100 Jahre Moderne in Hessen

100 Jahre Moderne in Hessen 

Von der Reichsgründung 

bis zur Ölkrise 

Ein Architekturführer 

Hg. Kai Buchholz und Philipp Oswalt

Inhaltsverzeichnis 

Grußwort6 

Vorwort der Herausgeber 7 

Einleitung10 

Hinweise zur Benutzung 14 

Autorinnen und Autoren 14 

Das Wohnhaus 15 

Das Wohnheim 47 

Die Siedlung 73 

Das Energiezentrum 101 

Die Verkehrsinfrastruktur 127 

Das Verwaltungsgebäude 157 

Die Produktionsstätte 183 

Der Firmensitz 213 

Die Handelsstätte 241 

Die Schule 267 

Die Hochschule 297 

Die Bibliothek und das Archiv 323 

Das Denkmal 347 

Das Ausstellungsgebäude 373 

Das Veranstaltungsgebäude 401 

Die Sportstätte 427 

Die Naturanlage 455 

Die Heilanstalt 483 

Die Militäranlage 511 

Der Sakralbau 537 

Karten570 

Personenregister576 

Bildnachweis581 

Impressum584 

5

Grußwort 

Liebe Leserinnen und Leser, 

das Bauhaus-Jubiläum 2019 hat den Fokus auf das Bauen Anfang des 20. Jahrhunderts 

geschärft. Das Bauhaus wollte nichts Geringeres als ›die Welt neu 

denken‹ – und zwar im Sinne der Menschen. Es ging um ein gutes Leben für alle, 

um Gerechtigkeit und Gemeinschaftsgeist und darum, wie Kunst und Architektur 

dazu beitragen können. Die großen Fragen, die sich das Bauhaus stellte, sind 

heute noch so aktuell wie vor 100 Jahren. 

Für das Bauen der Moderne ist das Bauhaus mit seiner Besinnung auf handwerkliche 

Prinzipien und seiner klaren Formensprache ein herausragendes 

Beispiel. Aber auch andere Architekturschulen fanden seit der Zeit der Jahrhundertwende 

ihre je eigenen Lösungen für Herausforderungen wie Urbanisierung, 

Massenproduktion, Industrie- und Informationszeitalter und befassten 

sich mit immer neuen technischen Möglichkeiten wie dem Bauen aus Stahl, 

Glas und Beton. 

Der vorliegende Band, dessen Veröffentlichung das Hessische Ministerium 

für Wissenschaft und Kunst gern unterstützt hat, zeigt den Reichtum moderner 

Architektur ganz konkret an Gebäuden in Hessen auf. So ermöglicht er einen 

neuen Blick auf alltägliche Begleiter in unserem Umfeld. Ich habe darin zum 

Beispiel entdeckt, dass der Jubiläumsbau ›meiner‹ Universität in Marburg sich 

unter anderem mit dem Lesesaal der Bibliothek für die Stadtbevölkerung öffnete 

und mit seiner Raumaufteilung interdisziplinäre Zusammenarbeit förderte. 

Schon in den 1920er Jahren stand dieser Bau also für eine Wissenschaft, die den 

Menschen und seinen Alltag in den Mittelpunkt stellt. 

Ich wünsche Ihnen viele ebenso interessante Entdeckungen und eine spannende 

und erkenntnisreiche Lektüre. 

Ihre 

Angela Dorn 

Hessische Ministerin für Wissenschaft und Kunst 

6

Vorwort der Herausgeber 

Dieses Buch verdankt seine Entstehung dem 100-jährigen Jubiläum des Bauhauses, 

das Walter Gropius 1919 in Weimar eröffnet, um nach den traumatischen 

Erfahrungen des Ersten Weltkriegs neue Wege der Gestaltung einzuschlagen. 

Dezidiert setzt sich seine Schule mit den Lebens- und Produktionsverhältnissen 

der modernen Industriegesellschaft auseinander. Doch bis heute 

ist die Frage ungelöst, wie Architektur zu einem humanen Leben in der technischen 

Zivilisation beitragen kann. Deshalb konzentriert sich der vorliegende 

Band nicht auf die Programmatik und Praxis des Bauhauses, sondern stellt ein 

weit gefächertes Spektrum hessischer Bauprojekte vor, die auf sehr unterschiedliche 

Weise Lebensräume für die moderne Gesellschaft zur Verfügung 

stellen. So erschließt sich einem breiten Leserkreis, wie Architektur die individuellen 

und gesellschaftlichen Entfaltungsmöglichkeiten mitbestimmt, dass 

sie nicht nur ein Spiegelbild gesellschaftlichen Wandels ist, sondern der materielle 

Rahmen, in dem wir uns tagtäglich bewegen. Konkret nachvollziehen lässt 

sich das, wenn man die hier besprochenen Gebäude und Anlagen aufsucht, um 

ihre gestalterischen Qualitäten unmittelbar zu erleben. Die differenzierten Textbeiträge, 

das umfangreiche Bildmaterial, die Grundrisse und Lagepläne sowie 

die Hinweise auf weiterführende Literatur bieten Hilfestellungen und Anknüpfungspunkte 

für eine detaillierte, eigenständige Beschäftigung. 

An erster Stelle danken wir nachdrücklich dem Hessischen Ministerium 

für Wissenschaft und Kunst, das unser Projekt finanziell unterstützt und so 

erst möglich gemacht hat. Die Kooperation mit unseren Ansprechpartnerinnen 

und -partnern im Ministerium – Frau Ministerialdirigentin Irene Bauerfeind- 

Roßmann, Herrn Ministerialdirigent a. D. Dr. Rolf Bernhardt, Frau Ministerialrätin 

Dr. Dorothee Lux und Frau Doreen Epstein – war in allen Phasen ausgesprochen 

motivierend und wohlwollend. Auch das Präsidium der Hochschule Darm stadt 

(h_da), namentlich Präsident Prof. Dr. Ralph Stengler und Vizepräsident Prof. Dr. 

Manfred Loch, sowie der Fachbereich Gestaltung der h_da haben die vorliegende 

Publikation rückhaltlos gefördert. 

Besonderer Dank gilt Prof. Dr. Kris Scholz, der eigens durch Hessen gereist 

ist, um mit feinem Sensorium und Hingabe die einzigartigen Farbfotografien des 

Buches aufzunehmen. Die von ihm gewählten Perspektiven und Bildausschnitte 

lenken den Blick sowohl auf die Gesamtgestalt wie auch auf wichtige Details der 

gezeigten Gebäude. Die gemeinsamen Fahrten mit ihm waren inspirierend und 

lehrreich, die Zusammenarbeit äußerst engagiert, freundschaftlich, kooperativ 

7

Einleitung 

Was ist die Architektur der Moderne? In der Öffentlichkeit herrscht ein doppelt 

verkürzter Eindruck vor: Oft gelten alle Ausformungen der klassischen 

Avantgarden und des Neuen Bauens schlichtweg als ›Bauhaus‹. De facto 

aber ist es eher umgekehrt – nicht das Bauhaus prägt die moderne Architektur, 

sondern ein Großteil der architektonischen Erneuerung der Avantgarde 

vollzieht sich vor und parallel zum Bauhaus und beeinflusst dieses. Aber 

wichtiger noch: Modernität ist nicht allein oder primär eine Frage des äußeren 

Erscheinungsbildes eines so genannten ›Bauhausstils‹ weißer Kuben, 

flacher Dächer und gläserner Fassaden. Die Moderne als Epoche von Verwissenschaftlichung 

und Industrialisierung, Kapitalismus und Demokratie, 

Massengesellschaft und Konsum verändert den Alltag und das Bauwesen 

tiefgreifend, bevor sich Abstraktion und Reduktionismus in der Gestaltung 

den Weg bahnen. Neue Bautypen wie der Bahnhof (→ 5.1), das Kaufhaus 

(→ 9.2), die Fabrik (→ 7.3), die Firmenzentrale, das Museum (→ 14.4) oder die 

Siedlung entstehen, um Räume zu bieten, in denen sich das Leben der modernen 

Gesellschaft entfalten kann. Auch die wesent lichen bautechnischen 

Erfindungen wie Stahl, Beton, Flachglas, Aufzüge, Lüftungsanlagen und 

elektrische Beleuchtung revolutionieren das Bauen bereits im 19. Jahrhundert. 

Nicht zu vergessen ist die Lebensreformbewegung, welche die fortschreitende 

Technisierung kritisch begleitet.1 Sie plädiert für eine menschliche 

Moderne und setzt neue Akzente: Natur-, Landschafts- und Heimatschutz, 

Reformpädagogik, Nacktkultur und Breiten sport, Gleichgewicht von 

Körper, Seele und Geist. Die Heimatschutzarchitektur (→ 1.3, 4.2, 10.2) wendet 

sich gegen eine zunehmende Profitgier, die ge wachsene Natur- und Stadtlandschaften 

zerstört; die Jugendstilarchitekten (→ 1.2, 1.4, 5.2, 7.1, 13.3, 14.5, 15.2, 

16.2, 18.3, 20.4) greifen den Historismus als unzeit gemäße Maskerade an, fordern 

eine ›Verschönerung des Lebens‹ und grün den 1907 den Deutschen 

Werkbund, der die gebrauchspraktische und ästhetische Qualität industrieller 

Erzeugnisse fördern soll (→ 2.2, 4.3, 7.2, 7.6, 12.2). 

Um die Entwicklung der Moderne im Spiegel ihrer Bauten sichtbar werden 

zu lassen, gliedert sich das vorliegende Buch nach zwanzig Architekturtypen, 

vom Wohnhaus bis zur Energiezentrale, vom Verwaltungssitz bis 

zur Naturanlage.2 In der Ausbildung dieser Typen manifestiert sich der gesellschaftliche 

Modernisierungsprozess – die Veränderung von Mobilität 

und Handel, Arbeit und Konsum, Natur und Kultur, Arbeitsteilung und Ge- 

1 Vgl. z. B. Buchholz/ 

Latocha/Peckmann/ 

Wolbert (Hg.) 2001 

2 Eine wertvolle Anre gung 

hierzu war Geisthövel/ 

Knoch (Hg.) 2005 

10

Einleitung 

meinschaft, Macht und Emanzipation. Jedes Kapitel wird mit einem Essay 

eingeleitet, der die allgemeine Entwicklung des Typus schildert, gefolgt 

von einer Analyse ausgewählter Bauten. 

Räumlicher Bezugsrahmen für diese Darstellung ist das Bundesland Hessen, 

das weder von einem spezifischen Regionalstil (wie etwa Hamburger 

Backsteinbau) noch von einer spezifischen Architekturströmung (etwa 

Stutt garter Schule) geprägt ist und sich eher durch heterogene Positionen 

und Polyzentralität auszeichnet. Wesentlich für diese Vielfalt sind auch die 

drei unterschiedlichen politischen Konstellationen, die Hessen zur Zeit der 

Reichsgründung bestimmen: 

1. die Provinz Hessen-Nassau, in der die preußische Herrschaft moderne 

Verwaltungsstrukturen einführt (→ 6.1, 6.2), die Hochschulen stärkt 

(→ 11.1, 11.2) und ein zusammenhängendes Eisenbahnnetz (→ 5.1), technische 

Großanlagen (→ 4.2) sowie militärische Infrastrukturen (→ 19.2) 

schafft, 

2. das Großherzogtum Hessen, wo der liberale und kulturaffine Großherzog 

Ernst Ludwig ab 1892 nicht nur die Künstlerkolonie Darmstadt 

(→ 1.2, 7.1, 13.3, 14.5) gründet, sondern auch weitere wichtige Reformimpulse 

setzt und unterstützt (→ 4.1, 5.2, 10.2, 14.3, 16.2, 17.4, 18.3), 

3. die einst Freie Stadt Frankfurt, die zwar 1866 von Preußen annek tiert 

wird, deren starke bürgerschaftliche Tradition aber fortwirkt und 

bemer kenswerte Projekte in den Bereichen Kunst (→ 14.1, 15.1), 

Kultur (→ 14.4, 17.1, 17.2), Bildung (→ 11.4) und soziale Fürsorge (→ 2.1, 2.2, 2.3) 

hervorbringt. 

Durch seine zentrale Lage entwickelt sich Frankfurt bereits im 19. und frühen 

20. Jahrhundert mit Hauptbahnhof (→ 5.1), Banken (→ 1.1), Börse (→ 9.1), 

Großmarkthalle (→ 9.3) und Großkonzernen (→ 8.2, 8.3) zu einem nationalen 

Verkehrs-, Handels- und Industrieknotenpunkt. Zugleich entfalten die Bauprojekte 

des Neuen Frankfurt (→ 1.6. 3.3, 4.6, 10.4, 16.3, 16.4, 16.5, 17.5, 18.6) in der 

Zwischenkriegszeit eine weit ausstrahlende Vorbildwirkung. Nach dem 

Zweiten Weltkrieg steht Hessen als Teil der amerikanischen Besatzungszone 

(→ 6.4, 16.8) mit einer Grenze zur DDR im Fokus des Kalten Kriegs (→ 13.9), 

was sich in hoher Militärpräsenz (→ 8.3, 13.8, 19.1, 19.3, 19.6, 19.7), in Bildungsund 

Demokratisierungsinitiativen (→ 10.5, 11.4, 12.5) sowie in amerikanischen 

Investitionen (→ 7.8, 9.8) niederschlägt. Zunehmend verwandelt sich das 

11

Hinweise zur Benutzung 

Autorinnen und Autoren 

Das vorliegende Buch möchte dazu anregen, die be sproch enen Bauten 

an ihren Standorten zu erkunden, und bietet dafür besondere Hilfestellungen. 

Alle Objekte sind mit Nummern versehen, die sich aus der 

Zahl des jeweiligen Kapitels und ihrem Platz in der chronologischen 

Abfolge ihrer Entstehung zusammensetzen. Ausführlich dargestellte 

Bauten tragen weiße Zahlen auf schwarzem Grund, kurz besprochene 

schwarze Zahlen auf weißem Grund. Die drei Karten im Anhang 

verzeich nen die Objekte und stellen in den Legenden – nach Orten 

sortiert – die jeweiligen Adressen bereit. 

Zahlreiche Grundrisse und Lagepläne informieren über Größe, Anordnung 

und Nutzung der einzelnen Räume des jeweiligen Gebäudes 

beziehungsweise über die Verteilung von Gebäuden, Grünanlagen, Tiergehegen, 

Schwimmbecken usw. auf dem jeweiligen Gelände. Der 

Nord stern gibt Orientierung über die Himmelsrichtungen, der Maß stab 

über die Darstellungsgröße. Die Pläne sind nicht in allen Details 

präzise, sondern dienen lediglich der groben Übersicht. 

In Klammern gesetzte Pfeile verweisen in den Texten auf andere Objekte 

und stellen so interessante Bezüge her. Quellennachweise und 

Literaturhinweise finden sich jeweils am Textende, nur bei den allgemeinen 

Kapiteleinführungen stehen die Anmerkungen an der entsprechenden 

Textstelle. Autorinnen und Autoren sind meist mit Kürzeln 

am Schluss eines Beitrags angegeben, die vollen Namen sind auf 

dieser Seite rechts verzeichnet. 

B. K. Brigitte Kuntzsch 

C. K. Christine Kämmerer 

F. H. Florian Heilmeyer 

F. L.-I. Folckert Lüken-Isberner 

H. D. Hanna Dornieden 

H. K. Harald Kimpel 

J. V. Jennifer Verhoeven 

K. B. Kai Buchholz 

K. Be. Karin Berkemann 

K. R. Kerstin Renz 

M. E. Markus Eisen 

M. S. Michele Stavagna 

O. E. Olaf Eigenbrodt 

O. V. Otto Volk 

P. A. Paul Andreas 

R. D. Ralf Dorn 

S. K. Sandra Kreß 

V. J. Verena Jakobi 

W. D. Werner Durth 

Das Personenregister im hinteren Teil des Buches gibt zu gleich Auskunft 

über die jeweiligen Lebens daten und eröffnet die Möglichkeit, 

weitere Querbezüge zu entdecken. 

14

Das Wohnhaus 

1

Wohnhaus 

In den 1930er und 1940er Jahren propagiert der deutsche Nationalsozialismus 

Wohnhäuser, die vor allem ein ›Heim‹ bieten. Auch jetzt wendet 

man sich gegen eine Einrichtung, die in erster Linie zur Schau gestellt 

werden soll und erst in zweiter Linie einer zweckmäßigen Nutzung dient. 

Hermann Gretsch – Leiter des gleichgeschalteten Deutschen Werkbunds – 

spricht sich für eine gesunde und natürliche Wohnkultur aus, deren wichtigste 

Merkmale »Einfachheit, Ehrlichkeit und Klarheit«15 seien. 

Nach dem Zweiten Weltkrieg üben die von der Zeitschrift Arts & Architecture 

gesponserten Case Study Houses in den USA eine Vorbildwirkung 

aus.16 Zwischen 1945 und 1966 entstehen Entwürfe für 28 Modellhäuser, 

die von renommierten Architekten wie Richard Neutra (→ 3.6), Charles Eames 

und Eero Saarinen stammen. Die freistehenden, komplett eingerichteten 

Einfamilienhäuser sollen dem menschlichen Wunsch nach einem guten 

Leben gerecht werden. Jedes Projekt orientiert sich an vorher spezifizierten 

Bedürfnissen und ist zugleich für die Serienproduktion ausgelegt. Ein 

Haus ist für ein kinderloses Ehepaar mittleren Alters gedacht, beide berufstätig 

und oft auf Reisen, ein anderes für eine Familie mit drei Kindern 

und einer an Kunst und Musik interessierten Ehefrau. 

Die Gestaltung von Wohnhäusern bestimmt die praktischen Lebens vollzüge 

ihrer Bewohner und erzeugt spezifische Atmosphären. Sie erfordert 

Antworten darauf, wie sinnerfülltes Leben unter den Bedingungen der 

technischen Zivilisation gelingen kann.17 In diesem Punkt sind die bisherigen 

Vorschläge modernen Wohnens vielleicht zu oberflächlich und zu sehr 

an zeitspezifischen Lebensauffassungen orientiert. 

15 Gretsch 1939, S. 229 

16 Vgl. z. B. Singerman (Hg.) 

1989 

17 Vgl. Buchholz 2018, 

S. 90–95 

Kai Buchholz 

Literatur 

Gaston Bachelard (102014): Poetik des Raumes. Frankfurt a. M. [1957]; Judith Baumgartner (2001): Licht, Luft, Sonne, 

Bergwelt, Wandern und Baden als Sehnsuchtsziele der Lebensreformbewegung. In: Die Lebensreform. Bd. 1. 

Hg. K. Buchholz, R. Latocha, H. Peckmann, K. Wolbert. Darmstadt. S. 403–406; Otto Friedrich Bollnow (112010): 

Mensch und Raum. Stuttgart [1963]; Kai Buchholz (2018): Die private Wohnung. In: Kultur der Privatheit in der Netzgesellschaft. 

Hg. G. Böhme, U. Gahlings. Bielefeld. S. 65–96; Kai Buchholz/Renate Ulmer (2001): Reform des Wohnens. 

In: Die Lebensreform. Bd. 2. Hg. K. Buchholz, R. Latocha, H. Peckmann, K. Wolbert. Darmstadt. S. 547–570; Deutscher 

Werkbund (Hg. 1927): Bau und Wohnung. Stuttgart; Johann Peter Eckermann (21837): Gespräche mit Goethe in 

den letzten Jahren seines Lebens. 1823–1832. Bd. 1. Leipzig; Hermann Gretsch (1939): Deutsches Wohnen. In: Innen- 

Dekoration 50. S. 225–232; Adolf Loos (1900): Vom armen reichen Mann. In: Neues Wiener Tagblatt 34, Heft 113. 

S. 1/2; Adolf Loos (1903): Wie wir leben. In: Das Andere 1. S. 7–9; Adolf Loos (1962): Die moderne Siedlung In: Ders.: 

Sämtliche Schriften. Bd. 1. Wien, München. S. 402–428 [1927]; Georg Muche (1925): Das Versuchshaus des Bauhauses. 

In: Ein Versuchshaus des Bauhauses in Weimar. Hg. A. Meyer. München. S. 15–23; Hermann Muthesius (1906): Die 

neuere Entwicklung und der heutige Stand des kunstgewerblichen Schulwesens in Preußen. In: Das deutsche Kunstgewerbe 

1906. III. Deutsche Kunstgewerbe-Ausstellung Dresden 1906. Hg. Direktorium der Ausstellung. München. 

S. 41–51; John Ruskin (1903): The Works of John Ruskin. Bd. 8. London [1849]; André Salomon (1932): La maison de 

M. C. à Croix (Roubaix). In: L’architecture d’auhourd’hui 2, Heft 8. S. 3–23; Howard Singerman (Hg. 1989): Blueprints 

for Modern Living. History and Legacy of the Case Study Houses. Los Angeles, Cambridge/Mass., London; Frank Lloyd 

Wright (1992): The architect and the machine. In: Ders.: Collected Writings. Bd. 1. New York. S. 20–26. [1894]. 

20

Wohnhaus 

1.2 

Peter Behrens 

Haus Peter Behrens 

Darmstadt, 1900/01 

1899 beruft der junge, kunstsinnige Großherzog 

Ernst Ludwig von Hessen und bei Rhein 

sieben Künstler nach Darmstadt, unter ihnen 

Peter Behrens (→ 4.3, 8.2), der sich als studierter 

Kunstmaler kurz zuvor der kunstgewerblichen 

Arbeit zugewandt hatte. Als die ›ersten 

Sieben‹ beschließen, eine große Aus stellung 

zu organisieren, auf der sie vor allem 

für sich selbst entworfene und eingerichtete 

Wohnhäuser zeigen wollen, kristallisiert sich 

Joseph Maria Olbrich (→ 7.1, 13.3, 14.5) aufgrund 

seiner Vorbildung als Architekt heraus. Behrens 

beschließt jedoch, sein Haus ohne Olbrichs 

Hilfe zu errichten. Es ist sein erstes 

architektonisches Werk. 

Die ursprünglich lichtgrau verputze Fassade 

des Gebäudes ruft zusammen mit den 

blauroten Eisenklinkern und den dunkelgrünen 

Mauerblenden aus Keramik einen ernsten, 

zurückhaltenden Eindruck hervor: »als 

hülle sich hier ein vornehmer Herr in ein 

graues Über-Gewand, nur um den Glanz zu 

verbergen, den er darunter zum Feste tragen 

will«1. An der mit einem stilisierten Messingadler 

geschmückten Eingangstür lässt sich 

dieser ›Glanz‹ der Innenräume bereits erahnen. 

Die Straßenfront des Hauses gibt die 

grund sätzliche Raumaufteilung von außen 

zu erkennen: Hinter der Eingangstür befinden 

sich Entrée und Diele, links von der Diele 

21

Wohnhaus

Wohnhaus 

Ahornmaserung. Zwei Treppenstufen aus rotem 

Marmor führen in das etwas tiefer gelegte 

Musikzimmer. Sie sollen die Bewegung rhythmisieren 

und dadurch menschlich bedeutsame 

Stimmungen hervorrufen.5 

Prachtvolle Glasmosaike, die zwei Genien 

mit großen Kristallen in den Händen zeigen, 

flankieren die Falttür im Musikzimmer. Mit 

demselben Motiv schmückt Behrens auch 

den Innentitel seines Buches Feste des Lebens 

und der Kunst (1900). Dort wirbt er für eine 

neue Form des Theaters, die Bühnenausstattung 

wie auch Bewegungen und Sprechweise 

der Schauspieler nicht illusionistisch, 

sondern rhythmisch gestaltet und so den 

tieferen Sinn des menschlichen Lebens zum 

Ausdruck bringt.6 Historistische Inszenierungen 

lehnt Behrens als »ästhetische Unkultur« 

ab, das naturalistische Theater als kunstwidrige 

»Panoptikums-Idee«7. Diese Auffas sung 

ist deckungsgleich mit der grund legenden 

Zielsetzung seines Hauses: Ausdrücklich plädiert 

Behrens für eine Archi tektur, die praktischen 

Nutzen und abstrakt Schönes miteinander 

verbindet, die weder »ganz prosaisch« 

einem bloßen Zweck dient (Naturalismus) 

noch den alltäglichen Zweck durch 

unnötigen »Zierrat« verschleiert (Histo rismus).8 

Zur Eröffnung der Ausstellung Ein Dokument 

deutscher Kunst, auf der Behrens sein 

Wohnhaus 1901 präsentiert, ist auch der bekannte 

Kunsthistoriker Julius Meier-Graefe 

zugegen, der in Paris die Galerie La Maison 

Moderne betreibt. Einzig das Haus von Behrens 

ist in seinen Augen vollkommen und 

lässt ihm die weite Reise lohnenswert erscheinen.9 

Nach der Ausstellung kommt es 

zu Unstimmigkeiten zwischen den Künstlern 

und der Stadtverwaltung. Enttäuscht 

kehrt Behrens Darmstadt 1902 den Rücken 

und übernimmt die Leitung der Kunstgewerbeschule 

in Düsseldorf. Das Haus auf der 

Mathildenhöhe bewohnt er nie. K. B. 

1 Breysig 1901/02, S. 149 2 Behrens 1901, S. 5 3 Vgl. Buchholz 2003, 

S. 85 4 Breysig 1901/02, S. 148 5 Vgl. Behrens 1901, S. 8 

6 Vgl. Buchholz 2007, S. 17–19, 32, 51/52, 133/134 7 Behrens 1900b, 

S. 401; Behrens 1900a, S. 14 8 Behrens 1901, S. 3/4 9 Vgl. Meier- 

Graefe 1901, S. 482/483 

Literatur 

Peter Behrens (1900a): Feste des Lebens und der Kunst. Eine Betrachtung 

des Theaters als höchsten Kultursymbols. Leipzig; Peter 

Behrens (1900b): Die Dekoration der Bühne. In: Deutsche Kunst 

und Dekoration 6. S. 401–406; Peter Behrens (1901): Haus Peter 

Behrens. Darmstadt; Kurt Breysig (1901/02): Das Haus Peter Behrens. 

In: Deutsche Kunst und Dekoration 9. S. 134–150; Kai Buchholz 

(2003): Künstlerische Durchdringung aller Lebensbereiche – 

Hector Guimard und Peter Behrens. In: Centenarium. Einhundert 

Jahre Künstlerkolonie Mathildenhöhe Darmstadt. Hg. K. Buchholz, 

K. Wolbert. Darmstadt. S. 76–87; Kai Buchholz (2007): Im Rhythmus 

des Lebens. Jugendstil und Bühnenkunst. Stuttgart; Tilmann Buddensieg 

(1980): Das Wohnhaus als Kultbau. Zum Darmstädter Haus 

von Behrens. In: Peter Behrens und Nürnberg. Hg. P.-K. Schuster. 

München. S. 37–47; Julius Meier-Graefe (1901): Darmstadt. In: Die 

Zukunft 35. S. 478–486; Wilhelm Schäfer (1901): Das Haus Peter 

Behrens in Darmstadt. In: Die Rheinlande 2, Heft 11. S. 27–31; Karl 

Scheffler (1902): Das Haus Behrens. In: Dekorative Kunst 9. S. 1–48. 

25

Wohnhaus 

1.5 

Ludwig Mies van der Rohe, 

Gerhard Severain 

Haus Ryder 

Wiesbaden, 1923 

Am 28. März 1923 schreibt der Architekt Gerhard Severain 

an den befreundeten Ludwig Mies van der 

Rohe: »Ich habe den Auftrag ein kleines … Haus zu 

bauen. Ich bitte Dich, mir dabei behilflich zu sein.«1 

Mies und Severain kennen sich aus ihrer gemeinsamen 

Aachener Jugendzeit und studieren etwa zeitgleich 

an der Kunstgewerbeschule in Berlin. Seit 

1921 lebt Severain in Wiesbaden. Die Auftraggeberin 

des in dem Brief erwähnten Hauses, die alleinstehende 

Engländerin Ada Ryder, wohnt im selben 

Gebäude, in dem Severain sein Atelier unterhält. 

Den geplanten Wohnbau will sie nicht selbst nutzen: 

Durch die rasante Inflation in Deutschland legt 

ihr Vermögen in britischen Pfund an Kaufkraft zu, 

so dass der Hausbau eine beträchtliche Rendite verspricht. 

Mies hatte seit 1908 bereits acht Einfamilienhäuser 

entworfen, das Wiesbadener Projekt ist aber 

sein erster Flachdachbau. Ausgelegt ist das Haus für 

eine Familie mit zwei bis drei Kindern und einer 

Hausangestellten. Um das Projekt zügig voranzubringen, 

legt Mies auf Severains Vorschlag den 

Grundriss des von ihm entworfenen Hauses Riehl 

(1908/09) zugrunde und verwertet kurz zuvor entstandene 

Modellplanungen.2 Ryder wünscht an einigen 

Stellen der offenen Raumabfolge Änderungen, 

um Bewohner und Bedienstete stärker zu separieren. 

Bereits im Mai 1923 beginnen die Bauarbeiten 

auf dem in einem herrschaftlichen Villenviertel gelegenen 

Grundstück. Der Haupteingang des Hauses 

ist nach Süden ausgerichtet und führt in einen 

Flur, von dem aus man die zentral platzierte Wohndiele 

erreicht. Im Erdgeschoss befinden sich außerdem 

ein Arbeitsraum, eine Bibliothek, eine Essnische 

und die Küche, im ersten Obergeschoss die 

Schlafzimmer und das Bad. 

