Haus Auerbach von Walter Gropius mit Adolf Meyer

JovisVerlag

ISBN 978-3-86859-564-2
https://www.jovis.de/de/buecher/product/haus-auerbach-von-walter-gropius.html

Barbara Happe, Martin S. Fischer

Haus Auerbach von

Walter Gropius

mit Adolf Meyer


Inhaltsverzeichnis

Privathäuser von Gropius von 1919-1924 10

Kurze Rezeptionsgeschichte 12

Auflösung der Symmetrie | Überwindung der Schwerkraft | Schaffung eines schwebenden Gebäudes 13

Der Baukörper 16

Harmonie und Proportion 20

Haltbar, billig und schön 22

Baugeschichte 26

Traditionelle und funktionale Raumaufteilung 29

Grundriß und Raumdisposition 32

Wintergarten 38

Flachdach 38

Fenster und Türen 43

Garten 46

Die Farbgestaltung von Alfred Arndt 56

Farbgestaltung von Arndt im Kontext des Bauhauses 76

Biographische Notizen zu Alfred Arndt 81

Gropius und das Ehepaar Auerbach 82

Bauherren 85

Anna Auerbach 85

Felix Auerbach 90

Gesellschaftliches und kulturelles Leben des Ehepaares Auerbach 97

Edvard Munch porträtiert Felix Auerbach 103

Edvard Munch in Thüringen – die Begegnung mit den Auerbachs 109

Freitod 113

Kunst für das Haus Auerbach 116

Skulptur für das Haus Auerbach von Utz Brocksieper 116

Wandteppich von Frank Stella 118

Ölbild von Peter Halley 120

Fotoarbeiten von Oster+Koezle 122

Quellen 124

Literaturverzeichnis 132

Archivalische Quellen 135

Bildnachweis 135


Vorwort von Wolfgang Tiefensee

Thüringer Minister für Wirtschaft, Wissenschaft und Digitale Gesellschaft

Beschäftigt man sich mit dem Haus Auerbach in Jena und

mit dem vorliegenden Buch, das ihm gewidmet ist, so fällt es

schwer, die Sachlichkeit zu wahren. Gerade weil Sachlichkeit

heute gern als Unterkühltheit missverstanden wird, die sich mit

Begeisterung schwer tut. Dennoch mein Bekenntnis: Haus wie

Buch haben ebensosehr Begeisterung und Dankbarkeit verdient

wie der Architekt des einen und die Autoren des anderen.

Dieses Buch ist die dichte Beschreibung eines Hauses und

führt als solche tief hinein in die vielschichtige Deutungswelt

der zwanziger und dreißiger Jahre des vergangenen Jahrhunderts.

Lassen Sie mich dazu einige wenige Stichworte aufrufen:

Abrechnung mit Vorurteilen

Ein hartnäckiges und uninformiertes Vorurteil behauptet, der

„Bauhaus-Stil“ erschöpfe sich in kalten weißen Kuben. Dabei

ist, und das lernt man wieder in diesem Buch, das Bauhaus

schon mal kein bestimmter Stil, sondern eine Haltung gegenüber

der Gegenwart, die mit dem entschiedenen Anspruch

verbunden ist, diese Gegenwart zu gestalten und sie damit

auch erst zu „erfinden“. In dem Auerbach-Haus hat Walter

Gropius mit Adolf Meyer einen Lebensraum der heiteren,

gelösten Ernsthaftigkeit erfunden, die der Erfahrung des Moments

ebenso zuträglich ist wie der Produktivität und Kreativität

seiner Nutzer. Die äußere Bauform folgte dabei der inneren

Funktionalität und eben keinem vorgegeben Stil. Auch

„weiß“ ist der Bau nur auf den ersten und oberflächlichsten

Blick. In seinem Inneren entfaltet sich eine durchdachte, fast

psychedelische Vielfarbigkeit, die den Betrachter mitnimmt

auf eine Zeitreise ins Laboratorium der Neuen Sachlichkeit.

Nicht zuletzt dadurch wird das Auerbach-Haus zu einem

Monument der Moderne.

Und dies, wie das Buch zeigt, in zweierlei Hinsicht. Auch

wenn die Klassische Moderne eine neue ästhetische Welt

schuf, so war sie doch nicht aus dem Nichts geschaffen. Die

Konzepte und Überlegungen der Bauhäusler mögen mitunter

esoterisch wirken, doch zeigen sie auch ihre tiefe Verankerung

in ästhetischen und musikalischen Traditionen. Erst hier

erschließt sich das Auerbach-Haus vollumfänglich, in seinen

Proportionen, in seiner Rhythmik, als gebaute Harmonie. Neben

diese revolutionären gestalterischen Konzepte mit ihren

traditionellen Bezügen trat die Verwendung neuer Materialien

und Bauformen. Das reichte vom Linoleum, das schon länger

produziert wurde, aber erst in der Architektur der Zwanziger

zu seiner Bestimmung fand, über Torfoleum und JURKO-

Steine, die als Ersatz gedacht waren, aber Baumaterialien

aus eigenem Recht wurden, bis zum Flachdach, das im Haus

Auer bach erstmals in einem Wohnhaus Anwendung fand.

Nicht zuletzt die Verwendung des Flachdachs im Wohnungsbau

machte das Neue Bauen in Deutschland insgesamt, aber

exemplarisch auch das Haus Auerbach in Jena zu einem

Politischen Skandalon.

Dabei legte und legt es zunächst einmal Zeugnis ab von einer

Jenaer Gelehrten-Kultur, in der sich um die Jahrhundertwende

naturwissenschaftliche Gelehrsamkeit, künstlerische Aufgeschlossenheit

und politischer Fortschrittswille vereinten.

Anna und Felix Auerbach stehen als Personen selbst exemplarisch

für dieses Milieu. Ihr Ende in diesem Haus steht auch

für das Ende einer geistig freien Epoche vor den Diktaturen.

Selbst in diesem politischen Bereich zeigt sich, wie wenig

homogen das Bauhaus war. Walter Gropius blieb politisch

verfolgt und musste emigrieren, Alfred Arndt, dem das Haus

seine Farben verdankt, wurde zum Mitläufer, der im Nazi-

Deutschland sein Auskommen fand. Es ist kein Zufall, dass

auch die DDR-Diktatur dem Bauhaus lange feindlich gegenüber

stand. Dass das Jenaer Haus Auerbach auch diese Zeit

überstand, darf als ganz besonderer Glücksfall gelten. Aus

dieser Verdichtung der Bedeutungen, aus Geschichte und

Glücksfall des Hauses Auerbach erwächst eine

Humanistische Herausforderung.

Nämlich die Aufgabe, einen Ort zu erhalten – als Baudenkmal,

als Denkmal für Anna und Felix Auerbach, für die Kultur und

politischen Kämpfe ihrer Zeit, aber auch als Mahnmal für die

Kommenden. Ich habe das Haus Auerbach und seine heutigen

Bewohner schon vor Jahren, im Rahmen der Imagekampagne

„Das ist Thüringen“, kennenlernen dürfen. Ich war

beeindruckt, dass die Annahme dieser Herausforderung nicht

in die Musealisierung geführt hat, sondern in die lebendige

Nutzung. Vielleicht ist es die größte Bestätigung des Bauhauses,

dass eine solche „lebendige Nutzung“ nach fast zehn

Jahrzehnten immer noch möglich ist. Ich danke Barbara Happe

und Martin S. Fischer für ihre Verdienste um dieses Haus,

ich danke ihnen für dieses Buch.

Damit bleibt nur noch eins festzustellen: Dieses Haus ist

ein aufklärerisches Werk, dieses Buch ist sein Botschafter!

Beides will und soll gelesen sein. Ich wünsche Ihnen viel Vergnügen

dabei.

5


Südansicht


Haus Sommerfeld 1920/21

Haus Otte 1921/22

Privathäuser von Gropius: 1919-1924

Walter Gropius (1883-1969) wurde am 1. April 1919 auf Vorschlag

von Henry van de Velde von der provisorischen Regierung

in Sachsen-Weimar-Eisenach nach Weimar zum Leiter

der „Großherzoglichen Sächsischen Hochschule für bildende

Kunst“ und der von Henry van de Velde gegründeten „Großherzoglichen

Sächsischen Kunstgewerbeschule“ berufen.

Gropius nannte das neue Gesamtinstitut mit Zustimmung der

Regierung „Staatliches Bauhaus in Weimar“ und machte es

gemeinsam mit den auf seine Veranlassung hin berufenen

Bauhaus-Meistern zu einem der wichtigsten Zentren für die

Vereinigung der künstlerischen, handwerklichen und technischen

Gestaltung in der Moderne.

Das Bauhaus, das eine Synthese aller Gestaltungsbereiche

und von rationalen und intuitiven Ansätzen anstrebte, entwickelte

sich zu einer von führenden Künstlern geprägten

Formbewegung oder wie Gropius selbst es formulierte zu

einem „Laboratorium für Gestaltungsforschung“, das alle Lebensbereiche

mit einer künstlerischen Gestaltung zu durchdringen

suchte. 1 Als Visionär war er schon 1919, kurz nach der

Gründung des Bauhauses, davon überzeugt, dass das „große

Kunstwerk der Gesamtheit, diese Kathedrale der Zukunft bis

in die kleinsten Dinge des täglichen Lebens hineinstrahlen“ 2

werde. Durch die Aufhebung der Trennung von Kunst und

Handwerk wurde die Architektur zum Gesamtkunstwerk, in

dem sich alle „bildnerischen Tätigkeiten“ vereinigten.

