Das Andere Orchester_Programmheft PROMS 2018

VON
BRAHMS BIS
BERNSTEIN
PROMS 2018
KARLSRUHE
a
das ndere
orchester
SINFONIEORCHESTER AN DER
DUALEN HOCHSCHULE KARLSRUHE
Sinfonieorchester an der Dualen Hochschule Karlsruhe
Badischer JugendChor | proVocal Münzesheim
Solisten der HfM Karlsruhe
Dirigent: Matthias Böhringer
14. Juli 2018 | 20 Uhr | Konzerthaus Karlsruhe

DIE BÜHNE GEHÖRT
IHNEN!
MARKETING
CI-/CD-Konzeption, Onlinemarketing, Suchmaschinenmarketing,
Eventmarketing
KOMMUNIKATION
Web-/Multimediadesign, Produktdesign, Anzeigenkampagne,
Messeorganisation
PUBLIC RELATIONS
PR-Beratung, Online-PR, Print-PR, Messe-/Event-PR
EMPLOYER BRANDING
TREFFEN SIE DEN RICHTIGEN TON
BEI JEDEM PUBLIKUM
MIT ART CRASH
Karrierewebseite, Stellenanzeige, Recruting-Messeauftritt, Firmenvideo
SIND SIE BEREIT FÜR DEN GANZ GROSSEN APPLAUS? DANN FREUEN WIR
UNS AUF SIE! GERNE SPIELEN WIR BEI IHNEN VOR – KONTAKTIEREN SIE
UNS UNVERBINDLICH.
Art Crash Werbeagentur GmbH
Weberstraße 9, 76133 Karlsruhe, Germany
Fon +49 721-94009-0, Fax +49 721-94009-99
coaching@artcrash.com, www.artcrash.com

von brahms bis bernstein
Sehr geehrte Damen und Herren, liebe Musikfreunde,
unsere erfolgreiche Konzertreihe feiert dieses Jahr ein kleines Jubiläum, denn die
Karlsruher PROMS finden nun schon zum fünften Mal in Folge statt.
Dem Kerngedanken der »Promenadenkonzerte« (Proms) folgend, wollen wir Sie
auch dieses Jahr auf eine musikalische Entdeckungsreise durch die Vielfalt der
Klassik, Filmmusik und anderer Genres mitnehmen. Es ist uns immer ein Anliegen,
neben populären auch unbekanntere oder selten gespielte Werke aufzuführen.
So beginnen wir dieses Jahr mit dem ersten Satz aus dem monumentalen doppelchörigen
»Triumphlied« von Johannes Brahms. Unterstützt werden wir hierbei vom
Badischen JugendChor und dem Meisterchor proVocal.
In unserem Opernblock mit Werken von Borodin und Bizet zeigen junge Solisten der
Hochschule für Musik in Karlsruhe ihr Können – auch das ist gute PROMS-Tradition
und Beleg dafür, dass die Reihe ein fester Bestandteil im kulturellen Leben der
Stadt geworden ist. Die erste Konzerthälfte endet mit der selten live aufgeführten
»Storm Clouds Cantata« des australischen Komponisten Arthur Benjamin, der dieses
Werk für die berühmte Attentatsszene in der Royal Albert Hall in Alfred Hitchcocks
Der Mann, der zuviel wusste geschrieben hat.
Die zweite Konzerthälfte ist geprägt von Film- und Musicalmusik unterschiedlichsten
Ausdrucks. Während wir bei Elmer Bernsteins Hallelujah Trail die Planwagen
westwärts rollen sehen, wird bei Hans Zimmers Soundtrack zu The Da Vinci Code
eine erkenntnisreiche Spannung erzeugt, und bei Leonard Bernsteins Tonight erleben
wir dann den Herzschlag frisch Verliebter, mit einer deutlichen Vorahnung
des tragischen Endes. Zum ersten Mal in unserer Konzertreihe erklingt zudem bei
Gershwins Rhapsody in Blue ein Flügel. Seinen krönenden Abschluss findet das
heutige Programm mit Highlights des Dirigenten, Komponisten und Pianisten Leonard
Bernstein, dessen 100. Geburtstag und – sehr passend zu unserer PROMS-
Reihe – musikalische Vielseitigkeit man in diesem Jahr feiert.
Wir wünschen Ihnen einen kurzweiligen, bereichernden und »anderen« Konzertabend!
Ihre
Anne Schwarz
Orchestermanagement
Matthias Böhringer
Künstlerischer Leiter
a
das ndere
orchester
SINFONIEORCHESTER AN DER
DUALEN HOCHSCHULE KARLSRUHE

4
PROMS 2018
KARLSRUHE
Programm
JOHANNES BRAHMS (1833 – 1897)
n Triumphlied, op. 55
Teil I: Halleluja 6
n Symphonie Nr. 4, op. 98
3. Satz: Allegro giocoso 7
HECTOR BERLIOZ (1803 – 1869)
n La damnation de Faust (Fausts Verdammnis), op. 24
Marche hongroise 8
ALEXANDER BORODIN (1833 – 1887)
n Knjas Igor (Fürst Igor)
Akt II: Arie »Umsonst nach Ruhe sucht das trübe schwere Herz« 9
Marcel Brunner, Bassbariton
JERÓNIMO GIMÉNEZ Y BELLIDO (1854 – 1923)
n La Boda de Luis Alonso
Intermezzo 10
GEORGES BIZET (1838 – 1875)
n Carmen
Akt I: Arie »Je dis que rien ne m’épouvante« 11
Clara-Sophie Bertram, Sopran
n L’Arlesienne
Prelude und Farandole 12
n Les pêcheurs de perles (Die Perlenfischer)
Akt II: Duett »Au fond du temple saint« 14
Yiwei Xu, Tenor
Marcel Brunner, Bassbariton

a
das ndere
orchester
SINFONIEORCHESTER AN DER
DUALEN HOCHSCHULE KARLSRUHE
5
ARTHUR BENJAMIN (1893 – 1960)
n The Storm Clouds Cantata
aus dem Film Der Mann, der zuviel wusste 16
Pause
ELMER BERNSTEIN (1922 – 2004)
n The Hallelujah Trail
aus dem Film Vierzig Wagen westwärts 18
GEORGE GERSHWIN (1898 – 1937)
n Rhapsody in Blue
Matthias Böhringer, Klavier 19
ARTURO MÁRQUEZ (*1950)
n Danzón No. 2 20
HANS ZIMMER (*1957)
n Chor »Chevaliers de Sangreal«
aus dem Film The Da Vinci Code – Sakrileg 21
LEONARD BERNSTEIN (1918 – 1990)
n Wonderful Town
Akt II: Entr’acte 22
n West Side Story
Akt I: Duett »Tonight« 23
n Candide
Finale »Make Our Garden Grow« 24
Clara-Sophie Bertram, Sopran
Yiwei Xu, Tenor

6 HULDIGUNG IN TÖNEN
HALLELUJA AUS DEM TRIUMPHLIED
1959 etablierte der Philosoph Helmuth Plessner den Begriff von Deutschland als
»verspäteter Nation«. Während England und Frankreich ihre moderne Gestalt im
Geist der Aufklärung erhalten hatten und eine Idee von Zukunft und Fortschritt der
Menschheit transportierten, sah Plessner in dem unter Bismarck geeinten Reich genau
das Gegenteil: die Ablehnung der humanistischen Werte Westeuropas und die
daraus folgende Opposition in Form des berüchtigten »deutschen Sonderwegs«, der
die Welt in den folgenden Jahrzehnten mehr als einmal an den Abgrund führen sollte.
So dachte im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts hierzulande jedoch niemand. Vielmehr
herrschte weitgehend Einigkeit darüber, dass dem Deutschen Reich die führende
Rolle in Europa quasi von Natur aus zufallen müsse: als Kulturnation, als
Wirtschafts- und Wissenschaftsmotor, vor allem aber als Militärmacht. In diesem
Sinne erfüllte sich nach dem Sieg gegen Frankreich 1870/71 und in der nachfolgenden
Reichsgründung für weite Kreise der Bevölkerung eine ohnehin gottgewollte
und historisch zwingende Ordnung.
Johannes Brahms’ Triumphlied passt perfekt in diese Zeitstimmung. Das dem deutschen
Kaiser Wilhelm I. gewidmete Werk beruht auf einer Passage im 19. Kapitel
der biblischen Offenbarung des Johannes, worin der Untergang Babylons prophezeit
wird. Da Brahms direkt nach dem Sieg in der Schlacht bei Sedan (1./2. September
1870) mit der Komposition begann, ist die Umdeutung in tagespolitische Bezüge
zum geschlagenen Nachbarland offensichtlich.
Das monumentale dreisätzige Werk steht in der Nachfolge der barocken Festkantate,
die häufig zu politisch-militärischen Anlässen eingesetzt wurde. Als Vorbild
dürfte in erster Linie Händels Dettinger Te Deum gedient haben, das von Brahms
sehr geschätzt wurde. Anklänge an Kantatenchöre von Johann Sebastian Bach sind
ebenfalls zu finden.
Das Hauptthema des 1. Satzes spielt mit der Melodie des bekannten Liedes »Heil dir
im Siegerkranz«, das nach der Reichgründung zur offiziellen Kaiserhymne geworden
war und heute die Melodie für die englische Nationalhymne liefert, begleitet von
»Halleluja«-Ausrufen des Chores. Brahms vertont nur die Eingangsworte der Bibelstelle
(»Denn wahrhaftig und gerecht sind seine Gerichte«), während die Fortsetzung (»daß
er die große Hure verurteilet hat«) in einem Instrumentalteil umgesetzt ist. In Brahms’
handschriftlicher Partitur ist der entsprechende Textbezug jedoch hinterlegt, so dass
die Anspielung auf die Stadt Paris als modernes »Sündenbabel« offenkundig wird.
Der 1. Satz des Triumphlieds erklang erstmals am 7. April 1871 im Dom zu Bremen,
die Erstaufführung des kompletten Werkes erfolgte am 5. Mai 1872 im Großherzoglichen
Hoftheater Karlsruhe unter dem Dirigenten Hermann Levi.
Johannes Brahms war bei weitem nicht der einzige Komponist, der sich zu dieser
Zeit mit Huldigungswerken an das »neue« Deutschland hervortat. Richard Wagners
Kaisermarsch etwa gehört in diese Reihe, ebenso das damals populäre Chorwerk
Die Grenzberichtigung von August Klughardt.

