44.5 cm 

Bez. verso von fremder Hand in Bleistift: „B. Fr. Bl. 20“ 

Die Zeichnung ist auf die Rückseite einer Lithografie mit dem Bildnis des Philosophen Ludwig 

Feuerbach (1804 – 1872), Großonkels des Malers Anselm Feuerbach (1829 – 1880), montiert. 

Diese Lithographie wurde von Bernhard Fries (1820 – 1879) im Selbstverlag herausgegeben, 

das Gemälde gilt als verschollen. 

32 Landschaft mit fernen Bäumen oberhalb einer Tiefebene, vermutlich 1825/27 

Bleistift, mit Deckweiß laviert/weißer Kreide überarbeitet auf grauem Velin, 31.6 x 45.8 cm 

Bez. in Bleistift rechts unten: „Ferne Kornfelder u Luft […] hell gegen den Himmel/ Himmel grau 

Mittelgrund ganz im Schatten – oben /[…] grau u Erd[reich? …] roth gelb – Stämme violett“ 

Wasserzeichen: Buchstabenligatur 

18

34 Faleri, etruskische Grabkammern, 1826 

Bleistift auf Bütten, 28.2 x 41.9 cm 

Bez. links unten in Bleistift: „Faleri den 22tn May 1826.“ 

Wasserzeichen: Initialen V M F 

Verso Nachlassnummer in Bleistift: „286“ 

Provenienz: Frau Dr. Ernst Fries, München; Wolf von Fries, Freiburg; Kurpfälzisches Museum, 

Heidelberg; Winterberg Kunst, Heidelberg, Auktion 25.4.2015, Nr. 246. 

36 Römische Villa, 1826/1839 

Bleistift, blau, grau und braun aquarelliert, mit schwarzer Feder umrandet auf chamoisfarbenem 

Bütten, 30.8 x 39.0 cm 

Bez. rechts unten in Bleistift: „Rom d 11tn April 1826“, darunter ebenfalls in Bleistift: 

„15 Feb. 39“ 

Wasserzeichen: Figur (vermutlich Van der Ley, ähnlich Heawood 1364) 

Povenienz: Privatbesitz München 

38 Monte Gennaro bei Tivoli, Oktober 1826 


Wasserzeichen: De Canson Frères 

39 Landschaft bei Rom mit dem Monte Soracte, 1826/27 

Aquarell über Bleistift auf cremefarbenem Velin, 34.5 x 50.8 cm 

Wasserzeichen: Fragment von C & I Honig 

41 Landschaft bei Olevano mit Blick auf Civitella (Bellagra), Februar 1827 

Bleistift auf cremefarbenem Transparentpapier, Bleistiftumrandung rechts und unten, 

24.5 x 33.2 cm 

Bez. links unten in Bleistift, wohl nicht von Fries: „Nach Reinholtd[!] Rom 16ten Febr. 1827“ 

42 Dreistämmiger Baumwurzel-Austrieb an einem Hang, 1827/33 

Bleistift auf grauem Velin, 42.5 x 30.8 cm 

Wasserzeichen: M. Heusler 

Nach Wechssler (S. 393, Nr. 33) verwendete Fries Papiere mit diesem Wasserzeichen seit Herbst 

1827 

43 Studie einer verknorpelten alten Eiche an einem Seeufer, 1828/29 

Bleistift auf bräunlichem Velin, 27.5 x 24.5 cm 

Wasserzeichen: Fragment von J Whatman 

44 Die „Drei Wassertröge“ im Heidelberger Stadtwald, 1828/29 


Wasserzeichen: J Whatman 

46 Blick von Schlierbach auf den Neckar und Stift Neuburg, 1833 


Verso: „579“ (Nachlassnummer) 

19

Kopien und frühe Arbeiten 

Die Schulung eines angehenden Landschaftsmalers im frühen 19. Jahrhundert erfolgte vor allem 

durch das Studium von Werken anderer, vielfach älterer Künstler zumeist des 17. Jahrhunderts 

in Form der Druckgrafik, aber auch – wie die Forschung in den letzten Jahren immer wieder 

feststellen konnte – durch den gegenseitigen Austausch der jungen Künstler untereinander bis 

hin zur Kopie nach Arbeiten des Kollegen. So schreibt auch Sigrid Wechssler in der Werkmonographie 

„Ernst Fries (1801 – 1833)“: „Die Entwicklung vom Zeichnen nach Vorlagen zu 

selbstständigen Arbeiten vollzieht sich [bei Fries] in den Jahren 1818 – 1823.“ 3 Eine der ersten 

frühen Kopien von Fries nach einer Vorlage aus dem Jahr 1816 gilt „Österreichische[n] Kohlbauern“, 

eine Radierung von Johann Adam Klein (1792 – 1875) (WV 9) 4 . Weiterhin weiß man 

von einer Kopie, nämlich der Federlithografie von 1820/21 nach Joseph Anton Kochs (1768 – 

1839) Motiv der „Via Mala“ (Gemälde heute in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe) 5 , die Fries 

wohl nach einer Zeichnung schuf 6 . Fries ging bei seiner Grafik offenbar davon aus, dass das 

Motiv von George Augustus Wallis (1761 – 1847) 7 und nicht von Joseph Anton Koch erfunden 

wurde. Denn es fragt sich, wie Fries in der Beschriftung der Federlithographie darauf verweisen 

konnte, dass die Bildfindung von [George Augustus] W[allis] und nicht von Koch stammt, der 

das Gemälde 1804 gemalt hat? Es gibt mehrere Zeichnungen nach diesem Gemälde 8 , und so ist 

es durchaus denkbar, dass Fries eine Zeichnung von Wallis nach dem Gemälde „Via Mala“ von 

Koch in seinem Elternhaus sah, ohne zu wissen, dass Wallis sie möglicherweise schon in Rom 

nach Kochs Bild geschaffen hat. Als sich Wallis während der Seeblockade Englands von 1812 

bis 1816 in Heidelberg aufhielt, hatte er – wie oft betont – engen Kontakt zu den Schülern von 

Friedrich Rottmann, auch erwarb der Vater von Ernst Fries mehrere Gemälde von Wallis für 

seine umfangreiche Kunstsammlung. 

Weiterhin hat Fries nach Grafikvorlagen von Johann Christian Reinhart (1761 – 1847) Zeichnungen 

angefertigt, – so 1817 ein „Waldstück mit Flöte spielendem Pan“ (WV 15) 9 oder „Bei Subiaco“ 

(WV 16), ebenfalls von 1817 10 , worauf auch Matthias Lehmann in seiner Publikation zur 

Nachlassakte Ernst Fries 2013 aufmerksam machte 11 . 

Joseph Anton Kochs Radierungsfolge von 1810 mit dem Titel „Römische Ansichten“, die 20 Motive 

umfasste 12 , lieferte Fries um 1819 die Grafikvorlage für seine Zeichnung „Rocca di Mezzo bei 

Civitella“, die sich nun in dem vorliegenden Konvolut an Zeichnungen aus dem Nachlass gefunden 

hat (5) und mit Rocca di Mezzo, vicino a Civitella mit Blick auf die Monti Ruffi. In der Ferne 

das Bergdorf Rocca Canterano betitelt wird. Auch hier hat Fries das Querformat gedreht (siehe 

Nr. 6) und in der oberen und unteren Hälfte unterschiedliche Zeichnungen ausgeführt: Oben vage 

Studien in Bleistift von Landschaften übereinander, unten die Kopie nach Kochs Radierung. Auf 

dieser Blatthälfte dominiert – wie auf Kochs Blatt 6 der Folge – im Hintergrund der Doppelgipfel 

der Monti Ruffi, zumeist auch wegen ihrer Form Mammellen genannt, im Mittelgrund beleben 

Bäume und Büsche ein von links abfallendes Gelände, und im sonnenbeschienenen Vordergrund 

nähert sich (bei Koch) rechts eine Familie – sie mit Kind auf einem Reittier -, während links ein 

Jäger mit Flinte und Hund zu sehen ist. Je ein Laubbaum rahmt seitlich die Darstellung. Bis auf 

die menschliche Staffage im Vordergrund, die er weglässt, folgt Fries der Koch-Vorlage in fast allen 

Details. Lediglich rechtsseitig belässt er die Partie, wo die Familie mit Reittier und das dichte 

Gebüsch am Fuße des Baumes zu erwarten wäre, frei von kleinteiliger Zeichnung oder Lavierung. 

Mit großer Leichtigkeit übersetzt Fries die harte Strichführung der Radierung in die relativ großflächige 

Graulavierung, wobei es ihm in erster Linie wohl um die Verteilung von Licht- und Schattenpartien 

ging. Es ist denkbar, dass die Bäume auf der Rückseite des Blattes als Studien für die 

rahmenden Bäume auf der Vorderseite gedacht waren. 

Wie M. Lehmann anhand der Nachlassakte von Fries im Badischen Generallandesarchiv feststellen 

konnte, hat Fries mehr als sechs Kopien nach Zeichnungen von Heinrich Reinhold (1788 – 1825) 

angefertigt. 13 „Reinhold arbeitete vorzugsweise in der Serpentara, nördlich oberhalb von Olevano. 

Die zahlreichen Zeichnungen und Ölstudien dieser Landschaft – aber auch die Aussichten von 

dort auf die umliegende Landschaft – begründen mit Recht seinen Ruhm, neben dem Kochs, als 

20

‚Serpentara-Maler‘. Von L. Richter erfahren wir, daß er dort ‚fast jeden Nachmittag [saß], ohne 

sich von der Stelle zu rühren, bis spät zum Abend‘.“ 14 

Die Zeichnung Landschaft bei Olevano mit Blick auf Civitella (Bellagra) (41) im Nachlass Fries 

weist in der Beschriftung darauf hin, dass sie „nach Reinholtd[!]“ am 16. Februar 1827 entstanden 

sei. Anfangs scheint Fries von Reinholds Fähigkeiten nicht besonders überzeugt gewesen zu 

sein. So schreibt Wechssler: „An Reinhold lobt Fries besonders die korrekte und zierliche Wiedergabe 

anspruchsloser Naturausschnitte, hält ihn jedoch nicht für sehr ursprünglich, für kein großes 

Talent; denn vieles habe er von Koch angenommen.“ 15 Offensichtlich hat Fries seine Meinung 

nach Reinholds frühem Tod geändert. 

Von den bekannten Zeichnungen Reinholds, die zum Vergleich herangezogen werden können, 

kommt die Ansicht „Civitella (heute Bellegra) von der Serpentara aus gesehen“ von 1821, die sich 

heute in der Stiftung Ratjen, Vaduz, befindet, dem vorliegenden Blatt am nächsten 16 . Allerdings 

entspricht sie hinsichtlich des Standorts nicht ganz der Zeichnung von Fries, denn dieser muss etwas 

höher und weiter rechts angenommen werden. Wenn es sich bei der Arbeit von Fries um die 

Pause einer Zeichnung Reinholds handeln sollte – dafür sprechen die Beischrift, das Transparentpapier 

17 und die gleichmäßige Strichlage des Bleistifts -, muss es sich vermutlich um eine andere 

Papierarbeit von Reinhold gehandelt haben, die aber nicht mehr nachweisbar ist. 

Gezeigt ist der Fernblick auf Civitella, das einen der Felsgipfel der Monti Prenestini bekrönt. Der 

Vordergrund ist von unwegsamem Gesteinsboden und wildwüchsigen Bäumen und Büschen bestimmt. 

Als Abschluss des Vordergrundes sind Bäume so arrangiert, dass sie, seitlich hochgezogen, 

rahmend wirken und gegen den Absturz zur Talsohle wie aufgereiht eine Zäsur bilden. Während 

Reinhold der Landschaft und den Bäumen den Charakter des Geordneten verleiht, indem er die 

Bäume durchaus individualisiert, den Boden quasi einebnet und durch einen Weg begehbar darstellt, 

scheint auf der Zeichnung von Fries eher das Urtümliche und Wilde der Landschaft betont. 

Dass sich Fries mit italienischen Motiven befasst hat, bevor er selbst die Reise nach dem Süden 

antrat, zeigen unter anderem die Kopien nach Koch und Reinhart. Interessant ist jedoch auch die 

Annäherung an ein deutsches Motiv, das er sich offenbar erschließen wollte, bevor er es tatsächlich 

vor Augen haben würde. Aufschlussreich ist hier das Blatt aus dem Nachlass mit dem Titel 

Regensburg mit der Steinernen Brücke und dem Dom. (Darunter zwei Landschaftsskizzen bei 

Abbach an der Donau) von 1821 (18). Statt auf mehreren Seiten eines Skizzenbuches verteilt, hat 

Fries hier auf Vorder- und Rückseite des Blattes Eindrücke von der Heimreise seiner zweiten Fahrt 

in die Alpen notiert. Auf der oberen Blatthälfte gibt er den Fernblick auf fünf (von insgesamt 15 

bzw. 16) Bögen der Steinernen Brücke von Regensburg wieder, die, im 12. Jahrhundert erbaut, 

rechts zu dem Regensburger Stadtteil Stadtamhof führt. Links steigt die Häusersilhouette im Bereich 

der Giebel vom Brückenturm bis zum Dom hin leicht an. Der Dom ist noch ohne die beiden 

Türme gezeigt, da deren Fertigstellung erst 1865 begonnen wurde. Abgesehen von dieser topographisch 

nachvollziehbaren Erinnerungsstudie von Regensburg finden sich im „himmlischen“ oberen 

Bereich des Blattes links das Profil eines Säulenfragments, rechts davon die vagen Konturen eines 

Gebirges sowie nicht deutbare Formen. 

Auf der unteren Blatthälfte ist links ein Querrechteck mit Bleistift eingerahmt, in dem in vagem 

Umriss eine Art horizontaler Mauerzug eingefügt ist, – rechts von einer Kirche begrenzt, dahinter 

von einem Turm überragt. Fries hat hier offensichtlich einen Stich von Michael Wening (1645 – 

1718) herangezogen, auf dem der Mauerzug der Burg Abbach mit Heinrichsturm als Bergfried und 

eine Kirche zu sehen sind. 18 Fries hat die historische Wening’sche Vedute, die postum erst 1721 

ediert worden ist, studiert, wohl noch bevor er nach Abbach kam, wo er dann den Ort in seiner 

aktuellen Situation zeichnete. Das erklärt die Landschaftsstudie im rechten, etwa Zweidrittel der 

unteren Blatthälfte einnehmenden Teil, wo der Blick auf die Donau und deren Steilufer erfasst ist. 

Im Vergleich zu dieser mehrteiligen Ansammlung von Motiven auf der Vorderseite ist das Motiv 

der Rückseite Kelheim, eine gotische Kirchenruine am Flussufer sowie Häuser, relativ realistisch in 

der Perspektive gezeichnet. Die Nummerierung „346 B“ ist vermutlich mit der Nachlassnummer 

identisch, wo die Zeichnung mit 12 Kreuzern taxiert ist. 19 

21

Bei einer der frühen Zeichnungen aus dem Nachlass mit dem Motiv Lagerndes Paar am Fuß einer 

Burgruine, die 1821/22 entstanden sein dürfte (13), fühlt man sich an Arbeiten des Schweizer Malers 

und Dichters Salomon Gessner (1730 – 1788) erinnert, der vor allem im letzten Drittel des 18. 

Jahrhunderts zahlreiche Künstler zu Werken mit idyllischem Charakter inspiriert hat 20 . Gemeint ist 

auf dieser Zeichnung die Staffage, die wie ein Zitat nach Gessner anmutet: Auf halber Höhe hockt 

ein Paar mit Tieren, geborgen in einer schattigen Höhle. Durch den relativ harten Bleistiftstrich, 

mit dem deren Kontur betont wird, und die Positionierung gewinnt die Gruppe innerhalb der Darstellung 

eine besondere, wenn auch inhaltlich nicht zu klärende Bedeutung. Weiter oben hat sich 

eine Ziege verirrt. Tatsächlich dominant auf der Darstellung sind die Felsmassive und die Fahrstraße, 

die in einer Linkskurve den steil zu ihr abfallenden Felshang mit der Höhle umschließt. Der 

teilweise mit Büschen und Tannen bewachsene Hang wird von einem hohen, von einer Burgruine 

bekrönten Felskegel hinterfangen. Rechts der Fahrstraße geht der Blick über eine Talsenke hinweg 

auf Berge und eine weitere Burg, auf die eine Gestalt vom Straßenrand aus schaut. Im Gegensatz 

zu dem Paar in der Höhle wirkt diese Person wie ein Wanderer aus Fries‘ Gegenwart. 

Zu den frühesten, wenn auch in Format und der Ausführung durchaus anspruchsvollen Zeichnungen 

aus dem Nachlass gehört die Rheinlandschaft mit Burg Sooneck von 1819 (1). Dargestellt ist 

die auf einem Steilhang gelegene Burg Sooneck am Mittelrhein, im Kreis Mainz-Bingen. Im Ursprung 

aus dem 12. Jahrhundert stammend, bot sie für das Künstlerauge ein interessantes romantisches 

Motiv. Ab 1834 war die Burg preußisch und wurde zum Jagdschloss bis 1864 umgebaut, 

doch in dieser Funktion nicht genutzt. Der damals noch schwer zugänglichen Burg hat sich Fries 

so weit wie möglich genähert. Sein Standort befindet sich auf einem Steilhang diesseits der Talsohle, 

von der aus das steile Felsmassiv mit der bekrönenden Burg aufragt. Links im Vordergrund 

wird das Gefälle, aus geschichtetem Gestein und mit Baumbewuchs in die Darstellung hineinragend, 

als überwiegend im Schatten liegend beschrieben. Die über der Landschaft thronende Burg 

sowie der von Anhöhen begleitete Lauf des Rheins im Mittelgrund sind hingegen von Sonnenlicht 

durchflutet. Hier dominiert der Wechsel von Schattenpartien (zarte Graulavierungen) und Lichtpartien 

(Papiergrund), selbst der Himmel ist entsprechend fein strukturiert. Die Vorzeichnung in 

Bleistift ist äußerst zart gehalten, ja partienweise sind die Formen meisterhaft rein mit dem Pinsel 

entwickelt wie beispielsweise die Häuser der Ortschaft am rechten Flussufer. Rudolf Kuntz (1797 

– 1848), der Reisegefährte von Ernst Fries‘ erster Rheinreise, hatte schon 1818 die Burg in einer 

Zeichnung festgehalten, aber fälschlicherweise mit „Königstein“ beschriftet 21 . Ein Jahr später, als 

Fries das Motiv aufnahm, benannte er es statt „Königstein“ nun „Burg Hoheneck“. Das gleiche, 

relativ selten erfasste Motiv hat 1830/35 Carl Friedrich Lessing (1808 – 1880) gemalt 22 . 

Durch zwei Skizzenbücher (WV 741, 742) ist belegt, dass sich Fries in den Jahren 1819 bis 1822 

unter anderem auch auf der Schwäbischen Alb aufgehalten hat (vgl. auch WV 69, 70). Auf einer 

dieser Reisen hat er die beiden Ansichten von Geislingen aus der Ferne, mit dem Ödenturm oberhalb 

der Stadt festgehalten (6). Das Besondere dieses Blattes ist die Tatsache, dass Fries das Querformat 

zum Hochformat umfunktioniert und darauf zwei gleichwertige Darstellungen bildmäßig 

– ohne Randdistanz – als Querformate übereinander ausgeführt hat. Die gleiche Art des Vorgehens 

und des Stils findet sich auf einer bzw. zwei lavierten Zeichnungen auf einem Blatt aus der gleichen 

Zeit, die Salzburg und den Königssee wiedergeben (WV 57). 

Auf dem vorliegenden Blatt gibt die obere Zeichnung (ca. 19.5 x 30.0 cm) den Blick aus größerer 

Distanz auf ein Flüsschen wieder, über das eine einbogige Brücke führt, der sich ein Fuhrwerk mit 

zwei Personen auf der Fahrstraße nähert. Seitlich wird die Ansicht von je zwei Häusern flankiert. 

Der Mittelgrund – das hügelige Tal – ist von Bäumen belebt. Im Hintergrund breitet sich die 

Schwäbische Alb, rechts der Mitte bekrönt von dem Ödenturm, unterhalb dessen sich ein optischer 

Bezug zu einem Kruzifix in der Nähe der Brücke ergibt. Der Himmel ist offenbar bewölkt. 

Auf der unteren Darstellung (ca. 21.0 x 30.0 cm) ist der Standort des Künstlers wesentlich näher 

zur Ortschaft, die sich im Mittelgrund als Zentrum der Landschaft zu Füssen der steilen Berge und 

am Ufer des Flüsschens breitet. Auch hier überragt der Ödenturm die Umgebung und ergibt sich 

ein Blickbezug zwischen ihm und der Kirche mit spitzem Turm inmitten des Dorfs. Fries dürfte den 

22

latent religiösen Aspekt auf beiden Ansichten beabsichtigt haben. Der als leeres Terrain behandelte 

Vordergrund wird rechts von einer Baumgruppe, links von einer Buschreihe flankiert. Es ist davon 

auszugehen, dass der Künstler beide Ansichten vor Ort – zumindest in der Bleistift –Vorzeichnung 

– nacheinander ausgeführt hat. Auf späteren Arbeiten ist nicht immer eindeutig klar, inwieweit 

Fries aus einer großformatigen Darstellung einen kleineren Ausschnitt auf einem weiteren Blatt 

wiederholt hat oder ob er tatsächlich eine zweite Studie vor Ort geschaffen hat? 

Etwa gleichzeitig mit dem Geislingen-Blatt entstand zu Beginn der dritten Rheinreise, die Ernst Fries 

mit Johann Heinrich Schilbach (1798 – 1851), dem Freund und Weggefährten auch später noch 

in Italien, in Frankfurt begann, die Zeichnung von der Burgruine Hohenstein bei Bad Schwalbach 

im Taunus (11). Im Nachlassverzeichnis von Fries ist eine Zeichnung von Schwalbach vom 3. Juni 

1821 belegt 23 , doch handelt es sich mit Sicherheit nicht um das vorliegende Blatt. Gezeigt ist die 

Burgruine auf dem Berggipfel, umkränzt von Wohnhäusern, die sich rechtsseitig und von dort im 

Bogen nach links unterhalb der Ruine hinziehen, wo die Landschaft in tiefer liegende Anhöhen 

übergeht. Als eines der letzten Gebäude ist unterhalb der Burg eine Kirche erkennbar. Die Burg 

selbst, einst von dem Geschlecht der Katzenelnbogen Ende des 12. Jahrhunderts erbaut, wurde vor 

allem Ende des 30jährigen Krieges 1647 zerstört und es begann ihr Verfall. Himmel und Vordergrund 

wurden von Fries auf der Zeichnung leer belassen, so dass das Motiv auf halber Blatthöhe 

wie eine Vision zu schweben scheint, der sich der Künstler aus der Distanz gegenüber sah. Ihm ging 

es also offensichtlich um die Erfassung der Silhouette der Gesamtanlage, weniger um deren Positionierung 

in der Landschaft. Es ist anzunehmen, dass diese Studie als Erinnerungsnotiz für das Reise-Portefeuille 

gedacht war und nicht als Ausgangspunkt für eine bildmäßige Ausarbeitung. 

Im September 1821 durchwanderte Fries zusammen mit den Künstlerfreunden Carl Sandhaas 

(1801 -1859) und Johann Heinrich Schilbach das oberbayerische und Berchtesgadener Land. In 

dieser Zeit wird auch die vorliegende Zeichnung aus dem Nachlass, eine Teilansicht des Staffelsees. 

Blick auf das Wettersteingebirge mit Dreitorspitze entstanden sein, die von einer bemerkenswerten 

Großräumigkeit bestimmt ist (17). Fries gibt den Blick auf die jenseitige Uferzone und das dahinter 

liegende Voralpengebiet gen Süden. Im Mittelgrund staffeln sich seitlich die Berge zur Mitte und 

lassen im Hintergrund den Blick auf das ferne Gebirge frei. Das diesseitige Ufer (links unten) sowie 

der rechte Rand des Sees sind in offenen Linien nur angedeutet, wohingegen Fries die jenseitige 

Uferzone als durchgehenden horizontalen Streifen – ebenso wie die rechten Anhöhen – hellbraun 

laviert hat. Dort sind Akzente in Form von kleinen Bäumen und Häusern gesetzt. Zackenlinien am 

oberen Abschluss des braun lavierten Streifens deuten auf Bewaldung hin. Sind die sich zur Mitte 

staffelnden Berge nur in Kontur gegeben, ist das ferne Gebirge in Licht- und Schattenpartien stärker 

modelliert. 

Auffallend ist das betont panoramatische Querformat, das Fries für diese Studie wählte. Eine 

ähnliche Proportionierung findet sich im Werkverzeichnis von Wechssler nicht sehr oft, aber beispielsweise 

bei der ebenfalls 1821 datierten Studie von „Koblenz mit Schiffsbrücke“ (WV 77) aus 

der Ferne, wenngleich nicht Format füllend, oder bei den Aquarellstudien „Lago di Licola“ von 

1826 (WV 342) und die um 1830 datierte „Landschaft am Ammersee“ (WV 644). Die vorliegende 

Studie vom Staffelsee lag offenbar der Komposition „Staffelsee bei Murnau“ in der Staatlichen 

Kunsthalle Karlsruhe (WV 97) zugrunde, die ebenfalls 1821 datiert wird. Auf dieser großformatigen 

Darstellung ist nun das diesseitige Seeufer als breiter, mit Laubbäumen besetzter Landstreifen 

durchgestaltet und der Blick auf das jenseitige Ufer mit den gestaffelten Bergzügen sowie vor allem 

das ferne Gebirge konzentriert. 

Der Königssee bei Berchtesgaden (14) gehört seit den 1820er Jahren bis in das späte 19. Jahrhundert 

zu den beliebtesten Motiven der Maler im Berchtesgadener und Salzburger Land. Gezeigt ist 

der Blick auf den See, nicht weit von der Stelle, wo man damals wie heute die Bootsfahrt beginnt. 

Doch interessierte Fries offensichtlich weniger die gängige Ansicht vom südlichsten Teil des Sees, 

den Obersee, wie ihn beispielsweise Carl Rottmann (1797 – 1850) 24 wohl als einer der ersten unter 

den Malern 1825/26 entdeckt hat, oder vom Königssee selbst mit seinen extremen Steilufern oder 

den Blick auf St. Bartholomä 25 , denn die Uferzonen sind auf der Zeichnung aus dem Nachlass nur 

23

in zartestem Strich angedeutet. Vielmehr notierte Fries ausführlich die dicht wachsende, beinahe 

die ganze Blatthöhe einnehmende Baumgruppe auf der kleinen Landzunge zur Linken, beim Malerwinkel, 

die von einer im Bogen dahinter vorspringenden Felswand hinterfangen wird. Es hat 

den Anschein, als ob für Fries weniger die Topographie oder das Pittoreske bei der Erfassung der 

Gesamtsituation ausschlaggebend gewesen ist, sein Künstlerauge vielmehr von den Bäumen auf 

der Landzunge gefesselt war, zumal er sich Bäumen, wie noch gezeigt werden soll, immer wieder 

als Studienobjekt gewidmet hat. Doch ist anzunehmen, dass Fries vom Königssee 26 noch andere, 

den See-Prospekt wiedergebende Ansichten geschaffen hat, die aber nicht mehr nachweisbar sind. 