Als Architekt erhielt Gropius während seiner Zeit am Weimarer

Bauhaus von 1919 bis zum Beginn des Jahres 1925,

als das Bauhaus nach seiner erzwungenen Selbstauflösung

nach Dessau übersiedelte, überraschender Weise nur sehr

wenige Bauaufträge. Nach Winfried Nerdinger sind in der

Zeit von 1919 -1924/25 insgesamt 15, nach Annemarie Jaeggi

21 Architekturarbeiten bekannt, wovon allerdings nur sieben

Projekte realisiert wurden. 3 Tatsächlich baut er als Weimarer

Bauhaus-Direktor nur 4 Einfamilienhäuser: W 19 4 Blockhaus

Sommerfeld (1920/21), W 21 Haus Stöckle (1921/22), W 23

Haus Otte (1921/22), die sich alle in Berlin befinden 5 und eben

W 33 das Haus Auerbach. Die Zusammenschau dieser vier

Häuser zeigt den radikalen Schritt, den Gropius mit dem Haus

Auerbach im Jahre 1924 vollzieht. Das Haus Auerbach ist

sein erstes „Bauhaus“. Auch gegenüber den Projekten W 22

Haus Kallenbach (1922) und W 27 Haus Rauth (1922) in Berlin,

die bereits deutlich stereometrischer als frühere Häuser von

Gropius sind, ein Flachdach haben und eine asymmetrische

Gruppierung der einzelnen Baukörper aufweisen, ist das Haus

Auerbach klar abgrenzbar. Gleichzeitig ist es eine konsequente,

erste Umsetzung des von Gropius erdachten ‚Baukasten

im Großen’ (W 30).

Das Haus Auerbach weist erstmals im Werk von Gropius alle

wesentlichen Merkmale des „Neuen Bauens“ auf. Es ist ein

schwebendes, asymmetrisches Gebäude, das sich erst in der

Bewegung des Betrachters erschließt. Das kubische Ensemble

von sich durchdringenden Baukörpern wurde ökonomisch

unter Verwendung neuer Werkstoffe gebaut.

10


Haus Auerbach 1924

Haus Stöckle 1921/22


Der Baukörper

Das Haus Auerbach besteht aus zwei sich durchdringenden

Quadern. Die Grundflächen zweier sich überlappender Querrechtecke,

wovon eines dem Wirtschaftsbereich das andere

dem Wohnen zugehörig ist, wirken damit formbestimmend

auf den Außenbau. Bereits in den Projekten Haus Rauth und

der Villa Hausmann (Pyrmont) ist die Durchdringung von zwei

Körpern, die eindeutig Wohnen und Wirtschaften zugeordnet

sind, zu erkennen, ohne dass sich diese klare Trennung

der Nutzungsbereiche dort im Außenbau niederschlägt. Für

Jaeggi ist mit dem Haus Auerbach die „Phase des Experimentierens

vorbei“ und der Weg vom geschlossenen Block

zur Körperdurchdringung sei beschritten und einer endgültigen

Form zugeführt. 55

Auf der Internationalen Architekturausstellung 1923 in Weimar

stellte Gropius den „Baukasten im Großen“ vor. Diese

Idee des Baukastens im Großen beruhte darauf, dass typisierte

Bauteile zu verschiedenen Haustypen nach dem Prinzip

eines Baukastens zusammenmontiert werden konnten.

Gropius, den die Frage der Typisierung schon lange beschäftigte,

hatte bereits 1911 an seinen Freund und Förderer Karl

Ernst Osthaus geschrieben: „Ich habe die Absicht, mit allen

möglichen Mitteln meine Ideen von der Industrialisierung von

Kleinhäusern durchzusetzen. ... Neuerung liegt namentlich in

der Industrialisierung der Zeichnung: ich habe einen Anker-

Steinbaukasten von einzelnen Bauteilen, aus dem ich je nach

lokalen und individuellen Bedürfnissen mit Hilfe bestehender

Ausführungsfirmen Häuser zusammensetzen kann. Von diesem

System braucht aber niemand etwas zu wissen.“ 56 Zur

gleichen Zeit hatte er auch seine Frau Alma Mahler über seine

Idee der Hausbaugesellschaft auf künstlerisch einheitlicher

Grundlage brieflich in Kenntnis gesetzt. 57 Das Programm für

diese Gesellschaft, das er Emil Rathenau vorgelegt hatte, enthält

bereits viele Vorstellungen über Typisierung und Serialisierung

des Hausbaues.

Sein Bestreben galt der im Zuge der Rationalisierung im Bauwesen

möglich gewordenen Vereinfachung und Verbilligung

des Bauens, wozu u.a. die Verwendung neuer Baustoffe anstelle

der bislang gebräuchlichen Naturbaustoffe wie Haustein,

Backstein und Holz gehörte. Durch die Präfabrikation

einzelner Teile sollte zudem eine erhebliche Zeitersparnis im

Bauen erfolgen.

Eine erste Form eines Baukastensystems wurde im Hinblick

auf die für 1923 geplante Bauhaussiedlung in Weimar erstellt

und dort 1923 als farbiges Gipsmodell mit der Bezeichnung

„Wabenbau“ gezeigt. Gropius hatte gemeinsam mit Fred Forbat

ab Mai 1922 die Vorbereitungen für die Bauhaussiedlung

am Horn begonnen. Unter der Leitung von Gropius entwarf

Forbat acht „Raumzellen“, die in unterschiedlicher Weise

miteinander kombiniert werden konnten. Die Kernzelle jedes

Hauses bildete der zweistöckige Grundkörper G, bestehend

aus dem kleinsten Haustyp von drei Zimmern und Küche mit

einem zentralen, quadratischen Wohnzimmer, dem in beliebiger

Kombination weitere Raumkörper angefügt werden

konnten. Das Prinzip dieses „Wabenbaues“, das eine freie

Kombination und Addition von Baukörpern möglich machte,

bedeutete eine „grosse Variabilität desselben Grundtyps

16


17


Einzel-Raumkörper 1-6, Ausschnitt aus

der vorhergehenden Abbildung

durch planmässigen An- und Aufbau angegliederter Raumzellen

je nach Kopfzahl und Bedürfniss der Bewohner unter

grundsätzlicher Verwendung grader begehbarer Dächer“.

Eine Variation dieses seriellen Haustyps mit starrem Grundkörper

wird durch die Addition von weiteren Raumkörpern

erreicht, wobei die verschiedenen Modellkombinationen vorwiegend

symmetrische Kompositionen bilden.

Offenbar ging es Gropius darum, für ein Siedlungsmodell ein

einheitliches Modul zu schaffen, wie Fred Forbat sich erinnert.

58 Außerdem war Gropius der Überzeugung, dass nicht

jedes Haus einen anderen Grundriss und eine andere Außenform

besitzen müsse, da schon die Bauern- und Bürgerhäuser

des 18. Jahrhunderts eine einheitliche, fast uniforme Gestaltung

des Grundrisses und der Gesamtanlage aufwiesen. 59

Denn das Wohnhaus sei ein „typisches Gruppengebilde“, ein

Glied einer größeren Einheit, die nach Einheitlichkeit verlange.

Individuelle Lösungen beurteilt er skeptisch als Zeichen der

Willkür. Deshalb sei ein anerkannter Typus „immer ein letztes,

reifstes Ergebnis aus der Summe von vielen Lösungen“.

„Er wird zum formalen Generalnenner einer ganzen Zeit.“ Die

Qualität des Typus wird für Gropius sogar zum Gradmesser der

Zivilisation, der überdies das gesamte soziale Niveau hebe. 60

Alle Einwände gegen eine Typisierung rührten nur aus einem

schematischen Umgang und wirtschaftlichen Interessen. Die

Befähigung zum Umgang mit typisierten Bauelementen sah

Gropius allein in der schöpferischen Begabung des einzelnen

Architekten, war es ihm doch daran gelegen, der individuellen

Gestaltung keine Grenzen aufzuerlegen. 61

Das System des rein äußerlichen Anheftens und Ergänzens

beim „Wabenbau“, wird durch den „Baukasten im Großen“

dann von Gropius allein weiterentwickelt und einem qualitativ

neuen Niveau zugeführt, das nicht mehr dem Ideal des

geschlossenen Blocks verpflichtet ist. 62 . Der „Baukasten im

Großen“, der über sechs Raumkörper verfügt, hat als Grundelement

einen leicht abgetreppten zweigeschossigen Quader

und als weitere Elemente einstöckige Raumkörper unterschiedlichster

Form wie z. B. zwei L-förmige Quader.

Der „Baukasten im Großen“ unterscheidet sich vom „Wabenbau“

in der Überwindung der reinen Addition der Volumina

hin zu einer räumlichen Durchdringung der Baukörper. Gerade

die „Verwebung“ von Raumteilen, von stereometrischen

Blöcken als elementaren Körpern ist zu einem Grundanliegen

der Architektur von Gropius geworden.

Betrachtet man den „Baukasten im Großen“ und vergleicht

ihn mit dem Haus Auerbach ist auch eine andere Lesart der

Form möglich als die gängige Beschreibung der Durchdringung

zweier Kuben. Neben den quaderförmigen „Raumkörpern“

fallen beim Baukasten die L-förmigen „Einzel-Raumkörper“

2 und 3 auf. Das L-förmige Element 2 findet bei allen 5

abgebildeten „Kombinationen“ Verwendung. Die einfachste

Kombination ist die von Raumkörper 1 und 2, wobei im Quader

Funktionsräume und im „L“ die Wohnräume zu denken

wären. Auch das Haus Auerbach kann mühelos als Kombination

eines dreigeschossigen Raumkörpers 1 und eines

18


Einzel-Raumkörper des Hauses Auerbach

zweigeschossigen Raumkörpers 2 aufgefasst werden. Eine

bezogen auf den Raumkörper 1 vorgenommene Verkürzung

beider Schenkel des „L“ am Raumkörper 2 und Durchdringung

der Grundrisse sorgten für eine spannungsreichere Beziehung

beider Körper.

