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Jahrbuch 2019

Yearbook 2019

Erinnerung/Memory


Jahrbuch 2019

Yearbook 2019

werkraum bild und sinn e.V., Berlin

Alexandra Klei

Sebastian Sprenger

Annika Wienert

werkraum bild und sinn e.V.

Jahrbuch „Erinnerung“/Yearbook „Memory“

Vorwort/Preface

Dies ist das erste Jahrbuch des Kunstvereins werkraum bild und

sinn. Alle Beiträge befassen sich mit dem Thema „Erinnerung“.

Wir luden Künstler/innen und Autor/innen ein, sich diesem allgemeinen

und vielschichtigen Phänomen zu widmen – aus ihrer

eigenen Perspektive, in Bild oder Text, in Umfang und Sprache

ihrer Wahl. Mit dem Verzicht auf eine konkretere Vorgabe für Format

und Inhalt wollten wir dem Umstand Rechnung tragen, dass

Erinnerung als ein amorphes und ungreifbares Gebilde erscheint.

Der mittlerweile inflationäre Gebrauch des Begriffs sowie die

nahezu unüberschaubare Vielzahl theoretischer Zugänge in verschiedenen

wissenschaftlichen Disziplinen sowie im Bereich der

bildenden Kunst fordern dazu heraus, sich das Phänomen immer

wieder neu anzueignen und es dabei/dadurch zu bestimmen.

Autor/innen und Künstler/innen

Authors and artists

Itamar Gov

Alexander Janetzko

Susanne Keichel

Alexandra Klei

Aleksandra Paradowska

Jessica Pallotta-Rasmussen

Sebastian Sprenger

Florian Wagner

Denise Winter

Cover: Denise Winter

Buchgestaltung: Sebastian Sprenger

This is the first yearbook produced by the nonprofit organization

werkraum bild und sinn will. Contributions revolve around the topic

of Memory. We invited artists and authors to reflect on this general

and complex phenomenon, leaving the individual perspective

to the contributors: with images or texts, succint or detailed, in

their preferred languages. Because memory itself is amorphous

and ungraspable, we decided to refrain from more specific guidelines

concerning the form and content of the contributions. The

use of the term „memory“ has become inflated: the plurality of

theoretical approaches in different academic disciplines, as well

as in the visual arts, is nearly unmanageable. This calls for repeated

individual redefinition and reaffirmation.


Susanne Keichel

Fluchtlinien, seit 2015 (fortlaufend)

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Alexandra Klei

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Wald von Blagowschtschina, Belarus,

22. September 2016

Zwischen Mai 1942 und Oktober 1943 wurden im Wald von Blagowschtschina

mehrere zehntausend Juden und Jüdinnen ermordet.

Die Opfer wurden von den Deutschen in den ersten Monaten

zunächst vom Ghetto Minsk nach Blagowschtschina gebracht, ab

August 1942 kamen die Züge an einem provisorischen Bahnhof

in der Nähe des Lagers Maly Trostinec an. Nach einer Selektion

mussten die Menschen ihr Eigentum abgeben, dann entweder

zu Fuß in den einige Kilometer entfernten Wald laufen oder sie

wurden mit Lastwagen dorthin gebracht. Hier mussten sie sich

bis auf die Unterwäsche ausziehen, ihre letzten Wertgegenstände

abgeben und sich an den Rand von 60 Meter langen und drei

Meter tiefen Gruben stellen, wo sie von bis zu 100 Angehörigen

des Polizeibataillon 322, der Sicherheitspolizei und/oder anderen

SS-Einheiten unter Mitwirkung lokaler Kollaborateure mit Schüssen

ins Genick ermordet wurden. Russische Zwangsarbeiter hatten

zuvor die Gruben ausheben müssen, anschließend bedeckten

sie die mit Leichen gefüllten Gruben mit Erde. Planierraupen oder

Traktoren ebneten das Areal ein. Vereinzelt setzten die Deutschen

auch Gaswagen zur Ermordung der Menschen ein. Zwischen

Ende Oktober und Dezember 1943 zwangen die Angehörigen des

Sonderkommandos 1005-Mitte sowjetische Gefangene, die Massengräber

erneut zu öffnen, die Toten als Scheiterhaufen zu stapeln

und zu verbrennen. Anschließend mussten die Gefangenen

die Asche noch einmal nach Wertgegenständen durchsuchen,

bevor sie selbst in einem Gaswagen ermordet und ihre Leichen

ebenfalls verbrannt wurden. Eine genaue Zahl der Opfer konnte

bisher nicht festgestellt werden, als Zahl wird heute in der Regel

60.000 angegeben. Die ermordeten Juden/Jüdinnen kamen vor

allem aus Minsk/dem Minsker Ghetto oder waren von den Deutschen

aus Wien, Berlin, Bremen, Brünn, Köln, Hamburg, Frankfurt

am Main, Königsberg sowie aus dem Ghetto Theresienstadt

nach Minsk/Maly Trostinec deportiert worden.

Camp Jerusalem, Wald von Naliboki, Belarus,

25. September 2017

Ab dem Ende des Jahres 1941 bis zum Sommer 1944 kämpfte

eine jüdische Partisan/inneneinheit in den Wäldern von Naliboki

gegen die deutschen Besatzer. Nachdem die Deutschen bereits

hunderte Juden/Jüdinnen erschossen hatten, die zuvor in dem

Ghetto Nowogródek eingesperrt worden waren, flohen die vier

Brüder Tuvia, Zusia, Asael und Aharon Bielski gemeinsam mit einigen

ihrer jüdischen Nachbar/innen in den angrenzenden Wald.

In den folgenden Jahren schlossen sich ihnen immer mehr Männer,

Frauen und Kinder an, 1942 bestand die Gruppe bereits aus

rund 200 Menschen, im Sommer 1943 aus rund 600, 1944 dann

aus 1.200. Unter ihnen waren auch rund 350 Juden/Jüdinnen,

denen es gelungen war, im August 1943 mit Hilfe eines selbstgegrabenen

Tunnels aus dem Ghetto/Arbeitslager Nowogródek zu

entkommen. Diejenigen aus der Gruppe, die als jüdische Partisan/

innen kämpften, waren als eine eigenständige Einheit organisiert,

die in enger Verbindung zu russischen Partisanengruppierungen

stand. Neben Sabotageakten gegen die deutschen Besatzungstruppen

gingen sie gegen weißrussische Kollaboratur/innen vor.

Nach mehreren Angriffen der deutschen Einheiten gegen die Partisan/innen

in den Wäldern von Naliboki mussten sich die jüdischen

Partisan/innen im August 1943 in tiefer gelegene Regionen

zurückziehen. Sie errichteten ein Camp mit dem Namen „Jerusalem“,

das vergleichbar einer Stadt aus Holzhäusern, Ställen, Vorratskammern,

einer Bäckerei und einer Großküche, einer Schule

für 50 Kinder, einer Synagoge, einem Krankenrevier, einem Badehaus,

einem Theater, einem Gefängnis und zahlreichen Werkstätten

bestand. Hier war es ihnen möglich, nahezu autark zu existieren.

Den Bielski-Brüdern ist es zu verdanken, dass 1.230 Juden/

Jüdinnen im Wald überleben konnten, darunter, eine Ausnahme

in der Geschichte des jüdischen Widerstandes, auch zahlreiche

Frauen, Kinder und ältere Menschen.

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Florian Wagner

Paperboy, 2011, Lightjet Print, 500 x 600 mm

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“The created object itself is highly intelligible; and it is in the formations, not the form, that

remains mysterious.”

- Bachelard, “Shells”, Poetics of Space

Jessica Pallotta-Rasmussen

In the late 18th century a strange and affectionate genre emerged called “eye

miniatures”. Commissioned and crafted to offer the receiver intimacy with the painted subject,

the solitary eye was also meant preserve anyonominity. Eye miniatures were used as

gestures

of love, appearing in the context of proposals, affairs, friendships, and tokens for family

members. Though seldom used, the oyster shell has also appeared within this lineage of

romantic gestures as a further encasing canvas.

To Rip

To Tear

To Paint

To Construct

To Form

To Sustain

To Forget

To Repress

To Remember

The piece consists of two paintings displayed next to each

other while the original forms lay at the bottom, scattered;

a resemblance of mimicry from a peripheral glance. Here

each replication takes on a different form, an altered

context. Each iterations have different debris, contextual

differences. Each context only based on the sequence of

the subject. Each form derivative of the last, and then

reformed. Each a new meaning, a new language. Like

memories viewed and altered, shifted and adapted, a

process that asks: when it’s all over what is even left of the

original?

To Rip

To Tear

To Paint

To Construct

To Form

To Sustain

To Forget

To Repress

To Remember


Lovers 2009 - 2018

2018

Installation with oil paint on panel,

shellac, marble, paper, oysters.