Bäume 

Wie die Zeichnung vom Königssee deutlich macht, gehörten Bäume zu den attraktiven Motiven, 

denen sich Ernst Fries immer wieder zugewandt hat. Sicherlich hat er diese Individuen sowohl 

in der Natur studiert als auch nach Radierungs-Vorlagen gearbeitet, wie beispielsweise vielleicht 

nach den acht „Baumporträts“ von Goethes favorisiertem Landschaftsmaler Jacob Philipp Hackert 

(1737 – 1807) von 1802 27 . „Wenn man den ‚wahren Baumschlag‘ beherrscht, kann man 

den präzisen ‚Charakter‘ eines Baumes herausarbeiten. Wenn die Varietät der Baumschläge fehlt, 

gibt es lediglich ein manieriertes Bild – […] Das ernsthafte Studium der Bäume ist für Hackert essentiell 

für eine Ausbildung zum Landschaftsmaler.“ 28 So heißt es unter anderem im einleitenden 

Text Hermann Mildenbergers im Hackert’schen Ausstellungskatalog zu den „Baumporträts“. Im 

Gesamtwerk wie im Nachlass von Ernst Fries finden sich zahlreiche Zeichnungen, auf denen die 

Bäume eine dominante Rolle spielen. Das Spektrum ist hier besonders weit gespannt und reicht 

von der detaillierten Einzeldarstellung über die Baumgruppe bis hin zu Spezifika des Wachstums 

beispielsweise eines sehr alten, an manchen Stellen morsch gewordenen Baumes oder einer neue 

Triebe bildenden Baumwurzel. Außerdem inspirierte Fries das Baummotiv kompositorisch und 

technisch zu experimentell anmutenden Studien, darüber hinaus aber diente ihm der nur rudimentär 

angedeutete, weitgehend unspezifische Baumschlag quasi als Lückenfüller oder Zeichen, dass 

an dieser Stelle in der Natur Baumwuchs vorhanden ist. 

Eine der frühesten Einzelaufnahmen eines Baumes stellt die prachtvolle Studie zu einer Zwillingstanne 

dar (15), die 1821 oder früher auf einer der Reisen in das Voralpengebiet und die Alpen 

entstanden sein dürfte. Stilistisch nimmt sie eine Sonderstellung im Werk von Fries ein, denn die 

detailreiche, mit der Feder gezeichnete Studie unterscheidet sich definitiv von dem fast identischen 

Tannen-Motiv auf graublauem Papier im Landesmuseum Mainz (WV 680), die mit dem Bleistift 

aus einem gänzlich anderen, eher kompakten Duktus entwickelt ist. Die Mainzer Studie wird von 

Wechssler 1830/33, also in die nachitalienische Zeit von Fries, datiert. 

Mit Blick auf die Sorgfalt, mit der die Tanne auf dem Papier aus dem Nachlass durchgegliedert 

ist, ist die Entstehung aus der Frühzeit des Künstlers als wahrscheinlicher anzunehmen. Gezeigt 

ist eine schlanke, gerade gewachsene Tanne ohne Spitze, in der Höhe überschnitten vom oberen 

Blattrand. Am Fuß sind zwei Baumstümpfe vorhanden, und links wächst eine zweite noch junge 

Tanne parallel zum Hauptstamm, in der Spitze kurz vor dem oberen Blattrand endend. Die Art der 

Erfassung zeugt von äußerster Akribie des Künstlers: Die Zweige sind vielfach als eigene geschlossene 

Form gebildet, die an den Stamm wie angesetzt wirkt, der Übergang von der Rinde zum Ast 

also nicht als organisch herauswachsend entwickelt ist. Das „immergrüne Kleid“ der Tannen, die 

Nadeln, sind in der Art von kleinen, zumeist länglichen Laubinseln zusammengefasst, deren Kontur 

in unendlich zarter, stets vibrierender Linienführung wie in Auflösung begriffen zu sein scheint. 

Aus der Nähe betrachtet, erinnert die Struktur etwa an Kräuselungen von Stoffspitze. Bei größeren 

Verdichtungen der Tannenzweige sind feine Parallelschraffuren zur Schattengebung eingefügt. Gegenüber 

diesem Detailreichtum tritt die Landschaft in einfachen Umrisslinien zurück. Eine gewisse 

Verwandtschaft in Technik und Behandlung des Laubwerks findet sich auf der Zeichnung „Blick 

auf Ischia und den Golf von Bajae“ (WV 703), auf der jedoch ein Laubbaum und kein Nadelbaum 

im Vordergrund dominiert und die Wechssler ohne weitere Begründung als „Ideenskizze zu einem 

Gemälde“ in die Zeit 1829/33 einordnet. 

24

Es wäre denkbar, dass sich Fries bei der Tannen-Studie an dem etwas älteren Malerfreund Johann 

Heinrich Schilbach orientiert hat, der schon 1815 ein Studienbuch mit Baumporträts füllte 29 und 

mit dem Fries ab 1818 zahlreiche gemeinsame Wanderungen zum Zweck des gemeinsamen Naturstudiums 

unternommen hat. Die Mainzer Zeichnung (WV 680) weist alle Eigentümlichkeiten des 

späten Stils von Fries auf. Die Kompaktheit, mit der die Äste des Nadelbaumes dort erfasst sind, 

widerspricht der eleganten offenen Form und Tendenz zur Kräuselung, wie sie in der Nachlass-Studie 

vorhanden ist. Tendenziell kann gesagt werden, dass diese Zeichnung eine frühe Meisterleistung 

von Fries ist, die wohl unter Anleitung von Schilbach geschaffen wurde. 

Ein besonders reizvolles und interessantes Beispiel für die Auffassung von Bäumen quasi analog 

zu menschlichen Individuen ist die Zeichnung Freistehende Laubbäume in der Nähe eines Bauernhauses 

(16) von ca. 1821. Gezeigt ist im Vordergrund ein abgeflachter Hügel, auf dem vereinzelt 

schlanke hohe Laubbäume, vermutlich Bergahorn, stehen. Zwischen dem kleinsten Baum rechts 

außen und dem nächst folgenden links taucht hinter dem Hügel schemenhaft – dünn laviert – die 

voluminöse Laubkrone eines weiteren Baumes auf. Hügelabwärts erblickt man am linken Rand 

ein giebelständiges Bauernhaus mit Vorbau, das von weiteren Laubbäumen umstanden ist. In der 

weitgehend ungestalteten Vorderzone setzt links ein Weg ein, der zu dem Haus hinabführt. Das 

Spiel von Licht und Schatten auf dem Erdhügel und im Laub der frei stehenden Bäume ist lebhaft 

durch Lavierungen und konturierte Formgebilde zeichnerisch umgesetzt. Das Motiv von wenigen 

frei stehenden Bäumen findet sich nicht häufig in Landschaftsdarstellungen. Eines der frühesten 

und bekanntesten Beispiele für diesen Typus ist die Radierung von Rembrandt „Die Landschaft 

mit den drei Bäumen“ von 1643. Eine auffallende Ähnlichkeit mit Fries‘ Zeichnung findet sich 

jedoch bei Heinrich Reinhold mit dem Titel „Serpentara bei Olevano“ 30 . Vergleichbar ist die Reihung 

von Bäumen auf einem flachen Hügel in einem wilden, felsigen Umfeld mit Durchblicken 

auf die Landschaft, wenngleich die Abfolge der Bäume gegenüber der Fries-Zeichnung spiegelbildlich 

wirkt: Der kleinere Baum steht hier links außen. Die Datierung der Zeichnung von Reinhold 

schwankt zwischen 1821 und 1824. Die wohl in den Alpen entstandene Studie von Fries dürfte 

vor seiner Abreise nach Italien, also 1823 oder früher und sicher nicht nach 1827 entstanden sein. 

Dass Fries zu diesem Zeitpunkt schon Reinholds Zeichnung gekannt hat, ist eher unwahrscheinlich, 

zumal er dessen künstlerisches Vermögen erst nach dessen Tod erkannt und einige von dessen 

Zeichnungen kopiert hat (siehe lfd. Nr. 41). 

Zu den frühen Baumstudien gehört das humorvolle Studienblatt mit Laubbäumen und Füchsen 

(9), das wohl um 1820 bei einem Streifzug durch den Wald entstanden ist. Gezeigt ist eine ausladende 

Baumkrone, deren Stamm und Äste zwischen den Laubbüscheln teilweise sichtbar sind, 

nicht hingegen der untere Teil des Stammes, der nur ansatzweise im ganz leichten Linienzug angegeben 

ist. Hinter dieser dominanten Baumkrone sieht man die Volumina weiterer Laubbäume, 

hinterfangen von einem Bergrücken. Unterhalb desselben sind links die Silhouetten von zwei 

weiteren Bäumchen auf einer Grasnarbe erfasst, neben denen ein Fuchs sitzt. Ein weiterer Fuchs 

bewegt sich laufend aus der linken unteren Ecke. Abgesehen von der Beobachtung der Tiere des 

Waldes, die Fries hier festgehalten hat, ist diese Studie ein Meisterstück an Feinheit im Umgang 

mit dem Bleistift und den differenzierten Abschattierungen der Grautöne, ohne Zuhilfenahme der 

Tuschlavierung. 

Auch auf einer weiteren Zeichnung aus dem Nachlass, Waldinneres mit Treppe zu einer Ruine (22), 

ist eine Situation gezeigt, wie sie Fries sicher des öfteren ähnlich erlebt hat: dicht stehende Bäume 

im Wald, links eine Treppe mit Geländer am Fuße eines felsigen Abhangs, die nach einer Kurve zu 

einer Ruine auf einem Hügel führt. Auf der Treppe eine hinansteigende Gestalt, wohl eine Frau, – 

rechts daneben sitzend der Künstler beim Zeichnen. Dem Charakter der Darstellung nach handelt 

es sich um eine nordische, also keine mediterrane Waldlandschaft. Für die Datierung heißt das, dass 

die Zeichnung entweder noch 1823, kurz vor der Italienreise von Fries entstanden ist, oder nach 

der Rückkehr 1827. Für die frühe Datierung spricht der teilweise noch nicht ganz sicher wirkende 

Zeichenstil im linken Teil, wenngleich die schlanke, nahezu abstrakte Eleganz der Baumstämme 

ohne Spezifika auf der rechten Seite Eigentümlichkeiten von Arbeiten um 1826/27 vorauszunehmen 

25

scheint. 31 Dass Fries die Darstellung um 1823 begonnen und später fertiggestellt hat, ist nicht ganz 

auszuschließen, zumal er in Duktus und Strichstärke unterschiedliche Bleistifte verwandte. 

Einen ganz anderen Charakter haben die Bäume am hohen Seeufer (31), eine Zeichnung mit Pinsel 

in Grau und Deckweiß über Bleistift. Gezeigt ist keine Gegend mit wiedererkennbarem Charakter 

oder einem topographischen Motiv, sondern – aus der Nähe – ein dichter Baumbestand, 

offenbar auf einer Anhöhe, von wo aus der Blick auf eine Tiefebene gelenkt wird. Es handelt sich 

wohl um eine Studie, bei der Fries das Spiel des Lichts und die reich strukturierte Modulation in 

den Baumkronen, aus denen nur partienweise die schlanken Stämme (links) und die Äste (rechts) 

hervorschauen, gereizt hat. Bleiben bei den vorderen Bäumen die Binnenformen der Laubkronen 

weitgehend ungestaltet, nehmen die Pinselstriche im Blätterwerk der weiteren Bäume zu. Die vom 

Grauton des Pinsels und dem Braunton des Papiers bestimmte Darstellung wird durch Deckweiß 

ergänzt und erhellt, indem Fries über den Bäumen ein breites wolkenähnliches Band in freiem 

Strich setzt, das er nach rechts wie zu einem Küstenstreifen auslaufen und vereinzelt noch als Akzent 

zwischen dem Laubwerk aufblitzen lässt. Vermutlich ist die Zeichnung kurz vor oder während 

der Italienreise entstanden. 

Eine der erstaunlichsten, modern, ja experimentell anmutenden Zeichnungen stellt die Landschaft 

mit fernen Bäumen oberhalb einer Tiefebene dar (32), bei der Fries ebenfalls unspezifisch Deckweiß 

eingesetzt hat. Das Motiv ist auf das Äußerste auf dem großformatigen, graugrundigen Blatt 

reduziert, und die eigentliche Information zur Darstellung hat Fries vierzeilig per Schrift rechts 

unten notiert. Der Blick geht über ansteigendes Terrain, das zwar raumschaffend wirkt, in sich 

aber keinerlei Perspektive signalisierende Gegenstände aufweist. Im oberen Blattdrittel formiert 

sich das Terrain zu einer Landspitze bzw. einem von dort nach rechts auslaufenden Landstreifen. 

Dicht wachsende Laubbäume, vielleicht Olivenbäume(?), markieren zum einen die Dreiecksform 

der Landspitze, zum anderen setzen sie sich seitlich auf dem Landstreifen sowie der Abbruchkante 

eines Hanges fort. Formal sind die Bäume in Bleistift als graue Volumina gestaltet, deren Umrisse 

sich zu den seitlichen Rändern im Grau des Papiergrundes allmählich auflösen. Streifenförmig verläuft 

eine Partie Deckweiß, teilweise noch mit weißer Kreide überarbeitet, parallel zu den Bäumen, 

so dass sowohl eine Tiefebene als auch eine ferne Küste damit gemeint sein kann. Rechts der Landspitze 

ist ebenfalls Deckweiß eingefügt, offenbar die Bucht eines Gewässers betonend. Die Zeichnung 

zeugt von Fries‘ Befähigung, Gesehenes in ungeheurer zeitlicher Geschwindigkeit aufzuzeichnen, 

und sei es nur fragmentarisch, und das schriftlich zu notieren, was ihm optisch aufgrund 

äußerer Umstände (aufkommendes Gewitter, Anbruch der Nacht o.ä.) nicht mehr verfügbar war. 

Die Erwähnung von Kornfeldern im Text und die Laubbäume sprechen dafür, dass Fries die Zeichnung 

erst nach seinem Italienaufenthalt ausgeführt hat, ohne dass sie ins Bayerische oder Badische 

eindeutig zu lokalisieren wäre. In ihrem auf ein spezielles Detail und ein bestimmtes Moment zugespitzten 

Charakter mutet die Zeichnung eher wie ein stimmungsgeladenes Erinnerungsmoment an, 

das er im Atelier noch mit Weißhöhungen überarbeitete, als dass es sich um eine für den Verkauf 

geeignete Darstellung handelt. Für das heutige Auge ist diese Arbeit eine der progressivsten innerhalb 

des Nachlasses. 

Wie sehr Fries von individuellen Besonderheiten eines Baumes angezogen wurde, zeigt beispielsweise 

die Studie einer verknorpelten alten Eiche an einem Seeufer (43) 32 . Gezeigt ist der direkt im 

Vordergrund nach links aufragende Baum, dessen Stamm vom unteren Blattrand überschnitten 

wird, und dessen obere Partie sich nach rechts hin gabelt. Deutlich sind gewundene und wohl auch 

abgestorbene Äste sowie Stümpfe von abgefaulten oder abgebrochenen Ästen erkennbar, die Fries 

besonders sensibel erfasst hat. Laub, das nur links und rechts vom Stamm wachsend vorhanden 

ist, hat Fries in vereinfachendem Umriss wiedergegeben. Was die Örtlichkeit anbetrifft, so sind das 

Ufer mit dem abschnittweise gestuften Weg, dem See und dem Felshang im Hintergrund als Raumkontinuum 

und in einfacher Formgebung erfasst. Demgegenüber bleibt der organische Wachstumszusammenhang 

der Eiche unklar. Vielmehr ging es dem Künstler hier ganz offensichtlich um 

die Wunden, Narben und Zeichen des Absterbens eines gealterten Baumes, der doch immer wieder 

neue Triebe hervorzubringen vermag. 

26

Die exotische Form eines dreiteiligen Baum-Austriebs aus einer fast frei liegenden Baumwurzel 

an einem kleinen Hang hat Fries offensichtlich fasziniert. Aufgrund des Wasserzeichens im Papier 

lässt sich die Zeichnung Dreistämmiger Baumwurzel-Austrieb an einem Hang (42) in die Jahre 

1827/33 datieren. Die geographische Lage ist lediglich vage angedeutet: Hinter dem nur gering 

plastisch durchgebildeten Hangabsatz geht der Blick rechts auf eine Ebene, die nicht näher spezifiziert 

ist. Dem dreiteiligen Austrieb von schlanken, wenngleich kräftigen Stämmen hat Fries hingegen 

vermehrte Aufmerksamkeit gewidmet. In den oberen Bereichen gabeln sich die Äste teilweise 

schlangenartig gewunden, auch ineinander, als sei der Wind von rechts in sie hineingefahren. Das 

Laubwerk, teilweise inselartig ohne Volumen, ist partienweise wie ein abstraktes Muster gebildet. 

Mit ein bisschen Phantasie lässt sich in dem Wurzelballen eine Physiognomie erkennen. Fraglich 

bleibt, ob es sich bei der Baumart um eine Eiche handelt, wie es schon vorgeschlagen wurde. 

Italien 

Während seines von 1823 bis 1827 dauernden Italienaufenthalts scheint Fries ununterbrochen 

seine Eindrücke in Zeichnungen festgehalten zu haben, wohl – zurück in der deutschen Heimat 

– um etwas im Portefeuille zu haben, aus dem sich im Nachhinein aus dem einen oder anderen 

Motiv Kompositionen für ein Käuferpublikum entwickeln ließen. Aus der Zeit um 1824/25 

stammt die Ansicht von Rom, Blick von den Caracallathermen auf San Giovanni in Laterano (26). 

Der Überblick über zahlreiche bedeutende Bauten Roms auf die Lateransbasilika im Hintergrund 

entspricht weitgehend einer großformatigen Zeichnung (43.3 x 60.6 cm) von Fries im Hessischen 

Landesmuseum Darmstadt (WV 163), 1824 datiert und mit dem Titel „Rom, Blick von den Caracallathermen 

auf San Giovanni in Laterano“. Der Vergleich macht deutlich, dass Fries gegenüber 

dem Darmstädter Blatt die Darstellung quasi beschnitten hat. Auf der vorliegenden Zeichnung aus 

dem Nachlass stand der Künstler dichter vor dem Motiv, beziehungsweise ließ er den Vordergrund 

mit dem rahmenden, aufgehenden und teilweise überwachsenen Mauerwerk fort. Lediglich links 

sind noch Buschfragmente vorhanden, so als ob das Blatt dort ursprünglich breiter gewesen und 

dann beschnitten worden ist. Das Gleiche gilt für die rechte untere Ecke mit Mauerabsatz und 

Buschwerk. Der Bleistiftstrich ist durchgehend weich gehalten. Fries wollte offenbar der Vielzahl 

an Denkmälern, die sich in Rom seinem Auge boten, gerecht werden. Außer der Lateransbasilika 

ist keiner der Bauten weder durch Stellung, noch durch markante Strichführung stärker hervorgehoben. 

Es ist durchaus denkbar, dass, aufgrund der vielfachen Übereinstimmungen auch in Details 

zwischen dem vorliegenden und dem Darmstädter Blatt, das vorliegende aus dem Nachlass 

zunächst eine Kopie oder Pause der Darmstädter Fassung darstellte und später verkleinert wurde. 

Zu dem Motiv schreibt Mechthild Haas in Zusammenhang mit dem Darmstädter Blatt: „Im Zentrum 

am fernen Horizont ragt die Silhouette der kolossalen Ostfassade der Lateransbasilika auf, 

bekrönt von den sieben Meter hohen Travertinstatuen, die Fries in Rückenansicht festhält. Wahrscheinlich 

wurde Fries‘ imposante Vedute mit ihrer eigenwilligen Perspektive auf die Mutterkirche 

der Christenheit zum Gesprächsgegenstand zwischen den deutschen Künstlern […] Dabei dürfte 

auch Heinrich Reinhold (1788 – 1825) anwesend gewesen sein. Denn nur zwei Tage später zeichnete 

dieser eine identische Romansicht (vgl. Galerie Billesberger 1989, Nr. 52). Der Blick von den 

Caracallathermen auf die Rückansicht der Lateransbasilika blieb gängiges Veduten-Repertoire für 

die deutschen romreisenden Künstler. So wundert es nicht, dass auch August Lucas sieben Jahre 

später in einem seiner römischen Skizzenbücher am 13. April 1831 die identische Ansicht mit dem 

Bleistift festhält.“ 33 

Sigrid Wechssler vermutet, dass Fries 1824 durch den Karlsruher Architekten Heinrich Hübsch 

(1795 – 1863) den Architekten, Zeichner und Radierer Joseph Thürmer (1789 – 1833) aus München 

kennengelernt hat, mit dem er die „nordwestliche Übersicht von Rom“ plante, und zwar 

eine großformatige Radierung von zwei Platten, von der je eine Fries und eine Thürmer radieren 

sollten. „Die Vorzeichnung und Vorlage dazu sind von Fries, die Radierung meint mit dem Titel 

‚nordwestliche Übersicht‘ den Standpunkt des Kapitolturms, von dem der Blick über die Stadt 

nach Südosten geht. Die Arbeit an der Platte wird bis in den April gedauert haben. Ende April und 

27

im Mai zeichnet er noch am Forum und Palatin. Dann bricht er mit den Historienmalern [Karl] 

Begas [1794 – 1854] und Heinrich Hess [1798 – 1863] in die Albaner Berge auf.“ 34 Es ist nicht 

auszuschließen, dass die vorliegende Zeichnung mit der Nr. 504 „Kaiserpaläste in Rom, 1825“ im 

Nachlassverzeichnis Fries 35 identisch ist, auch wenn die Ziffer – üblicherweise mit Bleistift auf der 

Rückseite – fehlt. 

Aus dem Nachlassverzeichnis von Fries geht hervor, dass der Künstler im Oktober 1825 bei Vallombrosa 

in der Nähe von Florenz gezeichnet hat 36 , wodurch ein sicherer Anhaltspunkt für die Datierung 

des vorliegenden Blattes Vallombrosa, Benediktiner Kloster San Benedetto (30) gegeben ist 

(vgl. auch WV 422). Gezeigt ist der Blick in ein weites Tal mit einem See von einem Bachbett aus, 

über das ein Steg führt. Rechts, auf halber Höhe, liegt, durch einen Baum und einen Steilhang halb 

verborgen, das Benediktiner Kloster oberhalb der Landschaft. Das Reizvolle dieser Studie liegt 

in den schwarzen, mit weichem, breiten wie Kreide anmutenden Bleistift gesetzten Akzenten, die 

Fries hier abbreviaturhaft gesetzt hat, so bei Pflanzen und Gestein im Bachbett, den Baumstümpfen 

rechts am Hang, den blattlosen Bäumen, vor allem aber bei dem prominent den Vordergrund 

durchschneidenden Steg; dessen scharfer Schatten mutet barriereartig wie eine Zäsur zwischen 

Vorder- und Mittelgrund an. Die Klosteranlage selbst erscheint wie nebensächlich über dem Tal, 

nur dem Auge zugänglich. Die Akzentsetzungen machen offenbar, über welche Geschicklichkeit 

Fries im schnellen Erfassen einer insgesamt doch komplexen landschaftlichen Situation verfügte. 

Darauf mag sich die Anmerkung seines Bruders Wilhelm (1819 – 1878) beziehen, der die Zeichnung 

„mit ausgezeichneter Zufriedenheit“ bewertete, war Wilhelm selbst doch auch künstlerisch 

tätig, wovon einige Papierarbeiten beispielsweise im Kurpfälzischen Museum Heidelberg oder im 

Kupferstichkabinett der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe zeugen. 

Ein beeindruckendes Relikt mittelalterlicher Baukunst aus dem 13./14. Jahrhundert repräsentiert 

der Viadukt bei Spoleto. Fries‘ Zeichnung gibt das Motiv Spoleto, Blick auf den Viadukt Ponte 

delle Torri (27) wieder. Auf dem Weg von Rom nach Florenz im Frühjahr 1825 kam er auch über 

Spoleto bei Perugia, wo ihn der 231 m lange Ponte delle Torri mit seinen 13 Arkaden und circa 

90 m Höhe zwischen dem Colle Sant’Elia und dem Monteluco offensichtlich faszinierte. Eine weitere, 

nur unwesentlich kleinere Bleistiftzeichnung in den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden 

zeigt das gleiche Motiv, doch aus größerer Entfernung und mit Architekturen in Vorder- und Hintergrund 

(WV 291), das heißt von der entgegengesetzten Seite. Ein Jahr später hat Fries ein ähnliches 

Motiv, nämlich die zweigeschossige, einem antiken Aquädukt ähnliche Brücke von Cività 

castellana von 1707 gezeichnet (WV 311), wobei davon auszugehen ist, dass es sich in dem Fall 

wohl um eine Kopie nach der Bleistiftzeichnung von Heinrich Reinhold handelt, die sich heute in 

der Hamburger Kunsthalle befindet 37 . 

Die Gegensätze, die die Ansicht des Ponte delle Torri bietet, der tiefe Einschnitt in das Felsental 

mit den rauen, steil abfallenden Gesteinsmassen und die gewaltige, das Tal durchquerende Brücke 

als atemberaubende Ingenieursleistung des Mittelalters, waren für den Künstler überwältigend. In 

großzügiger Strichlage gliedert er hier die Landschaft, indem er den oberen Brückenabschluss als 

horizontales Band, das links nur geringfügige Abweichungen von der Geraden aufweist, von Rand 

zu Rand durchzieht. Stilistisch bevorzugte Fries hier einen weichen, relativ breiten Bleistift, den er 

im Wechsel von offenem Kontur und Parallelschraffuren in allen Partien der Darstellung, bis auf 

jene, die Licht reflektieren, in gleichmäßigem Duktus anwendet. Gegenüber dem Dresdner Blatt 

hat Fries, indem er die Ansicht von der entgegengesetzten Seite der Brücke gewählt hat, erreicht, 

dass, – bis auf das Gebäude mit dem hohen Rechteckturm am linken Brückenabgang – nur vereinzelt 

Häuser an den Hängen der kahlen Berge im Hintergrund auftauchen. Wie er den Vordergrund 

gestaltet hätte, sofern es zu einer bildmäßigen Version gekommen wäre, muss offen bleiben. 

Eines der wenigen großformatigen farbigen Blätter mit bildmäßigem Anspruch ist die Aquarellkomposition 

Landschaft bei Rom mit dem Monte Soracte (39). Gegeben ist der Blick auf den 

Soracte in der Ferne unter einem gegen den Horizont von weißen Wolken überzogenen Himmel. 

Der Mittelgrund – die gegen den Gipfel ansteigenden Hänge – wird im Vordergrund links weitgehend 

von einer Kirchenruine verstellt, die sich auf einem von Felsbrocken besetzten Plateau 

28

erhebt; neben dem rechteckigen Turm duckt sich ein kleinerer, offenbar jüngerer Kirchenbau mit 

bogenförmigem Eingang. Rechts ragt ein Felshang mit einem rechtwinkligen Einschnitt in die 

Darstellung hinein und leitet zum tiefer liegenden Mittelgrund über. Büsche und Bäume setzen im 

Bereich der Ruine Akzente, sind großflächiger aber auch im Mittelgrund verteilt. Der unkolorierte 

Vordergrund ist lediglich in feinen Bleistiftlinien angelegt, während auf der rechten Seite mit einem 

rudimentär ausgeführten und kolorierten Baum ein rahmender Bildabschluss eingefügt ist. 

