EGTA-Journal 04-2019

Carlo Domeniconi
ihn mit der geistigen Welt zu verbinden.
Musik hat diese Kraft, diese Möglichkeit.
Wenn ich z.B. ein Mendelssohn Violinkonzert
höre, dann gibt es einen Vermittler,
der mir diesen Weg in die Geistigkeit
zeigt. Das kann ich natürlich mit einem
Moreno-Torroba oder mit einem Castelnuovo-Tedesco
Stück meistens nicht erleben,
weil diese hohen geistigen Werte
da einfach nicht drin sind.
Die Gitarre hat natürlich ein riesiges
Repertoire Problem, vollgestopft mit
zweit -und drittklassigen Werken, die für
das Instrument noch nicht mal hundertprozentig
geeignet sind, eher das Gegenteil.
Damit muss sich jeder Gitarrist
abfinden. Er stellt sich ein Repertoire zusammen,
sehr häufig mit eigenen Transkriptionen,
die mit dem Original nicht
konkurrieren können und höchstens
den Unwissenden befriedigen.
Deswegen ist es so, dass wir ein völlig
neues Gitarrenbild entwickeln müssen.
Die Gitarre ist in meinen Augen nicht
für das erkannt worden, was sie wirklich
kann. Ein bisschen wird sie forciert,
Dinge zu tun, die sie eigentlich nicht
kann. Ich habe versucht, das neulich in
einem Vortrag vor Kollegen darzustellen.
Aber es ist schwierig, wenn Musiker
schon sehr weit mit der konventionellen
Idee des klassischen Gitarrenrepertoires
fortgeschritten sind und man ihnen das
wegnimmt, was bleibt dann übrig?
Es besteht das Problem des irregulären
Transfers schon länger in der
Gitarre, da nämlich die Komponisten,
die die Gitarre mit ihren Werken
wieder bekannt gemacht haben, sehr
konservativ und eher romantisch waren.
Ponce und Castelnuovo-Tedesco haben
eine Musik geschrieben, die für das Instrument
nicht besonders adäquat war,
die aber gleichzeitig Segovias Ruhm mit
begründet hat. Auf der Gitarre haben wir
eigentlich eine verkorkste Technik von
Pianisten angenommen, die das Instrument
nicht kannten.
Ja. Außerdem haben sich die Dinge, die
die Gitarre einzigartig machen, nicht besonders
entwickelt. Kaum ein Gitarrist
kennt sich mit Obertönen aus, keiner
kennt sich damit, welche Töne rauskommen,
wenn man links von der gegriffenen
Hand spielt. Einerseits wird einfach
nicht genug geforscht. Andererseits
zwingen dich die zeitgenössischen Komponisten,
Dinge zu tun, ohne zu wissen,
ob es geht und was dabei herauskommt.
Das nennt man „experimentell“, aber was
das Instrument von Natur aus hergibt,
wird nicht erforscht. Die Gitarre ist ein
vollständiges Klanginstrumentarium,
wogegen man entweder kämpfen oder
mitgehen kann.
Die Gitarre ist wirklich ein sehr farbenreiches
Instrument, das kann man nicht
anders sagen: Vom Bartok-Pizzicato bis
zu anderen Pizzicato-formen, abgestuft
und in -zig Farben. Es ist
auch ein Unding, dass wir
einfach nur e i n Pizzicato
kennen, welches wir „Pizzicato“
nennen, was ein schlechtes
Wort ist, weil es nichts anderes
bedeutet, als das, was wir die ganze
Zeit tun, wir „zupfen“ die Saiten.
Das französische „Étouffée“ ist da
schon besser. Dieses „Pizzicato“
kommt von der Geige und
wenn man das auf der Geige
macht, dann ist es auch „gezupft“.
Aber auf der Gitarre
funktioniert das nicht
so. Auch das haben wir
einfach blind übernommen.
Geschweige denn,
dass man sagen könnte:
„Ich kenne mindestens drei
verschiedene Formen von
„Pizzicato“; eine, wo der Ton
noch fast da ist, aber die Hand ein
bisschen die Obertöne dämpft, dann
die Mitte davon und zum Schluss die, bei
der der Ton fast weg ist.“ Das wäre überhaupt
kein Problem, drei Bezeichnungen
zu geben. Aber keiner hat davon
Ahnung, weil keiner auf den Klang des
Instrumentes achtet, wenn er für Gitarre
solo schreibt. Stattdessen sind die Partituren
voll mit Sonderbezeichnungen,
die von jedem Komponisten einzeln benutzt
werden und dem Instrumentalisten
nichts bedeuten.
Fernando Sor op. 11, Nr. 10
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