Als im November 1923 die Rentenmark eingeführt 

wird, ist Ryders Finanzierungskonzept geschei 

tert. Die Bauarbeiten kommen zum Erliegen. 

1927 verkauft Ryder das noch im Rohbau befindliche 

Wohnhaus an den Lebensmittelfabrikanten August 

Zobus, der es nach Fertigstellung 1928 mit seiner 

Familie bezieht. K. B. 

1 Vgl. Neumann 2006, S. 205 2 Vgl. ebd., S. 206/207 

Literatur 

Dietrich Neumann (2006): Das Haus Ryder in Wiesbaden (1923) und 

die Zusammenarbeit zwischen Ludwig Mies van der Rohe und Gerhard 

Severain. In: Architectura 36. S. 199–220. 

44

Wohnhaus 

1.6 

Ernst May 

Wohnhaus May 

Frankfurt am Main, 1925/26 

1925 ernennt die Stadt Frankfurt den Architekten 

Ernst May (→ 3.3, 10.4, 17.1) zum Dezernenten für 

Städtebau. Umgehend entwirft er am Rand der 

Mainmetropole ein eigenes Haus, das bereits 1926 

bezugsfertig ist. In der Fachpresse findet der Bau ein 

breites Echo – von überschwänglichem Lob bis zum 

völligen Verriss. 

Das in warmem Weiß verputzte, zweigeschossige 

Wohnhaus ist für eine fünf- bis sechsköpfige Familie 

mit ein bis zwei Hausangestellten ausgelegt. 

Es umfasst einen streng kubischen Hauptbau, in den 

May auf L-förmigem Grundriss einen etwas niedrigeren 

Kubus hineinschiebt. Fensterrahmen und 

Türen lässt er orangerot streichen. Der Haupttrakt 

beherbergt im Erdgeschoss die Küche, das Speise-, 

das Wohn- und das Arbeitszimmer, im Obergeschoss 

Schlaf-, Kinder- und Gästezimmer sowie 

das Bad. Besonders eindrucksvoll gestaltet May das 

sich über zwei Stockwerke erstreckende, großzügig 

über Eck verglaste Wohnzimmer. Dessen weiße 

Wände bilden mit der blauen Decke, den korallenroten 

Holzeinbauten und den blauen Möbelbezügen 

einen aparten Farbakkord. Im niedrigeren 

Wirtschaftsanbau sind eine Garage und die Räume 

der Bediensteten untergebracht. Das als Lichtbad 

dienende flache Dach des Anbaus lässt sich über 

die Wohnzimmergalerie erreichen und mit einem 

Vorhang vor fremden Blicken abschirmen. 

Nach Mays eigener Darstellung soll das Gebäude 

das Wohnbedürfnis eines »unsere Zeit überzeugt 

bejahenden Menschen« befriedigen. Reine Dekoration 

habe er vermieden, damit sich das Leben 

in »klaren, schlichten, aber zweckentsprechenden 

Räumen«1 entfalten könne. Dazu gehört ein Küchenmotor, 

der Messer putzt, Kaffee mahlt, Sahne 

schlägt, Eis und Teig rührt. Besonderen Wert legt 

May darauf, seiner Familie Sonne, Luft, Licht und 

Wasser zu bieten. Außer der Dachterrasse richtet er 

deshalb auch einen vom Wohnzimmer aus zugänglichen 

Wohngarten ein. In dessen Mittelpunkt: ein 

Freiluftbadebecken, »in dem die Bewohner an warmen 

Sommertagen im kühlen Naß ruhend durch 

die Rispen des Ritterspornes und über das weiße 

Blütenmeer der Margueriten hinweg die Schönheit 

der Gipfel naher Höhenzüge genießen …«2. 

Nicht nur May selbst, auch die Werkbundzeitschrift 

Die Form bewertet das Wohnhaus positiv – 

der Gesamtentwurf sei »sinnlich und logisch zugleich«3. 

Wasmuths Monatshefte für Baukunst kommen 

zu einem völlig anderen Urteil. Ihrem Herausgeber 

erscheint die Treppe von den Dienst botenzimmern 

ins Erdgeschoss unpraktisch und äs thetisch 

misslungen, da sie für das Personal unnötig 

lange Wege bedeute, im darunter liegenden Arbeitszimmer 

einen toten Raum erzeuge und die 

harmonische kubische Gebäudeform durchbreche. 

Mays eigenem Anspruch völlig widerspreche das 

an einen Geldschrank erinnernde Gebilde neben 

dem Bücherregal, das sich in Wahrheit als Tür ins 

Freie entpuppe.4 Nicht lebenspraktische Angemessenheit 

präge Mays Haus, sondern »kunstgewerbliche 

Poetik«5. K. B. 

1 May 1927a, S. 38 2 Ebd., S. 40 3 Hahm 1926/26, S. 296 

4 Vgl. Hegemann 1927, S. 116 5 Ebd., S. 117 

Literatur 

Konrad Hahm (1925/26): Neue Baukunst. Haus May, Frankfurt a. M. 

In: Die Form 1. S. 293–298; Werner Hegemann (1927): Künstlerische 

Tagesfragen beim Bau von Einfamilienhäusern. In: Wasmuths Monatshefte 

für Baukunst 11. S. 106–127; Ernst May (1927a): Ein neuzeitliches 

Wohnhaus. In: Innen-Dekoration 38. S. 38–41; Ernst May (1927b): 

Noch einmal das Haus Ernst May, Frankfurt. In: Wasmuths Monatshefte 

für Baukunst 11. S. 264; Vs. (1926): Praxis der Neuen Architektur. 

Ein Haus in Ginnheim bei Frankfurt a. M. In: Stein, Holz, Eisen 

40. S. 201–204. 

45

Wohnheim 

Erdgeschoss 

1 Eingang 2 Rentnerwohnung 

3 Gemeinschafts- und Wirtschaftsgebäude 4 Garten 

10 m 

Südseite mit Balkonen 

sche Figur innerhalb des Neuen Bauens verhasst 

ist, wird sie von den Urhebern mit dem 

Hinweis auf den Zweck eigens gerechtfertigt: 

»Es wäre genauso unrichtig und lächerlich, 

ein Flugzeug absichtlich unsymme trisch 

zu bauen.«4 In den zweigeschossigen Wohnflügeln 

– eine höhere Ausführung sei zu monumental, 

trenne die Bewohner vom Garten 

und von der Gemeinschaft – werden die jeweils 

vollkommen identischen 94 Einzimmer- 

und sechs Zweizimmerwohnungen fast 

exakt nach Süden ausgerichtet. Das alles entspreche 

dem Bedürfnis älterer Menschen 

nach Licht und Sonne (Lore Kramer spricht 

im Rückblick von einem »Solarhaus«5), solle 

aber auch die Gleichberechtigung der Bewohner 

stärken, deren Gemeinschaftssinn 

fördern und der neuen demokratischen Gesellschaft 

gerecht werden. Alle Zimmer sind 

beinahe komplett aufgeglast, öffnen sich zu 

Balkon oder Terrasse und lösen so den modernen 

Anspruch nach ›Licht, Luft und Sonne‹ 

besonders wirkungsvoll ein.6 Typisch für 

die betont wissenschaftliche Haltung ist die 

exakte Ableitung der Dach- und Balkonüberstände 

aus den Höchst- und Niedrigstständen 

der Mittagssonne am Breitengrad Frankfurts: 

Im Sommer fällt der Schatten genau 

auf die Fensterunterkante, im Winter ist der 

gesamte Raum sonnendurchschienen. 

60

Wohnheim 

Großes Augenmerk richten die Architekten 

zudem auf die Ausgestaltung des Speiseraums, 

der je nach Verwendung durch Zuschalten 

weiterer Räume vergrößert oder verkleinert 

werden kann. Alle Bewegungsabläufe 

des Personals, vor allem auch in der mit 

neuesten technischen Geräten ausgestatteten 

Küche, werden detailliert analysiert und 

in der Planung berücksichtigt. 

Das strahlend weiße, aus stereometrischen 

Kuben komponierte und durch den umfassenden 

Einsatz von Glas und Metall betont 

technisch anmutende Gebäude ist nicht das, 

was man in der Zwischenkriegs zeit von einem 

Bau dieser Art erwartet. In der Form, dem damaligen 

Publikationsorgan des Deutschen 

Werk bundes, ist anlässlich der Er öff nung denn 

auch nicht von einem Alters heim, sondern von 

einem »der ersten Appar te menthäuser größeren 

Ausmaßes in Deutsch land« die Rede, einem 

»Rentnerhotel«, das neben einer neuen 

Ästhetik auch eine neue Lebensweise propagiere. 

Allerdings steht der Komfort dieses modernen, 

die Gleichheit seiner Bewohner programmatisch 

betonenden Projekts bei weitem 

nicht allen Menschen offen. Es handelt 

sich um einen »Luxus bau«7, dessen Mieten 

von 180 Mark im Monat den Lohn eines Arbeiters 

weit übersteigen und der deshalb nur dem 

gehobenen Bürgertum zugänglich ist. 

Um ihr Gebäude – das durchaus zur Nachahmung 

vorgesehen ist – bekannt zu machen, 

ziehen die Architekten alle Register. Fachund 

Tagespresse berichten breit, der 1929 in 

Frankfurt stattfindende legendäre Congrès 

international d’architecture moderne (CIAM) 

61

Wohnheim 

2.5 

Otto Haesler, Karl Völker 

Altersheim der Marie-von- 

Boschan-Aschrott-Altersheim- 

Stiftung 

Kassel, 1929–31 

Das von Otto Haesler und Karl Völker kurz vor Ende 

der Weimarer Republik in Kassel errichtete Altersheim 

der Marie-von-Boschan-Aschrott-Altersheim- 

Stiftung gilt schon zu seiner Entstehungszeit als eine 

Ikone des Neuen Bauens. Als solche findet es auch 

Eingang in die legendäre und kanonbildende Ausstellung 

International Style, die 1932 im Museum of 

Von der Straßenführung losgelöst, orientieren sich 

die Gebäude direkt nach den vier Himmelsrichtungen. 

So können die voll verglasten und mit Balkonen 

ausgestatteten Wohnfassaden der modernen Forderung 

nach ›Licht, Luft und Sonne‹ idealtypisch 

gerecht werden. Richtung Norden entwickelt sich 

der Heizungstrakt, dessen drei hoch aufragende 

Schornsteine das rein technische Element geradezu 

zelebrieren und damit formal überhöhen. 

In seiner radikalen Modernität muss das Gebäude 

damals gerade als Altersheim überraschen. 

Haesler nutzt diese Gelegenheit zu einem ironischen 

Seitenhieb und prophezeit in der Werkbundzeitschrift 

Die Form: »Die Zufriedenheit der Heimbewohner 

ist ein Beweis dafür, daß neue sinn- und 

gefühlsmäßig gewandelte Formen im Zusammenhang 

mit den Auswirkungen entwickelter Zweckformen 

selbst von der älteren Generation verstanden 

werden. Folgerung: Es kann nur eine Frage 

der Zeit sein, daß diese großen Entwicklungsmöglichkeiten 

des neuen Bauens auch von der jüngeren 

Generation erkannt und gewertet werden.«1 

M. E. 

1 Haesler 1932, S. 171 

Modern Art in New York gezeigt wird. Schon der 

Wettbewerb ist glänzend besetzt. Das Kuratorium 

der Stiftung hat die Hauptprotagonisten der modernen 

und der konservativen Strömungen geladen – 

Haesler und Völker können sich unter anderem gegen 

Walter Gropius (→ 3.4), Hans Poelzig (→ 8.3), 

Ludwig Hilberseimer, Paul Schmitthenner und Heinrich 

Tessenow (→ 10.3) durchsetzen. 

Ausgehend von einer 22 m2 großen Musterwohnung 

– der Stifter Paul Felix Aschrott hatte als Zielgruppe 

alleinstehende, nicht mehr im Berufsleben 

stehende Frauen bestimmt –, entwickeln die Architekten 

eine U-förmige Gesamtanlage, bei der sich 

zwei viergeschossige Wohnflügel über einen niedrigeren, 

zweigeschossigen Gebäuderiegel mit großzügig 

bemessenen Gemeinschaftsräumen erheben. 

Literatur 

Berthold Burckhardt/Roland Dorn/Benedikt Hotze (1993): Das 

Marie von Boschan-Aschrott-Altersheim von Otto Haesler und Karl 

Völker in Kassel. In: Erhaltungskonzepte. Methoden und Maßnahmen 

zur Sicherung historischer Bauwerke. Hg. H. Schmidt. Berlin. S. 27–40; 

Otto Haesler (1932): Altersheim in Kassel. Marie von Boschan-Aschrott- 

Stiftung. In: Die Form 7. S. 171–178; Carsten Hettwer/Monika Markgraf 

(1988): Modernisierung ohne Moderne. Zur Sanierung des Marievon-Boschan-Aschrott-Heims 

in Kassel von Otto Haesler, 1929. In: 

Werk. Bauen + Wohnen 75, Heft 7/8. S. 12/13; Otto Völckers (1932): 

Altersheim der Marie-von-Boschan-Aschrott-Stiftung in Kassel. 

In: Moderne Bauformen 31. S. 133–155. 

70

Wohnheim 

2.7 

Ferdinand Kramer 

Studentenwohnheim 

Frankfurt am Main, 1956 

Schon während der Weimarer Republik engagiert 

sich Ferdinand Kramer (→ 2.3, 4.7, 11.6, 12.6) als Mitarbeiter 

Ernst Mays (→ 1.6, 3.3, 10.4, 17.1) im Frankfurter 

Hochbauamt für die moderne Umgestaltung 

der Mainmetropole – von 1925 bis 1930 ist er dort in 

der Abteilung Typisierung und Planung angestellt. 

Wohl auf Betreiben Max Horkheimers (→ 11.4), dem 

damaligen Rektor der Universität, kehrt er 1952 aus 

dem amerikanischen Exil zurück, um das Amt des 

Baudirektors der Johann-Wolfgang-Goethe-Universität 

anzutreten, das er bis zu seiner Pensionierung 

1964 innehat. Das Studentenheim Bockenheimer 

Warte ist Teil seines Gesamtplans für die Universitätsbauten 

und eines von 23 der in diesem Kontext 

von ihm errichteten Gebäude. 

Die vier Wohngeschosse erheben sich auf drei 

Betonstützenreihen über einem aufgeglasten Erdgeschoss, 

in dessen weiten Raum der Eingangsbereich, 

ein fast vollständig verglaster ›Klubraum‹ und die 

Hausmeisterwohnung in lockerer Gruppierung lediglich 

eingestellt wirken. Der mit gelblichem Klinker gefüllte 

Stahlbetonskelettbau entwickelt sich zwar achsensymmetrisch 

vom Eingang her, unterdrückt durch 

seine puristische und unprätentiöse Fassaden- und 

Materialgestaltung aber jeden Repräsentationscharakter. 

Die hohe architektonische Qualität zeigt sich in 

der durch subtile Details erreichten Einfachheit und 

Leichtigkeit, vor allem auch der Innenräume. Hier erzeugen 

die weißen Wände, die schwarzgrauen Metallarbeiten, 

der schalungsraue Sichtbeton, die dunklen 

Linoleumböden und die zweckmäßige Möblierung 

eine fast asketische Strenge, die Kramer selbst in seiner 

1956 gehaltenen Eröffnungsrede einer »alten« 

Gemütlichkeit und der »Sehnsucht nach der Höhle«1 

entgegenstellt. Sein Studentenheim, »in dem das 

Wohnen nicht umständlich, sondern möglichst praktisch« 

sein soll, stehe so »wesensfremd«2 zwischen 

seinen Nachbarn. Diese Auffassung spaltet die Debatte 

über den Bau von Anfang an in schroffe Ablehnung 

und begeisterte Zustimmung. Im Kern zeigt sich an 

Kramers Gestaltung ein ganz eigener Beitrag zum 

demokratischen, rationalen und zukunftsgewandten 

Wiederaufbau einer Stadt sowie einer freien geistigen 

Haltung. M. E. 

1 Kramer 1959, S. 519 2 Ebd., S. 520 

Literatur 

Julian Bindi (2015): Studentenwohnheim an der Bockenheimer Warte. 

In: Ferdinand Kramer. Die Bauten. Hg. W. Voigt, P. Sturm, P. Körner, 

P. C. Schmal. Tübingen. S. 142/143; Astrid Hansen (2001): Die Frankfurter 

Universitätsbauten Ferdinand Kramers. Überlegungen zum 

Hochschulbau der 50er Jahre. Weimar. S. 116–120; Ferdinand Kramer 

(1959): Wohnen im Studentenheim. Ansprache des Architekten zur 

Einweihung eines Studentenheimes. In: Bauwelt 50. S. 519–521. 

71

Siedlung 

Auf der Suche nach modernen sozialen 

Wohnformen 

Zwischen Juni 1872 und Februar 1873 veröffentlicht Friedrich Engels in der 

sozialistischen Zeitschrift Der Volksstaat eine Artikelserie mit dem Titel Zur 

Wohnungsfrage. Darin stellt er die allgegenwärtige Wohnungsnot als Folge 

der raschen Industrialisierung und der kapitalistischen Wirtschaftsform 

dar. Scharf kritisiert Engels die vermeintlich philanthropischen bürgerlichen 

Lösungsversuche, die sich aus eigennützigen Motiven mit der Seuchenbekämpfung 

befassten und dem Kapitalismus in die Hände spielten. 

Damit benennt er allgemeine Rahmenbedingungen, die den Wohnungsund 

Siedlungsbau durch das ganze 20. Jahrhundert hindurch begleiten. 

1898 entwickelt der Brite Ebenezer Howard das Konzept der Gartenstadt, 

das städtische und ländliche Siedlungselemente miteinander verknüpft. 

Zugleich sieht es vor, einzelne Nutzungen (z. B. Wohngebiete, Industrieanlagen) 

in Subzentren zu konzentrieren und so streng voneinander 

zu trennen. Ein wichtiges Instrument für die Verwirklichung des Gartenstadtgedankens 

ist die Arbeitersiedlung. So gründet der Möbelfabrikant 

Karl Schmidt 1909 die Dresdener Gartenstadt Hellerau, die zum Vorbild 

ähnlicher Vorhaben in ganz Deutschland wird. Zu den beteiligten Architekten 

gehören Richard Riemerschmid (→ 1.4), Hermann Muthesius, Theodor 

Fischer (→ 14.6) und Heinrich Tessenow (→ 10.3). Neben Wohnhäusern im 

Grünen entsteht eine menschenfreundlich angelegte Möbelmanufaktur 

am Rand der Siedlung, der Walter Gropius später ›unsachliche Bauernhausromantik‹ 

vorwirft, sowie die Bildungsanstalt Jaques-Dalcroze, die 

das Leben der Bewohner durch Rhythmische Gymnastik verbessern soll. 

Nach dem Ersten Weltkrieg werden politische und soziale Forderungen 

nach bezahlbarem, staatlich geförderten Wohnraum für Arbeiter und Angestellte 

immer lauter. Architekten, die sich selbst als ›modern‹ bezeichnen, 

machen das Arbeiterwohnhaus zu einem zentralen Thema, und auch 

das unternehmerische Bürgertum beteiligt sich an Reformen zur allgemeinen 

Verbesserung der Wohnbedingungen. 

Die gesetzliche Steuerung der Immobilienrendite beeinflusst die Entwicklung 

maßgeblich. Das bereits 1901 eingeführte holländische Woningwet- 

Gesetz ermöglicht staatliche Interventionen auf dem Wohnungsbaumarkt, 

kommt jedoch nur gelegentlich in wirtschaftlichen Krisensituationen zur 

Anwendung, so dass Privatinvestoren weiterhin tonangebend für die Stadtentwicklung 

bleiben. Avantgardearchitekten entwickeln effizient ausgestattete 

Kleinraumwohnungen, bleiben jedoch – wie J. J. P. Oud mit seiner 

Siedlung Tussendijken (1920/21) in Rotterdam – dem städtebaulichen Vor 

74

Siedlung 

bild des Wohnblocks verhaftet. Dagegen ist die deutsche Hauszinssteuer 

von 1924 eine wirksamere Methode, um den Wohnungsbau zu sozialisieren. 

Sie erlaubt es den Gemeinden, gemeinnützige Wohnungsbaugesellschaften 

zu finanzieren, die wiederum in breitem Maßstab mit neuen Wohnmodellen 

experimentieren. 

Auch die vom Deutschen Werkbund geförderte und von Ludwig Mies 

van der Rohe (→ 1.5) koordinierte Versuchssiedlung am Weißenhof in Stuttgart 

von 1927 liefert wichtige innovative Impulse. Zahlreiche europäische 

Avantgardearchitekten beteiligen sich an dem Projekt, das unterschiedliche 

Wohnhaustypen mit Vorbildcharakter hervorbringt. Traditionelle Wohnblöcke 

werden mehr und mehr durch Reihen-, Turm- und Zeilenbauten in 

Nord-Süd-Richtung ersetzt. Optimierte Wohnungskonzepte für Familien 

unterschiedlicher Größe sowie Vorschläge zur ›Volkswohnung‹ und zur 

›Wohnung für das Existenzminimum‹ bestimmen die Debatten. Auch die 

Frage, ob das Einfamilienhaus oder das kollektive Wohnhaus zu bevorzugen 

ist, spielt eine wichtige Rolle. 

Wegweisende Ideen zu städtebaulichen und siedlungsarchitektonischen 

Fragen entwickeln die 1928 ins Leben gerufenen Congrès internationaux 

d’architecture moderne (CIAM). Der zweite CIAM-Kongress findet 1929 in 

Frankfurt am Main statt und wird vom dortigen Stadtbaurat Ernst May 

(→ 1.6, 3.3, 10.4, 17.1) geleitet. May organisiert eine Ausstellung, in der die besten 

Ansätze des öffentlichen Wohnungsbaus in Europa gezeigt werden, darunter 

die neueste Oud-Siedlung Kiefhoek in Rotterdam, das am Bauhaus 

unter der Leitung von Walter Gropius (→ 3.4) entwickelte Versuchsprojekt 

für das Stadtviertel Törten in Dessau und Le Corbusiers Pläne für ein Maison 

Minimum. Die Diskussion widmet sich sowohl dem Grundriss und der 

Ausstattung der Innenräume als auch den privaten Außenbereichen als Erweiterungen 

des Wohnraums. Der Reihenhausgarten erhält einen gepflasterten 

Wohnhof, die Begrünung erfolgt als Zier-, vor allem aber auch als 

Nutzgarten zur Selbstversorgung. Ungelöst bleibt die Frage nach der politischen 

Rolle des Architekten. Le Corbusier vertritt die Auffassung, die Architekten 

sollten fortschrittliche Entwicklungsmodelle schaffen, die dann 

sowohl den öffentlichen Behörden wie auch Privatinvestoren zur Wahl stehen. 

Dagegen denken die radikalen Funktionalisten – darunter May und 

der neue Bauhausdirektor Hannes Meyer –, die Architekten sollten eine 

aktive Führungsrolle einnehmen, um Wohnformen zu fördern, die dem 

Ideal einer sozialistischen Gesellschaft gerecht werden. Der vierte CIAM- 

Kongress von 1933 widmet sich dem Konzept einer funktionalen Stadt und 

verabschiedet die Charta von Athen, in der die CIAM für eine räumliche 

Entflechtung großstädtischer Siedlungsstrukturen werben und Le Corbusiers 

politische Haltung zu ihrer offiziellen Position erklären. Die Vorschläge 

75

Siedlung 

3.6 

Richard Neutra 

Bewobau-Siedlung 

Gartenstadt 

Mörfelden-Walldorf, 1960−64 

Anlässlich einer Besichtigung des neuen 

Wohn hochhauses von Alvar Aalto im Bremer 

Stadtteil Neue Vahr kommt Heinrich 

Plett, der Präsident der Wohnungsbaugesellschaft 

Neue Heimat, 1960 mit dem Architekten 

Richard Neutra in Kontakt. Er lädt ihn 

zur Zusammenarbeit mit der Bewobau ein, 

einer Hamburger Tochtergesellschaft der 

Neuen Heimat. Im Herbst folgen weitere 

Gespräche im Atelier des Architekten in Los 

Angeles. Neutra soll zwei Zwillingssiedlungen 

in der Nähe von Hamburg (Quickborn) 

und bei Frankfurt am Main (Mörfelden- 

Walldorf ) entwerfen. Die Bewobau setzt vor 

allem auf den international bekannten Namen 

des Architekten, der sich damals auf 

dem Höhepunkt seines Ruhms befindet. Sie 

plant, luxuriöse Einfamilienhäuser für die 

neue gehobene Mittelschicht zu errichten. 

Das Siedlungskonzept soll eine verdichtete 

Bebauung gewährleisten, ohne die individuellen 

Entfaltungsmöglichkeiten der Bewohner 

zu begrenzen. 

Die Bewobau ist überzeugt, dass Neutras 

Vorschläge, die an den Bedürfnissen reicher 

Auftraggeber aus Hollywood erprobt seien, 

auf die deutschen Verhältnisse zugeschnitten 

werden müssten. In seinem autobiografischen 

Buch Auftrag für morgen (1962) schildert 

Neutra die Diskussionen mit der Baugesellschaft 

aus seiner Sicht. Vorurteile wie die 

Notwendigkeit von Kellern und von Windfängen 

im Eingangsbereich würden den 

90

Siedlung 

Blick auf die tatsächlichen Lebensvollzüge 

verstellen: »Die Zeitungen brachten breit die 

Neuigkeit, als hätte ich die Absicht, den modernen 

Segen und Zauber, die amerikanischen 

technischen Weisheiten, Einsparungen, 

Vereinfachungen, kurzerhand nach 

Deutschland zu importieren. Das war gewiß 

wohlgemeint und schmeichelhaft. Und doch 

liegt es anders. […] Ich kam her, weil die 

Deutschen ziemlich so sind, ja in manchem 

genau so sind wie die Amerikaner und andere 

Menschen auch und ich hier ›drüben‹ in 

langsamer Anstrengung gelernt hatte, mit 

diesen gleichen Vorlieben fertig zu werden 

und sie in etwas Neues umzuwandeln.«1 

Neutra schlägt vor, an sein Idealstadtprojekt 

Rush City Reformed aus den 1920er Jahren 

anzuknüpfen und Lösungen seiner Arbeitersiedlung 

Channel Heights (1940–42) 

in San Pedro weiterzuentwickeln: ein- oder 

zweigeschossige, als gespiegelte Doppelhäuser 

gruppierte Einfamilienhäuser für ein 

Leben im eigenen Haus mit eigenem Garten. 

Um die Baukosten zu senken und rein gewohnheitsmäßige 

Vorstellungen der künftigen 

Bewohner zurückzudrängen, schlägt 

Neutra vor, die Häuser vorzufabrizieren, zugleich 

aber bedarfsgerechte Lösungen für 

nachträgliche individuelle Wünsche vorzusehen. 

Dieses flexible Baukonzept erlaube es, 

91

Energiezentrum 

Rhein 

17a 

10a 

11b 

12b 

5b 

6b 

3b 

10b 

15b 

4b 

11b 

2b 

1b 

13b 

8b 

7b 

14b 

6a 

18a 

7a 

9b 

11a 

13a 

Block A 

1a Reaktorgebäude 2a Reaktorhilfsanlagengebäude 

3a Abluftkamin 4a Schaltanlagen- und Betriebsgebäude 

5a Maschinenhaus 6a Nebenanlagengebäude 

7a Verwaltungsgebäude 8a Kühlwasserpumpenhaus 

9a Sammelbecken 10a Kühlwasserrücklaufkanal 

11a 380-kV-Schaltanlagen 12a Blocktransformatoren 

13a Eigenbedarfstransformatoren 14a Regenwasserpumpwerk 

15a Kläranlage 16a Informationszentrum 

17a Schiffslände 18a Delonatbehälter 19a Kühlturm 

20a Kühlturmpumpenbauwerk 21a Kühlturmschalthaus 

Block B 

1b Reaktorgebäude 2b Reaktorhilfsanlagengebäude 3b Betriebs- und Schaltanlagengebäude mit Notstromdieseltrakt 

4b Maschinenhaus 5b Eigenbedarfstransformatoren 6b 220-kV-/380-kV-Freiluftschaltanlage mit Blocktransformatoren 

7b Kühlwasserreinigungs- und Pumpenbauwerk 8b Sammelbecken 9b Kühlwasserrücklaufkanal 10b Abluftkamin 

11b Kühlturm 12b Kühlturmschalthaus 13b Kühlturmpumpenbauwerk mit Abwasserhebewerk 14b Garagengebäude 

15b Zwischentrakt 

4a 

16a 

1a 

5a 

8a 

2a 

12a 

9a 

3a 

14a 

15a 

20a 

19a 

21a 

19a 

100 m 

als auch bei der RWE Widerstände gegen 

den Bau weiterer Kernkraftwerke zu überwinden. 