Das Unfertige spricht dafür, dass es sich um eine Naturaufnahme handelt, die Fries partienweise 

in Aquarell ausgearbeitet hat. Im Oeuvreverzeichnis von Wechssler sind unter WV 323a und WV 

324 zwei Zeichnungen von 1826 aufgeführt und mit den Titeln „Blick aus dem Traiatal bei Cività 

castellana auf das Tibertal und den Soracte“ und „Traia- und Tibertal von Cività castellana, dahinter 

der Soracte“ versehen sind. Sie zeigen zwar auch den Soracte aus dem gleichen Blickwinkel, 

jedoch mit einer unterschiedlichen Architektur im Vordergrund (WV 323a). Es ist aufschlussreich, 

dass in der Ernst Fries-Ausstellung von 1927 im Kurpfälzischen Museum Heidelberg unter Nr. 77 

eben dieses Landschaftsmotiv aus dem Nachlass als Ölbild (52 x 72.5 cm) mit dem Vermerk ausgestellt 

war: „Landschaft bei Rom mit dem Sorracte [!]. Wohl in der von [George Augustus] Wallis 

übermittelten [Asphalt-] Technik, die den Farben besondere Leuchtkraft gab […] Kurpfälzisches 

Museum (Neuerwerbung)“ 38 Leider ist man heute bei der Beurteilung des Bildes auf eine schwarz-/ 

weiss-Reproduktion angewiesen, da das Gemälde 1931 im Münchner Glaspalast mit zahlreichen 

anderen Bildern des 19. Jahrhunderts verbrannte 39 . Der Vergleich der Aquarellfassung mit dem 

Ölbild zeigt einen identischen Landschaftsausschnitt, der Vordergrund ist nun gestaltet als dunkle 

Schattenpartie, in die das Wurzelwerk des rechten, nunmehr ausgeführten Baumes hineinragt und 

ansonsten von Felsbrocken belebt wird. Manche formalen Veränderungen erklären sich aus der 

Umsetzung der von hellem Licht durchfluteten Aquarellfassung in die flächendeckende Ölbildversion, 

wie zum Beispiel bei der hinteren Partie der Kirchenruine oder beim Felsgebilde vor dem Turm 

ersichtlich. Es ist zu bedauern, dass Fries durch seinen frühen Tod nicht mehr von derart qualitätvollen 

Zeichnungen in Aquarell geschaffen hat. Stilistisch kommt dem vorliegenden Blatt die 1827 

datierte „Italienische Berglandschaft mit steinerner Brücke“ (WV 541) besonders nahe. 

Bei dem Aquarell Römische Villa (36) handelt es sich um eine Arbeit, die gemäß Bezeichnung auf 

dem Blatt noch im Frühjahr 1826 in Rom begonnen, doch erst wohl zu einem späteren Zeitpunkt 

vollendet wurde? Gezeigt ist eine altrömische Villa (vielleicht bei San Sebastiano?), die durch ein 

Eckrisalit um ein Geschoss turmartig überhöht wurde und deren schmaler bogenförmiger Eingang 

linksseitig offen ist. Rechtsseitig staffeln sich mehrere Mauerzüge nach hinten, zwischen diesen 

wachsen vereinzelt Bäume und Buschwerk. In das Gefüge ist in Form eines antiken Triumphbogens 

ein Durchgang eingebunden; vor diesem gehen einerseits seitlich Stufen zum Hauseingang 

und zum Hang gegenüber hinauf, andererseits führt der Weg direkt zu einem Steinsockel im Vordergrund 

links, auf dem wohl einst eine Statue stand. Kompositionell wird die Ansicht linksseitig 

von Pappeln, rechtsseitig von einem hinter dem Mauerwerk halb verdeckten Turm flankiert. Aus 

dem Werkverzeichnis von Wechssler ist ersichtlich, dass Fries immer wieder von Architekturen 

– seien es Häuser, seien es Gebäudekomplexe – angezogen war und diese zum Bildgegenstand auswählte. 

Die Bleistiftzeichnung ist hier wenig ins Detail gehend und weich im Strich. Die Aquarellfarbe 

suggeriert innerhalb der Architektur und dem Mauerwerk braune Schattenakzente und ist im 

Vordergrund großflächig lavierend in Braun und Hellblau aufgetragen. 

Die aquarellierte Zeichnung gibt aufgrund der zwei Beschriftungen mit unterschiedlichen Jahreszahlen 

– 1826 und 1839 – Rätsel auf. Da Ernst Fries bereits 1833 verstarb, kann die zweite, untere 

Schriftzeile nicht von seiner Hand stammen, es sei denn, man liest die „9“ mit etwas Phantasie als 

eine „3“. Die stilistische Einheitlichkeit des Blattes spricht für diese Lesart. 

Andererseits scheint die untere Schriftzeile eher von anderer Hand zu stammen als die obere und 

liest sich meines Erachtens hinsichtlich der Jahreszahl eindeutig als 1839. Theoretisch könnte sie, 

was naheliegend wäre, von Ernst‘ Bruder Bernhard stammen, da dieser 1839 in Italien weilte und 

möglicherweise im Nachhinein auf dem Blatt vermerkt hat, dass auch er hier vor Ort gewesen ist. 

Es ist aber auch nicht ganz auszuschließen, dass sich das zweite Datum auf den postumen Erwerb 

29

des Blattes durch einen neuen Eigentümer bezieht? Solche Überlegungen beeinträchtigen jedoch 

nicht die Eigenhändigkeit der Zeichnung und die Qualität des Blattes als Ganzes. 

Im Herbst 1826 war Fries besonders intensiv in und bei Tivoli tätig. Die Zeichnung aus dem 

Nach lass Monte Gennaro bei Tivoli (38) zeigt im Hintergrund die kahle, sich in die Tiefe staffelnde 

Berglandschaft mit dem Monte Gennaro als höchsten Gipfel links der Mitte. Davor, im 

Mittelgrund, fällt das Gelände in horizontalen Stufen nach vorne hin ab, vereinzelt von Bäumen 

belebt. Auf einem Plateau dominiert rechts ein frei stehendes Gebäude; weitere kleinere Häuser 

verteilen sich im Gelände, davon eines mit Rundturm (Grabmal der Familie der Plautier?). Den 

Vordergrund durchzieht von links unten ein Bach, dessen Lauf schräg nach rechts hinter einer 

waldartigen Verdichtung von Laubbäumen verschwindet. Der Himmel ist wolkenlos. Bei Wechssler 

findet sich unter WV 460 in der Hamburger Kunsthalle eine etwas größere Bleistiftzeichnung 

fast mit dem gleichen Motiv sowie einer sehr ausführlichen Beschriftung – Erinnerungsnotizen 

vor allem zur Farbe – und die Datierung „Tivoli 26 Octo 1826“. Im Vergleich zu der Hamburger 

Naturaufnahme wirkt die Zeichnung aus dem Nachlass konzentrierter. Der Standort des Künstlers 

ist näher zum Bach genommen und etwa auf gleicher Höhe wie das Gebäude auf dem Plateau. 

Insgesamt ist die Darstellung links verkürzt, entspricht aber in zahlreichen Einzelheiten der Hamburger 

Studie, wenn auch in der stärkeren Betonung der Horizontalen im Mittelgrund und in der 

Bildung der Felsgipfel stringenter durchgestaltet. Ähnlich wie bei der Ansicht von Rom mit der 

Lateransbasilika (lfd. Nr. 33) stellt sich auch hier die Frage, in welchem Verhältnis die vorliegende 

Zeichnung zu der (Hamburger) Naturaufnahme steht: Handelt es sich um eine zweite, vor Ort 

entstandene Studie oder um eine Kopie, d.h. um die Übernahme eines Ausschnitts aus dem größeren 

landschaftlichen Zusammenhang und die Übertragung desselben auf ein anderes Blatt, sei es 

als Kompositionsentwurf, sei es zum Verbleib im Atelier bestimmt, wenn die größer gefasste Studie 

zum Verkauf ansteht? 

Um eine bildmäßig durchkomponierte und meisterhaft ausgeführte Bleistiftzeichnung handelt es 

sich in der Ansicht von Faleri, etruskische Grabkammern (34), eine etruskische Stadt, die etwa 

45 km nördlich von Rom an Stelle des heutigen Cività castellana lag und 241 vor Chr. von den 

Römern zerstört wurde. Erhalten ist vor allem noch die Nekropole in Form von in den Fels gehauenen 

Kammer- und Schachtgräbern. Fries muss von der etruskischen Anlage fasziniert gewesen 

sein, die ansonsten von kaum einem der deutschen Künstler, die in den 1820er Jahren in Rom 

waren, aufgesucht und bildlich festgehalten worden ist. Camille Corot (1796 – 1875), mit dem 

sich Fries im Mai 1826 in der Gegend von Cività castellana aufgehalten hat, hat die Nekropole 

offenbar nicht interessiert, sieht man einmal von einer Zeichnung im Pariser Louvre ab, auf der 

zwei Felsöffnungen in der Distanz erkennbar sind 40 . Gezeigt ist im Mittelgrund in horizontaler 

Anordnung eine Felswand, in die unregelmäßig, annähernd querrechteckige Öffnungen gehauen 

sind, die, dunkel gehalten, darauf verweisen, dass sich dahinter Räume befinden. Die Felswand ist 

partienweise mit Mauerwerk ergänzt, das sich rechtsseitig – unterbrochen von einem gemauerten 

halbrunden Turm – fortsetzt. Dichtes Buschwerk verteilt sich auf Mauer und Turm sowie rechts 

im Vordergrund, der ansonsten nur andeutungsweise mit Vegetationsformen belebt ist. Es ist anzunehmen, 

dass sich Fries deshalb für dieses ungewöhnliche Motiv interessiert hat, weil ihn die 

Anlage mit gewachsenem und behauenem Fels, gemauertem Stein sowie wildwüchsigem Buschwerk 

insbesondere an die Situation und die Materialien am Heidelberger Schloss (vgl. z.B. WV 

755, 756) oder an so manche Burgruine am Rhein erinnert hat. Qualitativ kaum zu übertreffen 

sind Subtilität und stoffliche Differenziertheit, die der Künstler hier unter Beweis stellt: Von den 

dunkelsten Parallelschraffuren in den Felsöffnungen bis hin zu den zarten Umrandungen der Steine 

im Mauerwerk des Turms und die Wiedergabe von deren Schattenfugen, – alle Materialeigenschaften 

und Oberflächen sind jeweils sinnlich-haptisch in die Zeichnung übersetzt. Das Blatt ist im 

Nachlassverzeichnis unter Nr.286 aufgeführt und dort mit „1 Florin (Gulden) und 30 Kreuzer“ 

bewertet. 41 

30

Zurück aus Italien 

Das relativ intime Motiv Drei Wassertröge im Heidelberger Stadtwald (44) kann durch den Hinweis 

bei Wechssler (WV 603) identifiziert werden als „Brunnen am Königstuhlhang“. Allerdings 

ist der Brunnen später, nachdem ihn Fries um 1828/29 mehrfach gezeichnet hat, entscheidend 

verändert worden. Heute steht (gemäß Internet) an der Bierhelder Steige im Wald bei Heidelberg-Rohrbach 

ein kreisrund gemauertes Brunnenbecken mit einem Ablauf zu zwei steinernen 

längeren Rinnen. Die Situation zeigte sich zu Fries‘ Zeiten völlig anders: Auf dem vorliegenden 

Blatt aus dem Nachlass ist ein Steilhang zu sehen, an dessen Fußpunkt die unteren Abschnitte von 

massiven Baumstämmen erkennbar sind. Rechts der Mitte geht der Blick auf eine Felsöffnung, 

aus der ein unterirdischer Wasserlauf hervortritt. Das Wasser wird nach vorne zunächst durch ein 

offenes (Ziegel-?) Rohr in eine niedrige, kreisrunde, leicht schräg stehende Wasserschale geleitet, 

von der wiederum in ein rechteckiges, steinernes Wasserbecken, was dann in leichter Schräge das 

Wasser über seinen Rand hangabwärts überfließen lässt. Diese halb naturgegebene, halb durch 

menschliche Konstrukte gebändigte Situation scheint Fries‘ Interesse besonders auf sich gezogen zu 

haben. Das Umfeld ist bis auf die Baumstämme nur fragmentarisch angedeutet. Durch den Schatten 

signalisierenden, überwiegend breiten, dunklen Bleistiftstrich gewinnen die Felsenöffnung, das 

Bachbett und die „Brunnen“-Konstruktion an Plastizität. Das gleiche Motiv (WV 603) findet sich 

auf einer weiteren Zeichnung, wenngleich sie im Format wesentlich kleiner (17.4 x 21.4 cm) und 

mit Feder/Tusche bearbeitet ist; sie macht die damalige Situation im Stadtwald deutlicher: Hier 

sind Felsenöffnung, Bachlauf und „Brunnen“ in ihrem Zusammenhang erklärt, flankiert von drei 

kräftigen Bäumen, die fast bis zum Kronenansatz beschrieben werden. Seitliches Gestrüpp verbirgt 

den Blick in den Hintergrund. 

Mit der Zeichnung Blick von Schlierbach auf den Neckar und Stift Neuburg (46) hat Fries eine ungemein 

stimmungsvolle, unprätentiöse wie individuelle Ansicht vom Neckartal geschaffen. Gezeigt 

ist der Blick flussabwärts über den Neckar auf Stift Neuburg rechts im Mittelgrund. Der Standort 

des Künstlers ist nahe Schlierbach, von dem Teile auf der linken Blatthälfte zu sehen sind. Die 

Zeichnung ist außerordentlich zart gehalten, so dass die subtil erfassten Landschaftsformen mehr 

ahn- als sichtbar sind. Eine Ausnahme bildet die Architektur von Stift Neuburg, die Fries dezidierter 

wiedergegeben hat. Insgesamt herrscht hier nicht das Vedutenhafte, sondern die Landschaft 

selbst und das intensiv Atmosphärische vor, die diffuse Stimmung an einem nebligen oder dunstgeschwängerten 

Morgen im Flusstal. Darin unterscheidet sich die Darstellung entschieden von jenen, 

in denen Fries Stift Neuburg thematisiert hat (vgl. WV 775 – 780, 689, 690). 

Anmerkungen 

1 Sigrid Wechssler, Ernst Fries (1801 – 1833), Monographie und Werkverzeichnis, Kehrer Verlag 

Heidelberg 2000. 

2 Ausst. Kat. Heinrich Reinhold (1788 – 1825). Italienische Landschaften. Zeichnungen, Aquarelle, 

Ölskizzen, Gemälde. Eine Ausstellung aus Anlaß seines 200. Geburtstages in der Kunstgalerie 

Gera 1988. Mit einer biographischen Skizze zum Leben und Werk des Künstlers von 

Gerhard Winkler. – Siehe auch Peter Märker in: Lit. wie Anm. 29, S. 32, 33: „Der Einfluss von 

Heinrich Reinhold ist sicherlich nicht hoch genug einzuschätzen [….], sowie S. 35 – 37. 

3 Lit. wie Anm. 1, S. 20. 

4 Das Motiv ist in der Literatur zu Johann Adam Klein nicht nachweisbar. 

5 Christian von Holst, Joseph Anton Koch 1768 – 1839. Ansichten der Natur, Stuttgart 1989 ( = 

Ausst. Kat. Staatsgalerie Stuttgart, 26.8. – 29.10.1989), Kat.Nr. 70, Abb. 137, S. 210. 

6 Lit. wie Anm. 1, S. 20 und WV 784. 

7 Monika von Wild, George Augustus Wallis (1761 - 1847). Englischer Landschaftsmaler – Monographie 

und Oeuvrekatalog (Reihe: Monographien zur Bildenden Kunst), Frankfurt/M. et.al. 

31

1996. – Wallis ist ein Maler schottischer Abkunft, der am Übergang vom Klassizismus zur Romantik 

viel in Mitteleuropa reiste und von 1794 bis 1806 in Rom in engem Kontakt u.a. mit 

Joseph Anton Koch, Johann Christian Reinhart und Bertel Thorwaldsen lebte und arbeitete. 

Von 1806 bis 1812 hielt er sich mit Unterbrechungen in Heidelberg auf, wo er auf die jungen 

Künstler Carl Rottmann, Ernst Fries und Carl Philipp Fohr starken Einfluss ausübte. Ab 1817 

lebte er in Florenz, wo er auch starb. In Wallis‘ Portofolio befanden sich drei Zeichnungen von 

Ernst Fries (s.S. 238 und S. 422f.) sowie u.a. Zeichnungen von Koch und Reinhart. Der Charakter 

von Wallis wird allgemein kritisch betrachtet (u.a. Frauengeschichten, Verleugnung von 

Ideenklau, z.B. die Asphaltmalerei von Washington Allston). 

8 Lit. wie Anm. 1, S. 20, und Lit. wie Anm. 5, Kat.Nr. 69, S. 208. 

9 Hrsg. Herbert W. Rott und Andreas Stolzenburg in Zusammenarbeit mit F.Carlo Schmid, Johann 

Christian Reinhart. Ein deutscher Landschaftsmaler in Rom, Hirmer Verlag München 

2013 (= Ausst. Kat Hamburger Kunsthalle, 26.10.2012 – 27.1.2013, und Bayerische Staatsgemäldesammlungen 

München, Neue Pinakothek, 21.2. – 26.5.2013), Kat.Nr. 178, Abb. S. 269. 

10 Lit. wie Anm. 9, Kat.Nr. 141, Abb. S. 235. 

11 Matthias Lehmann, Naturstudien – Nachlaß – Nachruhm. Die Nachlaßakte des Landschaftsmalers 

Ernst Fries (1801 – 1833). H.W. Fichter, Kunsthandel und Edition, Frankfurt/M. 2013, 

Abb. 086, S. 99. 

12 Lit. wie Anm. 5, Kat.Nrn. 83 – 92, S. 225 – 228, speziell Kat.Nrn. 85, 86. 

13 Lit. wie Anm. 11, S. 202, - dort mit „Durchzeichnungen“ nach Reinhold benannt, und zwar 

einmal 5 und einmal 9 an der Zahl. 

14 Domenico Riccardi, in Lit. wie Anm. 2, S. 18. 

15 Lit. wie Anm. 1, S. 26. 

16 Lit. wie Anm. 2, Kat.Nr. 77, Abb. S. 163. – Siehe auch: Peter Prange, Gemeinsam zeichnen Carl 

Wilhelm Götzloff, Johann Christoph Erhard und Heinrich Reinhold in Rom, in: Ausst. Kat. 

Carl Wilhelm Götzloff (1799 – 1866). Ein Dresdner Landschaftsmaler am Golf von Neapel, 

Museum Behnhaus Drägerhaus, Lübeck, 2.5. – 20.7.2014 sowie Mittelrhein-Museum Koblenz, 

8.8. – 2.11.2014, S. 37, Abb. 6. Hier wird als Standort der Zeichnung von Reinhold Los Angeles, 

Paul Getty Museum angegeben. 

17 Lit. wie Anm. 11, S.255 – 263, Lehmann erörtert hier die schwer lösbare Frage, ob es sich bei 

der Verwendung von Transparentpapier bei Künstlern des frühen 19. Jahrhunderts um ein Medium 

für Durchzeichnungen handelt oder um eine besondere Papiersorte ohne die Funktion der 

Pause oder Kopie. 

18 Michael Wening (1645 – 1718), - Wening war ab 1696 Kupferstecher bei Kurfürst Max Emanuel 

von Bayern und lieferte die Vorlagen für die vierbändige Publikation „Beschreibung des 

Kurfürsten- und Herzogtums Ober- und Niederbayern“, von denen der letzte 1726 erschien. 

19 Lit. wie Anm. 11, S. 191. 

20 Siehe z.B. Lit. wie Anm. 5, Kat.Nr. 4, S. 118, 119. 

21 Mus. Kat. Karlsruhe 1978, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe Kupferstichkabinett, Die deutschen 

Zeichnungen des 19. Jahrhunderts. Bearbeitet von Rudolf Theilmann und Edith Ammann, 

Karlsruhe 1978, Nr. 2175, Text-Band, S. 348, Abb.-Band, S. 164. 

22 Ausst. Kat. Der Rhein. Ritterburgen mit Eisenbahnanschluss, Museum für Kunst und Technik 

des 19. Jahrhunderts in Baden-Baden (LA8), 22.9.2012 – 24.2.2013, S. 14 f., Abb. 6. 

23 Lit. wie Anm. 11, S. 191, Nr. 394. 

24 Erika Bierhaus-Rödiger, Carl Rottmann 1797 – 1850. Monographie und kritischer Werkkatalog. 

Mit Beiträgen von Hugo Decker und Barbara Eschenburg, München 1978, WV 44, 45 

(dort irrtümlich „Watzmann“ statt „Teufelshörner“), S. 171 – 173. – 1823 hatte schon Ludwig 

32

Richter den Obersee gezeichnet (Ausst. Kat. Ludwig Richter und sein Kreis, Staatliche Kunstsammlungen 

Dresden, März bis Juni 1984, Kat.Nr. 106). – Siehe auch: Nikolaus Schaffer, Johann 

Fischbach 1797 – 1871. Monographische Reihe zur Salzburger Kunst, Band 11, o.J., Kat. 

Nr. 31, 130, 131. 

25 Herman von Schmid und Karl Stieler, Wanderungen im Bayerischen Gebirge und Salzkammergut. 

Illustrirt von Gustav Cloß, Wilhelm Diez, Alois Gabl, Richard Püttner, Arthur von Ramberg, 

Carl Raupp, L. Ritter, J.G. Steffan, Friedrich Voltz, Josef Watter, Josef Wopfner, Stuttgart 

1880 (2. Aufl.), verkleinerter Reprint INGENIUM Verlag Graz 2003, Königssee Abb. S. 70, 

Obersee Abb. S. 73, St. Bartholomä.Abb. S.75. 

26 Lit. wie Anm. 1, WV 626, Farbtafel 56, das kleine Ölbild (28.5 x 38.5 cm) mit dem Titel „Der 

Obersee bei Berchtesgaden“ und 1829/30 datiert zeigt weniger eine topographisch zu identifizierende 

Landschaft als eine phantastisch im Halbdunkel liegende Gebirgsgegend. – Bei WV 57 

wählte Fries den Blick von großer Höhe hinab in das Tal mit dem Königssee. 

27 Ausst.Kat. Jakob Philipp Hackert. Europas Landschaftsmaler der Goethezeit. Klassik Stiftung 

Weimar, 25.8. -2.11.2008, und Hamburger Kunsthalle Hamburg, 25.11.2008 – 15.2.2009, S. 

268 ff. 

28 Lit. wie Anm. 27, S. 269. 

29 Peter Märker und Klaus D. Pohl, Der Traum vom Süden. Johann Heinrich Schilbach (1798 

– 1851). Zeichnungen, Aquarelle, Ölstudien und Gemälde, Heidelberg 2000 (= Ausst. Kat. 

Hessisches Landesmuseum Darmstadt, 24.2. – 30.4.2000), Kat.Nr. 3. – Bei Gisela Bergsträsser 

(Johann Heinrich Schilbach. Ein Darmstädter Maler der Romantik, Darmstadt 1959, S. 24) 

sind frühe Studienbücher von 1815 und 1816/17 erwähnt, in denen u.a. auch Baumstudien 

vorhanden sind. Auf S. 28 verweist Bergsträsser darauf, dass Schilbach nach Fries‘ Zeichnungen 

Radierungen angefertigt habe. 

30 Lit. wie Anm. 2, Kat.Nr. 104, Abb. S. 190. 

31 Lit. wie Anm. 1, vgl. z.B. WV 45, 452, 484. 

32 Lit. wie Anm. 1, vgl. WV 533, 534, siehe auch WV 181 – 183, 185, 634. 

33 Ausst. Kat. Zwischen Aufklärung und Romantik – Zeichnungen, Aquarelle und Ölstudien aus 

der Gründungszeit des HLMD, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, 13.3. – 14.6.2015, Nr. 

93, S. 244, 245 (Frau Dr. Mechthild Haas, Leiterin des Kupferstichkabinetts im Darmstädter 

Landesmuseum, sei für den Hinweis gedankt). 

34 Lit. wie Anm. 1, S. 27. 

35 Lit. wie Anm. 11, S. 193. 

36 Lit. wie Anm. 11, S. 195. 

37 Lit. wie Anm. 2, Kat.Nr. 73, und Lit. wie Anm. 11, S. 258 – 260. 

38 Ausst.Kat. Ernst Fries 1801 -1833 – Landschaftsmaler aus Heidelberg, Heidelberg 1927. 

39 Georg Jacob Wolf, Verlorene Werke deutscher romantischer Malerei, München 1931 2 , 

Abb. S. 58. 

40 Peter Galassi, Corot in Italien. Freilichtmalerei und klassische Landschaftstradition, München 

1991, S. 180, Abb. 223. 

41 Lit. wie Anm. 11, S. 196. 

33

1/I 

Schloßruine Auerbach mit dem Südturm, Hofansicht, 1819. 

Pinsel in Grau über Bleistift, auf Bütten mit Wasserzeichen: großes bekröntes Lilienwappen. 

33,8:27,3 cm. Seitengleiche Vorzeichnung zur Kreidelithographie, die 1819 entstanden ist (vgl. 

Wechssler 752, Dussler 5 und Winkler 231, 3). 

Provenienz: Nachlaß Bernhard Fries; Sammlung Eugen Dreisch, München; Grisebach, Berlin, Auktion 

278, 29.11.2017, Nr. 134. Bevor Fries mit seinen Freunden im Juni 1819 zur ersten Rheinreise 

aufbrach, war er im Frühjahr in der Umgebung Darmstadts und im Odenwald unterwegs. Dies 

ist durch datierte Landschaftszeichnungen im Skizzenbuch I (Wechssler 741) belegt. Die Schloßruine 

Auerbach bei Bensheim ist eine der imposantesten und mächtigsten Burgen im südlichen Hessen 

und steht unter Denkmalschutz. 

34

35

1 

Rheinlandschaft mit Burg Sooneck, 24. Juni 1819. 

Pinsel in Grau über Bleistift, auf chamoisfarbenem Velin mit Wasserzeichen: F H F, links unten mit 

brauner Feder bezeichnet und datiert „Hoheneck am Rhein, Juny 1819.“. 27,3:45,9 cm. – Ausriß 

im oberen Rand ergänzt. 

Die übliche Namensvielfalt der Burgen am Mittelrhein gilt auch hier. Bereits auf der ersten Rheinreise 

im Herbst 1818 hatte Fries‘ Reisegefährte Rudolf Kuntz (1797-1848) diese Hangburg gezeichnet 

und mit „Königstein R. Kunz 1818“ beschriftet (vgl. M. Lehmann: An der Clemenskirche 

und im Morgenbachtal, Konz bei Trier 2010, S. 100). Ein Jahr später heißt der „Königstein“ 

bei Ernst Fries „Burg Hoheneck“. Gemeint ist die heutige Burg Sooneck. Sie war eine gut erhaltene 

Burgruine und für Künstler interessant, aber damals unzugänglich im Gelände. So wurde sie relativ 

selten dargestellt. Ernst Fries begann seine zweite Rheinreise in Rüdesheim. Am 23. Juni 1819 

auf dem Weg nach „Aßmannshausen“ zeichnete er den Ort im Rheintal mit der gegenüberliegenden 

Seite und lavierte seine Zeichnung großflächig mit grauer Tusche (33,5:43,4 cm, Heidelberg, 

Kurpfälzisches Museum). Früh am nächsten Morgen setzte er über den Fluß und erkletterte einen 

Standort im Steilhang, um die Burgruine „Bautzberg“ von Norden gesehen in gleicher Technik 

festzuhalten (45,5:28,5 cm, ebenfalls in Heidelberg; beide Arbeiten abgebildet bei Wechssler 

WV 27 und 28. Am selben Tag nachmittags entstand dann die hier vorliegende Arbeit von Burg 

Sooneck, denn am 26. Juni 1819 war Fries bereits in Oberwesel tätig. Diese drei getuschten Zeichnungen 

in großem Format sind von heraus ragender Qualität im Frühwerk. 

36

2 

Oberwesel, mit dem Ochsenturm, 1819. 

Bleistift, mit einigen Deckweißhöhungen, auf braun-grauem Bütten mit Wasserzeichen: Anker mit 

Danish Royal Cipher, rechts unten bezeichnet und datiert „Oberwesel den 26ten Juny 1819“. 

30:48,3 cm. – Insgesamt etwas fleckig, linker Rand ungleich, in der rechten oberen Ecke leichte 

Knickfalte sowie mit wenigen Papierergänzungen. 

Wechssler trennt Fries‘ zwei Rheinreisen nicht voneinander: die erste fand mit Gefährten im 

Herbst 1818 statt, die zweite dagegen ohne Gefährten im Juni 1819 bis Bonn (vgl. Lehmann, 

S. 209-213). 

37

3 

Kloster Limburg bei Bad Dürkheim, 

darunter eine Landschaftsstudie, 1819/23. 

Bleistift, auf chamoisfarbenem Velin, rechts bezeichnet und datiert „Kloster Limburg den 19ten 

Aug.“, links oben am Rand bezeichnet „3 Gegenden 2 Paar...“. 43:27,3 cm. – Verso: Blick in ein 

Flußtal. Bleistift. – Insgesamt leicht fleckig. 