Nachdem das Triumphlied zwar nicht durchgängig, aber doch mehrheitlich auf
sehr positive Resonanz stieß, riss das Interesse nach dem Ersten Weltkrieg aus naheliegenden
Gründen komplett ab. Auch im Nationalsozialismus erfuhr das Stück
keine Renaissance, da Wagner und Bruckner als Bezugspunkte zu dieser Epoche
wesentlich höher angesehen waren als Brahms. Auf der Konzertbühne gehört das
Triumphlied noch heute zu den Raritäten, was aufgrund seiner unumstrittenen
musikalischen Qualität jedoch nicht gerechtfertigt ist.
7
JOHANNES BRAHMS (1833 – 1897)
n 1. Satz: Halleluja aus dem Triumphlied, op. 55
FÜR KENNER UND EINGEWEIHTE
DRITTER SATZ AUS DER SINFONIE NR. 4
»Eine kleine Welt für die Klugen und Wissenden, an der das Volk, das im Dunkeln
wandelt, nur einen schwachen Anteil haben könnte«. Mit diesen Worten skizzierte
die Pianistin und Mäzenin Elisabeth von Herzogenberg ihren Eindruck von
Brahms’ vierter Sinfonie. Als der einflussreiche Musikkritiker Eduard von Hanslick
das Stück auf zwei Klavieren dargeboten bekam, fühlte er sich »von zwei schrecklich
geistreichen Leuten durchgeprügelt«. Diese frühen Urteile, wonach die Komposition
nur für wenige Auserwählte etwas taugen könne, stehen in völligem Kontrast
zur Reputation und Beliebtheit des Werkes auf den Konzertbühnen.
Ähnlich wie Beethoven in seiner 9. Sinfonie folgt Brahms zwar gesetzten Konventionen,
durchbricht sie aber fortlaufend, etwa indem er unerwartete Tonarten einführt,
den Charakter von Haupt- und Nebenthema vertauscht (leidenschaftlich vs.
lyrisch), Motive nicht wieder aufnimmt oder Abschnittsgrenzen verwischt. Auf die
Spitze treibt Brahms das Spiel mit dem Ungewohnten im Schlusssatz, wo er eine
Chaconne zugrunde legt, einen streng formalen barocken Tanzrhythmus, sie in 30
Variationen verarbeitet und dabei auf ein Thema aus einer Bach-Kantate zurückgreift.
In der Tat eine Herausforderung, der zu folgen sicher auch die »Klugen und
Wissenden« einige Mühe kostete.
Für den dritten Satz ist der Begriff »schrill« als Charakteristikum vielleicht am
passendsten. Dazu trägt schon die Instrumentierung bei. Brahms besetzt Piccoloflöte
und Triangel, was für ihn sehr untypisch ist. Auch die Tempobezeichnung
Allegro giocoso (»scherzhaft«) ist alles andere als konventionell, wobei die Musik
eine ungetrübte, heitere Stimmung aber nur in Ansätzen vermittelt. Vielmehr meint
man einiges an Sarkasmus serviert zu bekommen, woran auch das im romantischen
Hornklang ausgearbeitete Motiv im Mittelteil nur kurz etwas ändert.
Das alles ergibt jedoch in Brahms’ eigener Bewertung der Sinfonie einen Sinn. »Ich
fürchte nämlich, sie schmeckt nach dem hiesigen Klima – die Kirschen hier werden
nicht süß, die würdest Du nicht essen!« So äußerte sich der Komponist gegenüber
dem befreundeten Dirigenten Hans von Bülow, als dieser das Werk im thüringischen
Meiningen einstudieren sollte.

8
Bei aller durchaus befremdlichen Kompromisslosigkeit des ersten Eindrucks wurde
die vierte Sinfonie schon früh auch als ein Meisterwerk gesehen und eingeordnet. Der
mit Brahms eng befreundete Geiger und Dirigent Joseph Joachim pries den »geradezu
packenden Zug des Ganzen, die Dichtigkeit der Erfindung, das wunderbar verschlungene
Wachstum der Motive« und urteilte: »Wer Augen zu sehen und ein musikalisches
Gemüt hat, kann nicht leicht als Dirigent dabei fehlgehen«. Selbst das überkritische
Wiener Publikum feierte den Komponisten überschwänglich, als er kurz vor seinem
Tod bei einer Aufführung der vierten Sinfonie persönlich zugegen war.
JOHANNES BRAHMS
n 3. Satz: Allegro giocoso – Poco meno presto – Tempo I
aus Sinfonie Nr. 4, e-moll, op. 98
CROSSOVER AUS LITERATUR UND GESCHICHTE
MARCHE HONGROISE
AUS LA DAMNATION DE FAUST
Der Komponist Hector Berlioz war ein großer Fan von Goethes Faust: »Dieses wunderbare
Buch fesselte mich sofort. Ich trennte mich nicht mehr davon und las dauernd
darin: beim Tisch, im Theater, auf der Straße, überall!« Eine Vertonung des
Stoffes lag daher auf der Hand. In den Jahren 1828/29 schrieb Berlioz eine Schauspielmusik
zu acht Szenen, die er Goethe persönlich zukommen ließ. Nach einem
Totalverriss durch seinen engen Freund, den Musiker und Komponisten Carl Friedrich
Zelter, verfolgte der Dichterfürst die Sache aber nicht weiter.
Berlioz ließ sich davon jedoch nicht abschrecken und nahm 15 Jahre später das
Thema wieder auf. La damnation de Faust (Fausts Verdammnis) entstand als eine
Mixtur aus Nummernoper und Oratorium. Das Werk wurde von Berlioz aber nie
ernsthaft für eine szenische Aufführung in Betracht gezogen, da er die Möglichkeiten
der Bühnentechnik für die sich teilweise überlagernde Handlung als nicht
ausreichend erachtete.
Was auffällt, ist eine Merkwürdigkeit beim ersten Ort der Handlung: Berlioz verlegt
Fausts Erwachen in die ungarische Puszta-Landschaft. Das hat nichts mit Goethes
Text zu tun, aber sehr viel mit der bekanntesten Musiknummer des Abschnitts, dem
Marche Hongroise (Ungarischer Marsch). Dabei handelt es sich um Berlioz’ Adaption
des Rákóczi-Marsches, bis heute eine inoffizielle Hymne in Ungarn.
Der Marsch entstand um das Jahr 1730 und bezieht sich auf Franz II. Rákóczi
(1676–1735), der den letzten großen, nach ihm benannten Aufstand des ungarischen
Adels gegen die Habsburger anführte. Diese setzten immer mehr einen absolutistischen
Herrschaftsanspruch durch und belasteten die ungarischen Untertanen nach
deren Ansicht unverhältnismäßig hoch mit Steuern, um die immensen Kosten der
Türkenkriege wieder hereinzuholen. Rákóczi setzte sich an die Spitze der 1701 beginnenden
Rebellion, die von den kaiserlichen Truppen erst nach jahrelangen Auseinandersetzungen
niedergeschlagen werden konnte.

Berlioz war nicht der einzige Komponist, der sich des Marsches annahm. Franz
Liszt etwa nutzte ihn als Basis für seine Ungarische Rhapsodie Nr. 15, Johannes
Brahms bearbeitete ihn ebenfalls. Vor allem die Version von Berlioz hat sich in der
populären Musiktradition Ungarns behauptet und wird bis heute häufig bei feierlichen
staatlichen und militärischen Anlässen zu Gehör gebracht.
9
HECTOR BERLIOZ (1803 – 1869)
n Marche hongroise
aus La damnation de Faust (Fausts Verdammnis), op. 24
KOMPONIEREN IM NEBENJOB
ARIE »UMSONST NACH RUHE SUCHT DAS TRÜBE
SCHWERE HERZ« AUS FÜRST IGOR
Nicht nur Richard Wagner war sein eigener Librettist. Auch Alexander Porfirjewitsch
Borodin schuf sich die Textvorlage für die 1890 uraufgeführte vieraktige
Oper Knjas Igor (Fürst Igor) selbst. Das Libretto beruht auf dem mittelalterlichen
Igorlied (Slowo o polku Igorewe, Lied von der
Heerfahrt Igors). Das historische Ereignis dahinter
ist der gescheiterte Feldzug, den der Umsonst nach Ruhe sucht das trübe schwere Herz.
Umsonst nach Ruhe sucht das trübe schwere Herz
Die müden Augen finden keinen Schlummer.
russische Fürst Igor Swjatoslawitsch von
Vergangenes steigt auf in der Erinn’rung,
Nowgorod-Sewersk 1185 gegen die Polowetzer
oder Kiptschaken unternommen hatte, die Noch steht vor mir das Himmelszeichen.
Der Freiheit fernes Glück!
damals große Teile des südlichen Russland Klar sehe ich den Trug des Ruhmes,
und angrenzender Länder bis nach China hinein
zu ihrem Einflussgebiet zählten.
Zu wahr gesprochen hat der Himmel.
In heisser Schlacht verlor ich meine Ehr’.
Ich bin besiegt, ich bin gefangen.
Im Kern des 218 Strophen umfassenden Nun seh ich oft in dunkler Nacht Leichen.
Igorlieds stehen die Uneinigkeit der Russen Sie klagen an: Du hast uns geopfert!
und das Fehlen eines starken, einenden Anführers,
was die Niederlage fast folgerichtig Die ferne Heimat verfluchet mich – Weh!
Geschändet ist mein Ruhm und meine Ehre;
Nur Schimpf und Schmach,
erscheinen ließ. »Es ist schwierig für den
Welch ein grausames Geschick!
Kopf, ohne Schulter zu sein. Aber es ist ein Weit besser wär für mich der Tod!
Unglück für den Körper, ohne Kopf zu sein«, Dich allein, du Heissgeliebte,
lautet ein häufig gebrauchtes Zitat aus dem Dich möcht‘ ich noch einmal sehen –
Werk. Obwohl seine Echtheit in der Forschung
immer wieder angezweifelt wurde
Ach, ich fühl‘ es, wie du um mein hartes Schicksal weinst.
Machtlos muss ich hier verweilen,
Während du treu meiner Rückkehr harrest.
und wird, hat das Igorlied seit dem Fund des
Schuld trag‘ ich auch gegen dich, ach,
Manuskripts im Jahr 1795 anhaltende Popularität
in Russland und Osteuropa erlangt. In Not und Zweifeln quält mein Herz sich ruhelos.
Wirst du mir verzeihn?
Die Nacht bringt keinen Schlummer, keine Lind‘rung.
Borodin begann bereits 1869 mit der Arbeit
Vergangenes steigt auf in der Erinn’rung,
an Fürst Igor, unterbrach sie aber immer Und rufet mich zur Tat!
wieder, um Werke für den Konzertsaal zu Wie rette ich mein Land?
schreiben. Da er im Hauptberuf als Arzt und Ach, wehe, wehe mir, nirgends ein Ausweg,
Mir bleibet nur der Tod!
Chemieprofessor tätig war, blieb für die Mu­