Biblis kann insofern als ein Pilotprojekt 

gelten, das der Kernkraft in ganz Europa 

zum Durchbruch verhilft.2 

Ab 1971 fertigt eine Arbeitsgemeinschaft 

aus AEG, Siemens und Hochtief zwei nahezu 

baugleiche Druckwasserreaktoren für den 

neu en Standort. Die etwa fünfjährige Bauzeit 

des Kraftwerks ergibt sich aus den enormen 

Lieferschwierigkeiten bei fast allen Großkomponenten, 

vor allem aber aus den immer 

neuen Sicherheitsauflagen – die gesetzlichen 

Vorschriften wachsen quasi parallel zum Bau, 

da es zu dieser Zeit nur wenige Erfahrungen 

mit Kernkraftwerken dieser Größenordnung 

gibt. So werden die Kühltürme zum Beispiel 

erst nachträglich eingeplant, ursprünglich 

wäre das erhitzte Kühlwasser direkt in den 

Rhein geleitet worden.3 

Um das Kraftwerk vor Hochwasser zu schützen, 

muss das gesamte Gelände aufgeschüttet 

werden. Die zwei Kraftwerksblöcke von Biblis 

stehen in Nord-Süd-Richtung nebeneinander: 

»Für beide Blöcke wurde eine gleichartige 

Kompaktbauweise gewählt. Sie ermöglicht 

eine optimale Flächenausnutzung, extrem kurze 

Rohr- und Kabelverbindungen zwischen 

den verschiedenen Anlagebereichen und kurze 

Verbindungswege für das Betriebspersonal.«4 

Die Reaktoren mit den sie umfassenden 

fünf- bis sechsgeschossigen Hilfsanlagen 

118

Energiezentrum 

Leitstand Block A, 1975 Baustelle Block A, 1970 

gebäuden befinden sich im Süden. Sie liegen 

mit allen Anlagen zur Lagerung, Vor- und 

Aufbereitung der Brenn elemente in großen, 

zweischaligen Kugelkonstruktionen, deren 

innere Hülle aus Stahl, die äußere aus Beton 

besteht. Die Wandstärke der Betonkugel beträgt 

bei Block A 60 cm, bei Block B 80 cm – 

wie Kuppeln ragen die Reaktorbauten aus den 

umliegenden Gebäuden hervor, ihre Scheitel 

liegen in etwa 50 m Höhe. Ins mehrgeschossige 

Innere führen drei Schleusen: eine für Personen, 

eine für Material und eine Notfallschleuse. 

Die Anlagenräume im Kern der Reaktorgebäude 

sind »von einem inneren Betonzylinder 

und schweren Betondecken und Betonriegeln 

umschlossen«5. Während des Betriebs 

dürfen diese Räume wegen der hohen 

Strahlenbelastung nicht betreten werden. Sicherheitsaspekte 

definieren die meisten Bauteile: 

»Die schweren Betonstrukturen der Anla 

genräume haben […] die Funktion, die bei 

eventuellen Rohrleitungsbrüchen auftreten 

119

Verkehrsinfrastruktur 

5.4 

Paul Bonatz 

Autobahnraststätte 

Reinhardshain 

Grünberg (Hessen), 1938 

Die Raststätte an der Bundesautobahn A 5 

bei Reinhardshain entsteht 1938 im Zuge 

des nationalsozialistischen ›Reichsautobahnbaus‹. 

Auto bahnen (also kreuzungsfreie Straßenverbindungen 

mit je zwei Fahrbahnen in 

beide Fahrtrichtungen) sollen dem Fern- und 

Güterverkehr dienen, sind im Dritten Reich 

längerfristig aber auch von militärstrategischer 

Bedeutung. Dabei können sie keinesfalls 

als eine ›Erfindung Adolf Hitlers‹ gelten, 

denn schon die Weimarer Republik plant Autobahnen, 

1932 eröffnet zwischen Köln und 

Bonn sogar die erste Strecke. Die Nationalsozialisten 

stehen solchen Projekten vor 1933 

eher ablehnend gegenüber, weil sie in ihnen 

Straßen für privilegierte Automobilbesitzer 

sehen.1 Mit der Machtübernahme ändert sich 

diese Haltung grundlegend, scheint der Bau 

von Autobahnen in verschiedensten Teilen 

140 

Altdeutscher Raum 

des Reiches doch die Möglichkeit zu bieten, 

das Heer der Arbeitslosen von der Straße zu 

holen und wieder in Arbeit und Lohn zu bringen. 

Die Autobahnbaustellen beschäftigen 

dann aber weit weniger zuvor arbeitslose 

Menschen, als von der Propaganda angegeben, 

da man diese zumeist nicht für qualifizierte 

Arbeiten am Bau einsetzen kann.2 

Viele Autobahnpläne der Nationalsozialis 

ten greifen auf bereits vorliegende, ältere 

Über legungen zurück. Dazu gehört unter anderem 

eine Nord-Süd-Strecke, die von Hamburg 

über Frankfurt nach Basel führt und 

deshalb als ›HaFraBa‹ bezeichnet wird.3 Sie 

ist im Wesentlichen mit der Bundesautobahn 

identisch, die Hessen heute von Norden her 

zunächst als A 7 und ab Bad Hersfeld als A 5 

nach Süden durchquert. In der hessischen 

Mittelgebirgslandschaft stellt der Bau dieser 

Strecke Planer und Ingenieure vor besondere 

Schwierigkeiten, müssen doch längere Aufund 

Abstiege bewältigt und zahlreiche Flusstäler 

mit hohen Brückenbauwerken über wunden 

werden. Obwohl sie auf Planungen des 

›Vereins zur Vorbereitung der Autostraße 

Hanse städte–Frankfurt–Basel‹ von 1926 zurückgeht, 

stellt Fritz Todt – der NS-Generalinspektor 

für das Deutsche Straßenwesen – 

diese erste große Autobahnstrecke als singuläre 

Leistung Adolf Hitlers dar.4 

Im Unterschied zu den Vorentwürfen betont 

er, dass die Linienführung der Reichsautobahnen 

einen »Eingriff in die deutsche 

Landschaft« bedeute und diese Landschaft 

»nicht zerschlagen werden«5 dürfe. So sollten 

die Fahrbahnen beispielsweise nicht schnurgerade 

verlaufen, sondern im Rhythmus des 

Geländes schwingen. Todt interessiert an 

dieser Stelle auch der Blickwinkel der Autofahrer: 

Nach dem Vorbild amerikanischer 

Park- und Highways müssten die Trassenverläufe 

den ›Autowandernden‹ visuelle Erlebnisse 

verschaffen, die einem durchkomponierten 

Spannungsbogen folgen.6 Diese


141


5.5 

Ernst Neufert 

Tankstellen, Rasthäuser und 

Motel an der A 67 

Pfungstadt, 1951–55 

An der Bundesautobahn A 67 zwischen Rüsselsheim 

und Viernheim, die teilweise noch aus nationalsozialistischer 

Zeit stammt, entsteht ab 1951 in 

der Nähe von Pfungstadt beiderseits der Autobahn 

eine Raststätte mit Tankanlagen, Restaurants und 

Motel nach Entwürfen des renommierten Darmstädter 

Architekturprofessors Ernst Neufert (→ 2.6, 

11.5). 

Den Vorgaben des Bundesverkehrsministeriums 

folgend, werden je Fahrtrichtung getrennte Tankbereiche 

für PKWs und LKWs geschaffen, zwischen die 

Neufert zentrale Pavillons in Stahlbetonskelettbauweise 

mit ockergelben Klinkern platziert. Die Verkaufs- 

und Kassenräume im vorderen Teil der Pavillons 

erleuchten großzügige Glasfenster, während die 

hinteren Bereiche mit Wirtschaftsräumen und Sanitäranlagen 

nur spärliches Oberlicht erhalten. Markantester 

Teil der Anlage sind die beiden großen, an 

den Ecken abgerundeten Dachflächen aus Stahlbeton, 

die sowohl die Tankzonen wie auch die Pavillons 

überspannen. Sie ruhen auf je acht pilzförmigen 

Pfeilern und gewinnen durch die verbindenden 

Betonverstrebungen eine »Plastizität von hohem 

optischem Reiz«1. Offensichtlich ist Neuferts Entwurf 

inspiriert von den nach Plänen Carl August 

Bembés 1936/37 entstandenen Autobahntankstellen 

des ›Frank furter Typs‹. 

Auf einer leichten Anhöhe südwestlich der Tankstelle 

Pfungstadt West errichtet Neufert in gleicher 

Bauweise ein Raststättengebäude, das ursprünglich 

ein Flachdach trägt. Ein heller, sachlicher Eingangsbereich 

führt in das Restaurant, von dem aus man 

den Blick in die Landschaft genießen kann – gehört 

doch das erholsame Rasten in einer schönen Umgebung 

unbedingt zur idealen Vorstellung vom Reisen 

dazu. Die Raststätte Pfungstadt Ost auf der gegenüberliegenden 

Autobahnseite ist zweigeschossig angelegt 

und umfasst einen zusätzlichen Hoteltrakt. 

Ihre funktionale Gestaltung und ihr Schwung verleihen 

der Gesamtanlage einen besonderen Charme: 

»Von ferne erinnert das Ensemble mit seinen gestaffelten 

Flachdächern und Klinkermauern in warmen 

Gelbtönen an Präriehäuser Frank Lloyd Wrights.«2 

O. V. 

1 Hansen 1998, S. 63 2 Dorn/Durth/Gleim/Svenshon 2011, S. 39 

Literatur 

Ralf Dorn/Werner Durth/Udo Gleim/Helge Svenshon (2011): Ernst 

Neufert. Leben und Werk des Architekten. 1900–1986. Darmstadt. 

S. 38/39; Astrid Hansen (1998): Tanken und Rasten am Kulturdenkmal. 

Die Raststätten Pfungstadt an der BAB 67 von Ernst Neufert. 

In: Denkmalpflege & Kulturgeschichte, Heft 1. S. 63/64. 

154


5.6 

Paul Bode, Ernst Brundig 

Parkhaus Centrum-Garagen 

Kassel, 1955/56 

Die rasche Motorisierung der so genannten ›Wirtschaftswunderjahre‹ 

erzeugt Mitte der 1950er Jahre 

auch in der Innenstadt von Kassel zunehmende 

Park raumprobleme, zumal viele kriegsbedingte Freiflächen 

inzwischen wieder bebaut sind. Auf dem 

Gelände eines ehemaligen Stadtparks in der Oberneustadt 

errichtet deshalb ein privater Investor das 

erste Parkhaus der Stadt. Nach einem Entwurf des 

Kasseler Architekturbüros von Paul Bode entstehen 

1955/56 zwischen Neuer Fahrt und Garde-du- 

Corps-Straße in zentraler Lage die schon bei der 

Eröffnung viel beachteten Centrum-Garagen. Bode, 

ein renommierter Architekt der beginnenden Nachkriegs 

moderne, hatte in Kassel seit der Währungsreform 

bereits drei Kinobauten (→ 15.4) sowie Hotels 

und ein Wohnhochhaus realisiert, bevor ihm 

der Planungsauftrag für das Parkhaus übertragen 

wird. Beteiligt ist auch der Architekt Ernst Brundig 

aus Bodes Büro. Zusammen schaffen die beiden ein 

markantes Beispiel zeitgenössischen Parkhausbaus. 

Für das fünfstöckige Gebäude wählen sie ein von 

ihnen neu entwickeltes Bausystem, das auf dem nur 

2.000 m2 großen Grundstück eine optimale Raumausnutzung 

gewährleistet. Grundprinzip des innovativen, 

später patentierten Systems ist eine das 

ganze Gebäude durchziehende Doppelwendel. Mit 

dieser Konstruktion lassen sich steile Rampen und 

Gegenverkehr vermeiden. Auf den um 5 bis 6 % geneigten 

Fahrbahnen, die über ein Verbindungsstück 

auf jeder Etage einen Richtungswechsel ermöglichen, 

sind die insgesamt 350, jeweils 12 m2 großen 

Stellplätze gut zu erreichen. Im Erdgeschoss befinden 

sich Läden, eine Tankstelle und eine Reparaturwerkstatt, 

das Obergeschoss bewirtschaftet ein 

Chauffeur-Hotel. 

Ursprünglich ist das Parkhaus mit einer gewölbten 

Fassade aus Ganzglas versehen und dadurch 

gut einsehbar – bis das Glas in den 1970er Jahren 

durch eine Aluminiumverkleidung ersetzt wird. In 

den 1990er Jahren erhält das Gebäude wieder 

eine vorgesetzte, jetzt grünlich getönte Glasfassade, 

auf dem Flachdach werden 2006 zwei exklusive 

Wohneinheiten (›Roof Boxes‹) errichtet. Neben 

seinen Stellflächen bietet das Parkhaus heute 

Raum für Ladengeschäfte und Büros. O. V. 

Literatur 

Joachim Kleinmanns (2011): Parkhäuser. Architekturgeschichte einer 

ungeliebten Notwendigkeit. Marburg. S. 134–139; Ingrid Lübke 

(2009): Paul Bode. In: Kassel-Lexikon. Bd. 1. Hg. Stadt Kassel. Kassel. 

S. 78/79; Ralf Zumpfe/Karin Schrader/Carsten Tiemann (1996): 

Architekturführer Kassel. 1900–1999. Kassel. S. 48. 

155

Verwaltungsgebäude 

Bundeskriminalamt – Schränke für über eine Million 

Fingerabdruckblätter, um 1960 

Die verschiedenen Funktionen der Behörde 

sind auf mehrere Baukörper verteilt: einen 

mehrgeschossigen Hauptbau, einen niedrigeren 

Saalbau im Südwesten und ein ein geschossiges 

Nebengebäude mit Werkstatt, 

Garagen und Sozialräumen im Nordosten. 

Der riegelartige Hauptbau erhebt sich in 

Hanglage über einem zweigeschossigen, ungegliederten 

Sockel. Auf der Bergseite fußt 

das Erdgeschoss direkt auf dem Boden. Der 

Haupteingang mit Pförtnerloge befindet sich 

in einer zweigeschossigen, verglasten Halle, 

die gleichzeitig die Verbindung zum Saalbau 

herstellt. Mustergültig greift der Hauptbau 

zwei Themen auf, die für Rimpl wie auch für 

andere Architekten der Nachkriegszeit von 

Bedeutung sind: das Raster und die Schale.5 

Die fünf Geschosse des Hauptbaus prägt 

eine Rasterfassade aus Sichtbeton, die »in 

Anpassung an die Wiesen und Wälder ringsum«6 

einen lichtgrünen Mineralfarbanstrich 

erhält. Auch die Brüstungen der leicht zurückgesetzten 

Fensterebene sind in Beton 

Erdgeschoss 

1 Büro 2 Gast 3 Unterricht 4 Haupteingang mit Pförtnerloge 

5 Konferenzraum 6 Küche 7 Anrichte 8 Schulungs- und Tagungssaal 

20 m 

170


ausgeführt. Ein wellenförmiges Schalendach 

mit schlanken Stützen bedeckt die Galerie 

des obersten Stockwerks, wobei eine Schale 

jeweils zwei Fenster überfängt. Diese Dachform 

wiederholt sich, den gesamten Baukörper 

überspannend, am benachbarten Saalbau. 

Seine großflächig durchfensterten Fassaden 

sind im Obergeschoss beidseitig mit 

Galerien versehen, deren filigrane Stützen 

und Brüstungsgeländer sich dezent zurücknehmen. 

Elegant geschwungene Außen wendel 

treppen ergänzen das Bild. 

Die Rasterfassade ergibt sich für Rimpl 

nicht nur aus praktischer oder konstruktiver 

Notwendigkeit – gerade für die Gestaltung 

von Verwaltungsbauten erscheint sie ihm 

auch aus anderen Gründen besonders geeignet. 

Seiner Meinung nach ist der Mensch in 

der modernen Arbeitswelt besonders effektiv, 

wenn er nur ein kleines Spezialgebiet beherrscht 

und dadurch zu einem brauchbaren 

Glied »in der Kette der modernen Technik« 

wird: »Das moderne Verwaltungsgebäude 

zeigt in seiner Rasterfront am deutlichsten 

diese Arbeitsaufteilung; das Raster ist zugleich 

ein Symbol der heutigen Demokratie.«7 

Rimpl kombiniert das Stahlbetonraster 

häufiger mit dem Motiv der wellenförmigen 

Betonschale, etwa bei den Verwaltungsgebäuden 

der Hüttenwerke Oberhausen AG (1949) 

und der Berlinischen Lebensversicherung 

AG (1955/56) in Wiesbaden. Elliptische Formen 

und Betonschalen verwendet er auch in 

ganz anderen Zusammenhängen, zum Beispiel 

bei der Wiesbadener Heilig-Geist-Kirche 

von 1961/62. 

In seinem 1959 veröffentlichten Buch Verwaltungsbauten 

unternimmt Rimpl eine Systematisierung 

verschiedener Arten von Verwaltungsgebäuden, 

denen er entsprechende 

Typengrundrisse zuordnet. Er unterscheidet 

zunächst zwischen reinen Verwaltungsbauten, 

die im Wesentlichen aus Büroräumen 

bestehen, und Bauten mit verstärktem Publikumsverkehr. 

Danach befasst er sich mit 

den Anforderungen an diverse Sondernutzungen. 

Das Bundeskriminalamt Wiesbaden 

fällt hier unter die Rubrik »Verwaltungsgebäude 

mit Spezialeinrichtungen wie Laboratorien, 

Werk stätten usw.«8. An Sonderräumen 

171


6.4 

Peter Grund 

US-amerikanisches Kreisamt 

(John-F.-Kennedy-Haus) 

Darmstadt, 1951 

Darmstadt wird im Zweiten Weltkrieg fast vollständig 

zerstört. Maßgeblich am Wiederaufbau beteiligt 

ist der Architekt Peter Grund (→ 9.6), von 1947 bis 

1959 Oberbaudirektor der Stadt. Sein Konzept umfasst 

die Wiederherstellung bestehender Straßenzüge, 

aber auch ein neues Ringsystem, das mit markanten 

Straßenachsen und -kreuzungen, mit Plätzen und 

wirkungsvoll gesetzten Bauten städtebauliche Dominanten 

schafft. Das 1951 für die amerikanische Zivilverwaltung 

errichtete US Residence Office ist Teil 

dieses Programms. Es soll die zur Platzanlage aufgeweitete 

Kreuzung an der Rheinstraße nach Norden 

abschließen. Das benachbarte, 1947/48 ebenfalls von 

Grund errichtete Parkhotel Aachener Hof, das leicht 

schräg in den Platz hineinragt, mindert allerdings die 

beabsichtigte monumentale Wirkung.1 

Im Gegensatz zu vielen anderen Darmstädter 

Bei spielen des Wiederaufbaus, bei denen begrenzte 

Mittel und fehlende Baustoffe zu sparsamen 

Kon s truktionen aus Stahl und Glas führen, entsteht 

das US Residence Office als Massivbau mit 

Kalksteinverblendung. Auch in der Gestaltung 

nimmt das Gebäude kaum aktuelle Tendenzen auf. 

Seine monumentale, breite und nur sparsam gegliederte 

Werksteinfassade knüpft an Bauten der 1930er 

und 1940er Jahre an. Fünf Reihen schmaler, rechteckiger 

Fenster und die dezente Betonung der Gebäudekanten 

prägen das Erscheinungsbild. Eine 

ähnliche Gestaltung findet sich schon früher in 

Grunds Werk, etwa an dem 1929/30 errichteten 

Gebäude für die Industrie- und Handelskammer 

in Dortmund. Individuelle Gestaltungselemente 

des Darmstädter Baus sind eine Sonnenuhr an der 

südwestlichen Gebäudekante und sieben anonyme 

Porträtköpfe zwischen den obersten Fenstern 

der Südfassade, die vermutlich unter Anleitung 

des Darmstädter Bildhauers Fritz Schwarzbeck 

entstehen2. Richtig ›modern‹ wirkt der Verwaltungsbau 

erst im Dunkeln, wenn die Neonbeleuchtung 

am Überstand des flachen Daches eingeschaltet 

wird. 

Ab 1953 dient das Gebäude als Amerika-Haus, in 

dem sich Deutsche über Geschichte, Traditionen 

und Politik der USA informieren können, 1965 wird 

es in John-F.-Kennedy-Haus umbenannt. Seit 1995 

nutzt die Stadt den Bau als Literaturhaus, in dem 

unter anderem das PEN-Zentrum Deutschland, die 

Darmstädter Goethe-Gesellschaft, das Kunstarchiv 

und das Institut für Praxis der Philosophie untergebracht 

sind. H. D. 

1 Vgl. Svensohn 1998 2 Vgl. Sauer 2006 

Literatur 

Eva Reinhold-Postina (1990): Die Architektur der fünfziger Jahre. 

Darmstadt. S. 85; Mona Sauer (2006): John-F.-Kennedy-Haus. 

In: Stadtlexikon Darmstadt. Hg. R. Dotzert, P. Engels, A. Leonhardt. 

Stuttgart. S. 453; Helge Svensohn (1998): Amerika-Haus und 

Parkhotel ›Aachener Hof‹. In: Architektur der fünfziger Jahre. Die 

Darmstädter Meisterbauten. Hg. M. Bender, R. May. Stuttgart. S. 192. 

180


6.6 

Wolf Maier, Reiner Graf, 

Max Speidel, Hans Wolz 

Rathaus Offenbach 

Offenbach am Main, 1968–71 

Anfang der 1960er Jahre beginnt die City-Sanierung 

der im Zweiten Weltkrieg stark zerstörten 

Stadt Offenbach. Im Sinne einer ›autogerechten 

Stadt‹ durchzieht künftig die breite Schneise der 

Berliner Straße das Zentrum. Teil dieser Planungen 

ist auch ein Rathausneubau, denn seit 1945 ist die 

Stadtverwaltung auf mehrere Bauten verteilt. 1962 

organisiert die Stadt einen internationalen Architekturwettbewerb, 

aus dem Wolf Maier, Reiner Graf 

und Max Speidel als erste Preisträger hervorgehen. 

Nach ihren Plänen beginnen 1968 die Arbeiten an 

dem neuen Rathaus, das am 10. Juli 1971 eingeweiht 

werden kann. 

Mit seinem 70 m hohen, 15-stöckigen Büroturm 

ist der brutalistische Betonbau zunächst ein typisches 

›Hochhausrathaus‹ der 1960er und 1970er 

Jahre.1 Weniger typisch ist der dreieckige Grundriss 

des Hochhauses, den die Stuttgarter Architekten 

in den unteren drei Etagen mit einem rechteckigen 

Flachbau verschneiden. Um Bürgernähe und 

demokratische Offenheit zu signalisieren, werden 

die Sitzungssäle, die Räume des Oberbürgermeisters 

und die stark frequentierten Ämter wie das 

Standesamt in dem Flachbau untergebracht2, im 

Hochhaus befinden sich weitere Dezernate und 

Ämter sowie Küche und Speisesäle. Das Hochhaus 

besteht aus einem inneren Erschließungskern, um 

den sich in den oberen Etagen die Büroräume gruppieren. 

Den regelmäßigen Wechsel von Fensterbändern 

und Sichtbetonbrüstungen an den Fassaden 

durchbrechen lediglich einige vertikale Streben 

in der 14. Etage (dem Bereich der Kantine) und 

die breiten Betonflächen der Gebäudekanten. Im 

unteren Bereich ruht das Hochhaus auf schlanken, 

teils außerhalb des Flachbaus liegenden Stützen. 

Die Verschneidung von Bauteilen charakterisiert 

auch das Innere des Gebäudes. Foyer und Treppenhäuser 

bestehen aus einem komplexen System von 

Sichtbetonteilen, die durch aufgemalte, geometrische 

Formen im Stil der Op-Art belebende Farbakzente 

erhalten. Der große Sitzungssaal der Stadtverordneten, 

der sich schon von außen an einer weitgehend 

fensterlosen Fassadenfläche und an der vorragenden 

Zuschauerempore erkennen lässt, ist mit 

farbigen Wandmalereien, dunklen Holzvertäfelungen 

und einer Metallrasterdecke ausgestattet. H. D. 

1 Vgl. Damus 1988, S. 168 2 Vgl. auch Bonin 2007, S. 151 

Literatur 

Anonym (1973): Rathaus Offenbach am Main. In: Bauwelt 64. 

S. 462/463; Sonja Bonin (2007): Kulturdenkmäler in Hessen. Stadt 

Offenbach. Stuttgart. S. 147–151; Martin Damus (1988): Das Rathaus. 

Architektur- und Sozialgeschichte von der Gründerzeit bis zur Postmoderne. 

Berlin. S. 168; Clemens Kieser (2012): Rathaus Offenbach. 

In: Zwischen Scheibe und Wabe. Verwaltungsbauten der Sechzigerjahre 

als Denkmale. Hg. Vereinigung der Landesdenkmalpfleger der 

Bundesrepublik Deutschland. Wiesbaden. S. 148–151. 

181

Produktionsstätte 

Vom historistischen Fabrikschloss 

zum modernen Industriebau 

Als Produktionsstätten, Fabrik- oder Industriebauten bezeichnet man Einrichtungen, 

die durch eine gewisse Anzahl an Arbeitskräften, durch die 

Verwendung von Maschinen sowie durch das Prinzip der Arbeitsteilung 

charakterisiert sind und in denen gewerbliche Erzeugnisse für einen festgelegten 

Absatzmarkt hergestellt werden. Im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts, 

in der Phase der Hochindustrialisierung Europas, beginnen sich die 

Architekten verstärkt für den Fabrikbau zu interessieren. Bis dahin arbeiten 

auf diesem Gebiet fast ausschließlich Ingenieure. Deren Hauptaugenmerk 

liegt vornehmlich auf den Produktionsabläufen und weniger auf dem architektonischen 

Erscheinungsbild der Gebäude. Für die Verkleidung der Ingenieurskonstruktionen 

sorgt oftmals der ästhetisch geschulte und in den 

historischen Stilen geübte Architekt. Der Typus des schlossartigen Fabrikbaus 

bildet in diesen Jahrzehnten das weit verbreitete Sinnbild für wirtschaftliche 

Leistungsfähigkeit und für die gesellschaftliche Stellung des 

Fabrikanten. An den Textilfabriken und den Anlagen der Kohlezechen finden 

sich daher regelmäßig die historistischen Bauformen der Neogotik und 

des Neobarocks. Ein besonders prunkvolles Beispiel dieses Typs ist die nach 

Entwürfen von William Leiper zwischen 1888 und 1892 errichtete Templeton 

Carpet Factory in Glasgow. 

Um 1900 wandelt sich das Bild. In Vereinigungen wie dem von Paul 

Schultze-Naumburg (→ 1.3) geprägten Bund Heimatschutz entwickeln sich 

Strömungen, die gegen die industrielle ›Verschandelung‹ der Lebensräume 

kämpfen und die einen starken Einfluss auf die Architektur gewinnen. 

Der spätere NS-Architekt Werner Lindner, Meinungs- und von 1914 bis 

1933 Geschäftsführer des Bundes, propagiert seine Vorstellungen von einer 

guten Gestaltung der Ingenieur- beziehungsweise Industriebauten: »Unter 

Schönheit der Ingenieurbauten ist also zu verstehen eine innerliche Durchdringung, 

sachliche Vollendung und harmonische Abstimmung der durch 

Zweck, Werkstoff, Konstruktion und Umgebung bedingten Anlage und 

Form.«1 Architekt und Ingenieur sind fortan immer stärker zur Kooperation 

gezwungen und müssen sich in die Denkweise des jeweils anderen einarbeiten, 

stehen sie doch nun in Konkurrenz um die gleichen Aufträge. Der 

Architekt muss sich mit den Produktionsabläufen der Betriebe vertraut machen, 

während sich der Ingenieur verstärkt ästhetischen Fragen zu stellen 

hat. 

1913 formuliert Hermann Muthesius, Mitbegründer des Deutschen Werkbundes, 

die Aufgabe folgendermaßen: »Einen Unterschied zu machen zwi 

1 Lindner/Steinmetz 

1923, S. 21 

184


2 Muthesius 1913, 

S. 30/31 

3 Anonym 1908, S. 184 

4 Ford 1923, S. 83 

schen Werken der Architektur und des Ingenieurbaues ist sinnlos. […] Nützlichkeits- 

und Schönheitsgesichtspunkte arbeiten hier wie dort von Anfang 

an ineinander.«2 Der 1907 entstandene Werkbund, ein Zusammenschluss 

von Künstlern, Architekten und Industriellen, verfolgt in seiner Satzung genau 

dieses Ziel: »Der Zweck des Bundes ist: die Veredlung der gewerblichen 

Arbeit im Zusammenwirken von Kunst, Industrie und Handwerk 

durch Erziehung, Propaganda und geschlossene Stellungnahme zu einschlägigen 

Fragen.«3 Es sind vor allem Werkbund-Mitglieder wie Muthesius, 

Peter Behrens (→ 1.2, 4.3, 8.2) und Walter Gropius (→ 3.4), die zu Beginn des 

20. Jahrhunderts in Deutschland wegweisende Fabrikbauten errichten. 

Die große Symbolfigur des Industriezeitalters ist damals der amerikanische 

Automobilfabrikant Henry Ford, der sich später mit seiner hetzerischen 

Publikation The International Jew (1920–22) zum weltweiten Anführer 

des Antisemitismus herabwürdigt. Nicht nur Industriellen, sondern vielen 

der progressiv eingestellten Architekten gilt er als Pionier und Vorbild. In 

seiner 1923 auf Deutsch erschienenen Autobiografie schreibt Ford: »Man 

nehme einen passenden, bewährten Artikel und suche dann alles Überflüssige 

zu eliminieren. […] Indem wir die überflüssigen Teile abbauen und die 

notwendigen vereinfachen, bauen wir zugleich die Herstellungskosten ab.«4 

Diesen zweckrationalen Optimierungsgedanken des amerikanischen Fordismus 

in die Architektur hineinzutragen, ein Haus zu bauen wie ein Auto 

oder eine Maschine, wird zu einem Leitbild für die modernen Architekten. 