Bisher konnte nicht geklärt werden, wann Fries die Haardt und das Nahetal besuchte, um die Vorzeichnungen 

für einige Kupferstiche zu schaffen, die um 1820 in einem Ansichtenwerk im Verlag 

von Joseph Engelmann in Heidelberg erschienen sind. Es wäre möglich, daß die vorliegende Zeichnung 

auf einer eigenen, kurzen Reise von Heidelberg aus im August 1819 entstanden ist. Denn im 

folgenden Jahr 1820 kehrte Fries Ende Juli aus München nach Heidelberg zurück und wird nicht 

gleich wieder im August auf Reise gegangen sein. Die Zeichnung könnte so eine Lücke in der zeitlichen 

Abfolge der Reisen von Ernst Fries schließen. Vgl. Wechssler WV 788-804 (Arbeiten anderer 

Künstler nach Vorlagen von Ernst Fries); Lehmann, S. 211-213, Abb. 142-147. Zur Klosterruine 

Limburg vgl. Franz Weiss: Die malerische und romantische Pfalz, Neustadt an der Haardt, 1840, 

Reprint Olms 1975, S. 86-92 mit Abbildung einer Zeichnung von Theodor Verhas (1811-1872). 

verso 

38

ecto 

39

4 

Ruine Drachenfels bei Bonn, 1819/23. 

Blatt mit mehreren Landschaftsstudien sowie kleine Detailskizze in der Art eines Souvenirblattes: 

Gutshof in Italien; Rheinlandschaft mit Ruine Drachenfels; Rheinlandschaft mit Blick auf Felsen 

und den Rheinsteig; Italienische Landschaft, wohl 1819/1823. Bleistift und wenig Feder in Braun, 

auf cremefarbenem Bütten. 24,7:40 cm. Mit einer Inventarnummer links unten „151“ (nicht aus 

dem Nachlaßverzeichnis). 

Den „Drachenfels“ hat Fries auf seiner zweiten Rheinreise 1819 gezeichnet. Denn bei Wechssler 

WV 67, Abb. S. 152, handelt es sich um eine mit Feder und Tusche aufbereitete Vorarbeit, datiert 

mit dem 14. Januar 1821, für die Lithographie WV 766, Abb. S. 367. Mit Bestätigung der Topographie 

von Herrn Gerhard Wagner, Deutsche Burgenvereinigung e. V., Braubach. An diesem Studienblatt 

hat Fries zu ganz verschiedenen Zeiten gearbeitet. Die italienischen Motive sind frühestens 

ab Herbst 1823 entstanden. 

40

41

5 

Rocca di Mezzo, vicino a Civitella mit Blick auf die Monti Ruffi. 

In der Ferne das Bergdorf Rocca Canterano, um 1819. 

Feder in Grau, grau laviert, über leichter Bleistiftskizze, auf cremefarbenem Velin. Darstellungsgröße 

15,5:21,4 cm. – Darüber: Zwei Landschaftsskizzen von der Rheinreise, Juni 1819. Bleistift. 

23:26 cm. – Verso: Zwei einzelne Bäume. Bleistift, einer bezeichnet „In der Natur viel dichter als 

da“. Blattgröße 43,5:25,9 cm. 

Bei der italienischen Landschaft hat Fries die 1810 datierte Radierung „Rocca di Mezzo, vicino 

a Civitella“ von Joseph Anton Koch (1768-1839) als Vorlage benutzt, Blatt 6 der 20-Blatt-Folge 

„Römische Ansichten“. Wechssler erwähnt im WV, S. 19, ein großformatiges Skizzenbuch, das sich 

in Fries’schem Familienbesitz befand und aufgelöst wurde. Es enthielt Zeichnungen von den Reisen 

Mai/Juni 1822 nach Heilbronn, Stuttgart, Waldenburg und Hechingen und weiter Anfang August 

1822 an den Genfer See und ins Wallis. Nur wenige Zeichnungen daraus sind bekannt. Das 

oben beschriebene Blatt dürfte aus diesem Skizzenbuch stammen, das auch Gravenkamp kannte 

und aufführte. Zum Zeichnen nach fremden Vorlagen schreibt Wechssler WV, S. 20: „Die Entwicklung 

vom Zeichnen nach Vorlagen zu selbständigen Arbeiten vollzieht sich in den Jahren 1818- 

1823. Es hat den Anschein, dass ihn sowohl Landschaft als auch Bildnis- und Figurenzeichnen 

gleichermaßen beschäftigen.“ Ein weiteres Beispiel dafür, daß Fries nach einer in Grau und Braun 

lavierten Federzeichnung von der Hand Kochs gearbeitet hat, belegt eine Lithographie (1820/21) 

mit der Darstellung der „Via mala“ (WV 784, Abb. S. 20). Selbst lernte Fries die Landschaft um 

Olevano und Civitella im September 1824 kennen, als er in und um Olevano unterwegs war (vgl. 

Wechssler WV 189-192.). Dort traf er seine Freunde Adrian Ludwig Richter, Carl Wagner, die Brüder 

Rist, Carl Wilhelm Götzloff, Ernst Ferdinand Oehme und Carl Gustav Boerner. 

42 

verso

ecto 

43

6 

“Bey Geislingen, 1819” – “Geislingen, 1819”. 

Geislingen aus der Ferne, mit dem Ödenturm oberhalb der Stadt. 

Pinsel in Grau, über Bleistift, auf grauem Papier, beide links unten bezeichnet und datiert „Bey 

Geislingen Novemb. 1819.“ bzw. „Geislingen Novemb. 1819“. 40,3:29,9 cm. – Verso: Blick durch 

die Hauptstraße von Geislingen (oben) und: Altarnische (unten). Bleistift. 

Vgl. Wechssler WV 57 (Salzburg, 1820): auch hier zwei Pinselzeichnungen übereinander. Diese 

Variante der Blattbenutzung ist von Carl Kuntz (1770-1830) 1815 abgeschaut. Zwei Skizzenbücher 

von 1819 und 1819-1822 (WV 741 und 742) enthalten Landschaftszeichnungen vom 

Odenwald und der Bergstraße, der Neckartalgegend, von Heidelberg, der Rheinreise und der 

Schwäbischen Alb. Diese Zeichnungen vom November 1819 sind vermutlich zu der Zeit entstanden, 

als Fries in Heidelberg auch an seiner berühmten Folge von sechs Ansichten des Heidelberger 

Schlosses arbeitet. (Vgl. WV Nr. 754-760). Weitere Landschaftszeichnungen mit Motiven aus 

Baden-Württemberg sind WV 69 (Burg Hohenrechberg bei Schwäbisch Gmünd) und WV 70 (Burg 

Lichtenstein bzw. wohl Burg Bronnen im Donautal, wie Koopmann im Nachlaßverzeichnis zu Nr. 

290 B angibt). Infolgedessen muß der Besuch der Schwäbischen Alb (Wechssler WV 69 und 70 

bzw. Lehmann, S. 190) von 1821 auf 1819 umdatiert werden. 

44 

verso

ecto 

45

7 

Almhütte in Brannenburg im Inntal, 1820. 

Bleistift und Pinselspuren in Blaugrau, auf Bütten mit Wasserzeichen: Drei Kreise und Wappenschild, 

links bezeichnet „Almhütte bey Brannenburg“. 17,5:26,5 cm. 

Vgl. Wechssler WV 47 und 48; Lehmann, S. 190. „Im Frühsommer (Juni/Juli 1820) reist Fries 

ein zweites Mal nach München und in Gesellschaft weiter ins Inn- und Lechtal, um dann über 

Reichenhall und Berchtesgaden nach Salzburg zu kommen.“ (Wechssler, S. 16). 

8 

Berchtesgadener Land mit Dorfhäusern im Vordergrund, Juni/Juli 1820. 

Bleistift, auf Velin. 22,5:36,4 cm. – Größerer Einriß im Bereich des Himmels nahezu unsichtbar 

restauriert. 

Verso mit Nachlaßnummer „321“ im Konvolut 313-324 „12 Blätter Skizzen“ (Lehmann, S. 244); 

vgl. Wechssler WV 45-61, besonders aber WV 51, die stilistisch mit unserer Zeichnung absolut 

vergleichbar ist. Diese erste Alpenreise führte Fries über das Alpenvorland und Berchtesgaden nach 

Salzburg. 

46

47

9 

Studienblatt mit Laubbäumen und Füchsen, um 1820. 

Bleistift, auf gelblichem Velin mit Wasserzeichen: Initialen FHF. 44,8:27,4 cm. – Insgesamt etwas 

fleckig. 

Das Papier stammt von einer deutschen Papiermühle und wurde von Fries bis Herbst 1823 

verwendet. (Wechssler, S. 389). 

48

49

10 

Dorflandschaft, um 1820. 

Bleistift, aquarelliert und mit Deckweiß gehöht, auf hellgrauem Velin mit Fragment eines Wasserzeichens. 

Darstellungsgröße ca. 21:31 cm, Blattgröße 42,2:31 cm. – Verso: Studie eines Mädchenkopfes 

und Baumstudie. Bleistift. 

50 

verso

ecto 

51

11 

Burgruine Hohenstein bei Bad Schwalbach im Taunus, 3. Juni 1821. 

Bleistift auf chamoisfarbenem Velin. 23,8:32,5 cm. – Durchgehend leicht braunfleckig, 

zwei Löchlein sorgfältig geschlossen. 

Die qualitätvolle Zeichnung entstand zu Beginn der dritten Rheinreise, die Fries mit Johann 

Heinrich Schilbach (1798-1851) am 1. Juni 1821 in Frankfurt begann. Im Nachlaßverzeichnis ist 

Nr. 384.B mit Datum 3. Juni 1821 und „Schwalbach“ ausgewiesen. Burg Hohenstein ist vermutlich 

zwischen 1190 und 1230 von den Grafen von Katzenelnbogen erbaut worden. Bei Auseinandersetzungen 

mit den Grafen von Nassau schwer beschädigt, wurde sie 1604 wieder hergestellt. 

Zum Ende des Dreißigjährigen Krieges 1647 zerstört, blieben von ihr die beiden wuchtigen Schildmauern 

erhalten, jeweils flankiert von zwei Türmen. 

52

12 

Rheinlandschaft bei Koblenz mit Festung Ehrenbreitstein, Juni 1821. 

Bleistift, auf cremefarbenem Velin. 21,6:37,1 cm. – Minimal stockfleckig. 

Mit Nachlaßnummer verso „364“ im Konvolut Nr. 360-371 „Zwölf Blätter Studien, worunter 

ein coloriertes“ à 15 Kreuzer taxiert; vgl. Lehmann, S. 245. Entstanden während der 3. Rheinreise 

mit Johann Heinrich Schilbach (1798-1851) im Juni 1821. Von ihm waren 10 Zeichnungen vom 

Rhein im Nachlaß von Fries, vermutlich zur Ergänzung von dessen Vorarbeiten für die gestochenen 

Rhein-Ansichten. Wechssler (S. 375 f.) hat 18 Kupferstiche nach Fries aufgelistet, die in dem 

Buch „Malerische Ansichten des Rheins, der Mosel, des Haardt- und Taunusgebirges“ mit 72 Tafeln 

nach Zeichnungen von Fries, Kunz, Rottmann, Roux und Xeller bei Josef Engelmann in Heidelberg 

in Teillieferungen ab 1819 bis 1826 erschienen. 

53

13 

Lagerndes Paar am Fuß einer Burgruine. 

Feder in Braun, braun laviert, über Bleistift, um 1821, auf Bütten mit Fragment eines Wasserzeichens: 

Traube, verso von neuerer Hand bezeichnet „Ernst Fries 1801-1833“. 17:21,4 cm. – 

Verso: Sitzende junge Frau, den Kopf auf die gefalteten Hände gestützt, im Profil nach rechts. 

Bleistift. – Verso am linken Rand Reste einer alten Montage. 

Die Landschaft läßt sich thematisch und stilistisch in die Reihe der Rheinlandschaften einordnen 

(vgl. Wechssler WV 28, Abb. S. 141 und 83, Abb. S. 156). Zu denken ist dabei an die Burg Bauzberg 

(auch Fautzberg, Voitzberg oder Vautsburg, später nach dem Wiederaufbau 1825/29 Burg 

Rheinstein vgl. Kat. Nr.1 ). Zur figürlichen Staffage in der vorliegenden Zeichnung vgl. Wechssler 

WV 45, Abb. S. 146 und WV 86, Abb. S. 157. Vgl. verso WV 516, Farbtafel 41. 

54 

verso

ecto 

55

14 

Königssee bei Berchtesgaden, September 1821. 

Bleistift, mit Bleistiftlinie umrandet, auf cremefarbenem Velin mit Wasserzeichen: Turkey Mill 

J Whatman 1817. 28,9:44,6 cm. Riß im Unterrand sorgfältig restauriert. 

Vgl. Wechssler WV 90, Abb. S. 158. Die dort aufgeführte Zeichnung ist bezeichnet und datiert 

„Hintersee den 17ten September 1821“ und ist mit 28,6:43,8 cm in der Größe nahezu identisch. 

Nachdem Fries bereits im Juni 1820 in und um Berchtesgaden und Salzburg gezeichnet hatte 

(vgl. WV 54-61), besuchte er im September 1821 in Begleitung von Carl Sandhaas (1801-1859) 

und Johann Heinrich Schilbach (1798-1851) erneut diese Gegend. Stationen sind Berchtesgaden, 

der Hintersee, die Schönau, die Ramsau und der Staffelsee bei Murnau. 

56

57

15 

Studie zu einer Zwillingstanne, September 1821. 

Feder in Schwarz, über Bleistift, mit teilweise sichtbarer Umfassungslinie in Bleistift am Oberrand, 

auf chamoisfarbenem Zeichenkarton. 32,3:32 cm. 

Vgl. Wechssler WV 680, Abb. S. 344. Die hier aufgeführte Zeichnung „Studie zu drei Tannen“ 

wird auf 1830/33 datiert. Doch derart sorgfältige Studien mit Bäumen gehören in die Frühzeit. 

Die Zuordnung zur zweiten Alpenreise im September 1821 bietet sich an. 

58

59

16 

Freistehende Laubbäume in der Nähe eines Bauernhauses, 1821. 

Feder in Grau, grau laviert, über Bleistift, auf chamoisfarbenem Büttenkarton. 32:39,7 cm. – 

Mit einem grünen Wasserfarbenfleck in einer Baumkrone. 

Bei den Bäumen handelt es sich vermutlich um Bergahorn, der für das Berchtesgadener Land 

typisch ist. Mit seiner offenen Baumkrone ist er wie die Eiche für die Künstler von bevorzugtem 

Interesse. Das Wechselspiel von Sonnenlicht und Schatten und freiem Durchblick zum Himmel 

sind trefflich erfaßt. 

60

17 

Staffelsee. Blick auf das Wettersteingebirge mit Dreitorspitze, September 1821. 

Bleistift, teils hellbraun laviert, mit Bleistiftlinie umrandet, auf bräunlichem Bütten, rechts unten 

von fremder Hand bezeichnet „Staffel-See“. 28,4:50,1 cm. – Schwache Knickspur am linken Rand. 

Die vorliegende Naturstudie wird fortgesetzt mit Wechssler WV 97, Abb. S. 159: Staffelsee. 

37,9:47,8 cm. Bleistift mit Tuschlavierung und weiß gehöht; der Bildinhalt ist mit hohen Einzelbäumen 

ergänzt worden. 

61

18 

Regensburg mit der Steinernen Brücke und dem Dom – Landschaftsskizzen 

bei Abbach an der Donau, Ende Oktober 1821. 

Bleistift, auf cremefarbenem Velin, unten bezeichnet „bey Abach an Donau“. 21,4:35,6 cm. – 

Verso: Blick auf Kelheim an der Donau. Bleistift, rechts unten bezeichnet „Donau Kellheim“. – 

Mit mehreren Braunflecken verso. 

Mit Nachlaßnummer verso „346 B“, Lehmann, S. 191, mit 12 Kreuzern taxiert. Entstanden auf 

der Heimreise von der 2. Alpenreise. Die beiden Türme des Regensburger Domes hier noch vor der 

Fertigstellung, die 1865 begonnen wurde. 

62

ecto 

verso 

63

19 

Künstlerfreund am Waldrand, 1822. 

Schwarze und weiße Kreide, mit Umfassungslinie, auf braunem Bütten mit Wasserzeichen: 

St Etienne du Mamis. 28:44,5 cm. – Papier am rechten Rand etwas wellig, links leicht knitterfaltig. 

Vgl. Wechssler WV 105-121. Während der Reise an den Genfer See und ins Wallis im August 1822 

entstanden. Diese Annahme wird durch die Tatsache gestützt, daß die Zeichnungen WV 104, 106 

und 116 ebenfalls mit Bleistift und weißer Kreide, bzw. mit schwarzer und weißer Kreide auf braunes 

Papier gezeichnet sind. Über diese Reise schreibt Wechssler auf S. 19: „Anfang August unternimmt 

er eine Studienreise an den Genfer See und ins Wallis. Die Route führt über Lausanne, 

Vevey, Rhônetal, Rhônegletscher, Grimselpass hinunter nach Meiringen und schließlich nach Füssen. 

Nur wenige Zeichnungen dieser Reise lassen sich heute noch nachweisen; von einem größeren 

Teil ist der Verbleib unbekannt, war in Familienbesitz und ist bei Gravenkamp aufgeführt. Diese 

Blätter stammen aus einem großformatigen Skizzenbuch, das aufgelöst wurde“. 

20 

Starnberg mit dem Schloß und der Sankt Josefskirche, 29./30. September 1823. 

Bleistift, auf gelblichem Velin, links bezeichnet „Starenberg“ (sic!). 25,3:34,6 cm. – Leicht fleckig. 

Verso mit anderer Inventarnummer „5“ (nicht aus dem Nachlaßverzeichnis). Entstanden kurz 

nach dem Aufbruch (23.09.1823) zur Italienreise von 1823-1827 in Begleitung von Johann Heinrich 

Schilbach (1798-1851) und den Brüdern Gottfried und Christoph Rist (um 1789-1824 bzw. 

1790-1876). „Am 29. September erreichten sie den Starnberger See und setzten über zur Roseninsel, 

um dort zu übernachten“. (Wechssler, S. 21; vgl. auch WV 743, ein Skizzenbuch, das mehrere 

Zeichnungen enthält, die während dieses Besuchs entstanden sind). 

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Landschaft am Kochelsee, 30. September 1823. 

Bleistift, auf chamoisfarbenem Bütten mit Wasserzeichen: bekröntes Wappen mit Posthorn und 

den Initialen „KM“, rechts unten bezeichnet „Kochelsee“. 23,2:39,4 cm. – Einriß und kleine 

Randläsuren sorgfältig restauriert. 

Entstanden kurz nach dem Aufbruch (23.09.1823) zur Italienreise 1823-1827 in Begleitung von 

Johann Heinrich Schilbach (1798-1851) und den Brüdern Gottfried und Christoph Rist (um 1789- 

1824 bzw. 1790-1876). „Am 29. September erreichen sie den Starnberger See und setzen über zur 

Roseninsel um dort zu übernachten. Der nächste Tag führt über Kochel- und Walchensee nach 

Mittenwald.“ (Wechssler, S. 21, Abb. 13). 

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Waldinneres mit Treppe zu einer Ruine, 1823/27. 

Bleistift, auf chamoisfarbenem Bütten mit Wasserzeichen: bekröntes Wappen mit Posthorn und 

den Initialen „KM“, rechts unten bezeichnet „Licht von der Linken“. 23,2:37,2 cm. – Verso: 

Detailansicht, Variante der Vorderseite. Bleistift. – Kleine Randläsuren sorgfältig restauriert. 

Vermutlich entstanden kurz nach dem Aufbruch (23.09.1823) zur Italienreise 1823-1827 in 

Begleitung von Johann Heinrich Schilbach (1798-1851) und den Brüdern Gottfried und Christoph 

Rist (um 1789-1824 bzw. 1790-1876), oder auf der Rückreise 1827. Der Weg nach Italien führte 

sie über München, Starnberger See, Kochelsee, Walchensee, Mittenwald, über den Brenner nach 

Sterzing usw. 

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ecto 

verso 

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Etschtal in Tirol, Oktober 1823. 

Bleistift, auf cremefarbenemVelin mit Fragment des Wasserzeichens: Van der Ley. 21,6:36,1 cm. – 

Mit einem bräunlichen Strich im oberen Drittel rechts und wenige Fleckchen, sowie vertikaler 

Knickfalte. 

Mit Nachlaßnummer verso „323“ aus dem Konvolut Nr. 302-336 (Lehmann, S. 244). Wechssler 

berichtet auf S. 22: „Von Trient vermerkt Fries, dass es die erste Stadt mit italienischem Charakter 

sei. Am Mittag geht es zu Fuß im Regen der Etsch entlang nach Rovereto; es ist der 12. Oktober 

(1823)“. 

24 

Blick auf Civitella, 1824. 

Bleistift, Feder in Braun, mit Deckweiß gehöht, auf chamoisfarbenem Velin. 28,2:43,3 cm. – 

In den Rändern Papier etwas wellig, Knickfalte links unten, Druckstelle rechts unten. 

Obwohl die nachgewiesenen Zeichnungen mit Ansichten von oder bei Civitella im September 

1826 entstanden sind (vgl. Wechssler WV 408-418), neigen wir zu der Annahme, daß das vorliegende 

Blatt bereits im September 1824, anläßlich Fries‘ erstem Besuch in der Serpentara gezeichnet 

wurde. Dafür spricht die Ausführung mit Bleistift und Deckweiß wie bei Wechssler WV 183, 184 

und 186, vgl. aber auch WV 192, Abb. S. 185: Blick von Osten auf Olevano, 1824. Diese Zeichnung 

ist zudem mit 28,2:43,3 cm von identischer Größe. 

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25 

Stadt in der Toskana, vermutlich September 1824. 

Bleistift, mit Deckweiß gehöht, auf gelblichem Velin mit Wasserzeichen: Ligatur aus mehreren 

Buchstaben. 28,5:38,3 cm. – Horizontale Knickfalte im oberen Drittel der Zeichnung, Ränder mit 

Knickspuren. 

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Rom, Blick von den Caracallathermen auf San Giovanni in Laterano, 1824/25. 

Bleistift, mit nur teilweise sichtbarer Umfassungslinie, auf gelblichem Transparentpapier. 

23,5/23,2:43,8 cm. – Rechte obere Ecke ergänzt, mit mehreren winzigen Löchlein. 

Vgl. Wechssler WV 163: „Rom, Blick von den Caracallathermen auf San Giovanni in Laterano“, 

Abb. S. 177. Die an dieser Stelle aufgeführte sowie die hier vorliegende Zeichnung stehen in Zusammenhang 

mit den gemeinsam mit Joseph Thürmer (1789-1833) geplanten Radierungen mit 

Romansichten aus verschiedenen Himmelsrichtungen, von denen aber nur die südöstliche Ansicht 

verwirklicht wurde (vgl. Wechssler WV 772); Lehmann, S. 193, Nachlaßnummer „504“, „Kaiserpaläste 

in Rom, 1825“, geschätzt mit 22 Gulden. Obwohl verso die Nachlaßnummer – üblicherweise 

mit Bleistift geschrieben – fehlt, was mit der Feinheit des Papieres zu erklären ist, handelt es 

sich wohl um die im Nachlaßverzeichnis genannte Zeichnung. Die Bezeichnung „Kaiserpaläste“ 

stammt von Koopmann, der das Inventar erstellte. Wechssler schreibt dazu im WV, S. 27: 

„Im März (1824) zeichnet er vornehmlich in Rom. Durch Heinrich Hübsch (1795-1863) ist er vermutlich 

mit Joseph Thürmer aus München bekannt gemacht worden, mit dem er die ‚nordwestliche 

Übersicht von Rom’ plant, eine großformatige Radierung von zwei Platten, von der je eine 

Fries und Thürmer radieren sollen. Die Vorzeichnung und Vorlage dazu sind von Fries, die Radierung 

meint mit dem Titel ‚nordwestliche Übersicht’ den Standpunkt des Kapitolturms, von dem 

der Blick über die Stadt nach Südosten geht. Die Arbeit an der Platte wird bis in den April gedauert 

haben. Ende April und im Mai zeichnet er noch am Forum und Palatin. Dann bricht er mit 

Begas (Karl Begas, 1794-1854) und Heinrich Hess (1798-1863) in die Albaner Berge auf.“ 

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27 

Spoleto. Blick auf den Viadukt Ponte delle Torri, 1825. 

Bleistift, mit Bleistiftlinie umrandet, auf grau-rosa Bütten mit Wasserzeichen: Initialen PM, rechts 

oben undeutlich bezeichnet. 31,5:45,2 cm. – Verso: Skizze einer Berglandschaft. Bleistift. – Ränder 

mit Knickspuren. 

Vgl. Wechssler WV 291, Textabb. 27; diese wie unsere Zeichnung sind im Frühjahr1825 auf der 

Reise nach Florenz – von Rom kommend – entstanden. Wechssler schreibt dazu auf S. 34: 

„Fries bricht um den 20. März von Rom auf, folgt der Via Flaminia bis nach Terni, besucht am 

21. März Papigno und die Wasserfälle des Velino, und kommt über Spoleto (Abb. 27) und Perugia 

am 13. oder 14. April in Florenz an.“ 

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ecto 

verso 

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Perugia, mit den Türmen 

von San Pietro und San Domenico, April 1825. 

Bleistift, auf Bütten mit Wasserzeichen: bekrönter Wappenschild mit Adler und den Initialen 

„GM“, rechts unten von fremder Hand bezeichnet „Viterbo (durchgestrichen) Perugia“. 

21,1:30,1 cm. – Leicht fleckig und mit zwei Knickfalten. 

Diese Zeichnung ist auf derselben Studienwanderung entstanden, wie das vorhergehende Blatt. 

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Küstenstreifen bei Genua, Juni 1825. 

Bleistift, auf cremefarbenem Velin, rechts unten bezeichnet „Nach dem durchbrochenen Felsen, 

wo ich Genua zuerst sah-“, rechts oben nummeriert „16“. 20,4:27,9 cm. – Verso: Eckiger Turm an 

einer Hafeneinfahrt an der ligurischen Küste. Bleistift. 

Vgl. Wechssler WV 232. – „Die ersten drei Wochen im Juni arbeitet Fries intensiv in der Gegend 

von Massa und Serravezza, dann ist er eine Woche auf Reisen nach Genua und zurück entlang 

der ligurischen Küste bis nach La Spezia. Im Juli sind wieder viele Zeichnungen und Aquarelle mit 

Ansichten der Gegend um Massa zu verzeichnen.“ (Wechssler, S. 35). 

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verso

ecto 

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30 

Vallombrosa. 

Benediktiner Kloster San Benedetto, 1825. 

Bleistift, auf chamoisfarbenem Velin mit Wasserzeichen: J Whatman, rechts unten bezeichnet 

„Val-ombrosa“ sowie vom Bruder des Künstlers beschriftet „gesehen mit ausgezeichneter Zufriedenheit, 

Wilhelm Fries“. 29,6:37,5 cm. – Mit wenigen Flecken. 

Vgl. Wechssler WV 422. Mit 28,6:35,9 cm ist die hier aufgeführte Zeichnung nahezu gleich groß 

wie das vorliegende Blatt. Vallombrosa liegt nahe bei Florenz und ist im Nachlaßverzeichnis (Lehmann, 

S. 194) mit Zeichnungen vom 2. und 3. Oktober 1825 nachgewiesen. Wilhelm Fries (1819 

Heidelberg – Konstanz 1878), Bruder von Ernst, bildete sich in München als Landschaftsmaler aus 

und war später als Konservator am Wessenberghaus in Konstanz tätig. 

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Bäume am hohen Seeufer, 1822/26. 