Unterstützt wird diese Interpretation durch zwei weitere

L-förmige Elemente am Haus Auerbach. Das südliche Element

bildet zusammen mit dem Wintergarten, der ursprünglich

als Terrasse geplant war, ebenso ein L wie die nordöstliche

Umfassungsmauer, die essentieller Bestandteil der gesamten

Anlage ist. Der Wintergarten wird in dieser Interpretation

also nicht als dritter kubischer Raumkörper verstanden.

Damit kann die gesamte Komposition als zentraler Quader

mit umgebenden L-Strukturen aufgefasst werden. In dieser

Lesart wird das Haus Auerbach unbedingt ein Vorläufer des

Direktorenhauses von Gropius in Dessau, das ja besonders

durch das L-förmige Obergeschoss bestimmt wird.

Zwangsläufig kann sich bei der Konstruktion des Hauses Auerbach

keine Symmetrie von Vorder- und Rückseite ergeben.

Eine klassische Portikussituation stellt dagegen der leicht eingeschnittene,

fensterarme Eingangsbereich dar; ein betont

mittiger Eingang findet sich auch bei früheren Häusern von

Gropius z.B. dem Haus Otte in Berlin.

Beim Haus Auerbach hat Gropius erstmals ein Flachdach im

privaten Wohnungsbau realisiert. Gropius, der ein erklärter

Anhänger des Flachdaches war, hatte 1926 in der „Bauwelt“

eine „Internationale Umfrage über die technische Durchführbarkeit

horizontal abgedeckter Dächer und Balkone“ durchgeführt,

deren Ergebnisse er im selben Jahr in der Bauwelt

zusammenfasste. Seine fünf Fragen betrafen vor allem den

Stand der Technik und die verschiedenen Ausführungsarten,

Lösungen für die Ableitung des Wassers sowie die Wärmeisolierung.

63 Seine Auswertung der Umfrage ergab vor allem

Vorzüge gegenüber dem traditionellen Steildach nämlich

eine bessere Ausnutzung des Raumes, die Reduzierung der

Brandgefahr gegenüber hölzernen Dachstühlen, eine „Benutzbarkeit

der Dachflächen zu Zwecken der Bewohnung

(Dachgärten, Wäschetrocknung). Letzteres war im Haus Auerbach

der Fall, wo eine abmontierbare hölzerne Vorrichtung

für die Befestigung von Wäscheleinen existierte. Schließlich

sah er eine bessere An- und Aufbaumöglichkeit des kubischen

Baukörpers, keine Windangriffsfläche und daher eine

geringere Reparaturbedürftigkeit.

„die erfolgreichen erfahrungen, die in den letzten 20 jahren

mit der konstruktion begehbarer und nicht begehbarer horizontaldächer

gemacht wurden, geben mir die Überzeugung,

daß der technisch fortgeschrittene mensch sich in der zukunft

ausschließlich des horizontalen daches bedienen wird. ... die

anwendung begehbarer, mit pflanzen bestandener dachgärten

ist ein wirksames mittel, die natur in die steinwüste der

großstadt einzubeziehen. die städte der zukunft werden mit

ihren gärten auf terrassen und dächern – vom luftweg aus

gesehen – den eindruck eines großen gartens geben.“ 64

19


BAUGESCHICHTE

Das 1924 von Walter Gropius mit Adolf Meyer erbaute Wohnhaus

für das Ehepaar Anna und Felix Auerbach liegt am Fuße

eines Südhanges, den sog. Sonnenbergen im Westen der

Stadt Jena. Das Westviertel ist seit seiner Bebauung zu Beginn

des 20. Jahrhunderts ein bevorzugtes Wohngebiet des

gehobenen Bürgertums wie Professoren oder Selbständigen,

das von Bürgerhäusern und Villen im vorwiegend historistischen

Stil geprägt ist.

Am 15. April 1924 reichte Adolf Meyer in Vertretung („i.V.“)

von Walter Gropius, der Alleininhaber des Architekturbüros

war, die Baugenehmigung bei der Baupolizei ein. Bereits am

23. April beschloss die Bauberatungsstelle „nach empfangenem

Vortrag und gepflogener Beratung“ „Der Entwurf passt

nicht in das Stadtbild hinein. Da jedoch die Stellung des Gebäudes

eine solche ist, dass es in Zukunft im Stadtbild nicht

störend wirkt, so wird von einer Beanstandung abgesehen.“ 102

Nur zwei Stimmen wandten sich gegen den Baubescheid der

Bauberatungsstelle. Ganz ausdrücklich hatte sich der Bauunternehmer

Carl Gretscher gegen die Genehmigung verwahrt,

der im Übrigen wenige Jahre später am Bau des Hauses

Zuckerkandl von Walter Gropius in Jena dann aber mitbeteiligt

war. 103 Selbst der Oberbürgermeister Alexander Elsner,

welcher der modernen Architektur im Stadtbild Jenas sehr

zugetan war, zeigte gegenüber der Architektur von Gropius

eine gewisse Zurückhaltung. „Ebenso selbstverständlich ist

es aber auch, daß in einer Stadt, in der die Zweckform der

Bauten schon seit langem in so eindringlicher Weise in Erscheinung

trat, die modernen Bestrebungen an Sachlichkeit

im Hausbau Verständnis fanden. Muß hier auch vermieden

werden, daß das Wohnhaus mit flachem Dach in den Landhausvierteln

am Berghang als Fremdkörper in Erscheinung

trat, so liegt doch keine Veranlassung vor, diese Bauweise mit

ihrem verfeinerten Empfinden für gegenseitige Massenwirkungen

zu unterbinden.“ 104

Der Baubescheid erfolgte am 12. Mai, woraufhin umgehend

mit den Bauarbeiten begonnen wurde, so dass am 30. Juli

die Abnahme des Rohbaues und bereits am 31. Oktober die

Schlussabnahme erfolgte. 105 Die Ausführung wurde von der

„Bauhütte Jena und Umgebung Soziale Baugesellschaft

m.b.H.“ übernommen.

Einem Brief von Felix Auerbach vom 3.6.1925 ist zu entnehmen,

welche Personen auch am Bau beteiligt waren. „Sehr

geehrter Herr! Infolge Ihrer Karte habe ich meine Belege

nochmals durchgesehen und festgestellt, daß ich in vierzehn

Posten an sechs verschiedene Empfänger (Sturtzkopf, Arndt,

Volger, Neuffert, Necker, Gropius) zusammen 1705 M. bezahlt

habe“. 106 Bernhard Sturtzkopf war Student am Bauhaus und

wurde ab 1924/25 in das private Architekturbüro von Gropius

integriert, er hat auch die Bauakte gezeichnet. 107 Hans Volger

war vom Wintersemester 1923 bis zum Wintersemester 1929

am Bauhaus, er nahm am Vorkurs von Itten teil und lernte von

1923 bis 1925 in der Werkstatt für Wandmalerei, wo er im

Wintersemester 1925 seine Gesellenprüfung ablegte. 108 Ernst

Neufert, der die Bauleitung hatte, war seit 1919 im Atelier Gropius

tätig und avancierte 1924 zum technischen Bürochef und

nach dem Weggang von Adolf Meyer zum Büroleiter. 109 Wilhelm

Necker war vom 1.7.1924 bis zum 31.10.1925 Syndikus

des Bauhauses. 110

Das Haus Auerbach wurde auf einem 1203 qm großen

Grundstück (Gemarkung Jena, Flur 16, Flurstücke 109 und

110) errichtet, das zwei Baugrundstücke umfasste und dessen

südliche Hälfte sich bis zur heutigen Humboldtstraße erstreckt.

Die Humboldtstraße, die heutige Bundesstraße (B7)

nach Weimar, wurde erst in den 1930er Jahren zur Hauptverbindungsstraße

zwischen Jena und Weimar ausgebaut. Der

nördliche Grundstücksverlauf wird von der Schaefferstraße,

einer schmalen Fahrstraße, die auf diesem Teilstück nur einseitig

bebaut ist, begrenzt. Der Baukörper ist drei Meter von

der nördlichen Grundstücksgrenze zurückgesetzt.

Die Baubeschreibung von Walter Gropius ist denkbar knappgehalten:

„Baubeschreibung zum Neubau eines „Wohnhauses

für Herrn Professor Dr. Felix Auerbach, Jena. Das Haus

liegt auf dem Grundstück Nr. 5428 und 5433 der Flur Jena

an der Schefferstrasse. Der baupolizeiliche Abstand von der

Schefferstrasse ist gewahrt. Der Eingang von der Schefferstrasse

aus. Das Haus wird als Wohnhaus in massiver, solider

Bauweise errichtet. Die Zwischengeschossdecken und

das Dach sind gleichfalls massiv (Berrahohlsteindecken). Die

Fassaden erhalten einen glatten Verputz, die Dachflächen

werden mit Ruberoid abgedeckt. Das Haus erhält eine Zentralheizung.“

111

Der Bauantrag und die Bauzeichnungen sind jeweils mit Adolf

Meyer i. V. neben dem Stempel „Architekturbüro Walter

Gropius Staatl. Bauhaus Weimar“ dessen alleiniger Inhaber

Gropius war, unterschrieben. Dies wirft die oft gestellte Frage

nach der Autorenschaft von Gropius und Meyer auch hier am

Haus Auerbach auf. Nach dem Wiedereintritt von Meyer in

das Büro von Gropius als Mitarbeiter und Atelierleiter im März

1919, hatte Meyer offenbar die gleichberechtigte namentliche

Nennung bei gemeinsamen Werken zur Vorbedingung für

eine weitere Zusammenarbeit gemacht. 112 Es steht aus verschiedenen

Gründen außer Zweifel, dass Meyer einen entscheidenden

Einfluss auf die Entwurfs- und Formfindungsprozesse

hatte. Allein die Tatsache, dass Meyer langjähriger

Mitarbeiter von Gropius war, ist natürlich Indiz genug für seine

gestalterische und kreative Mitarbeit. Überdies ist bekannt,

dass Gropius außerstande war, die einfachsten Zeichnungen

zu erstellen und hierfür schon als Architekturstudent einen

26


27


GrundriSS und Raumdisposition

Im Erdgeschoss liegen die drei Hauptwohnräume Speise-,

Musik- und Herrenzimmer, wobei die beiden erstgenannten

nur durch eine Schiebeglastür voneinander zu trennen sind.