76 cm x 60 cm x 15 cm


Sebastian Sprenger


Fundstücke einer unbekannten Fotografin oder eines unbekannten

Fotografen offenbaren eine Urlaubsreise durch das Erzgebirge im

Jahr 1956. Die Fotos in Form von Dias wurden in einer Holzbox

aufbewahrt und in einem Begleitbuch beschrieben. Es ist mit

„Reihe 7“ betitelt; verweist somit auch darauf, dass weitere, hier

unbekannte Dokumentationen existieren. Jeder fotografierte Ort

ist mit seiner Geschichte, umgebenden Wahrzeichen oder dem

Standort der unbekannte/n Fotograf/in beschrieben. Sein Weg wird

inhaltlich wie perspektivisch für den/die heutigen unwissende/n

Betrachter/in nachvollziehbar, zeichnet dabei aber ein rein

positives, dabei verklärendes Bild deutscher Nachkriegszeit.

Denn diese Orte hätten auch Anlass einer Auseinandersetzung

mit der unmittelbaren Vergangenheit sein können.

Startpunkt der Bildserie ist das sächsische Zschopau, das

durch seinen Marktplatz und das Schloss Wildeck, sowie

eine Gesamtansicht der Stadt visualisiert wird. Außer Acht

gelassen werden dabei die Spuren eines Außenlagers des 125

Kilometer entfernt gelegenen bayrischen Konzentrationslagers

Flossenbürg, das sich in der heutigen Martin-Andersen-Nexö

Oberschule befand. Hier waren zwischen November 1944 und

April 1945 rund 500 jüdische Frauen aus verschiedenen Ländern

Osteuropas untergebracht, die zur Arbeit in der Rüstungsindustrie

im Werkkomplex der Motorenwerke DKW gezwungen worden

waren. Heute beherbergt der nahezu leere Werkkomplex unter

anderem eine Bowlinganlage.

Die darauf folgenden Fotos führen durch die Siedlung Wilischthal

und vernachlässigen dabei ein weiteres KZ-Außenlager von

Flossenbürg, das zwischen Oktober 1944 und April 1945 existierte.

Rund 300 jüdische Frauen mussten in einer Holzbaracke leben

und in einer stillgelegten Textilfabrik für die Deutsche Kühl- und

Kraftmaschinen GmbH Maschinenpistolen produzieren. Die

Fabrikhallen wurden nach 2005 abgerissen, der Standort der

Holzbaracke ist heute aus Mangel an Fotografien, Plänen und

baulichen Resten kaum noch nachvollziehbar.

Holzbox, Begleitbuch und Dias: unbekannte/r Fotograf/in

Ergänzende Fotografien: Sebastian Sprenger

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Alexander Janetzko

aus der Reihe „Mikwano Jjange“, 2013-2017

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Erinnerung und Architektur aus dem „Blick des Flaneurs“

Pamięć i architektura „z punktu widzenia flaneura”

Aleksandra Paradowska

1. Osiedle poniemieckie w Kole, 2017, fot. autorka.

Ehemals deutsche Siedlung in Koło, 2017, Foto: Autorin.

Die Erinnerung ist ein eigentümliches Reservoir

– ein Sammlung von Gedanken und Ansichten

über die Vergangenheit, in der sich verschiedene

Vorstellungen vermischen. Sie wird bestimmt

durch zwei Haupterzählungen – die offizielle, die

in Handbüchern und Büchern niedergeschrieben

ist, und die private, die durch Erzählungen innerhalb

der Familie und des Umfeldes tradiert wird.

Gleichzeitig beruht sie auf verschiedenen Arten

von Erfahrungen – darunter Erfahrungen, die sich

aus der Nutzung und Wahrnehmung von denjenigen

Räumen ergeben, die sich durch bestimmte

Verbindungen zu historischen Ereignissen auszeichnen.

In Bezug auf die Erinnerung an den Zweiten

Weltkrieg stellen die ehemals deutschen Siedlungen,

die in vielen Städten auf dem Gebiet des

heutigen Polens bestehen, ein ungewöhnliches

Beispiel solcher Räume dar. Auf den ersten Blick

mag es so scheinen, dass es sich um völlig neutrale

Ensembles handelt, die keinen oder kaum

einen Einfluss auf die Wahrnehmung der Vergangenheit

haben. Zu ganz anderen Schlussfolgerungen

führt jedoch eine nähere Begegnung

mit dieser Architektur und ihren Nutzern und

Nutzerinnen. Eine eingehende Betrachtung und

eine Offenheit für die Erzählungen zufällige angetroffener

Passanten und Passantinnen führen

zu einem überraschend vielschichtigen Bild persönlicher

Erinnerungen, die an einen konkreten

Raum gebunden sind. So ein Zugang kann mit

Pamięć to swoisty rezerwuar – zbiór myśli i

opinii na temat przeszłości, w którym mieszają

się różnego rodzaju wyobrażenia. Jest ona

naznaczona przez dwie główne narracje –

oficjalną, zapisaną w podręcznikach i książkach,

oraz prywatną – opartą na opowieściach

rodzinnych oraz środowiskowych. Równolegle

jest kształtowana przez różnego rodzaju

doświadczenia – w tym doświadczenia płynące

z użytkowania i odczuwania realnej przestrzeni

powiązanej z określonymi skojarzeniami z

wydarzeniami historycznymi.

W przypadku pamięci o drugiej wojnie światowej

wyjątkowym przykładem takiej przestrzeni

są osiedla poniemieckie, istniejące w wielu

miastach na terenie dzisiejszej Polski. Przy

pierwszym spojrzeniu mogłoby się wydawać, że

są to całkowicie neutralne obszary zabudowy,

które wcale bądź w niewielkim stopniu wpływają

na postrzeganie przeszłości. Zupełnie inne

wnioski przynosi jednak bliższe spotkanie z

tą architekturą i jej użytkownikami. Uważne

spojrzenie i otwartość na relacje ze strony

napotkanych przypadkowo przechodniów

przynosi zaskakująco szeroki obraz ludzkiej

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der Haltung des Flaneurs verglichen werden, der

sich frei in der Stadt bewegt, dabei Erkenntnisse

aufnimmt und den Stimmen derjenigen, die ihm

begegnen, zuhört. Der Raum erscheint in seiner

Vorstellung als Palimpsest – als ein Text, der geschrieben

wird aus verschiedenen Aspekten individueller

Geschichten, die miteinander verflochten

sind. Auch wenn er sich keiner endgültigen

Lesart unterwerfen lässt, lohnt es sich, auf ihn

zurückzugreifen, um eine Geschichte kennen zu

lernen, die nicht eindeutig definiert ist und die

Spuren vieler verschiedener Erinnerungen enthält.

Der Blick des Flaneurs wird auf diese Weise

zum Ausgangspunkt eines Spiels mit der flimmernden

Materie von Erinnern und Vorstellen;

zu einem Spiel mit unvorhersehbaren Resultaten,

das auf eigene Verantwortung eingegangen werden

muss.

Treffend beschreiben einen solchen Zugang

Stephan Porombka und Hilmar Schmundt, die

in Bezug auf die architektonischen Hinterlassen-

pamięci zakorzenionej w konkretnej przestrzeni.

Przyjęcie takiej perspektywy można przyrównać

do postawy flaneura, który porusza się swobodnie

po mieście chłonąc doznania i przysłuchując się

głosom napotkanych przechodniów. Przestrzeń

jawi się w jego umyśle jako palimpsest – tekst

zapisany nakładającymi się na siebie wątkami

indywidualnych opowieści. Mimo, że nie poddaje

się on ostatecznemu odczytaniu, warto po niego

sięgnąć, aby poznać historię niejednoznacznie

zdefiniowaną i zachowującą znamiona narracji

wielu różnych osób. Spojrzenie flaneura staje

się w ten sposób zalążkiem swoistej gry z

migotliwą materią wspomnień i wyobrażeń, gry

prowadzonej na własną odpowiedzialność i

dającej nieprzewidywalne rezultaty.

Trafnie opisują taką postawę słowa Stephana

Porombki i Hilmara Schmundta, napisane w

odniesieniu do pozostałości budynków z okresu

III Rzeszy na terenie współczesnych Niemiec:

2. Rodzina niemieckiego stolarza w Jarocinie, dzisiejsza ulica Mickiewicza, okres okupacji, zbiory Mariusza

Kaźmierczaka.

Familie eines deutschen Tischlers in Jarocin in der heutigen Mickiewicz-Straße während der Besatzungszeit,

Foto: Sammlung Mariusz Kaźmierczak.

schaften aus der Zeit des Dritten Reichs auf dem

Gebiet des heutigen Deutschlands schreiben:

„Besonders aufschlussreich sind deshalb Begehungen

vor Ort. Denn die Geschichten, die

sich hier aufdrängen, sind nicht in den Archiven

oder im Internet aufzuspüren. Wenn es um

die Aura geht, die sich an diesen Orten in den

letzten Jahrzehnten festgesetzt hat, dann sollte

man nicht aus der Ferne über sie sprechen. Dann

muss man schauen, woraus sie sich konkret zusammensetzt.

Vielleicht wird gerade an diesen

Orten gebraucht, was einmal der Blick des Flaneurs

genannt worden ist. Denn wo ihm die Beobachtungen

gelingen, da verbindet sich die Begehung

des Ortes mit dem Lesen der Dokumente

und dem Hören der Geschichten.” (In: Böse Orte.

