Leseprobe: Bizet – Carmen

WOLFGANG FUHRMANN
Bizet
Carmen

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Marianne Zelger-Vogt und Heinz Kern • Strauss • Der Rosenkavalier
Wolfgang Fuhrmann unterrichtet Musikwissenschaft an der Universität Wien.
Seine Forschung gilt dem Mittelalter und der Renaissance ebenso wie der
bürgerlichen Musikkultur des 18. und 19. Jahrhunderts. Zuletzt veröffentlichte
er gemeinsam mit Melanie Wald Ahnung und Erinnerung. Die Dramaturgie
der Leitmotive bei Richard Wagner.

OPERNFÜHRER KOMPAKT
WOLFGANG FUHRMANN
Bizet
Carmen

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© 2016 Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG, Kassel
Gemeinschaftsausgabe der Verlage Bärenreiter, Kassel, und
Seemann Henschel GmbH & Co. KG, Leipzig
Umschlaggestaltung: Carmen Klaucke unter Verwendung eines Fotos
der Tänzerin Tamara Rojo (© Nigel Norrington / ArenaPAL)
Lektorat: Jutta Schmoll-Barthel
Innengestaltung: Dorothea Willerding
Satz: EDV + Grafik, Christina Eiling, Kaufungen
Korrektur: Daniel Lettgen, Köln
Notensatz: Tatjana Waßmann, Winnigstedt
Druck und Bindung: BELTZ Bad Langensalza GmbH, Bad Langensalza
ISBN 978-3-7618-2209-8 (Bärenreiter) • ISBN 978-3-89487-923-5 (Henschel)
www.baerenreiter.com • www.henschel-verlag.de

Inhalt
Einleitung: Mythos Carmen 7
Bizets Leben und Werk im Spiegel der Zeit 13
Entstehung und Sujet 25
Die Handlung 37 • Die Figurenkonstellation 41
Die musikalische und dramaturgische Gestaltung 43
Sprechen, Singen, Tanzen 43 • Spanienmode und Exotismus 47 •
Erotik, Fatalismus, Tod 50 • Realismus, Verismo und Lakonie 51 •
Streifzug durch die Partitur 54 • Mutmaßungen über Carmen 110
»Carmen« auf der Bühne und im Film 112
Rezeption der Uraufführung und internationale Verbreitung 112 •
Die populärste Oper der Welt ? 119 • »Carmen«: eine Interpretationsgeschichte
120 • Carmen im Film 127
Anhang 132
Literatur 132 • Ausgewählte Discografie und Videografie 134 •
Abbil dungsnachweis 135 • Dank 135

Einleitung: Mythos Carmen
Carmen ist eine verhängnisvoll-verführerische »Zigeunerin« und Schmugglerin
im Andalusien des frühen 19. Jahrhunderts. Nein! Carmen ist eine
abenteuerlustige afroamerikanische Angestellte einer Fallschirmfabrik
während des Zweiten Weltkriegs. Nein: Carmen ist eine aufstrebende
Tänzerin in einem Flamenco-Theater zwischen Realität und Illusion.
Nein; Carmen ist eine selbstbewusste Arbeiterin in einer südafrikanischen
Township nach dem Ende der Apartheid …
Die Liste ließe sich fortsetzen. Carmen, die Protagonistin der
Novelle von Prosper Mérimée und der Oper von Georges Bizet, hat im
20. Jahrhundert vielfältige Resonanz gefunden – in der Musicaladaption
Carmen Jones (1943, verfilmt 1954) ebenso wie im Mittelteil von Carlos
Sauras Flamenco-Filmtrilogie (Carmen, 1983) und in der nach Südafrika
transponierten U-Carmen e-Khayelitsha (Carmen in Khayelitsha, Regie:
Mark Dornford-May, 2004). Aber damit nicht genug: Carmen hat den großen
Theatermacher Peter Brook zu seiner radikal konzentrierten Version
La Tragédie de Carmen angeregt und Beyoncé Knowles zu ihrer für MTV
produzierten Carmen: A Hip Hopera. Auch jenseits von Musiktheater (und
Ballett) ist Carmen in Stumm- und Tonfilm präsent und wurde in den unterschiedlichsten
Versionen von Pola Negri, Rita Hayworth, Maruschka
Detmers und Paz Vega verkörpert. Nicht zuletzt ist sie eine der wenigen
fiktiven Figuren, denen ein reales Denkmal errichtet wurde: In Stein gehauen
steht sie in Sevilla vor La Maestranza, der berühmten Stierkampfarena,
dort, wo sie, zumindest gemäß der Opern-Version, von Don José,
ihrem ehemaligen Liebhaber, ermordet worden ist.
Insofern zählt Georges Bizets 1875 uraufgeführte Oper nicht nur –
neben Giuseppe Verdis La traviata und Wolfgang Amadé Mozarts Die
Zauberflöte – zu den beliebtesten Opern der Welt, sondern bildet auch die
Grundlage eines modernen Mythos. Zumindest scheint es, als ob auf die
Gestalt der Carmen das zuträfe, was nach dem griechischen Philosophen
Saloustios das Wesen des Mythos ausmacht: »Mythos ist, was niemals war
7