10
sik ohnehin nur begrenzt Zeit übrig. Borodin erlebte die Uraufführung des Werkes
selbst nicht mehr, denn er starb im Jahr 1887. Sein Freund Nikolai Rimski-Korsakow
und dessen Schüler Alexander Glasunow führten die nicht fertig gewordene
Oper zum Abschluss.
In Fürst Igor spielen die Chöre und das Ballett eine wesentliche Rolle, letzteres
insbesondere am Ende des zweiten Akts bei den bekannten Polowetzer Tänzen, die
auch losgelöst vom Stück aufgeführt werden. Mit Bezug auf die rivalisierenden
Volksgruppen erweist die Oper nicht nur der russischen Kirchenmusik ihre Reverenz,
sondern bietet auch stark orientalisch gefärbte Klänge.
In der Arie »Umsonst nach Ruhe sucht das trübe schwere Herz« aus dem zweiten
Akt beklagt der gefangene Fürst, wie sehr er als Heerführer versagt und das Vertrauen
seiner Heimat enttäuscht hat.
ALEXANDER PORFIRJEWITSCH BORODIN (1833 – 1887)
n Arie »Umsonst nach Ruhe sucht das trübe schwere Herz«
aus Fürst Igor
• Marcel Brunner, Bassbariton
VOM BROMBEERSTRAUCH ZUM
NATIONALEN KULTURGUT
INTERMEZZO AUS LA BODA DE LUIS ALONSO
Die Zarzuela ist eine genuin spanische Form des Musiktheaters. Der Name leitet
sich vom Wort für »Brombeergebüsch« ab (zarza) und bezieht sich auf ein Jagdschloss,
das König Philipp IV. im Jahr 1634 in der Nähe von Madrid hatte errichten
lassen, mitten im Brombeerdickicht. Ließ das Wetter keinen Jagdbetrieb zu, wurden
die Gäste mit theatralischen Darbietungen unterhalten, die tragische, komische
und volkstümliche Versatzstücke enthielten und nachfolgend unter dem Namen
dieses Aufführungs ortes firmierten.
Nach der ersten Blüte verschwand die Zarzuela jedoch in der Mitte des 18. Jahrhunderts
von den Bühnen – und damit auch ihre Musik, die meistens aus anderen
Stücken entnommen wurde. Erst 100 Jahre später feierte die Gattung ein Comeback,
als man sich auch in Spanien am Konzept der »Nationalkultur« orientierte. Äußerlich
hatte die neuen Zarzuelas jedoch wenig mit ihren Vorläuferinnen gemeinsam, nur
dass Musik und Dialog nach wie vor einander abwechselten. Unumstrittene Hauptstadt
der Zarzula wurde Madrid, wo Ende des 19. Jahrhunderts nicht weniger als
zehn Theater ausschließlich solche Werke spielten.
Der aus dem andalusischen Sevilla stammende Jerónimo Giménez y Bellido war bereits
mit zwölf Jahren erster Geiger im Theaterorchester seiner Heimatstadt. Nach
Studien in Paris und Italien kam er nach Madrid, übernahm die Orchesterleitung im
renommierten Teatro de la Zarzuela und komponierte zwischen 1887 und 1920 jährlich
mehrere Werke dieser Gattung.

La boda de Luis Alonso o La noche del encierro (Die Hochzeit des Luis Alonso oder
die Nacht der Stierhatz) ist eines der bekanntesten. Giménez brachte das Stück im
Januar 1897 zur Uraufführung. Die Handlung spielt im südspanischen Cádiz. Luis
Alonso, der berühmte Ballettmeister der Stadt, will sich mit María Jesús vermählen,
die viel jünger ist als er. Gabrie, ihr junger Ex-Freund, plant daraufhin eine kleine
Rache und erzählt der bereits versammelten Hochzeitsgesellschaft etwas von einer
unmittelbar bevorstehenden Stierhatz. Natürlich will niemand das Ereignis verpassen
– auch der Bräutigam nicht – und alle rennen davon. Nur María Jesús bleibt
zurück und muss sich von Gabrie Vorwürfe anhören, warum sie mit einem so alten
Mann die Ehe eingehen will.
11
Giménez’ besondere Meisterschaft zeigt sich in der handwerklich herausragenden,
effektvollen Verwendung des Orchestersatzes und dem sicheren Gespür für den Einsatz
typisch spanischer Klangfacetten, wofür das Intermezzo ein herausragendes
Beispiel abgibt.
JERÓNIMO GIMÉNEZ Y BELLIDO (1854 – 1923)
n Intermezzo
aus La Boda de Luis Alonso
NICHT BELOHNTE TREUE
ARIE »JE DIS QUE RIEN NE M’ ÉPOUVANTE«
AUS CARMEN
In der literarischen Vorlage für Bizets Oper Carmen, einer Novelle von Prosper
Mérimée, kommt sie nicht vor: die verwaiste Bauerntochter Micaéla. Sie ist eine Ergänzung
der Librettisten Henri Melhac und Ludovic Halévy. In der Opernhandlung
verkörpert sie Bodenständigkeit und gesunden Menschenverstand – das komplette
Gegenteil der Titelfigur mit ihrem verführerischen, launenhaften Wesen. Man könnte
Micaéla genauso gut als etwas einfältig und weltfremd bezeichnen, denn sie war
Don José versprochen und steht auch dann noch fest in Liebe zu ihm, als Carmen
den Sergeanten schon völlig in ihren Bann gezogen hat.
In der bekannten Arie des ersten Aktes »Je dis que rien ne m‘épouvante (Ich sprach,
dass ich furchtlos mich fühle)« versucht Micaéla Don José zu überzeugen, sich von
Carmen zu trennen und zu seiner todkranken Mutter zurückzukehren – und somit
auch zu ihr selbst.
Generell lässt Bizet die Figur der Micaéla durchaus selbstbewusst auftreten. In
dieser Arie allerdings gibt sie dem Publikum Einblicke in ihren wirklichen Seelenzustand
und fleht die himmlischen Mächte um Beistand für die bevorstehende
Konfrontation an. Sie ahnt nicht, dass sie Carmen mit ihrer Aktion in die Karten
spielt – diese hat sich schon wieder von Don José abgewandt –, gewinnt den Sergeanten
aber auch nicht für sich zurück, weil er nie wirklich von Carmen loskommt.
Insofern bleibt Micaélas Treue letztlich unbelohnt.

12
Je dis que rien ne m‘ épouvante
Je dis que rien ne m‘ épouvante,
Je dis hélas que je réponds de moi,
Mais j‘ai beau faire la vaillante,
Au fond du cour, je meurs d‘effroi
Seule, en ce lieu sauvage
Toute seule, j‘ai peur,
Mais j‘ai tort d‘avoir peur,
Vous me donnerez du courage,
Vous me protégerez, Seigneur.
Je vais voir de près cette femme
Dont les artifices maudits
Ont fini par faire un infâme
De celui que j‘aimais jadis;
Elle est dangereuse, elle est belle,
Mais je ne veux pas avoir peur,
Non, non je ne veux pas avoir peur!
Je parlerai haut devant elle,
Ah! Seigneur ... Vous me protégerez.
Ah! Je dis que rien ne m‘épouvante, etc.
Protégez-moi! O Seigneur!
Donnez-moi du courage!
Protégez-moi! O Seigneur!
Protégez-moi! Seigneur!
Ich sprach, dass ich furchtlos mich fühle
Ich sprach, dass ich furchtlos mich fühle,
ich sagte, ach, dass ich für mich einstehe
aber vergebens spiele ich die Tapfere,
im Grunde meines Herzens sterbe ich vor Schrecken.
Allein an diesem wilden Ort,
ganz allein habe ich Angst,
aber zu Unrecht habe ich Angst.
Ihr werdet mir Mut geben,
Ihr werdet mich schützen, Herr.
Ich werde diese Frau aus der Nähe sehen,
deren verwünschte Ränke
schließlich einen Ehrlosen aus dem
gemacht haben, den ich einst liebte;
sie ist gefährlich, sie ist schön,
aber ich will keine Furcht haben.
Nein, ich will keine Furcht haben!
Ich werde laut und deutlich vor ihr sprechen.
Ach Herr ... Ihr werdet mich beschützen.
Ah! Ich sprach, dass ich furchtlos mich fühle etc.
Beschützt mich, o Herr!
Gebt mir Mut!
Beschützt mich, o Herr!
Beschützt mich, Herr!
Bizet kleidet die Arie in sanft wiegende Musik, die ohne dramatische Temperamentsausbrüche
auskommt. Die Geradlinigkeit und Aufrichtigkeit in der Charakterzeichnung
herauszuarbeiten, ohne dabei langweilig und trivial herüberzukommen,
ist die große Herausforderung bei der Interpretation der Rolle, umso mehr in
Kontrast zum schillernden Drama der Titelfigur.
GEORGES BIZET (1838 – 1875)
n Arie »Je dis que rien ne m‘épouvante«
aus Carmen
• Clara-Sophie Bertram, Sopran
DRAMA MIT ABWESENDER HAUPTPERSON
PRELUDE UND FARANDOLE
AUS L’ARLESIENNE
Bizet schrieb L’Arlesienne (Das Mädchen aus Arles) 1872 als Bühnenmusik für das
gleichnamige Schauspiel von Alphonse Daudet. Während dieses beim Publikum
durchfiel, fand die Musik sofort große Zustimmung. Bizet nutzte das Momentum
und stellte eine Orchestersuite aus einigen Stücken zusammen, die seine Popularität
in Paris begründete und bis heute im Konzertrepertoire vertreten ist. Eine zweite,
ebenfalls regelmäßig gespielte Suite wurde erst nach dem Tod des Komponisten
erstellt.

