Textauszüge aus: Robert Hunger-Bühler. Den Menschen spielen

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Robert Hunger-Bühler ist einer der ganz grossen Schauspieler der Gegenwart, der mit allen wichtigen Regisseuren zusammengearbeitet hat, mit Christoph Marthaler, Frank Castorf, Barbara Frey, Peter Stein, Milo Rau u. a.

Dieses Buch ist ein vielschichtiges Porträt des Menschen und Künstlers. Es zeichnet den Weg Hunger-Bühlers nach, der in Sommeri am Bodensee geboren ist, die Kindheit in Aarau verbracht hat, ins Theater und in die Welt aufgebrochen und über Wien, Bonn, Freiburg und Berlin wieder nach Zürich zurückgekommen ist, wo er ein Mitglied des Ensembles am Schauspielhaus ist. Neben Notaten, Haikus und Zeichnungen von Robert Hunger-Bühler enthält das Buch Gespräche und Texte über Herkunft, Fussball, Schauspiel, Bob Dylan oder Klaus-Michael Grüber, über Hunger-Bühlers Werdegang und seine Arbeiten auf der Bühne, in Film und Performance. Längere und kürzere Würdigungen von Peter von Matt bis Milo Rau erweisen dem grossen Schweizer Schauspieler persönliche Reverenz.

Licht

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Robert

Hunger-Bühler

Den Menschen

spielen

Mit Beiträgen von Mathias Balzer, Klaus Dermutz, Barbara Frey,

Thomas M. Gehring, Christoph Gröner, Hans Peter Hungerbühler,

Robert Hunger-Bühler, Alexandra Kedves, Peter Kümmel,

Lothar Lohs, Peter von Matt, Stefan Mayer, Haralampi G. Oroschakof,

Arnaud des Pallières, Milo Rau, Alfred Rubatschek, Martin Schäfer,

Anna Viebrock und Stefan Zweifel

Herausgegeben von Klaus Dermutz

Limmat Verlag

Zürich


Für Wyatt Cy und Okka-Esther

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Inhalt

7 Der Ball, die Bühne und eine Fee | Barbara Frey

9 Was ist Schauspiel? | Milo Rau

20 «Unser Vater lehnte gewisse Volksstämme radikal ab»

Hans Peter Hungerbühler und Robert Hunger-Bühler

33 Herr Robert verschwindet | Mathias Balzer

44 Ein Porträt des Künstlers als junger Mann | Lothar Lohs

58 Die Maske des Narren | Haralampi G. Oroschakof

66 «Zwei Wege zur Vorbereitung grundlegender Veränderungen»

Alfred Rubatschek im Gespräch mit Klaus Dermutz

77 «Unsere Mutter erzog uns zur Waghalsigkeit»

Hans Peter Hungerbühler und Robert Hunger-Bühler

88 Im Angesicht des Nichts | Klaus Dermutz

108 Arbeiten mit Robert von 1985–2003 | Anna Viebrock

125 Gewaltige Kontraste | Peter von Matt

128 Mitten im S | Stefan Zweifel

137 Jamais pensé | Dylan-Kenner Martin Schäfer und Dylan-Liebhaber

Robert Hunger-Bühler im Gespräch

152 «Die Kindheit wischt mir übers Gesicht wie ein kalter Regenschauer»

Robert Hunger-Bühler

201 Der diskrete Herr Robert | Klaus Dermutz

211 Ein geheimnisvoller Mensch | Arnaud des Pallières

215 Die Rolle des Mannes | Christoph Gröner

219 «Penalty uf dr andere Siite» | Hans Peter Hungerbühler und

Robert Hunger-Bühler

228 Helden der Müdigkeit | Peter Kümmel

243 «Das Leben nennt der Derwisch eine Reise» | Stefan Mayer

255 Sich in den Moloch hineinwerfen | Alexandra Kedves

267 Erscheinen und Verschwinden | Robert Hunger-Bühler im Gespräch

mit Klaus Dermutz

287 Aller Anfang ist Aarau | Thomas M. Gehring

289 «Vom Sichtbaren ins Unsichtbare» | Hans Peter Hungerbühler und

Robert Hunger-Bühler

306 Bis jetzt | Robert Hunger-Bühler

311 Rollen, Regien und Performances

316 Verzeichnis der Autorinnen und Autoren


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Der Ball, die

Bühne und eine Fee

BARBARA FREY

Robert Hunger-Bühler ist Fußballer.

Er war es, bevor er Schauspieler wurde, und auf eine besondere Weise

ist er es geblieben. Aber ihn interessiert am Fußball nicht das Geschäft, das

heutzu tage von Transfersummen und Beratertätigkeiten dominiert wird, sondern

die Schönheit und Intelligenz des Spiels. Und auch der theatralische Aspekt

des Fuß balls fasziniert ihn. Oft haben wir uns zusammen Spiele angeschaut und

bei einem Glas Wein euphorisch darüber diskutiert.

Fußball ist Drama, Fußball ist Bühne. Die Dynamik von Sieg und Niederlage,

von Euphorie und Enttäuschung, von Überraschung und «Eingespieltheit» ist

im Fußball ähnlich wie im Theater. Ebenso ähneln sich die gruppendynamischen

Phänomene: Das Solistische muss sich in Grenzen halten; man kann die Arbeit,

wenn sie sich wirkungsvoll entfalten soll, nur im Verbund machen.