Die herausnehmbaren Scheiben der Drei-Felder-Fenster zwischen

Wintergarten und Esszimmer und die aufklappbaren

Fenster im Wintergarten ermöglichen nicht nur eine optimale

Lüftung, sondern lassen die drei Räume zu einer großflächigen,

weitläufigen Einheit verschmelzen. Die horizontale und

vertikale Dreigliedrigkeit aller Fensterelemente in diesen drei

Räumen erzeugt einen gleichförmigen Rhythmus, der selbst

in der Dreiteiligkeit des Einbauregales wiederkehrt. Über drei

Stufen ist das ehemalige Herrenzimmer, das ebenfalls mit einem

eingebauten Wandregal ausgestattet ist, mit den tiefer

liegenden Wohnräumen verbunden.

Abweichend von der Bauantragsplanung wurden einige kleine

Veränderungen in der Anlage der Nebenräume vorgenommen.

Sie betreffen im Erdgeschoss den Windfang, der ursprünglich

fast die gesamte Breite der Anrichte mit einnahm

und den Vorraum vor der Toilette, der zunächst als direkter

Zugang vom Vestibül zum Keller dienen sollte und keine Verbindung

mit dem WC besaß.

Ein Stahlbetonunterzug unter der Mittelwand ist das tragende

Element im Innenraum. Für das Pfeilermauerwerk unter dem

Unterzug wurden Jurkoplatten mit größerer Dichte verwen-

32


Fenster und Türen

Bis auf die Stahlkonstruktion im Wintergarten sind alle Fenster

im Haus aus Holz. Bei den Fensterkonstruktionen wurde

große Sorgfalt auf die unterschiedlichen Nutzungsanforderungen

in den einzelnen Räumen gelegt. Insgesamt wurde

bestmöglich vermieden, dass die Fenster nach innen aufschlagen.

Gropius hat sich für fünf verschiedene Flügeltypen

entschieden: Kippschiebe-, Wendeflügel-, Schwingflügel-,

Kippflügel und Klappflügelfenster. 132 Er verwendet aber nicht

die meist gebräuchlichen Drehflügelfenster.

Im Musik- und im Herrenzimmer sind Kippschiebefenster mit

einem Seilzugmechanismus und Gegengewicht eingebaut.

Während die obere Reihe der Drei- bzw. Zweifeldfenster herausnehmbar

ist, erlaubt ein Federmechanismus, die Flügel

der Kippschiebefenster einzeln nach innen umzulegen und

zum Reinigen in waagerechter Stellung zu halten. 133

Die Küche, das Bad und die Waschküche, also die Fenster

der Ostseite im nördlichen Kubus waren ursprünglich mit

Schwingflügelfenstern ausgestattet, da sie sich gut für die

Lüftung eignen (s. S. 31). Im Badezimmer war die untere Hälfte

als Sichtschutz mit Milchglas versehen. 134 Die Fenster dieser

drei Stockwerke wurden, da sie bei der Sanierung 1995

nicht mehr im Originalzustand vorhanden waren, als Drehflügelverbundfenster

erneuert. Bemerkenswert ist, dass die

Brüstungshöhe in der Küche bei 157 cm liegt und im Bad sowie

in der Waschküche bei 80 cm. Die ungewöhnliche und

unpraktische Brüstungshöhe in der Küche ist ein Zugeständnis

an die Fassadengestaltung, um durchgehende Sturzhöhen

und regelmäßige Abstände zwischen den Stockwerken

zu erzielen. So hat auch das Fenster an der Westseite des

Arbeitszimmers eine Brüstungshöhe von immerhin 151 cm.

Kippflügelfenster finden sich in kleinen Räumen und Abstellkammern

wie in der Speisekammer, im begehbaren Schrank

des Schlafzimmers, im Vestibül, auf der Süd- und Westseite

im Dachboden und in den Kellerräumen. Die zwei Fenster im

Schlafzimmer waren 1995 nicht mehr im Originalzustand erhalten

und wurden zusammen mit der Balkontür als Verbundund

Kastenfenster erneuert.

Die große Diele im Obergeschoss war mit drei Wendeflügelfenstern,

einer technischen Neuerung der damaligen Zeit

ausgestattet. Ihr Drehpunkt liegt bei einem Drittel so, dass

die Flügel beim Öffnen überwiegend nach außen aufschlagen.

135 Diese Fenster mussten wegen ihres schlechten Erhaltungszustandes

1995 durch Wendeflügel mit Verbundsystem

erneuert werden. In den zwei Fremdenzimmern und der

Mädchenkammer befinden sich heute noch die bauzeitlichen

Wendeflügel, die bereits vor etlichen Jahrzehnten mit einem

zusätzlichen inneren Kasten versehen wurden.

Als Beschläge wurden an Fenstern und an den Türen nicht

die sogenannte Gropiusklinke von 1922 verwendet 136 , sondern

seinerzeit gebräuchliche Griffe aus schwarzem Horn und

vermutlich Rosenholz. Die Türschilder sind aus Duroplast. Die

Sohlbänke und die Brüstung des Terrassenumganges sind

sämtlich mit Zinkblech belegt und zwar so, dass die Fenstergruppen

außen immer zusammengefasst wurden.

Die Türen haben im Erdgeschoss eine einheitliche und konventionelle

Höhe von 215 cm und im ersten Stock von 190

cm 137 . Während die Türblätter im Erdgeschoss glatt sind, werden

sie im Obergeschoss durch mit als dreifach querrechteckigen

Kassetten unterteilt.

43


48


Entwurf für den Wohngarten, Kopie des

verloren gegangenen Originals

Ausschnitt aus dem Entwurf für den Wohngarten

Umzeichnung des Entwurfes von Michaela Kümritz, 1998

in ihm dürfen keine Liebhabereien an ungewöhnlichen Dingen

Aufnahme finden, also keine Exoten, die man andernorts

mühsam überwintert und hier, weil aus dem Rahmen tretend,

den Passanten heranlocken. Obst und Beeren – Gemüse halte

ich überhaupt für ausgeschlossen – sollten auch nicht im

Vorgarten gehalten werden, das gehört alles in den Garten

hinterm Haus resp. in den Garten der Gartenkolonie.“ 144 Der

davor befindliche Zaun sollte mit Vitis berankt sei, ein wohl

eher die klaren Formen der Architektur störendes Element.

Als ein mit der Architektur konkurrierendes Pflanzenelement

sind auch die Berankungen im gesamten Sockelbereich anzusehen.

Das Kernstück des südlichen Gartenareals am Haus Auerbach

bildet – wie bei anderen Gartenentwürfen der Moderne – eine

Rasenfläche, die von umlaufenden Staudenbeeten in jahreszeitlicher

Abfolge, einem dazwischenliegenden U-förmigen

Weg und Grenzbepflanzungen begleitet wird. Die Rasenfläche

als immer wieder genannter Kern des modernen Wohngartens

soll Ruhe und Weiträumigkeit ausstrahlen und den

Gartenraum möglichst frei von ornamentalen Prunkelementen

halten. 145 Der äußere Abschluss des Gartens wird westlich

von Beerensträuchern, Obstbäumen und östlich von einer

Hainbuchen- bzw. Thuja-Hecke gebildet. „Doppelarmige

Gordons“ (gemeint sind sicherlich Kordons, eine spalierartige

Zuchtform von Obstgehölzen) säumen den Weg nach innen

zur Rasenfläche. Eine Trockenmauer riegelt die große Rasenfläche

gegen das höher liegende Grundstück ab und spart

einen freien, zum Sitzen geeigneten Platz vor dem Wintergarten

aus. Ein Götterbaum (Ailanthus) in der südwestlichen

Ecke des Grundstückes beschattet den unter einer Pergola

liegenden Sitzplatz. Von einer Bank im östlichen Gartenteil

blickt man entlang der Wegachse auf die davorliegenden Rosenbeete.