Stadt Karlsruhe
Jugendmusikschule Neureut
Schlagzeug spielen lernen
Jugendmusikschule Neureut
Pauke, Große Trommel, Schlagzeug, Glockenspiel, Claves ...
kann man heute Abend hören. Und lernen. An der Jugendmusikschule Neureut.
Unterricht in fast allen Instrumenten und musikalische Früherziehung
© Stadt Karlsruhe | Layout: Streeck | Bild: pixabay.com | Stand: Juni 2018
Jugendmusikschule Neureut
Schulleitung: Petra Dürr-Knittel
Sprechzeiten: Montag und Mittwoch: 13:30 bis 15:30 Uhr
Schulzentrum, Unterfeldstraße 6, 76149 Karlsruhe
Telefon: 0721 704156 | Fax: 0721 7817632 | jms@neureut.karlsruhe.de

14
Die Titelheldin kommt in Daudets Schauspiel gar nicht persönlich vor. Trotzdem
dreht sich alles um sie, weil sie mit einem jungen Mann verlobt ist, ihm aber nicht
treu sein kann und den Armen letztlich in den
La marche de rois (Farandole)
Selbstmord treibt. Parallelen zwischen den Figuren
der Arlesierin und der Carmen sind natürlich
De bon matin, j’ai rencontré le train
De trois grands rois qui allaient en voyage,
nicht zu übersehen.
De bon matin, j’ai rencontré le train
De trois grands rois dessus le grand chemin. Die Bühnenmusik zu L’Arlesienne umfasst 27
Venaient d’abord les gardes du corps, meist kurze Nummern. Ausgerichtet auf ein überschaubares
Orchester mit 26 Musikern, setzt Bi­
Des gens armés avec trente petits pages
Venaient d’abord les gardes du corps zet eine recht ungewöhnliche Instrumentierung
Des gens armés dessus leurs justaucorps.
ein, bei der auch Saxophon, Tamburin, Klavier
Marsch der Könige
und Harmonium zum Einsatz kommen. Die weitgehend
eigenständig komponierte Musik greift
Des Morgens früh im Dämmer sah ich sie,
Die heil’gen Könige mit ihren Scharen.
Mein Blick gebannt verfolgte unverwandt abschnittsweise auf bekannte provençalische
Den Zug der Könige aus dem Morgenland. Melodien zurück, was den Bezug zum Ort der
Dem Zug voran gingen dreißig Mann mit Handlung in Südfrankreich unterstreicht.
Pauken
Eine davon ist das Weihnachtslied, der »Marsch
und mit Trompeten und Fanfaren.
der Könige (La marche des rois bzw. La Marcho di
Dem Zug voran gingen dreißig Mann,
Die hatten wunderschöne Kleider an. Rèi)« im provençalischen Original), das Bizet auch
Deutscher Text: Fritz Schröder
in den Arlesienne-Suiten als Farandole verwendet.
Die Farandole ist ein provençalischer Volkstanz,
bei dem im Reigen verschiedene Figuren getanzt werden. Die musikalische
Begleitung kommt traditionell von einer einzelnen Person, die Einhandflöte und
Tamburin gleichzeitig bedient.
In der originalen Bühnenmusik von L’Arlesienne bringen diese beiden Instrumente
den Marschrhythmus des Liedes zu Gehör, bevor der Chor den Gesang übernimmt.
Vorangestellt ist das atmosphärisch dichte Prelude, mit dem der letzte Akt des
Schauspiels eingeleitet wird.
GEORGES BIZET
n Prelude & Farandole
aus L’Arlesienne
KOMPLIZIERTES DREIECKSVERHÄLTNIS
DUETT »AU FOND DU TEMPLE SAINT«
AUS DIE PERLENFISCHER
Anlässlich der Pariser Weltausstellungen 1855 und 1867 inszenierte sich das Frankreich
des Zweiten Kaiserreichs als führende Wirtschafts-, Industrie- und vor allem
Kulturnation. Dabei spielten Artefakte, die aus den Kolonien herbeigeschafft wurden,
eine wichtige Rolle, repräsentierten sie doch die globale Präsenz des Landes
auf sichtbare Weise. Im Zuge dessen wuchs die Begeisterung für alles Exotische in
Malerei, Kunst und natürlich auch in der Musik.

Au fond du temple saint
NADIR Au fond du temple saint
Paré de fleurs et d’or,
Une femme apparaît!
Je crois la voir encore!
ZURGA Une femme apparaît!
Je crois la voir encore!
NADIR La foule prosternée
La regarde, etonnée,
Et murmure tous bas:
Voyez, c’est la déesse!
Qui dans l’ombre se dresse
Et vers nous tend les bras!
ZURGA Son voile se soulève!
Ô vision! ô rêve!
La foule est à genoux!
NADIR Oui, c’est elle!
et ZURGA C’est la déesse plus charmante et plus belle!
Oui, c’est elle!
C’est la déesse qui descend parmi nous!
Son voile se soulève et la foule est à genoux!
NADIR Mais à travers la foule
Elle s’ouvre un passage!
ZURGA Son long voile déjà
Nous cache son visage!
NADIR Mon regard, hélas!
La cherche en vain!
ZURGA Elle fuit!
NADIR Elle fuit!
Mais dans mon âme soudain
Quelle étrange ardeur s’allume!
ZURGA Quel feu nouveau me consume!
NADIR Ta main repousse ma main!
ZURGA Ta main repousse ma main!
NADIR De nos cœurs l‘amour s‘empare
Et nous change en ennemis!
ZURGA Non, que rien ne nous sépare!
NADIR Non, rien!
ZURGA Jurons de rester amis!
et NADIR Oh oui, jurons de rester amis!
Oui, c’est elle! C’est la déesse!
En ce jour qui vient nous unir,
Et fidèle à ma promesse,
Comme un frère je veux te chérir!
C’est elle, c’est la déesse
Qui vient en ce jour nous unir!
Oui, partageons le même sort,
Soyons unis jusqu’à la mort!
In des heiligen Tempels Grund
NADIR Und in des Tempels Grund
Voll Gold und Blumenzier
Tritt ein Weib jetzt hinein,
Noch steht ihr Bild vor mir!
ZURGA Tritt ein Weib jetzt hinein,
Noch steht ihr Bild vor mir!
NADIR Da schweigen die Gesänge
Und die staunende Menge
Flüstert heimlich und leis:
O schaut ! Es steiget wieder
Unsre Göttin hernieder
In der Sterblichen Kreis!
ZURGA Den Schleier seht sie heben!
Ha! Ist‘s ein Traum? Ist‘s Leben?
Die Menge gestürzt auf die Knie!
NADIR Ja, sie ist‘s, die Hehre, die Eine!
u. ZURGA Glanzumstrahlt steht die Reine;
Ja, sie ist‘s, die Hehre, die Reine!
Tausend Gnaden bringet sie!
Den Schleier seht sie heben!
Und das Volk stürzt auf die Knie!
NADIR Sie aber schreitet langsam
Durch die knieende Menge
ZURGA Und ihr Schleier fällt;
Sie schwindet im Gedränge
NADIR Und umsonst, umsonst sucht sie mein Blick!
ZURGA Sie entflieht!
NADIR Sie entflieht!
Da! Welch unselig Geschick!
Fühl‘ mein Herz ich wild erbeben!
ZURGA In meinen Adern welch Leben!
NADIR Ein Blick, er stösst mich zurück!
ZURGA Dein Blick, er stösst mich zurück!
NADIR Und dies Weib lieben wir beide!
Und der Freund, wird er zum Feind?
ZURGA Nein, dass nichts die Freundschaft scheide!
NADIR Nein, nichts!
ZURGA Ein Schwur, ein Schwur uns aufs neue vereint!
u. NADIR Ja, sie ist‘s, die Hehre, die Reine,
Die uns an diesem Tag vereint.
Um getreu dem Schwur alleine
Will ich dich wie ein Bruder lieben!
Sie ist’s, die Hehre, die Reine,
Die uns an diesem Tag vereint!
So tragen wir denn unser Schicksal
Als Brüder bis zur Todesqual!
15