Pinsel in Grau und Deckweiß (stellenweise oxydiert), über Bleistift, auf bräunlichem Velin. 

31:44,5 cm. – Insgesamt nicht ganz frisch, etwas fleckig. 

Die Zeichnung ist auf die leere Rückseite einer Lithographie mit dem Bildnis von Ludwig Feuerbach 

(Philosoph und Anthropologe, 1804-1872), Großvater des Malers Anselm Feuerbach (1829- 

1880), montiert, die Bernhard Fries im Selbstverlag herausgegeben hat. Das Gemälde gilt als verschollen 

(vgl. Pérard, S. 79). Pérard erwähnt auch, daß sich einige Exemplare dieser Lithographie 

im Besitz des Architekten Eugen Dreisch, München, befanden. 

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Landschaft mit fernen Bäumen oberhalb einer Tiefebene, 

vermutlich 1825/26. 

Bleistift, mit Deckweiß laviert, auf grauem Velin mit Wasserzeichen: Buchstabenligatur, mit ausführlichen 

eigenhändigen Farbangaben rechts. 31,6:45,8 cm. – Insgesamt etwas knitterfaltig. 

Die Farbangaben zu lesen als: „Ferne Kornfelder u Luft ... hell gegen den Himmel / Himmel grau 

Mittelgrund ganz in ... oben / ... grau ..... gelb – .... violett“. Die Studie beschränkt sich auf die Erfassung 

des Mittelgrundes und war gedacht für eine größere Landschaftsschilderung. 

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Brunnen am Weg vor einer römischen Ruine, 1825/26. 

Bleistift, auf cremefarbenem Bütten. 19,5:27,4 cm. – Dünne Papierstellen. 

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Faleri, etruskische Grabkammern, 1826. 

Bleistift, auf Bütten mit Wasserzeichen: Initialen V M F, links unten bezeichnet und datiert „ Faleri 

den 22tn May 1826“. 28,2:41,9 cm. – Zu den Rändern hin leicht vergilbt, kleine Randbeschädigungen 

und Einriß im Unterrand sehr sorgfältig restauriert, vertikale Mittelfalte geglättet. 

Provenienz: Familie Fries; Kurpfälzisches Museum, Heidelberg; Winterberg Kunst, Heidelberg, 

Auktion 90, 25.04.2015, Nr. 246. Mit Nachlaßnummer verso „286“, geschätzt auf „1 Florin 

(Gulden) und 30 Kreuzer“, Lehmann, S. 196. Wechssler WV 310, Abb. S. 222. Hierzu schreibt 

Wechssler, S. 39/40: „... Ebenso ziehen die Felsengräber der Falsker, die in den Schluchten angelegt 

sind, die Künstler an. Die Ruinen der römischen Siedlung Faleri im Tal werden besucht und die beeindruckenden 

Felsformationen in Zeichnung und Aquarell festgehalten. Am 1. Juni verläßt Fries 

die Stadt und wandert über Castel S. Elia und Nepi zurück nach Rom, wo er am 2. Juni eintrifft. 

Die Entwicklung des Zeichenstils von Fries hat während der Frühjahrsreise einen Höhepunkt erreicht. 

Der sichere Strich, gepaart mit den Modulationsmöglichkeiten des weicheren oder härteren 

Graphits sind von nun an in seinem zeichnerischen Werk bestimmend...“. Fries befand sich auf 

diesem Teil der Reise in Begleitung von Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875) und Francois 

Eduard Bertin (1797-1871), die er in Civita Castellana getroffen hatte. 

35 

Neapel, Häusergruppe und die Kirche San Francesco di Paola, 

in der Ferne Capri, 1826. 

Bleistift, weiß gehöht, auf Transparentpapier, aufgezogen, verso von späterer Hand bezeichnet 

„Fries“. 15,3:24,4 cm. – Mit Braunfleck rechts oben. 

Die Kirche befindet sich an der Westseite der Piazza del Plebiscito gegenüber dem Palazzo Reale. 

Bei seinem Aufenthalt im Juni/Juli 1826 in Neapel konnte Fries die Kirche nur in unfertigem Zustand 

gesehen haben. Sie wurde 1815-1824 von Pietro Bianchi erbaut und 1836 von Papst Gregor 

XVI. geweiht. Das Hauptinteresse des Zeichners gilt der Architektur, die er mit großer zeichnerischer 

Präzision aufgenommen hat. 

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Römische Villa, 1826/1833. 

Bleistift, blau, grau und braun aquarelliert, mit schwarzer Feder umrandet, auf chamoisfarbenem 

Bütten mit Wasserzeichen: Figur (vermutl. Van der Ley, ähnlich Heawood 1364), rechts unten bezeichnet 

und datiert „Rom d 11tn April 1826.-“, nochmals datiert unserer Meinung nach „15 Feb. 

33.“. 30,8:39 cm. – Leicht verblichen. 

Provenienz: Privatbesitz München. Bei der Nummer „372“ verso handelt es sich um eine anderweitige 

Inventar-Nummer. Im Nachlaßverzeichnis ist unter 219 B „Rom, bei Sebastiano“, datiert 

11. April 1826, ausgewiesen und mit 3 Florint taxiert, was dem Ort und der Aufbereitung der 

Zeichnung entspricht. Fries war von Januar bis Mitte April 1826 in Rom und der Campagna tätig 

und es sind zahlreiche Zeichnungen entstanden. Die Kaiserforen, das Forum Romanum, der Tempel 

der Minerva Medica, die aurelianische Stadtmauer an der Porta S. Giovanni und der Monte 

Testaccio ziehen seine Aufmerksamkeit an. Er zeichnet und aquarelliert an der Via appia antica, an 

der Via Nomentana und an der Acqua acetosa. Im vorliegenden Fall hat Fries eine Bleistiftzeichnung, 

die am 11. April 1826 entstanden war, im Februar 1833 wieder zur Hand genommen und 

aquarelliert. Vermutlich plante er, sie zu einem späteren Zeitpunkt als Vorlage für ein Gemälde zu 

nutzen. Es ist belegt, daß sich Fries gegen das Jahresende 1832 und im Frühjahr 1833 mit Vorbereitungen 

zu Gemälden beschäftigt hat. „Gegen das Jahresende 1832 und bis zum Frühjahr 1833 

scheint er sich mit der Vorbereitung zu Gemälden zu beschäftigen. Skizzen, Studien, Kartons und 

schließlich Gemälde nehmen einen stattlichen Umfang an“. (Wechssler, S. 49). Zu den Zeichnungen 

bis zum Ende des Romaufenthaltes Ende Mai 1827 äußert sich Wechssler (S. 45/46) wie folgt: 

„Das letzte Jahr in Italien ist gekennzeichnet durch intensives Zeichnen und Aquarellieren beliebter, 

mehr konventioneller Ansichten italienischer Landschaften und Bauten, von denen sich Fries 

nach Ausarbeiten zu Gemälden gute Verdienstmöglichkeiten verspricht. Die exakte Wiedergabe 

der Realität paart sich mit den malerischen Ausdrucksmöglichkeiten des Graphits. Dazu kommen 

noch Einzelstudien von Felsformationen und Bäumen, die für Fries von besonderem Interesse 

sind ....“. „Fries nimmt auf der Rückreise nach Heidelberg nicht nur eine prall gefüllte Mappe mit 

Zeichnungen mit, sondern er hat in Italien auch seinen persönlichen Stil gefunden“. 

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Lago di Licola bei Cuma, Juli 1826. 

Feder in Braun, auf Bütten mit Wasserzeichen: bekrönter Wappenschild mit Adler und den Initialen 

„GM“, unten von fremder Hand falsch bezeichnet „Perugia Assisi“. 21,1:30,1 cm. – 

Geringfügig stockfleckig. 

Vgl. Wechssler WV 342, Farbtaf. 25. Der Lago di Licola liegt nördlich von Cuma am Golf von 

Gaeta hinter einem Strand- und Hainstreifen. Die Zeichnung ist während der Reise im Sommer 

1826 an den Golf von Neapel, nach Sorrent, Amalfi und Capri entstanden. 

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Monte Gennaro bei Tivoli, Oktober 1826. 

Bleistift, auf chamoisfarbenem Velin mit Wasserzeichen: De Canson Frères. 23,7:44,7 cm. – 

Mit leichter Knickspur am linken oberen Rand. 

Vgl. Wechssler WV 460, Abb. S. 275; Lehmann, vgl. S. 199/200. Ab Mitte Oktober zeichnet Fries 

unermüdlich in Tivoli und Umgebung (vgl. WV 436-471). Zu diesen 35 Arbeiten nennt das Nachlaßverzeichnis 

weitere. Das vorliegende Blatt bestätigt die vortreffliche Qualität dieses Schaffensdranges. 

Anfang November 1826 kehrt Fries nach Rom zurück. 

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Landschaft bei Rom mit dem Monte Soracte, 1826/27. 

Aquarell, über Bleistift, auf cremefarbenem Velin mit Fragment des Wasserzeichens: C & I Honig. 

34,5:50,8 cm. – Sorgfältig restaurierter, kleiner Einriß im unteren Rand. Farbfrisch. 

Vgl. Wechssler WV 323a und 324, Abb. S. 227 und 228; vgl. Lehmann, S. 132, Abb. 112; S. 168, 

Abb. 132; vgl. g.J. Wolf, Verlorene Werke deutscher romantischer Malerei. München, 3. Aufl., 

1931, S. 58; K. Lohmeyer, Heidelberger Maler der Romantik. Heidelberg, 1935, S. 291. Das vorliegende 

Aquarell steht in direktem Zusammenhang mit einem ausgearbeiteten, in Details geringfügig 

veränderten Ölgemälde, das in der Ausstellung im Glaspalast in München 1931 verbrannte. 

Vermutlich ist das Aquarell im Nachlaßverzeichnis unter Nr. 461 erfaßt: „Landschaft in Aquarell“ 

auf 1826 zugeordnet, mit 44 Gulden die höchste Taxierung unter den Arbeiten auf Papier, 

und für 81 Gulden von Koopmann ersteigert (Lehmann S. 202). Johann Carl Heinrich Koopmann 

(1797-1894) hatte nicht nur das Nachlaßverzeichnis erstellt, sondern war auch der finanziell engagierteste 

Käufer auf der Nachlaßauktion im Dezember 1833 (Lehmann, S. 273). Er ersteigerte 

17 Arbeiten von erlesener Qualität. Aus seiner aufgelösten Sammlung sind bislang 9 Arbeiten bekannt 

geworden. Es spricht alles dafür, das vorliegende Aquarell nun als zehnte Arbeit anzuerkennen. 

Wechssler schreibt: „Es ist auffällig, daß sich ab 1826 die Aquarelle mehren. Über die Bleistiftzeichnung 

legt er mit nassen Farben diejenigen Teile an, die für das Kolorit bedeutsam sind. 

Die Farben sind lebhaft. In der Komposition verzichtet er auf das rahmende Beiwerk und gibt die 

Landschaft in einem sich kontinuierlich in die Ferne entwickelnden Ausschnitt wieder. Weich modulierende 

Linien deuten den Vordergrund an, verschiedene Härtegrade der Zeichenstifte und die 

damit erlangte Licht- und Schattenwirkung bilden den Kern der Darstellung.“ (Wechssler, S. 38). 

Sie sind weder nur um die Farbgebung ergänzte Naturstudien noch zwecks Verkaufs gemalt. 

Vielmehr sind sie eigenständige Arbeiten, die die Sepia- und Aquarell- Kunst von Ernst Fries auf 

das Trefflichste kennzeichnen (vgl. Lehmann S. 114-119). Die Besonderheiten dieser Arbeiten werden 

dort unter Einbezug der Erkenntnisse von Elisabeth Bott (Ernst Fries. Studien zu seinen Landschaftszeichnungen, 

Diss. Heidelberg 1976, Leverkusen 1978) beschrieben, um zu begründen, daß 

sie zumindest bei Ernst Fries eine eigene Kategorie im künstlerischen Gesamtwerk bilden. Ohne 

diese Ausführungen zu wiederholen, lassen wir die Qualität des Aquarells für sich sprechen. Es 

handelt sich bei diesem Aquarell ganz ohne Frage um ein Hauptwerk im zeichnerischen Oeuvre 

von Ernst Fries und um ein Rarissimum der Zeichenkunst aus der Zeit der deutschen Romantik. 

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Rom, Ruinen der Praetorianerkaserne des Hadrian, 1827. 

Bleistift, auf dünnem Bütten. 30,3:30,7 cm. – Insgesamt etwas stockfleckig, zwei dünne Stellen im 

Randbereich. 

Mit Nachlaßnummer verso „361“ im Konvolut 357 B bis 363 B, „7 Blätter Skizzen“, zusammen 

mit 1 Gulden und 12 Kreuzern taxiert. Vgl. Wechssler WV 618 verso, Abb. S. 320, WV 653, Abb. 

S. 334, WV 654, Farbtafel 63 und WV 655, 5, Abb. S. 335. Diese drei hier genannten Gemälde 

sind im Jahr 1831 während des zweijährigen Aufenthaltes in München entstanden. Zu den Zeichnungen 

bis zum Ende des Romaufenthaltes Ende Mai 1827 äußert sich Wechssler (S. 45/46) wie 

folgt: „Das letzte Jahr in Italien ist gekennzeichnet durch intensives Zeichnen und Aquarellieren 

beliebter, mehr konventioneller Ansichten italienischer Landschaften und Bauten, von denen sich 

Fries nach Ausarbeiten zu Gemälden gute Verdienstmöglichkeiten verspricht. Die exakte Wiedergabe 

der Realität paart sich mit den malerischen Ausdrucksmöglichkeiten des Graphits. Dazu kommen 

noch Einzelstudien von Felsformationen und Bäumen, die für Fries von besonderem Interesse 

sind ....“. „Fries nimmt auf der Rückreise nach Heidelberg nicht nur eine prall gefüllte Mappe mit 

Zeichnungen mit, sondern er hat in Italien auch seinen persönlichen Stil gefunden“. 

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Landschaft bei Olevano mit Blick auf Civitella (Bellagra), Februar 1827. 

Bleistift, auf cremefarbenem Transparentpapier, mit Bleistiftlinie rechts und unten umrandet, 

links unten bezeichnet und datiert „Nach Reinhold Rom 16ten Febr. 1827.“ 24,5:33,2 cm. – 

Verso Reste alter Montierung an den Ecken, rechte untere Ecke wieder angesetzt. 

Vgl. Lehmann, S. 202: im Nachlaßverzeichnis Nr. 568 mit der bescheidenen Taxe von 1 Gulden 

und 20 Kreuzern. Hier sind mit Nr. 567 bis 571 fünf „Durchzeichnungen“ nach Reinhold genannt. 

Wechssler schreibt zu Fries’ Ansicht über Heinrich Reinhold auf S. 26: „An Reinhold lobt 

Fries besonders die korrekte und zierliche Wiedergabe anspruchsloser Naturausschnitte, hält ihn 

jedoch nicht für sehr ursprünglich, für kein großes Talent; denn vieles habe er von Koch angenommen.“ 

Ganz offensichtlich hat er seine Meinung, wahrscheinlich nach Reinholds Tod 1825, neu 

überdacht. Fries pauste sich insgesamt 14 Zeichnungen nach Reinhold durch. Sie belegen seine besondere 

Wertschätzung, die keinem anderen Künstlerkollegen zu Teil wurde. Reinhold selbst verwandte 

Transparentpapier nicht zum Pausen, sondern wegen der feinen, glatten Oberfläche, vgl. 

dazu Lehmann, S. 259-263. Zu Heinrich Reinhold (1788-1825) und dem gleichen Motiv vgl. den 

Ausstellungs-Katalog: Heinrich Reinhold (1788-1825). Italienische Landschaften. Gera, Kunstgalerie, 

1988, Nr. 77, Abb. 163. Die Pauszeichnungen von Fries nach Reinhold sind etwas Besonderes; 

bislang bekannt sind: „Straßenbrücke bei Civita Castellana“ (Galerie Joseph Fach, Frankfurt, 

Kat. 100, Nr. 28) und „Otranto“ (M. Lehmann, S. 261). Hier ist zu bemerken, daß es sich bei dieser 

Zeichnung Reinholds um eine Pause nach einer Zeichnung von Joseph Thürmer (1789-1833) 

handelt. Heinrich Reinhold ist selbst nie in Otranto gewesen. 

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Dreistämmiger Baumwurzel-Austrieb an einem Hang, 1827/33. 

Bleistift, auf grauem Velin mit Wasserzeichen: M. Heusler. 42,5:30,8 cm. – Die Ränder ungleich 

geschnitten, wenige Fleckchen. 

Papiere mit dem Wasserzeichen „M. Heusler“ verwandte Fries seit Herbst 1827 bis 1833 (vgl. 

Wechssler, S. 393, Nr. 33). 

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Studie einer verknorpelten alten Eiche an einem Seeufer, 1828/29. 

Bleistift, auf bräunlichem Velin mit Fragment des Wasserzeichens: JWhatman. 27,5:24,5 cm. – 

Insgesamt etwas faltig, Löchlein und kleiner Einriß. 

Whatman-Papier benutzte Fries von 1824-1833 (Wechssler, S. 389). Auf faszinierende Weise 

beschränkt sich diese Studie auf einen Baumstamm mit den Verwerfungen (Knorren), die bereits 

kahles Astwerk zur Folge haben. 

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Die „Drei Wassertröge“ im Heidelberger Stadtwald, 1828/29. 

Bleistift, auf chamoisfarbenem Velin mit Wasserzeichen: JWhatman. 28,8:36,5 cm. – Ränder mit 

leichten Knickspuren. 

Vgl. Wechssler WV 603, Abb. S. 316: diese lavierte Federzeichnung ist nicht datiert, gleichwohl mit 

1829 angesetzt. Unsere Zeichnung dürfte jedoch zeitgleich mit der im WV 543 genannten Zeichnung 

(von 1828, 25,3:36,1 cm) entstanden sein, die ebenfalls ein Motiv aus dem Heidelberger 

Stadtwald zeigt und ebenfalls mit Bleistift gezeichnet ist. Dafür spricht auch die Sorgfalt im Hell 

und Dunkel der vorliegenden Arbeit, die dann 1829 mit WV 603 rasch durch Feder und Tusche ersetzt 

wird. Der nach oben erweiterte Bildausschnitt spricht für eine vor Ort entstandene Naturstudie. 

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Bildnis Louise Stockhausen, im Profil nach links, Juni 1832. 

Bleistift, auf gelblichem Velin, rechts unten datiert „Juny 1832“, Wiederholung des Profils am 

linken Rand. 16,2:13,7 cm. 

Vgl. Wechssler WV 583 und 584, jeweils auf 1828/1829 datiert. Bei der Dargestellten handelt es 

sich um die Frau des Künstlers Louise Stockhausen, Tochter des Pfarrers Christian Gottlieb und 

der Friederike Christina Stockhausen. Das Paar hatte am 10. September 1829 in Neckargemünd 

geheiratet. Der Familienüberlieferung nach lernte Fries seine Braut auf dem jährlich stattfindenden 

Rosenfest bei dem Apollotempel im Schwetzinger Schloßgarten kennen (Wechssler, S. 47). 

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Blick von Schlierbach auf den Neckar und Stift Neuburg, 1833. 

Bleistift, auf chamoisfarbenem Velin. 31,5:47,6 cm. – Mit kleiner dünner Papierstelle im Bereich 

des Berghanges. 

Mit Nachlaßnummer verso „579“, Lehmann, S. 203. Auf der Nachlaßauktion wurde die Zeichnung 

– wie taxiert – für 1 Florin verkauft. Vgl. Wechssler WV 575-580, Farbtafel 48 und Abb. 

Ss. 310-312 (1828) einerseits und Wechssler WV 686, 689, 690, Farbtafel 68, Abb. S. 346 und 348 

(1833) andererseits. In der Regel geht der Blick flußaufwärts über den Neckar auf Stift Neuburg 

links im Bild. Die vorliegende Zeichnung hingegen wählt den Standort mit Schlierbach links im 

Vordergrund und Stift Neuburg auf der anderen Flußseite. Die Arbeiten von 1829 im kleinen Format 

15:20 cm waren für die Druckgraphik vorgesehen. Bereits im Winter 1829/30 ist von Fries 

eine Folge von „Sechs lithographierte Ansichten von Stift Neuburg bei Heidelberg“, in Heidelberg 

im Verlag L. Meder erschienen (Wechssler WV 775-780). Erst die Arbeiten von 1833 weisen das 

größere Format aus, weshalb wir die vorliegende Zeichnung auf 1833 datiert haben. 

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Bammental mit Blick zur Evangelischen Kirche, 1833. 

Bleistift, auf Velin. 30,7:43 cm. – Kleinere Randschäden oben und Löchlein sorgfältig restauriert, 

geglättete Knickfalte links oben. 

Mit der Nummer verso „No 127“ gehörte die Zeichnung zu einem Konvolut im Nachlaßverzeichnis 

Teil B mit Nr. 122-142, 21 Blatt à 1 Florint und 12 Kreuzer taxiert (Lehmann, S. 246). 

Wechssler WV 693 „Das Elsenztal mit der alten Bammentaler Kirche“ (1833, unfertiges Aquarell 

mit Farbtafel 69, 29,1:41,3 cm) ist im Nachlaßverzeichnis unter Nr. 244 B mit nur 1 Gulden 

taxiert. Das unfertige Aquarell wurde damals vergleichsweise gering taxiert gegenüber einer unfertigen 

Naturstudie und deutlich niedriger als Aquarelle. Der Aufenthalt in und um Bammental ist 

bei Wechssler mit 4 Zeichnungen dokumentiert (vgl. Wechssler WV 691-694). Im Juli bis September 

1833 hielt sich Fries in Heidelberg und Neckargemünd auf. Bammental liegt von beiden Orten 

nicht weit entfernt. 

102

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48 

Pons Augustus, Narni, 1833. 

Öl auf Leinwand, doubliert. 57,7:84 cm. – Mit Überarbeitungen an den Rändern. 

Provenienz: Süddeutscher Privatbesitz. Der Pons Augustus war der Übergang der Via Flaminia 

über die Nera und ist in Augusteischer Zeit (30 v. Chr. – 14 n. Chr.) gebaut worden. Diese italienische 

Landschaft mit dem großen Repoussoir-Baum rechts geht auf Zeichnungen zurück, die Fries 

im Frühling 1826 angefertigt hat (vgl. WV Wechssler 294, Abb. S. 217 und 295, Farbtaf. 20). Zu 

Nr. 295 schreibt Wechssler: „Der Vermerk auf der Rückseite des Blattes Nr. 290 „Alte Mühle an 

der Nera bei Narni“ gibt den Hinweis, dass Fries sich mit den beiden Blättern zur Vorbereitung zu 

geplanten Gemälden kurz vor seinem Tode beschäftigt hat Das Nachlaßverzeichnis führt allein 

8 Papierarbeiten mit Motiven bei Narni auf (vgl. Lehmann, S. 195). Bei Wechssler sind im 

WV mit 706, 706a (ebenfalls unsigniert), 716 und 717 vier Gemälde genannt, die sämtlich 1833 

entstanden sind, von weiteren ist der Verbleib unbekannt und es fehlen auch nähere Angaben 

dazu. Das vorliegende Gemälde wurde im Dezember 2001 Frau Dr. Wechssler vom Vorbesitzer in 

einem persönlichen Gespräch vorgestellt. Beim Betrachten des Original-Gemäldes bestätigte 

Frau Dr. Wechssler mündlich, daß dies eine authentische Arbeit von Ernst Fries sei. 

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Bernhard Fries 

1820 Heidelberg – München 1879

Bernhard Fries – Lebenslauf 

1820 Heidelberg – München 1879 

1820 in Heidelberg geboren als Sohn des Bankiers Christian Adam Fries (1766-1847) und Christine 

Louisa Fries, geb. Heddäus (1781-1858). Bruder von Ernst (1801-1833) und Wilhelm Fries 

(1819-1878). 

Schon in früher Jugend kam Bernhard mit Werken des englischen Landschaftsmalers George Wallis 

(1770-1847) in Berührung sowie mit Arbeiten von Carl Rottmann (1797-1850). 

Erhielt ersten Zeichenunterricht bei Carl Heinrich Koopmann (1797-1894) am Polytechnikum in 

Karlsruhe. 

1835 geht er auf den Rat Koopmanns an die Münchner Akademie. 

1837 reist er ohne Wissen der Eltern und Lehrer mit Stationen in Innsbruck, Bozen, Trient, Riva, 

Triest, Verona, Vicenza und Venedig (hier einige Tage Aufenthalt), weiter über Padua, Mantua, 

Modena, Bologna, Pisa und Lucca. 

Wohl Anfang Oktober 1838 Eintreffen in Rom. Hier lernt er 1839 Johann Wilhelm Schirmer 

(1807-1863) kennen, dessen Schüler er später wurde. 

Frühjahr 1839 Reise nach Neapel entlang der „Via di Terracina“. 

Winter 1839/40 in Rom. 

Sommer 1840 entstehen Arbeiten vor den Toren Roms und in der Umgebung: Perugia, Civita 

Castellana, Terracina, Tivoli, Subiaco, Olevano, im Sabiner- und Albaner-Gebirge. 

Ende März 1841 auf dem Landweg nach Neapel. 

Anfang Juni 1841 Aufbruch zur Heimreise über Civitavechia (hier Einschiffung) Livorno, Florenz, 

Bologna, Ferrara, Padua, Venedig, Verona, Trient, Meran, Innsbruck, Mittenwald nach München. 

Ende Juni 1841 bis Sommer 1842 wieder in Heidelberg. 

Oktober 1842 Reise nach Düsseldorf, wo die Freundschaft zu Schirmer erneuert wird. Seine 

Freunde sind hier Andreas Achenbach (1815-1910), Adolf Carl (1814-1845) und Ernst Wilhelm 

Pose (1812-1878). 

1842 bis Herbst 1843 abwechselnd in Düsseldorf und Heidelberg. 

Herbst 1843 in Begleitung der Malerfreunde Achenbach und Carl wieder Aufbruch in den Süden. 

Winter 1843/44 in Rom. 

1844 im Mai Aufbruch des Trios nach Süden mit Ziel Neapel und Sizilien. 

November 1844 wieder in Rom. 

29. April 1845 Teilnahme am Cervaro-Fest der deutschen Künstler in Rom, als Adjutant des Präsidenten 

Carl Werner (1808-1894). 

1845 bis Anfang 1846 in München und Heidelberg. 

Juli 1846 Reise nach Paris, die Meister der „paysage intime“ sind für ihn wichtig. Kurzer Aufenthalt 

bei Alexandre Calame (1810-1864) in Genf, Studienfahrten um den Genfer See, ins nahe 

Hochgebirge und im oberen Rhônetal. 

Herbst 1846 kurz in Rom. Bernhards künstlerische Ausbildung ist abgeschlossen. Vorbild seiner 

Landschaftskunst ist Carl Rottmann (1797-1850). Sein Ruf ist gefestigt und er ist erfolgreich. Er 

läßt sich in München nieder. 

1848 stürzte er sich in die Revolution. 

1849 in München tätig, gibt Johanna Kapp (1824-1883), Tochter des Heidelberger Philosophen 

Christian Kapp (1798-1874), Malunterricht. 

Jahreswende 1849/50 verbringt er in Dresden. 

1850 an der Universität in Heidelberg bei Kuno Fischer. 

108

1850/1854 entstehen Porträts Heidelberger Dozenten. 

Januar 1852 als „Demokrat“ aus München ausgewiesen. 

1852/53 in Heidelberg. 

August 1853 Reise nach Italien über Genua – Florenz (2 Wochen). 

Ende September 1853 erreicht er Rom. 

März 1854 Besuch in Neapel, 2 Wochen später mit Schiff nach Livorno, weiter nach Florenz, 

Bologna, Modena, Parma, Venedig. 10 Tage später über den Brenner weiter nach München, das er 

Ende April 1854 wieder erreicht. Die Ausweisung wird aufgehoben. 