Wohin aber mit dem Ball im Theater? Entspräche der Ballstafette auf dem

Rasen die Wortstafette auf der Bühne? Wäre ein schönes Tor so etwas wie eine

perfekt gesetzte Pointe? Das wären erzwungene Analogien.

Es geht um etwas anderes: um eine bestimmte Art der radikalen Aufmerksamkeit,

der Alarmbereitschaft, der sensiblen Angespanntheit, über die man

verfügen muss. Sei es, um sich einen Ball zu erkämpfen und ihn zu beherrschen

und weiterzugeben – oder sei es, um einen Theaterraum mit der Kraft der Worte

zu füllen, den Worten der Mitspielenden zu lauschen, mit ihnen zusammen

ein Raum-Körpergefühl zu entwickeln, das einer Erzählung erst das Gewicht zu

geben vermag.

Wenn man Robert beim Theaterspielen zuschaut, wäre man nicht erstaunt,

wenn er plötzlich einen Ball hervorzaubern würde. Man hätte vielmehr den

Eindruck, der Ball sei immer schon da gewesen, und Roberts Bühnenpartnerinnen

7


und -partner hätten wie selbstverständlich mitgespielt. Roberts Konzentration

auf der Bühne, auch seine ganz unverwechselbare Art, ein Bühnenbild physisch zu

erkunden, wirken sozusagen ansteckend.

Ich habe es in unserer gemeinsamen Arbeit nie erlebt, dass Robert

einfach so, locker und sorglos einen Bühnenraum betreten hätte. Für ihn ist die

Bühne wie das Spielfeld: Es kann immer etwas passieren, man muss auf der Hut

sein. Das ermöglicht ihm seine Musikalität, seine Beweglichkeit und seine

Fantasie. Und es zeigt seinen Respekt gegenüber den Räumen und den Menschen,

die diese Räume ausgestaltet haben.

In Triumph der Liebe von Marivaux spielte er den höchst eigensinnigen

Philosophen Hermokrates, der zart durch eine Buchsbaumlandschaft tänzelt und

dabei sein ganzes liebessehnsüchtiges Seelenleben ofenbart. Als Narr in Was

ihr wollt stapfte er selbstbewusst und bodenständig durch Illyrien – und verbarg

damit doch nur seine Verletzlichkeit. Lessings Nathan war bei ihm kein

abgeklärter Weiser, sondern ein melancholischer Spaziergänger, der über sich

und die Welt staunt. In dem Edgar-Allan-Poe-Projekt A Dream Within A Dream

erfüllte seine Stimme einen großen, leeren Raum, als er sich in die Begegnung mit

einer einsamen Fee hineinträumte: «Aufgerichtet stand sie in einem ungemein

zierlich-zerbrechlichen Kanu und trieb es mit reinstem Geisterruder an.» Ich habe

diesen Satz noch genau im Ohr. Robert sagte ihn ganz selbstverständlich. Für ihn

war die Fee da, er sah sie. Und somit war sie auch für uns anwesend.

Vielleicht ist es das, was Robert auch eine gewisse Ruhe gibt bei der Arbeit:

Die Literatur und die Bühnenwirklichkeit sind für ihn nichts als die Wahrheit.

Eine eigene, autonome und unverbrüchliche Wahrheit. Und diese erforscht er

immer aufs Neue, staunend, skeptisch auch, aber mit nicht nachlassendem

Wissensdrang. Und mit Spielwitz – wie beim Jonglieren mit dem unsichtbaren

Ball.

8


Was ist

Schauspiel?

Über Robert

Hunger-Bühler,

genannt

Don Roberto

MILO RAU


Vorbemerkung zum Wesen der Schweizer

Als ich neunzehn Jahre alt war, sah ich in einem kleinen Kellerkino in Paris einen

Film: Pier-Paolo Pasolinis Salò. Genau zwanzig Jahre später, im Frühjahr 2017,

inszenierte ich den Film am Schauspielhaus in Zürich. Die Gewalttätigkeit, die

Lebensfeindlichkeit des Kleinbürgerlichen, diese banale Selbstgerechtigkeit, die

alles, das Schöne genauso wie das Schreckliche, das Erhabene, das Ursprüng li che,

ja: das Leben still und unerbittlich wegdrückt, es in seine Reservate zurückdrängt

und vernichtet, damit Ruhe sei, kapitalistische Dinglichkeit – dieses Thema

sollte im Mittelpunkt stehen.

Mir war klar, dass diese Adaption in der Schweiz geschehen musste, in

Zürich, der Welthauptstadt des postmodernen Kleinbürgers, dem globalen Hauptort

der Lebensfeindlichkeit. Es würde hier zu weit führen, die Ideologie der

Peinlichkeit zu analysieren, wie sie den Geist der Schweizer beherrscht. Den

Schweizern ist alles peinlich, was nur im Ansatz physisch oder sozial ist, im Endefekt

ist ihnen das Leben selbst peinlich. Den Schweizern ist das Leben vertane

Zeit, und deshalb versuchen sie, schon lebend tot zu sein. Klar war deshalb, dass

die geistig behinderten Schauspieler des Theaters HORA in Salò mittun mussten.