Stätten nationalsozialistischer Selbstdarstellung

– heute, Berlin 2006, S. 9.)

Diese Erkenntnis deckt sich mit meiner eigenen

Erfahrung im Zuge der Auseinandersetzung mit

der nationalsozialistischen Architektur im sogenannten

Wartheland. Während der Sichtung von

Archivmaterial für ein Buch zu diesem Thema

stieß ich auf die angesprochenen ehemals deutschen

Wohnanlagen. Während der Spaziergänge

durch diese Siedlungen war es nicht so sehr

ihre Entstehungsgeschichte, die mir zunehmend

interessanter schien, als vielmehr ihre Wahrnehmung

durch die Bewohner und Bewohnerinnen

und die damit verbundenen Wandlungen nach

dem Krieg. Gleichzeitig nahm für mich die Rolle

des Wissenschaftlers, der sich auf das die vertiefte

Studium Erforschung von Dokumenten aus

der Vergangenheit konzentriert, an Bedeutung

ab; wichtiger wurde der freie Blick des Flaneurs.

Meine Reiseroute führte durch das Gebiet

des erwähnten ehemaligen Wartheland – die Region

Großpolen mit Posen, Teile von Kujawien

und Masowien, aber auch Lodz und Umgebung.

Diese Landstriche wurden im Zweiten Weltkrieg

direkt dem Dritten Reich einverleibt und daher

von den Deutschen prioritär behandelt, was Neu-

„Najważniejsze są spotkania w danym miejscu.

Historie, które na siebie zachodzą, nie zostały

zapisane w archiwach ani w internecie. Tworzą

one określoną aurę, która wykształcała się

przez dziesięciolecia i o której nie można mówić

z daleka. Dlatego trzeba spojrzeć z czego

konkretnie się składa. Prawdopodobnie w takich

miejscach potrzebne jest spojrzenie, które

określa się jako perspektywę flaneura. Łączy ono

bowiem doznania płynące z odczuwania danego

miejsca, spojrzenie z perspektywy dokumentów

oraz słuchanie historii.” (Cytat po niemiecku

w: Böse Orte. Stätten nationalsozialistischer

Selbstdarstellung – heute, Berlin 2006, s. 9)

Takie podejście pokryło się także z moim własnym

3. Okno z łukiem pozornym w domu na osiedlu poniemieckim

w Poznaniu, 2018, fot. autorka.

Fenster mit Scheinbogen an einem Haus in einer ehemals

deutschen Siedlung in Posen, 2018, Foto: Autorin.


auprojekte anging. Von der Vielzahl der geplanten

Projekte wurden hauptsächlich die Wohnsiedlungen

realisiert. Sie waren vorgesehen für

Deutsche aus dem Gebiet des heutigen Litauens,

Lettlands, Estlands, Russlands, der Ukraine und

Rumänien, sowie zum Teil auch aus dem sogenannten

Altreich (Abb. 2). Polen und Polinnen

hingegen wurden zwangsweise in das Generalgouvernement

umgesiedelt – in das Gebiet Polens,

das Besatzungsstatus erhielt. Die Deutschen

doświadczeniem. Przy okazji zbierania materiałów

archiwalnych do książki na temat architektury

nazistowskiej w tzw. Kraju Warty, trafiałam na

osiedla poniemieckie. Podczas spacerów po tych

założeniach stopniowo coraz ciekawsza stawała

się dla mnie nie tyle sama historia powstania tych

założeń, co ich postrzeganie przez mieszkańców

oraz powiązane z tym przemiany po wojnie.

Tym samym coraz mniej ważna była dla mnie

rola badacza, skupionego na dogłebnych

5. Domy szeregowe z okresu okupacji przy ul. Szamotulskiej w Poznaniu, 2017, fot. autorka.

Reihenhäuser aus der Besatzungszeit in der Szamotulska-Straße in Posen, 2017, Foto: Autorin.

4. Osiedle poniemieckie w Wieluniu, 2017, fot. autorka.

Ehemals deutsche Siedlung in Wieluń, 2017,

Foto: Autorin.

6. Domy z okresu okupacji uzupełniające zabudowę osiedla z początku XX wieku – ul. Grottgera

na Łazarzu w Poznaniu, 2018, fot. autorka.

Häuser aus der Besatzungszeit, die historische Wohnbauten vom Beginn des 20. Jahrhunderts

ergänzen – Grottger-Straße im Stadtteil Łazarz in Posen, 2018, Foto: Autorin.


lebten in den neuen Siedlungen wie in eigenen

Enklaven, abgetrennt von den kleinen Gruppen

lokaler polnischer Bevölkerung. Diese trat in den

Häusern der Deutschen ausschließlich als Arbeiter

oder Hausbedienstete in Erscheinung.

Als die Siedlungen errichtet wurden, spielte ihre

äußere Gestalt eine besonders wichtige Rolle.

Ihr Aussehen sollte den polnischen Städten ein

neues Antlitz verleihen. Im Hinblick darauf orientierten

sie sich an ähnlichen Bauprojekten der

Städte im „Altreich“. Der sogenannte Heimatstil,

der sich auf historische Bezüge stützte, indem

Fensterstürze mit Scheinbögen versehen wurden

(Abb. 3) und Gesimse und Steildächer Verwendung

fanden, wurde in jedem standardmäßigen

Projekt eingesetzt. Mehrstöckige Häuser mit

Satteldach, in denen einige bis einige dutzend

Wohnungen untergebracht waren, wurden in ein

wohldurchdachtes stadtplanerisches Netz eingefügt.

Die Straßen sind in der Regel in einem malerischen

Bogen geschwungen (Abb. 4), und die

Häuser sind von Grünflächen umgeben (Abb. 1).

Nur in größeren Städten finden sich andere Häusertypen

– Reihenhäuser (Abb. 5) oder solche,

deren Dimension an Bauten der Vorkriegszeit erinnert

(Abb. 6) und welche somit, dekoriert mit

propagandistischer Bauplastik (Abb. 7), die zuvor

bestehende Bebauung ergänzen.

Die Auseinandersetzung mit dem Raum, den

die ehemals deutschen Siedlungen bilden, ruft

Erinnerungen an den Krieg und das Leiden der

Vorfahren herbei. Jeder Gesprächspartner, jede

Gesprächspartnerin, den oder die ich traf, tat bereitwillig

seine Meinung zu den fraglichen Bauten

kund und erzählte persönliche, mit ihnen verbundene

Geschichten. Unabhängig vom Alter konnten

alle Passanten und Passantinnen, die ich auf

der Straße danach fragte, Auskunft darüber geben,

wo sich vor Ort die ehemals deutschen Siedlungen

befinden. Sie unterscheiden sich deutlich

von früheren deutschen Bauten von vor 1914, aus

der Zeit der polnischen Teilungen. Besonders in

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poszukiwaniach dokumentów z przeszłości, ile

właśnie swobodne spojrzenie flaneura.

Trasa mojej podróży prowadziła przez obszar

wspomnianego dawnego tzw. Kraju Warty –

region Wielkopolski z Poznaniem, fragmenty

Kujaw i Mazowsza, a także Łódź z otaczającym

obszarem. Były to ziemie wcielone w czasie drugiej

wojny światowej bezpośrednio do III Rzeszy i jako

takie traktowane przez Niemców priorytetowo w

zakresie inicjatyw budowlanych. Wśród licznych

zamierzeń projektowych zrealizowane zostały

przede wszystkim właśnie osiedla. Były one

przeznaczone dla Niemieckich osiedleńców z

terenów dzisiejszej Litwy, Łotwy, Estonii, Rosji,

Ukrainy oraz Rumunii, a częściowo także ze

rdzennych terenów Niemiec (ill. 2). Z kolei Polacy

byli wysiedlani do Generalnego Gubernatorstwa

– na teren o statusie ziem okupowanych.

Niemieccy obywatele żyli w nowych osiedlach

niczym w specjalnych enklawach, oddzieleni od

nielicznych grup miejscowej polskiej ludności.

Polacy pojawiali się w ich domach jedynie jako

robotnicy bądź służba domowa.

W momencie budowy niezwykle ważną kwestią

był wygląd osiedli, mający nadawać polskim

miastom nowe oblicze. Z tego względu były one

wzorowane na podobnych założeniach z miast

rdzennych III Rzeszy. Tzw. Heimatstil, opierający

się na odwołaniach do przeszłości poprzez

zastosowanie łuków pozornych (ill. 3), gzymsów

i spadzistych dachów, stosowany był w każdym

ze standaryzowanych projektów. Piętrowe

domy z dwuspadowymi dachami, mieszczące

od kilku do kilkunastu mieszkań, są ulokowane

w przemyślanym układzie urbanistycznym.