Mitte April 1855 ein weiteres Mal nach Paris, auf der Weltausstellung vertreten, wendet sich 

zunehmend der deutschen Landschaft zu. 

3. Juli 1855 Besuch des Städels in Frankfurt mit dem Philosophen und Schriftsteller David 

Friedrich Strauß (1808-1874). 

6. November 1856 erhält er das Bürgerrecht in Heidelberg. 

22. November 1856 Heirat mit seiner Nichte Sophie Feldhoff. 

Anfang 1857 wieder in Dresden. 

Seit 1857 Mitglied der Heidelberger Freimaurerloge „Ruprecht zu den fünf Rosen“. 

1860 Verlust seines Vermögens durch Bankrott des Bankhauses der Familie. Zieht endgültig nach 

München. 

1860-1866 entsteht ein Zyklus von 40 italienischen Landschaften, in Anlehnung an Rottmanns 

Fresken in den Münchner Hofgartenarkaden. Sie waren bestimmt für einen von Gottfried von 

Neureuther (1811-1887) entworfenen, doch nicht gebauten Pavillon und gelten als sein wichtigstes 

Werk. 

9. Januar 1862 erhält Fries vom Großherzog von Baden den Auftrag für ein Gemälde vom 

Heidelberger Schloß. 

Von 1864 an ist er aus finanziellen Gründen gezwungen, die Hälfte dieser Bilder einzeln zu verkaufen, 

die meisten sind verschollen. Daneben entstehen in dieser Zeit kleine Landschaften vom 

Starnberger See und dem nahen Gebirge. 

21. Mai 1879 stirbt Bernhard Fries in München. 

109

Erika Rödiger-Diruf 

Bernhard Fries (1820 Heidelberg – München 1879) 

Zeichnungen aus dem Nachlass – eine Auswahl 

Im Gegensatz zu seinem Bruder Ernst Fries, der, 1801 geboren, schon 1833 verstarb, zu dem es seit 

dem Jahr 2000 ein ausführliches kritisches Werkverzeichnis gibt, verfasst von Sigrid Wechssler 1 , ist 

Leben und Werk von dessen erheblich jüngeren Bruder Bernhard Fries (1820 – 1879) seit dem Erscheinen 

der Dissertation von Rudolf Pérard von 1930 „Bernhard Fries. Ein Maler des Übergangs 

im neunzehnten Jahrhundert, in seinem Leben und künstlerischen Werk“ 2 keine neuere umfänglichere 

Publikation erschienen. Ursächlich dafür dürfte weniger die Qualität von Bernhard Fries‘ 

Werk sein, als die Heterogenität seines Stils. Schon Karl Lohmeyer résumierte 1922: „‘Daraus 

[Fries als Verehrer Poussins und Lorrains], in Verbindung mit seinem echt pfälzisch fröhlichen und 

leichtblütigen Naturell wie einer überaus beweglichen Phantasie, ging ihm jene große Leichtigkeit, 

sich in sehr verschiedenen Stylformen zu bewegen, hervor, die ihn von jeher auszeichnete. So gibt 

es denn Produktionen aller Art, ganz naturalistische, wie klassizistische und romantisch-stimmungsvolle, 

von ihm; ja es war ihm Bedürfnis, entweder alle paar Jahre eine ganz neue Richtung 

einzuschlagen oder durch ein neues Feld mit neuen Mitteln anzubahnen.‘“ 3 So kann man – im Gegensatz 

zum Werk seines Bruders Ernst – bei Bernhard Fries von keiner kontinuierlichen künstlerischen 

Entwicklung sprechen, vielmehr eignete er sich mehrere Stilrichtungen an, sodass es, sofern 

die Signatur oder die gesicherte Provenienz fehlen, manchmal schwer fällt, ihm mit letzter Sicherheit 

ein Werk zuzuschreiben oder gar auch zu datieren. 

Umso bedeutsamer sind vor diesem Hintergrund die Zeichnungen aus Familienbesitz, sind diese 

doch individueller, in der Regel handschriftlicher und damit authentischerer Ausdruck eines Künstlers 

als seine im Atelier durchkomponierten Gemälde. 

Seine Ausbildung erhielt Fries zunächst 1835 bei dem Historienmaler Johann Carl Heinrich Koopmann 

(1797 – 1894), der seit 1833 Lehrer für figürliches Zeichnen am Karlsruher Polytechnikum 

war. Dass Bernhard schon frühzeitig noch in Heidelberg in Kontakt mit Werken des schottischen 

Malers George Augustus Wallis (1761 – 1847) und denen des Landschaftsmalers Carl Rottmann 

(1797 – 1850) sowie von William Turner (1775 – 1851) gekommen sein will, kann nur bedingt 

zutreffen. Wahrscheinlich ist damit gemeint, dass er schon als Knabe Bilder von Wallis, der nur 

von 1812 bis 1816 in Heidelberg weilte, in der Kunstsammlung seines Vaters, der mehrere Gemälde 

von Wallis erworben hatte, gesehen und Wallis selbst möglicherweise später auf einer seiner 

Italienreisen in Florenz aufgesucht hat. 4 Carl Rottmann 5 wiederum, der mit Bernhards erheblich 

älteren Bruder Ernst befreundet und 1821 von Heidelberg nach München übergesiedelt war, dürfte 

Bernhard erst um 1835/37 als höchst erfolgreichen, vor allem für König Ludwig I. von Bayern 

tätigen Landschaftsmaler kennengelernt haben, nachdem er seinerseits an die Münchener Akademie 

gegangen war. Rottmann wiederum stand in dieser Zeit auf dem Höhepunkt seiner Karriere: 

Von 1830 bis 1833/34 hatte er für König Ludwig I. den 28 Motive umfassenden Italienzyklus unter 

den Münchner Hofgartenarkaden al fresco ausgeführt, die den Daheimgebliebenen eine Reise 

durch Italien wenigstens optisch ermöglichen sollte. 1834/35 war Rottmann dann im Auftrag des 

Königs nach Griechenland gereist 6 , um im Anschluss an diese Reise dem Italien- einen Griechenlandzyklus 

in München folgen zu lassen. Sowohl der öffentlich zugängliche Italienzyklus, als auch 

der Griechenlandzyklus, an dem Rottmann von 1838 bis 1850 arbeitete und zwischenzeitlich 

einige Motive auch in Form der Ölbildfassung auf den Kunstmarkt brachte, wurden vorbildlich 

für zahlreiche Landschaftsmaler aus ganz Europa. Der damit verbundene Stil wirkte quasi Schule 

bildend, obwohl Rottmann keine Professur an der Münchner Kunstakademie innehatte! Denn seit 

1826 war das Landschafts- als Lehrfach an der Münchner Akademie abgeschafft worden, und die 

Professuren waren mit Historienmalern – allen voran Peter von Cornelius (1783 – 1867) – besetzt. 

Diese Tendenz stieß wohl, so wird überliefert, bei Bernhard Fries auf geringes Interesse. Allem An- 

110

schein nach scheint er sich in München 1835 anfangs wohl an den alten Bekannten seiner Familie 

aus Heidelberg, Rottmann, gehalten zu haben. Vermutlich hat dieser auch den Wunsch bei Bernhard 

verstärkt, wie einst sein Bruder Ernst Landschafts- und nicht Historienmaler zu werden. 

Was die Kenntnis von Turners Werk angeht, so kann darüber nur spekuliert werden. Am wahrscheinlichsten 

ist es, dass Fries Turners Werke in München kennengelernt hat, wo 1842 dessen 

Gemälde „Eröffnung der Walhalla“, entstand. Allerdings ist Turner ab den 1830er Jahren mehrfach 

den Rhein hinab gereist und hat auch 1836 und 1838 Heidelberg aufgesucht. In diesen Jahren 

hielt sich Bernhard jedoch in München bzw. Italien auf. Das Gemälde von „Schloss Heidelberg“, 

das Turner um 1840/45 schuf, wurde zu dessen Lebzeiten nie öffentlich ausgestellt! 7 Es ist aber 

auch nicht auszuschließen, dass Bernhard Fries Werke von Turner auf einer seiner zahlreichen Reisen 

bei Freunden oder Sammlern gesehen haben kann. Selbst wenn dies der Fall gewesen sein sollte, 

ist das Vorbildhafte Turners im Werk von Fries ebenso schwer nachzuweisen wie das von Carl 

Rottmann, was Rudolf Pérard hartnäckig versucht, wobei darauf hinzuweisen ist, dass Pérard bei 

seinen Vergleichen oftmals Gemälde von Rottmann ins Gefecht führt, die – wie man heute weiß – 

zweifellos nicht von dessen Hand stammen. 

Als enfant terrible machte sich Bernhard Fries 1837 ohne Wissen der Eltern und Lehrer auf den Weg 

nach Italien, zunächst bis nach Venedig. Wohl Anfang 1838 trifft er in Rom ein, von wo aus er auch 

u.a. Neapel aufsucht. Dort begegnet er Johann Wilhelm Schirmer (1807 – 1863), dem Landschaftsmaler 

aus Düsseldorf, der sich 1839/40 in Rom und seiner Umgebung aufhält und im Zuge dessen 

zum einen die Ideallandschaft pflegt, zum anderen brillante Ölstudien vor der Natur ausführt 8 . Mitte 

1841 kehrt Bernhard Fries nach Heidelberg zurück, um im Herbst 1842 nach Düsseldorf zu gehen. 

Hier vertieft er die Freundschaft mit Schirmer, der mittlerweile eine Professur für Landschaftsmalerei 

an der Düsseldorfer Kunstakademie innehat, und pflegt enge Kontakte mit Andreas Achenbach 

(1815 – 1910), Adolf Carl (1814 – 1845) und Ernst Wilhelm Pose (1812 – 1878). 9 Auch ist anzunehmen, 

dass er dort die Arbeiten des Landschafts- und Historienmalers Karl Friedrich Lessing (1808 

– 1880) kennengelernt hat, obwohl dieses nirgendwo erwähnt ist. Darüber hinaus bleibt unklar, 

weshalb Bernhard trotz der diversen Ortswechsel von 1840 bis 1843 als Schüler der Schirmer-Klasse 

an der Düsseldorfer Akademie aufgeführt wird, wie Rudolf Theilmann 1979 nachwies. Unstet 

pendelt Bernhard zwischen Düsseldorf und Heidelberg hin und her, um im Herbst 1843 erneut nach 

Italien aufzubrechen, begleitet von Andreas Achenbach und Adolf Carl. Dieses Mal geht die Reise 

über Rom bis – 1844 – nach Sizilien. 1845 findet man ihn wieder in München und Heidelberg bzw. 

1846 in Paris, wo er die Künstler der so genannten Schule von Barbizon kennen gelernt haben soll 

wie etwa Théodore Rousseau (1812 – 1867), Jules Dupré (1811 – 1889) oder Charles-François Daubigny 

(1817 – 1878). 10 Anschließend pflegt er im Rahmen einer Studienreise durch die Schweiz 1846 

Kontakt mit dem Schweizer Landschaftsmaler Alexandre Calame (1810 – 1864). In den folgenden 

Jahren führt er sein unstetes Leben weiter, reist nach München, Heidelberg, Italien, Paris, Dresden 

und Frankfurt/M. in alle Richtungen. 1848 engagiert sich Bernhard Fries für die Revolution, wie 

überhaupt seine Kontakte zu David Friedrich Strauß (1808 – 1874) und Ludwig Feuerbach (1804 – 

1872), die mit ihren Schriften Kritik an der Kirche, an Dogmen- und Glaubensfragen üben, für sich 

selbst sprechen. Das Hauptwerk von Strauß „Das Leben Jesu, kritisch bearbeitet“ erscheint 1835/36 

und wirkt so revolutionär, dass Strauß seinen theologischen Lehrstuhl in Tübingen verliert; in ähnlicher 

Richtung argumentiert Feuerbach 1841 in seiner Schrift „Das Wesen des Christentums“. Von 

Feuerbach fertigt Bernhard Fries ein (heute verschollenes) Porträt an, das er auch als Grafik herausgibt. 

11 Bezeichnend ist auch der Kontakt mit Johanna Kapp (1824 – 1883), der er 1848 in München 

Malunterricht gibt und die die Tochter des „linksorientierten“ Philosophen Christian Kapp (1798 

– 1874) ist, der u.a. Burschenschaftler und 1848/49 im Parlament der Frankfurter Paulskirche tätig 

war. Aufgrund seiner revolutionären Haltung als Demokrat wird Bernhard Fries 1852 aus München 

ausgewiesen, woraufhin er in das liberalere Heidelberg übersiedelt. 1853/54 unternimmt er eine weitere 

Italienreise, kehrt 1854 nach München zurück, wo seine Ausweisung aus politischen Gründen 

mittlerweile aufgehoben worden ist. 

Erst 1860 wird Bernhard Fries in München sesshaft, nachdem er sein Vermögen, das ihm bis dahin 

ein unbeschwertes Leben und Reisen ermöglichte, durch den Bankrott des Bankhauses seines Bru- 

111

ders in Heidelberg verloren hat. Eines von Bernhards letzten Hauptwerken besteht in Anlehnung 

an Carl Rottmanns Italienzyklus 1860 aus einer Serie von 40 Bildern mit Italienansichten, die er 

mit Blick auf einen von Gottfried Neureuther (1811 – 1887) entworfenen, jedoch nicht ausgeführten 

Pavillon geschaffen hat. Ab 1864 ist er gezwungen, die Bilder der Serie einzeln zu verkaufen, 

die meisten von ihnen sind verschollen. 12 In den letzten Jahren malt er vor allem kleinformatige 

Bilder mit deutschen Motiven. 

Das Kurpfälzische Museum in Heidelberg ist im Besitz von zahlreichen Gemälden von Bernhard 

Fries, nicht wenige von ihnen sind signiert. Es wäre ein großes Verdienst, aufgrund neuerer Erkenntnisse 

ihm eine kritische Monographie zu widmen. 

Die Zeichnungen aus dem Nachlass, die von seiner Hand stammen, machen deutlich, dass sich 

Bernhard durchaus nicht mit der zeichnerischen Qualität seines Bruders Ernst messen will. Geht es 

Ernst Fries vielfach um die Erfassung der Landschaft in Form der sorgfältigen Naturaufnahme, bei 

der unter anderem auch Details und Lichtgebung eine Rolle spielen, so vereinfacht Bernhard ab 

den 1840er Jahren zunehmend die Landschaftsformen, oft nur auf den großzügigen Umriss beschränkt. 

Hier ist man an Carl Rottmanns „Sizilianisches Studienbuch“ erinnert 13 , das dieser unter 

Zeitnot 1827 während seiner Sizilienumrundung mit einfachsten, weitgehend auf den Kontur 

reduzierten Skizzen füllte, um sie von Fall zu Fall später – wohl aus einem eidetischen Gedächtnis 

heraus – in eine detailreiche Aquarellversion überzuführen. Bei Bernhard Fries ist auffallend, dass 

er offenbar bemüht ist, den natürlichen Charakter der Landschaft sowie der Natur zur Geltung zu 

bringen, also nicht zu idealisieren oder zu individualisieren. So zeigt er beispielsweise die Felsen 

an der Mittelmeerküste ganz real als vom Salzwasser geformte, rohe Gebilde, zeichnerisch auf den 

gebrochenen Umriss reduziert. 

Selten stellt Fries einen inhaltlichen Kontext zu seinem Motiv her, das heißt, er platziert zwar berühmte 

Namen von geschichtlich bedeutenden Orten auf seine Zeichnungen, doch ergibt sich oft 

kein Bezug zu der Darstellung. Ja, man gewinnt geradezu den Eindruck, dass Bernhard Fries die 

dem Bildungsreisenden geläufigen Orte der Geschichte zwar aufgesucht, aber die Darstellung der 

Denkmäler selbst oder bedeutenden Stätten geradezu vermieden hat. Beispielhaft hierfür ist die 

Nr. 56, die im Titel auf Narni verweist, woraufhin eigentlich die augusteische Brücke zu erwarten 

wäre, wie sie schon sein älterer Bruder 14 oder Camille Corot 15 in Narni erfasst haben; doch 

stattdessen wählt er eine Baumgruppe, die topographisch nicht zu verankern ist. Ähnlich verfährt 

Fries bei den Ansichten von Palermo: Die so bezeichneten Studien zeigen weniger prägnant das 

eindrucksvolle Massiv des Monte Pellegrino, das sich über der Stadt Palermo erhebt und wie es 

nach Carl Rottmann zahlreiche Künstler, die nach Sizilien gereist sind, gemalt haben; vielmehr hält 

Fries des Öfteren tagebuchartig gänzlich unbedeutende Landstriche im Umfeld von Palermo fest. 

Eine Ausnahme bildet Nr. 72, wo die Silhouette des Monte Pellegrino zwar erfasst ist, jedoch nicht 

derart eindrücklich, dass hinsichtlich ihrer Bezeichnung auch Zweifel aufkommen könnten. Etwas 

anderes ist es bei den früheren Zeichnungen bis etwa 1840, bei denen Fries noch vielfach mit der 

Tuschfeder gearbeitet und Details näher spezifiziert hat (siehe lfd. Nrn. 60-63). 

Als Zeichner macht sich Fries vom Einzelgegenstand weitgehend frei und entwickelt ab etwa Mitte 

der 1840er Jahre von Fall zu Fall eine eigene Form von Handschriftlichkeit, indem er beispielsweise 

den einfachen Kontur immer wieder erneut parallelisiert, sodass eine expressive mehrfache 

Strichführung entsteht. Heute wirken solche Zeichnungen ausgesprochen modern, ja in mancher 

Hinsicht der so genannten écriture automatique im 20. Jahrhundert ähnelnd. Dieser emotionale 

Subjektivismus mag unter anderem darin begründet sein, dass Bernhard Fries bis Ende der 1850er 

Jahre finanziell unabhängig war und sowohl einen individuellen Zeichenstil pflegen konnte, als 

auch keine Motive wählen musste, die für ein Käuferpublikum bestimmt waren. Denkbar wären 

in dieser Hinsicht auch Eindrücke, die er in Paris im Umfeld der Maler der „Schule von Barbizon“ 

gesammelt hat, für die nicht das bedeutende Motiv, sondern die Stimmung maßgeblich war. Fries 

reichte es oftmals offenbar, dass er nur den Namen einer berühmten Stätte beispielsweise in Form 

der schriftlichen Bezeichnung fallen lassen musste, um beim gebildeten Reisenden als Betrachter 

entsprechende Assoziationen wecken zu können. 

112

Folgende Zeichnungen sind Gegenstand meiner Betrachtungen 

(die Nummern beziehen sich auf den Katalog): 

50 Ziegelhausen bei Heidelberg mit der St. Laurentiuskirche, o.D. 

Feder in Grau, über Bleistift auf braunem Velin, 29.3 x 42.2 cm 

(links Papierstreifen von ca. 4.5 cm angesetzt) 

51 Großer Laubbaum mit zwei Personen, o.D. 


52 Studie eines Laubbaumes, o.D. 

Feder in Schwarzbraun und Bleistift auf chamoisfarbenem Velin, 39.0 x 26.6 cm 

55 Steineichen bei Cervara di Roma, um 1840 

Feder in Schwarzbraun und Bleistift auf chamoisfarbenem Velin, 30.5 x 41.8 cm 

Bez. rechts unten: „Cervara“ 

56 Baumgruppe bei Narni, um 1840 

Feder und Pinsel in Braun über leichter Bleistiftskizze auf chamoisfarbenem Bütten, 

29.7 x 44.9 cm 

Verso: Weite Landschaft mit einem Fluss, Bäumen und einem Höhenzug im Hintergrund, 

Feder in Schwarzbraun und Pinsel in Grau über Bleistift 

Bez. recto links unten von fremder Hand: „Narni“ 

Bez. verso: eigenhändige Farbangaben in der Darstellung 

58 Kirche von Papigno, um 1840 

Bleistift auf Bütten, 23.8 x35.9 cm 

Verso: Baumgruppe, Bleistift 

Bez. recto: mehrere eigenhändige Farbangaben 

Bez. verso: „Linde“, „Buche“, „Eiche“ und „Ahorn“ 

59 Italienische Stadtlandschaft mit einem Gebirgszug im Hintergrund, o.D. 


Verso: Baumlandschaft, Bleistift 

60 Berghang mit Mauer und Weinreben, um 1841 

(Zwei Studien desselben Motivs) 

Bleistift sowie Feder in Schwarzbraun über Bleistift, auf bräunlichem Bütten, 44.4 x 28.2 cm 

Verso: Große Baumstudie, Feder in Schwarzbraun über Bleistift 

61 Blick auf Schloss Tirol, um 1841 

Feder in Schwarzbraun und Bleistift auf chamoisfarbenem Bütten, 26.4 x 44.7 cm 

Verso: Blick in das Etsch-Tal, Bleistift 

Bez. verso rechts unten von fremder Hand: „B. Fr. Bl. 54“ 

Wasserzeichen: Van der Ley 

62 Blick auf Schloss Tirol, um 1841 


Verso: Flüchtige Skizze desselben Motivs, Bleistift 

Wasserzeichen: Van der Ley 

63 Schloss Schenna bei Meran, um 1841 

Feder in Schwarzbraun und Bleistift auf cremefarbenem Velin, 28 x 33 cm 

Bez.: mehrere Farbangaben in der Darstellung 

113

66 Capri, um 1844 

Feder in Braun und Bleistift auf chamoisfarbenem Velin, 26.3 x 35.9 cm 

Verso: Küstenstreifen bei Neapel, Bleistift 

Bez. recto: mehrere eigenhändige Farbangaben sowie „doppelt“ und „Napoli“ 

Bez. verso: „doppelt“ und „Napoli“ 

67 Ischia, Küstenlandschaft, Sommer 1844 


Verso: Küstenlandschaft mit Booten, Bleistift 

Bez. recto rechts unten: „Ischia“ 

Bez. verso rechts unten: „Reggio“ 

Wasserzeichen: FP 

69 Concordia-Tempel, Agrigent, Sommer 1844 


Bez. rechts unten: „Girgenti“ 

70 Landschaft bei Agrigent, Sommer 1844 


Bez. rechts unten: “Girgenti“ 

71 Monte Catalfano, Sizilien, Sommer 1844 


Verso: An der Ostküste der Bagheria mit der Turmruine Sólanto bei Santa Flavia, Bleistift 

Bez. recto rechts von fremder Hand: „Bagaria“ 

Bez. verso unten: „Cap Caferano“ 

72 Monte Pellegrino bei Palermo, Sommer 1844 


Verso: Stadt, Ansicht mit Kirche, Stadtmauer und Kastell sowie darunter ein Baum, Bleistift 

Bez. recto rechts unten: „Palermo“ 

Wasserzeichen: Giuse. Baccari und Lilienwappen 

73 Palermo, römische Ruine mit drei Bogen, Sommer 1844 


Bez. links unten von fremder Hand: „Palermo“, sowie mehrere Farbangaben in der Darstellung 

(rechts unten: „sehr brillant rothe Ziegel“) 

Wasserzeichen: Giuse. Baccari und Lilienwappen 

78 Küstenstreifen bei Palermo, Sommer 1844 


Bez. rechts unten: „Palermo“ sowie mehrere Farbangaben in der Darstellung 

Wasserzeichen: Giuse.Baccari und Lilienwappen 

79 Felsenküste bei Palermo, Sommer 1844 


Verso: Zwei Studien übereinander, oben: Panorama der Küste von Sizilien mit Capo Zafferano, 

Bleistift, – unten: Nahsicht auf Capo Zafferano 

Bez. recto rechts unten: „Palermo“ 

Bez. verso oben: „Termini rechts der Mitte“, unten rechts der Mitte: „Cap Zaferano“ 

114

81 Landschaftsausschnitt mit Bäumen, Sommer 1844 

Bleistift, auf cremefarbenem Bütten, 21.5 x 31.7 cm 

Bez. rechts unten: „Palermo“ 

84 Landschaft im Rhônetal, 1846 

Bleistift auf chamoisfarbenem festen Bütten, 30.0 x 47.0 cm 

Verso: Skizze eines Berghanges, Bleistift 

Bez. recto: mehrere eigenhändige Farbangaben 

Bez. verso rechts unten: „B. Fr. Bl. 11“ 

Wasserzeichen: undeutlich 

115

Bäume 

Ebenso wie sein Bruder Ernst hat Bernhard Fries immer wieder gerne Bäume zeichnerisch und malerisch 

erfasst, wie das Werkverzeichnis von Pérard (z.B. WV 78 – 83, 85, 89, 90) deutlich macht. 

Auch im Nachlass haben sich einige Baumstudien gefunden, auf die hier etwas näher eingegangen 

werden soll, wobei nicht entscheidend ist, ob sich die Baumstudie auf der Vorder- oder Rückseite 

eines Blattes befindet. 

Das Bergdorf Papigno liegt östlich von Terni, das durch seine Kaskaden berühmt ist. Gezeigt ist 

die Kirche von Papigno (58), ihre Dachlandschaft mit dem Langhaus, Anbauten und dem barocken 

Turm ohne Helm, wie sie langgestreckt den Felsen bekrönt und aus Bäumen und Gebüsch 

gleichsam emporwächst. Der Standort des Künstlers liegt etwas unterhalb der Anlage, den Vordergrund 

hat er ungestaltet belassen. Linear angelegte Anhöhen im Hintergrund charakterisieren den 

Ort zusätzlich als in den Bergen des Appennin befindlich. Der Zeichenstil ist sparsam: Bäume und 

Gebüsch sind unspezifisch in offenen Umrissformen gegeben, lediglich die Architektur wirkt durch 

den kubischen Aufbau und die Schattengebung in den Öffnungen plastischer. Schon 1826 hatte 

Camille Corot das malerische Bergnest Papigno in mehreren Bildern erfasst 16 , ebenso im gleichen 

Jahr der Bruder Ernst Fries 17 . 

Merkwürdig mutet die Zeichnung auf der Rückseite an: Dort sind in nach rechts abnehmender 

Höhe Bäume in rohen Konturen in Bleistift gezeichnet, und zwar Laubbäume, wie sie vor allem im 

nördlicheren Europa wachsen, nämlich: Linde, Buche, Eiche und Ahorn. So hat sie der Künstler 

jedenfalls innerhalb der Zeichnung beschriftet. Stamm und Laubwerk sind bis auf die mit „Eiche“ 

bezeichnete Form ohne jede individuelle Note. Es fragt sich, ob diese Baumarten auch in der Gegend 

von Terni wachsen, oder ob Bernhard Fries die Bäume aus der Erinnerung zu Papier gebracht 

hat? Vielleicht hat er auch das Blatt auf Vorder- und Rückseite zu unterschiedlichen Zeiten verwendet? 

Festzuhalten gilt, dass der schriftliche Verweis auf einen Gegenstand, auf ein Motiv, eher 

die entsprechende Vorstellung im Kopf des Betrachters weckt, als dass der Künstler es ausführlich 

abzubilden sucht. 

Ein ähnliches Phänomen – wenn auch in anderer Weise – findet sich auf der Zeichnung in Feder 

und Pinsel in Braun Baumgruppe bei Narni (56). Gezeigt ist eine Baumgruppe, bestehend aus mindestens 

drei ausladenden Eichen und üppigem Laubwerk. Die Laubbündel sind mit kleinen Häkchenformen 

konturiert, die Verschattung ist vor allem auf die Stämme und das Innere der Krone 

links konzentriert. 

Nachdem auf der Rückseite der Papigno-Ansicht (Nr. 58) der individuellen Gestalt der Bäume lediglich 

durch die schriftlichen Bezeichnungen Ausdruck gegeben worden ist, ist hier die zeit- und 

ortlose Baumgruppe durch die Beischrift mit einem kulturhistorisch bedeutenden Ort verbunden, 

der eigentlich durch seine 27 v. Chr. erbaute Brücke (ursprünglich 160 m lang, 30 m hoch, 

4 Bogen, davon noch einer vorhanden) aus der Zeit des römischen Kaisers Augustus (63 v.Chr. 

– 14 n.Chr.) berühmt geworden ist: „Narni“. Die Brückenruine wurde von Camille Corot 1826 

mehrfach gemalt 18 . Auch hat Ernst Fries im gleichen Jahr die augusteische Brücke in Zeichnungen 

festgehalten 19 . Man gewinnt den Eindruck, dass Bernhard Fries zwar die berühmte Stätte der Reiseführer 

aufgesucht hat, aber offenbar ganz bewusst das damit verbundene bekannte Motiv, wie 

hier das römische Denkmal, nicht erfassen und wiedergeben wollte. Auch das Motiv der Rückseite 

– eine Landschaft ohne geographische Besonderheiten – ist topographisch nicht bestimmbar. 