Es sind wahre Anarchisten, immer voll da, laut, verliebt in ihr Gegenüber und

direkt verwoben mit jeder szenischen Situation. Sie sind «Idioten», wie es im Stück

heißt, von unerbittlicher Trottligkeit. In den Augen eines Schweizers also:

absolut peinlich.

Und hier liegt natürlich die Dialektik meiner, zugegeben, sehr simplen

Stück-Anlage: Dass genau diese Behinderten, die die Schweizer Kulturschickeria

feiert und mit Preisen auszeichnet, als hinge ihr Seelenheil davon ab – denn

die größte Angst der Schweizer ist natürlich, dass ihre Angst vor der Peinlichkeit

selbst entdeckt werden könnte, deshalb muss sie immer geleugnet werden,

Schweizer Kunstpolitik ist Leugnung der Angst vor der Peinlichkeit aus Peinlichkeit,

das Verstecken dieser Angst unter der Feier des Peinlichen –, dass also diese

heiligen Idioten von HORA, die die Schweizer Kulturförderung hemmungslos

feiert, gleichzeitig dank der Pränataldiagnostik aus der Schweiz, aus der Menschheitsgeschichte,

von der Erde getilgt werden sollen. Bald wird es deshalb keine

HORAs mehr geben, sie sind – wie Don Roberto in einer Szene sagt – «die Letzten

ihrer Art». Der Hass der Schweizer auf alles Lebendige, solange es nicht hinreichend

unlebendig ist, und die Tarnung dieses Hasses in einer genauso ungeschickten

wie unheimlichen Fetischisierung des Lebens sollte meine Pasolini-

Adaption in der notwendigen Direktheit abbilden. Wie es bereits Pasolinis

Sade-Adaption tat, «weder sittlicher noch unsittlicher als die Wirklichkeit selbst»,

wie Georg Büchner irgendwo sagt.

11

Als Richard III. im

gleich namigen Stück von

William Shake speare,

Schauspielhaus Zürich

2002, Regie Stefan

Pucher, Bühne Barbara

Ehnes, Kostüme Silvia

Hasenclever.


träumen sie nicht mal. Unser Dialekt klingt wie gar nichts, als hätte man uns die

Münder mit Seife ausgewaschen, er zeugt von unserer völligen Nutzlosigkeit in

den Augen der Spezies und der Weltgeschichte. Niemand weiß deshalb so genau

wie wir Ostschweizer, was es heißt, Kleinbürger zu sein: in Luxus zu leben seit

Generationen und keine Geschichte zu haben.

Theater aber ist eine Ethnologie der Nähe. Theatermacher zu sein, das

heißt, zu durchschauen, was einen geprägt hat: Mensch unter Menschen. Es geht

darum, wirklich anzunehmen, wer man ist – nicht nur als Individuum, sondern

als Typus, als Sozialtypus. Als Mann, als Schweizer, als Ostschweizer, als Wesen

des ausgehenden 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts und so weiter. Und

das war wohl unser tiefes Einverständnis im Kunsthauscafé neben dem Schauspielhaus,

das wie gesagt den lächerlichen Namen «Pfauen» trägt. Ja, Don Roberto

verstand sofort, ohne dass wir drüber sprachen, dass es in unserer Salò-Version

darum gehen würde, diesen Typus, zu dem wir beide gehören, zu analysieren.

Und ihn, während er zur totalen Darstellung kommt, zu überschreiten. Ihn zu

vernichten, während wir ihn bei seiner eigentlichen Beschäftigung zeigen: der

Vernichtung der anderen, des anderen, des Lebens.

Der sozialdemokratische Realismus und die Zärtlichkeit

Ich glaube, Don Roberto wusste von Anfang an, was er haben wollte von der Salò-

Adaption, und er nahm es sich. Er ist kein besonders kollegialer Schauspieler,

denn Don Roberto ist wie das Theater selbst: Er ist da, wenn er da ist, rücksichtslos.

Und dann auf einmal sagt er Auf Wiedersehen und ist wieder weg. Er ist kein

besonders hölicher oder geduldiger Mensch, außer man hat das Glück, sein Freund

zu sein – dann ist er von einer Zugewandtheit, die mich jedes Mal neu anrührt

und die, wage ich zu sagen, der Quell seiner zutiefst menschlichen, ja kindlichen

Konzeption von Theater ist.