Ulice są zazwyczaj malowniczo zakrzywione w

łuk (ill. 4), a domom towarzyszą tereny zielone

(ill. 1). Jedynie w większych miastach pojawiły

się inne typy domów – szeregowe (ill. 5) lub

domy przypominające skalą kamienice (ill. 6),

7. Dekoracja rzeźbiarska z datą budowy domu przy ul. Ułańskiej w Poznaniu, 2018, fot. autorka.

Figürliches Relief mit dem Baudatum an einem Haus in der Ułańska-Straße in Posen, 2018,

Foto: Autorin.


8. Napis na murze bloku sąsiadującego z osiedlem poniemieckim

w Śremie, 2017, fot. autorka.

Schriftzug auf der Wand eines Wohnblocks, der an eine

ehemals deutsche Siedlung in Śrem angrenzt, 2017, Foto:

Autorin.

9. Przebudowa z lat 90. poniemieckiego domu przy ul. Opalenickiej w Poznaniu. W tle widoczny

efekt remontu analogicznego budynku, wykonanego ok. 2016 roku, 2017, fot. autorka.

Ausbau eines ehemals deutschen Hauses an der Opalenicka-Straße in Posen aus den 1990er

Jahren. Dahinter sieht man das Resultat der Renovierung eines analogen Gebäudes, die ca. 2016

durchgeführt wurde, 2017, Foto: Autorin.

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kleinen Städten ist der Wissensstand ausgesprochen

hoch. Eine Bestätigung dafür, dass dieses

Bewusstsein auch auf die jüngeren Generationen

Auswirkungen hat, sind Grafitti auf den Wänden

von Wohnblöcken, wie zum Beispiel in der kleinen

Stadt Śrem bei Posen. Direkt am Eingang zur

Siedlung findet sich ein Graffiti lokaler Sprayer

„hajmat wita“ (dt.: „Die hajmat grüßt“), das eine

polonisierte Schreibweise des deutschen Begriffes

Heimat enthält, welcher im restlichen Polen

unbekannt ist (Abb. 8). Darüberhinaus sind die

Bezeichnungen „Scheunen“ oder „Berlinki“ für

diese Siedlungen allgemein gebräuchlich.

Die Siedlungen bleiben zu erkennen, trotz einer

Vielzahl an Umbauten, die in der Nachkriegszeit

vorgenommen wurden. Die Umgestaltungen

udekorowane propagandowymi rzeźbami (ill. 7),

uzupełniające istniejącą zabudowę.

Konfrontacja z przestrzenią poniemieckich osiedli

łatwo przywołuje wspomnienia na temat wojny

i cierpień przodków. Każdy napotkany przeze

mnie rozmówca był z chętny do wyrażenia własnej

opinii i opowiedzenia prywatnej historii na temat

tych założeń. Niezależnie od tego w jakim wieku

był zapytany na ulicy przechodzień, każdy był w

stanie odpowiedzieć na pytanie gdzie znajduje

się poniemieckie osiedle. Są one jednoznacznie

odróżniane od wcześniejszej poniemieckiej

zabudowy z okresu zaborów – sprzed 1914 roku.

Zwłaszcza w małych miastach poziom wiedzy jest

szczególnie wysoki. Potwierdzeniem przenikania

tej świadomości do coraz to młodszych pokoleń

są napisy na ścianach bloków, jak w przypadku

niewielkiego podpoznańskiego miasta Śrem.

Bezpośrednio przy wjeździe do osiedla znajduje się

napis „hajmat wita”, wykonany przez miejscowych

graficiarzy (ill. 8). Ponadto w powszechnym użyciu

języka lokalnych społeczności są określenia tych

dzielnic jako „stodoły” albo „Berlinki”.

Osiedla pozostają rozpoznawalne mimo

licznych zmian, jakim zostały poddane w

okresie powojennym. Przekształcenia były

powodowane koniecznością dostosowania

mieszkań do trudnych warunków panujących

po wojnie – wszechobecnego braku mieszkań i

powiązanych z tym problemem wytycznych tzw.

planowej gospodarki mieszkaniowej. W efekcie

wiele obcych sobie osób zamieszkiwało przez

szereg lat w jednym mieszkaniu, z koniecznością

dzielenia łazienki i kuchni pomiędzy kilka rodzin.

Ten okres jest niechętnie wspominany przez

obecnych mieszkańców, ze względu na liczne

konflikty, jakie rodziły się z powodu stłoczenia

na małej przestrzeni. Znaczna część mieszkań

uległa sztucznym podziałom, co znalazło swoje

odzwierciedlenie w elewacjach. Dodatkowe

10. Wejście do domu na osiedlu poniemieckim w Kępnie,

2017, fot. autorka.

Eingang zu einem Haus in einer ehemals deutschen Siedlung

in Kępno, 2017, Foto: Autorin.

11. Dom na poniemieckim osiedlu w Mogilnie, 2017, fot. autorka.

Haus in der ehemaligen deutschen Siedlung in Mogilno, 2017, Foto: Autorin.


okna, drzwi i zadaszenia stały się normalnym

elementem ich wyglądu (ill. 9, ill. 10, ill. 12) – jak

również kominy wentylacyjne poprowadzone

na zewnątrz budynku, związane z wymianą

ogrzewania węglowego na gazowe (ill. 11).

Także współcześnie domy poddawane są

gruntownym remontom. W pierwszej kolejności

liczy się uzyskanie odpowiedniej izolacji termicznej,

co powoduje w efekcie powszechną wymianę

okien na plastikowe oraz ocieplanie elewacji

poprzez tzw. termomodernizację. Stopniowo,

dom po domu, pod warstwami styropianu i

pastelowych farb znikają charakterystyczne

oryginalne chropowate tynki (ill. 13). Jak wynika z

relacji mieszkańców, brak dbałości o zachowanie

historycznego stanu budynków nie jest przy tym

związany z celowym niszczeniem, lecz z brakiem

szacunku dla autentycznego kształtu budowli i

niskim wyczuciem estetyki. Podobne przypadki

zdarzają się także w innego rodzaju budynkach

mieszkalnych o charakterze zabytkowym. Mamy

tu do czynienia z jednej strony z realizacją

powszechnej obecnie mody, z drugiej zaś z

trwaniem sytuacji lat 90. XX wieku, kiedy to chęć

odróżnienia się od sąsiada i zaznaczenia własnej

obecności stały się wartościami nadrzędnymi.

Tak więc i teraz indywidualni inwestorzy bądź

wspólnoty mieszkaniowe odnawiają elewacje

zgodnie z własnym upodobaniem, nie zważając na

sąsiedztwo. Jedynie w nielicznych przypadkach

czynione są starania o wpisanie tych założeń na

listę zabytków.

Opisane powyżej przebudowy, a także zmiany

własności, nie wpłynęły na całkowite wymazanie

12. Przybudówka do piwnicy z lat 80. lub początku 90., wykonana z wtórnym wykorzystaniem materiałów,

dom na poniemieckim osiedlu w Pabianicach, 2017, fot. autorka.

Kelleranbau aus den 1980er oder 1990er Jahren, ausgeführt mit wiederverwendeten Materialien, Haus

in einer ehemals deutschen Siedlung in Pabianice, 2017, Foto: Autorin.

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13. Przykład współczesnej renowacji poniemieckiego osiedla w Kępnie, 2017, fot. autorka.

Beispiel einer aktuellen Renovierung einer ehemals deutschen Siedlung in Kępno, 2017, Foto: Autorin.

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ergaben sich aus der Notwendigkeit, die Wohnungen

an die schwierigen Bedingungen nach

Kriegsende anzupassen (den allgegenwärtige

Wohnungsmangel) und an die mit diesem Problem

verbundenen Richtlinien der sogenannten

Planwirtschaft im Wohnungswesens (planowa

gospodarka mieszkaniowa). Als Resultat dessen

mussten viele einander fremde Menschen jahrelang

zusammen in einer Wohnung leben und sich

Küche und Bad mit mehreren Familien teilen. An

diese Zeit erinnern sich die heutigen Bewohner

und Bewohnerinnen ungern, da aus dem Umstand,

dass mehrere Familien auf engem Raum

zusammengepfercht waren, zahlreiche Konflikte

erwuchsen. Viele der Wohnungen wurden später

in kleinere Einheiten unterteilt, was sich in der

Fassadengestaltung widerspiegelt. Zusätzliche

Fenster, Türen, Anbauten und Vordächer wurden

zu einem normalen Bestandteil der Fassaden

(Abb. 9, Abb. 10., Abb. 12) – wie auch zum Beispiel

die Abgasrohre, die im Zuge der Umstellung

von Kohle- auf Gasheizungen angebracht werden

mussten (Abb. 11).