Etwa in der gleichen Zeit – um 1841 oder etwas früher – dürften auch die zwei Zeichnungen auf 

einem Blatt Berghang mit Mauer und Weinreben (60) entstanden sein. Ebenso wie sein älterer Bruder 

Ernst hat Bernhard ein querformatiges Blatt gedreht und zwei Darstellungen ähnlichen Motivs 

übereinander 20 , – einmal in Bleistift, einmal in Tusche, – ausgeführt. Auf der Rückseite nimmt eine 

ausladende Baumstudie (wohl eine Eiche?) die ganze Blattbreite ein. 

Die Bleistiftversion (22.4 x 28.5 cm), um damit zu beginnen, zeigt in relativ großer Distanz zum 

unteren und den seitlichen Blatträndern den Blick auf einen Hang, aus dem links die Ecke einer 

Steinmauer vorragt. Der Absatz darüber ist wild bewachsen mit niedrigen Pflanzen und dünnstäm- 

116

migen Büschen. Rechts dahinter ist ein Holzgatter skizziert und sind Bäume angedeutet. Sind das 

Mauerwerk und links dahinter fern im Halbdunkel liegende Treppenstufen relativ kräftig im Ton 

gezeichnet, ist der Bleistift in den übrigen Bereichen zumeist als sanfter Grauton verrieben. 

Die Tuscheversion (21.8 x 28.3 cm) zeigt einen Weg, der in einer Linkskurve um einen Abhang 

führt, der sich links mehrstufig aufbaut: Die untere Partie besteht aus einer Steinmauer, deren 

oberer Absatz mit Gras bewachsen ist, an den sich ein etwas weiter zurückliegender Mauerstreifen 

anschließt. Darüber ist eine Pergola ähnliche einfache Konstruktion aufgebaut, bestehend aus 

kreisförmig in die Erde gerammten Holzstäben und Blattranken, die sich links zu einer Art Blätterdach, 

rechts zu einer überhängenden Blätterwand verdichten. Seitlich rahmt je ein Baum in groben 

Umrissen die Darstellung. Manches spricht motivisch für Weinbergterrassen, doch bleibt unklar, in 

welchem landschaftlichen Umfeld Fries diese Studien geschaffen hat. 

Zu den zahlreichen Baumstudien von der Hand Bernhards gehört auch Steineichen bei Cervara di 

Roma (55). Der nach links abfallende Steilhang und die Beischrift „Cervara“ sprechen dafür, dass 

es sich um den Felssporn nördlich von Subiaco handelt, der sich von den Monti Simbruini weit 

nach Westen in das Tal des Anio vorschiebt. Unterhalb des Steilabsturzes senkt sich der mit Steineichen 

bestandene Hang zum Flusstal hinab. Ohne die Ortsbezeichnung gibt es keinen weiteren 

Hinweis auf etwas Spezifisches, denn auch der Charakter der Bäume ist eher verallgemeinert, als 

dass er im Laubwerk als Steineiche eindeutig bestimmbar wäre. Dies gilt umso mehr für die nur 

in Bleistift gezeichneten hinteren Bäume, wohingegen der vorderste – ein üppiges Prachtstück – in 

Tusche bis ins Ast- und Blätterwerk durchgebildet ist, ohne dass Eichenblattformen im Einzelnen 

erkennbar sind. Die verwendete Tuschfeder ist derart spitz gewählt, dass die Tusche, wohl auch 

durch den Druck der zeichnenden Hand, auf der Rückseite des Blattes fast durchschlägt. 

Immer wieder begegnet man bei Bernard Fries dessen Vorliebe für Bäume, deren Bedeutung durch 

Beischriften wie hier „Palermo“ auf Landschaftsausschnitt mit Bäumen (81) unklar bleibt. Es 

könnte sich in diesem Fall um eine stilisierte Pinie handeln, umgeben von weiteren hochwachsenden 

Pflanzen, die, wohl ohne weiteres Interesse, in offenen Konturen halbabstrakt notiert sind. 

Lediglich die Pinie ist in kräftigem Strich und mit Schattenzonen durchgezeichnet, das Ganze horizontal 

mit einer energischen Mehrfachlinie unterstrichen. 

Bei der lfd. Nummer (51) Großer Laubbaum mit zwei Personen dürfte es sich um einen Baum 

handeln, der eher in nordischen Breiten wächst wie die Linde oder Eiche. Auf einem kleinen Hügel 

erhebt sich der gewaltige Stamm, der sich bald über dem Erdboden gegabelt hat. Weit ausladend 

ragen die belaubten Äste wie ein Strahlenkranz um den Stamm, flüchtig sind Schatten hier und da 

auf den Ästen, den Stamm und als lockere Schraffuren zwischen den Laubpartien angegeben. Quasi 

wie ein Kürzel ist ein Menschenpaar am Fuße des Baumes eingefügt, in der Ferne sieht man zwei 

Höhenrücken. Ansonsten ist das Baumindividuum auf der Blattfläche frei gestellt. 

Im Gegensatz zu dem Archaik ausstrahlenden Baumriesen widmete sich Bernhard bei der Studie 

eines Laubbaumes (52) einem jungen, schlank gewachsenen Baum, dessen Verhaftung im Boden 

oder in einer umgebenden Landschaft nicht erkennbar ist. In voller Höhe nimmt er das Blattformat 

ein und ist mit der Tuschfeder ausführlich durchgezeichnet. Die Blattformen haben spitzen 

Charakter, doch lässt sich die Baumart nicht bestimmen. Weitere Laubgebilde, die nur in Bleistift 

gehalten sind, finden sich auf der linken Blattseite. Es dürfte sich um eine frühe Studie von Bernhard 

Fries handeln. 

Italienreise 

1851 ist das Ölgemälde der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen München „Blick auf das 

Etschtal mit Schloss Tirol“ 21 datiert. Wann die Zeichnung Blick auf Schloss Tirol (62) mit dem 

fast identischen Motiv entstanden ist, kann nur vermutet werden: 1837, als Bernhard zum ersten 

Mal gen Süden reiste resp. 1841 auf der Rückreise, oder 1843 auf der zweiten Reise bzw. auf der 

Rückreise von Rom 1845? Erst 1853 reiste er wieder nach Rom, doch dann war das Gemälde 

schon fertiggestellt. 

117

Stilistisch ist die Zeichnung am ehesten in den Zeitraum um 1840 einzuordnen. Gezeigt ist der Blick 

von tief unten aus dem Tal hinauf auf die von rechts nach hinten gestaffelten steilen Fels gipfel, von 

denen der vordere von einem Wirtschaftsgebäude sowie einer Ruine bekrönt ist. Auf dem hinteren 

linken Gipfel thront das Schloss Tirol, das im Ursprung aus dem 12. Jahrhundert stammt. Die Abhänge 

sind dicht bis hinab ins Tal mit Laubbäumen bewachsen. Vordergrund bzw. die Tal sohle sind 

nicht spezifiziert, links geht der Blick in die mehr ahn- als sichtbare ferne Tiefebene. Fries hat hier 

einen weichen Bleistift verwendet, den er vor allem entweder für den offenen Kontur der Baumsilhouetten 

oder für die Architekturen einsetzte, außerdem hat er die Schraffuren des Öfteren zu 

Grau-Schattenpartien verrieben. Die Zeichnung auf der Rückseite scheint ebenfalls Schloss Tirol 

gegolten zu haben, ist aber in so leichtem, nervösen Strich gehalten, dass sie kaum lesbar ist. 

Das gleiche Motiv, doch aus einem etwas anderen Blickwinkel, nämlich mehr direkt von unterhalb 

der Bauten und daher diese stärker verkürzt wiedergebend, zeigt die Zeichnung (61) mit dem 

gleichen Titel wie Nr. 62. Die Tuschfeder, mit der Bernhard Fries die auch hier teilweise verriebene 

Bleistiftzeichnung überarbeitet hat, verdeutlicht die Geländestruktur. So sind die von diesem 

Standort aus teilweise wie keilförmig aussehenden steilen Felshänge klarer von den unter Baumbewuchs 

verschwindenden Partien unterschieden. Links werden die Anhöhen mit den Schlossbauten 

durch einen Bergrücken quasi verlängert, sodass sich hier kein Durchblick auf das wie auch immer 

geartete Flusstal ergibt. 22 

Vergleicht man die Nrn. 61 und 62 mit dem Münchner Ölgemälde, so hat Bernhard Fries die Studien 

offenbar nur für die rechte Partie verwendet. Auf dem Bild gilt das linke Drittel ganz dem 

Durchblick auf das fern sich weitende Flusstal. Allerdings zeigt die Rückseite des vorliegenden 

Blattes in dynamischen, oft – wie suchend – mehrfach parallellaufenden Strichführungen in Bleistift 

in etwa die Komposition wie auf dem Münchner Ölbild. Es wäre denkbar, dass diese Skizze 

später entstanden ist. Darauf, dass Fries außer dem Münchner Gemälde mindestens noch eine weitere 

Version von Schloss Tirol gemalt hat, lässt Pérards WV 143 schließen. 

Vermutlich auf der ersten Reise nach Italien bzw. auf der Rückreise 1838/41 entstand die Studie 

Schloss Schenna bei Meran (63). In der Tuschezeichnung geht der Künstler vergleichsweise differenzierend 

in der Charakterisierung der Einzelheiten, insbesondre des Baumschlags, vor. So unterscheidet 

er deutlich zwischen Nadelbaum und Laubbaum. Gezeigt ist auf einer die Landschaft 

beherrschenden Anhöhe der im 14. Jahrhundert entstandene Schlossbau, wobei über dem Dach 

gerade noch die barocke Zwiebelturmspitze der hinter dem Schlossbau befindlichen Schlosskirche 

sichtbar ist. Der Standort des Künstlers ist unterhalb der Anhöhe so gewählt, dass die Sichtachse 

in Blattmitte, wo sich die Matten an den Hängen zu Füßen der Schlossarchitektur breiten, wie frei 

gelegt wirkt. Links des Schlosses befindet sich offenbar ein Graben oder Fluss, über den eine Brücke 

zu Wohnhäusern führt. Es ist nicht klar lesbar, ob von dort ein Weg oder ein Bachbett hinab 

zum Fußpunkt der Matten führt, um rechts weiter in einer Linkskurve in die Tiefe überzuleiten, 

wo der Blick auf einen Hang mit Nadelbäumen fällt. Im Vordergrund flankieren Baumgruppen – 

links Nadelbäume, rechts Laubbäume – die Szenerie. Unklar ist, ob es sich bei den Gebilden oben 

rechts um den abstrakten Verweis auf Wolken oder um Laubformationen handelt. 

Die Zeichnung von Ischia, Küstenlandschaft (67) dürfte aufgrund der Studien auf der Rückseite, 

die mit „Reggio“ bezeichnet sind, wohl auf der Italienreise von 1843/45 entstanden sein, die 

Bernhard Fries zusammen mit Andreas Achenbach bis nach Sizilien führte. Stünde nicht „Ischia“ 

auf der Vorderseite, ließe sich lediglich feststellen, dass es eine x-beliebige Küstenlandschaft war, 

die Bernhard Fries hier festgehalten hat. Mit wenigen Strichen sind im Mittelgrund Hügelketten 

angegeben, links gestaffelt, rechts in einfacher großer Form eine Bucht umschließend. Eine weitere 

Bucht ragt von rechts in die Darstellung hinein. Architekturen sind nur rudimentär angegeben, – 

links vorne ein Bau mit Turm, rechts außen auf dem Kap ein Rundbau? 

Das Motiv auf der Rückseite gibt offenbar von Reggio di Calabria aus den Blick auf die Nordostküste 

Siziliens zwischen Catania und Messina wieder, links der Mitte im Hintergrund überhöht 

vom Ätna. Drei Segelboote kreuzen unmittelbar vor der fernen Küste, ein Ruderboot mit Insassen 

nähert sich dem Künstlerstandort von links. Im unteren Drittel des Blattes schiebt sich von rechts 

118

– weitgehend auf wenige vage Linien beschränkt – ein Küstenstreifen in die Darstellung hinein. 

Links unten ist eine leicht verdrehte männliche Gestalt skizziert, möglicherweise sollte mit ihr die 

Folge von Seekrankheit angedeutet werden? 

Es gibt wohl kaum eine/n Künstler/in, der in Rom und Neapel war und nicht auch die Insel Capri 

mit ihrer charakteristischen, einem Schlachtschiff ähnlichen Silhouette gemalt oder gezeichnet hat. 

So auch Bernhard Fries, der während einer seiner beiden früheren Aufenthalte um 1839 oder 1844 

die Studie Capri (66) geschaffen haben dürfte. 23 Die horizontal gelagerte Insel, in Tusche gezeichnet, 

erstreckt sich im Hintergrund über der Horizontlinie. Davor breitet sich das Meer, die Bucht 

von Neapel, bis zum Künstlerstandort. Der Vordergrund ist angefüllt mit Farbnotizen in Bleistift 

sowie die Beischrift „Napoli“ und wird begrenzt von einem zweiteiligen Felsenriff, dessen Oberkante 

den Fußpunkt Capris nicht überschneidet, und dessen Silhouette spiegelbildlich in etwa der 

von Capri entspricht. Der in Bleistift gehaltene, Form vereinfachende Duktus spricht dafür, dass 

Fries diese Felsformation zu einem anderen Zeitpunkt und an einem anderen Ort gefunden und 

der Capri-Ansicht wohl nicht ohne humoristische Anspielung hinzugefügt hat. Möglicherweise 

bezieht sich darauf der Vermerk „doppelt“, der sich auch auf der Rückseite findet, wo Bernhard 

eine buchtenreiche, nach links abfallende Felsenküste ohne besondere Kennzeichen mit dem Bleistift 

erfasst hat. 

Um eine Italienische Stadtlandschaft mit einem Gebirgszug im Hintergrund handelt es sich bei 

lfd. Nr. (59). Bei dieser Ansicht ging es Bernhard Fries offenbar um den harmonischen Anblick, 

den die Stadt mit ihren dominanten Kirchenbauten inmitten von Bäumen sowie einer Stadtmauer 

zu Füßen von Gebirgszügen bot. Skizzenhaft ist die Szenerie von außerhalb der Mauer zu Papier 

gebracht. Der Künstler befindet sich auf gleicher Höhe wie das Stadttor links der Mitte; er überblickt 

die davor liegende mit Bäumen bewachsene Senke, die er bis auf rudimentäre Laubformen 

unstrukturiert lässt. Von rechts führt ein Weg, auf dem ein paar Gestalten verweilen, auf das Stadttor 

zu. Dichte Bewaldung ist rechts der Mitte außerhalb der Mauer lediglich angedeutet. Innerhalb 

der Stadtmauer beherrscht ein lang gestrecktes Gebäude mit Arkaden an der Außenseite sowie 

Bogennischen an der Frontseite, die von einem maurisch anmutenden Turmaufsatz überhöht wird, 

die Szenerie. Aus dem sich nach links hinziehenden Häusermeer ragen einzelne rechteckige Kirchtürme 

empor. Ein vom Sonnenstand her bedingter Schattenwurf scheint Bernhard nicht interessiert 

zu haben, vielmehr verteilte er die Schatten suggerierenden Schraffuren zwischen den Bäumen vor 

allem innerhalb der Stadtmauer und punktuell im Gebirgsbereich, wo nur vage Linien den Verlauf 

der Berge erahnen lassen. Rechts ergibt sich der Durchblick auf einen Fluss, hinter dem Berge angedeutet 

sind. Ansonsten sind der Vordergrund und die rechte Partie leer belassen. 

Die Schattengebung auf der Ansicht der Vorderseite und der ruhige Kontur weisen darauf hin, dass 

es sich um eine für Bernhard Fries‘ Verhältnisse wohl eher ausführliche Zeichnung handelt; demgegenüber 

weist der Duktus auf der Rückseite einen ausgesprochen skizzenhaften Charakter auf. 

Wiederum sind es Bäume, ohne Spezifika neben- und hintereinander wachsende Bäume (Ölbäume?), 

die offenbar in heftiger Strichführung und expressiver Geschwindigkeit ebenso festgehalten 

worden sind wie eine dort befindliche Frauenfigur. Dem Prospekt nach kann es sich um eine Ortschaft 

sowohl auf dem Festland als auch auf Sizilien handeln. 

Sizilien 

1844 hielt sich Fries auf Sizilien auf. Dort entstand eine Reihe Zeichnungen wie die Felsenküste 

bei Palermo (79), die auf der Vorderseite lediglich einen nach links zum Meer leicht abfallenden 

Küstenstreifen mit großen, weitgehend nur Kontur betonten eckigen Felsbrocken wiedergibt. In 

der Ferne sind Landzungen vage angedeutet. Wäre hier nicht der schriftliche Vermerk „Palermo“, 

wäre auch dieses Motiv topographisch nicht bestimmbar. 

Die Rückseite untergliedert das Querformat in eine obere und eine untere Darstellung. Oben sind 

mehrere Küstenpartien aus großer Distanz gezeigt. Der beigefügte Begriff „Termini“ dürfte sich 

auf den Golf von Termini beziehen, eine Bucht östlich von Palermo an der Nordküste Siziliens. 

119

Die untere Darstellung gibt – wie die Beischrift „Cap Zaferano“ besagt – eine Erhebung wieder, 

die sich am südlichen Ende der Bucht von Palermo befindet; nördlich beherrscht das markante 

Felsmassiv Monte Pellegrino die Bucht von Palermo und wurde von zahlreichen Künstlern, die 

Sizilien bereisten, als die Stadt überragendes Wahrzeichen dargestellt. Carl Rottmann hat wohl als 

einer der ersten diese Ansicht geprägt und daraufhin den Auftrag von König Ludwig I. von Bayern 

für den Italienzyklus unter den Münchner Hofgartenarkaden erhalten. Bernhard Fries hat Rottmanns 

Wandbild „Palermo“ mit Sicherheit gekannt 24 , denn unter der Nr. 72 gibt er den Monte 

Pellegrino in sehr verwandter Weise wieder. Geht man von Pérards numerischem Werkverzeichnis 

aus, so findet sich unter Nr. 273 ein Ölbild mit dem Titel „Der Golf von Palermo“ mit den stattlichen 

Maßen 97.5 x 131.5 cm, bei dem unklar ist, welches Palermo-Motiv Bernhard hier gewählt 

hat. 

Um den Monte Pellegrino bei Palermo handelt es sich auf der Zeichnung lfd. Nr. (72), vergleicht 

man die Bergsilhouette auch im Detail mit der im Hintergrund auf Carl Rottmanns Wandbild 

„Palermo“. Fries übergeht quasi den Vordergrund, lässt ihn unstrukturiert, und konzentriert sich 

auf das mehrteilige Massiv, das sich von Rand zu Rand breitet. Den Formationen des Vorgebirges 

wird durch intensivere Schattengebung plastischere Gestalt verliehen. Auf der Rückseite finden 

sich etwa auf Blattmitte die Ansicht einer mittelalterlichen Stadtanlage sowie die Studie eines Ölbaumes 

darunter. 

Bei der Zeichnung Palermo, römische Ruine mit drei Bogen (73) verweist wieder lediglich die Beschriftung 

auf die geografische Lage des gezeigten Gegenstandes. Erfasst ist der untere Teil einer 

aus dicken Quadern gemauerten Gebäudeecke, deren Fassade von drei bogenförmigen Nischen 

oder Öffnungen bestimmt wird. Die Bogen sind mit Ziegeln ausgekleidet wie unten rechts ausdrücklich 

in Bleistift notiert ist: „Hohe brillant roth. Ziegel.“, was mit einer Verbindungslinie 

betont wird. Dass es sich um eine Ruine handeln dürfte, machen sowohl das vermutliche Fehlen 

eines Obergeschosses deutlich, zumal sich dort schon Pflanzen angesiedelt zu haben scheinen, als 

auch der Schutt, der aus den rechten beiden Öffnungen auf die Straße quillt. Die linke Nische ist 

unterteilt in die obere Bogenform und eine untere, rechtwinklig eingeschnittene Türöffnung, die – 

vom Künstler aus gesehen – etwas tiefer als die beiden anderen Nischen zu liegen scheint. Dahinter 

ist ebenso wie rechts außen ein Hang angedeutet. Das Künstlerauge war indes vor allem von der 

malerischen Architektur mit den drei Nischen angezogen, zumindest sind diese formal mit kräftigem 

Strich und dunklen Akzenten am intensivsten durchgestaltet. Von dem französischen Maler 

Jean Charles Joseph Rémond (1795 – 1875) wurde 2004 im Pariser Kunsthandel ein Gemälde mit 

dem Titel „Ruines romaines près de Palerme“ angeboten, das das gleiche Motiv sowie ein erweitertes 

Umfeld wiedergibt 25 . 

Die mit „Bagaria“ bezeichnete Studie Monte Catalfano, Sizilien (71) zeigt von einem erhöhten 

Standort aus den Blick über eine bewaldete Ebene und einen Meeresarm auf den Bergrücken Monte 

Catalfano, der sich östlich von Palermo und nördlich der Stadt Bagheria zum Capo Mongerbino 

im Westen und zum Capo Zafferano im Osten zieht. Hervorzuheben sind die Baumgruppen, die 

Bernhard prominent in Vorder- (links) und Mittelgrund (rechts) platziert hat, wobei die linke vordere 

Gruppe relativ detailliert durchgebildet ist. Die Räumlichkeit bleibt insofern etwas im Unklaren, 

als die vordere linke Baumgruppe anscheinend an einer Küste stehend zu denken ist, denn eine 

zarte Linie deutet ein jenseitiges Ufer an. Um welche Art von Laubbäumen es sich handelt, lässt 

sich nicht sagen. 

Auf der Rückseite des Blattes ist mit wenigen Strichen eine Meeresbucht skizziert, die im Mittelgrund 

von einem erhöht liegenden Kastell mit einem Turm, Castello di Solanto bei Santa Flavi, 

begrenzt wird. Am vorderen Rand der Bucht ist eine Gestalt angedeutet. 

Während seines Sizilien-Aufenthaltes 1844 suchte Bernhard Fries auch Agrigent im Süden der Insel 

auf. Ihm ging es bei der Studie Concordia-Tempel, Agrigent (69) weniger um die Wiedergabe der 

Tempelruinen von Agrigent, denn um die Lage des Concordia-Tempels in der Landschaft wie sie 

beispielsweise schon 1817 Johann Georg von Dillis (1759 – 1841) bei seiner Italienreise mit Kronprinz 

Ludwig von Bayern – ab 1825 König Ludwig I. von Bayern – in einem Aquarell festgehalten 

120

hat 26 . Der Blick geht hangaufwärts, wo sich links der Mitte Laubbäume zum Wald verdichten. 

Über diesen ragt die Tempelfassade – im unteren Teil optisch vom Laub verdeckt – hervor und 

dominiert die tiefer liegende Landschaft. Rechtsseitig sind auf dem Hügel vage Trümmerreste erkennbar 

sowie der Umriss einer antiken Mauer. Lockere Parallelschraffuren verleihen den Bäumen 

ein wenig Volumen, der Tempelbau ist vor allem zwischen den Säulen dunkel gehalten. 

Im Gegensatz dazu ist die Studie Landschaft bei Agrigent (70) allein auf die Geländeformen konzentriert: 

Stufenweise steigt die karge, anscheinend baumlose Landschaft von vorne nach hinten an 

und gipfelt in einer lang gestreckten Kuppe, auf deren hinterer Partie in der Ferne eine Akropolis 

erkennbar ist. Insgesamt bestimmt nach rechts gerichtetes Gefälle das Gelände, wenngleich im 

Vordergrund ein Weg eine Biegung nach rechts vollzieht, formal wiederholt in dem darüber gelegenen 

Ovalgebilde, dessen Bedeutung nicht ganz klar ist. Eine weitere Architektur erscheint dort am 

rechten Rand. 

An welchem Küstenstreifen bei Palermo – worauf die Beschriftung verweist – Bernhard seine 

Zeichnung (78) geschaffen hat, lässt sich nicht sagen. Betont ist der Mittelgrund mit einem horizontal 

verlaufenden felsigen Ufer, das in der unteren Partie eine (Höhlen?) -Öffnung aufweist und 

auf seiner Kuppe von einem architektonischen Gebilde, wohl ein Waschhaus, bekrönt wird, vor 

dem eine Gestalt steht. Diese Szenerie, die die Aufmerksamkeit des Künstlers auf sich gezogen hat, 

wird nach vorne zu in vagen Strichen von einem steinigen, nach links zu einer Meeresbucht abfallenden 

Hang begrenzt. Jenseits der Landzunge im Mittelgrund erblickt man einzelne Felsbrocken, 

die aus dem Wasser emporragen, sowie – in zarter Andeutung – Gebirge am anderen Ufer. 

Heidelberg und Rhônetal 

Die Landschaft im Rhônetal (84) lässt sich um 1846 datieren, als Fries eine Studienreise in die 

Schweiz unternahm und mit dem Landschaftsmaler Alexandre Calame Kontakt aufnahm. Gezeigt 

ist der Blick auf ein vielgestaltiges Bergmassiv im Mittelgrund, dessen Hänge zu Tälern abfallen, 

von denen ihrerseits Anstiege zu den Seiten einsetzen. Am Fuß des Massivs breitet sich links der 

Mitte horizontal eine Art Plateau (oder Insel?), das dicht bewachsen zu sein scheint. Wie der Flussverlauf 

zu denken ist, wird in der Zeichnung nicht eindeutig geklärt. Der Vordergrund, über den 

man hinweg schaut, ist skizzenhaft durch Bleistiftlineaturen strukturiert, links und rechts gegen die 

Seiten hin sind Waldungen angedeutet. Die Rhône scheint vor dem Plateau (oder der Insel?) vorbei 

zu fließen. Stilistisch verfügt der Künstler hier über ein Spektrum von Kürzeln, mit denen er die 

Vielfalt der Landschaft wiedergibt. Er geht hier vor allem von den großen Landschaft bestimmenden 

Formen aus, belässt es bei der Wiedergabe von Bäumen bei abstrakten Notaten, wohingegen 

die Massive und das Plateau im Mittelgrund durch intensivere Schattenpartien plastisch durchgebildet 

sind. Bei der Zeichnung eines nach rechts abfallenden Berghangs auf der Rückseite, der die 

ganze Blattbreite einnimmt, konnte sich der Künstler offenbar nicht genug damit tun, jede Unebenheit 

der Gesteinsoberfläche linear zu erfassen und so ein fast informell anmutendes abstraktes 

Gewebe zu schaffen. 

Eine bildmäßige Ansicht von Ziegelhausen bei Heidelberg mit der St. Laurentiuskirche (50) ist 

auf der Bleistift-Zeichnung vom jenseitigen Ufer des Neckars gegeben. Den unmittelbaren Vordergrund 

nimmt der schmale, bewachsene Uferstreifen ein, von dem der Blick über den Fluss geht, der 

mit einem Gänsepaar und einem mit zwei Personen besetzten Ruderboot belebt ist. Gezeigt ist das 

jenseitige Ufer mit einer Mauer, die zwei Rundbogendurchgänge aufweist und Ziegelhausen umschließt. 

Dahinter entfaltet sich üppiger Baumwuchs bis auf die Partie rechts, wo die von Häusern 

umstandene Kirche und ein Fabrikschornstein ins Auge fallen. Im Hintergrund schließen sanfte 

Hänge die Ansicht gegen die Ferne ab. Vermutlich ist die Zeichnung erst in den 1850er Jahren entstanden 

und charakteristisch für Bernhard Fries‘ unromantische Art des Sehens und Erfassens von 

Wirklichkeit. 