Womit Don Roberto deshalb absolut keine Geduld hat, ist der Ungeist

unserer Zeit. Denn es gibt, wie wir alle wissen, nur eine Sache, die schlimmer ist

als der sozialistische Realismus: der sozialdemokratische Realismus. Ich halte die

Sozialdemokratie politisch für einen völlig vertretbaren (und vielleicht den einzig

vertretbaren) Weg, mit der Boshaftigkeit, der Gier, der Geschichtsvergessenheit

und der seelischen Beschränktheit großer Teile der westeuropäischen Wohnbevölkerung

fertigzuwerden. In der Kunst aber sind es genau diese Negativtugenden,

die wie Dünger die schönsten Blumen sprießen lassen, und Don Roberto, der

das natürlich weiß, verachtet deshalb jeden Anlug der Einhegung und Lüge. Er

verachtet alles, was sich der Wahrheit und der voll entfalteten Menschlichkeit und

damit der Schönheit in den Weg stellt. Er verachtet dummes Gerede, er verachtet

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Erklärungen. Gleichzeitig ist er geschwätzig. Man könnte sagen: Don Roberto

macht keinen Hehl aus den Grenzen, die ihm der geschichtliche Moment, seine

Herkunft, sein Wesen und schließlich sein Körper setzen. Er geht ins Fitnesscenter,

er «plegt» sich, zugleich nutzt er seinen trainierten und geplegten – oder

wie die Dramaturgin von Salò und einige andere Frauen sagten: schönen – Körper

fast ausschließlich für dekadente Zwecke, jedenfalls auf der Bühne.

Und damit meine ich: für Zwecke der Zärtlichkeit. Die Szene, in der Don

Roberto mitten auf der Bühne sitzt, nackt neben dem nackten HORA-Schauspieler

Gianni, und über das Ende der revolutionären Hofnungen spricht sowie über

jenes Wülstchen über dem Knie, dem er sexuell hörig ist – das ist die beste, wahrste

Szene des Schweizer Theaters, jedenfalls habe ich auf einer Zürcher Bühne

niemals etwas gesehen, das mich so tief angerührt hat. Man sollte diese Szene,

wenn es irgendwie möglich ist, in eine Rakete packen und in ferne Galaxien

schicken, wo sie davon berichten würde, wozu wir Menschen fähig gewesen wären,

wenn wir nicht beschlossen hätten, uns anzulügen. Was ist denn Menschlichkeit?

Ich verlange nichts anderes von einem Schauspieler, als dass er absolut ehrlich

ist, zu sich selbst und zu denen, die auf der Bühne bei ihm sind – und natürlich zu

dem, der ihm zuschaut.

Übrigens hat diese Zärtlichkeit, die ich meine, nichts mit Selbstvergessenheit

zu tun (aber teilweise schon), auch nichts mit Sanftheit (die aber sehr wichtig ist).

Denn in der erwähnten Szene ist auch Verachtung drin, Wut, Egoismus, sogar ein

bisschen ironische Eifersucht: dass Gianni und die anderen HORA-Darsteller

von derselben Gesellschaft, die sie abtreiben und vernichten will, aus schlechtem

Gewissen mit Kunstpreisen ausgezeichnet werden. Ich sehe Don Roberto dabei

zu, wie er sein Ego (das immer präsent bleibt, man täusche sich nicht) gegen

außen spiegelt, sein Ego prüft, wie man eine Rasierklinge mit dem Daumen prüft.

Und so sehe ich diesen Menschen, Don Roberto, nackt in einen Behinderten

verhakt, wie er nach Wahrheit und Ewigkeit strebt. Das ist Glück: dass ich einem

Menschen, nicht größer als ich, ein völlig normaler Mensch aus der Ostschweiz –

dass ich diesem Menschen dabei zusehen kann, wie er in humaner Vollendung

um Transzendenz ringt, gemeinsam mit einem anderen Schauspieler. (Später wird

er mit einem anderen, Noha, Karate machen und tanzen.)

Die Beantwortung der Frage: Was ist Schauspiel?

Es läuft, man weiß es, ein Krieg zwischen zwei Schulen des Schauspiels. Die eine

Schule verlangt vom Darsteller Autorenschaft: dass er sich nicht auf toten Figuren

ausruhe, dass er als Überlebender eines ganz bestimmten (seines eigenen

oder eines von ihm erfundenen) Lebens spreche, Spezialist seines Berufs, seiner

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In Die 120 Tage von

Sodom von Milo Rau,

mit Gianni Blumer,

Schauspielhaus Zürich

2017, Regie Milo Rau,

Bühne und Kostüme

Anton Lukas.


«Unser Vater

lehnte gewisse

Volksstämme

radikal ab»

Erstes Aarauer

Stadtgespräch

HANS PETER HUNGERBÜHLER UND

ROBERT HUNGER-BÜHLER


Es ist sieben Uhr am Morgen des 25. Juni 2017. Wir stehen vor dem Steinigen Tisch

am Südrand von Aarau. Mein Bruder Hampi sieht zum Suhrenkopf, dort ist es

sehr steil, zum Suhrenkopf gehen wir nicht, wir starten von hier Richtung Norden

oder Nordwesten über das Zelgli. Rechts vor uns liegt die Eisbahn von Aarau, in

unserer Jugend war sie noch nicht überdacht. Dahinter erstreckt sich das berühmte

Stadion Brügglifeld mit seinen Trainingsplätzen. Hier beindet sich ein kleines,

bewaldetes Plateau, und auf diesem Plateau am Nordrand des Suhrer Waldausläufers

steht der Steinige Tisch, und wie der Name schon sagt, ist es ein Tisch aus Stein.