Auch heutzutage werden die Häuser Sanierungen

unterzogen. Dabei geht es vor allem um

Maßnahmen, die auf eine angemessene Wärmedämmung

zielen, wie der Einbau von Kunststofffenstern

und die energetischen Sanierung der

Fassaden. Schrittweise verschwindet der charakteristische

ursprüngliche Rauputz an einem Haus

nach dem anderen unter Styroporschichten und

Farbanstrichen in Pastelltönen (Abb. 13). Wie die

Gespräche mit den Bewohnern und Bewohnerinnen

ergaben, ist das fehlende Bemühen um die

Bewahrung des historischen Bauzustandes dabei

nicht mit einer vorsätzlichen Zerstörung deutschen

Erbes verbunden, sondern eher allgemeiner

Ausdruck mangelnder Wertschätzung der authentischen

Baugestalt eines Gebäudes und eines

wenig ausgeprägten Sinns für Ästhetik. Ähnliche

Fälle gibt es auch bei denkmalwerten Wohnbauten

anderen historischen Ursprungs. Es handelt

śladów obecności pierwotnych niemieckich

mieszkańców. Chodzi tu przede wszystkim o

wbudowane szafy, pralki (ill. 16) oraz sporadycznie

– meble (ill. 15) i książki. Przejęte przez Polaków,

stały się śladami historii i zyskały status pamiątek.

Wszystkie te drobne elementy poruszają

wyobraźnię współczesnych mieszkańców i budują

ich wyobrażenia o wojnie.

Nieco wyższe standardy wyposażenia niektórych

domów, eksponujące dawne hierarchie

niemieckiego osiedla, zostały „odziedziczone”

drogą przypadku przez polskich mieszkańców.

Tak stało się np. w dawnej willi niemieckiego

architekta (ill. 14), sąsiadującej z osiedlem

budowanym pod jego nadzorem. Chociaż dzisiaj

dom funkcjonuje jako wielorodzinny, mieszkający

w nim lokatorzy z dumą opisują pozostałości

wyższego standardu, jak fazowane szyby w

oknach tarasowych czy też specjalna wnęka na

telefon.

Obok wbudowanych mebli, liczne przedmioty takie

jak włączniki światła z niemieckimi napisami (ill.

17) oraz wyposażenie piwnicy w specjalne stalowe

drzwi i okna (ill. 18) nadal pozostają elementem

wyposażenia mieszkań. Współcześnie są one

cenione za dobrą jakość wykonania, a tym samym

wpisują się w funkcjonujące wciąż w wielu kręgach

powiedzenie „trwałe, bo niemieckie”. Wśród tych

materialnych pozostałości znalazły się jednak

także takie, które stały się trudnym balastem, jak

np. monumentalna księga „Großdeutschland”

z 1940 roku w zbiorach mieszkanki jednego z

poniemieckich osiedli w Ostrowie Wielkopolskim

(ill. 19). Podczas naszej rozmowy przekazała mi

książkę z prośbą o zdeponowanie jej w bibliotece.

Pozbycie się odziedziczonego przedmiotu-balastu

stało się zatem symbolicznym pożegnaniem z

bolesnym wspomnieniem wojny.

Przywoływana pamięć o II wojnie światowej i

dawnych niemieckich mieszkańcach pozostaje w

14. Willa w Kole, sąsiadująca z poniemieckim osiedlem, rozbudowana z polskiego domu w okresie

okupacji dla architekta nadzorującego jego budowę. Przed domem stoi jeden z obecnych mieszkańców,

2017, fot. autorka.

Villa in Koło, neben der ehemals deutschen Siedlung. Ein bestehendes polnisches Wohnhaus

wurde während der Besatzungszeit für den ausführenden Architekten ausgebaut. Vor dem Haus

steht ein heutiger Bewohner, 2017, Foto: Autorin.

66 67


sich bei den Umbauten einerseits um ein gegenwärtig

überall anzutreffendes Phänomen, andererseits

aber auch um eine weiterhin verbreiteten

Einstellung aus den 1990er Jahren, als der Wille,

sich von der Nachbarschaft abzuheben und sich

selbst darzustellen, handlungsleitend wurde. So

modernisieren auch heute noch Privatinvestoren

und Eigentümergemeinschaften die Außenfassaden

ihrer Häuser nach eigenen Vorlieben, ohne

das Umfeld zu berücksichtigen. Nur in wenigen

Fällen werden Anstrengungen unternommen,

diese Bauten in die Denkmalliste aufnehmen zu

lassen.

Die beschriebenen Umbauten und die Eigentümerwechsel

führten im Inneren der Häuser jedoch

nicht dazu, dass Spuren der ursprünglichen

deutschen Bewohner vollständig getilgt worden

wären. Bei diesen Spuren handelt es vor allem

um Einbauschränke und gemauerte Waschkessel

(Abb. 16), manchmal auch um Möbelstücke und

Bücher. Von Polen übernommen, wurden sie zu

Geschichtszeugnissen und erhielten den Status

historischer Andenken.

All diese kleinen Elemente beflügeln die Fantasie

der heutigen Bewohner und Bewohnerinnen und

prägen ihre Vorstellungen vom Krieg und von den

Deutschen. Die etwas höheren Standards in der

Ausstattung einzelner Häuser, die die einstigen

Hierarchien innerhalb der deutschen Siedlungen

widerspiegeln, wurden paradoxerweise per Zufall

den polnischen Bewohnern „vererbt”. Dies geschah

z. B. im Falle einer ehemaligen Villa eines

deutschen Architekten (Abb. 14), die an die unter

seiner Leitung erbaute Siedlung grenzt. Obwohl

das Haus heute als Mehrfamilienhaus genutzt

wird, beschreiben seine Bewohner und Bewohnerinnen

mit Stolz die Überreste seiner gehobenen

Ausstattung, wie der Facettenschliff in den

Terrassenfenstern oder auch eine spezielle Telefonnische.

Neben Einbaumöbeln gehören zahlreiche andere

bauzeitliche Objekte weiterhin zur Ausstattung

zawieszeniu między sprzecznymi skojarzeniami.

W przypadku współczesnych mieszkańców to

zawieszenie utrzymuje się między pamięcią

o krzywdach przodków a admiracją jakości

i funkcjonalności budynków. Stopniowo

jednak architektura poniemiecka zaczyna być

traktowana jako godny zachowania zabytek.

Ciekawym przykładem takiego postępowania było

przeniesienie poniemieckiego domu drewnianego

spod Wrocławia w okolice Poznania i zachowanie

jego oryginalnego charakteru. Budynek ten

został uznany przez prywatnego inwestora

za funkcjonalny i atrakcyjny pod względem

15. Fortepian na klatce schodowej domu przebudowanego w okresie okupacji w Kole, 2017,

fot. autorka.

Klavier im Treppenhaus eines Hauses in Koło, das während der Besatzungszeit umgebaut wurde,

2017, Foto: Autorin.

16. Zachowany element oryginalnego wyposażenia – kuchnia do gotowania prania w piwnicy w

domu szeregowym na poniemieckim osiedlu w Ostrowie Wielkopolskim, 2017, fot. autorka.

Erhaltenes Element der ursprünglichen Ausstattung – Waschküche im Keller eines Reihenhauses

in einer ehemals deutschen Siedlung in Ostrów Wielkopolski, 2017, Foto: Autorin.


der Wohnungen, wie Lichtschalter mit deutscher

Aufschrift (Abb. 17) sowie die Ausstattung der

Keller mit speziellen Stahltüren und -fenstern

(Abb. 18). Heutzutage werden sie für ihre hohe

Qualität geschätzt und bestätigen so die immer

noch in vielen Kreisen Polens geläufige Redensart

„es ist haltbar, weil es deutsch ist“. Unter den

materiellen Hinterlassenschaften finden sich aber

auch solche, welche zu einem schweren Ballast

wurden, wie zum Beispiel die monumentale Publikation

„Großdeutschland“ von 1940, die sich im

Besitz einer Bewohnerin der ehemals deutschen

Siedlung in Ostrów Wielkopolski befand (Abb.

19). Während unseres Gesprächs übergab sie mir

das Buch und bat mich, es in eine Bibliothek zu

geben. Sich eines ererbten belastenden Objektes

zu entledigen wurde so zu einem symbolischen

Abschiednehmen von einer schmerzhaften Erinnerung

an den Krieg.

Die heraufbeschworene Erinnerung an den Zweiten

Weltkrieg und die früheren deutschen Bewohner

und Bewohnerinnen verbleibt in einer gewissen

Schwebe im Spannungsfeld gegensätzlicher

Assoziationen. Für die gegenwärtigen Siedlungsbewohner

sind dies zum einen die Erinnerungen

an die Leiden der eigenen Vorfahren und zum

anderen die Bewunderung für die Qualität und

Funktionalität der Gebäude. Allmählich aber wird

die deutsche Architektur als würdig erachtet, um

als Denkmal erhalten zu werden. Ein interessantes

Beispiel für die Umsetzung eines solchen Zugangs

war die Translozierung eines Holzhauses

aus der Gegend von Breslau in die Nähe von Gnesen

(Abb. 20), wobei sein ursprünglicher Charakter

erhalten wurde (Abb. 21). Ein privater Investor

befand den Bau für funktional und ästhetisch so

ansprechend, dass er die Anstrengung auf sich

nahm, ihn zu erhalten und an aktuelle Standards

anzupassen.

Aus den Erfahrungen, die ich während meiner

Besuche in den ehemals deutschen Siedlungen

sammeln konnte, ergibt sich die Erkenntnis, dass

estetycznym do takiego stopnia, że podjął on

wysiłek jego zachowania i przystosowania do

współczesnych standardów.