121

Anmerkungen 

1 Sigrid Wechssler, Ernst Fries (1801 – 1833). Monographie und Werkverzeichnis, Kehrer Verlag 

Heidelberg 2000 

2 Rudolf Pérard, Bernhard Fries, Ein Maler des Übergangs im neunzehnten Jahrhundert, in 

seinem Leben und künstlerischen Werk, Darmstadt 1930. 

3 Karl Lohmeyer, in: Verzeichnis der im Kurpfälzischen Museum der Stadt Heidelberg vom 

15. Mai bis 15. Oktober 1922 ausgestellten Werk von Bernhard Fries, einem Heidelberger und 

Münchener Maler 1820 – 1879, S. 4, 5. 

4 Monika von Wild, George Augustus Wallis (1761 – 1847). Englischer Landschaftsmaler – 

Mono graphie und Oeuvrekatalog (Reihe Monographien zur Bildenden Kunst), Frankfurt/M. 

et al. 1996. 

5 Erika Bierhaus-Rödiger, Carl Rottmann 1797 – 1850. Monographie und kritischer Werkkatalog. 

Mit Beiträgen von Hugo Decker und Barbara Eschenburg, Prestel Verlag München 1978. 

6 Ausst. Kat. Zehn Tonnen Hellas. Carl Rottmanns Griechenlandzyjklus. Mt Beiträgen von Herbert 

W. Rott, Renate Poggendorf und Elisabeth Stürmer. Bayerische Staatsgemäldesammlungen 

Neue Pinakothek München, 25.1. – 29.4.2007. 

7 Ausst. Kat. Turner 1775 – 1851, London Tate Gallery und Royal Academy of Arts, 16.11.1974 

– 2.3.1975, Kat. Nr. 574. “Heidelberg”, Öl auf Leinwand, 132 x 201 cm, Tate Gallery London. 

Dort heißt es, dass das Bild eigentlich ein großes, für die Akademie-Ausstellung geeignetes 

Format ist, doch zu Turners Lebzeiten unausgestellt blieb! Turner hat Heidelberg mehrfach in 

Skizzenbüchern erfasst, so schon u.a. 1817 oder 1833 (Andrew Wilton, Turner und seine Zeit, 

Hirmer Verlag München 1987, S. 205, 243, Abb. 298 (1844). – Siehe auch: Ausst. Kat. J.M.W. 

Turner, The Metropolitan Museum of Art, New York, in association with Tate Publishing, 

24.6. – 21.8.2008, Kat.Nr. 146 “The Walhalla near Regensburg on the Danube”, 1840/42. 

8 Bettina Baumgärtel, „Ein bläulich silbriger Duft der Ferne“ – Schirmers Ölskizzen aus Italien, in: 

Ausst. Kat. Johann Wilhelm Schirmer. Vom Rheinland in die Welt. Clemens-Sels-Museum Neuss, 

museum kunst palast Düsseldorf, et al., Michael Imhof Verlag Petersberg 2010, S. 168 ff. 

9 Während Andreas Achenbach als einer der bedeutendsten Düsseldorfer Landschaftsmaler des 

19. Jahrhunderts gut aufgearbeitet ist (zuletzt: Ausst. Kat. Andreas Achenbach, Revolutionär und 

Malerfürst. Museum LA8, Baden-Baden, 18.3. – 28.8.2016), sind die Publikationen über Ernst 

Wilhelm Pose und Adolf Carl (noch) spärlich. Aufschlussreich ist bei Achenbach die Tat sache, 

dass er, der vor allem nordische und Meereslandschaften gemalt hat, kaum italienische Motive 

bearbeitet hat. (Siehe Ausst. Kat. Baden-Baden, S. 117 – 141). Rudolf Theilmann, Schirmer 

und die Düsseldorfer Landschaftsmalerei, in: Ausst. Kat. Die Düsseldorfer Malerschule, Kunstmuseum 

Düsseldorf, 15.5.–8.7.1979,S. 130ff, insbesondere S. 144. 

10 Ausst. Kat. Corot, Courbet und die Maler von Barbizon, „Les amis de la nature“. Hrsg. Christoph 

Heilmann, Michael Clarke und John Sillevis, Haus der Kunst München, 4.2. – 21.4.1996. 

11 Lit. wie Anm. 2, S. 79, – dort ist bereits nur die Lithographie nach dem verschollenen Ölbild von 

Fries angegeben. 

12 Zwei der Gemälde aus dem Zyklus erwarb Graf Schack in München. Siehe: Herbert W. Rott, 

Sammlung Schack. Katalog der ausgestellten Gemälde. Bayerische Staatsgemäldesammlungen, 

München 2009, S. 98, 99. 

13 Lit. wie Anm. 5, WV 140 – 154. 

14 Lit. wie Anm. 1, WV 294, 295. – Rottmann hat das Brückendenkmal in seinem Wandbild 

„Tivoli“ als Vordergrund eingefügt (Lit. wie Anm. 5, WV 220, 221). 

15 Peter Galassi, Corot in Italien. Freilichtmalerei und klassische Landschaftstradition, Hirmer 

Verlag München 1991, S. 168 – 170.. 

122

16 Lit. wie Anm. 15, S. 196 – 199. 

17 Lit. wie Anm. 1, WV 298 – 300. 

18 Lit. wie Anm. 15, S. 166 – 170 

19 Lit. wie Anm. 1, WV 294, 295. 

20 Lit. wie Anm. 1, u.a. WV 57. 

21 Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Gemäldekataloge V, Neue Pinakothek, Spätromantik 

und Realismus, bearbeitet u.a. von Barbara Eschenburg, Hirmer Verlag München 1984, S. 150, 

151. 

22 Wilhelm von Harnier (1800 – 1838) und Johann Heinrich Schilbach (1798 – 1851) schufen 

ebenfalls Gemälde mit dem Schloss Tirol-Motiv, allerdings nicht mit dem Blick in das Etschtal, 

sondern mehr als Blick aus dem Tal auf das Schloss und mit einer Brücke im Vordergrund. ( siehe 

Ausst. Kat. Darmstadt in der Zeit des Klassizismus und der Romantik, Darmstadt – Mathildenhöhe, 

19.11.1978 – 14.1.1979, Kat. Nrn. 62 und 225, sowie Ausst. Kat. Johann Heinrich Schilbach 

(1798 – 1851). Der Traum vom Süden, Hessisches Landesmuseum Darmstadt, 24.2. – 

30.4.2000, Kat.Nr. 66). – Aus dem Nachlassverzeichnis von Ernst Fries geht hervor, dass dieser 

schon 1823 das „Schloss Tirol“ gezeichnet hat. (Matthias Lehmann, Naturstudien – Nachlaß 

– Nachruhm. Die Nachlaßakte des Landschaftsmalers Ernst Fries (1801 – 1833). H.W. Fichter, 

Kunsthandel Frankfurt/M. 2013, S. 192. 

23 Lit. wie Anm. 9, Abb. S. 130, – Achenbachs Capri-Zeichnung dürfte etwa gleichzeitig mit Fries‘ 

Zeichnung entstanden sein. 

24 Lit. wie Anm. 5, WV 159, 238 – 241. 

25 Verst. Kat. Sotheby’s, Paris 23.6.2004, Nr. 58: Rémond, Jean Charles Joseph (1795 – 1875), 

Ruines romaines près de Palerme, Öl/Papier/Leinwand, 25 x 35 cm, Bez. Unten rechts: “ Rémond“. 

– Der Hinweis ist Herrn Matthias Lehmann zu danken. 

26 Lit. wie Anm. 5, 461, Abb. 10. 

123

49 

Jäger auf einer Lichtung im Heidelberger Stadtwald, 1841/42. 

Öl auf Leinwand. Signiert. 31,5:43 cm. 

Provenienz: Badische Privatsammlung. Der Heidelberger Stadtwald war für Bernhard Fries ein beliebter 

Ort, wo er für die Zeit typische Landschaftsschilderungen ausarbeitet. Er fängt den natürlichen 

Charakter der Landschaft ein, zeigt die aufsteigenden Nebelschwaden am frühen Morgen 

über dem Neckartal. Der Betrachter des Gemäldes bekommt die Assoziation, er sei Beobachter auf 

der Waldlichtung und damit mittendrin im Geschehen. Das Gemälde ist keinesfalls eine idealisierte 

Landschaft, es ist durch das Wechselspiel von verschatteten Partien und von der frühen Morgensonne 

beleuchteten Zonen in seiner Komposition abwechslungsreich und harmonisch ausgewogen. 

Die Szenerie wird durch den heimkehrenden Jäger mit seiner geschulterten Beute und den beiden 

jungen Frauen belebt. Der Jagdhund verbindet die eher staffagehaften Figuren kompositorisch miteinander. 

124

125

50 

Ziegelhausen bei Heidelberg mit der St. Laurentiuskirche. 

Feder in Grau, über Bleistift, auf braunem Velin. 29,3:42,2 cm (vom Künstler ca. 4,5 cm breiter 

Papierstreifen links angesetzt). – Im ganzen nicht ganz frisch, mehrere Einrisse im oberen und 

rechten Rand. 

126

51 

Großer Laubbaum mit zwei Personen. 

Bleistift, auf Bütten. 29,3:45,7 cm. – Zu den Rändern hin leicht angeschmutzt, rechte obere Ecke 

knitterfaltig. 

127

52 

Studie eines Laubbaumes. 

Feder in Schwarzbraun und Bleistift, auf chamoisfarbenem Velin. 39:26,6 cm. – Leicht vergilbt. 

128

53 

Küste bei La Spezia, um 1840. 

Bleistift, auf chamoisfarbenem Velin, rechts unten bezeichnet „doppelt“ und „Spezia“. 22:30 cm. 

– Verso: Küstenstreifen bei La Spezia. Bleistift, rechts unten bezeichnet „doppelt“ und „Spezia“. 

Bleistift. – Im Ganzen leicht knitterfaltig. 

recto 

verso 

129

54 

Tiberlandschaft mit zwei Personen am Ufer, um 1840. 

Bleistift, auf chamoisfarbenem Velin, rechts unten bezeichnet „Roma“. 22:29 cm. – 

Verso: Schilfstudie. Bleistift. 

recto 

verso 

130

55 

Steineichen bei Cervara di Roma, um 1840. 

Feder in Schwarzbraun und Bleistift, auf chamoisfarbenem Velin, rechts unten bezeichnet 

„Cervara“. 30,5:41,8 cm. – Leicht stockfleckig. 

Cervara liegt 8 km nördlich von Subiaco auf einem Felssporn, der sich von den Monti Simbruini 

weit nach Westen in das Tal des Anio vorschiebt. Unterhalb des Steilabsturzes senkt sich der mit 

Steineichen bestandene Hang zum Flußtal hinab. 

131

56 

Baumgruppe bei Narni, um 1840. 

Feder und Pinsel in Braun, über leichter Bleistiftskizze, auf chamoisfarbenem Bütten, links unten 

bezeichnet „Narni“. 29,7:44,9 cm. – Verso: Weite Landschaft mit Bäumen und einem Höhenzug 

im Hintergrund. Feder in Schwarzbraun und Pinsel in Grau, über Bleistiftskizze, mit mehreren 

eigenhändigen Farbangaben innerhalb der Darstellung. – Rechte obere Ecke ergänzt, etwas fleckig 

und mit einigen winzigen Löchlein oben. 

Im Sommer 1840 arbeitet Bernhard Fries vor den Toren Roms und Umgebung: Perugia, Civita 

Castellana, Terracina, Tivoli, Subiaco, Olevano, im Sabiner- und Albanergebirge. Vgl.: Karl & 

Faber, München, Auktion vom 8.11.2013, Kat.-Nr. 334. Die hier beschriebene und abgebildete 

Zeichnung von Bernhard Fries ist von derselben Hand mit „Narni“ bezeichnet wie die hier vorliegende 

und folgende mit „Nepi“ bezeichnete. Darüber hinaus sind sie in der Größe nahezu identisch 

und auch thematisch und stilistisch eng verwandt. 

132

ecto 

verso 

133

57 

Nepi bei Civita Castellana, Landschaft mit Bäumen, um 1840. 

Bleistift, auf chamoisfarbenem Bütten mit Fragment des Wasserzeichens: P M Fabriano, rechts 

unten bezeichnet „Nepi“. 29,7:44,7 cm. – Gering fleckig und mit Knickspuren am rechten Rand. 

134

58 

Kirche von Papigno, um 1840. 

Bleistift, auf hellgrauem Bütten, mit mehreren eigenhändigen Farbangaben. 23,8:35,9 cm. – Verso: 

Baumgruppe, bestehend aus Linde, Eiche, Buche und Ahorn. Bleistift, innerhalb der Darstellung 

mit eigenhändiger Bezeichnung „Linde“, „Eiche“, „Buche“ und “Ahorn“. – Ränder etwas wellig. 

Der Ort Papigno liegt östlich von Terni auf dem Weg zu den Kaskaden von Terni. Zwischen dem 

Bergdorf und dem fernen Gebirgsrücken liegt die Schlucht der Nera. Auch Ernst Fries weilte hier 

vom 5. bis 14. Mai 1826. Bekannt sind ebenfalls Ölstudien von Corot aus der gleichen Zeit, vgl. 

Peter Galassi, Corot in Italien, 1991, S. 196-199. 

recto 

verso 

135

59 

Italienische Stadtlandschaft mit einem Gebirgszug im Hintergrund. 

Bleistift, auf chamoisfarbenem Velin. 25,4:44 cm. – Verso: Baumlandschaft. Bleistiftskizze. – 

Ränder geringfügig vergilbt und kleinem Einriß am Unterrand. 

136

ecto 

verso 

137

60 

Berghang mit Mauer und Weinreben, um 1841. 

Zwei Studien desselben Motivs. 

Feder in Schwarzbraun, über Bleistift, auf bräunlichem Bütten. 44,4:28,2 cm. – 

Verso: Baum studie. Feder in Schwarzbraun, über Bleistift. – Mit horizontaler (bzw. vertikaler) 

Faltung und kleinem Einriß am Unterrand. 

138 

verso

ecto 

139

61 

Blick auf Schloß Tirol, um 1841. 

Feder in Schwarzbraun und Bleistift, auf chamoisfarbenem Bütten mit Wasserzeichen: Van der Ley. 

26,4:44,7 cm. – Verso: Blick in das Tal der Etsch. Bleistift, verso rechts unten von fremder Hand 

bezeichnet „B. Fr. Bl. 54“. – Mit leichten Knickspuren und winzigem Randeinriß. 

Die Zeichnung zeigt den Bergfried der Burg vor dem Wiederaufbau um 1880. Wie auch bei der 

folgenden Nummer handelt es sich hier um eine Vorstudie zum gleichnamigen Gemälde von 1851, 

das sich in der Neuen Pinakothek, München (Inv. Nr. 9609) befindet. Bei der Bleistiftzeichnung 

verso handelt es sich um denselben Landschaftsausschnitt, den Bernhard Fries für sein Gemälde 

von 1851 gewählt hat. Vgl.: R. Pérard, Bernhard Fries. Ein Maler des Uebergangs im neunzehnten 

Jahrhundert, in seinem Leben und künstlerischen Werk. Diss. Univ. Frankfurt am Main, 1930, 

Nr. 143. 

Neue Pinakothek, München (Inv. Nr. 9609) 

140

ecto 

verso 

141

62 

Blick auf Schloß Tirol, um 1841. 

Bleistift, auf chamoisfarbenem Bütten mit Wasserzeichen: Van der Ley. 27,8:42,8 cm. – 

Verso: Flüchtige Skizze desselben Motivs. Bleistift. 

recto 

142 

verso

63 

Schloß Schenna bei Meran, um 1841. 

Feder in Schwarzbraun und Bleistift, auf cremefarbenem Velin, mit zahlreichen Farbangaben 

innerhalb der Darstellung. 28:33 cm. – Mit Knickspuren in den Ecken. 

143

64 

Kalterer See in Südtirol, um 1841. 

Bleistift, auf chamoisfarbenem Bütten mit Wasserzeichen: Van der Ley, unten bezeichnet 

„Botzen Kaldern See“. 28,4:45,1 cm. – Mit leichten Knickspuren an den Rändern. 

144

65 

Italienische Landschaft. 

Bleistift, auf bräunlichem Velin, verso von fremder Hand bezeichnet „B. Fr. Bl. 9“. 27:40,8 cm. – 

Mit mehreren Einrissen in den Rändern, teils mit Fehlstellen, Knickfalten in der linken unteren 

Ecke. 

145

66 

Capri, um 1844. 

Feder in Braun und Bleistift, auf chamoisfarbenem Velin, mit mehreren eigenhändigen Farbangaben 

sowie bezeichnet „doppelt“ und „Napoli“. 26,3:35,9 cm. – Verso: Küstenstreifen bei 

Neapel. Bleistift, unten bezeichnet „doppelt“ und „Napoli“. 

146

ecto 

verso 

147

67 

Ischia, Küstenlandschaft, Sommer 1844. 

Bleistift, auf hellgrauem Bütten mit Wasserzeichen: Initialen FP, rechts unten bezeichnet „Ischia“. 

25:36 cm. – Verso: Küstenlandschaft mit Booten. Bleistift, rechts unten bezeichnet „Reggio“. – 

Ränder etwas wellig, mit mehreren Braunflecken. 

recto 

148 

verso

68 

Sizilianische Landschaft bei Aci Reale, Sommer 1844. 

Bleistift, auf hellgrauem Bütten mit Wasserzeichen: Initialen „FP“, links bezeichnet „Aci Reale“. 

28:44,5 cm. – Mit vertikaler Mittelfalte, Knickspuren und vereinzelten braunen Flecken. 

149

69 

Concordia-Tempel, Agrigent, Sommer 1844. 

Bleistift, auf chamoisfarbenem Bütten, rechts unten bezeichnet „Girgenti“. 14,5:24,5 cm. 

150

70 

Landschaft bei Agrigent, Sommer 1844. 

Bleistift, auf Bütten, rechts unten bezeichnet „Girgenti“. 18,7:26,8 cm. – Knickfalte in der rechten 

unteren Ecke. 

151

71 

Monte Catalfano, Sizilien, Sommer 1844. 

Bleistift, auf chamoisfarbenem Velin, rechts bezeichnet „Bagaria“. 26,3:35,8 cm. – Verso: An der 

Ostküste der Bagheria mit der Turmruine Sólanto bei Santa Flavia. Bleistift, unten bezeichnet 

„Cap Zaferano“. – Geringfügig angestaubt. 

Der Bergrücken Monte Catalfano – hier von Westen gesehen – zieht sich nördlich der Stadt 

Bagheria zum Capo Mongerbino im Westen und zum Capo Zafferano im Osten. Letzteres ist 

bekannt durch den davor im Meer hochragenden Fels (225 m), zu sehen auf der Rückseite. 

recto 

152 

verso

72 

Monte Pellegrino bei Palermo, Sommer 1844. 

Bleistift, auf Bütten mit Wasserzeichen: Giuse. Baccari und Lilienwappen, rechts unten bezeichnet 

„Palermo“. 21,5:31,5 cm. – Verso: Stadtansicht mit Kirche, Stadtmauer und Kastell sowie darunter 

ein Baum. Bleistiftskizze. – Leicht fleckig, mit einigen Löchlein oben. 

recto 

verso 

153

73 

Palermo, römische Ruine mit drei Bogen, Sommer 1844. 

Bleistift, auf Bütten mit Wasserzeichen: Giuse. Baccari und Lilienwappen, mit mehreren eigenhändigen 

Farbangaben, z. B. „sehr brillant rot Ziegel“ u. a., links unten bezeichnet „Palermo“. 

21,5:31,5 cm. – Verso: Landschaftsskizze. Bleistift. – Mit Quetschfalten in der linken Bildhälfte. 

Dieselbe Ruine ist Bildgegenstand auf einer Ölstudie von Jean-Charles Rémond (1795-1875), 

25:35 cm, genannt „Ruines romaines près de Palerme“, die sich 2004 im Kunsthandel in Paris 

befand. 

154

74 

Landschaft bei Palermo, Sommer 1844. 

Bleistift, auf Bütten, unten bezeichnet „Palermo“. 21,4:31,5 cm. – Verso: Ponte dell’Ammiraglio in 

Palermo. Bleistift, rechts unten bezeichnet „Palermo“. – Mit einigen Braunflecken und Knickfalten 

links unten. 

Die Brücke „Ponte dell’Ammiraglio“ gilt als ein Wahrzeichen von Palermo. 

recto 

verso 

155

75 

Sizilianische Landschaften. 

Zwei Zeichnungen auf einem Blatt, Sommer 1844. 

Bleistift, auf Bütten mit Wasserzeichen: Anker im Doppelkreis, rechts unten bezeichnet „Palermo“ 

sowie von anderer Hand „Angelina“. 37,5:26,5 cm. – Verso: Landschaft. Bleistift. – Kleiner Eckabriß, 

mit horizontaler Faltung und einigen Braunflecken. 

156 

verso

ecto 

157

76 

Felsige Küste mit kleinem Boot bei Palermo, Sommer 1844. 

Bleistift, auf Bütten. 21,7:31,5 cm. – Verso: Felsvorsprung. Bleistift, unten bezeichnet „Palermo“. 

recto 

158 

verso

77 

Blick auf Palermo Guadamia, Sommer 1844. 

Bleistift, auf Bütten, rechts unten bezeichnet „Palermo Guadambia (sic!)“. 31,6:21,3 cm. – Verso: 

Pilgersäule. Bleistift, mit eigenhändigen Farbangaben. – Mit einem größeren und kleineren Braunflecken 

sowie mit Knickspuren. 

recto 

verso 

159

78 

Küstenstreifen bei Palermo, Sommer 1844. 

Bleistift, auf Bütten mit Wasserzeichen: Giuse. Baccari und Lilienwappen, mit mehreren eigenhändigen 

Farbangaben, rechts unten bezeichnet „Palermo“. 21:31,5 cm. – Wenig stockfleckig. 

160

79 

Felsenküste bei Palermo, Sommer 1844. 

Bleistift, auf chamoisfarbenem Velin, rechts unten bezeichnet „Palermo“. 26,3:35,8 cm. – 

Verso: Zwei Studien übereinander: Panorama der Küste von Sizilien mit Capo Zafferano. 

Bezeichnet „Termini“ (hier: Endpunkt); darunter: Nahsicht auf Capo Zafferano. Bleistift, unten 

bezeichnet „Cap Zaferano“. – Fehlstelle im oberen Rand, Einriß und knitterfaltig im linken Rand. 

recto 

verso 

161

80 

Studie mit Bäumen und Büschen, Sommer 1844. 

Bleistift, auf Bütten mit Wasserzeichen: Giuse. Baccari und Lilienwappen, rechts bezeichnet 

„Palermo“. 21,3:31,5 cm – Leicht stockfleckig. 

162

81 

Landschaftsausschnitt mit Bäumen, Sommer 1844. 

Bleistift, auf cremefarbenem Bütten, rechts unten bezeichnet „Palermo“. 21,5:31,7 cm. – 

Mit Tuschfleck rechts unten, in den Rändern etwas knitterfaltig. 

163

82 

Landschaft mit Kirche bei Syrakus, Sommer 1844. 

Bleistift, auf hellgrauem Bütten mit Wasserzeichen: Initialen FP, rechts bezeichnet „Siracusa“. 

25:35,8 cm. – Ränder etwas wellig. 

164

83 

Blick über den Starnberger See, um 1845. 

Bleistift, auf chamoisfarbenem Velin, rechts unten bezeichnet „Tutzing“. 22,2:35,8 cm. – Verso: 

Landschaftsstudie mit Seeufer und Gebirgskette. Bleistift. – Mit Reißnagelspuren sowie Ränder 

mit leichten Knickspuren und geringfügig angeschmutzt. 

recto 

verso 

165

84 

Landschaft im Rhônetal, 1846. 

Bleistift, auf hellgrauem Bütten mit undeutlichem Wasserzeichen, mit mehreren eigenhändigen 

Farb angaben. 30:47 cm. Verso: Skizze eines Berghanges. Bleistift. – Mit einem Braunfleck innerhalb 

der Darstellung. 

Im Herbst 1846 unternahm er Studienfahrten um den Genfer See und ins nahe Hochgebirge, 

in die Gegend des Montblanc und ins obere Rhônetal. In dieser Zeit hatte er engen Kontakt zu 

Alexandre Calame (1810-1864). 

recto 

166 

verso

85 

Blick von erhöhtem Standpunkt auf ein Flußtal, gesäumt von Bergen; 

darüber Bleistiftskizze einer Landschaft, um 1846. 

Feder in Schwarzbraun, über Bleistift, auf grauem Velin, mit zahlreichen Farbangaben innerhalb 

der Darstellung. 31,8:46,8 cm. – Leicht fleckig und mit kleinem Einriß am Oberrand. – Verso: 

Flußlandschaft mit schroffen Felsformationen an den Ufern. Feder in Schwarzbraun, über Bleistift, 

mit mehreren Farbangaben innerhalb der Darstellung. – Besonders zum rechten Rand hin leicht 

angeschmutzt. 

recto 

verso 

167

Ortsregister 

Aci Reale 68 

Agrigent 69, 70 

Bad Dürkheim/Kloster Limburg 3 

Bammental 47 

Bensheim-Auerbach, Bergstrasse 1/I 

Berchtesgaden 8 

Brannenburg/Inn 7 

Burg Hohenstein/Taunus 11 

Burg Sooneck/Rhein (früher Burg Hoheneck) 1 

Capri 66 

Cervara di Roma 55 

Civitella 5, 24, 41 

Drachenfels/Rhein 4 

Etschtal 23 

Faleri 34 

Geislingen 6 

Genua 29 

Heidelberg 44, 46, 49, 50 

Ischia 67 

Kalterer See 64 

Koblenz 12 

Kochelsee 21 

Königssee 14 

Lago di Licula/Cuma 37 

La Spezia 53 

Monte Catalfano/Sizilien 71 

Monte Gennaro/Tivoli 38 

Monte Pellegrino/Sizilien 72 

Monte Soracte/Rom 39 

Narni 48, 56 

Neapel 35 

Nepi/Civita Castellana 57 

Neuburg, Stift 46 

Oberwesel 2 

Olevano 41 

Palermo 73-81 

Papigno 58 

Perugia 28 

Regensburg 18 

Rhônetal 84 

Rom 26, 36, 39, 40, 54 

San Benedetto, Kloster 30 

Schenna, Schloß 63 

Schlierbach/Neckar 46 

Sizilien 68-82 

Spoleto 27 

Staffelsee 17 

Starnberg 20 

Starnberger See 83 

Syrakus 82 

Tiber 54 

Tirol 23, 61-64 

Tirol, Schloß 61, 62 

Tivoli 38 

Vallombrosa 30 

Ziegelhausen/Neckar 50 

169

Literatur 

Rudolf Pérard, Bernhard Fries, Ein Maler des Uebergangs im neunzehnten Jahrhundert, in seinem 

Leben und künstlerischen Werk. Dissertation, Universität Frankfurt a.M., 1930. 

Elisabeth Bott, Ernst Fries (1801-1833), Studien zu seinen Landschaftszeichnungen. Dissertation, 

Universität Heidelberg, 1978. 

Sigrid Wechssler, Ernst Fries (1801-1833). Monographie und Werkverzeichnis. Heidelberg, Kehrer 

Verlag, (2000). 

Frieder Hepp/Annette Frese (Hrsg.), Ernst Fries, Heidelberg 1801 – 1833 Karlsruhe. Ausstellungskatalog 

des Kurpfälzischen Museums. Heidelberg, Kehrer Verlag, (2001). 

Matthias Lehmann, Naturstudien – Nachlaß – Nachruhm. Die Nachlaßakte des Landschaftsmalers 

Ernst Fries (1801-1833). Frankfurt a.M., H. W. Fichter, 2013. 

171

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