Es gibt wahrscheinlich nur in Aarau eine Bevölkerung, die einen Tisch nach dem

Material nennt. Auch die Bänke sind aus Stein, Tisch und Bänke sind in einem

hellen Kalkstein gehalten. Wir haben beide den Eindruck, in den Steinigen Tisch

sind früher mehr Botschaften, Liebeserklärungen usw. eingeritzt gewesen. Unser

Spaziergang ist auch eine Bestandsaufnahme dessen, was damals war und was

heute noch ist. Du bist voller Erwartungsfreude und hast den Mund voller Wörter.

Der Steinige Tisch oberhalb der Eisbahn war einer der Besammlungsorte

der Aarauer Pfadinderabteilung St. Georg, hier absolvierten wir am Samstagnachmittag

unsere Übungen. Ich war Gruppenführer der Gruppe Hirsch

mit Pfadiname Omar, ich musste für den Samstag die Übungen vorbereiten.

Wir besammelten uns außer beim Steinigen Tisch auch bei der Echolinde

oder auf dem Alpenzeiger.

Der unverwüstliche Steinige Tisch, darüber erhebt sich ein riesiger alter Ahornbaum.

Was habt ihr am Steinigen Tisch gemacht?

Wir besprachen die Übungen und scherten in Richtung Suhrenkopf aus,

machten Schnitzeljagden, wir haben «abgekocht» und gebrätelt. Der Steinige

Tisch war berüchtigt, er war ein Ort für Liebeleien. Ich war nie dabei,

aber man hörte, dass Pärchen sich zum Steinigen Tisch verzogen und später

wieder zur Eisbahn zurückkamen.

Hattest Du auch ein diesbezügliches Erlebnis in deiner Adoleszenz?

Nein, nie, ich war beim Paarlaufen glücklich.

Kannst du dich an die Musik jener Zeit erinnern? Ich habe, wenn wir nun auf die

Eisbahn blicken, zwei Titel im Ohr, der eine ist Massachusetts von den Bee Gees

und der andere San Francisco von Scott McKenzie.

Beide Songs wurden durch eine schlechte Lautsprecheranlage auf- und

abgespielt. Da wir aus einer vielköpigen Familie stammen, konnten die Eltern

uns keine Schlittschuhe kaufen. Wir hatten Schruubedampferli, die an die

Schuhe geschraubt wurden. Die Schrauben hielten natürlich nie, es schepperte

und klapperte die ganze Zeit. Für die Kinder, die keine Schlittschuhe

hatten, war die Zeit auf der Eisbahn eigentlich ein Spießruteneislaufen.

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Ich hatte hier einen Unfall, kannst Du Dich daran erinnern?

Ein Teil der Eisbahn war immer für die Eiskunstläuferinnen abgesperrt.

Damals liefen nur wenige Jungs Schlittschuh. Du veringst dich im Seil und

ielst kopfüber aufs Eis, du schlugst hart mit dem Kopf auf.

Ich fuhr rückwärts unter dem Seil durch, wollte mich im letzten Moment am Seil

festhalten, rutschte weg, iel auf den Hinterkopf und war bewusstlos. Dr. Meng,

unser Hausarzt, musste kommen. Ich bin im Schlafzimmer, das ich mit dir teilte,

aus der Bewusstlosigkeit aufgewacht und konnte mich an nichts erinnern. Wir

hatten zwei berühmte Kunsteisläuferinnen, Gaby Mollet, eine wunderschöne höhere

Tochter aus der Umgebung, und Huguette Rohr, beäugt.

Dieses Waldgebiet kennen wir auch aus einem anderen Anlass. Es war das

Trainings- und Konditionsgelände für angehende Fußballer.

Ich habe eine relativ steile, junge Fußballerkarriere hinter mir, heftig trainierend,

C-, B-, A-, Inter-Junioren. Wir trainierten in diesen Wäldern bei jedem Wetter,

auch im Winter bei Temperaturen unter null Grad. Wir liefen bis zum Suhrenkopf,

für den Schlussspurt mussten wir eine ganz steile Treppe nehmen. Ich weiß noch,

dass ich dort oben einmal mit komplett übersäuerten Oberschenkeln atemlos

herumgestanden bin. Das Brügglifeld hatte früher eine Holztribüne, die landesweit

berühmt war. Das Stadion hat bis heute seinen unverwechselbaren Charakter

bewahrt. Die Trainingsplätze sind dem Brügglifeld-Stadion vorgelagert. Gott sei

Dank sind die Aarauer sich noch nicht über ein neues Stadion einig geworden.

Hampi, magst du die Geschichte erzählen, die zum Abbruch deiner großartigen

Fußballkarriere führte?

Du hattest mehr Erfolg. Ich strebte ihn auch an, war aber im Fußball nicht

talentiert, ich bemühte mich, schoss nie ein Tor, war Verteidiger.

Stell dein Licht nicht unter den Schefel, du spieltest im Defensivbereich einen

hängenden Mittelfeldspieler.

Ich hatte Freude am Fußball, war aber kein Goalgetter. Einmal bekam ich die

Chance, ein Tor zu schießen, der Goalie war schon geschlagen, die Verteidigung

auch – ich schoss den Ball übers leere Tor. Das war das jähe Ende meiner

Fußballkarriere. Du standest neben dem Tor. Es war ein trüber Tag im Herbst,

der Boden sehr tief und morastig, der Strafraum eigentlich ein Minenfeld.