Jak wynika z moich doświadczeń zebranych

podczas wizyt na poniemieckich osiedlach, siła

oddziaływania przeszłości opiera się przede

wszystkim na fundamentach pamięci rodzinnej

o danym miejscu. Osiedla stają się filtrem dla

pamięci kulturowej, przez pryzmat którego lokalne

społeczności postrzegają drugą wojnę światową.

Opowieści krążące w społecznościach oraz

przestrzenie, których dotyczą, pozostają ze sobą w

nierozerwalnym związku. Historia ujawnia się nie

tylko poprzez czytelną niemiecką estetykę osiedli,

ale także rosnącą wiedzę o ich roli i funkcjonowaniu.

Wiedza ta jest stopniowo rozpowszechniana za

pośrednictwem internetu na blogach i stronach

poświęconych lokalnej historii i staje się tym

samym elementem świadomości coraz szerszych

grup społecznych. Zróżnicowane opinie składają

się na obraz historii obecny w umysłach

jednostek i społeczności oraz na związane z

nim intuicyjne postrzeganie materialnych śladów

przeszłości. Jak wskazuje moje doświadczenie

spacerowania po poniemieckich osiedlach,

rozpoznanie takiego rodzaju obrazu możliwe jest

jedynie w pewnym wycinku, a przy tym wymaga

przyjęcia perspektywy pozbawionej badawczej

dociekliwości - swobodnego chłonięcia wrażeń

z otoczenia oraz głosów ludzi – perspektywy

flaneura.

Tekst w szerszej wersji ukaże się po niemiecku

w kunsttexte.de, Sektion Ostblick, 4/2018 pod

tytułem „’Schwieriges Erbe’ (?) Siedlungen aus

der Zeit der deutschen Besatzung im heutigen

Polen” (tłumaczenie z polskiego: Agnieszka

Lindenhayn-Fiedorowicz).

17. Nadal używany włącznik światła w domu w Kole, przebudowanym w okresie okupacji, 2017,

fot. autorka.

Lichtschalter im Treppenhaus eines Hauses in Koło, das während der Besatzungszeit umgebaut

wurde, 2017, Foto: Autorin.


18. Remont piwnicy w domu na osiedlu poniemieckim w Kępnie; za stertą gruzu widoczne oryginalne

stalowe drzwi do schronu w piwnicy, 2017, fot. autorka.

Kellerrenovierung in einem Haus in einer ehemals deutschen Siedlung in Kępno; hinter dem

Schutthaufen sieht man die originalen Stahltüren des Schutzkellers, 2017, Foto: Autorin.


ein Bewusstsein für die einstige Botschaft der

Wohnsiedlungen dort am stärksten ist, wo dieses

Bewusstsein auf dem Familiengedächtnis an einen

konkreten Ort beruht. Die vormals deutschen

Siedlungen werden zu einem Filter und Text des

kulturellen Gedächtnisses, mithilfe derer die lokalen

Bevölkerungsgruppen ihre Sichtweise auf

den Zweiten Weltkrieg aushandeln. Die Erzählungen,

die in den Gemeinschaften zirkulieren und

die Räume, auf die sie sich beziehen, gehen eine

untrennbare Verbindung ein. Geschichte wird

nicht nur durch die erkennbare deutsche Ästhetik

der Siedlung lesbar, sondern auch durch das

zunehmende Wissen über ihre einstige Rolle und

Nutzung. Dieses Wissen wächst mit Hilfe des Internets

an, auf Blogs und Webseiten, die sich der

Lokalgeschichte widmen. Es findet dadurch Eingang

in das Bewusstsein immer größer Gruppen

der Gesellschaft. Die oftmals heterogenen Stimmen

setzen sich in den Köpfen einzelner und ganzer

Bevölkerungsgruppen zu einem Geschichtsbild

zusammen, das verbunden ist mit einem

intuitiven Zugang zu materiellen Spuren der Vergangenheit.

Wie meine Erfahrung beim Spazieren

durch die ehemals deutschen Siedlungen zeigt,

kann ein solches Bild immer nur ausschnitthaft

erkannt werden, und es bedarf einer Perpektive,

die sich von der forscherischen Wissbegierde

verabschiedet; es bedarf der Offenheit dafür, Eindrücke

aus der Umgebung und die Stimmen der

Menschen aufzunehmen – mithin: es bedarf der

Perspektive des Flaneurs.

Übersetzung aus dem Polnischen:

Annika Wienert.

Eine erweiterte Fassung des Textes unter dem

Titel „’Schwieriges Erbe’ (?) Siedlungen aus der

Zeit der deutschen Besatzung im heutigen Polen”

(Übersetzung aus dem Polnischen: Agnieszka Lindenhayn-Fiedorowicz)

findet sich auf kunsttexte.

de, Sektion Ostblick, 4/2018.

19. Poniemiecka książka zachowana w zbiorach obecnych mieszkańców domu szeregowego na

poniemieckim osiedlu w Ostrowie Wielkopolskim, 2017, fot. autorka.

Buch deutscher Vorbesitzer, das im Haushalt der heutigen Bewohner eines Hauses in einer ehemals

deutschen Siedlung in Ostrów Wielkopolski erhalten wurde, 2017, Foto: Autorin.


20 + 21. Dom poniemiecki przeniesiony w okolice Gniezna, 2006, fot. Neostudio

Architekci Świerkowski Jarosz Sp.P./Wojciech Jórga.

Ehemals deutsches Haus, transloziert in die Nähe von Gnesen, 2006, Foto:

Neostudio Architekci Świerkowski Jarosz Sp.P./Wojciech Jórga.

22. Budowa nowego wejścia do domu na osiedlu poniemieckim w Kępnie, 2017, fot. autorka.

Bau eines neuen Hauseingangs in einer ehemals deutschen Siedlung in Kempen, 2017,

Foto: Autorin.


Itamar Gov

Reevaluating Historical Narratives on the Way to Liberation

On Yael Bartana’s Tashlikh (cast-off), 2017, 11 min.

Oublier, n‘est-ce pas là une forme de liberté ?

– Khalil Gibran

Every year around September, on the occasion of the Jewish new

year, observant Jews all over the world gather next to river banks

and perform a traditional ritual called “Tashlikh”, or Cast-off. Throwing

small pieces of bread into the water, and ceremoniously emptying

their pockets as part of their prayer, the worshippers are

symbolically liberating themselves from their sins and deeds of the

passing year, making themselves clean and ready to begin the year

to come.

Yael Bartana’s video and sound installation, Tashlikh, was created in

the context of a collaborative project of the Neuer Berliner Kunstverein

and the Centre for Contemporary Art in Tel-Aviv, which focused

on performance and choreography as political forms of expression.

Borrowing its title from the centuries-old Jewish tradition,

Bartana’s work frames itself as encouraging a collective ceremony

of ‘Tashlikh’, thus operating as an aesthetic experiment of self-liberation.

What is it, though, that is being cast off in her work, and why? On

a dark background we see a bright orange life vest appearing, entering

the screen from above, passing by in slow motion and disappearing

at the bottom of the screen, as though it were falling. Its slow

movement allows us to pay attention to every single detail on the

vest: a shiny sticker, a whistle, a black plastic buckle. As the vest disappears,

various private belongings follow: bags, dresses, books,

photos, passports, dolls and keys, all moving slowly in front of the

camera, emerging from nowhere only to disappear again. They are

all being “cast off”, thrown away; they may be falling down, or they

might just as well be floating in outer space or drowning in deep

water, creating an endless flow of artefacts, accompanied by a paralysing

and somewhat threatening soundtrack.

+++

In her momentous essay We refugees from 1943, Hannah Arendt

describes a collective experience of individuals who were forced

to leave their homelands in order to begin a new existence in a foreign

place. “We lost our language,” she writes, “which means the

naturalness of reactions, the simplicity of gestures, the unaffected

expression of feelings. We left our relatives in the Polish ghettos

and our best friends have been killed in concentration camps, and

that means the rupture of our private lives.” Despite the traumatic

break and the emotional pain, she notes, “we started our new lives

and tried to follow as closely as possible all the good advice our

saviours passed on to us. We were told to forget; and we forgot

quicker than anybody ever could imagine” 1 . The notion of forgetting

the past in order to become an active part of a new society is

repeated throughout Arendt’s text. What were she and her fellow

refugees asked to forget, explicitly or implicitly? What does forgetting

really mean, and what is its purpose?

The French sociologist Maurice Halbwachs coined the term “Collective

Memory” in 1925 in an attempt to redefine certain relations

between past and present, thus adding a crucial sociological aspect

to the theory of memory. In his posthumously published book

La mémoire collective (1950) he writes that “it is in society that peo-

1 Hannah Arendt, We Refugees, in Altogether Elsewhere: Writers on Exile,

Boston/London, 1996, p. 110.

2 Marcel Halbwachs, La mémoire collective (On Collective Memory), Chicago/

London, 1992, p. 38.