Ein wichtiger Protagonist der konsequenten Umsetzung derartiger Vorstellungen 

ist Giovanni Agnelli, Mitgründer der Fiat-Werke im Turiner Stadtteil 

Lingotto. Für den Bau seiner Automobilfabrik gewinnt er den Ingenieur 

Giacomo Matté Trucco, der das Werk zusammen mit beteiligten Kollegen 

zwischen 1916 und 1926 als sechsgeschossige Stahlbetonkonstruktion realisiert. 

Den krönenden Abschluss der Anlage bildet die berühmte, über einen 

Kilometer lange Teststrecke auf dem Dach der Fabrik, erreichbar über 

eine Autorampe, die an der Produktionslinie vorbei vom Erd- bis zum Dachgeschoss 

führt. 

Der zu Beginn des 20. Jahrhunderts noch junge Baustoff Stahlbeton ermöglicht 

derartige Innovationen. Bieten die in der Fabrikarchitektur des 

späten 19. Jahrhunderts üblichen Stützkonstruktionen aus unverkleidetem 

Gusseisen gefährliche Angriffsflächen für Feuer, so lassen sich jetzt auch 

weitgehend brandsichere Baugefüge mit vorgehängten Fassaden (curtain 

walls) realisieren. Es ist insbesondere der Industriebau, der durch seine 

schlichte Gestaltung eine neue Sachlichkeit befördert, die bald auch bei anderen 

Bauaufgaben zur Anwendung kommt. Auf diese Weise hält der Fordismus 

Einzug in die Architektur. Dies gilt nicht nur für die Gestaltung der 

Bauten, sondern auch für deren Herstellungsprozess. Die Dimensionierung 

185


196

7.7 

Fritz Mouson, Robert 

Wollmann, Hermann Geitner 

Mousonturm mit 

Fabrikanbau 


Die Geschichte des Frankfurter Familienunternehmens 

Mouson reicht bis in das 18. Jahrhundert 

zurück. 1798 gründet August Friedrich 

Mouson eine Seifen- und Lichterfabrik, 

mit der er den Grundstein für eine Dynastie 

von Seifensiedern und Parfümeuren legt. 

Nach Jahren stetigen Wachstums zieht die 

Firma 1880 an den heutigen Standort um. Das 

erste Drittel des 20. Jahrhunderts ist die Blütezeit 

des Unternehmens, das noch vor dem 

Ausbruch des Ersten Weltkriegs seinen Verkaufsschlager 

Creme Mouson herausbringt. 

Diesem folgt das 1922/23 kreierte Parfüm Tai 

Tai, welches in den Goldenen Zwanzigern der 

Weimarer Republik viele Frauen betört. Auch 

die Zahncreme Eburit trägt bis zum Niedergang 

der Firma zu deren Umsatz bei.1 Verantwortlich 

für den Erfolg ist der Teilinhaber und 

nach dem Zweiten Weltkrieg alleinige Inhaber 

Friedrich August Mouson. Als Chefparfümeur 

entwickelt er im Lauf seiner 50-jährigen 

Tätigkeit viele exotische Duftmischungen. 

Mit dem beginnenden wirtschaftlichen 

Pro fit geht eine Umbauphase des Unternehmens 

einher, die sich zunächst auf innerbetriebliche 

Rationalisierungsmaßnahmen erstreckt 

und mit dem Namen Fritz Mouson 

verbunden ist. Dieser wird an der Technischen 

Hochschule in Darmstadt zum Diplom- 

Ingenieur ausgebildet und arbeitet danach 

bei der Adam Opel AG in Rüsselsheim (→7.6). 

1912 tritt er anstelle seines zuvor verstorbenen 

Bruders Georg in das Familienunternehmen 

ein, modernisiert den Maschinenpark 


und optimiert so die Produktion.2 Nach dem 

Ersten Weltkrieg beginnt Mouson mit ausgedehnten 

Neubaumaßnahmen, die 1925 im 

Bau eines weiteren Produktionsgebäudes 

gipfeln: dem ›Mousonturm‹ mit mehrstöckigem 

Fabrikanbau. Das neue Bauwerk an 

der Nordwestecke des Firmengeländes plant 

Mouson selbst in Zusammenarbeit mit den 

Architekten Hermann Geitner und Robert 

Wollmann. Der neungeschossige Treppenund 

Aufzugsturm, der den weithin lesbaren 

Schriftzug ›MOUSON‹ über den Dächern 

von Frankfurt zur Schau stellt, entwickelt 

sich schon bald zum Wahrzeichen der Firma. 

Das Gebäude gilt als das erste Hochhaus der 

Frankfurter Baugeschichte.3 

Der Turm ist Teil eines siebengeschossigen 

Produktionsgebäudes, in dem weite Teile 

der Seifen-, Creme- und Parfümproduktion 

angesiedelt werden. Im Keller befinden 

sich große Tanks zur Rohstofflagerung. Das 

durch Zwischenwände in mehrere Bereiche 

unterteilte Erdgeschoss beherbergt einen 

197


7.8 

Marcel Breuer 

Firmengebäude der 

Mundipharma GmbH 

Limburg an der Lahn, 1973–75 

Zu den ungewöhnlichsten Industriebauten, 

die sich im Land Hessen finden, gehört zweifellos 

die Niederlassung der Mundipharma 

GmbH in Limburg an der Lahn. Auf der Offheimer 

Höhe vor den Toren der Stadt steht 

ein Fabrikationsgebäude, das unter den zeitgenössischen 

Industriebauten in Deutschland 

seinesgleichen sucht. Errichtet hat es 

der Architekt Marcel Breuer (→1.8). Die Biografie 

des aus dem ungarischen Pécs stammenden 

Breuer ist bewegt. Ab 1920 studiert 

er an der Wiener Akademie der Bildenden 

Künste, wechselt jedoch im selben Jahr an 

das Bauhaus in Weimar und legt dort 1924 

seine Gesellenprüfung ab. 1925 ernennt ihn 

Walter Gropius (→3.4) zum Jungmeister und 

Leiter der Möbelwerkstatt des mittlerweile 

nach Dessau umgezogenen Bauhauses, wo 

er bis 1928 tätig ist. Danach eröffnet Breuer 

202 

in Berlin sein eigenes Architekturbüro, das er 

bis 1933 betreibt. Er verlässt Deutschland 

aufgrund seiner jüdischen Herkunft in Richtung 

Budapest und lebt dort bis 1935. Dann 

siedelt er nach London über, wo er ebenfalls 

als Architekt wirkt. Zwei Jahre später geht er 

auf Einladung von Gropius in die USA, um bis 

1941 in dessen Architekturbüro zu arbeiten. 

Anschließend macht er sich wieder selbstständig 

und avanciert nach Kriegsende zum 

gefragten Architekten im Bereich des Wohnhausbaus. 

In den 1950er Jahren folgen bedeutende 

Großaufträge in den USA und in 

Europa. 

Den Auftrag für Limburg erhält Breuer 

durch Raymond Sackler, einen Mediziner, der 

1952 zusammen mit seinem Bruder das amerikanische 

Arzneimittelunternehmen Purdue 

Pharma kauft und mit dem Medikament 

Oxycontin eines der umsatzstärksten Produkte 

der US-amerikanischen Pharmaindus trie 

herstellt. 1967 gründen die beiden Brüder in 

Frankfurt die Mundipharma GmbH, die 1975 

in das fertiggestellte Werk in Limburg an der 

Lahn umzieht. Wie ein Brief von 1972 bezeugt, 

sind Breuer und Sackler miteinander 

befreundet, was die Direktbeauftragung erklärt.1 

Die beiden verbindet nicht nur ihr gemeinsamer 

jüdischer Migrationshintergrund, 

sondern auch die Affinität zur Kunst. Im Lauf 

seines Lebens tritt Sackler mehrfach als Mäzen 

auf. 

Die ersten Entwurfszeichnungen für Mundi 

pharma datieren aus dem Jahr 1973. Auf 

einer Grundfläche von 90 × 45 m entsteht 

ein zweigeschossiges Firmengebäude zusammen 

mit einer quer dazu angeordneten 

Energiezentrale in unmittelbarer Nähe. Der 

Haupt bau ruht auf einem niedrigen Sockelgeschoss, 

das leicht zurückspringt und durch 

eine künstlich aufgeschüttete Böschung verdunkelt 

wird. Lediglich die Zugänge sind orthogonal 

aus den Böschungen herausgezogen 

und mit Natursteinmauern akzentuiert.


203

Firmensitz 

1. Obergeschoss 

1 Sitzungssaal 2 Lichthof 3 Vortragssaal 4 Garderobe 

5 Personalabteilung 6 Pensionskasse 7 Kalkulation 

8 Betriebsabteilung 9 Tresor 10 Säureabteilung 

11 Einkauf 12 Diener 

Erdgeschoss 

13 Patentabteilung 14 Lichthof 15 Ausstellungshalle 

16 Krankenkasse 17 Lohnabteilung 18 Hauptkasse 19 Tresor 

20 Spedition 21 Statistik 22 Akkordabteilung 23 Personalabteilung 

24 Rechnungsabteilung 25 Revisionsabteilung 

20 m 

Fenstern. Im oberen, leicht zurückgesetzten 

Stockwerk schmücken breite parabelförmige 

Fenster den Bau. 

Die eher schlicht gehaltene Eingangssituation 

des dominierenden Mittelbaus führt in 

ein Foyer, von dem aus man in den zentralen 

Lichthof gelangt. Dessen überwältigendes 

Far benspiel beschreibt der Journalist und 

Schriftsteller Paul Joseph Cremers: »Aus niedrig 

geführten, dunklen Durchgängen kommt 

man in diese Halle und wird von dem Rausch 

dieser fast erdentbundenen, fast schwebenden 

Kräfte in die Höhe gerissen. Mit den Farben 

des Farbkreises, vom tiefsten Melos in 

Blau-Grün-Violett bis zum Fanfaren-Gelb geschmückt, 

steigt die ›gefrorene Musik‹ dieser 

Architektur, kühner als jedes Mauerwerk 

der Kathedralen empor. […] Man kann auf 

die Konstruktion dieser aus überwältigender 

Massivität sich mehr und mehr verjüngenden 

Stalaktiten-Pfeiler verweisen, auf die schillernde 

Gliederung ihres Schaftmassivs an 

sich, auf die Metaphysik der Far ben klänge.«1 

Der Lichteinfall durch die vieleckig gebrochenen 

Lichtkuppeln ver leiht dem Innenraum 

eine feierliche Stim mung. Die verwendeten 

leuchtenden Farben und die vielseitig 

eingesetzten scharfkanti gen Motive visualisieren 

das Kerngeschäft des Unternehmens: 

Sein Produktionsschwerpunkt liegt auf der 

Herstellung von Farben; die Kristallmotive 

in Fenstern, Mosaiken und Lampen sind von 

der kristallinen Form des Penicillin-Natriums 

abgeleitet, dem Bestandteil eines weiteren 

220 

Zentraler Lichthof →

Firmensitz

Firmensitz 

8.3 

Hans Poelzig 

Verwaltungsgebäude der 

I. G. Farbenindustrie AG 

Frankfurt am Main, 1928–31 

Anfang der 1930er Jahre besucht der Architekt 

Hans Josef Zechlin eine der viel beachteten 

Siedlungen des Neuen Frankfurt (→ 3.3). 

Auf dieser Reise macht er eine bemerkenswerte 

Entdeckung: »Als der Schreiber dieser 

Zeilen vor etwa Jahresfrist von der Siedlung 

Römerstadt nach Frankfurt hineinfuhr, 

bannte ihn der Anblick einer breiten Hauswand, 

die kaum gegliedert über den Bäumen 

eines alten Parkes auftauchte. Nach dem kritischen 

Wandel zwischen schlichten Siedlungsbauten 

übte dieser hohe Bau durch 

seine Persönlichkeit eine Wirkung aus, wie 

man sie an zeitgenössischen Werken ganz 

selten erlebt. Doch da man wußte, daß die 

alte Stadt am Main nicht Rom ist, suchten 

die Gedanken im Erinnern an das neue und 

das neueste Frankfurt, und fanden: es kann 

nur Poelzigs I. G. Farben-Bau sein.«1 

Aufgang zum Wirtschaftsgebäude (Kasino) 

Mit seiner raumgreifenden baulichen Inszenierung 

gelingt es dem Architekten Hans 

Poelzig, den ausgeprägten Repräsentationswillen 

der 1925 gegründeten I. G. Farbenindustrie 

AG zu befriedigen. Der multinational 

agierende Konzern war aus einem 

Zusammenschluss von acht führenden deutschen 

Chemiefirmen hervorgegangen, darunter 

die Actien-Gesellschaft für Anilin- 

Fabrication (Agfa), die Badische Anilin- & 

Soda-Fabrik (BASF), die Bayer AG und die 

Farbwerke Hoechst AG (→ 8.2). Auch die Stadt 

Frankfurt am Main hat Interesse, mit dem 

Bürokomplex einen städtebaulichen Akzent 

zu setzen, und bietet der I. G. Farben daher 

ein Grundstück auf dem Grüneburggelände 

im West end zum Kauf an. Poelzigs nach neuesten 

Standards organisierter Verwaltungskomplex 

am zentralen und verkehrsgünstigen 

Knoten punkt Frankfurt wird zum Domizil 

mehre rer Hauptverwaltungen mit insgesamt 

rund 2.000 Angestellten. Eindrucksvoll artikuliert 

dieser »Palast des Geldes«2, so Theodor 

Heuss 1929, den Geltungsanspruch des 

europaweit größten Industrieunternehmens. 

Anfangs herrscht nicht nur Uneinigkeit 

über den Standort, sondern auch über die architektonische 

Ausführung des Gebäudes. 

Die Vorbereitungen für einen bereits geplanten 

Bau werden abgebrochen. Nach langen 

Diskussionen fällt der Vorstandsvorsitzende 

Carl Bosch die Entscheidung, einen geladenen 

Wettbewerb für Architekten von internationalem 

Renommee auszuloben. Paul Bonatz 

(→ 4.5, 5.4, 7.2), Fritz Höger, Jacob Koerfer, 

Hans Poelzig, Ernst May (→ 1.6, 3.3, 10.4, 17.1) 

und Martin Elsaesser (→ 9.3, 16.5, 17.1, 18.6) sowie 

auch firmeneigene Planer reichen ihre 

Entwürfe ein. Die Entscheidung fällt auf Poelzig. 

Von 1928 bis 1931 realisiert dieser den 

langgestreckten, leicht konvex geschwungenen 

Hauptbau mit sechs radial angeordneten, 

kammartig abstehenden Querflügeln sowie 

226 

Wirtschaftsgebäude (Kasino) →

Firmensitz 

227

Handelsstätte 

9.3 

Martin Elsaesser 

Großmarkthalle 


Zur Eröffnung der neuen Großmarkthalle am 

25. Oktober 1928 wünscht Oberbürgermeister 

Ludwig Landmann, der politische Initiator 

des Neuen Frankfurt: »Mag gutes Gelingen 

dem bewegten Treiben in den hochgewölbten 

Hallen immerdar beschieden sein!«.1 Mit 

einem Volumen von 15 Millionen Reichsmark 

handelt es sich um eines der teuersten städtischen 

Bauprojekte seit Jahrzehnten. Von der 

gewaltigen Anlage am Mainufer fasziniert, 

meldet sich auch der Kunsthistoriker Fritz 

Wichert zu Wort – Gründungsdirektor der 

1923 eröffneten Frankfurter Kunstschule, an 

der unter anderem Paul Renner, Christian 

Dell und Adolf Meyer unterrichten. Wichert 

erklärt: »Im Ausdruck der Gesamtform, wie 

sie sich Raum schafft und gewaltig empordehnt, 

liegt das tierhaft Urmäßige, das die 

Bauten des Zeitalters der Technik, der Truste 

und der kollektivistischen Gesellschaftsentwickelung 

so seltsam von den Schöpfungen 

höfischer oder bürgerlicher Architektur unterscheidet.«2 

Allein die Dimensionen des 

von Martin Elsaesser (→ 16.5, 17.1, 18.6) entworfenen 

Bauwerks beeindrucken. Die 220 m 

lange und 50 m breite Großmarkthalle ist damals 

der größte stützenfreie Raum Europas. 

In funktionaler Gliederung schließen sich 

zu beiden Seiten, die Halle überragend, Kopfbauten 

an: im Westen die siebengeschossige 

Marktverwaltung, im Osten das Kühlhaus mit 

einer Lagerfläche von 3.000 m2. Ein Restaurant, 

eine Sparkassenfiliale, die Güterabfertigung 

und 25 Wohnungen sind in kleine- 

ren Flügelbauten untergebracht. Weiträumige 

Lade flächen für Handkarren, Pferdefuhrwerke 

und Lastautos sowie eine südlich platzierte 

überdachte Bahnanlage3 flankieren den 

neuen Umschlagplatz für Obst, Gemüse und 

andere landwirtschaftliche Produkte. Auf der 

gegenüberliegenden Seite der Gleise befindet 

sich eine flachere Importhalle, die über zwei 

Brücken und einen Tunnel mit der Haupthalle 

252

Handelsstätte 

verbunden ist. Hier werden Obst und Südfrüchte, 

Gemüse und Geflügel aus Österreich, 

der Schweiz, Frankreich, Italien, den Niederlanden, 

Dänemark, Schweden, Finnland, Ungarn 

und den Balkanstaaten angeliefert. Frankfurts 

zentrale Lage in Deutschland macht die 

Stadt zu einem bedeutenden Handelsplatz 

für das gesamte Land, wobei die kaufkräftige 

Rhein-Main-Region den Standort noch attraktiver 

erscheinen lässt. 

Wichert lobt nicht nur die funktionale 

und zugleich expressive Durchgestaltung 

der Groß markthalle, sondern auch deren positive 

städtebauliche Wirkung. Indem sie die 

Horizontale betone und so die ordnende 

Wirkung des nahen Flussufers und der Wasseroberfläche 

des Mains verstärke, setze sie 

in ihrem architektonisch verworrenen Umfeld 

eine wirksame Dominante: »Mit Zaghaftigkeit 

wäre hier kaum etwas ausgerichtet 

worden. Die bindenden, beherrschenden, 

beruhigenden Linien mußten gewaltig sein, 

um wirklich binden und beherrschen zu können. 

Und auch von der Masse des Hauptkörpers 

war diese beherrschende Wucht gefordert.«4 

Elsaessers Markthalle in Eisenbetonkonstruktion 

besticht durch ihre schöne Backsteinhaut 

und durch den von immensen Fensterflächen 

gut belichteten, beinahe sakralen Innenraum. 

Nicht umsonst setzt sich bei der Bevölkerung 

schnell das Attribut ›Gemieskersch‹ 

253

Schule 

10.3 

Heinrich Tessenow 

Malwida-von-Meysenbug- 

Schule 

Kassel, 1927–30 

278 

Manche Häuser dürfen nicht sein, wofür sie 

gebaut sind: Die Malwida-von-Meysenbug 

Schule in Kassel wird 1930 als Mädchen lyzeum 

eröffnet, die Namensgeberin ist ge bürtige 

Kasselerin und Symbolfigur des Femi nismus. 

In direkter Nachbarschaft zur Monumentalachse 

der Wilhelmshöher Allee gelegen, 

ist das Schulhaus während der Weimarer 

Republik allgemein bekannt. Für die 

NS-Machthaber und Gegner höherer Mädchenbildung 

Grund genug, eine Umbenennung 

vorzunehmen: Seit 1940 trägt es den 

Namen des Renaissancekomponisten Heinrich 

Schütz. 

Der Schule geht 1927 ein viel beachteter 

Wettbewerb voraus, an dem sich mit Paul 

Bonatz (→ 4.5, 5.4, 7.2), German Bestelmeyer 

und Heinrich Tessenow bekannte Hoch schullehrer 

und Architekten beteiligten. Das Bauprogramm 

steht im Kontext der städtebaulichen 

Entwicklungspolitik für das so genannte 

›Groß Kassel‹ und damit einer allgemeinen 

Tendenz zur Expansion, Eingemeindung 

und verkehrstechnischen Neuordnung der 

Städte in der Weimarer Republik. Beispielhaft 

treiben Hamburg, Berlin und Dresden 

diese Entwicklung mit der Einrichtung von 

Großschulen voran. In der Jury ist mit Fritz 

Höger ein Experte geladen, der als Architekt 

mehrerer Hamburger Schulgebäude an dieser 

Stelle besondere Erfahrung einbringt. Die 

Stadt stellt ein prominentes Grundstück zur 

Verfügung: Am westlichen Ende einer neuen, 

axial auf das Herkulesmonument ausgerichteten 

Grünanlage soll das Schulgebäude einen 

dominanten Abschluss bilden und so 

einen effektvollen Übergang zwischen dem 

Berg park und der Kasseler Innenstadt schaffen. 

Die städtebauliche Motivation der kommu 

nalen Schulplanung tritt hier bereits deutlich 

zutage. 

Tessenow legt für dieses ehrgeizige Projekt 

den mit Abstand progressivsten Entwurf 

vor, der mit einer perspektivischen Abfolge 

höhengestaffelter und flachgedeckter Baukörper 

klug auf die Topografie reagiert.1 

Trotz des nicht vergebenen ersten Preises 

erhält er den Auftrag. Den unregelmäßig geschnittenen 

Bauplatz zwischen zwei Straßen 

lehnt er allerdings selbstbewusst ab. Der 

Charlottenburger Hochschullehrer kann zu 

diesem Zeitpunkt auf einige Erfahrung in Sachen 

Großschulbau verweisen: Kurz zuvor 

war seine streng axialsymmetrisch aufgebaute 

Internatsschule in Dresden-Klotzsche eröffnet 

worden.2 Für das Kasseler Projekt erwirkt 

Tessenow eine direkte Nachbarschaft 

von Schulgrundstück und Parkanlage.3 Statt 

der ursprünglich geplanten Anlage, die mit 

langen Trakten einen großen Pausenhof umstanden 

hätte, entsteht ab 1928 ein kompakter 

rechteckiger Block mit Lichthof. Im Westen 

schließt die große Aula mit Bühne und 

Empore, im Süden die Doppelturnhalle auf

Schule 

279

Schule 

B-Gebäude 

10.6 

Max Taut 

Ludwig-Georgs-Gymnasium 

Darmstadt, 1953–55 

Im Jahr 1951 nimmt Max Taut (→ 6.3) als ›Meisterarchitekt‹ 

(→ 2.6, 18.8) an der Darmstädter 

Ausstellung Mensch und Raum teil. Seine Entwurfsaufgabe 

für die im Zweiten Weltkrieg 

stark zerstörte Darmstädter Innenstadt ist ein 

18-klassiges Gymnasium mit Aula für 600 Personen. 

Beim Ludwig-Georgs-Gymnasium handelt 

es sich um eine der bekanntesten Schulen 

der Stadt, deren Geschichte bis ins 17. Jahrhundert 

zurückreicht.1 Der knapp 70-jährige 

Architekt ist zu diesem Zeitpunkt geschätzter 

Dekan der Bau- und Architekturschule an der 

Hochschule für Bildende Künste in Berlin.2 

Als erfahrenen Architekten gleich mehrerer 

Großschulen der Weimarer Republik und als 

288 

jemanden, der das Neue Bauen der 1920er 

und 1930er Jahre in Deutschland hautnah erlebt 

und aktiv mitgestaltet hatte, bittet man 

Taut in Darmstadt um einen Beitrag zu den 

dort vorgesehenen ›Meisterbauten‹. 

Die Planung dieser Darmstädter Schule 

liest sich – wie die des ›Meisterarchitekten‹- 

Kollegen Hans Schwippert (→ 10.7) – als eine 

Geschichte unklarer Prämissen und schmerzhafter 

Kompromisse. Während Schwippert in 

Darmstadt einen herkömmlichen Geschossbau 

präsentiert und schließlich eine der größten 

eingeschossigen Pavillonschulen des Jahrzehnts 

baut, entwirft Taut eine Freiluftschule, 

deren Pavillons mangels Baugrunds auf drei 

Geschossen gestapelt sind. Taut greift die 

Idee der Openluchtschool von Johannes Duiker 

in Amsterdam auf und will das Thema 

Freiluftschule für ein knappes städtisches 

Grundstück nutzbar machen. Der Entwurf ist 

als Versuch zu lesen, der anhaltenden Kritik 

an dieser Bauweise eine pragmatische Lösung 

entgegenzustellen. Von Seiten der Darm städ

ter Bauverwaltung heißt es bald, Tauts Entwurf 

sei zu teuer, enthalte zu viel Glas, berücksichtige 

das Darmstädter Klima nicht.3 

Den Bauauftrag hat er kurz darauf trotzdem 

in der Tasche. Was folgt, ist ein zweijähriges 

Anpassen an sich verändernde Grundstücksvorgaben 

und Kostenrahmen. Schließlich 

kann die Schule ab 1953 gebaut werden, Erstentwurf 

und Ausführungsplanung haben da 

schon fast nichts mehr miteinander gemein. 

Taut verarbeitet diese Erfahrung in einer Reihe 

von Texten, in denen er seine Vorstellungen 

erläutert.4 Der tatsächlich realisierte Neubau 

des Gymnasiums ist im Wortsinn eine 

Errungenschaft. 

Die Architektur der Schule vereint die Erfahrung 

des Neuen Bauens mit zeitgenössischen 

Reformtendenzen. Drei klare Baukörper, 

flach gedeckt und in der Höhe gestaffelt, 

stehen auf einem leicht abschüssigen Gelände 

an der Nieder-Ramstädter Straße. Zusammen 

umschließen sie einen großen Hof. 

Das viergeschossige Haupt gebäude (A) an der 

Schule 

höchsten Stelle des Grundstücks bildet mit 

seiner Dachterrasse eine städtebauliche Dominante. 

Der zweigeschossige Flachbau für 

die Jüngeren (B) ist eine Freiluftschule in 

kompakter Form: Jedem Klassenraum wird 

auf demselben Geschoss ein überdachter 

Freibereich zugeordnet, die großen Fensterflächen 

ermöglichen den Blick ins Grüne. 

Zwischen den beiden Unterrichtstrakten vermittelt 

ein Verbindungsbau mit integrierter 

Pausenhalle (C). Die Halle öffnet sich als 

Stoa zum Hof und schottet das Schulgelände 

zugleich zur Straße hin ab. Es entsteht ein 

kleiner Schulplatz – eine begrünte und zum 

Aufenthalt einladende Agora. Das alles ist 

bewusst komponiert und mit Anspielungen 

auf die antike Stadt an den humanistischen 

Anspruch der Schule angepasst. Den Pausenhof 

öffnet Taut zum angrenzenden kleinen 

Park rund um die kriegszerstörte ehemalige 

Stadtkapelle. Schon sein Modell zum 

Ausführungsentwurf zeigt mit durchgängigem 

Baumbewuchs in Schulhof und Park die 

Idee einer ›Schule im Grünen‹, wie sie sich 

damals in den Aufbauplanungen zahlreicher 

deutscher Städte wiederfindet.5 In Verlängerung 

der Pausenhalle nach Süden folgt die 

Aula (D), deren halbrunder Abschluss ähnlich 

motiviert ist: die Schule im Stadtraum zu 

verankern und den Schülern zugleich einen 

289

Schule 

10.4 

Ernst May, Albert Loecher 

Friedrich-Ebert-Schule 


Kaum eine Schule hat im 20. Jahrhundert eine ähnlich 

breite und internationale Aufmerksamkeit erfahren 

wie die Friedrich-Ebert-Schule. Das Schulhaus 

für die Siedlung am Bornheimer Hang ist Teil 

des Neuen Frankfurt, dessen Chefplaner Ernst May 

(→ 1.6, 3.3, 17.1) hier zusammen mit Albert Loecher 

seine einzige Schule in Frankfurt realisiert. Architektur 

und Gebrauch stehen zunächst im Einklang – 

1930 bezieht eine koedukative Reformschule das 

Gebäude. 