Ich konnte nicht fassen, was mir passiert war. Wir verlassen den Steinigen

Tisch und gehen an eine andere Stätte unserer Jugend. Wir sehen unseren

geliebten Jura, er ist von überall zu sehen, er umgrenzt auf der Nord- und Ostseite

bis weit in den Westen hinein Aarau, die Stadt unserer Jugend.

Gleich unter dem Steinigen führt der Gönhardweg Richtung Norden. Links ist das

Goldern-Quartier, ein bürgerliches Quartier, das in den Siebzigerjahren entstand,

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dort wurden die ersten, sanften Hochhäuser gebaut. Das Gönhardgebiet erstreckt

sich bis in die Vorstadt, es ist gehobenes Bürgergebiet mit sehr vielen Villen,

versteckt hinter großen, schönen Gärten. In der Kurve zum Gönhardweg stand

damals eine Salzkiste für die Straßenbestreuung im Winter. Aus unerindlichen

Gründen war die Kiste im Winter leer. Mein Freund Christian Wehrli und ich

kamen auf die Idee, bei der Salzkiste eine von uns beiden verehrte Freundin

abzupassen. Andrea Werder war die Tochter des Inhabers eines Sportgeschäfts an

der Igelweid! Der Abend war schon am Eindunkeln, wir beschlossen, uns in der

Kiste zu verstecken. Wir sprangen hinein, und der Deckel log zu. Wir kamen von

allein nicht mehr heraus. Am Anfang lachten wir fürchterlich, bekamen jedoch

immer mehr Angst und riefen laut um Hilfe. Die vorbeigehenden Aarauer dachten

vermutlich, wir machten einen Scherz. Wir bekamen gar nicht mit, ob Andrea

Werder die Salzkiste passierte. Wir polterten nur noch wild, und irgendwann wurden

wir erlöst. Auf jeden Fall schweißten uns diese Minuten als Freunde zusammen.

Christian Wehrli wurde unter anderem auch deshalb mein bester Freund, weil ich

ihm in sportlicher Hinsicht ständig nacheiferte. Er war fast in allen Disziplinen

hervorragend, wurde ein berühmter Eishockeyspieler beim ZSC Zürich. Ich verlor

ihn aus den Augen, wir hatten irgendwann einen Krach, ich sollte ihm einen

Klumpen Haschisch besorgen, dann stellte es sich heraus, dass alles Dreck war.

Ich kannte mich auf diesem Gebiet überhaupt nicht aus, ich glaube, das hat er mir

bis heute nicht verziehen. Hampi, wie erinnerst du dich an die Salzkisten-

Geschichte?

Nach dem Verlassen der Eisbahn verloren wir uns aus den Augen, ich ging

allein nach Hause. Mama fragte mich, wo du geblieben bist. Ich erwiderte,

ich hätte keine Ahnung. Die Zeit verging, eine Stunde, zwei Stunden,

du warst noch immer nicht zu Hause. Plötzlich standest du vor uns, die

Hosen voller Salz, und sagtest: Wir waren in der Kiste eingesperrt. In welcher

Kiste, fragte Mama. In der Salzkiste. Wo denn? Was habt ihr denn gemacht?

Die Klappe iel zu, hast du erwidert, und ein alter Mann befreite uns.

Wir stehen vor dem Gönhardschulhaus, hier besuchten wir die Primarschule.

Wir stehen an der Weltistraße, beim Nordeingang. Wir besuchten die erste

und zweite Klasse im Südtrakt. Die Abwartswohnung ist liquidiert.

Ernst Bolliger hatte hier seine Wohnung, er lebt nun im Altersheim Golatti.

Wir sehen den Froschbrunnen, Hans Elsener, 1960, ein Aargauer Bildhauer,

schuf diesen wunderschönen Brunnen, der komischerweise Froschbrunnen

heißt, er besteht aus zwei Fröschen und einem Fisch, die sich an den

Brunnenrand klammern.

Welche Bedeutung hatte die Schule für dich?

23


2

1

4

5

7


3

8

6

9

1 Familie mit Mutter,

Verena, Robert, Esther,

Hans Peter und Rosmarie

in Montreux 1963.

2 Roberts Geburtstag mit

geschenktem Ball,

Dress und Tasche hinter

dem Haus 1966.

3 Rudern auf dem

Zürich see vor Sonnenaufgang

2012.

4 Der Vater am Ruder

eines Weidlings in

der Aare mit Kollegen

des Wasserfahrvereins

Aarau 1961.

5 Primarschule 1964,

Klasse Kurt Hauser, in der

zweitletzten Bank Mitte.

6 Inter-Junioren FC Aarau

im Stadion Brügglifeld

1970, stehend rechts

außen.

7 Der Vater bei der Arbeit

als Schreiner 1953 in

Sommeri.

8 Lothar der Sturm,

26.12.1999 mit einer

Balgen-Kamera aufgenommen

von Mark E. Johnson.

9 Die Hungerbühlers

herausgeputzt für den

Aarauer Maienzug 1964.