Die horizontale Grünflächengliederung schafft analog zum

modernen Haus einfache und ruhige Rasenflächen wie auch

beim Privatgarten der Villa von Ernst May in Frankfurt am

Main. 146 Der natürliche Wuchs der Pflanzen allerdings in Form

rechteckig gefasster Staudenbeete soll eine Kontrastwirkung

zur formalen Architektur des Hauses bilden. Die freie und

zwanglose Anordnung der Pflanzen, die wie die Beerensträucher

und Obstbäume auch einen Nutzeffekt besitzen, lassen

eine gewisse Spannung zu den klaren Baukörpern zu. „Solche

Baukörper verlangen konsequenterweise auch eine ebensolche

Fortsetzung und Ergänzung durch die Pflanze. Wie vielseitig

sind hier die Möglichkeiten, die dem Gartengestalter

gegeben sind! Wie viel reizvolle Schönheitswerte kann er aus

dem harmonischen Wechselspiel von Blumen und Rasenflächen,

von frei wachsenden und streng in Form geschnittenen

Gehölzen, von der Vertikalen des Einzelbaumes, der kubischen

Masse der Baumgruppen und der Horizontalen der

Rasenfläche schöpfen“, schreibt Otto Derreth 1929. 147

Dieser Gartenplan wird von Ulrich Müller dem seinerzeit in

Weimar tätigen Bauhaus – Gartengestalter Heinz Wichmann

49


DIE FARBGESTALTUNG VON ALFRED ARNDT

Das Haus Auerbach erhielt 1924 einen farbigen Innenanstrich

nach einem Entwurf von Alfred Arndt, der anlässlich der

Restaurierung des Hauses in den Jahren 1994/95 entdeckt

und umfangreich befundet wurde. 152 Mit der Rekonstruktion

der bauzeitlichen Farben, die vermutlich schon seit Mitte der

1930er Jahre mit Tapeten überdeckt wurden, wird nun die

Verbindung von Architektur und Farbe am Bauhaus an einem

frühen Beispiel dokumentiert.

Kurz nach der Entdeckung der Farbe im Haus Auerbach wurden

in weiteren Bauhäusern im Zuge der Restaurierungsarbeiten

farbige Innenanstriche wie beispielsweise in den Meisterhäusern

in Dessau 153 , im Haus Zuckerkandl in Jena 154 oder

dem Haus am Horn in Weimar 155 sowie in weiteren Häusern

von Gropius in Berlin nachgewiesen. Nur beim Haus Auerbach

ist die authentische Farbgebung der Bauzeit und ihre

Übereinstimmung mit dem Entwurf von Arndt verlässlich bis

ins Detail befundet worden. Angesichts der großen Komplexität

der Farbigkeit bot einzig der Entwurf von Arndt als Vorlage

die nötige Sicherheit für die detailgetreue Befundung des Farbenreichtums

an allen farbtragenden Flächen durch die Restauratorengemeinschaft

Bruhm und Serfling (Jena).

Zur Bauzeit wurde auf freskal aufgebrachter Kalkgrundierung

gestrichen. Bei der Wiederherstellung der ursprünglichen

Farbigkeit wurden wegen der Haltbarkeit und Lichtechtheit

Innenraum-Silikatfarben der Fa. KEIM GmbH verwendet.

Dabei wurden sowohl vom Hersteller nach Farbnummern

angelieferte Farben als auch Nachmischungen von Hand

verwendet. In Zusammenarbeit zwischen Restauratoren,

Malerfachbetrieb, Hersteller und Bauherren wurde unter Berücksichtigung

aller Forschungs- und Untersuchungsergebnisse

eine verloren gegangene Authenzität wieder erlebbar

gemacht. Morgan Ridler weist in ihrer hervorragenden Dissertation

allerdings zurecht daraufhin, dass durch die andere

Materialität der Farben der ursprüngliche Eindruck nicht vollständig

wieder erzeugt werden kann. 156

In der einschlägigen Literatur war man bis zur Veröffentlichung

der Restaurierung ausnahmslos davon ausgegangen,

dass der Entwurf von Arndt nicht ausgeführt worden sei.

Während der Farbentwurf von Arndt im Werkverzeichnis Gropius

von Probst und Schädlich 157 nicht erwähnt und in demjenigen

von Nerdinger 158 nur ausschnittsweise und kommentarlos

abgebildet wird, betonen andere Autoren explizit, dass er

nicht realisiert worden sei. Wolsdorff vom Bauhaus-Archiv in

Berlin schließt beispielsweise seine Beschreibung des Arndt-

56


Farbbefundungen durch die Restauratorengemeinschaft Bruhm und Serfling

schen Entwurfes mit der Feststellung: „Der Entwurf wurde

nicht ausgeführt.“ 159 Etwas vorsichtiger formuliert Winkler:

„Die Ausführung der Farbstudie von A. Arndt ist nicht nachweisbar.“

160 Jaeggi mutmaßt, dass die Malerarbeiten im Hause

Auerbach von der Werkstätte des Bauhauses ausgeführt

worden seien. „Über das gestalterische Konzept ist allerdings

nichts bekannt. Zwar existiert ein Entwurf des Schülers Alfred

Arndt, doch wurde sein Vorschlag nicht umgesetzt.“ 161

Damit konnte das Klischee von der weißen Monochromie des

Bauhauses zurechtgerückt und vor allem auch die Auffassung

von Gropius über das Verhältnis von Architektur und Farbe

differenzierter beurteilt werden. Bereits Herrel korrigierte in

seinem Überblick über die seit dem Anfang der 1980er Jahre

durchgeführten Rekonstruktionen ursprünglicher Farbigkeit

von Bauten der Moderne das Vorurteil von der „Weißen Moderne“,

indem er u.a. feststellte, dass allein zwischen 1925

und 1930 in Deutschland über 1 Million Bauten farbig gestrichen

oder verputzt gewesen seien. 162

Ebenso war durch die Restaurierung eine Ablehnung oder

zumindest Zurückhaltung gegenüber der Farbe in der Architektur,

die man Gropius immer wieder nachsagte und ihn damit

fälschlicherweise zum Verfechter weißer Architektur stilisierte,

eindeutig zu korrigieren. 163 Seine Skepsis gegenüber

der Farbe bezog sich vor allem auf den Außenbereich und im

Besonderen auf den Putz. Denn in seinem 1919 postulierten

„Bau der Zukunft“ sollte alles in einer Gestalt sein „Architektur

und Malerei und Plastik“.

Der Vergleich mit anderen Befunden zur farblichen Gestaltung

von Innenräumen am Bauhaus wie etwa den Meisterhäusern

in Dessau oder dem von Oskar Schlemmer mit farbigen Fresken

versehenen Hause Rabe in Zwenkau bei Leipzig macht

deutlich, wie vielfältig das Spektrum der farblichen Gestaltungen

am Bauhaus selbst war, was angesichts der Individualität

der künstlerischen Autoritäten wie Klee, Kandinsky oder Feininger

und ihrer kreativen Bestrebungen auch nicht anders

zu erwarten ist. Die Vielfalt der farblichen Gestaltungsmittel

zeigt auch, dass der Einsatz von Farbe in der Architektur ein

intuitiv-kreativer Akt war, bei dem nicht eine homogene und

stringente Farbtheorie des Bauhauses im künstlerischen Prozess

didaktisch umgesetzt oder angewandt wurde.

Alfred Arndt (1898-1976) entwarf 1924 im Auftrage von Walter

Gropius den Plan für die farbige Gestaltung der Innenräume

des Hauses Auerbach. In seinen Aufzeichnungen, die er

1968 anlässlich der großen Bauhaus-Ausstellung in Stuttgart

57


Musik- und Speisezimmer nach Norden


Diele im Erdgeschoss nach Westen


Diele im Obergeschoss nach Westen


Farbgestaltung von Arndt im Kontext des Bauhauses

Alfred Arndt, der als Bauhäusler neben Hinnerk Scheper und

Oskar Schlemmer wohl die meisten Farbgestaltungen von

Wohnräumen entwarf, hat mit der Polychromie der Innenräume

des Hauses Auerbach einen eigenen Weg innerhalb der

Wandmalerei des Bauhauses beschritten. Dies betrifft sowohl

die Farbwahl als auch das Verhältnis von Farbe und Raum.

Seine Farbwahl beruhte auf der Kombination heller und zarter

Pastelltöne, die nicht die Kontrastlehre des Bauhauses

umsetzte, welche auf der Vorstellung einer komplexen Harmonie

von Farben beruhte. Nur selten benutzte er gesättigte

Farben, um die Lichtverhältnisse in dunklen Räumen und

Durchgängen zu akzentuieren. Sein Umgang mit der Farbe ist

weder der rein tektonischen noch der dekorativ-bildnerischen

Wandmalerei zuzuordnen, zumal er jeden Raum individuell

behandelt. Er versucht, die Eigenart der Räume formal wie

farblich auszudrücken und gibt jedem Raum seine besondere

Farbgestaltung. Diese wählt er nach dessen spezifischen Eigenschaften

wie z.B. Größen- und Lichtverhältnisse und der

jeweiligen Nutzung, die auch eine spezifische farbliche Atmosphäre

verlangen kann.

Wandfriese, Rahmungen, farbig abgesetzte Fußleisten und

raumgliedernde Farbbänder sowie mittig platzierte und

asymmetrische Deckenspiegel sind wiederkehrende, persönliche

Stilmittel. Die farbliche Vereinheitlichung von Teilen

des Decken- und Wandbereiches ist ein originelles Gestaltungsprinzip,

womit er sich von vielen anderen Architekten

der Moderne wie etwa Le Corbusier unterscheidet, der ja einen

„camouflage architectural“, eine optische Auflösung der

plastischen Form durch den Farbwechsel an den Kanten des

prismatischen Körpers forderte. 191 Für Le Corbusier schafft

die Polychromie Räume, „sie scheidet das Wesentliche vom

schmückenden Beiwerk. Die Polychromie ist ein ebenso

mächtiges Mittel der Architektur wie Grundriss und Querschnitt.

Mehr noch als das: die Polychromie ist Bestandteil

des Grundrisses und des Querschnittes.“ 192 Seine Raumfarben

halten aber insofern an der Plastizität des Raumes fest,

als er mit den Farben natürliche Materialwerte suggeriert,

welche die räumliche Illusion verstärken.