Mays Ziel ist, mit dem Bornheimer Projekt einen 

neuen Schulbautyp zu etablieren: die gegliederte 

städtische Pavillonschule. Schon zwei Jahre vor der 

Fertigstellung wird ein Schema des Gebäudes 1928 

auf dem Titel von Heft 12 der Zeitschrift Das Neue 

Frankfurt gezeigt. 1932 ist die Schule auf der Ausstellung 

Modern Architecture – International Exhibition 

im Museum of Modern Art in New York zu sehen.1 

Die klare Gliederung in einen mehrgeschossigen 

Verwaltungstrakt mit Turn- und Festhalle und einen 

im rechten Winkel anschließenden Verbindungsgang, 

der zu den hintereinandergereihten eingeschossigen 

Pavillonzeilen führt, stellt eine radikale 

Abkehr vom städtischen Geschossbau dar. Die konsequente 

Ausformung als Freiflächenschule ist May 

ein wichtiges Anliegen: Alle vier Klassenräume eines 

Pavillons öffnen sich auf eine eigene Rasenfläche 

für den Unterricht im Freien. Die Möblierung ist 

flexibel, Stühle und einzelne Tische können mit 

nach draußen genommen werden. 

›Licht, Luft und Sonne für alle‹ ist das zentrale 

Motiv dieser Schularchitektur, die sich damit in die 

übergeordnete Idee des Neuen Bauens einfügt. Die 

quadratischen Klassenräume (7,50 × 7,50 m) für 35 

Kinder sind nach Osten ausgerichtet. Bodentief verglaste 

Schiebefenster lassen eine fast vollständige 

Öffnung der Räume zu, ein Oberlicht auf der Flurseite 

sorgt für zusätzlichen Tageslichteinfall. 

May erreicht, was er will: Die internationale Moderne 

sieht in der Bornheimer Schule bald ein Referenzprojekt.2 

In Folge werden weltweit tageslichthelle, 

leicht erweiterbare und brandschutzkompatible 

kammförmige Schultypen gebaut. K. R. 

1 Vgl. Renz 2017, S. 79 2 Vgl. ebd., S. 62–72 

Literatur 

Ernst May (1928): Die neue Schule. In: Das Neue Frankfurt 2. 

S. 225–232; Kerstin Renz (2017): Testfall der Moderne. Diskurs und 

Transfer im Schulbau der 1950er Jahre. Tübingen, Berlin. S. 44/45, 

79/80; Heike Risse (1984): Frühe Moderne in Frankfurt am Main 

1920–1933. Frankfurt a. M. S. 47–49. 

294

Schule 

10.7 

Hans Schwippert 

Georg-Büchner-Schule 


Hans Schwipperts Entwurf zur Georg-Büchner- 

Schule ist Teil des Darmstädter Meisterbauprojekts 

(→ 2.6, 10.6, 18.8) von 1951. Anlässlich des 50-jährigen 

Jubiläums der ersten Darmstädter Künstlerkolonie- 

Ausstellung (→ 1.2, 7.1) sollen für die zeitgenössischen 

Verhältnisse vorbildliche öffentliche Bauten 

entstehen. Zu den pädagogischen Grundsätzen seines 

Entwurfs äußert Schwippert, »das Wesentliche 

am Gymnasium scheint mir zu sein, daß dort eigentlich 

in einer letzten Form, die wir heute noch 

haben, eine geschlossene, musische, neunjährige 

Gemeinschaftsarbeit vorliegt. Es sind dort auf neun 

Jahre junge Menschen zusammen, um ohne Nutzendenken 

recht eigentlich der Bildung des Menschen 

zu leben.«1 Zwischen Entwurf und Ausführung 

der Schule liegen fast zehn Jahre, die eine beeindruckende 

Anpassungsfähigkeit seitens des Architekten 

beweisen. Nach mehrfachem Um disponieren 

von Bauplatz und Baukörper – Schwippert 

setzt sich anfangs vehement für einen Geschossbau 

ein – wird die Schule schließlich als Pavillonschule 

südlich des Alten Friedhofs inmitten eines bevorzugten 

und durchgrünten Wohngebiets gebaut. 

Das Luftbild ist die beste Darstellungsform für 

diesen großflächigen Bau, dessen einfache Struktur 

sich von der Straße aus nicht unmittelbar erschließt: 

In vier hintereinandergereihten Pavillonzeilen sind 

die normalen Klassenräume untergebracht, der 

fünfte Pavillon im Osten bietet als offene Halle an 

der großen Pausenfläche Schutz vor Regen. Ein 

zweigeschossiger Riegelbau für Empfang, Verwaltung 

und Unterrichtsräume schließt nach Westen 

ab, die Turnhalle pointiert und rahmt den Pausenplatz. 

Drei Verbindungsgänge, die so genannten 

›Schulstraßen‹, erschließen die Pavillonzeilen in 

West-Ost-Richtung. Dadurch ergibt sich eine Gitterstruktur 

mit zehn geschlossenen, begrünten Höfen 

vor den Klassenräumen, die sich zu Pausen- wie 

Unterrichtszwecken nutzen lassen. Monotonie ist 

der Begleiter jeder Großstruktur. Schwippert wirkt 

im Inneren mit hochwertigen Materialien entgegen, 

setzt mit wechselnden Pultdachneigungen die Gänge 

und Pavillons gegeneinander, lässt Glas auf Sichtziegel, 

Beton auf Holz stoßen und erreicht einen 

kontrastreichen Rhythmus der Architektur. K. R. 

1 Schwippert 1952, S. 173 

Literatur 

Gerda Breuer (Hg. 2010): Hans Schwippert 1899–1973. Moderation 

des Wiederaufbaus. Berlin. S. 298–305; Bärbel Herbig (2000): Die 

Darmstädter Meisterbauten. Ein Beitrag zur Architektur der 50er 

Jahre. Darmstadt. S. 73–84; Dietrich Plehn (2010): Fünfzig Jahre 

Georg-Büchner-Schule Darmstadt. Der letzte Meisterbau. Das Buch 

zum Bau. Darmstadt; Kerstin Renz (2017): Diskurs und Transfer im 

Schulbau der 1950er Jahre. Tübingen, Berlin. S. 116; Hans Schwippert 

(1952): Professor Dr.-Ing. Hans Schwippert zu seinem Entwurf für 

den Bau eines Realgymnasiums an der Mornewegstraße in Darmstadt. 

In: Darmstädter Gespräch. Mensch und Raum. Hg. O. Bartning. 

Darmstadt. S. 173–181. 

295

Hochschule 

11.3 

Hubert Lütcke 

Jubiläumsbau der 

Universität Marburg 

Marburg, 1926/27 

1927 feiert die Universität Marburg ihr 400- 

jähriges Jubiläum. Zu diesem Anlass entstehen 

nicht nur zwei dringend benötigte Kliniken 

(→ 18.4), sondern auch ein repräsentativer 

›Jubiläumsbau‹. Dessen Nutzung geht auf Ideen 

des 1913 berufenen Kunstgeschichtsprofessors 

Richard Hamann zurück, der sich vor allem 

für die Wechselwirkung zwischen Kunst 

und Gesellschaft interessiert.1 Sein Seminar ist 

im Auditoriengebäude (→ 11.1) untergebracht, 

wo er auch ein Archiv mit den Fotografien 

seiner kunsthistorischen Exkursionen anlegt. 

Damit ist der Grundstock für das heutige Bildarchiv 

Foto Marburg geschaffen. Doch die 

Innenhof 

räumlichen Verhältnisse sind äußerst beengt. 

Bereits 1919 entwickelt Hamann Pläne für ein 

Kunstinstitut, das weit über akademische Zirkel 

hinaus in die Öffentlichkeit wirken soll.2 

Mit Blick auf das bevorstehende Jubiläum wendet 

er sich an die Universitätsleitung und unterbreitet 

Vorschläge für einen neuen, eigenständigen 

Institutsbau. Sein Vorstoß ist erfolgreich: 

1924 stellt der Kurator der Universität, 

Ernst von Hülsen, Hamanns Konzept dem 

Marburger Universitätsbund vor. Vor allem die 

Verbindung von Hochschule und Öffentlichkeit 

überzeugt. Das von Hamann vorgesehene 

Museum eröffnet zudem die Möglichkeit, die 

bedeutenden Sammlungen des Hessischen 

Geschichtsvereins und des Altertumsvereins 

angemessen auszustellen. Umgehend gründet 

der Universitätsbund einen Arbeitsausschuss, 

dem es trotz der allgemein prekären Wirtschaftslage 

gelingt, ausreichend hohe öffentliche 

und private Spenden einzuwerben.3 Die 

Stadt Marburg überlässt der Universität ein geeignetes 

Grundstück, das preußische Finanzministerium 

übernimmt die Betriebs- und Unterhaltskosten. 

Noch 1924 legt Max Schindowski, Ministerialrat 

in der Hochbauabteilung des Finanzministeriums, 

einen ersten Entwurf für das Gebäude 

vor. Die Überarbeitung der Pläne und 

die Bauausführung überträgt man dem Regierungsbaumeister 

Hubert Lütcke. In nur 15-monatiger 

Bauzeit entsteht eine nahezu quadratische, 

dreigeschossige Anlage mit vier Flügeln 

und einem Innenhof von rund 24 × 28 m. Der 

Hauptflügel des Museums ist an die verkehrsreiche 

Biegenstraße im Westen gelegt, der 

Haupttrakt der Lehrinstitute nach Osten an die 

Lahnseite. Alle Fassaden sind in hellem Braungrau 

verputzt und vereinzelt mit Bauschmuck 

aus rotem Sandstein versehen. Der Kunsthistoriker 

Martin Warnke merkt an: »Das hohe 

Dach erfüllt den Begriff des ›Hauses‹, der für 

Hamanns architekturgeschichtliche Deutungspraxis 

wichtig war, so wie die durch kräftige 

Rahmen akzentuierten Fenster ›bewohnbare 

Häuslichkeit‹ signalisieren sollen«4. Die repräsentative 

Westfassade zeigt im Erdgeschoss 

neun zusammengruppierte hochrecht eckige 

Öffnungen, im Obergeschoss in der Breite identische 

querrechteckige Fenster, die paarweise 

308 

Osteingang →

Hochschule 

309

Bibliothek/Archiv 

336

Bibliothek/Archiv 

Ausstellungssaal 

bung im freien Leben, ehe man sie in den 

Lehrplan der Bildungsanstalten aufnimmt. Bis 

jetzt ist an solchen Gedanken nur der Zug zur 

Verneinung des historisch gewordenen und 

eine verzerrte Nachahmung der echten Reformbestrebungen 

älterer und maßvoller Vorgänger 

zu erkennen.«5 1931 war Nonn in die 

NSDAP eingetreten und Mitglied in dem 1928 

von Alfred Rosenberg gegründeten Kampfbund 

für deutsche Kultur geworden. 

Die Fassade des Marburger Archivgebäudes 

ist durch den Sockel und die sich vom 

hellen Putz abhebenden Fensterrahmungen 

aus rotweißem Sandstein klar strukturiert. 

Im Erdgeschoss des zum Platz hin ausgerichteten 

vorderen Baukörpers liegen die Räume 

der Archivverwaltung, im ersten Obergeschoss 

der Lesesaal für die Nutzer, ein Hörsaal 

und ein Seminarraum, im zweiten Obergeschoss 

die Bibliothek. Das Eingangsportal 

führt durch einen Windfang zunächst in 

eine beeindruckende marmorausgekleidete 

Treppen halle, von der aus die verschiedenen 

Bereiche des Gebäudes zugänglich sind. Ein 

Deckenmosaik mit ineinander verschlungenen 

goldenen Hakenkreuzen auf grauem 

Grund umrahmt das großflächige Oberlicht 

der Halle. Über dem Durchgang zum anschließenden 

Ausstellungsraum thront eine 

Hitlerbüste von Heinrich Jobst (→ 13.3, 14.5, 16.2, 

18.3), die heute durch eine Minerva ersetzt 

ist. Der holzgetäfelte Ausstellungssaal dient 

der öffentlichen Propaganda, sein »Raumeindruck 

wird bestimmt durch 16 in die Vertäfelung 

eingelassene Gemälde der hessischen 

Landesfürsten, die mit der Geschichte 

des Marburger Archivs in engster Beziehung 

stehen. […] Von diesem Saal aus hat man einen 

reizvollen Blick in den Innenhof, auf den 

Brunnen und das beherrschende Portal der 

Rückseite, das durch einen Hoheitsadler bekrönt 

wird.«6 Über der Tür des Ausstellungsraums 

findet sich das von den Nationalsozialisten 

in ähnlichen Kontexten häufiger programmatisch 

verwendete Hitler-Zitat »Kein 

Volk lebt länger als die Dokumen te seiner 

Kultur«. 

Der Vorderbau ist durch einen als Feuerschleuse 

konzipierten Flur von den drei hinteren 

Magazinflügeln getrennt. Diese umschließen 

den Innenhof, der wiederum der 

Belichtung der Archivräume dient. Je nach 

← Treppenhalle 

337

Denkmal 

Architekturen der Erinnerung: 

Zeitzeichen im Wandel der Zeiten 

Darlegungen zur Gattung Denkmal beginnen gern mit dem Hinweis auf 

Robert Musils Bonmot, das Auffallendste an diesen Objekten sei, dass man 

sie nicht bemerke: »Es gibt nichts auf der Welt, was so unsichtbar wäre wie 

Denkmäler.«1 Allerdings klingt das Schriftstellerwort wahrer, als es ist. 

Denn aller Skepsis zum Trotz machen sich überall auf der Welt materielle 

Zeugnisse des Erinnerns breit, die unübersehbar im menschlichen Blickfeld 

liegen. Unausweichlich drängen sie das zu Erinnernde denjenigen auf, 

die von dessen Erinnerungswürdigkeit überzeugt werden sollen. Schon zutreffender 

ist daher die Feststellung, dass, wie Johann Nestroy beobachtete, 

ein denkmalgewürdigter Mensch oder Anlass »viel größer ausschaut, als er 

wirklich ist«2. Überlebensgroß in Stein gemeißelt oder in Bronze gegossen, 

aufgesockelt, um den Untenstehenden die Köpfe in die Nacken zu zwingen, 

erhebt sich das für unsterblich Deklarierte über die Lebenswelt der gewöhnlichen 

Sterblichen. 

Ein Denkmal will Ereignisse oder Personen, die in der Gegenwart für 

bedeutend erachtet werden, dauerhaft im kollektiven Gedächtnis verankern. 

Damit verkörpert es zugleich die gesellschaftlichen Bedingungen, politischen 

Wertvorstellungen und ästhetischen Normen seiner Entstehungszeit, 

vor allem die sozialen Kräfteverhältnisse, die zu seiner Errichtung 

geführt haben. In ihm manifestieren sich nicht nur die als verehrenswert 

behaupteten Helden oder Geschehnisse, sondern auch die Art und Weise, 

wie über sie in Gegenwart und Zukunft gedacht werden soll. 

Ein Denkmal ist ein künstlerisch gestalteter Ort, an dem eine Interessengemeinschaft 

ihr Verständnis herausragender Individuen oder Ereignisse 

fixiert – ein Objekt, an dem sich eine Gesellschaft über ihre historischen 

Maßstäbe verständigt. Doch bilden Denkmäler Vergangenheit nicht ab: Sie 

konstruieren sie. Sie prägen Erinnerungsinhalte und beeinflussen das kollektive 

Bewusstsein. Indem sie ihre Aussagen nicht zur Diskussion stellen, 

sondern als alternativlose Werturteile formulieren, beanspruchen sie Endgültigkeit 

– anstatt zu denken zu geben, fordern sie auf zu akzeptieren. 

Insbesondere Ereignisse, bei denen Menschen zu Tode gekommen sind, 

bedürfen solch nachträglicher Rechtfertigung: Individuelles oder kollektives 

Sterben muss durch Würdigung der Umstände, unter denen es stattgefunden 

hat, mit Sinn ausgestattet werden. Zu den häufigsten Denkmälern 

gehören daher jene, die Kriege, deren militärische Repräsentanten oder 

deren Opfer thematisieren (→ 13.4, 13.5, 13.6). Zu unterscheiden ist dabei zwischen 

affirmativen Gedenkstätten, die kriegerische Leistungen oder Ereig 

1 Musil 1962, S. 62 

2 Nestroy 1926, IV, 10 

348

Denkmal 

3 Vgl. Winkler/Bergeijk 

2004, S. 29 

nisse positiv erscheinen lassen sollen, und mahnenden, von denen ein 

›Nie-wieder!‹-Appell ausgeht. 

Entscheidend für Wirkung und Aussagekraft eines Denkmals ist sein 

Standort im öffentlichen Raum. Seine Inszenierung innerhalb einer Stadt 

oder Landschaft, die den Zugang regelt und für eine ästhetische Beeindruckungskulisse 

sorgt, gehört daher zu den unerlässlichen Aufgaben jeder 

Denkmalkonzeption. In dieser Hinsicht hat sich das 19. Jahrhundert besonders 

angestrengt. 

Erinnerungstechnische Großunterfangen sprießen nicht nur aus europäischem 

Kulturboden und gelten äußerst unterschiedlichen Tatbeständen: 

Das Albert von Sachsen-Coburg und Gotha gewidmete Albert Memorial 

(1864–75) in London rühmt ein hervorragendes Individuum und einen 

geliebten Ehemann. Einen weniger beschaulichen Personenkult stiftet dagegen 

das Moskauer Leninmausoleum (1930) – jenes bunkerartige Bauwerk 

am Roten Platz, wo der Revolutionsheld, im Schneewittchensarg von 

Linde gekühlt, als Mumie in ewigem Kälteschlaf ruht. Seit Stalins Zeiten ist 

es nicht nur Schauplatz einer andauernden Selbstinszenierung des sowjetischen 

wie russischen Regimes, sondern auch Pilgerstätte und veränderungsresistente 

Touristenattraktion. Der ›Wind of Change‹ ist an diesen 

Granitplatten spurlos vorübergegangen. Andere großräumige Installationen 

wie beispielsweise das antike Größe beschwörende Monumento Nazionale 

a Vittorio Emanuele II (1885–1911) in Rom fungieren als Instrumente 

nationaler Sinnstiftung (→ 13.1, 13.2). Wiederum andere widmen sich einer 

politisch-philosophischen Idee, etwa die Statue of Liberty im Hafen von 

New York (1886), oder feiern einen naturwissenschaftlichen Sachverhalt 

und dessen Beherrschung, so das Brüsseler Atomium (1958), Symbol des 

›Atomzeitalters‹ und der, selbstverständlich friedlichen, Nutzung der Kernenergie. 

Oft beziehen sich Denkmäler auch auf Opfergruppen politischer 

Prozesse, wie jene expressionistische Konstruktion, die Walter Gropius 

1922 in Weimar für die ›Märzgefallenen‹ des Kapp-Putsches konzipiert und 

die wie ein »Blitzstahl aus dem Grabesboden als Wahrzeichen des lebendigen 

Geistes«3 in den Raum ragt. 

Gerade auf dem Denkmalsektor ist Größenwahn Pflicht und Tugend. 

Um das menschliche Maß zu würdigen, wird dieses überstiegen – Heroisierung 

durch Überhöhung ist das traditionelle Geschäft des Denkmals. Dieser 

Hang zur Überlebensgröße zeigt sich am deutlichsten in den Bemühungen, 

komplette Landschaften in personalisierte Monumente zu verwandeln. Die 

Überlegungen dazu sind so schlicht wie überzeugend: Dauer soll durch 

Härte, behauptete Größe durch reale Größe zum Ausdruck gebracht werden. 

Als Extrembeispiel darf das Mount Rushmore National Memorial (1927–41) 

im Bundesstaat South Dakota gelten, in dem sich die Gemeinschaft der vier 

349

Denkmal 

13.3 

Joseph Maria Olbrich 

Hochzeitsturm 

Darmstadt, 1907/08 

Seit 1908 ist der von Joseph Maria Olbrich 

entworfene Hochzeitsturm auf der Mathildenhöhe 

das weithin sichtbare Wahrzeichen 

der Stadt Darmstadt. Fast 50 m hoch, auf der 

Kuppe des Hügels gelegen, prägt der wie eine 

erhobene ›Schwurhand‹1 aufragende, deshalb 

auch ›Fünffingerturm‹ genannte Bau im 

Ensemble mit Platanenhain, Ausstellungsgebäude 

und russischer Kapelle (→ 20.1) die Stadtkrone. 

Am 2. Februar 1905 vermählt sich der hessische 

Großherzog Ernst Ludwig in zweiter 

Ehe mit Prinzessin Eleonore zu Solms-Hohensolms-Lich. 

Die Darmstädter Bürger wollen 

ihm ein Ehrengeschenk machen und wenden 

sich an Olbrich, der ihnen wiederum rät, den 

Großherzog selbst zu konsultieren. Ernst 

Ludwig wünscht sich ein Erkennungsmerkmal 

Darmstadts, einen »Turm, der als Hochzeitsturm 

ein Denkmal von vielfacher Bedeutung 

sein würde«2. Zusammen mit dem 

ebenfalls von Olbrich geplanten städtischen 

Ausstellungsgebäude (→ 14.5) wird das Bauwerk 

ab 1907 errichtet und auf der Hessischen 

Landesausstellung 1908 präsentiert. 

Über dem Eingangsportal ist ein großes Relief 

aus hellem Stein von Heinrich Jobst 

(→ 12.3, 14.5, 16.2, 18.3) angebracht, das Allegorien 

der Stärke, der Weisheit, der Gerechtigkeit 

und der Milde zeigt, darunter die Inschrift 

»Zum Gedächtnis der Vermählung 

Ihrer Königlichen Hoheiten des Großherzogs 

Ernst Ludwig und der Großherzogin Eleonore«.3 

In seiner Komposition greift der Hochzeitsturm 

die Gliederung klassischer Säulen 

(Basis, Schaft, Kapitell) auf, die Olbrich jedoch 

358 

überraschend unkonventionell realisiert: In 

der Achse des Platanenhains an der Nordwestecke 

des Ausstellungsgebäudes plat ziert, 

wirkt das Sockelgeschoss aus Beton wie ein 

wuchtiger Kubus, in den sich die Stufen zum 

Eingang und die gestaffelte Rahmung der 

Tür streng geometrisch einfügen. Darüber 

erhebt sich der rechteckige Schaft des Turms 

in unverputzten, tief rot schimmernden Eisenklinkern, 

wobei die Steine nicht in glatter 

Fläche, sondern unregelmäßig vermauert 

sind und dadurch den Wänden des Turms 

einen reliefartigen Charakter verleihen. Dieser 

belebten Haut des Gebäudes schneidet 

Olbrich in den oberen Geschossen zwei 

schmale horizontale Fensterbänder ein, die 

mit ihrer Sandsteinrahmung über die Ecke 

laufen – ein Motiv, das ab den 1920er Jahren 

zu einem Kennzeichen des Neuen Bauens 

Haupteingang

Denkmal 

359

Denkmal

Besuch John F. Kennedys – Rede in der Paulskirche, 1963 

Denkmal 

rich Wilhelm IV. lehnt die ihm angebotene 

Kaiserkrone ab. Im Mai 1849 legen die meisten 

Abgeordneten ihr Mandat nieder – die 

Demokratie ist gescheitert. 

Ab 1852 dient die Paulskirche wieder ihrer 

ursprünglichen Bestimmung. An der Außenfassade 

und im Umfeld erinnert die Stadt 

jedoch an die politischen Ereignisse von 

1848/49. 1903 lässt der Magistrat auf dem 

Paulsplatz ein Einheitsdenkmal errichten. 

Den dreiseitigen Travertin-Obelisken umringen 

drei bronzene Figurengruppen, die 

den »Kampf um die Freiheit«, das »Freiheitslied« 

und die »in der Pflege der deutschen 

Wissenschaft gewährleistete Geistesfreiheit«3 

verkörpern. 1926 kommt eine Jünglingsplastik 

von Richard Scheibe hinzu, die 

zu Ehren des verstorbenen SPD-Reichs präsidenten 

Friedrich Ebert an der Paulskirche 

angebracht und Anfang 1933 von den Nationalsozialisten 

wieder entfernt wird. 

Nach dem Zweiten Weltkrieg liegt Frankfurt 

in Schutt und Asche. Bei Luftangriffen war 

die Paulskirche von Brandbomben getroffen 

und schwer beschädigt worden. Da Frankfurt 

als neue deutsche Hauptstadt im Gespräch ist, 

wäre die symbolträchtige Kirche ein ideales 

Parlamentsgebäude mit demokratischer Tradition. 

Im Juni 1946 lobt die Stadt einen entsprechenden 

Gestaltungs wettbewerb aus. Der 

Architekt Hermann Mäck ler (→ 5.7, 11.4, 12.5), 

der die ausgestellten Pläne im November 

1946 besichtigt, zeigt sich entsetzt. Die Mehrzahl 

der 109 Vorschlä ge wirkt auf ihn wie eine 

»Versammlung hellbraun Uniformierter«, wie 

ein Aufmarsch in »Hellbraun mit Gold«4. Einige 

Entwürfe gefallen sich in einem geläuterten 

Barock, einer ›Superneorenaissance‹ oder 

einer Wiederbelebung des Jugendstils. Die 

meisten aber knüpfen an die Repräsen tationsbauten 

der gerade überwundenen NS-Diktatur 

an. Nur eine verschwindend geringe 

Zahl fühlt sich den Tugenden verpflichtet, die 

Mäckler verbindlich erscheinen: Wahrhaftigkeit 

und Mut. Am Ende gewinnt der Entwurf 

von Gott lob Schaupp, Architekt des Neuen 

Frank furt und ehemaliges NSDAP-Mitglied. 

Um die aufgeheizte Stimmung zu besänftigen, 

bildet man ein vierköpfiges Team, dem neben 

Schaupp auch Rudolf Schwarz, Johannes 

Krahn und Baudezernent Eugen Blanck angehören. 

Es fehlt jedoch an Geld, und da man 

die 1948 anstehende Feier zum 100-jährigen 

Jubiläum der Nationalversammlung unbedingt 

am Originalschauplatz abhalten will, drängt 

zugleich die Zeit. Anfang 1947 wendet sich 

Oberbürgermeister Walter Kolb mit einem 

Spendenaufruf an alle deutschen Städ te und 

Gemeinden. Er erinnert daran, dass die Paulskirche 

als Symbol für Einheit, Freiheit, Gerechtigkeit 

und Brüderlichkeit von höchstem 

nationalen Interesse ist – gerade in einer Zeit, 

in der Deutschland glaubwürdige demokratische 

Strukturen aufbauen muss. Kolbs Aktion 

ist äußerst erfolgreich: Unter anderem spendet 

Straubing 4.500 Ziegel stei ne, Fürth das 

gesamte Fensterglas und Thüringen drei 

Waggons Schalungsholz, selbst die SED steuert 

10.000 Reichsmark bei.5 Die Umsetzung 

des Projekts wird von einer Diskussion überschattet, 

die sich an der Wiedererrichtung 

des Frankfurter Goethe hauses entzündet hatte. 

Die Geburtsstät te des Dich ters war im 

Krieg nahezu vollständig zerstört und danach 

365

Ausstellungsgebäude 

Gemäldegalerie 

Eingangshalle 

heißt es beispielsweise, »die für ein Museum 

so überaus wichtige Aufgabe, Übersichtlichkeit 

und Bequemlichkeit mit Schönheit und 

Feierlichkeit zu verbinden, ist mit einem 

wun derbaren rhythmischen Gefühl und einer 

maßvollen Beherrschung gelöst«3. 

Besondere Aufmerksamkeit widmet Messel 

dem Südbau, wo er jeden Ausstellungsraum 

in dezenter Weise dem Zeitstil der dort 

gezeigten Gegenstände anpasst und zugleich 

darauf achtet, für jedes Objekt eine geeignete 

Präsentationsform zu finden. So sollen die 

historischen Entstehungskontexte der Exponate 

sinnlich erfahrbar werden. Den von stattlichen 

Sandsteinpfeilern gegliederten Waffensaal 

überspannt eine rustikale Holzbalkendecke, 

die metallisch glänzenden Rüstun gen 

finden dort auf rot gestrichenen Holzgestellen 

Halt, die historischen Gewehre sind in 

382 

einer eisengerahmten, von allen Seiten einsehbaren 

Glasvitrine untergebracht: »Unbeschreiblich 

ist die farbliche Vornehmheit des 

Ganzen, die in hellem Licht schimmernden 

Waffen, das matte Rot des Fliesenbodens, 

das Grau der Wände und der Decke, und unter 

ihr in zwei langen Reihen die wundervoll 

gedämpften Töne der alten seidenen Fahnen.«4 

Die mittelalterliche Sakralkunst präsentiert 

Messel in einer gotischen Kapelle 

mit originalen historischen Glasfenstern, den 

römischen Mosaikfußboden aus Bad Vilbel 

legt er in einen von Säulen umgebenen Innenhof: 

»Obwohl die Architektur sehr stark 

spricht, ist man doch keinen Moment im Unklaren, 

dass es sich um eine freie Nachschöpfung 

ohne direkten Selbstzweck handelt. Es 

ist eben Sache des Taktes, wie weit man jeweils 

bei einer solchen die Zeit charakterisie

Ausstellungsgebäude

Veranstaltungsgebäude 

15.5 

Hans Busch 

Haus der Begegnung 

Königstein im Taunus, 1954/55 

Mitte der 1950er Jahre entsteht im Auftrag 

des Albertus-Magnus-Kollegs am Rand von 

Königstein das Haus der Begegnung: ein religiöses 

Zentrum der vertriebenen Katholiken 

in Deutschland.1 Es soll dem internationalen 

Hilfswerk Kirche in Not als Tagungshaus 

mit Veranstaltungssaal und Über nachtungsmög 

lichkeiten für die zahlreichen Kongresse 

dienen und während der Wintermonate 

den Fuhrpark des Hilfswerks aufnehmen, 

zu dem auch ein so genannter Kapellenwagen 

gehört. Nach 1945 setzt die Organisation 

Kirche in Not Kapellenwagen in kleineren 

Or ten ein, in denen sich katholische Flüchtlinge 

oder Heimatvertriebe niedergelassen 

haben, ohne dort über ein eigenes Gotteshaus 

zu verfügen. 