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Jamais pensé

Von der

Ver wandlung auf

ofener Bühne

DYLAN-KENNER MARTIN SCHÄFER UND DYLAN-LIEBHABER

ROBERT HUNGER-BÜHLER IM GESPRÄCH


Martin Schäfer: Das war ein schönes Trefen mit dir am Rheinhafen! Dass ein

Schif mit dem poetischen Namen Jamais pensé gleich bei uns ankerte, das musste

natürlich besonders dir aufallen … Don’t Think Twice? Wer deine Arbeit über die

Jahre hinweg verfolgt, stößt immer wieder auf den Namen Bob Dylan. Was macht

ihn gerade für dich zur Inspiration?

Robert Hunger-Bühler: Dylans Mysterium hat mich mitten in seiner

Krise gepackt, in den frühen Achtzigern. Ich war auch in der Krise und wusste

nicht, wohin mit meinem Beruf. Ich sah ihn zum ersten Mal live in Wien,

hörte Señor, und es war für mich gelaufen, wobei ich nicht an Jesus dachte,

sondern an eine Bezeichnung für einen edlen Herrn. Den Text verstand

ich kaum, aber der Sound und die Aura haben mich augenblicklich in

Beschlag genommen.

Wien in den frühen Achtzigerjahren – das muss 1981 gewesen sein, da war Dylan

tatsächlich noch halbwegs in seiner (bis heute so umstrittenen) Jesusphase …

obwohl er grade in Señor ursprünglich nicht explizit Jesus gemeint hatte, das

stammte ja noch aus der Zeit vorher. Hat er den Song damals in Wien gesungen?

Ich habe ihn zufällig zwei Tage später in Basel gesehen, das war mein zweites

Dylan-Konzert nach Paris 1978. Und es war wirklich hoch spannend, das Konzert

wurde – wie wohl auch in Wien – noch von den Begleitsängerinnen mit einem

kleinen Gospelset eröfnet, das von einem Teil des Publikums sogar ausgebuht

wurde. Wie hast du das erlebt? Hast du diese Spannung auch gespürt? Oder waren

dir die Texte eher egal? Was hat dich denn so fasziniert, war es vor allem die

Stimme?

Meine Erinnerung an Señor war ein Fake, passend zu Bob, der sein Leben

so oft inszeniert. Ich habe nachgeschaut und dieses Lied erst ’94 live gehört.

Dafür It Ain’t Me, Babe und Ballad of a Thin Man schon beim ersten Mal! Aber

mit Señor und Changing of the Guards (beide auf Street Legal) ist für mich klar,

dass Dylans Konversion zum Christentum sich da schon ankündigte und

dass der Señor natürlich Jesus ist und nicht der Chef von einem Musikstudio.

Aber zurück zu It Ain’t Me, Babe: Hier singt Dylan sehr privat davon, dass

man sich nicht auf ihn verlassen kann, das ist ein frühes, grausames, aber

klares Eingeständnis Dylans, seiner Unfähigkeit, «a lover for your life» zu

sein. Aber das Lied ist auch programmatisch dafür, dass man sich in allen

Belangen, auch in politischer Hinsicht, nicht auf Dylan verlassen kann.

Dieses Hasardieren mit der Erwartungshaltung des Publikums und der

Medien hat mich schon früh für ihn eingenommen. Als hätte er sich

Rimbauds Vers «Ich ist ein Anderer» früh übergestülpt als Tarnung für seinen

Lebensplan. – Es war seine Stimme, seine Art zu singen, die mir direkt in

138


die Bauchhöhle stach, die Weise, wie er die Konsonanten schleuderte und

die Vokale auf- und abheulen ließ. Dylan hatte ja nie eine junge Stimme, ich

erschrecke jedes Mal, wenn ich Aufnahmen aus den frühen Sechzigern

höre, da singt er mit der Stimme eines alten Mannes, später wurde sie dann

jünger … It Ain’t Me Babe, das war ja schon 1964, zusammen mit My Back Pages,

die klare Ansage: Ich bin nicht der Messias, zu dem ihr beziehungsweise

die Medien mich machen wollt.

«Hasardieren mit der Erwartungshaltung des Publikums», das sagst du sehr schön,

manche haben ihm gerade das immer wieder übel genommen, bei jeder neuen

Wendung, zur elektrischen Gitarre, zum Country-Rock, zum Christentum erst

recht – und neustens jetzt zurück zu jenem andern Great American Songbook, dem

von Sinatra beziehungsweise Irving Berlin und so weiter. Dass dich grade diese

Wandelbarkeit für ihn eingenommen hat! Genauso war es auch für mich, so wie

ja auch die Stimme und der Umgang mit den Worten die einen immer schon

abgeschreckt und die andern begeistert hat. Als junger Mann sang er mit der

Stimme eines alten Bluesmanns, in Like A Rolling Stone wie ein höhnischer Punk,

auf Nashville Skyline wie ein relaxter Country-Gentleman … Diese endlosen

Verwandlungen auch in der Stimme! Und doch war er, vielleicht anders als Bowie,

immer erkennbar und unbeirrbar derselbe. Wie ein Schauspieler? Was würdest

du zu diesem Vergleich sagen? Ist er einer, und wenn ja: welche Art? Ist er auch für

dich als Schauspieler eine Inspiration?