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Armenian genocide, the Eritrean civil wars, the Holocaust, the Nakba.

The victims, however, are not the only ones to tell their stories

in Bartana’s work – the perpetrators get to cast off their memories

as well. The military cap of an SS officer descends just like a Jewish

menorah does, clothes picked up seconds before a forced deportation

are falling alongside the objects that are continually used for

controlling, persecuting or violating human rights. Each of the falling

objects belongs to and manifests a certain historical narrative,

and as they all fall together, they ignore any hierarchy that might

exist among them.

ple normally acquire their memories. It is also in society that they

recall, recognise, and localize their memories” 2 . When addressing

memory, Halbwachs claims, the focus should not be on subjective

qualities of the personal mind, but rather on the social structures

that form and affect that mind, a collective experience that is at root

of any given memory. Collective memory exists, in that sense, outside

the consciousness of the private person; individuals remember

persistently and coherently, Halbwachs writes, only within certain

social contexts, and it is our social environment that determines

what we remember – and to that extent also what we forget.

As personal as the falling objects in Bartana’s work may seem at

first glance, they are by no means participating in the provocative

ceremony by coincidence. Indeed some of them seem so extremely

personal that the viewers have no means of understanding their full

emotional significance, but at the same time they all belong to a

greater context. Each of them represents a collective trauma – some

are more familiar than others – and each of them is a testimony of

hurtful events and occurrences. As objects keep falling, apparently

disconnected from any imaginable setting, different historical episodes,

catastrophes, and events unfold in front of the camera: The

“It is only in the world of objects that we have time and space and

selves,” 3 T. S. Eliot writes in his study of philosopher F. H. Bradley

in regards to human experience. And in addition to their personal

and emotional features and their symbolic values for national, political

and social narratives, objects also have a significant ontological

function: they serve as material testimonies to past events and

realities. Writing about the qualities of photographs as a material

object in his notable piece La chambre claire, Roland Barthes notes

that “the photograph is an extended, loaded evidence — as if it

caricatured not the figure of what it represents but its very existence.”

A photograph, he continues, is “false on the level of perception,

true on the level of time […] on the one hand ‚it is not there‘, on

the other ‚but it has indeed been’” 4 . Objects thus have the capacity

to serve as evidence to certain realities, to certain occurrences.

And even when taken away from the context in which they emerged

– just like the photograph of which Barthes speaks – they continue

to carry traces of that context, to testify to its past existence

or experience. Indeed, in many cases objects lose their pragmatic

function – a key to a house that does not stand anymore would not

open any door; a bald, eyeless doll would not comfort any child

before falling asleep – but their essential nature as sole remnants

of a lost world makes them valuable, worthy of cherishing, unique.

Their mere existence serves as proof and as a constant reminder of

an otherwise forgotten world.

2 Marcel Halbwachs, La mémoire collective (On Collective Memory), Chicago/

London, 1992, p. 38.

3 Thomas S. Eliot, Knowledge and Experience in the Philosophy of F. H. Bradley,

New York, 1964, p. 31.

4 Roland Barthes, La chambre claire (Camera Lucida: Reflections on photography),

New York, 1981, p. 115.

80 81


Alain Resnais’ masterpiece from 1963, Muriel ou le temps d’un retour,

was one in a row of Resnais’ films dealing with the complex

relations between past memories and the present. The film follows

Hélène, a widow who sells antique furniture and artefacts in her

own apartment, and her stepson Bernard, a former soldier who has

just returned from Algeria. As Bernard passes his days in his studio,

surrounded by hundreds of films, audio tapes and documents that

he has gathered since he came back from Algeria, his past begins

to interfere with his everyday life. When Hélène arrives at his studio

one day and asks to watch some of his films, he resentfully tells her

that he is not into making cinema, he is merely collecting evidence.

“Evidence against whom?” she asks, “You won’t understand” Bernard

replies. Bernard is haunted by memories of a sadistic abuse

of an Algerian woman by a group of soldiers, which resulted in her

death – an act in which Bernard took part – and in one of the scenes

he desperately tears up an audio tape, in a miserable attempt to liberate

himself from the memory – as though the act of destructing

the material itself could magically delete the past and get rid of the

trauma. The heavy burden of his past is manifested through the

objects that surround him, and their existence prevents him from

moving on with his life.

perception of their personal and collective pasts, and their current

consequences. Addressing the quality of artefacts that represent

different historical narratives, Bartana’s visual experiment takes

place at a time in which the very essence of History (with a capital

H) is being questioned.

In Walter Benjamin’s Thesis on the Philosophy of History from 1940,

he writes that “in every era the attempt must be made anew to

wrest tradition away from a conformism that is about to overpower

it.” 5 Alluding to the notion of a multiplicity of historical narratives,

Benjamin recognises the phenomenon in which a hegemonic historical

narrative overshadows a weaker one and violently denies its

existence. “There is no document of civilisation,” he adds, “which

is not at the same time a document of barbarism.” 6 Indeed, History

+++

What role do objects that relate to collective or personal difficult

past experiences play in our lives? And what would it actually mean

to get rid of those objects? Tashlikh does not necessarily postulate

the actual disposal of such valuable belongings – just as Hannah

Arendt’s irony pleads her readers to accept the forgetfulness she

describes with a grain of salt – but rather uses a performative platform

in order to visually communicate their quality. It relativises

and questions the context in which they belong and the narratives

that they represent, and challenges the values and beliefs they

stand for. Rejecting any hierarchies between the various narratives,

Bartana’s piece not only challenges the supremacy of one historical

narrative over another, it also confronts its audience with their own

5 Walther Benjamin, Thesis on the Philosophy of History, In Illuminations, New

York, 1968, p. 255.

6 Ebd. p. 256.

82 83


as we know it has always been written by the victors, but we are

fortunate enough to witness a contemporary phenomenon in which

hegemonic historical concepts are being reassessed and History

is being rewritten. In the past years we have been witnessing the

emergence of organised calls for a de-colonisation of art, of institutions,

of History itself. Individuals and institutions all over the

world are trying to react critically to narratives that pose dichotomic

poles: victims and perpetrators, winners and losers, good and evil.

People from historically marginalised groups are working together

to find their independent voices, which are based on inclusion and

multiplicity rather than on separatism and exclusion. The European

colonial history and legacy as well as its undeniable relation to the

so-called ‘refugee crisis’ of the past few years is being critically

reevaluated.

By provocatively calling for the symbolic disposal of certain objects

that represent collective horrors of the past, Bartana joins the efforts

of challenging the historical hegemony and touches upon the

apparatus of memory as reflected in such objects, the bearers of

private and collective memories. In this sense, Tashlikh is a natural

development of Bartana’s long-standing artistic investigation of national

identities and of the politics of memory. But departing from

her previous works, Tashlikh is a piece in which artefacts become

so central that nothing else is needed apart from them; they become

the protagonists.

Similarly to other projects of Bartana, such as And Europe Will Be

Stunned (2007-2011), Simone the Hermetic (2016) or What if Women

Ruled the World (2017), the essence of the work lies in the act of raising

such a question much more than in answering it. And though

it might be perceived as related to Counterfactual History, Bartana’s

practice differs from that practice by directing the question

of “what if?” towards the future, rather than contemplating what

the present would be like if certain historical events had never happened.

Thus Bartana’s practice of “pre-enactment” is capable of

revealing existing political, social and economical mechanisms that

are central to the ongoing formation of our identity, giving her audience

the possibility – even if only symbolic at times – to react.

Tashlikh requires us to identify our own place within existing historical

narratives, and makes us question the influences that such

narratives have on our society as well as on our private lives. Casting

off our personal belongings and critically questioning the hierarchical

nature of our national, religious and racial narratives would

mean first of all acknowledging the fact that other narratives exist,

and listening to them. Such an active contemplation would be a

first step on the way towards liberation from an oppressive, one-dimensional

History.

+++

Using a religious ritual as the basis for a social experiment, Tashlikh

also brings forward, as most of Bartana’s works to this day, the

notion of “pre-enactment” or “political imagination”, which involves

the depiction – or “documentation”, in Bartana’s words – of

occurrences that haven’t taken place in reality. More than calling

for action, her works raise questions, which become points of departure

for discussion and contemplation. They are concerned with

the question of “what if?”.

Yael Bartana, Tashlikh (Cast Off), 2017, one channel video and sound

installation, 11 min. Video stills, courtesy of Annet Gelink Gallery,

Sommer Contemporary Art, Tel Aviv, Capitain Petzel, Berlin, Petzel

Gallery, New York, and Galleria Raffaella Cortese, Milan.

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Susanne Keichel

geb. 7. Oktober 1977, Alexandria

gest. 1. Juli 2009, Dresden (ein Kommentar)

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Denise Winter, „Abwicklung“, „Schreibmaschinenzeichnung_

einSteg“ fotografiert für das Jahrbuch „Erinnerung“, 2019


Autor/innen und Künstler/innen

Authors and artists

Itamar Gov (*1989) has been living between Berlin, Paris and Bologna since 2010, where he

studied cinema, history and literature. In recent years he has been involved in different art

and film initiatives, exhibitions, festivals, workshops and publications, acting as a curator,

contributor and jury member. Having been part of the curatorial team of ‘documenta 14’

where he was working on the video installations and film programs, in his work he focuses

on the relations between history, ideology and aesthetics, concentrating on the emergence

of hegemonic narratives, national identity and collective memory. In November 2018 he

became one of five curators of the biennial project ‘Casa dei Saperi’ at Fondazione Adolfo

Pini in Milan.