16
Auch Georges Bizet sog diesen Trend begierig auf und erhielt vom Pariser Théatre-
Lyrique 1863 die Möglichkeit, ein Bühnenwerk mit großen Chortableaus und exotischer
Färbung zu komponieren. Für den 25-Jährigen war das eine große Chance,
auch auf dem Gebiet der Oper Fuß zu fassen, nachdem er bis dato vor allem als
Orchester- und Klavierkomponist aufgefallen war.
Les pêcheurs de perles (Die Perlenfischer) handelt, durchaus operntypisch, vom
Konflikt zwischen Pflicht und Begierde, Liebe und Moral, Leidenschaft und Freundschaft.
Der exotische Schauplatz ist Ceylon, das heutige Sri Lanka. Leila, die neue
Tempelpriesterin, ist die Verbindung der Perlenfischer zu den Göttern und soll für
ihr Wohlergehen sorgen. Sie ist auch die Frau, die von den Freunden Nadir und Zurga
gleichermaßen begehrt wurde. Zum Erhalt der Freundschaft haben beide den Verzicht
auf Leila geschworen. Nadir bricht jedoch seinen Schwur, wodurch auch Leila
gegen ihr Keuschheitsversprechen verstößt. Beide sollen hingerichtet werden. Der
betrogene Zurga jedoch überwindet seinen Hass und verhilft dem Liebespaar am
Ende zur Flucht.
Die Musik der Perlenfischer ist durchzogen von exotisch-fernöstlich anmutenden
Motiven. Wie sich Bizet die Orchestrierung vorgestellt hat, lässt sich jedoch nicht
mehr nachvollziehen, da die Originalpartitur verschollen ist und nur ein Klavierauszug
aus dieser Zeit erhalten blieb. Somit können heute nur rekonstruierte Fassungen
auf die Bühne gebracht werden.
Die Uraufführung war kein großer Erfolg, so dass die Oper nur wenige Male zu Bizets
Lebzeiten gespielt wurde. Erst nach dem Siegeszug seiner Carmen begann man sich
wieder an das Werk zu erinnern.
Anhaltende Popularität genießt das Duett »Au fond du temple saint«, das zum festen
Repertoire im männlichen Stimmenfach zählt. In der Nummer thematisieren die
Freunde ihre komplizierte Beziehung zur Priesterin und erneuern den Schwur, ihre
Freundschaft darüber niemals zerbrechen zu lassen.
GEORGES BIZET
n Duett »Au fond du temple saint«
aus Die Perlenfischer
• Yiwei Xu, Tenor
• Marcel Brunner, Bassbariton
WARTEN AUF DEN BECKENSCHLAG
THE STORM CLOUDS CANTATA
Bei einem Regie-Genie wie Alfred Hitchcock würde man eher nicht vermuten, dass
im Grunde der gleiche Film nach über 20 Jahren noch einmal gedreht wird. Genau
das jedoch war der Fall bei Der Mann, der zuviel wusste. 1934 hatte der Regisseur
zum ersten Mal die Story um das geplante Attentat auf einen wichtigen Staatsmann
verfilmt, Peter Lorre lieferte in der Rolle des Bösewichts mit markanter Haarsträhne
eine seiner stärksten Leistungen ab. Aus Qualitätsgründen gab es also sicher
keinen Anlass für eine Neuverfilmung.

Offenbar hielt Hitchcock den Stoff aber für so hochwertig, dass er ihn 1956 noch
einmal für sein erstes – und einziges – Remake verwendete. Verglichen mit der temporeichen
Erstverfilmung kommt diese Version allerdings recht gemächlich daher,
weshalb bei Kritikern das Original zunächst höher angesehen war.
17
Dass auch die Zweitverwertung heute zu den absoluten Meisterwerken des Engländers
zählt, verdankt der Film nicht zuletzt seiner Musik. Auf der einen Seite steht
natürlich der Oscar-prämierte, von Doris Day intonierte Allzeit-Klassiker »Que
Sera, Sera (Whatever Will Be, Will Be)«, am anderen Ende die üppig instrumentierte
Storm Clouds Cantata des Australiers Arthur Benjamin für großes Orchester,
Solistin und Chor.
The Storm Clouds
There came a whispered terror on the breeze,
And the dark forest shook.
And on the trembling trees came nameless fear,
And panic overtook each flying creature of the wild.
And when they all had fled,
Yet stood the trees – yet stood the trees.
Around whose heads, screaming,
The nightbirds wheeled and shot away.
Finding release from that which drove them
onward like their prey.
Finding release, the storm-clouds broke and
drowned the dying moon.
Finding release, the storm-clouds broke.
Finding release.
Sturmgewölk
Gerauntes Grauen trug der Wind von weit,
bebte der dunkle Wald.
Zitternde Bäume überrannte maßlose Angst,
und Panik übermannte jedes geflügelte Naturgeschöpf.
Alle waren geflohn, nur Bäume blieben dort;
um ihre Häupter stoben kreischend
die Nachtvögel und schossen fort.
Endlich befreit von dem,
was sie wie Beute vorwärts trieb.
Endlich befreit, zerbarst das Sturmgewölk,
ertränkte es den Mond, der starb.
Endlich befreit, zerbarst das Sturmgewölk.
Endlich befreit!
Übersetzung: Gabriele Grunert
Das auf einem Text des englischen Schriftstellers und Malers Percy Wyndham
Lewis basierende Stück wurde schon für den dramatischen Höhepunkt der Erstverfilmung
komponiert, der großen Konzertszene in der Londoner Royal Albert Hall,
die auch im Remake vorkommt. Hitchcocks Genialität zeigt sich darin, dass er die
Musik nicht nur zur Untermalung der Handlung einsetzt, sondern die Handlung
komplett von ihr tragen lässt (es wird währenddessen nicht gesprochen). Die Musik
drängt auf ihren Höhepunkt zu, einen enzigen Beckenschlag, der den Attentätern
den geeigneten Moment für den Todesschuss auf den anwesenden Staatsmann signalisiert.
Hitchcock lässt die Kamera kurz davor über die Notenpartitur gleiten und
zeigt den Schlagzeuger, wie er sich langsam auf seinen großen Moment vorbereitet
– ein typischer Kunstgriff des Regisseurs und ein grandioses Beispiel für seine
Fähigkeit, mit vergleichsweise simplen Mitteln die Spannung ins Unterträgliche zu
steigern: Man weiß, dass der Beckenschlag (und der Schuss!) erfolgt – man weiß
aber nicht, wann.
Wie gut die Storm Clouds Cantata in die Dramaturgie der Story passt, zeigt sich
auch darin, dass sie mit nur kleinen Änderungen ins Remake übernommen wurde,
während die übrige Musik von Hitchcocks »Hauskomponisten« Bernard Herrmann
neu geschrieben wurde. Dieser wird übrigens selbst zum Schauspieler und steht

18
am Dirigentenpult in der Royal Albert Hall, nachdem er zuvor im Film mit echtem
Namen auf einem Plakat angekündigt worden waren – ein typisches Augenzwinkern
Hitchcocks in Richtung Publikum, der ja auch für seine Kurzauftritte in den
eigenen Filmen berühmt-berüchtigt war.
ARTHUR BENJAMIN (1893 – 1960)
n The Storm Clouds Cantata
aus dem Film Der Mann, der zuviel wusste
• Clara-Sophie Bertram, Sopran
EINE STADT AUF DEM TROCKENEN
THE HALLELUJAH TRAIL
AUS DEM FILM VIERZIG WAGEN WESTWÄRTS
Der kalte, schneereiche Winter steht vor der Tür – und die Alkoholvorräte gehen
dem Ende entgegen. Nicht nur in Denver, das 1867 noch am Rande der Zivilisation
liegt, ist das ein Horrorszenario. Es gilt also, rechtzeitig Abhilfe zu schaffen
und die Bestände für die langen dunklen Monate aufzufüllen. Vierzig Wagen mit
Hoch prozentigem sollten genügen, sie müssen nur noch bestellt und ausgeliefert
werden.
Darum geht es in der Westernparodie The Hallelujah Trail (Vierzig Wagen Westwärts),
und natürlich erweist sich die Zustellung als nicht so einfach wie erhofft.
Nicht nur Indianer interessieren sich für die Fracht, sondern auch eine Truppe resoluter
Damen, die gegen die Sünde des Alkoholgenusses zu Felde ziehen. Zu allem
Überfluss treten die Fuhrleute auch noch in den Streik für bessere Arbeitsbedingungen,
was den Transport vollends zu einem Himmelfahrtskommando werden lässt.
Der Streifen aus dem Jahr 1965 punktet vielleicht nicht mit subtiler Handlung, die
Filmmusik aber gehört ohne Zweifel in die oberste Kategorie. Sie stammt von dem
US-amerikanischen Komponisten Elmer Bernstein, der seine Karriere mit Musik für
Radiosendungen und Dokumentarfilme begonnen hatte und sich ab 1950 in Hollywood
der Filmmusik widmete.
Im Western-Genre steuerte Bernstein 1955 die Musik zur Serie Gunsmoke
(Rauchende Colts) bei und erlangte spätestens mit dem Soundtrack zu Die glorreichen
Sieben aus dem Jahr 1960 Klassikerstatus. Ein weiteres Monument der Filmgeschichte,
Cecil B. DeMiles’ Die zehn Gebote, gehört ebenfalls zum über 200 Werke
umfassenden Output des mit einem Stern auf dem Hollywood Walk of Fame geehrten
Komponisten, der mit seinem Kollegen und Namensvetter Leonard Bernstein
übrigens nicht verwandt, aber gut befreundet war.
ELMER BERNSTEIN (1922 – 2004)
n The Hallelujah Trail aus dem Film Vierzig Wagen westwärts

SYNTHESE AUS ZWEI WELTEN
RHAPSODY IN BLUE
19
Der Bandleader Paul Whiteman hatte bereits mit George Gershwin zusammengearbeitet,
als er den Komponisten mit einem neuen Stück für ein Konzert am 12. Februar 1924
öffentlich ankündigte. Das Problem war nur, dass Gershwin weder davon wusste noch
sonderlich erpicht war, ein Jazzstück für klassisches Orchester zu schreiben. Nachdem
sein Kollege mit der Ankündigung jedoch Tatsachen geschaffen hatte und die Zeitungen
bereits über den Konzerttermin berichteten, ließ er sich schließlich darauf ein.
Das erste Manuskript der Rhapsody in Blue trägt das Datum vom 7. Januar 1924.
Das Stück sollte ursprünglich American Rhapsody heißen und erhielt seinen endgültigen
Namen auf Anregung von Georges Bruder Ira Gershwin, der sich dabei
vom Künstler James McNeill Whistler und dessen Verwendung von Farben in der
Namensgebung seiner Werke inspirieren ließ.
Die erste Aufführung erlebte Gershwins Kom position unter der Leitung von Paul
Whitehead im Rahmen des erwähnten Konzertabends, der den Untertitel »An Experiment
in Modern Music« trug. Zur zahlreichen Prominenz im Publikum zählten u. a. die
Komponisten Igor Strawinsky und Sergei Rachmaninow sowie die Stargeiger Jascha
Heifetz und Fritz Kreisler. 26 Stücke standen auf dem Programm, die Rhapsody in Blue
kam als vorletztes an die Reihe. George Gershwin spielte selbst den Klavierpart. Die
Komposition stieß auf gemischte Reaktionen. So nannte der Kritiker der New York Tribune
das Stück »banal, schwach und konventionell« und bezeichnete die Harmonien
als »kitschig und flach«. Der Kollege der New York Times sah es etwas differenzierter.
Er erkannte das »außergewöhnliche Talent eines jungen Komponisten, der mit
einer Form kämpft, von deren Beherrschung er noch weit entfernt ist«, bescheinigte
Gershwin aber einen »eigenen, signifikanten Stil in der gesamten, höchst originellen
Komposition«.
Aus heutiger Sicht steht die Rhapsody in Blue nicht für die Stilübung eines aufstrebenden
Komponisten, sondern für einen Meilenstein in der Synthese von Jazz
und Kunstmusik. Dabei kam es Gershwin vor allem auf die Originalität der musikalischen
Ideen an, die formale Entwicklung von Motiven und Themen, wie sie die
klassische Musik über Jahrhunderte geprägt hatte, war ihm weit weniger wichtig.
Ähnlich klar legte er sich fest, dass beim Jazz der Rhythmus in seiner Bedeutung
über den Tönen und Harmonien anzusiedeln sei.
Die Synthese beider Welten findet – gewollt oder zufällig – bereits im Titel des
Stückes statt und zieht sich durch die gesamte Musik. Das Rhapsodische zeigt sich
in der losen Verbindung von musikalischen Motiven und Gedanken, die nicht notwendigerweise
weitergeführt werden. Mit ihrem Hang zu Monumentalität und Pathos
stehen die Orchesterteile in enger Verbindung mit der romantischen Sinfonik,
und indem Gershwin das Eingangsthema am Ende noch einmal aufnimmt, erzielt
auch die Rhapsody in Blue eine Geschlossenheit, wie man sie in einem klassischen
Stück erwartet. Der Bezug zum Blues/Jazz zeigt sich bereits im berühmten Anfangs-
Glissando der Klarinette und der Präsentation des ersten Hauptthemas, wo entsprechende
Harmonien zum Einsatz kommen, sowie bei den aus dem Ragtime entlehnten