Witold Gombrowicz schreibt in seinem Tagebuch über den Protagonisten

seines Hauptromans Ferdydurke, dass dieser und somit jeder Mensch ein

ewiger Schauspieler sei, naturgemäß, «denn das Künstliche ist ihm

angeboren», und schließt dann: «Menschsein heißt den Menschen spielen

Der Mensch ist immer nur ein wenig sich selbst, er wird es erst durch die

Form, die zwischen ihm und anderen Menschen entsteht. Diese Form hat

Dylan in seiner Kunst immer wieder zerbrochen, um sich wieder neu zu

erinden. So ist seine Stimme der sensibelste Ausdruck seiner jeweiligen

Selbstneuerindung. Dylan hat es immer wieder geschaft aus der Verpuppung

einen neuen Schmetterling hervorzuzaubern. Inzwischen liegen

mindestens fünfzig solche Schmetterlinge über den alten Ball. Dylan kann

Erinnerungen wegwerfen und das Morgen einfach Morgen sein lassen.

So steht fast jede Platte singulär da, ohne Vorher und Nachher. – Gerade

habe ich mir Don’t Fall Apart On Me Tonight auf Inidels angehört. Seine Stimme

klingt hier engelhaft jugendlich, mit einem warmen, bernsteinfarbenen

Timbre. Er beschwört in dieser herzzerreißenden Ballade das lüchtige

Glück der Gegenwart und ist gefangen im Vakuum des Jetzt: «But it’s like

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I’m stuck inside a painting / That’s hanging in The Louvre / My throat starts

to tickle and my nose itches / But I know that I can’t move.» Davor ist I And I

zu hören, für mich ein Höhepunkt von Dylans Dichtkunst. Der letzte Satz

ist wie ein Schlüssel für das Menschenspiel, um das Leben zu über leben:

«I And I – One says to the other, no man sees my face and lives» … Mit

Dylans Stimme klingt der Satz heiter und tröstlich …

Der Mensch «ein ewiger Schauspieler», das passt wirklich auf Bob, der einst

Zimmerman hieß und (seit 1962 ganz legal) den Dylan spielt. Fühlst du dich darum

ihm so verwandt, weil auch du aus dieser «reality of man» deinen Beruf gemacht

hast? Und kannst du ihm darum die Fähigkeit oder den Drang zur Selbstneuerindung

so gut nachfühlen? – Es gibt ja in Dylans Leben und Werk eine ganze

Anzahl von Momenten, wo er «die Form zerbrochen» hat, 1965 nach der ersten

großen Englandtournee (die in Pennebakers Dokilm Don’t Look Back nach zuerleben

ist), 1967 nach dem Motorradunfall, als die Basement Tapes und John Wesley

Harding entstanden, dann sicher 1979 mit der Gospelwende, 1987 bei der mysteriösen

Erleuchtung in Locarno (von der er in den Chronicles berichtet), aber auch

wieder in den frühen Neunzigerjahren, als er eine Zeit lang gar keine neuen Songs

mehr schrieb … Ganz neu erinden musste er sich aber gerade auch in der Phase

um Inidels, die du ansprichst, als er nach den drei «christlichen» Platten nach

einer neuen, weniger missionarischen Ausdrucksweise suchte. Auch mir scheint

I And I ein poetischer Höhepunkt: Im Titel scheint das «Ich bin, der ich bin» des

jüdischen Gottes auf, aber auch eine Redensart der jamaikanischen Rastafarier

(I & I heißt bei Bob Marley so viel wie «wir»). Und gleichzeitig eben die von Dylan

immer wieder beschworene Doppelnatur des Ich (Rimbauds «Je est un autre»), die

mit sich selber im ewigen Kampf steht. «No man sees my face and lives», das sagt

der Gott des Alten Testaments, und sich selber ins Gesicht zu sehen – wie in der

Psychoanalyse – ist bekanntlich auch nicht ungefährlich. Aber es ist, wie du sagst,

bei Dylan klingt es doch auch heiter und tröstlich. Das ist für mich das Wesentliche

seiner Kunst: Sogar noch, wo er unsere Zerrissenheit erfasst, gilt doch immer:

Don’t Think Twice, It’s All Right! 1981, im Radio-Interview mit Dave Herman, fällt

einmal das Wort «healing music» – und im Gespräch mit Allen Ginsberg taucht

umgekehrt einmal ein Satz von Henry Miller auf: Es sei die Aufgabe der Kunst «to

inoculate the world with disillusion». Kann es sein, dass Trost und Desillusionierung

für Dylan gar nicht im Widerspruch zueinander stehen? Was meinst du

dazu?

Ich glaube, Trost oder Heiterkeit und Enttäuschung stehen tatsächlich

nicht im Widerspruch für Dylan. Es ist vielmehr das künstlerische Gelände,

in dem er sich seit langer Zeit mit traumwandlerischer Sicherheit bewegt,

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Als Clown in der

Garde robe in den Spiegel

blickend vor dem

Auf tritt, Was ihr wollt von

William Shake speare,

Schau spielhaus Zürich

2010, Regie Barbara Frey,

Kostüme Bettina Walter.

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