Das bauliche Ensemble Haus der Begegnung 

wird 1954/55 nach den Plänen des Frankfurter 

Architekten Hans Busch auf einem 

ehe maligen Kasernengelände errichtet, welches 

das Kolleg 1952 mit Spendengeldern erworben 

hatte. Busch konzipiert eine Baugruppe, 

deren Gestaltung er nicht von den 

starren Kasernengebäuden ableitet, sondern 

eigenständig aus dem Bauprogramm entwickelt.2 

Am Hang entstehen ein Saalgebäude 

mit Foyeranbau sowie ein Gästehaus mit anschließender 

Toreinfahrt und Pförtnerloge. 

1964 erhält das Gästehaus einen ebenfalls 

von Busch entworfenen Kasinoanbau. 

Buschs Grundintention ist es, »lebendige, 

frische, der Landschaft offene Räume für 

eine Neubesinnung zu schaffen«3. Das Hauptgebäude 

legt er als kubisch schlichten, zweigeschossigen 

Putzbau mit leicht geneigtem 

Pultdach an. Markant ist die südliche, zur 

412 

Bischof-Kaller-Straße gelegene Fassade mit 

einer 300 m2 großen Fensterfront, vor der 

sich ein über zwei seitliche Treppen erreichbarer 

Balkon erstreckt. Im Untergeschoss 

liegen die geforderten Garagen. An diesen 

Gebäudekubus schließt leicht versetzt im 

Nordwesten ein eingeschossiger Foyeranbau 

an. Die nord- und südwestlichen Fassaden 

sind jeweils mit überdimensionalen Sgraffito- 

Engeln – den so genannten ›Königsteiner Engeln‹ 

– nach Entwürfen des Hattersheimer 

Künstlers Jupp Jost versehen. Seine formale 

Entsprechung findet das feine grafische Linienspiel 

dieser Figuren in den dynamischen


abstrakten Linien der großen Glasfenster des 

Veranstaltungssaals. 

Das Innere betritt man auf der nördlichen 

Seite über das schmale Foyer. Auf der rechten 

Seite befindet sich die Garderobe, der die Eingänge 

in den großen Konferenzsaal ge genüberliegen. 

Die schräg verlaufende Foyerdecke 

steigt in Richtung Saal an und vermittelt 

so einen idealen Übergang. Im Veranstaltungssaal 

selbst erstreckt sich die große Fensterfront 

fast vollständig über eine der beiden 

Längsseiten. An der schmalen Stirnseite befindet 

sich eine erhöhte Bühne, die beiden 

restlichen Wände nehmen eine L-förmige Empore 

auf. Insgesamt fasst der Saal, in dem Seminare 

und Kongresse stattfinden, 900 Gäste. 

1968 tagt hier auch die Deutsche Bischofskonferenz 

und verabschiedet die viel beachtete 

Königsteiner Erklärung. Prägend für die Wirkung 

des Saals ist die ›gefaltete‹ Arcella-Decke 

aus gelben, hellgrünen, hellblau en und 

dunkelblauen Farbelementen. Dieses Material 

– eine Kunststofffolie – erfreut sich in der 

Nachkriegszeit großer Beliebtheit und kommt 

in vielfältigen Bereichen nicht nur wegen seiner 

dekorativen Wirkung, sondern auch wegen 

seiner günstigen akustischen Eigenschaften 

zum Einsatz. 

413


15.3 

Friedrich von Thiersch 

Festhalle 


Das historische Herzstück des heutigen Frankfurter 

Messegeländes bildet die Festhalle, die zwischen 

1907 und 1909 nach den Plänen des Münchener Architekten 

Friedrich von Thiersch (→ 17.1, 18.2) entsteht. 

Vorausgegangen war ein allgemeiner Wettbewerb, 

den die Stadt Frankfurt unter deutschen 

Architekten und Eisenbauanstalten ausgeschrieben 

hatte, um Entwürfe einer Festhalle für große Veranstaltungen, 

eines Konzerthauses, eines Kunst ausstellungsgebäudes 

sowie eines Baus zur Dauerpräsentation 

von Maschinen und Werkzeugen für die 

Industrie zu erhalten.1 Von diesem umfangreichen 

Bauprogramm wird letztlich nur die große Festhalle 

umgesetzt. 

Maßgeblich für deren Grundrissentwicklung 

sind die Wettbewerbsvorgaben, die neben einer 

Größe von 6.000 m2 auch ein 2.000 m2 großes 

Oberlicht und Platz für eine Sängertribüne fordern. 

Thiersch entscheidet sich für eine 112 m lange, ellipsenförmige 

Halle, die an den Enden von rechteckigen 

Annexbauten flankiert wird. Ein Konstruktionssystem 

aus 20 radial angeordneten bogenförmigen 

Dachträgern mündet in einer Höhe von 30,5 m in 

einem elliptischen Druckring, der wiederum eine 

Laterne trägt. Die stützenfrei konzipierte Halle mit 

der großen gläsernen Dachabdeckung entfaltet 

eine spektakuläre ästhetische Wirkung und bietet 

über 12.000 Personen Platz. Den Raumeindruck 

bestimmt die unverkleidete Eisenkonstruktion, die 

Thiersch nach eigenen Angaben »zugleich verständlich 

und angenehm in der Form«2 ausbildet. Dagegen 

zeigt die prunkvolle Fassade stilistische Anleihen 

der Spätrenaissance (z. B. Eingangspavillon, 

Kolonnaden und Arkaden, Sandstein als Baumaterial). 

Zum Zeitpunkt ihrer Entstehung gilt die Festhalle 

als Höhepunkt der Ingenieursbaukunst – sie ist 

damals der größte Kuppelbau Europas, Max Berg 

nennt sie explizit als Vorbild für seine viel gerühmte 

Jahrhunderthalle (1911–13) in Breslau3. 

Nach starken Zerstörungen während des Zweiten 

Weltkriegs erfolgt bis 1950 ein Wiederaufbau in 

vereinfachten Formen. Erst im Zuge der jüngsten 

Sanierung anlässlich des 100-jährigen Jubiläums 

wird das repräsentative äußere Erscheinungsbild 

der ursprünglichen Dachlandschaft und der historischen 

Farbgebung wiederhergestellt.4 J. V. 

1 Vgl. Thiersch 1909, S. 8 2 Ebd., S. 20; zur Eisenkonstruktion vgl. 

auch ebd., S. 29–36 3 Vgl. Timpe 2008, S. 9, 13 4 Vgl. Timpe 2008 

Literatur 

Anonym (1909): Die Ausstellungs- und Festhalle der Stadt Frank - 

furt a. M. In: Der Baumeister 7. S. 137–143; Thomas Bauer (2009): 

100 Jahre unter einer Kuppel. Die Geschichte der Festhalle Frankfurt. 

Frankfurt a. M.; Sylvia Habermann (1977): Festhalle Frankfurt a. M. 

In: Friedrich von Thiersch. Ein Münchner Architekt des Späthistorismus, 

1852–1921. Hg. W. Nerdinger. München. S. 139–143; Kanold 

(1909): Die Ausstellungs- und Festhalle in Frankfurt a. M. In: Zentralblatt 

der Bauverwaltung 29. S. 345–357, 365–367; Heinrich 

Lömpel/Friedrich von Thiersch (1920): Das Ausstellungsgelände 

zu Frankfurt a. M. Eine Studie für die bauliche Entwicklung des Gebietes 

der Ausstellungs- und Festhalle, März 1920. München; Horst 

Karl Marschall (1982): Friedrich von Thiersch. Ein Münchener Architekt 

des Späthistorismus 1852–1921. München. S. 29–31, 312–316; 

Maschinen fabrik Augsburg-Nürnberg (Hg. 1909): Die Eisenkonstruktion 

der Ausstellungs- und Festhalle zu Frankfurt am Main. 

Frankfurt a. M.; Friedrich von Thiersch (1909): Die Ausstellungsund 

Festhalle der Stadt Frankfurt a. M. Denkschrift zur Feier der 

Einweihung im Mai 1909. Frankfurt a. M.; Hermann Thiersch (1925): 

Friedrich von Thiersch, der Architekt. 1852–1921. Ein Lebensbild. 

München. S. 207–224; Stefan Timpe (2008): Friedrich von Thierschs 

Frankfurter Festhalle. Zur Wiederherstellung ihres äußeren Erscheinungsbildes. 

In: Denkmalpflege & Kulturgeschichte, Heft 2. S. 9–17. 

423


15.7 

Friedrich Wilhelm Kraemer 

Jahrhunderthalle 


Anlässlich ihres 100-jährigen Bestehens plant die 

1863 gegründete Farbwerke Hoechst AG den Bau 

einer Multifunktionshalle für Konzerte, Theateraufführungen, 

Betriebsversammlungen und Sportveranstaltungen.1 

Der Konzern will – wie seinerzeit mit 

Peter Behrens (→ 8.2) und Hans Poelzig (→ 8.3) – ein 

architektonisch herausragendes Glanzstück schaffen. 

Anfang 1960 lädt er deshalb international reno m 

mier te Architekten, darunter Alvar Aalto, Le Corbusier, 

Arne Jacobsen, Pier Luigi Nervi und Bernard 

Zehrfuss, zu einem Wettbewerb ein. Wegen der 

äußerst kurzen Planungs- und Bauzeit beteiligen 

sich jedoch nur vier Büros. Obwohl der Beitrag von 

Zehrfuss mit dem ersten Preis ausgezeichnet wird, 

kommt der Entwurf des Braunschweigers Friedrich 

Wilhelm Kraemer zur Ausführung, denn sein Konzept 

erscheint in der sehr kurzen Zeit realisierbar. 

Kraemers Vision: ein »kühner großer Raum, dessen 

Impuls der großen Idee des Werkes und seiner Menschen 

symbolisch adäquat ist«2. 

Die so genannte Jahrhunderthalle ist von eleganter, 

schlichter Form und mit ihrer hellen, in schlagfestem 

Hart-PVC eingedeckten Kuppel als Landmarke 

weithin sichtbar. Ein rechteckiges Sockelgeschoss 

von 136 × 96 m beherbergt das Foyer, die 

Besuchergarderoben, kleinere Säle, Tagungsräume, 

eine Gaststätte mit Kegelbahn, die Künstlergarderoben, 

Umkleideräume für die Sportler sowie alle 

technischen Funktionsräume. Zugleich bildet es die 

Basis für die sich darüber aufspannende Kuppel. 

Die Kuppelkonstruktion aus Beton besitzt einen 

Durchmesser von 86 m, ist im Scheitelpunkt 25 m 

hoch und ruht auf sechs Auflagepunkten. Ihren unteren 

Rand gliedern sechs segmentförmige Fensterbögen, 

die Sichtbeziehungen zwischen innen und 

außen schaffen. Die Halle lässt sich flexibel nutzen 

und kann bis zu 4.800 Besucher aufnehmen. Zum 

Farbkonzept des Baus äußert Kraemer: Wo immer 

möglich, »wurden die materialeigenen Naturfarben 

belassen: mattes Grau des Betons, schimmerndes 

Silber des Aluminiums, warmer Holzton der Treppenstufen 

und des Parkettbodens, naturleinene Vorhangflächen. 

Diese zurückhaltende Farbgebung erhält 

ihre Akzente durch den Neutralgrund der vielen 

großen, mit weißem Kunststoff belegten Flächen; 

den einzigen Kontrast bilden die leuchtend 

roten Bezüge des Gestühls.«3 

In Anspielung auf den damaligen Vorstandschef 

der Hoechst AG trägt die hochwertig ausgestattete 

Jahrhunderthalle den Spitznamen ›Winnackers Wirtschaftswunderwarze‹. 

In den ersten zehn Jahren 

treten hier so unterschiedliche Künstler auf wie Yehudi 

Menuhin, Ella Fitzgerald, Mireille Mathieu, 

Marcel Marceau, James Brown, Jimi Hendrix, James 

Last und The Doors. Legendär wird das Gebäude 

nicht zuletzt durch Heinrich Heidersbergers spektakuläre 

Fotografien, die es im kollektiven Bildgedächtnis 

der Nachkriegsmoderne verankern.4 J. V. 

1 Vgl. Burkhardt 2007, S. 88 2 Kraemer/Joedicke 1963, S. 361 

3 Ebd., S. 362 4 Vgl. Lauterbach 2007, S. 99/100 

Literatur 

Hubert Beck (1963): Die tragende Konstruktion der Festhalle der 

Farbwerke Hoechst AG. In: Der Bauingenieur 38. S. 95–106; Berthold 

Burkhardt (2007): Jahrhunderthalle in Frankfurt-Höchst. In: Gesetz 

und Freiheit. Der Architekt Friedrich Wilhelm Kraemer (1907–1990). 

Hg. K. Wilhelm, O. Gisbertz, D. Jessen-Klingenberg, A. Schmedding. 

Berlin. S. 88–95; Friedrich Wilhelm Kraemer (Hg. 1983): Bauten 

und Projekte. Stuttgart. S. 211; Friedrich Wilhelm Kraemer/Jürgen 

Joedicke (1963): Festhalle der Farbwerke Höchst AG. In: Bauen + 

Wohnen 17. S. 359–366; Barbara Lauterbach (2007): Architekturfotografie. 

In: Gesetz und Freiheit. Der Architekt Friedrich Wilhelm 

Kraemer (1907–1990). Hg. K. Wilhelm, O. Gisbertz, D. Jessen-Klingenberg, 

A. Schmedding. Berlin. S. 86–101; Adrian Seib (2016): Jahrhunderthalle. 

In: Frankfurt 1960–1969. Hg. W. E. Opatz. Zürich. S. 56–65; 

Wolf-Christian Setzepfandt (32002): Architekturführer Frankfurt 

am Main. Berlin. Objekt-Nr. 224. 

426

Sportstätte 

16.4 

Max Bromme, 

Gustav Schaumann 

Stadionbad 

Frankfurt am Main, 1925 

Während der Planungen für den Sportpark 

im Frankfurter Stadtwald, die 1920 beginnen, 

fällt die Entscheidung, neben einem Stadion 

und Übungsstätten für Ballsport und Leichtathletik 

auch ein großes Schwimmbad anzulegen. 

Im Sinne eines gesunden Städtebaus 

soll der Sportpark außerhalb der engen 

Wohn bebauung und abseits der Industriegebiete 

in der ›grünen Lunge‹ der Stadt liegen. 

Ein Waldabschnitt an der Mörfelder Landstraße 

stellt sich als besonders geeignet heraus: 

Er ist gut ans Straßennetz angebunden 

438 

Johann Joseph Belz: Struwwelpeterbrunnen 

und mit öffentlichen Verkehrsmitteln leicht 

erreichbar. 

Das Gelände des neuen Schwimmbades 

steigt nach Nordosten leicht an. Am höchsten 

Punkt steht das Eingangsgebäude mit Caférestaurant 

und großer Terrasse. Von hier blicken 

die Besucher über die gesamte Anlage, 

die neben den sportlichen Einrichtungen 

auch ein weitläufiges Licht- und Luftbad zu 

bieten hat. Unmittelbar unterhalb der Terrasse 

liegt, eingerahmt von zwei halbrunden 

Lau bengängen, ein Sandspielplatz für Kinder. 

1929 wird hier der Struwwelpeter-Brunnen 

von Johann Joseph Belz (→19.3) aufgestellt. 

Den Brunnen aus Sandstein krönt eine bronzene, 

auf einem Schaukelpferd thronen de 

Struwwelpeterfigur mit typischer Haarmähne 

und charakteristischen langen Finger nägeln. 

Darunter sind neun Kinder dargestellt, 

die zwei Schrifttafeln sowie ein Porträt relief 

des Kinderbuchautors und Psy chiaters Heinrich 

Hoffmann flankieren. Auf den Sand platz 

folgt ein quadratisches Planschbassin und 

dahinter ein langgestrecktes, auch als Wellenbad 

dienendes Nichtschwimmerbecken. 

Beide umschließt eine große Rasen fläche, 

neben der rechts und links größere Umkleidegebäude 

und eine Reihe einfacher ›Wechselzellen‹ 

aus Holz angeordnet sind. 

Hinter der Spiel- und Liegewiese, abgetrennt 

durch einen niedrigen Zaun, erstreckt 

sich der eigentliche Sportbereich der Anlage 

mit einer 100-m-Schwimmbahn und einem 

separaten Sprungbecken. Die beiden Becken 

trennt ursprünglich nur ein schmaler Steg, 

auf dem sich die Startblöcke befinden. Zwischen 

1985 und 1987 wird die Schwimmbahn 

durch eine breite, gepflasterte Zone in ein 

50-m-Becken und ein kleineres Nichtschwimmerbecken 

unterteilt. Damit ist die beeindruckende 

Wirkung der langen Bahn verloren. 

Am Kopf des Sprungbeckens steht ein 

sich nach oben verjüngender Eisen beton turm 

mit Sprungbrettern auf 3, 5, 7 und 10 m Höhe.

Sportstätte 

439

Sportstätte 

Schwimmbecken 

446 

Duschen, ein Geräte- und ein Sanitätsraum, 

eine Garage sowie die Räume für den Sportlehrer 

und die Woh nung des Sportplatzmeisters. 

Das Schwimmbad nimmt im Sommersemester 

1928 seinen Betrieb auf: »Der Hochschulsportplatz 

wurde mit einem Schlage 

der Anziehungspunkt der Studentenschaft. 

Es kam vor, daß oft über tausend Studenten 

an den heißen Tagen den Sportplatz aufsuchten, 

um bei Gymnastik, Leichtathletik, Spielen 

und Schwimmen Erholung und Ausspannung 

zu suchen.«5 Während der Sommerferien 

steht das Gelände auch der Darmstädter 

Bevölkerung offen. 

Wenig später gelingt es der Technischen 

Hochschule, die zuvor von Warschau, Rom 

und Paris ausgerichtete Studentenolympiade 

nach Darmstadt zu holen und dabei starke 

Konkurrenten wie Berlin, Dresden und München 

auszustechen. Um »allen sporttechnischen 

und internationalen Anforderungen«6 

der Olympiade gerecht zu werden, erfolgt 

jetzt der Ausbau des Sportplatzes zum Stadion. 

So entstehen eine Kampfbahn mit Wurf-, 

Stoß- und Sprunganlagen, eine Tribüne, auf 

deren Stufen bis zu 15.000 Besucher das Geschehen 

verfolgen können, und ein so genanntes 

›Marathontor‹, durch das die Langstreckenläufer 

ihr Ziel im Stadion erreichen. 

Auf dem Tor befinden sich, umrahmt von 

weithin sichtbaren Fahnenmasten, die Anzeigevorrichtungen 

sowie Terrassen für die 

Musikkapelle und für prominente Besucher. 

Der Torbau nimmt zudem eine Lautsprecheranlage 

auf, die der Nachrichtentechniker 

und Leichtathlet Fritz Schilgen im Rahmen 

seiner Diplomarbeit konzipiert. 

Wenige Monate nach seiner Fertigstellung 

wird das Hochschulstadion am 1. August 1930 

anlässlich der 4. Studentenolympiade feierlich 

eröffnet. Mehr als 1.000 Studierende 

aus über 30 Ländern nehmen an der Großveranstaltung 

teil: »Von riesigem Beifall begleitet 

schritten die Kämpfer der verschiedenen 

Nationen durch den Torbogen ins Stadion, 

rund 15 000 Zuschauer erhoben sich. […]

Sportstätte

Sportstätte 

16.2 

August Buxbaum 

Hallenschwimmbad 


»Jedem Deutschen wöchentlich ein Bad«1, ist der 

Leitspruch der 1899 gegründeten Gesellschaft für 

Volksbäder. Seit Mitte der 1880er Jahre fordert auch 

die Darmstädter Bevölkerung immer wieder eine 

öffentliche Badeanstalt, in der man neben einem 

Wannenbad das deutlich kostengünstigere ›Volksbrausebad‹ 

nehmen kann. Das eigene, private Bad 

zu Hause bleibt immer noch der Luxus einer winzigen 

Elite. 1904 organisiert die Stadt schließlich einen 

Architekturwettbewerb unter Vorsitz des Architekten 

Ludwig Hoffmann. 

Der zweigeschossige, schlicht verputzte Bau mit 

Walmdach – dessen Eingang durch die Platzierung 

direkt unter dem Wasserturm und durch ein Skulpturenportal 

von Heinrich Jobst (→ 12.3, 13.3, 14.5, 18.3) 

deutlich betont ist – gliedert sich klar und funktionsgerecht 

in drei Teile. Das Erdgeschoss des U-förmig 

um zwei Lichthöfe geführten Vordergebäudes umfasst 

den zentralen Eingangs- und Kassenbereich, 

die Wartesalons und in den Seitenflügeln nach Geschlechtern 

getrennte Volksbrause- und -wannenbäder 

aus Beton. Die luxuriöser ausgestatteten 

Wannenräume und Heilbäder für ein finanzkräftigeres 

Badeklientel finden separat im Obergeschoss 

ihren Platz. Nach Norden orientiert sich die große, 

von einem Tonnengewölbe allseitig belichtete Männerschwimmhalle, 

um deren 28-m-Becken sich die 

Umkleidekabinen reihen. Nach Süden liegt die etwas 

kleinere Frauenschwimmhalle, die im Zweiten 

Weltkrieg zerstört und später wiederholt neu aufgebaut 

wird. Baulich miteinander verbunden sind 

die beiden Hallen durch einen eingeschossigen, von 

Lichthöfen erhellten Ruhesaal sowie einen Kurbereich 

mit Räumen für elektrische Lichtbestrahlungs-, 

Dampf-, Kohlensäure- und Warmluftbäder. 

Im rückseitigen Teil des Gebäudes befinden sich ein 

dem Ensemble angefügtes Wohnhaus für den Hausmeister 

und das Kesselhaus, dessen Abwärme von 

einer im Keller untergebrachten städtischen Wäscherei 

genutzt wird. 

Die intensive Farbgestaltung der Kacheln und 

Wände in kontrastierenden Blau-, Rot- und Gelbgrüntönen 

erzeugt ein breites Spektrum verschiedener 

Raumatmosphären, die von den mehrfarbig 

und mit Mosaikeinsätzen gestalteten Terrazzoböden 

harmonisch miteinander verknüpft werden. Auf 

den Einsatz kostspieliger Schmuckmotive verzichtet 

Buxbaum weitgehend. Allein Jobsts bukolische 

Keramikreliefs in der Vorhalle und die Brunnenfigur 

in der Männerschwimmhalle setzen künstlerische 

Akzente. Der heute sichtbare Reichtum an 

wiederhergestellten Dekorationsmalereien ist dagegen 

nicht direkt auf den Architekten zurückzuführen.2 

P. A. 

1 Spieker 1996, S. 113 2 Vgl. Schmidt 2009, S. 60 

Literatur 

Anonym (1906): Schwimmbad für Darmstadt. Leipzig; August Buxbaum 

(1909): Das städtische Hallenschwimmbad zu Darmstadt. Beschreibung 

nebst Haus- und Badeordnung. Darmstadt; August Buxbaum 

(1910): Städtisches Hallenschwimmbad in Darmstadt. In: Der Profanbau 

6. S. 220–231; Friedrich Ritzert (1925): Das Hallenschwimmbad 

und der ›Große Woog‹. In: Kunst und Leben im Darmstadt von heute. 

Hg. R. Mueller. Darmstadt. S. 82–85; Kathrin Schmidt (2009): Die Geschichte 

des Städtischen Hallenschwimmbades. In: Jugendstilbad 

Darmstadt. Hg. N. Heiss. Darmstadt. S. 13–66; Irina Spieker (1996): 

›Jedem Deutschen wöchentlich ein Bad!‹. Die Popularisierung von 

Volksbädern um die Jahrhundertwende und ihre Einrichtung im ländlichen 

Raum. In: Reinliche Leiber – Schmutzige Geschäfte. Körperhygiene 

und Reinlichkeitsvorstellungen in zwei Jahrhunderten. 

Hg. R. Löneke, I. Spieker. Göttingen. S. 113–140. 

450

Sportstätte 

16.3 

Max Bromme, Gustav Schaumann 

Waldstadion 


Als Zentrum eines großen Sport- und Erholungsparks 

wird am 21. Mai 1925 das legendäre Frankfurter 

Waldstadion eingeweiht. Alle Turn- und Sportvereine 

sind bei der feierlichen Zeremonie zugegen. 

Die Planungen für die Anlage beginnen kurz nach 

dem Ersten Weltkrieg. Damals bietet sich der Stadt 

die Gelegenheit, das Gelände der aufgelassenen 

Garnisonschießstände zu erwerben und umzunutzen. 

Verantwortlich für die Gestaltung zeichnet der 

städtische Gartenbaudirektor Max Bromme (→ 16.4, 

17.1, 17.5), der neben einer großen Arena für Wettkampfveranstaltungen 

auch Übungsstätten für den 

Breiten- und Vereinssport vorsieht. 

Der 6 m hohe Kugelfang des ehemaligen Schießstandes 

wird zu beiden Seiten um einen neu aufgeschütteten 

Erdwall verlängert. So entstehen die 

Zuschauerterrassen des Stadions, die das Spielfeld 

mit Laufbahn, Wurf- und Sprunganlagen umgeben. 

An der Nordseite unterbricht der von Gustav 

Schaumann entworfene Tribünenbau das umlaufende 

Terrassenband. Er bildet den »architektonischen 

Brennpunkt«1 der Gesamtanlage, liegt er doch 

am Ende der 400 m langen Aufmarschallee, die 

zwischen den großen Festwiesen hindurch vom 

Haupteingang zum Stadion führt. Der leicht geschwungene 

Grundriss der Tribüne folgt der Kurve 

der Terrassen. In den langen seitlichen Flügeln des 

Baus befinden sich auf ansteigenden Reihen die 

überdachten Sitzplätze. Darunter sind Sanitäts-, Umkleide-, 

Dusch- und Geräteräume untergebracht 

sowie ein Vortragssaal und die Verwaltungszimmer 

der Stadiongesellschaft. Der mittlere Teil des mit 

Muschelkalk verkleideten Gebäudes ist antiken griechischen 

Theatern nachempfunden. Sein flaches 

Giebeldreieck und seine ionischen Säulen dienen 

als klassischer Hintergrund für Tanz- und Schauspiel 

aufführungen, so dass hier neben dem Sport 

auch die Künste einen repräsentativen Rahmen finden. 

Dass der gesamte Bau trotz seiner klassizistischen 

Gestaltung in Eisenbeton ausgeführt ist, bezeichnet 

Schaumann als »Vermählung antiken Baugedankens 

mit der denkbar modernsten Bauweise«2. 

Im Juli 1925 ist das Waldstadion Austragungsort 

der 1. Internationalen Arbeiter-Olympiade, bei deren 

Eröffnung die Sportler ohne Nationalflaggen, 

begleitet von der Internationale in die Arena einziehen.3 

1937 wird die Zuschauerkapazität des Stadions 

durch den Ausbau der Gegengeraden von ursprünglich 

40.000 auf 55.000 erhöht. Weitere Umund 

Ausbauten erfolgen Anfang der 1950er Jahre. 

Im Vorfeld der Fußballweltmeisterschaften 1974 

und 2006 erhält der Standort zwei Mal komplette 

Neubauten. C. K. 

1 Schaumann 1926, S. 524 2 Ebd. 3 Vgl. z. B. Schröder 1980 

Literatur 

Anonym (1928): Das Stadion zu Frankfurt am Main. Frankfurt a. M.; 

Thomas Bauer (2000): Frankfurter Waldstadion. 75 Jahre Sportgeschichte. 

1925–2000. Frankfurt a. M.; Max Bromme (1924): Das 

Stadion in Frankfurt am Main. In: Die Gartenkunst 37. S. 140–145; Max 

Ostrop (1928): Deutschlands Kampfbahnen. Berlin. S. 98–105; Gustav 

Schaumann (1926): Das Stadion zu Frankfurt a. M. In: Deutsche Bauzeitung 

60. S. 521–525; Bernd P. Schröder (1980): Arbeitersport, 

Waldstadion und Arbeiter-Olympiade in Frankfurt am Main. In: Archiv 

für Frankfurts Geschichte und Kunst 57. S. 209–218. 