20
Rhythmen im Klavierpart. Das alles sorgt dafür, dass die Rhapsody in Blue heute
zum erlesenen Kreis der Kompositionen zählt, welche die Möglichkeiten und Entwicklungen
in der Musik entscheidend vorangebracht haben.
GEORGE GERSHWIN (1898 – 1937)
n Rhapsody in Blue
Matthias Böhringer, Klavier
BÜHNE FÜR FREUDE UND WEHMUT
DANZÓN NO. 2
Arturo Márquez wurde 1950 in der nordmexikanischen Provinz Sonora in eine überaus
musikaffine Familie hineingeboren. Sein Vater war Mariachi-Musiker, sein Großvater
spielte Salon- und Volksmusik.
Den internationalen Durchbruch als Komponist schaffte er Anfang der 1990er-Jahre
mit seinen auf kubanischer und mexikanischer Rhythmik basierenden Danzones,
von denen der Danzón
No. 2 am populärsten
geworden ist,
nicht zuletzt weil der
Dirigent Gustavo Dudamel
das Stück mit
Studiengänge
Fakultät Wirtschaft
Fakultät Technik
Angewandte Gesundheits- und
seinem Simón Bolívar
Elektrotechnik
Pflegewissenschaften
Youth Orchestra immer
wieder aufführt.
Informatik
Angewandte Hebammenwissenschaft
Maschinenbau
BWL-Bank
Mechatronik
BWL-Deutsch-Französisches Management
Danzón No. 2 ist eine
Papiertechnik
BWL-Handel, BWL-Industrie
Auftragsarbeit der
Physician Assistant/Arztassistent BWL-International Business
Sicherheitswesen
RSW-Steuern und Prüfungswesen Universidad Nacional
Wirtschaftsingenieurwesen BWL-Versicherung
Autónoma de México
Unternehmertum
(UNAM) und wurde
Wirtschaftsinformatik
dort im Jahr 1994 uraufgeführt.
Als Tanzform
hat sich der
Danzón von Kuba aus
verbreitet. Dorthin
war er gekommen, als
Landarbeiter Ende
des 18. Jahrhunderts
vor den französischen
Kolonialherren
MIT DEM DUALEN STUDIUM –
aus Haiti flohen und
FIT IN THEORIE UND PRAXIS
ihre Musik mitbrachten,
darunter den aus
Frankreich stammenden
Erzbergerstr. 121, 76133 Karlsruhe, Tel. 0721-9735-5, www.karlsruhe.dhbw.de Contredanse.

Daraus entwickelte sich Mitte des 19. Jahrhunderts die Danza, eine vornehme Salonmusik,
die einen Mix aus europäischen und indigenen Instrumenten einsetzte. Der
Danzón ist die stärker rhythmisierte Variante davon und ähnelt in seinen eleganten,
ausdrucksstarken Bewegungen dem Tango. Eine Tempobeschleunigung gegen Ende
gehört ebenfalls zu den Merkmalen der Musik.
21
Während der Danzón in Kuba an Bedeutung verloren hat, ist er in México noch sehr
lebendig, wobei es nicht nur um Traditionspflege geht. Komponisten und Arrangeure
entwickeln seine Form ständig weiter, in vielen Theaterstücken und Filmen hat
er seinen Platz – auch weil er eine wichtige Symbolik transportiert und es schafft,
soziale Unterschiede und festgefahrene gesellschaftliche Strukturen zumindest vorübergehend
außer Kraft zu setzen.
Vor allem aber entspricht der Danzón in bester Weise der mexikanischen Seele, denn
in Arturo Márquez’ eigenen Worten verkörpert diese Musik »die Sinneslust und
Strenge, durch die wir Mexikaner gleichermaßen Freude und Wehmut empfinden
und uns in eine Welt der Gefühle flüchten können.«
ARTURO MÁRQUEZ (*1950)
n Danzón No. 2
GEHEIMNISSE UND VERSCHWÖRUNGEN
CHOR »CHEVALIERS DE SANGREAL«
AUS DEM FILM THE DA VINCI CODE – SAKRILEG
Illuminaten, Freimaurer, Templer: In den Bestsellern des US-amerikanischen Autors
Dan Brown toben sich Geheimgesellschaften und Verschwörungstheorien nach Herzenslust
aus. Mittendrin: Der Symbologie-Professor Robert Langdon, der auf abenteuerlichen
Schnitzeljagden jeden noch so kryptischen Hinweis entschlüsselt und
drohende Katastrophen gerade noch abwendet.
Im in 44 Sprachen übersetzten Roman Sakrileg (The Da Vinci Code) steht die katholische
Kirche im Fokus. Sie will verhindern, dass geheimes Wissen ans Licht kommt,
welches ihre Fundamente zum Einsturz bringen könnte. Es geht um nichts weniger
als den Beweis, dass Jesus Christus und Maria Magdalena tatsächlich Nachkommen
hervorgebracht haben, und die Kirche damit ihrer Legitimation beraubt wäre.
Hüter des Geheimnisses ist die Bruderschaft vom Heiligen Gral, die Chevaliers de
Sangreal. Dieser wird in Dan Browns Story nicht als der Becher (altfrz. Graal) gedeutet,
aus dem Jesus beim Letzten Abendmahl trank, sondern als sein Blut selbst
(sang real = königliches bzw. wirkliches Blut). Folglich dreht sich das geheime Wissen
um die Blutlinie Jesu, und tatsächlich erweist sich Robert Langdons Begleiterin
als direkte Nachfahrin von Jesus und Maria Magdalena. Letztere, so findet Langon
auch heraus, hat ihre letzte Ruhe an dem Ort gefunden, über den sich heute die Pyramide
im Louvre erhebt.
Mag die Handlungslogik noch so aberwitzig sein – mit ihrem Tempo und dem gekonnten
Spannungsaufbau schreien Dan Browns Thriller geradezu nach einer Verfilmung.
Da in diesem Fall die katholische Kirche, gelinde gesagt, etwas verschnupft

22
war, erwies es sich zunächst als schwierig, die notwendigen Drehgenehmigungen
zu bekommen. Letztlich aber gelang es, so dass The Da Vinci Code – Sakrileg an den
Orten gedreht werden konnte, deren konkrete Symbolik eine wesentliche Rolle in der
Geschichte spielt. Der Film kam 2006 in die Kinos und erzielte seinerzeit das zweitbeste
Ergebnis an einem Eröffnungswochenende überhaupt. Bei der Kritik fiel der
Streifen jedoch einhellig durch.
Die Filmmusik stammt von Hans Zimmer. Mit 11 Oscar- und 14 Golden-Globe-Nominierungen
gehört der gebürtige Frankfurter zu den wichtigsten und erfolgreichsten
Komponisten in Hollywood und lieferte seit Ende der 80er-Jahre die Soundtracks zu
Erfolgsfilmen wie Rain Man, Der König der Löwen, Der letzte Samurai, Pearl Harbor,
Fluch der Karibik und Blade Runner 2049.
Einen »typischen Zimmer« erkennt man an den repetitiven Synthesizer-Linien, die auch
im Arrangement zum Chor »Chevaliers de Sangreal« gut herauskommen. Sein revolutionäres
»Wall-to-Wall«-Konzept – der Film ist fast durchgehend mit Musik unterlegt
– hat sich in temporeichen Actionwerken als Kompositionsstandard etabliert.
HANS ZIMMER (* 1957)
n Chor »Chevaliers de Sangreal«
aus dem Film The Da Vinci Code – Sakrileg
DER SOUND DER WELTSTADT
ENTR’ACTE AUS DEM MUSICAL WONDERFUL TOWN
Leonard Bernsteins Musical Wonderful Town hatte am 19. Januar 1953 Premiere. Nach
On The Town von 1944 war es das zweite Werk, in dem er seiner Heimatstadt New York
ein musikalisches Denkmal setzte. Das Stück greift ein bekanntes Thema auf: Mädchen
aus der Provinz kommt in die große Stadt und will Schauspielerin werden. Sie hat noch
eine Freundin dabei, die als Autorin Fuß zu fassen versucht. Natürlich sind auch Männer
im Spiel, und am Ende erfüllen sich alle Träume, beruflich wie privat.
Wonderful Town lief bis zum 3. Juli 1954 insgesamt 559-mal am Broadway. Im folgenden
Jahr hatte das Stück im Londoner West End Premiere, wo es auf 207 Vorstellungen
kam. 2003 wurde das Musical in New York neu aufgelegt, diese Produktion
brachte es auf 497 Aufführungen. Eine deutschsprachige Version wurde erstmals am
9. November 1956 an der Wiener Volksoper gegeben. Am 22. Dezember 2016 kam das
Musical als Premierenstück im Neubau der Staatsoperette Dresden auf die Bühne.
Obwohl die Songs aus Wonderful Town nie die Popularität anderer Werke erreicht
haben, fällt das Musical in eine der produktivsten und kreativsten Schaffensphasen
von Leonard Bernstein. Zwischen 1950 und 1957 schrieb er u. a. die Bühnenwerke
Candide und West Side Story sowie die Filmmusik zu On The Waterfront (Die Faust
im Nacken).
LEONARD BERNSTEIN (1918 – 1990)
n Akt II: Entr’acte
aus dem Musical Wonderful Town