Beschreibt man den Charakter der von Arndt verwendeten

Farben anhand des Farbsystems ‚Natural Colour Systems‘ 193 ,

einem ca. 1300 Farben mit 40 Bunttönen und Grauskalen umfassenden

Farbatlas, so ergibt sich folgendes Bild. Die großen

Flächen an den Wänden und im Deckenbereich in den Wohnräumen

zeichnen sich bis auf wenige Ausnahmen durch eine

große Helligkeit aus. Der Weißanteil der Farben liegt an den

Wandpartien fast immer bei Werten zwischen 70%-80%,

der Schwarzanteil bewegt sich zwischen 5% -20% und der

Buntanteil liegt in der Regel nicht über 20%. Lediglich im ersten

Fremdenzimmer haben die ockersandfarbenen Wände

einen Buntanteil von 30% und im zweiten Fremdenzimmer

erreichen die kräftigen Orangetöne einen Buntanteil von 40%.

Dies führt zu einer lichten und heiteren Farbwirkung, die dem

gesamten Hause eine sehr beschwingte Note verleiht. Vergleicht

man seine Farben etwa mit denjenigen, die Le Corbusier

bei den Salubra-Tapeten verwandt hat, so zeigt sich,

dass die Farben von Le Corbusier einen wesentlich höheren

Buntheitsgrad aufweisen, d.h. intensiver sind.

Der große Helligkeitswert und geringe Sättigungsgrad der

Farben hat zur Folge, dass die aneinandergrenzen Farbtöne

fast immer die gleichen Nuancen besitzen und es kaum Hell-

Dunkel-Kontraste gibt. Der Arndtsche Farbenklang beruht auf

der Kombination gleicher Helligkeitswerte oder der Zusammenstellung

unterschiedlicher Nuancen eines Farbtones wie

z.B. im Herrenzimmer. Durch den ähnlichen Tonwert werden

die Farben aneinandergebunden.

Arndt setzt kräftigere Farbtöne im Wand- und Deckenbereich

nur in den Dielen ein. Der dunkelblaue fensterlose Durchgang

zu den Fremdenzimmern im Obergeschoss und das abgesenkte

Entrée vor dem Schlafzimmer erzeugen mit den angrenzenden

Wandpartien in hellem Beigegelb und zartem Altrosa

einen der wenigen Hell-Dunkel-Kontraste im gesamten

Hause. Gleichzeitig wird durch die niedrigen dunklen Durchgänge

der Effekt erzeugt, dass sich die dann öffnenden Zimmer

höher und großräumiger erscheinen. Auffallend ist auch,

dass Arndt keine reinen Grundfarben verwendet und auch nie

mit Komplementärkontrasten arbeitet.

Die Sanftheit des pastosen Farbklanges, der sich mit der Architektur

zu verbinden sucht, wurde von den Puristen in der

De Stijl -Gruppe als Sentimentalität abgelehnt. 194 Interessanterweise

deckt sich diese Idee, Räume durch die Farbigkeit

in Beziehung treten zu lassen und miteinander zu verbinden

mit dem, was Ise Gropius über das Haus Gropius in Dessau

festgehalten hat. Ihr erschien die Farbigkeit in den anderen

Meisterhäusern als zu bunt und sie empfand dadurch die einzelnen

Räume farblich zu sehr voneinander separiert. Möglicherweise

unter Anspielung auf die lebhafte Farbgebung des

Hauses von Kandinsky, wo jeder Raum wie ein „architektonisches

Individuum“ war 195 und unter dem Eindruck der anderen

Meisterhäuser, schreibt Ise Gropius: „meiner vorstellung

nach müsste ein ganzes haus oder eine ganze etage irgendwie

unter einen gedanken gebracht werden. es ist nicht nötig,

dass jeder raum so unglaublich anders ist! es kommt mir

dann doch sofort die fatale erinnerung der früheren häuser, in

denen man im einen zimmer die grüne, im anderen die rote,

im dritten die gelbe tapete hatte! ... ich glaube, man sollte sie

(die Farbigkeit) sehr viel vorsichtiger behandeln und weniger

mit anstrich, der doch letzten endes nur ein behelf ist, als vielmehr

mit der farbigkeit des materials selbst arbeiten“. 196

76


Für Gropius war die Farbe ein Mittel zur Betonung der räumlichen

Organisation, die aber „gleichzeitig starke variation in

die wirkung an sich gleicher räume“ bringe. 197 Und genau

dies, nämlich die Betonung der räumlichen Organisation und

Struktur hatte Arndt mit der Farbgestaltung im Haus Auerbach

realisiert. Gropius, der eine Synthese aller Künste am

Bau anstrebte, hielt die Einheitlichkeit eines Werkes dann

für verwirklicht, wenn die selbständige Leistung eines jeden

Künstlers oder Handwerkers am gemeinsamen Werk erhalten

bliebe, und gleichzeitig das formale Thema durch Wiederholung

der Grundeinheit und ihres Maßverhältnisses in

allen seinen Teilen bewältigt werde. 198 Basierend auf dieser

Einheitsgrundlage von Ton, Farbe und Form wurde eine praktische

Harmonisierungslehre erteilt. Denn der „Mensch, der

bildet und baut, muss eine besondere Gestaltungssprache

erlernen, um seine Vorstellungen sichtbarmachen zu können.

Ihre Sprachmittel sind Elemente der Formen und Farben und

deren Aufbaugesetze.“ 199

Während seiner Zeit am Bauhaus hat Arndt als erste wandmalerische

Arbeit zusammen mit Joseph Maltan die Ausmalung

der Innenräume im Haus am Horn in Weimar verantwortlich

durchgeführt. 200 Im Haus am Horn, dessen farbige Raumfassungen

1999 im Zuge einer kompletten Restaurierung des

Hauses umfassend befundet wurden, hat Arndt seinerzeit die

Farbfassung direkt vor Ort entwickelt, was auch die zahlreichen

Probeanstriche erkennen lassen. Diese Vorgehensweise

findet sich mehrfach bei Arndt. 201 Berühmt sind seine Farbpläne

für die Außengestaltung der Doppelhäuser der Bauhausmeister

in Dessau.

Unmittelbar nach dem Haus Auerbach entwarf Arndt 1925

einen Farbplan für die in den 1920er Jahren erbaute Neorenaissance-Villa

der Familie Hergt in Mellingen, einem kleinen

Ort nahe Weimar. 202 Dieser Entwurf zeigt in der Farbwahl und

den raumgliedernden Elementen deutliche Übereinstimmungen

mit dem Entwurf des Hauses Auerbach beispielsweise

in den asymmetrischen Elementen, mittig angebrachten Deckenspiegeln

oder farblich abgesetzten Friesen. 203 So finden

sich hier die dunkle Rahmung von Türen und die farbliche

Akzentuierung von eher dunklen Durchgängen wieder. Das

Herrenschlafzimmer im Haus Hergt ist in ähnlichen Blautönen

gehalten wie das Schlafzimmer im Haus Auerbach, und im

Herrenzimmer für den Tag wurden ähnliche Farbkombinationen

wie in einem der Fremdenzimmer im Haus Auerbach verwendet.

Der Entwurf für die Villa Hergt ist der letzte erhaltene

Farbentwurf, den Arndt für die Gestaltung von Innenräumen

angefertigt hat. 204

Arndt hat sich im Unterschied zu seinen berühmten Zeitgenossen

am Bauhaus und anderen Exponenten der Moderne

nie theoretisch oder programmatisch über seine Farbkonzeptionen

geäußert, so dass wir diese allein aus seinem Werk

erschließen können. Nur bei der Farbgebung der Kindertagesräume

in der Landesheilanstalt in Roda (Thüringen) hat er

seine Intentionen erklärt. In den Räumen für die Kinder versuchte

er nicht ein bestimmtes ästhetisches Gestaltungskonzept

zu verwirklichen, sondern er wollte vor allen Dingen die

Phantasie der Kinder anregen und verhindern, dass sie sich in

den Räumen langweilten. Die Farben sollten daher die Wahrnehmungswelt

der Kinder stimulieren und ihre Gefühlslage

positiv beeinflussen.

„bisher wurden decken und wände in kinderzimmern und kindersälen

der horte und erziehungshäuser durchweg monoton

hell (weiß) angestrichen. unten herum lief ein ölfarbensockel,

an den wänden im oberen teil schablonierten die maler den

bekannten kinderfries. tiere, blumen und kinder, die sich soundsovielmal

wiederholten, dass das kind wohl auf den ersten

blick freude daran hatte, nach stunden jedoch schon alles

ganz genau kannte und nicht mehr daran interessiert war.

langeweile trat ein, denn kinder und tiere bewegten sich nicht,

sie blieben tot und regten die phantasie der kindlichen seele

nicht im geringsten an; im gegenteil, diese art von ausmalung

wirkte lähmend. dem alten entgegensetzt, versuchte ich eine

lebendigere und abwechslungsreichere lösung zu finden. ich

gelangte zu einer farbigen aufteilung, welche durch die räumlichen

verhältnisse – fenster, türen, kaminvorbau, heizkörper

usw. – gegeben war. die farbskala gelb-rot-blau habe ich so

gewählt, dass sie den raum lustig und freundlich macht, so

dass sich das kind wohlfühlt und in heitere stimmung gebracht

wird. durch die nichtfarben weiß-schwarz-grau wird

die farbigkeit einerseits verstärkt, andererseits die buntwirkung

vermieden.“ 205

Es ist nicht bekannt ob Arndt nach seinem Weggang vom

Bauhaus die Fassaden oder die Innenräume der von ihm

selbst entworfenen Häuser wie etwa beim Haus Bauer in

Probstzella farbig fasste. Spätestens nach dem er Jena im

Jahre 1948 verließ, dürfte die Polychromie von Innenräumen

wie bei anderen Bauhäuslern keine Rolle mehr in seiner Architektur

gespielt haben. 206

Der unterschiedliche Umgang mit farbigen Innenanstrichen

bei Arndt und den anderen Bauhausmeistern führt auch zur

Frage, ob ihnen Farbe „eine psychologische Angelegenheit“

(Albers) war. Itten, der ab 1919 den Vorkurs und vorübergehend

auch die Werkstatt für Wandmalerei leitete, legte großen

Wert auf die psychologische Wirkung der Farben, die

er selbst anhand von Versuchen getestet hatte. 207 Er war

der Überzeugung, dass den Farben Strahlungskräfte innewohnen,

die auf den Menschen in positiver oder negativer

Art einwirken; dass der Farbe und der farblichen Gestaltung

eine „sinnlich-sittliche Wirkung“ innewohne, wurde durch

die Farblehre von Goethe und die ersten Erkenntnisse der

Farbpsychologie um 1800 experimentell untersucht und ist

seither wissenschaftlich anerkannt. 208 Da Arndt bei Itten den

Grundkurs absolviert hatte, war er mit diesem intentionalen

Umgang mit Farben vertraut. Im Bauhaus-Archiv findet sich

im Bestand von Alfred Arndt auch ein Aufsatz eines unbekannten

Autors „Farbe im Raum: Altmeister Goethes Untersuchungen“.