451

Naturanlage

Gesellschaftshaus, 1901 

Großes Restaurant im neuen Gesellschaftshaus, 1929 

Naturanlage 

Die Anlage umfasst im Südosten einen im 

englischen Stil angelegten Park mit Weiher, 

nördlich schließen sich die herzoglichen Gewächshäuser 

zur Überwinterung und Aufzucht 

der Pflanzen an. Der Haupteingang 

führt zunächst auf einen großen, künstlerisch 

gestalteten Pflanzenteppich. Dahinter 

liegt die Hauptattraktion des Gartens: das von 

Friedrich Kayser entworfene Gesellschaftshaus3 

mit klassizistischer Fassade und einem 

650 m2 großen Festsaal, der über eine Terrasse 

mit dem großen Palmenhaus verbunden 

ist, »man taucht mit Leib und Sinnen in 

die Schwüle des Treibhauses, das Tageslicht 

ist fern, scheint nur verdünnt aus der gläsernen 

Höhe einzusickern, von den Moosen am 

Boden vollends verschluckt zu werden, kein 

Vogellaut, kein Schnattern und kein Zirpsen 

ist zu vernehmen […]. Das Wachstum selber 

scheint hier gegenwärtig, dringt von allen 

Seiten auf uns ein. Es ist uns zumute, als wolle 

das monströse Schweigen unser eignes Wesen 

einsaugen, unsere eigene Spur vergehen 

machen.«4 

Bis 1890 erfolgen unter Siesmayers Leitung 

bedeutende Erweiterungen5: im Westen 

ein großer Bootsweiher, hinter dem sich eine 

mit dunklen Nadelhölzern, Buchen und ameri 

kanischen Eichen bepflanzte Gebirgslandschaft 

erhebt, im Nordosten eine hippodromförmige 

Rasenfläche, auf der im Sommer 

Tennis oder Kricket gespielt wird und die 

sich im Winter in eine künstliche Eisbahn 

verwandelt. Um den Rasen legt Siesmayer 

eine 400 m lange Fahrradstrecke, hinzu kommen 

Spielplätze und ein Rosengarten. 

Nach einem verheerenden Brand im Gesellschaftshaus 

kann der Architekt Heinrich 

Theodor Schmidt den Bau dank Spenden bis 

Ende 1879 wiedererrichten. Die zweistöckige 

Loggia an der Hauptfront behält er bei, 

wählt jedoch für die Fassadenentwürfe Formen 

der Neorenaissance. Die Gestaltung des 

Festsaals überträgt man dem jungen Friedrich 

von Thiersch (→ 15.3, 18.2): »Aus dem blühenden 

Garten kommend, trat der Gast in 

den von Tageslicht erhellten Raum hinein. 

Sein Blick fiel zuallererst auf die durch Fenster 

und Glastüren transparent wirkende Wand 

und das dahinter liegende tropische Grün 

des Palmenhauses. Ein Überraschungseffekt, 

der beim ersten Besuch jeden beeindruckt 

haben dürfte. Auch der zweite Blick verursachte 

Staunen. Denn erst dann nahm der 

Gast die bis zur Kassettendecke in 16 Metern 

Höhe mit Stuck und Malereien reich verzierten 

Wände wahr. Die Beige-Töne und matten 

Vergoldungen blieben dabei fein zurückhaltend, 

um nicht zu sehr von der üppigen 

Natur vor den Fenstern abzulenken.«6 

Der ab 1886 amtierende Direktor August 

Siebert sorgt dafür, dass die Zahl der gezeigten 

← Hochzeitssaal des neuen Gesellschaftshauses 

← Kleiner Weiher 

463

Heilanstalt 

sich die Stationen und jeweiligen fachspezifischen Funktionsbereiche im 

selben Geschoss, der Mischtyp verfügt über Flachbauten mit zwei bis maximal 

vier reinen Funktionsgeschossen, die den Stationen zugeordnet sind, 

der Vertikaltyp – auch Breitfußsystem genannt – trennt die im Erdgeschoss 

angeordneten Funktionsräume von den im Hochhaus untergebrachten 

Bettenstationen. Bereits Mitte der 1950er Jahre muss ein Krankenhaus für 

die volle klinische Versorgung einer städtischen Bevölkerung zwölf fachärztliche 

Abteilungen aufweisen: Chirurgie, Urologie, Hals-Nasen-Ohren- 

Heilkunde, Ophthalmologie, Orthopädie, Zahn- und Kieferbehandlung, 

Gynäkologie, Innere Medizin, Neurologie, Dermatologie, Radio logie und 

Pädiatrie.7 

In den 1960er Jahren bestimmt das Hochhaus die Bautypologie des 

Krankenhauses. Den vorläufigen Höhe- und Endpunkt der Baugeschichte 

bildet das so genannte ›Großklinikum‹, das meist als Universitätsklinik der 

medizinischen Fakultät einer Hochschule angegliedert ist. Es stellt gewissermaßen 

den architektonischen Ausdruck eines überdimensionierten Pflegeapparates 

dar. Zugleich spiegelt es den technischen Fortschritt in der Apparatemedizin 

wider, der diesen Bautyp immer mehr zu einem rein technisierten 

Gehäuse mutieren lässt. In den 1970er Jahren erhält das Großklinikum 

dann auch eine entsprechende Hightechform, für die das Pariser 

Centre Georges-Pompidou (1971–77) von Renzo Piano und Richard Rogers 

Pate steht. Beredtes Beispiel dieser Entwicklung ist die Aachener Universitätsklinik 

(1971–85), geplant und gebaut vom Büro Weber, Brand & Partner 

unter Mitarbeit von Benno Schachner. In diesem »Monsterkrankenhaus«8 

wird der Patient – ähnlich wie die Bewohner zeitgenössischer Großsiedlungen 

– zu einer anonymen Größe, deren Pflegeaufwand sich quantifizieren 

und berechnen lässt. 

7 Vgl. Murken 1988, 

S. 235 

8 Anonym 1984 

Ralf Dorn 

Literatur 

Alvar Aalto (1985): Rationalismus und Mensch. In: Alvar Aalto. Skizzen und Essays. Hg. Akademie der bildenden 

Künste, Wien. Wien. S. 48–51 [1935]; Anonym (1984): Tückische Pfützen. Das Monsterkrankenhaus ist noch nicht 

fertig, da ist es schon teilweise hinfällig. In: Der Spiegel, Heft 28. S. 71; Kurt Bayertz/Jürgen Kroll/Peter Weingart 

(1988): Rasse, Blut und Gene. Geschichte der Eugenik und Rassenhygiene in Deutschland. Frankfurt a. M.; Günter 

Grass (2007): Die Blechtrommel. Göttingen [1959]; Otto E. Guttentag (1931): Der Mensch im Krankenhaus. In: Das 

Neue Frankfurt 5. S. 84–90; Gustav Hassenpflug (1957): Krankenhausbau. In: Handbuch moderner Architektur. 

Hg. R. Jaspert. Berlin. S. 525–609; Wolfgang R. Krabbe (1974): Gesellschaftsveränderung durch Lebensreform. 

Strukturmerkmale einer sozialreformerischen Bewegung im Deutschland der Industrialisierungsperiode. Göttingen; 

Axel Hinrich Murken (1979): Die bauliche Entwicklung des deutschen Allgemeinen Krankenhauses im 19. Jahrhundert. 

Göttingen; Axel Hinrich Murken (1988): Vom Armenhospital zum Großklinikum. Die Geschichte des Krankenhauses 

vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Köln; Sabine Schulte (2001): Das Deutsche Hygiene-Museum in 

Dresden von Wilhelm Kreis. Biographie eines Museums der Weimarer Republik. Diss. Bonn. 

488 

Badehaus 2 – Schmuckhof →

18.3 

Wilhelm Jost 

Neue Kuranlagen 

Bad Nauheim, 1905–11 

Rückblickend schreibt Wilhelm Jost 1944 

über sein bedeutendstes Werk: »Der Hauptreiz 

der Badeanlage, wie auch der Trink kuranlage, 

liegt ja in der Verbindung von Architektur 

und Natur, die ganz bewußt gesucht, 

gepflegt und betont wurde«1. Bis heute begeistert 

der vor waldreicher Kulisse ele gant 

ins Stadtgebiet eingebettete Kur kom plex von 

Bad Nauheim Besucher aus aller Welt. Sein 

Herzstück, der Sprudelhof, gilt als ein Gesamtkunstwerk, 

das die Ideen und Ideale der 

Reformbewegung um 1900 in sich vereint. 

Die Hinwendung zur Natur und ihren Heilkräf 

ten sowie die »Ästhetisierung der Lebenswelt«2 

als Gegenentwurf zu den schlech ten 

Wohn- und Arbeitsbedingungen in den industrialisierten 

Städten sind hier kunstvoll in 

steinerne Form gebracht. 

Heilanstalt 

Schon im 19. Jahrhundert verhilft die wohltuende 

Heilkraft der Sole dem prosperierenden 

Ort zu Ruhm. Die Entdeckung des Großen 

Sprudels 1846, der mit dem 1855 erbohrten 

Friedrich-Wilhelm-Sprudel das Zentrum 

des Sprudelhofs bildet, empfinden die 

Nauheimer als göttliches Geschenk. Mit den 

Sprudeln wächst der Kurbetrieb. Die ›Nauheimer 

Badekur‹ mit ihren individuell dosierbaren 

Kohlensäure-Solebädern geht als Fachbegriff 

in die frühe Kardiologie ein und lockt 

Herzkranke aller Klassen und Nationalitäten 

nach Bad Nauheim. Dabei geraten die ständig 

erweiterten Bade- und Kuranlagen immer 

wieder an ihre Grenzen. 

Mit der Popularisierung der Bademedizin 

wird der Kurort zum gesellschaftlichen Treffpunkt. 

Seine Badehäuser dienen jetzt auch 

als Orte der Geselligkeit mit Raum für geistige 

und künstlerische Bedürfnisse.3 1904 fällt 

deshalb die Entscheidung, einen neuen, ganzheitlich 

geplanten Kurkomplex nach aktueller 

Mode, Technik und Wirtschaftlichkeit zu 

errichten. Der kunstsinnige Landesherr Großherzog 

Ernst Ludwig setzt das Großprojekt, 

489

Heilanstalt 

Klinikneubau. Die beiden Architekten werden 

sowohl mit der Planung als auch mit der 

Oberbauleitung beauftragt. Diese Konstellati 

on erweist sich als vorteilhaft, da es während 

der Bauarbeiten mehrfach zu Quere len mit 

der Stadtbauverwaltung kommt, die darin 

502 

Zweibett-Krankenzimmer der Privatstation, 1959 

gipfeln, dass Stadtbaurat Peter Grund (→ 6.4, 

9.6) die weitere Verantwortung für den Bau 

ablehnt. Dieser wird im April 1952 begonnen 

und im August 1954 offi ziell eingeweiht. Er 

trägt bis heute die Bezeichnung ›Otto-Bartning-Bau‹. 

Bartnings Gesamtplanung sieht 

ursprünglich eine dreiteilige Gebäudegruppe 

inklusive eines Chirurgiebaus vor. Dieser 

wird jedoch erst nach Bartnings Tod von dem 

mittlerweile pensionierten und seit 1959 

freischaffend tätigen Grund errichtet. Das 

Raumprogramm der Frauenklinik umfasst 

ein sechsgeschossiges Gebäude mit fünf Stati 

onen für je 40 Betten. Durch die Ost-West- 

Ausrichtung des Baus können die Patientinnenzimmer 

auf die Südseite gelegt, die 

Versorgungsräume entlang der Bismarckstraße 

nach Norden ausgerichtet werden. 

Westlich fügt sich der viergeschossige Operationstrakt 

an. Dieser ist im Grundriss als Viertelkreis 

ausgeführt und schließt das damals 

noch sehr heterogene Gelände des Darmstädter 

Klinikums städtebaulich gekonnt ab. 

Auf der Südseite, zwischen dem Operationsund 

dem Krankenzimmertrakt, liegt ein großzügig 

gestaltet es Treppenhaus samt Auf zugsanlage. 

Durch den späteren Einbau gläserner 

Brandschutztüren ist es heute seiner Raumwirkung 

weitestgehend beraubt. 

Bartning entwickelt das Gebäude ausgehend 

von der kleinsten baulichen Einheit, 

dem Krankenzimmer, das »in Proportion und 

Einrichtung eine in sich geordnete stille Welt 

mit voller Öffnung zum Leben der Natur«3 

bilden soll. Mit Schiebefenstern versehen, 

die Bartning bereits früher erprobt hatte, öffnen 

sich die Zimmer in voller Höhe zur Südseite. 

Die Größe der Fenster variiert in Abhängigkeit 

von der Bettenzahl, so dass sich 

der Unterschied zwischen Zwei-, Vier- und 

Sechsbettzimmern an der Fassade ablesen 

lässt. Die Fensterfront der Sechsbettzimmer 

ist in ein auskragendes Betonraster eingebettet 

und dominiert so das Gesamtbild.

Heilanstalt

Militäranlage 

19.4 

Kurt Schönfeld, Ernst Wendel 

Wehrkreisdienstgebäude 

der Deutschen Wehrmacht, 

Kommando IX 

Kassel, 1935–38 

Mit den Worten, es sei »in seiner monumentalen 

Größe eine Symphonie deutschen Schaffensgeistes«1, 

kommentiert der kurhessische 

Gauleiter Karl Weinrich den Bau des neuen 

Wehrkreisdienstgebäudes in Kassel. Den Entwurf 

erstellt Heeresoberbaurat Ernst Wendel 

in Kooperation mit Kurt Schönfeld von 

der örtlichen Wehrkreisverwaltung. Das Gesamtkonzept 

sieht vor, die Umgebung des 

städtischen Grundstücks radikal umzuorganisieren: 

Eine nach dem jüdischen Industriellen 

Sigmund Aschrott benannte Diagonalstraße 

wird demnach beseitigt und durch 

eine rechtwinklig von der Wilhelmshöher 

Allee abzweigende platzartige Aufmarschstraße 

ersetzt. Diese ist Teil eines neu geplanten 

Verkehrsringes für die ›Stadt der 

Reichskriegertage‹.2 Der angrenzende, diagonal 

ausgerichtete Schulbau von Heinrich 

Tessenow (→ 10.3) wird dadurch städtebaulich 

degradiert. 

Im Oktober 1935 legt der Befehlshaber 

des Wehrkreises IX, Generalleutnant Friedrich 

Dollmann, den Grundstein der Anlage. 

Die Kasseler Post glorifiziert den Monumentalbau 

damals als »Symbol für die vom Führer 

dem deutschen Volk wiedergegebene 

Wehrfreiheit«. Er demonstriere den »deutschen 

Wehr willen«, der bereit sei, das Reich 

gegen jeden zu schützen, der »des deutschen 

Volkes Friedenswillen«3 störe. Nach mehrjähriger 

Bauzeit erfolgt am 11. Mai 1938 die 

Einweihungsfeier. 

522 

Der Hauptbau mit sehr flacher Dachschräge 

präsentiert sich als vierflügelige Anlage, an 

die sich ein zusätzlicher, gleich hoher Anbau 

im Westen anschließt. Die beiden Hauptflügel 

sind durch Mittelflure, die beiden zurückspringenden, 

schmaleren Verbindungsflügel 

durch belichtete Seitenflure erschlossen. 

Zusammen bilden sie in der Mitte einen 

quadratischen, durch Rasenflächen, Pflasterwege 

und kleinkronige Bäume streng symmetrisch 

gegliederten Innenhof. Dieser liegt 

etwas tiefer als die Erdgeschosse, was dem 

Souterrain, unter dem sich ein Keller mit 

Luftschutzräumen befindet, Tageslicht zuführt. 

In Elbsandstein eingefasste Fenster 

einheitlicher Größe rastern die Fassaden, 

wobei das erste Obergeschoss mit durchlaufend 

etwas höherem Fensterformat den strengen 

geometrischen Aufbau leicht durch bricht. 

Zweier- und Dreiergruppierungen von Fens


tern im Innenhof verlassen dort die klare 

Geo metrie. Die vertikale optische Zu sammen 

fas sung mehrerer Fensterreihen an den 

Außenseiten ist neoklassizistische Atti tü de, 

da gegen erweisen sich die senkrechten Fenster 

bänder zur optimalen Ausleuchtung der 

Trep penhäuser als funktional bedingt. 

An der Südfront – dem Ort des heutigen 

Haupteingangs – findet sich ein eingerückter, 

durch eine Kolonnade gefasster Ehrenhof, 

der in eine zweigeschossige, vom Hof her beleuchtete 

Fahnenhalle mündet. Den Haupteingang 

an der Ostfassade dominiert ein 

kolossaler Pfeilervorbau, zu dem eine großzügige, 

von zwei mächtigen Rossebändigern 

des Münchener Bildhauers Joseph Wackerle 

flankierte Freitreppe hinaufführt. 

Mit Wandverkleidungen in Marmor und 

Travertin, figürlichen Reliefs von Augusto 

Varnesi (→ 19.3) und einer dreiläufigen Haupttreppe 

wollen auch die öffentlich zugänglichen 

Innenräume beeindrucken. Ein großes 

Treppenhausfenster zeigt Glasmalereien 

mit den Stadtwappen sämtlicher Standorte 

des Wehr kreises. Erich Schmidt-Kestner – damals 

Professor an der Kasseler Meisterschule 

des deutschen Handwerks – liefert bildhauerische 

Arbeiten. Der massive, sandfarben 

verputzte Bau beherbergt knapp 600 

Einzelräume und mehrere Sitzungszimmer. 

Zur Liegenschaft gehören außerdem eine 

Turnhalle, ein Dienstwohnhaus, eine Fahrzeughalle 

mit Ställen, eine Reitbahn, eine 

Schmiede und ein Schießstand. 

Als Ende August 1939 die Mobilmachung 

erfolgt, verlässt Dollmann Kassel, um den 

Oberbefehl der 7. Armee zu übernehmen. 

Die Leitung des Wehrkreises IX geht durch 

mehrere Hände, zuletzt an Maximilian Fretter-Pico, 

der Ende April 1945 im Harzkessel 

523


19.3 

Heeresbauamt Gießen 

Herzbachkaserne 

Gelnhausen, 1935/36 

Im Herzbachtal, direkt unterhalb der Hügel, liegt 

die zwischen 1935 und 1936 von der Deutschen 

Wehrmacht für eine Panzerabwehreinheit errichtete 

Herzbachkaserne. Wie ein städtebauliches Kleinod 

gruppieren sich die fünf Unterkunftsbauten mit 

markanten, halbkreisförmig vorgewölbten Treppenhäusern 

locker um einen künstlichen Weiher. Sie 

umrahmen das etwas niedrigere Wirtschafts- und 

Kasinogebäude, dessen pittoreskes Uhrtürmchen 

kaum an eine Kaserne denken lässt1. Der rote Sandstein 

der Fensterlaibungen zitiert Bauwerke in Gelnhausens 

historischer Altstadt. Im »völkischen Regionalstil 

deutscher Tradition«2 gestaltet, kaschieren 

die Gebäudehüllen, dass die gesamte innere und 

äußere Struktur der Kaserne detaillierten Normen 

für alle Heeresbauten folgt.3 Deutlich entfernt von 

den Unterkünften befindet sich ein Technikbereich 

zur Unterbringung und Wartung von Panzerabwehrgerät. 

Neun aufwändige antikisierende Sandsteinreliefs 

über den Eingängen der Treppenhäuser heroisieren 

Kriegsereignisse der deutschen Geschichte: 

Hermann der Cherusker besiegt im Teutoburger 

Wald die Römer, Freiherr vom Stein mit preußischen 

Soldaten, Panzerabwehrkräfte des deutschen 

Heeres im Ersten Weltkrieg und nicht zuletzt ein 

Relief mit dem Titel Die in Frieden lebende Volksgemeinschaft 

des Dritten Reiches, das einen Soldaten 

der Wehrmacht zum Bindeglied stilisiert – zwischen 

Handwerker, Bauer, fürsorglicher Mutter, SA-Mann 

und HJ-Knabe. Die ausführenden Künstler sind Augusto 

Varnesi (→ 19.4), Johann Joseph Belz (→ 16.4), 

Emil Hub (→ 7.6, 20.4) und Albert Kraemer.4 

Bei der offiziellen Einweihungsfeier am 6. Oktober 

1936 zieht die Panzerabwehr-Abteilung 9 in die 

Kaserne ein. Einen Tag später berichtet das örtliche 

NSDAP-Parteiorgan Kinzig-Wacht über die Veranstaltung, 

dass »die Herzen der Menschen« an diesem 

»sonnenklaren Herbstmorgen« dabei gewesen 

seien: Das »haben uns die Tausende und Abertausende 

leuchtende Augen bewiesen. Das bewies uns 

der Flaggenschmuck, bewies uns die rein feiertägliche 

Stimmung, die über der Stadt und ihren Menschen 

lag, und bewies uns vor Allem die tiefe Herzlichkeit, 

mit der die jungen Waffenträger der Nation 

bei ihrem Einzug im künftigen Standorte begrüßt 

wurden.«5 1938 marschiert die Einheit ins Sudetenland 

ein, in den folgenden Jahren kämpft sie gegen 

Frankreich, Polen und die Sowjetunion. 

1945 übernimmt das US-Militär die Anlage und 

benennt sie 1950 nach dem postum mit dem Silver 

Star dekorierten afroamerikanischen Offizier Kenneth 

W. Coleman6. Berühmtester Soldat der Coleman-Kaserne 

ist der spätere US-Außenminister 

Colin Powell. Er kommt 1958 im Rang eines Leutnants 

nach Gelnhausen, wo sein Infanteriezug ein 

schweres Artilleriegeschütz zu sichern hat, das im 

Ernstfall mit Nukleargeschossen bestückt werden 

soll.7 F. L.-I. 

1 Vgl. jedoch Heiß 1993, S. 470; Meyer-Bohe 2005, S. 167 2 Friedrich 

2011, S. 535 3 Vgl. Heiß 1993, S. 469–471 4 Vgl. Friedrich 2011, 

S. 534 5 Vgl. Freund 1996, S. 28/29 6 Vgl. Anderson 1945, S. 11, 32, 

102, 132 7 Vgl. Hammerich 2017, S. 14 

Literatur 

Trezzvant W. Anderson (1945): Come out Fighting. The Epic Tale of 

the 761st Tank Battalion 1942–1945. Salzburg; Gerhard Freund 

(1996): Die Panzer-Abwehrabteilung 9 in Gelnhausen und ihr Schicksal 

1935–1945. Steinau an der Straße; Waltraud Friedrich (2011): 

Kulturdenkmäler in Hessen. Main-Kinzig-Kreis. Bd. 2.2. Stuttgart, 

Wiesbaden. S. 532–535; Helmut R. Hammerich (32017): Fulda Gap: 

Ein Brennpunkt des Kalten Krieges zwischen Mythos und Wirklichkeit. 

In: Schlachtfeld Fulda Gap. Hg. D. Krüger. Fulda. S. 12–48; Ulrich 

Heiß (1993): Militärbauten. In: Bauen im Nationalsozialismus. 

Bayern 1933–1945. Hg. W. Nerdinger. München. S. 462–513; Thomas 

Meyer-Bohe (2005): Militärisches Bauen in den 30er und 40er 

Jahren. Bonn. 

534


Point Alpha ist der erste von fünf US-Beobachtungsstützpunkten 

(boarder observation points), die ab 

1965 am hessischen Abschnitt des Eisernen Vorhangs 

entstehen. Die Orte sind militärstrategisch 

gewählt: Die landschaftliche Senke zwischen Bad 

Hersfeld und Bad Kissingen (Fulda-Gap) gilt nämlich 

als wahrscheinlichstes Kampf- und Einmarschgebiet, 

falls der Warschauer Pakt Westeuropa angreifen 

sollte.1 Bereits Anfang der 1950er Jahre 

bereiten sich US-amerikanische Geheimdienste auf 

einen solchen Tag X vor. Mit Hilfe von Reinhard 

Gehlen, dem ehemaligen Leiter der Nazi-Spionageabteilung 

Fremde Heere Ost, bauen sie deutsche 

Geheimarmeen auf, die sich im Fall eines Angriffs 

überrollen lassen sollen, um dann im Hinterland 

des Feindes Terror- und Sabotageakte zu verüben.2 

Vergleichbare geheime Guerillatruppen unterhält 

damals auch die DDR.3 

Der Stützpunkt Point Alpha entsteht auf einem 

Höhenzug zwischen Geisa und Rasdorf unmittelbar 

an der deutsch-deutschen Grenze. Neben den Baracken 

des Camps wird 1968 ein erster dreigeschossiger 

Beobachtungsturm in grober Holzstützbauweise 

errichtet. Diesen löst bereits zu Beginn der 1970er 

Jahre ein fünfgeschossiger Stahlturm mit stabilisierenden 

Kreuzverstrebungen ab. Seine vorgehängte 

Leichttreppe führt auf ein weites Podest, das einen 

Beobachtungspavillon mit gleich weit auskragendem 

Dach trägt. Auch dieser Turm ist nicht mehr 

erhalten. Er wird 1985 durch den heute noch existierenden 

Betonturm in viergeschossiger Fertigteilkonstruktion 

ersetzt. 

Anfangs ist der Stützpunkt vom 14th Armored 

Cavalry Regiment besetzt, ab 1972 vom 11th Armored 

Cavalry Regiment Black Horse.4 Im Regelbetrieb 

stellen 40 Soldaten die Besatzung, die sich alle vier 

Wochen ablöst. In Krisensituationen steigt die Zahl 

aber auf bis zu 200. 1991 gibt das US-Militär den 

Standort auf. Heute beherbergt das Gelände die Gedenkstätte 

Point Alpha am Kreuzungspunkt der als 

Friedensprojekte initiierten Radwege Deutsche Einheit 

(Berlin–Bonn) und Iron Curtain Trail (Barentssee–Schwarzes 

Meer). K. B./F. L.-I. 

19.6 

Point Alpha 

bei Rasdorf, ab 1965 

1 Vgl. z. B. Friedensbüro Osthessen (Hg.) 1984 2 Vgl. Schmidt- 

Eenboom/Stoll 2015 3 Vgl. Fingerle/Gieseke 1996 4 Vgl. Cirillo 2014 

Literatur 

Roger Cirillo (2014): Die Verteidigung der Bundestraße 84. Erinnerungen 

des Kompaniechefs der B-Kompanie des 11th Armored Cavalry 

Regiment 1978–1980. In: Schlachtfeld Fulda Gap. Strategien und 

Operationspläne der Bündnisse im Kalten Krieg. Hg. D. Krüger Fulda. 

S. 125–164; Karl-Heinz Dörsmann (2009): Point Alpha. Ein Relikt 

des Kalten Krieges. Meiningen; Stephan Fingerle/Jens Gieseke 

(1996): Partisanen des Kalten Krieges. Die Untergrundtruppe der 

Nationalen Volksarmee 1957 bis 1962 und ihre Übernahme durch die 

Staatssicherheit. Berlin; Friedensbüro Osthessen (Hg. 21984): 

Fulda-Gap. Hier könnte der 3. Weltkrieg beginnen. Fulda; Mira Keune 

(22015): Point Alpha. Vom heißen Ort im Kalten Krieg zum Lernort der 

Geschichte. Geisa; Erich Schmidt-Eenboom/Ulrich Stoll (2015): 

Die Partisanen der NATO. Stay-Behind-Organisationen in Deutschland 

1946–1991. Berlin; Klaus Hartwig Stoll (2007): Point Alpha. 

Brennpunkt der Geschichte. Petersberg. 

535

Sakralbau 

20.5 

Dominikus Böhm 

Katholische 

Christkönigskirche 

Bischofsheim (Mainspitze), 1926 

Obwohl die kleine St. Josefskirche der katholischen 

Gemeinde Bischofsheim erst 25 Jahre 

zählt, ist sie Anfang 1926 so baufällig, dass die 

baubehördliche Schließung droht. Zudem sind 

die räumlichen Verhältnisse für die mittlerweile 

1.200 Katholiken des Orts sehr beengt. 

Zwei Architekten werden mit Entwürfen für 

einen Neubau beauftragt: Arthur Wienkoop, 

Professor an der Landesbaugewerkeschule in 

Darmstadt, und Dominikus Böhm, der an den 

Technischen Lehranstalten Offenbach unterrichtet. 

Die Wahl fällt auf Böhm – sein Projekt 

kann am bisherigen Standort realisiert werden, 

verursacht geringere Kosten und entspricht 

wohl auch eher den liturgischen Vorstellungen 

der Gemeinde als die von Wien koop 

vorgeschlagene neobarocke Hallenkirche. Außer 

dem lässt es sich innerhalb weniger Monate 

umsetzen: Im Juni 1926 erfolgt der Abriss 

der Josefskirche, im Juli beginnen die Bauarbeiten, 

Ende August kann der Grundstein gelegt 

werden, am 21. November wird das neue 

Gebäude von Bischof Ludwig Maria Hugo 

geweiht: »Während dieser Weihehandlung 

versenkte der Bischof auch die Gebeine der 

Katakombenmärtyrer Deodatus, Gaudentius 

und Modesta in der Mitte der Altarplatte. 

Rund tausend Gläubige nahmen am Nachmittag 

des gleichen Tages an einem zweiten Gottesdienst 

in der neuen Kirche teil«1. 

In einer schmalen Seitenstraße gelegen, 

stellt die Christkönigskirche eine enge Verbindung 

zur Gemeinde her. Sie umfasst zwei 

in Eisenbetonkonstruktion errichtete, mit 

rotem Backstein verkleidete Hauptbaukörper: 

einen quaderförmigen, mit der Schmalseite 

zur Straße gelegenen Turm und dahinter 

das von einem Satteldach bedeckte Kirchenschiff. 