EIN FLÜCHTIGER AUGENBLICK DER ERFÜLLUNG
DUETT »TONIGHT«
AUS DEM MUSICAL WEST SIDE STORY
23
Von allen Shakespeare-Adaptionen auf der Bühne und im Film ist West Side Story
nicht nur eine der qualitativ besten, sondern auch eine der erfolgreichsten. Die originale
Broadway-Musicalproduktion von 1957 lief 732-mal und gewann alle Auszeichnungen,
die in diesem Genre vergeben werden. Die Verfilmung von 1961 wurde für
11 Oscars nominiert und gewann 10. Nur Titanic, Ben Hur und der Der Herr der Ringe:
Die Rückkehr des Königs erhielten jeweils eine Statue mehr.
Natürlich könnte man einwenden, dass man mit Romeo und Julia als Vorlage nicht
viel falsch machen kann, gibt es doch wenige Stoffe, die beim dramatischen Potenzial
mithalten können. Dennoch schaffte es Leonard Bernstein mit seiner Adaption,
die Maßstäbe auf der Musicalbühne in eine andere Dimension zu katapultieren. Der
renommierte Theaterkritiker Walter Kerr sprach von einem »radioaktiven Fallout«,
der sich nach der Premiere über den Broadway legte und war Zeuge der »wildesten,
rastlosesten und packendsten Choreographien«, die man seit vielen Jahren gesehen
hätte. Besonders beeindruckt hatte ihn das Tanzduell der beiden Gangs: »Die Messer
wurden gezückt, die Körper wirbelten wild durch die Luft – die visuelle Kraft der
Szene nahm einem den Atem«. Kerrs Kritikerkollege John Chapman adelte Bernstein
als direkten Nachfolger Gershwins in der Entwicklung einer »genuin amerikanischen
Musiksprache«.
Generell hielt die Kritik fest, dass die Choreographien der West Side Story insgesamt
höher einzuschätzen seien als die dramatische Umsetzung des Stoffes. Dennoch hat
sich Bernsteins Porträt der unglücklich Liebenden fest ins Gedächtnis der populären
Kultur eingebrannt.
Dafür sind Songs wie »Tonight« verantwortlich. Die »Balkonszene« der West Side
Story folgt unmittelbar auf den erwähnten Tanzwettstreit der verfeindeten Clans,
bei dem sich Tony und Maria begegnen und ineinander verlieben. Die träumerische,
schmachtende Musik bietet den größtmöglichen Kontrast zur gnadenlosen Wirklichkeit,
in der die Liebe der »Star-cross’d Lovers«, wie es bei Shakespeare heißt, keine
Erfüllung finden kann und das Unglück vorprogrammiert ist.
LEONARD BERNSTEIN
n Akt I: Duett »Tonight«
aus dem Musical West Side Story
Clara-Sophie Bertram, Sopran
Yiwei Xu, Tenor

24 ABSAGE AN TRÄUMEREIEN
FINALE »MAKE OUR GARDEN GROW«
AUS DEM MUSICAL CANDIDE
Candide ou l’optimisme aus dem Jahr 1759 gehört zu den zentralen Texten der Aufklärung.
Voltaire stellt in seiner Satire die Überheblichkeit des Adels bloß, prangert
die Heuchelei der Kirche an und richtet sich gegen Krieg und Sklaverei. Vor allem aber
negiert er die Vorstellung der von Leibnitz postulierten »besten aller möglichen Welten«.
So ist es letztlich nur konsequent, wenn Candide, nachdem er auf seinen Wanderungen
durch die Welt wenig positive Erfahrungen
Make Our Garden Grow
gemacht hat, seinem unerschütterlich optimistischem
Mentor Pangloss vorhält: »Cela bien dit,
You‘ve been a fool and so have I
But come and be my wife
And let us try before we die
mais il faut cultiver notre jardin (Gut gesagt, aber
To make some sense of life
unser Garten muss bestellt werden)«.
We‘re neither pure nor wise nor good
Sollen andere vom Paradies träumen – wir müssen
We‘ll do the best we know
We‘ll build our house and chop our wood uns um die häusliche Arbeit kümmern: Dieses nüchterne
Fazit stellt Leonard Bernstein ans Ende sei­
And make our garden grow
I thought the world was sugar cake
ner Adaption von Candide. Der erste Versuch mündete
in einer zweiaktigen Operette. Sie wurde am
For so our master said
But now I‘ll teach my hands to bake
1. Dezember 1956 in New York uraufgeführt, kam
Our loaf of daily bread
aber beim Publikum nicht gut an und wurde nach
We‘re neither pure nor wise nor good...
nur 73 Vorstellungen abgesetzt. Die Schuld lag weniger
an Bernsteins Musik, sondern vielmehr am
Let dreamers dream what dreams they please
Those Edens can‘t be found
schwachen Libretto, das dem satirischen Esprit
The sweetest flowers, the finest trees
Are grown in solid ground
der Vorlage in keiner Weise gerecht wurde.
We‘re neither pure, nor wise, nor good .... Mit neuem Text erhielt Candide 17 Jahre später
Den Garten wollen wir bestellen
neuen Schwung. Am 8. März 1974 erlebte das überarbeitete
Stück – jetzt als Musical-Einakter – seine
Lass uns nicht länger närrisch handeln
Im Glück der Ehe woll’n wir leben
Premiere am Broadway. Dieses Mal wurde Bernsteins
Klassiker-Adapation mit offenen Armen auf­
Solange wir auf Erden wandeln
Dem Dasein einen Sinn zu geben
genommen und brachte es auf 740 Vorstellungen.
Gelehrsamkeit ist’s, die wir uns versagen
Nach Kräften wir dafür uns stets bemüh’n Da die ursprüngliche Musik nahezu unverändert
Das Haus zu bauen, Holz zu schlagen übernommen wurde, klingt es in Candide für ein
Und uns’rem Garten helfen blüh’n
Musical immer wieder recht untypisch. Nicht
Die Welt als süßes Zuckerstück
von ungefähr wird es auch als »komische Oper«
Für unsre Lehrer war’s Gebot
bezeichnet. Die Hauptrollen sind musikalisch so
Doch mir genügt’s zum kleinen Glück
anspruchsvoll, dass sie von ausgebildeten Opernsängern
bestritten werden. Die Konzertfassung der
Zu backen unser täglich Brot
Gelehrsamkeit ist’s, die wir uns versagen ...
Ouvertüre hat ins Repertoire vieler Orchester Eingang
gefunden und ist das bekannteste Stück aus
Lasst Träumer ihre Träume hegen
Ihr Garten Eden blüht zu keiner Stund’
Die Blumen, Bäume woll’n wir pflegen diesem Werk.
Auf festem, gut gewachs’nem Grund
LEONARD BERNSTEIN
Gelehrsamkeit ist’s, die wir uns versagen ...
n Finale »Make Our Garden Grow«
Deutscher Text: Stefan Müller-Ivok
aus dem Musical Candide

DIE MITWIRKENDEN
25
MATTHIAS BÖHRINGER DIRIGENT
Matthias Böhringer ist ein vielseitig begabter Musiker und studierte Dirigieren (Prof.
Stiefel), Klavier (Prof. Speidel) und Schulmusik an der Hochschule für Musik Karlsruhe.
Weitere bedeutende Impulse erhielt er im Rahmen internationaler Meisterkurse
sowie Hospitationen, unter anderem bei Helmut Rilling, Kurt Masur und Hans-Christoph
Rademann.
Seit seinem achtzehnten Lebensjahr ist er hauptsächlich
als Orchester- und Chordirigent tätig und leitet momentan
sechs Chöre und zwei Orchester. Matthias Böhringer
konzertierte und dirigierte bereits im In- und Ausland.
Er leitete unter anderem Konzerte mit der Philharmonie
Baden-Baden, den Stuttgarter Philharmonikern, der Philharmonie
Reutlingen und vielen weiteren Ensembles.
Am Institut für Musiktheater der HfM Karlsruhe war er
mehrfach Korrepetitor und Dirigent bei Opernproduktionen.
Die Internationale Bachakademie Stuttgart verpflichtet
ihn seit 2014 regelmäßig als Korrepetitor. Zudem unterrichtet er als Lehrbeauftragter
seit 2014 an der Hochschule für Musik Karlsruhe Orchesterdirigieren.
Darüber hinaus gehört Matthias Böhringer als musikalischer Direktor dem Präsidium
des Badischen Chorverbandes an. Aufgrund seiner außergewöhnlichen musikalischen
Vielseitigkeit erhielt er 2005 den Musikförderpreis des Kulturfonds Baden. Von 2006
bis 2009 war er Stipendiat der Studienstiftung des Deutschen Volkes sowie 2011 Stipendiat
des Deutschen Musikrates.
CLARA-SOPHIE BERTRAM SOPRAN
Clara-Sophie Bertram studierte an den Hochschulen von Leipzig und Karlsruhe Gesang
bei Friedemann Röhlig. Nach ihrem Abschluss (Master) im Fach Oper ergänzt sie
gegenwärtig ihre Ausbildung durch den Masterstudiengang Lied bei Mitsuko Shirai
und Hartmut Höll; zusätzlichen Unterricht erhält sie bei
Julia Varady. Die Sopranistin besuchte Meisterkurse von
Regina Werner, Brigitte Fassbaender und Claudia Visca.
2012 gab sie in Thomas Leiningers Kinderoper Dino und
die Arche am Badischen Staatstheater Karlsruhe ihr Debüt.
Beim Festival Rising Stars! 2016 war Clara-Sophie
Bertram mit einem Chanson-Programm von Georg Kreisler
vertreten.
In der Spielzeit 2017/2018 gastiert die Sängerin am Badischen
Staatstheater Karlsruhe in Terrence McNallys
Broadway-Erfolgsstück Meisterklasse – Maria Callas und in der Oscar-Straus-Operette
Die lustigen Nibelungen sowie am Nationaltheater Mannheim in Mischa Spolianskys
Revue Wie werde ich reich und glücklich?