209 Auch Kandinsky war der Überzeugung, dass

77


Zeitgenössische Photographie des Musikzimmers. Das

Bild an der rechten Wand zeigt die Familie Heß. Das linke

Bild ist eine Kopie des Concerto musicale nach einem

Gemälde von Giorgione oder nach anderer Zuschreibung

Tizian. Abgebildet sind ein Cembalist, ein Sänger und ein

Viola da Gamba Spieler. Es war eines der Lieblingsbilder

von Gustav Mahler.

84


BAUHERREN

Nach den Bauherren Felix und Anna Auerbach wird das Haus

auch heute noch Villa oder Haus Auerbach genannt, wenngleich

Gropius den Begriff der Villa nie ins Spiel brachte, sondern

es in der Baubeschreibung schlicht als „Wohnhaus“ bezeichnete.

257 Ihre Ansprüche an das Haus lassen sich aus den

Biographien und ihren Lebensumständen rekonstruieren. Sie

führten ein großzügiges gesellschaftliches Leben, das sich im

weitläufigen, öffentlichen Bereich im Erdgeschoss abspielte,

welches mit einer Anrichte vor dem Speisezimmer und einem

Musikzimmer ausgestattet war, während sich die Fremdenzimmer

im Obergeschoss befanden.

Beide liebten die Musik, veranstalteten Hausmusikabende

und Felix Auerbach „dilettierte auf hohem Niveau“ 258 , was

durchaus anerkennend gemeint war, da man seinerzeit unter

Dilettieren die leidenschaftliche Ausübung etwa der Musik

ohne eine berufliche Ausbildung oder deren Ausübung zum

Broterwerb verstand. Für ihre Bilder, darunter das Munch-

Porträt von Felix Auerbach, waren von Beginn Bildleisten an

den Wänden vorgesehen. Seine wissenschaftliche Arbeit

vollzog sich hingegen in einem durch eine Doppeltür fast hermetisch

abgeschlossenen ‚Herrenzimmer‘.

Gropius, für den Bauen die Gestaltung von Lebensvorgängen

bedeutete, legte Wert auf eine klare Festlegung der Einzelfunktionen

im Gesamtorganismus: „der organismus eines

hauses ergibt sich aus dem ablauf der vorgänge, die sich in

ihm abspielen.“ 259 Über die Inneneinrichtung des Hauses ist,

bis auf das, was auf einer historischen Photographie vom ehemaligen

Musikzimmer erkennbar ist, leider nichts bekannt.

Das Ehepaar Auerbach hatte die Möbel wohl aus der vorherigen

Wohnung mitgebracht und sie besaßen keine speziell für

das Haus angefertigten Möbel von den Bauhauswerkstätten.

Anna Auerbach

Anna Auerbach, geb. Silbergleit, begegnet uns auf unterschiedliche

Weise in der Jenaer und Thüringer Geschichte:

mit ihrem vielseitigen Engagement im öffentlichen Leben, das

sich auf das Erlangen der Gleichberechtigung der Frauen richtete,

ihrem Eintreten für die moderne zeitgenössische Kunst

im Jenaer Kunstverein und ihrer späten Mitgliedschaft in der

sozialdemokratischen Partei. Erstmals erschlossene archivalische

Quellen aus dem Universitäts- und dem Stadtarchiv in

Jena, dem Helene-Lange-Archiv in Berlin, dem Nachlass von

Elisabeth Förster-Nietzsche im Goethe-Schiller-Archiv in Weimar,

dem Nachlass ihres Mannes Felix in der Staatsbibliothek

Berlin Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Staats-und Universitätsbibliothek

Hamburg und dem Leo Baeck Institute in New

York haben es erlaubt, eine bedeutende Persönlichkeit Jenas

wieder hervortreten zu lassen. 260

Über die familiäre Herkunft von Anna Auerbach und ihre

verwandtschaftlichen Beziehungen sind wir über die von ihr

verfasste Chronik der Familie Silbergleit, die sie ihrer Mutter

1905 zum 70. Geburtstag schenkte, gut unterrichtet. Aus dem

humorvoll und mit leichter Hand geschriebenen Text können

wir entnehmen, dass Anna Silbergleit am 22.12.1861 als vierte

von fünf Töchtern in Breslau geboren wurde. Ihr Vater hatte in

Breslau, nachdem er sein Speditionsgeschäft aufgegeben hatte,

eine Großeisenhandlung mit internationalen Handelsbeziehungen

aufgebaut. Anna wuchs in einem bürgerlich-jüdischen

Milieu in Breslau auf, dem bei aller „gewollten Einfachheit“

die Vorzüge eines kaufmännisch, wohlhabenden Lebensstils

anhafteten. Sie schwärmt von den großen Festen, die für die

auswärtigen Geschäftsfreunde des Vaters veranstaltet wurden

und von der gepflegten Küche, mit der sie groß wurde.

„Die Wichtigkeit, mit der die fremden Sprachen, besonders

das Französische, behandelt wurden, – eine französische

Bonne oder Erzieherin gehörte notwendig zum Haushalt –,

die schon erwähnte Vorliebe für die italienische Oper und

manches andere gab der Physiognomie unseres Hauses einen

Stich ins Internationale“. 261 Hierzu zählte auch, dass zur

„Erlernung und zum Gebrauch“ der englischen Sprache zeitweilig

eine Amerikanerin als Erzieherin zum Hause gehörte. 262

Durch den engen Kontakt der jüdischen Familien in Breslau

untereinander kannte Anna Felix Auerbach bereits seit ihrem

sechsten Lebensjahr. Ihre Lebenswege kreuzten sich erstmals

in der Sommerfrische 1868. „So ist dieser Sommer für Felix

und mich zu einem unseren Kindheitsstrassen gemeinsamen

Meilenstein geworden, um den sich viele hübsche Erinnerungen

tummeln.“ 263

Gelegentlich spielten sie wohl auch als Nachbarkinder gemeinsam

in einem Garten in Breslau, den mehrere Familien für

ihre Kinder als Spielplatz gemietet hatten. 1881 traf sie dann

als Zwanzigjährige bei einer ausgedehnten, über zweimonatigen

Italienreise, einer Nachkur für ihren operierten Vater,

erneut auf Felix Auerbach, um dann im besten „Stadium der

Wiederanknüpfung“ 264 über den Wagnerkultus die Beziehung

zu ihm zu festigen.

„Ihn umwallte wie ein Talar der Ruf unerhörter Gelehrsamkeit.

Die Wissenschaft, die er zu seinem Lebensinhalt gemacht

hatte, die Physik, war in ihrem gelehrten Betriebe etwas, das

selbst unsere erleuchtetsten Köpfe nur mit heiliger Scheu

erfüllt hatte. Ausserdem aber schien es unmöglich, im Gespräch

etwas anzutippen, worüber er nicht mindestens in den

Grundsätzen orientiert gewesen wäre. ‚Frag nur den Dr. Auerbach,

der weiß alles und noch ein bissel mehr’ hieß es bei

entsprechenden Gelegenheiten unter uns Mädeln’.“ 265

85


und weitergedacht hat, ist bisher nicht bekannt. Auf Bildinterpretationen

gestützte und angenommene Bezüge zwischen

Auerbachs Raum-Zeit-Theorie und Klees Auffassung eines

fließenden Raumes 335 werden kritisch gesehen und es wird

darauf verwiesen, dass auch Ulrich Müller, der zwei Diagramme

von Auerbach und Klee gegenüberstellt, einräumt, dass

„die Diagramme (von Klee und Auerbach) in inhaltlicher Hinsicht

so gut wie keine Berührungspunkte aufweisen.“ 336

Die Beziehung von Auerbach und Kandinsky untersuchen

zwei Kunsthistoriker. 337 Im Jahr 1914 veröffentlichte Auerbach

„Die graphische Darstellung.“ 338 Diese ist für ihn eine analytische

und praktische Methode. So wie die Sprache „in der

mathematischen Formelsprache ... ihren Höhepunkt erreicht“

hat, die Naturgeschichte und die bildende Kunst für alle räumlichen

Dinge die „Erzeugung von Bildern“ habe, fragt sich

der Vertreter der „exakten Wissenschaft“, ob die graphische

Darstellung nicht dazu dienen könnte „Nichträumliches, also

Zeitliches und ferner alles, was sich auf Temperatur und Elektrizität,

auf Helligkeit und Farbe, auf stoffliche und geistige

Quantität und Qualität und auf hunderterlei anderes bezieht,

unter dem Bilde des Räumlichen zu erfassen und zeichnerisch

darzustellen?“

Die Selbstverständlichkeit, mit der wir heute beispielsweise

Kurvendiagramme lesen, bestätigt seine Prognose: „Eine äußerlich

anspruchslose Kunst, denn sie führt dem Auge nichts

vor als Linien und Linienscharen und immer wieder Linien,

zuweilen auch Flächen und äußersten Falles räumliche, modellartige

Figuren. Aber für den, der diese Sprache zu lesen

versteht, ist sie auf ihre Weise beredter und reicher als alle

anderen; auf knappem Raume erzählt sie unglaublich viel;

denn man kann diese Schrift sozusagen von vorn und hinten,

von oben und unten, analytisch und synthetisch lesen;

und jedesmal erhält man dieselbe Erkenntnis in einer neuen

Form, einem neuen Zusammenhang, einer neuen Genese,

und das ist ja schließlich immer wieder eine neue Erkenntnis.