Alexander Janetzko lebt und arbeitet als freier Fotograf in Berlin und Brandenburg. Zwischen

2005 und 2008 studierte er an der Ostkreuzschule für Fotografie und war anschließend

Meisterschüler bei Arno Fischer. Seit 2017 studiert er an der Hochschule für Nachhaltige

Entwicklung in Eberswalde.

Unter anderem ist er seit 2010 als offizieller Fotograf der Berlinale und seit 2013 als

Mitglied des Beirates der Galerie Haus 23 in Cottbus tätig. 2012 gründete er gemeinsam mit

Sandra Weller und Piero Chiussi die Agentur StandArt. Seit 2008 zieht es ihn, für zum Teil

mehrmonatige Aufenthalte, immer wieder nach Uganda.

Seine Arbeit wurde mit zahlreichen Preisen und Stipendien (z.B. 2014, Förderpreis für Bildende

Kunst des Landes Brandenburg) ausgezeichnet und unter Anderem in Ausstellungen in

Uganda (2012, Galerie African Contemporary Art, Kampala) und Deutschland (zuletzt 2019,

Brandenburgisches Landesmuseum für moderne Kunst) gezeigt.

Susanne Keichel studierte an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig und schloss

2016 ihr Studium als Meisterschülerin bei Prof. Tina Bara ab. Auf der 56. Venedig-Biennale

2015 wurde ihre Arbeit in der Gruppenausstellung Dispossession als Teil des offiziellen

Rahmenprogramms in Venedig ausgestellt. Ihre Arbeit wurde 2015 von der Kulturstiftung

des Freistaates Sachsen angekauft. Es folgten Ausstellungsbeteiligungen unter anderem im

Kunsthaus Dresden, im Kunstraum Düsseldorf und beim Rundgang 50Hertz in Kooperation

mit der Nationalgalerie der Staatlichen Museen zu Berlin. 2017 war Susanne Keichel

Stipendiatin der Kulturstiftung des Freistaates Sachsen.

Alexandra Klei studierte Architektur und promovierte über das Verhältnis von Architektur

und Gedächtnis am Beispiel der KZ Gedenkstätten Buchenwald und Neuengamme. Derzeit

forscht sie am Institut für die Geschichte der deutschen Juden in Hamburg zum Jüdischen

Bauen in der DDR, BRD und in Österreich zwischen 1945 und 1989. Für ihre Publikation

„Jüdisches Bauen in Nachkriegsdeutschland. Der Architekt Hermann Zvi Guttmann“

(Neofelis 2017) erhielt sie im Dezember 2016 den Rosl und

Paul Arnsberg-Preis. Ein weiterer Schwerpunkt ihrer Arbeit sind

(Post-)Holocaust Landscapes. Dabei begleitet sie unter anderem als Fotografin ein Projekt zu

den Orten von Massenerschießungen in Polen und der ehemaligen Sowjetunion.

Schließlich ist sie Redakteurin bei Medaon. Magazin für jüdisches Leben in Kultur und

Bildung und Kuratorin/Redakteurin für den werkraum bild und sinn e. V.

Aleksandra Paradowska, historyczka sztuki, wykładowca na Uniwersytecie Artystycznym w

Poznaniu, autorka artykułów i książek na temat polskiej architektury w okresie międzywojennym.

Głównym przedmiotem jej zainteresowań są powiązania polityki i architektury, a także architektura

jako szeroko rozumiany nośnik pamięci i tożsamości. Obecnie przygotowuje książkę na temat

architektury nazistowskiej na terenie Warthegau (1939-1945).

Aleksandra Paradowska ist Kunsthistorikerin und lehrt an der Kunstuniversität Posen. Sie ist

Autorin verschiedener Aufsätze und Bücher zur polnischen Architektur der Zwischenkriegszeit.

Ihr Forschungsinteresse gilt dem Verhältnis von Politik und Architektur,

sowie einem weitgefassten Verständnis von Architektur als Trägerin von Erinnerung und

Identität. Derzeit arbeitet sie an einem Buch zur nationalsozialistischen Architektur im

Warthegau (1939-1945).

Jessica Pallotta-Rasmussen (Brooklyn, NY) received her undergraduate in Fine Art, Philosophy,

and Art History at The Evergreen State College. Her thesis explored questions of intimacy

and publicity in relation to the collapse of the public and private spheres. She has worked for

multiple art institutions including documenta14, and Museum of Contemporary Art Chicago -

Public Programs. In addition, she is an activist/organizer for women,

trans, and sex-worker rights (with a current emphasis on resisting

FOSTA/SESTA). Jessica intends to get an MFA which will allow her to continue to develop

and advance her art practice and deepen her knowledge of Gender and Sexuality studies.

Sebastian Sprenger studierte Medienwissenschaften, Kunstgeschichte, Kommunikation und

Grafikdesign in Bochum, Kassel und Hamburg mit einem forschenden Fokus auf Medienkunst,

Videokunst, Performance, Body Art und Fotografie. In seiner Dissertationsschrift befasste er

sich mit haptischen Interfaces und mit der Bedeutung der Haptik in der Medienkunst. Er ist

Vorsitzender des werkraum bild und sinn e.V.

Florian Wagner hat Fotografie an der Folkwang Universität der Künste in Essen studiert

und fotografierte in seiner Diplomarbeit die „Dinge an sich“. Florian Wagner arbeitet als

selbstständiger Fotograf in Essen.

Annika Wienert lebt in Berlin und Warschau, wo sie zur Bedeutung zerstörter Architektur

forscht. Sie ist Kunsthistorikerin und Vorsitzende des werkraum bild und sinn e.V.

Denise Winter, geboren in Berlin, ist Künstlerin und lebt in Köln. Sie studierte an der

Hochschule für Bildende Künste Dresden, der Kunsthochschule Oslo und der Kunstakademie

Düsseldorf. Winter erhielt mehrere Auszeichnungen und Stipendien u.a. wurde sie 2010 mit

dem Preis der Caspar-David-Friedrich-Gesellschaft und 2017 mit dem Günter-Drebusch-Preis

ausgezeichnet. 2013 gewann sie den 1. Preis im Realisierungswettbewerb der Kunst am Bau

im Bundesministerium für Ernährung, Landwirtschaft und Verbraucherschutz, Berlin.

Das Copyright für alle Abbildungen liegt, soweit nicht anders angegeben, bei den jeweiligen

Künstler/innen.


Die Projektinitiative werkraum bild und sinn besteht seit Mai 2011 und nutzte zwischen

Oktober 2013 und August 2015 einen eigenen Ausstellungsraum in Berlin-Kreuzberg.

Im März 2014 wurde werkraum bild und sinn als Verein zur Förderung von Kunst und

Kultur gegründet. Mittlerweile ohne festen Ort, widmen wir uns diesem Ziel auch in

Publikationen wie dem vorliegenden Jahrbuch.

Im Fokus unserer Aktivitäten stehen die Fotografie sowie verwandte technischelektronische

Bildmedien mit indexikalischem Wirklichkeitsbezug. Es geht um eine

Auseinandersetzung mit der wechselseitigen Bedingtheit von Abbilden und Erzählen,

Sehen und Wissen, Imaginieren und Dokumentieren, anders gesagt: Es geht darum

Ebenen, Möglichkeiten und Grenzen von Fotografie zu diskutieren.

Wir interessieren uns dafür, welches Vermögen klassischerweise als dokumentarisch

geltenden Medien haben, Diskussionen auszulösen oder in gesellschaftliche

Auseinandersetzungen einzugreifen. Den inhaltlichen Schwerpunkt der Vereinstätigkeit

bildeten von Anfang an Fragen von Gedächtnis, Erinnerungspolitik und -zeichen

historischer wie gegenwärtiger Ereignisse sowie politische Konflikte in Deutschland,

Europa und weltweit. Ein besonderes Anliegen ist es dabei, Vergessenem, an den

Rand Gedrängtem oder unsichtbar Gemachtem den Raum für eine bildliche Erzählung

zu geben.

Wir streben eine gleichberechtigte Kooperation von wissenschaftlichen, theoretischen

und künstlerischen Zugängen an, sowie die Zusammenarbeit von Künstler/innen,

Wissenschaftler/innen und politischen Aktivist/innen. Es geht darum, einen Raum

zu schaffen, in dem politisch motivierte künstlerische Ausdrucksformen sich nicht

innerhalb der Dichotomie Dokumentation versus Kunst definieren müssen.

Kontakt: werkraum_bildundsinn@gmx.de

Vorstand: Sebastian Sprenger, Annika Wienert


werkraum bild und sinn e.V.

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