Sechs horizontale helle Betonbän der 

Grundsteinlegung 

548

Sakralbau

Sakralbau 

20.7 

Fritz Nathan 

Israelitischer Friedhof 


Die Israelitische Gemeinde Frankfurt organisiert 

1921 einen Architekturwettbewerb für 

einen neuen Friedhof zwischen Friedberger 

Warte und Marbachweg, weil die Grabflächen 

der bisherigen Anlage an der Rat-Beil-Straße 

nicht mehr ausreichen. Acht Frank furter Archi 

tekten werden aufgefordert, Entwürfe abzuliefern, 

darunter Franz Roeckle, der in 

Fran kfurt bereits die Westend-Synagoge 

(→ 20.3) und ein Israelitisches Krankenhaus 

errichtet hatte.1 Die Jury vergibt drei gleiche 

Preise, die Gemeinde entscheidet sich dafür, 

Roeckles Pläne weiterzuverfolgen. Doch als 

Roeckle, selbst kein Jude, 1923 die NSDAP 

unterstützt, kommt es zum Bruch. Um zu klären, 

wie es mit dem Projekt weitergehen 

kann, zieht man den jüdischen Architekten 

Fritz Nathan zurate, der an der Planung des 

Ehrenfeldes auf dem Israelitischen Friedhof 

Berlin-Weißensee für die im Ersten Weltkrieg 

gefallenen jüdischen Soldaten beteiligt 

gewesen war. 1924 beschließt die Gemeinde 

ein neues Bauprogramm: »Der neue jüdische 

Friedhof soll die hohe Tradition der alten 

würdigen und einheitlichen jüdischen Begräb 

nisplätze verbinden mit den neuzeitlichen 

Anforderungen hygienischer und technischer 

Art, die die Häufigkeit der Beerdigungen 

einer Großgemeinde bedingen. Die 

äußere Erschei nung des Portales, der Einfriedigung 

und der Gebäude soll durch die 

Verwendung soliden Materials und einfacher 

Formen, durch geschlossene Silhouette der 

Baugruppe eine weihevolle Monumentalität 

erzielen. Mit ein fachsten Mitteln gilt es, durch 

Proportionen und Farbgebung eine Stät te 

des Friedens zu schaffen, die ohne Ver wendung 

plastischen und malerischen Schmuckes 

die ernste und pietätvolle Bestimmung 

der Anlage auszeich net.«2 Im Januar 1925 

prä sentiert Nathan einen Vorentwurf und erhält 

den Auftrag, seine Pläne umzusetzen. 

Bereits im Juli 1925 erfolgen die ersten Tiefbauarbeiten, 

doch die Stadt Frank furt beansprucht 

das Gelände für sich, um dort dringend 

benötigten Wohnraum zu schaffen. 

Nach langen Verhandlungen einigt man sich 

auf einen von Kleingärtnern genutz ten Standort 

an der Eckenheimer Landstraße. Als die 

554

Sakralbau 

555

Sakralbau 

20.8 

Otto Bartning 

Evangelische Pankratiuskapelle 

Gießen, 1949 

Otto Bartning (→ 18.8) zählt zweifellos zu den bedeuten 

dsten deutschen Kirchenbaumeistern des 

20. Jahrhunderts. Anknüpfend an das Wiesbadener 

Programm (→ 20.4), das Gemeinde und Predigt in 

den Mittelpunkt rückt, entwickelt er eigene Ideen 

zur evangelischen Kirchenarchitektur. Besonderen 

Wert legt Bartning darauf, dass die stimmungsvolle 

Ausgestaltung des Kirchenraums den Gottesdienst 

zum Gemeinschaftserlebnis werden lässt – die Gemeinschaft 

der Betenden sei »nicht nur eine Addition, 

sondern eine Potenz der Seelen«1. Neue Kirchenhäuser 

seien vom religiösen Willen und Gefühl der 

bauenden Gemeinde her zu konzipieren. Das Abendmahl 

als sichtbarer Ausdruck der Gemeinschaft solle 

sich in einem über die praktische Notwendigkeit 

hinaus sakral gestalteten Raum vollziehen, damit 

»dieser heilige Vorgang besser, reiner und vollkommener 

gelingt und den Ort dauernd erfüllt«2. 

Nach dem Zweiten Weltkrieg steht der Wiederaufbau 

von Wohnraum an erster Stelle, doch auch 

für die zerstörten Kirchen wird dringend Ersatz benötigt. 

Hier bringt sich Bartning engagiert ein. 1946 

übernimmt er die Leitung der Bauabteilung des 

Hilfswerks der Evangelischen Kirchen in Deutschland 

(HEKD), das vor allem Hilfe zur Selbsthilfe 

anbietet. Im Rahmen eines Notkirchenprogramms 

entwirft Bartning den auf Serienfertigung angelegten 

Typ B, der sich an die jeweiligen örtlichen Gegebenheiten 

anpassen lässt und in drei Varianten verfügbar 

ist: ohne Altarraum, mit gemauertem Altarraum 

und mit polygonalem Altarraum.3 Finanziert 

werden die Typenbauten aus Hilfsmitteln internationaler 

Kirchenverbände. Den am Programm beteiligten 

Gemeinden liefert und montiert das HEKD widerstandsfähige 

vorfabrizierte Tragekonstruktio nen 

aus Holz. In Eigenleistung bauen die Gemeinden 

die Fundamente und füllen das Tragwerk mit Trümmermaterial, 

so dass jede Kirche automatisch einen 

individuellen Charakter erhält. Entwürfe für einen 

nur zwei Mal ausgeführten Typ A erstellt der Architekt 

Emil Staudacher aus Zürich. Insgesamt stehen 

Mittel für 48 Notkirchen zur Verfügung.4 Auf alle 

vier Besatzungszonen verteilt, werden am Ende 43 

errichtet – von Stralsund bis München, von Aachen 

bis Dresden. Die Gießener Pankratiuskapelle gehört 

zum Typ B mit polygonalem Altarraum und 

besitzt Wände aus Quadersteinen der alten Stadtkirche. 

K. B. 

1 Vgl. Bartning 1922, S. 26 2 Ebd., S. 27 3 Vgl. Schrickel 2005, 

S. 201–204 4 Vgl. Bartning 1949 

Literatur 

Otto Bartning (1922): Das evangelische Kirchbauprogramm. In: Die 

Form 1, Heft 4. S. 26/27; Otto Bartning (1949): Die 48 Notkirchen in 

Deutschland. Heidelberg; Dagmar Klein (2009): Die Pankratiuskapelle 

in Gießen. Von der Burgkapelle zur Bartning-Kirche 1248–2009. 

Gießen; Christoph Schneider (1995): Das Notkirchenprogramm von 

Otto Bartning. Diss. Marburg; Svenja Schrickel (2005): Die Notkirchen 

von Otto Bartning – eine serielle Kirchenbauproduktion der 

Nachkriegszeit. Überlieferte Zeichen eines Neuanfanges nach 

dem Zweiten Weltkrieg. In: Denkmalpflege in Baden-Württemberg 34. 

S. 201–213. 

568

Sakralbau 

20.9 

Teuto Rocholl 

Bahā’ī-Haus der Andacht 

Hofheim am Taunus, 1960–64 

Im 19. Jahrhundert stiftet der aus wohlhabenden 

Verhältnissen stammende Perser Bahā’u’llāh eine 

nach ihm benannte neue Religion, die das Gemeinsame 

aller Menschen und Religionen betont. Unabhängig 

von Rasse, sozialer Schicht, Staatsangehörigkeit 

und Religion betrachten die Bahā’ī jeden 

Menschen als Ausdruck der universellen Liebe und 

setzen sich für den Weltfrieden ein. Zwischen 1902 

und 1908 entsteht im turkmenischen Aschgabat ihr 

erstes Haus der Andacht, dem weitere auf verschiedenen 

Kontinenten folgen.1 Die Häuser stehen allen 

Menschen offen und sind Orte des Gebets, der 

Meditation und der Besinnung ohne feste Rituale. 

Ihre Architektur orientiert sich an den jeweiligen 

landschaftlichen und kulturellen Bedingungen. 

1964 wird im hessischen Hofheim das europäische 

Bahā’ī-Haus der Andacht eröffnet. Das Bauprogramm 

schildert der beauftragte Architekt Teuto 

Rocholl in der Deutschen Bauzeitung: »Die Forderungen 

des Bauherrn an den Architekten für die 

Gestaltung dieses Tempels waren eine hochaufragende 

Kuppel über einem Zentralraum mit neun 

symmetrisch angeordneten Eingängen, Sitzmöglichkeiten 

für etwa 500 Personen und die Bekrönung 

der Kuppel mit einer Laterne. Den geistigen Anschauungen 

der Baha’i entsprechend sollte ein hoher, 

lichtdurchfluteter Raum in möglichst enger 

Be ziehung zur umgebenden Außenwelt geschaffen 

werden.«2 

Rocholl entwirft eine Kuppel aus 27 gleichartigen 

Betonrippen, deren Zwischenräume dünnwandige 

Elemente mit rhombenförmigen Glasöffnungen 

füllen. Im Zenit der Kuppel ist eine Kalligrafie 

mit der Bedeutung »O du, Herrlichkeit des Allherrlichen!« 

angebracht. Rings um das Gebäude verläuft 

ein flacher verglaster Vorbau, der einen allseitigen 

Blick in die umgebende Naturlandschaft öffnet. 

Die neun Zugänge zum Gebäude unterstreichen 

den symbolischen Wert der Zahl neun im Bahā’ī- 

Glauben. Sie steht für die neun Weltreligionen, wird 

als höchste einstellige Zahl mit Perfektion verbunden 

und entspricht zugleich der numerisch en Quersumme 

des Worts ›Bahā’‹ in der persischen Zahlenmystik. 

K. B. 

1 Vgl. Badiee 1992 2 Rocholl 1963, S. 1038 

Literatur 

Julie Badiee (1992): An Earthly Paradise. Bahá’í Houses of Worship 

around the World. Oxford; Francesco Ficicchia (1981): Der Bahā’ismus. 

Weltreligion der Zukunft? Geschichte, Lehre und Organisation in 

kritischer Anfrage. Stuttgart; Manfred Hutter (2009): Handbuch 

Bahā’ī. Geschichte – Theologie – Gesellschaftsbezug. Stuttgart; Teuto 

Rocholl (1963): Die konstruktive Ausbildung des Baha’i-Tempels 

in Langenhain/Taunus. In: Deutsche Bauzeitung 68. S. 1038–1042; 

Udo Schaefer/Nicola Towfigh/Ulrich Gollmer (1995): Desinformation 

als Methode. Die Bahā’ismus-Monographie des F. Ficicchia. 

Hildesheim, Zürich, New York. 

569

Borken (Hessen) 

4.4 Werner Issel/Georg und Walter Klingenberg: 

Großkraftwerk Main-Weser (heute u. a. 

Diskothek), Zum Alten Kraftwerk 1 

Edertal bei Hemfurth 

4.2 Otto Intze: Edertalsperre, Zur Sperrmauer 

Eschwege 

16.1 Turnhalle, Dünzebacher Straße 2a 

Gießen 

12.4 Hans Köhler: Universitätsbibliothek 

Gießen (heute teilweise umgenutzt), 

Bismarckstraße 37 

15.2 Ferdinand Fellner d. J./Hermann Helmer: 

Stadttheater Gießen, Südanlage 1 

20.8 Otto Bartning: Evangelische Pankratiuskapelle, 

Georg-Schlosser-Straße 5 

Grünberg (Hessen) 

5.4 Paul Bonatz: Autobahnraststätte Reinhardshain 

(heute Hotel Autobahnmotel 

Reinhardshain Nord), A 5 

Herborn 

19.7 Aartalkaserne (heute Gewerbegebiet), 

Hohe Straße 700 

Heringen (Werra) 

13.9 Wilhelm Hugues/Karl Schumann: Mahnmal 

Bodesruh, Bodesruh 

Hofgeismar 

17.3 Naturschutzgebiet Urwald Sababurg, 

Gutsbezirk Reinhardswald, und Tierpark 

Sababurg, Sababurg 1 

Kassel 

2.5 Otto Haesler/Karl Völker: Altersheim der 

Marie-von-Boschan-Aschrott-Altersheim- 

Stiftung, Friedrich-Ebert-Straße 178 

5.6 Paul Bode/Ernst Brundig: Parkhaus 

Centrum-Garagen (heute Parkhaus 

Wilhelmsstraße), Neue Fahrt/Gardedu-Corps-Straße 

5 

7.5 Curt von Brocke: Fabrikbauten für den 

Eisenbahn- und Maschinenhersteller 

Henschel & Sohn (heute verschiedene 

Nutzungen), Mittelfeld 

10.3 Heinrich Tessenow: Malwida-von-Meysenbug-Schule 

(heute Heinrich-Schütz- 

Schule), Freiherr-vom-Stein-Straße 11 

11.7 Paulfriedrich Posenenske: Staatliche 

Hochschule für Bildende Künste Kassel 

(heute Kunsthochschule Kassel), 

Menzelstraße 13 

12.1 Emil Hagberg: Murhardsche Bibliothek 

(heute Landesbibliothek und Murhardsche 

Bibliothek), Brüder-Grimm-Platz 4a 

13.2 Wilhelm Kreis/Franz Zahn: Bismarckturm, 

Brasselsberg 

13.4 Hans Sautter: Ehrenmal an der Schönen 

Aussicht, Schöne Aussicht 

14.2 Heinrich von Dehn-Rotfelser: Neue 

Gemäldegalerie (heute Neue Galerie), 

Schöne Aussicht 1 

15.4 Paul Bode: Kino Kaskade (heute Biomarkt), 

Königsplatz 53 

17.6 Hermann Mattern: Bundesgartenschau 1955 

(heute Staatspark Karlsaue), Karlswiese 

und Auehang 

19.4 Kurt Schönfeld/Ernst Wendel: Wehrkreisdienstgebäude 

der Deutschen Wehrmacht, 

Kommando IX (heute Bundes sozialgericht), 

Graf-Bernadotte-Platz 5 

20.10 Olaf Andreas Gulbransson: Evangelische 

Immanuelkirche, Wißmannstraße 66 

Künzell 

3.2 Frauensiedlung Loheland, Loheland 

Marburg 

6.8 Johannes Möhrle: Hauptpost (heute verschiedene 

Nutzungen), Zimmermannstraße 2 

11.1 Carl Schäfer: Auditoriengebäude (heute 

Philipps-Universität Marburg – Alte 

Uni versität), Lahntor 3 

11.3 Hubert Lütcke: Jubiläumsbau der Universität 

Marburg (heute Philipps-Universität 

Marburg – Kunstgebäude), Biegenstraße 11 

11.8 Helmut Spieker/Winfried Scholl: 

Chemische Institute der Universität 

Marburg, Hans-Meerwein-Straße 4 

12.3 Alfred Henrich/Konrad Nonn: Staatsarchiv 

Marburg (heute Hessisches Staatsarchiv 

Marburg), Friedrichsplatz 15 

13.5 Kurt Schmelz: Denkmal für die gefallenen 

Jäger von 1914–1918, Ludwig-Schüler-Park 

18.4 Martin Spielberg: Universitätsklinik 

für Ohren-, Nasen- und Halskrankheiten 

(heute verschiedene Institute der Philipps- 

Universität Marburg), Deutschhausstraße 3 

18.7 Werner Hebebrand/Willi Kleinertz: 

Tuberkulose-Sanatorium Sonnenblick 

(durch Neubau Klinik Sonnenblick 

ersetzt), Amöneburger Straße 1–6 

Neustadt (Hessen) 

3.5 Karl Rumpf/Karl Ludwig Groth: WASAG- 

Siedlungen Am Steimbel, Emil-Rössler- 

Straße, und Graf-Spee-Straße, Graf-Spee- 

Straße 

19.5 Rainer Schell/Ernst Balser: Ernst- 

Moritz-Arndt-Kaserne (heute Hessische 

Erst aufnahmeeinrichtung), Niederkleiner 

Straße 21 

Rasdorf 

19.6 Point Alpha (heute Gedenkstätte Point 

Alpha), Platz der deutschen Einheit 1, 

36419 Geisa 

19.7 

Herborn 

Stadtallendorf 

8.4 Verwaltungsgebäude der Dynamit Nobel AG 

(heute Dokumentations- und Informa tionszentrum 

Stadtallendorf), Aufbauplatz 4 

Wetzlar 

8.5 Ludwig Leitz/Friedrich Groß/Otto Keune: 

Verwaltungsgebäude der Firma Leitz 

(heute Rathaus), Ernst-Leitz-Straße 30 

20.6 Hermann Billing d. J./Emil Kleemann/ 

Theodor Golder: Totenfeierhalle mit 

Krematorium, Alter Friedhof, Frankfurter 

Straße 38 

Witzenhausen 

1.4 Richard Riemerschmid: Landhaus 

Fritz Frank, Am Johannisberg 2 

LAHN 

EDER 

6.8 

11.3 

11.8 

18.4 

11.1 

Marburg 

12.3 

13.5 

18.7 

12.4 

5 

570 

45 

8.5 

20.6 

Wetzlar 

15.2 20.8 

Gießen

Hessen (nördlicher Teil) 

WESER 

17.3 

Hofgeismar 

44 

Kassel 

7 

2.5 5.6 7.5 11.7 

1.4 

Witzenhausen 

13.2 

13.4 14.2 15.4 

WERRA 

10.3 

12.1 

17.6 

4.2 

Edertal 

49 

19.4 

20.10 

16.1 

Eschwege 

4.4 

Borken (Hessen) 

7 

19.5 

4 

13.9 

Heringen (Werra) 

3.5 

8.4 

Neustadt (Hessen) 

Stadtallendorf 

5 

FULDA 

19.6 

Rasdorf 

7 

5.4 

Grünberg (Hessen) 

3.2 

Künzell 

571

45 

NIDDA 

7.8 

Limburg an der Lahn 

5 

4.1 18.3 

16.8 

Bad Nauheim 

10.1 

Friedberg (Hessen) 

1.10 

Altenstadt 

572 

RHEIN 

13.1 

Rüdesheim am Rhein 

Altenstadt 

1.10 Wolfgang Feierbach: Kunststoffhaus 

fg 2000, Industriestraße 6 

Bad Homburg vor der Höhe 

1.9 Hans Scharoun: Haus Tormann, 

Schillerstraße 29 

20.2 Max Spitta/Franz Schwechten: Evangelische 

Erlöserkirche, Dorotheenstraße 1 

Bad Nauheim 

4.1 Wilhelm Jost: Staatliche Maschinenzentrale, 

Fernheizwerk und Eisfabrik, 

Am Goldstein 5 

16.8 Hanns Ostler: Colonel-Knight-Stadion, 

Nördlicher Park 18 

18.3 Wilhelm Jost: Neue Kuranlagen, 

Nördlicher Park 3 

Bad Schwalbach 

18.5 Wilhelm Kreis: Staatliches Kurhotel 

(heute Eden Parc Hotel), Am Alleesaal 2 

Biblis 

4.8 Heinrich Mandel: Kernkraftwerk Biblis, 

Kraftwerkstraße 

Bischofsheim (Mainspitze) 

20.5 Dominikus Böhm: Katholische Christkönigskirche, 

Hochheimer Straße 3 

Darmstadt 

1.2 Peter Behrens: Haus Peter Behrens, 

Alexandraweg 17 

1.7 Fritz August Breuhaus: Haus Alexander 

Koch, Annastraße 25 

2.6 Ernst Neufert: Ledigenwohnheim (heute 

Wohnhaus), Pützerstraße 6 

18.5 

Bad Schwalbach 

66 

3 

4.8 

Biblis 

2.8 

67 

10.8 

5.5 

1.9 

10.5 

10.7 

20.2 

14.3 14.5 16.6 

3.1 5.2 6.4 

9.4 

Pfungstadt 

Bad Homburg vor der Höhe 

3.8 Oberursel (Taunus) 

Kronberg im Taunus 

Königstein im Taunus 

1.8 6.5 7.2 

1.1 15.5 

661 

66 

11.2 19.2 

1.3 1.5 9.5 

Sulzbach (Taunus) 

Hanau 

12.2 14.6 

9.8 

Frankfurt am Main 

16.7 18.1 18.2 

20.9 

Offenbach am Main 

Wiesbaden 

Hofheim am Taunus 

5.3 6.6 7.4 

66 

15.8 

5 

8.1 13.6 17.4 

7.6 

661 

3 

20.5 Rüsselsheim am Main 

Bischofsheim 

Mörfelden-Walldorf 

(Mainspitze) 

3.6 

1.2 1.7 2.6 10.6 13.3 

3.1 Friedrich Pützer (Bebauungsplan): Paulusviertel, 

zwischen Heinrichstraße, Nieder- 

Ramstädter Straße, Steinbergweg/Seekatzstraße 

und Klappacher Straße/Karlstraße 

5.2 Friedrich Pützer: Hauptbahnhof Darmstadt, 

Am Hauptbahnhof 20 

6.4 Peter Grund: US-amerikanisches Kreisamt 

(John-F.-Kennedy-Haus) (heute Literaturhaus 

Darmstadt), Kasinostraße 3 

67 

5 

Darmstadt 

10.2 

11.5 

MAIN 

18.8 

7.1 7.3 9.2 

16.2 

Seeheim-Jugenheim 

20.1 

Heppenheim (Bergstraße) 

4.5 

Hirschhorn 

(Neckar) 

45

FULDA 

Hessen (südlicher Teil) 

19.3 

Gelnhausen 

KINZIG 

7.1 Joseph Maria Olbrich: Ernst-Ludwig-Haus 

(heute Museum Künstlerkolonie), 

Olbrichweg 13a 

7.3 Friedrich Pützer/Heinrich Walbe/ 

Eugen Seibert: Gebäude der Firma Merck, 

Frankfurter Straße 250 

9.2 Karl Klee/Josef Rindsfüßer/Martin Kühn: 

Damenkonfektions- und Manufakturwarengeschäft 

Gebr. Rothschild (heute Kaufhaus 

Henschel), Marktplatz 2 

9.4 Eugen Seibert/Georg Markwort: 

Miele-Haus (heute Geschäftshäuser), 

Poststraße 7, 9, 11 und 13 

10.6 Max Taut: Ludwig-Georgs-Gymnasium, 

Nieder-Ramstädter Straße 2 

10.7 Hans Schwippert: Georg-Büchner-Schule, 

Nieder-Ramstädter Straße 120 

11.5 Ernst Neufert: Wasserbauhalle der 

Technischen Hochschule Darmstadt 

(heute Ernst-Neufert-Halle der Technischen 

Universität Darmstadt), Rundeturmstraße 1 

13.3 Joseph Maria Olbrich: Hochzeitsturm, 

Olbrichweg 11 

14.3 Alfred Messel: Großherzoglich Hessisches 

Landesmuseum (heute Hessisches Landesmuseum 

Darmstadt), Friedensplatz 1 

14.5 Joseph Maria Olbrich: Städtisches 

Ausstellungsgebäude, Sabaisplatz 1 

16.2 August Buxbaum: Hallenschwimmbad (heute 

Jugendstilbad Darmstadt), Mercksplatz 1 

16.6 Karl Roth: Hochschulstadion, 

Lichtwiesenweg 3 

18.8 Otto Bartning/Otto Dörzbach: Frauenklinik 

(heute Klinikum Darmstadt, Gebäude 2), 

Grafenstraße 9 

20.1 Leonti Benua: Russische Kapelle St. Maria 

Magdalena, Nikolaiweg 18 

Friedberg (Hessen) 

10.1 Franz Thyriot: Augustinerschule, 

Goetheplatz 4 

Gelnhausen 

19.3 Heeresbauamt Gießen: Herzbachkaserne 

(heute verschiedene Nutzungen), Vor der 

Kaserne 

Hanau 

11.2 Julius Carl Raschdorff: Zeichenakademie 

(heute Staatliche Zeichenakademie Hanau), 

Akademiestraße 52 

19.2 Yorckhof (heute Yorckhof Stadtvillen), 

Chemnitzer Straße 1–17 

Heppenheim (Bergstraße) 

10.2 Heinrich Metzendorf: Odenwaldschule 

(heute Wohnpark Ober-Hambach), 

Odenwaldschule 1 

Hirschhorn (Neckar) 

4.5 Paul Bonatz: Wasserkraftwerk, Ersheimer 

Straße 

Hofheim am Taunus 

20.9 Teuto Rocholl: Bahā’ī-Haus der Andacht, 

Eppsteiner Straße 89 

Königstein im Taunus 

1.1 Franz von Hoven: Villa Andreae, 

Johann-Hinrich-Wichern-Straße 4 

15.5 Hans Busch: Haus der Begegnung, 

Bischof-Kaller-Straße 3 

Kronberg im Taunus 

2.8 Walter Schwagenscheidt/Tassilo 

Sittmann: Schwesternwohnheim (heute 

Wohnhaus und Kindertagesstätte), 

Walter-Schwagenscheidt-Straße 13 

3.8 Rudolf Kramer/Dieter Rams: Siedlung Roter 

Hang, Am Roten Hang – Schirnbornweg – 

Kellergrundweg – Am Forsthaus – Viktoriastraße 

Limburg an der Lahn 

7.8 Marcel Breuer: Firmengebäude der Mundipharma 

GmbH, Mundipharmastraße 2 

Mörfelden-Walldorf 

3.6 Richard Neutra: Bewobau-Siedlung 

Gartenstadt, Fasanenweg – Drosselweg – 

Meisenweg – Finkenweg – Amselweg 

Oberursel (Taunus) 

10.8 Hans Heidenreich/Michael Polensky/ 

Reinhard Vogel/Helmut Zeumer: Schulzentrum 

Oberursel (heute Hochtaunusschule), 

Bleibiskopfstraße 1 

Offenbach am Main 

5.3 Ernst de la Sauce/Franz Schenck: 

Empfangsgebäude des Hauptbahnhofs 

Offenbach, Bismarckstraße 146 

6.6 Wolf Maier/Reiner Graf/Max Speidel/ 

Hans Wolz: Rathaus Offenbach, Berliner 

Straße 100 

7.4 Philipp Forster II.: Fabrikations- und 

Bürogebäude der Lederwarenfabrik 

Ludwig Krumm (heute Bürgerbüro Stadt 

Offenbach a. M.), Kaiserstraße 39 

8.1 Hugo Eberhardt: Verwaltungsgebäude 

der Gebrüder Heyne GmbH (heute verschiedene 

Nutzungen), Ludwigstraße 178 

13.6 Hugo Eberhardt: Gefallenendenkmal, 

Leonhard-Eißnert-Park 

17.4 Ferdinand Tutenberg/Leonhard Eißnert/ 

Oskar Gutsche: Waldpark am Bieberer 

Berg (heute Leonhard-Eißnert-Park) 

Pfungstadt 

5.5 Ernst Neufert: Tankstellen, Rasthäuser 

und Motel an der A 67, Pfungstadt Ost und 

Pfungstadt West 

Rüdesheim am Rhein 

13.1 Johannes Schilling/Karl Weißbach: 

Niederwalddenkmal, Tempelweg 

Rüsselsheim am Main 

7.6 Paul Meißner: Fabrikgebäude der Adam 

Opel AG (heute u. a. Opel-Forum), 

Bahnhofsplatz 1 

15.8 Dietrich Hirsch: Stadttheater Rüsselsheim, 

Am Treff 7 

Seeheim-Jugenheim 

10.5 Gerhard Weber/Günther Gottwald/Carl 

Otto Vorländer: Schuldorf Bergstraße, 

Sandstraße 

Sulzbach (Taunus) 

9.8 Paul Schwebes/Hans Schoszberger: Main- 

Taunus-Zentrum, Main-Taunus-Zentrum 

Wiesbaden 

1.3 Paul Schultze-Naumburg: Schloss 

Freudenberg, Freudenbergstraße 226 

1.5 Ludwig Mies van der Rohe/Gerhard 

Severain: Haus Ryder, Schöne Aussicht 20 

1.8 Marcel Breuer: Haus Harnischmacher I, 

Schöne Aussicht 55 (weitgehend zerstört), 

und Haus Harnischmacher II, Schöne 

Aussicht 53 

6.5 Herbert Rimpl: Hauptgebäude des 

Bundeskriminalamts, Thaerstraße 11 

7.2 Paul Bonatz: Gebäude der Sektkellerei 

Henkell & Co., Biebricher Allee 142 

9.5 Johann Wilhelm Lehr: Sporthaus Schaefer 

(heute Jack Wolfskin Store), Langgasse 17 

12.2 Bruno Engels: Nassauische Landesbibliothek 

(heute Hochschul- und Landesbibliothek 

RheinMain), Rheinstraße 55/57 

14.6 Theodor Fischer: Museum Wiesbaden – 

Hessisches Landesmuseum für Kunst und 

Natur, Friedrich-Ebert-Allee 2 

16.7 Franz Schuster/Edmund Fabry/Friedrich 

Wilhelm Hirsch: Opelbad, Neroberg 2 

18.1 Philipp Hoffmann: Kaiser-Wilhelms- 

Heilanstalt (heute Hessischer Rundfunk), 

Schlossplatz 3 

18.2 Friedrich von Thiersch: Kurhaus, 

Kurhausplatz 1 

573

Wohnhaus

100 Jahre Moderne in Hessen

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