Kein Wunder, daß die graphische Darstellung, deren frühere

Vernachlässigung eben nur durch die drückende Tyrannis des

abstrakten Denkgeschmacks erklärbar wird, in neuerer und

neuester Zeit einen wahren Triumphzug durch alle Gebiete

wissenschaftlicher Forschung unternommen hat, von den

exakten Naturwissenschaften und den statistisch-volkswirtschaftlichen

Disziplinen ausgehend und nach und nach auch

sprödes und sprödestes Terrain erobernd, bis sie zuletzt auch

im Herzen der Psychologie und Philosophie angelangt ist.“

„Spuren des Auerbach’schen Plädoyers“ finden sich in

Wassily Kandinskys Schrift „Punkt und Linie zu Fläche“ von

1926. 339 Während der Physiker sich Gedanken über die Anschaulichkeit

von Wissenschaft macht, geht es Kandinsky um

das Objektive von Kunst oder das berechenbare Bild und interessanter

Weise geht es beiden vorzugsweise um Linien. „In

dem heutigen Suchen nach abstrakten Verhältnissen spielt

die Zahl eine besonders große Rolle. Jede Zahlformel ist wie

ein eisiger Berggipfel kühl und als höchste Regelmäßigkeit

wie ein Marmorblock fest. Sie ist kalt und fest, wie jede Notwendigkeit.“

340

Insbesondere die Abb. 7, S. 173 („Deformation einer Stromkurve

durch Induktanz und Kapazität“) des Buches „Physik in

graphischen Darstellungen“ von 1912 von Auerbach hat Berühmtheit

erlangt, denn sie wird durch doppelte Spiegelung

bei Kandinsky zur „Reformation einer Stromkurve aus Physik

in graphischen Darstellungen von Felix Auerbach, Verlag

Teubner“. 341 Nach Ansicht von Ulrich Müller „reformierte der

Maler die Kurve und opferte den dargestellten physikalischen

Sachverhalt dem Reiz des ästhetischen Scheins.“ 342

Auerbach

Kandinsky

96


Felix und Anna Auerbach (2. und 3. von links) im Kreis von Bekannten

Gesellschaftliches und kulturelles Leben

des Ehepaares Auerbach

Das Verhältnis der Familie Silbergleit und später auch des

Ehepaares Auerbach zur Religion war distanziert. Anna überliefert

uns dazu in ihrer Familienchronik: „Waren wir auch in

unserer Generation eigentlich reif gewesen, aus dem beengenden

Verbande unserer religiösen und sozialen Gemeinschaft

herauszutreten, so fehlte doch viel dazu, dass wir es

uns unbedingt und übermächtig stark gewünscht hätten. Von

jeder innerlichen Zugehörigkeit zum Glauben unserer Väter –

wie zu jedem andern auch – waren wir allerdings gründlich

losgelöst. Da war reine Schwefelsäure draufgegossen worden.

Denn wenn auch von der Duldung, die man jeder echten

Frömmigkeit schuldig sei, manchmal die Rede war, so galt ja

doch als ausgemacht, dass jeder trotz ausreichender Bildung

religiös gläubige ein Esel oder ein Heuchler sein müsse.“ 343

Dies äußerte sich auch in ihrer distanzierten Haltung gegenüber

der israelitischen Religionsgemeinschaft in Jena. Da sie

die Gemeinschaft bei keiner ihrer Vorhaben unterstützte und

sich auch nicht einem Gesuch um Gestattung einer Kultusgemeinde

an das Staatsministerium anschlossen , wurden sie

von dieser als „Widerstrebende“ bezeichnet. 344 Die jüdische

Religionsgemeinschaft in Jena besaß insgesamt keine große

Akzeptanz bei den Intellektuellen, weshalb sie sich alsbald

wieder auflöste.

Das Leben der Auerbachs in Jena war im Besonderen durch

ihr Wirken im kulturellen Leben der Stadt und ihr Engagement

für die zeitgenössische, moderne Kunst geprägt und

sie zählten zu dem Kreis von Intellektuellen, welcher das

Kulturleben in Jena nachhaltig beeinflusst hat. 345 Sie waren

unter den Gründungsmitgliedern des Jenaer Kunstvereines

im Jahre 1903 und gehörten der von 1904-1912 existierenden

Gesellschaft der Kunstfreunde von Weimar und Jena an.

Diese war vor allem als Stifter und Auftraggeber des Bildes

von Ferdinand Hodler „Auszug deutscher Studenten in den

Freiheitskrieg 1813“ für das im Jahre 1908 erbaute Universi-

97


102


„Jena Schäfferstr. 9 Haus Auerbach x dort hängt die männliche

Halbfigur auf rotem Grunde, sehr gut beleuchtet“

Edvard Munch porträtiert Felix Auerbach

Als am 24. Januar 2018 das Van Gogh Museum in Amsterdam

erstmals das Porträt von Felix Auerbach, das Edvard Munch

1906 gemalt hatte, der Öffentlichkeit präsentierte, wurde über

dieses Ereignis in vielen Sprachen weltweit berichtet darunter

auch in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. 375 Es gilt als

eines der besten Porträts von Munch aus dieser Schaffensperiode,

aber anders als diejenigen von Friedrich Nietzsche und

von dessen Schwester oder das von Harry Graf Kessler, die

im „kollektiven Bildgedächtnis verankert sind“ (A. Platthaus),

war dieses Porträt bislang nur eine kurze Zeit der Öffentlichkeit

in New York zugänglich und seit es am 14. Mai 1980 bei

Sotheby’s in New York versteigert worden war 376 , war es wie

verschwunden.

Wir wissen, dass das Porträt im Hause Auerbach im Musikzimmer

an der Südwand neben der Fensterfront hing, denn

Felix Auerbach hatte auf einer Postkarte an Munch diesem

diese Stelle bezeichnet. 377 . Und es hat heute noch seinen

schwarzen Jugendstilrahmen mit goldenem Wellenrand, an

den sich Ruth Kisch-Arndt, die Nichte 2. Grades von Anna

Auerbach, erinnerte. Sie war es auch, die das Munchporträt

aus dem Erbe der Auerbachs kaufte und an ihren Sohn Arnold

Kisch vererbte.

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Skulptur für Haus Auerbach, 2003, H 265 cm, B 250 cm, T 280 cm, 20 mm Flachstahl, rot lackiert

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Kunst für das Haus Auerbach

Durch unsere Freundschaft mit Künstlern entstanden vier

Kunstobjekte, die eigens für das Haus und ihren Garten geschaffen

wurden.

„Skulptur für das Haus Auerbach

von Utz Brocksieper

Nachdem im Jahr 2003 im Rahmen der neuen Gartengestaltung

nach Entwurf des Gartenarchitekten Michael Dane der untere

Grundstücksrand zur Humboldtstraße hin mit einer Mauer

aus thüringischem Schiefer gefasst worden war, entstand die

Idee, eine mit der etwa 40 Tonnen schweren Mauer korrespondierende

Skulptur aufzustellen. Der Einsatz von Cortenstahl

in der Gartengestaltung führte zur Idee einer Stahlskulptur.

Durch die Vermittlung der Galerie Michael Schlieper in Hagen

lernten die Autoren den Bildhauer Utz Brocksieper kennen.

Brocksieper hatte insofern eine persönliche Beziehung zum

Bauhaus, als sein Vater Heinrich Brocksieper (1898-1968 Hagen/Westfalen)

ein Bauhausschüler der ersten Stunde war

und ihn entsprechend geprägt hatte. Hieraus entwickelte

sich für Utz Brocksieper eine hohe Affinität zum Haus Auerbach.

445 Utz Brocksieper entwarf die Skulptur bei einem längeren

Arbeitsaufenthalt mit seiner Frau im Haus Auerbach.

Dabei entstand vor Ort das Größenmodell der Skulptur im

Maßstab 1:1, das im Jahre 2003 konkretisiert und realisiert

wurde. Produziert wurde die Skulptur von der Stahlbaufirma

Strauß in Dresden, die diese auch vor Ort aufstellte.

Laut Utz Brocksieper entwickelt sich die Skulptur aus der

Grundform einer dreiseitigen Pyramide – die Seitenflächen

entfalten sich – reduzieren sich strahlenförmig – es entstehen

drei zusammenhängende Keilformen, die dynamisch auf

das Haus Auerbach hin- und von dort wieder zurückweisen.

Die roten Keilformen symbolisieren die Aktivitäten, Kräfte und

Spannungen, die von diesem Haus ausgehen und von außen

dorthin zurückgeführt werden.

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