26
Wichtige Erfahrungen sammelte Clara-Sophie Bertram bei dem Komponisten und Musikpädagogen
Daniel Fueter sowie in der Zusammenarbeit mit den Pianistinnen Freya
Jung und Anni Poikonen. Die Stipendiatin der Peter-Klaus-Stiftung, des Richard-Wagner-Verbandes
Baden-Baden/Pforzheim e.V. und der Heinrich-Hertz-Gesellschaft war
in den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker im April erstmals zu erleben.
YIWEI XU TENOR
Der 1990 in Jiangsu (China) geborene Tenor Yiwei Xu studiert derzeit im Masterstudiengang
Oper am Institut für Musiktheater der Hochschule für Musik Karlsruhe
bei Christiane Libor.
Zwischen 2009 und 2013 absolvierte er ein Gesangsstudium
in Shanghai. Sein Repertoire umfasst eine Vielzahl von
Genres. In seinem Heimatland sang er 2010 den Basilio aus
Mozarts Hochzeit des Figaro und trat 2011 in der chinesischen
Operette Jiang Jie (Schwester Jiang) auf.
An der HfM Karlsruhe war er bereits als Scaramuccio in
Strauss’ Oper Ariadne auf Naxos sowie als Manuel in Die
Brücke von San Luis Rey von Hermann Reutter zu hören.
2018 übernahm er dort die Rolle des Alfred in Johann
Strauss’ Die Fledermaus.
Im symphonischen Fach sang er u. a. die Solo-Tenorstimme in Beethovens 9. Symphonie
mit der Studentenphilharmonie Tübingen.
MARCEL BRUNNER BASSBARITON
Der 1992 geborene Bariton Marcel Brunner studierte von 2012 bis 2016 Gesang in
Mannheim. In dieser Zeit debütierte er am Nationaltheater Mannheim mit der Rolle
des Deputato in Verdis Don Carlos (2013). Ebendort war er in der Spielzeit 2016/2017
als Dritter Spieler in Prokofievs Oper Der Spieler zu sehen.
Seit April 2017 studiert Marcel Brunner im Masterstudiengang Oper an der Hochschule
für Musik Karlsruhe in der Klasse von Christiane Libor und Stephan Klemm.
Im April 2017 sang er im Rahmen einer Produktion des Instituts
für Musiktheater Karlsruhe die Partie des Esteban
in der Oper Die Brücke von San Luis Rey von Hermann
Reutter. Ebenfalls in einer Hochschulproduktion debütierte
er im Januar 2018 als Gefängnisdirektor Frank in der
Operette Die Fledermaus.
Im Februar 2018 gab Marcel Brunner bei der Uraufführung
der Kinderoper Ritter Parceval, nach Motiven von
Richard Wagner von Henrik Albrecht, sein Debüt mit den
Berliner Philharmonikern als Klingsor im großen Saal der
Berliner Philharmonie. Mit derselben Partie war er im Rahmen der Osterfestspiele im
März 2018 im Theater Baden-Baden zu erleben.

Marcel Brunner trat bei Festivals wie der Internationalen Bachwoche Stuttgart oder
dem Bronnbacher Musikfrühling auf und konzertierte als Solist u. a. mit der Württembergischen
Philharmonie Reutlingen, dem Kurpfälzischen Kammerorchester Mannheim,
der Camerata Würzburg, der Darmstädter Hofkapelle oder dem Beethoven Akademie
Orchester Krakau.
27
DER BADISCHE JUGENDCHOR
Der Badische JugendChor wurde 2010 vom Badischen Chroverband ins Leben gerufen,
um begabten Jugendlichen im Alter zwischen 16 und 27 Jahren eine Möglichkeit
zum gemeinsamen überregionalen Musizieren zu bieten.
Mehrmals im Jahr treffen sich die jungen Sänger/-innen unter der künstlerischen
Leitung von Matthias Böhringer und erarbeiten sowohl traditionelle als auch moderne
Programme. Die musikalische, auch genreübergreifende Vielfalt sowie das
Experimentieren mit
der Stimme spielen
hierbei eine wichtige
Rolle.
Seit der Gründung
konnte der Badische
JugendChor bereits
bei verschiedenen
repräsentativen Auftritten
sein Können
eindrucksvoll unter
Beweis stellen, z. B.
beim Landesmusikfestival
Baden-
Würt temberg, den
Badischen Chortagen am KIT Karlsruhe, dem Deutschen Chorfest in Stuttgart, beim
Neujahrsempfang des Landes Baden-Württemberg sowie auf der chor.com in Dortmund.
In der Saison 2018/19 ist der Badische JugendChor Patenchor des SWR Vokalensembles
Stuttgart.
PROVOCAL MÜNZESHEIM
proVocal Münzesheim – Meisterchor im Badischen Chorverband – wurde im Jahr
2001 unter der künstlerischen Leitung von Matthias Böhringer gegründet und entwickelte
sich schnell zu einem musizierfreudigen und leistungsstarken Ensemble,
dessen Chorstärke kontinuierlich auf momentan über 70 Sängerinnen und Sänger
(Einzugsgebiet zwischen Karlsruhe, Bruchsal, Kraichtal und Heidelberg) anwuchs.
Das ungewöhnlich vielseitige Repertoire umfasst mehrere Epochen und Genres, vom
Barock über die Romantik bis hin zu Arrangements aktueller Popsongs. Seit 2007
gehört proVocal nach der erfolgreichen Teilnahme am Badischen Chorwettbewerb
offiziell zu den Spitzenlaienchören des Badischen Chorverbandes.

28
Im Jahre 2010 nahm proVocal am Deutschen Chorwettbewerb in Dortmund teil,
erreichte 2012 einen 3. Preis (Frankfurt) und 2016 einen 2. Preis (Stuttgart) beim
Chorwettbewerb im Rahmen des Deutschen Chorfestes. 2013 erhielt proVocal einen
3. Preis beim Landeschorwettbewerb Baden-Württemberg sowie 2017 ebendort einen
2. Preis.
Musizier- und Experimentierfreude sowie die stimmliche Entfaltung in einer vielseitigen
Gemeinschaft prägen den Charakter des Chores.
SINFONIEORCHESTER AN DER
DUALEN HOCHSCHULE KARLSRUHE
Das Sinfonieorchester ist das kulturelle Aushängeschild der Dualen Hochschule Baden-Württemberg
Karlsruhe. Musikbegeisterung, Gemeinschaftsgeist und die hohe
Motivation jedes Einzelnen stehen im Vordergrund und so urteilte die Presse: »Man
spürt, mit welcher Lust das Orchester zu Werke geht«. Seit 2013 hat Matthias Böhringer
die musikalische Leitung inne.
Foto: Jasmin Hernandez-Hügel

Das Markenzeichen ist die abwechslungsreiche und ausgefallene Gestaltung der
Konzertprogramme, deretwegen der Beiname »Das andere Orchester« seine volle
Berechtigung erfährt. An unterschiedlichen Spielorten werden im Schnitt zwei Konzerte
pro Jahr aufgeführt, die meist unter einem bestimmten Motto stehen und bisweilen
auch außermusikalische Elemente wie Wein-, Likör- und Schokoladenverkostungen
beinhalten.
29
Das Orchester zeigt hierbei immer wieder, dass sich neben einem rein klassischen
Programm auch sehr unterschiedliche Musikstile wie Oper, Operette, Ballettmusik,
Musical bis hin zu Filmmusik und Jazz mühelos an einem Abend miteinander verbinden
lassen.
Vor diesem Hintergrund wurden 2014 die Karlsruher PROMS ins Leben gerufen und
finden seitdem jährlich im Konzerthaus Karlsruhe statt. Der Erfolg der Reihe zeigt
sich nicht zuletzt darin, dass die Konzerte bereits Monate vorher restlos ausverkauft
sind.

30
a
das ndere
orchester
SINFONIEORCHESTER AN DER
DUALEN HOCHSCHULE KARLSRUHE
impressum
Sinfonieorchester an der Dualen Hochschule Karlsruhe e.V.
Kontakt
Anne Schwarz & Stefan Müller-Ivok
E-Mail: info@orchester-dhbw-ka.de
Telefon: 0721 - 6 09 57 27
facebook.com/Sinfonieorchester.DHBW.Karlsruhe
Redaktion/Textzusammenstellung
Stefan Müller-Ivok
Gestaltung
Art Crash Werbeagentur GmbH, Karlsruhe
Sie können auch anders?
Dann kommen Sie zu uns:
MITSPIELER GESUCHT!
E-Mail: info@orchester-dhbw-ka.de
Telefon: 0721 - 6 09 57 27
zukunftsmusik
n Bruckners Neunte Sinfonie & Te Deum
Samstag, 23. Februar 2019, 19 Uhr, Lutherkirche Karlsruhe
n PROMS 2019 »Von Weber bis Webber«
6. Karlsruher PROMS
Samstag, 13. Juli 2019, 20 Uhr, Konzerthaus Karlsruhe

BRUCKNER
9. sinfonie
te deum
KARTEN
20 € 15 € *
* ermäßigt für Schüler und Studenten
Mit freundlicher
Unterstützung des
23. Februar 2019 | 19 Uhr
lutherkirche karlsruhe
Sinfonieorchester an der
DHBW Karlsruhe
proVocal Münzesheim
Solisten der HfM Karlsruhe
Dirigent: Matthias Böhringer
a
das ndere
orchester
SINFONIEORCHESTER AN DER
DUALEN HOCHSCHULE KARLSRUHE