8
und immer ist.« Blickt man auf andere Mythen der europäischen Kulturgeschichte
der Neuzeit – Don Quixote, Don Juan, Faust –, so ist dieser der
weitaus jüngste. Aber in Carmen und ihrer verhängnisvollen Affäre mit
Don José spiegelt sich mehr als nur eine Geschichte des 19. Jahrhunderts,
und so wichtig der historische Kontext auch ist, so kann er hier wie auch
sonst nicht die dauerhafte Lebendigkeit eines Werks erklären.
Auch wenn die Gestalt der Carmen in Prosper Mérimées gleichnamiger
Novelle bereits 1845 Gestalt annahm, ist es in erster Linie Bizets
Musik, die diesen Mythos begründete – ohne seine Carmen-Version, die
1875 an der Opéra-Comique in Paris ihre Uraufführung erlebte, wäre die
von Mérimée (teilweise nach einem realen Vorbild) erschaffene Figur niemals
so bekannt geworden. Die scheinbar unproblematische Popularität
von Bizets Melodien sollte aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass seine
Version dieses Mythos immer noch die gültige und wohl auch (neben
Mérimées Novelle) die künstlerisch bedeutendste ist. Bizets Carmen ist
kein Wunschkonzert in Kostümen, sondern ein Musikdrama, in dem jede
Note die Handlung vorantreibt.
Aber es ist eben auch diese Handlung, die die Faszination des Sujets
ausmacht. Was das Publikum der Opéra-Comique bei der Uraufführung
1875 so schockierte und Carmen zunächst zu einem Misserfolg machte,
das war die Erhebung von Deklassierten und Minderprivilegierten zu
Hauptfiguren einer Geschichte: Eine Arbeiterin in einer Tabakfabrik und
ein desertierter Soldat, das waren schon an sich Protagonisten unterhalb
jenes Milieus, das das vorwiegend kleinbürgerliche Comique-Publikum
auf der Bühne dargestellt finden wollte (vgl. S. 28 f.). Don José, dem sich
in Micaëla und der durch sie repräsentierten bürgerlichen »Mutterkultur«
ein Ausweg zu öffnen scheint, wählt stattdessen sein Verderben. Heillos in
seinen Amour fou verstrickt, richtet er sich sozial zugrunde und ersticht
Carmen schließlich auf offener Bühne. Nicht minder schockierend als
dieser allen Konventionen der Opéra-Comique widersprechende blutige
Schluss war die Titelfigur: eine »Zigeunerin« (siehe Kasten S. 10) mitsamt
allen damit verbundenen Klischees, die auch noch als Schmugglerin arbeitet
und ihre Liebhaber auf Zeit selbst aussucht. Damit kommen wir
zu dem zweiten großen Skandalon der Oper: der offenen Darstellung von
Verführung, sexuellem Begehren und einer Vorstellung von Liebe, die weder
auf Dauer gründet noch auf Sympathie und echter Zuneigung: »die
Liebe, die in ihren Mitteln der Krieg, in ihrem Grund der Todhass der Geschlechter
ist«, wie Friedrich Nietzsche über Carmen schrieb.
Wie beides zusammengehört – das Unterschichtenmilieu und die
Entzauberung der Liebe zum Begehren ohne Zuneigung –, das hat am

klarsten der eigentlich musikferne Sigmund Freud ausgesprochen, der
Carmen als einzige Oper außer jenen von Mozart zu hören pflegte. 1883
schrieb Freud an seine Verlobte Martha Bernays über die Gedanken, die
ihm – der während seiner vierjährigen
Verlobungszeit sexuell abstinent lebte –
während einer Vorstellung von Carmen
durch den Kopf gegangen waren: »Das Gesindel
lebt sich aus und wir entbehren …«
Es ist klar, wer hier die Oberhand hat:
Elīna Garanča (Carmen) und Jonas
Kaufmann (Don José) in der Münchner
Inszenierung von Lina Wertmüller
(2010).
9

Spanienmode und Exotismus
Es ist allbekannt: Der Komponist, der die spanischste aller französischen
Opern schrieb, hat niemals einen Fuß über die Pyrenäen gesetzt. Weniger
bekannt ist: Er hatte das auch gar nicht nötig. Bizet musste nicht nach
Spanien kommen, Spanien war längst zu ihm gekommen. Napoleons Eroberung
Spaniens (1808–1813) hatte den
Beginn einer nicht nur politischen Immigration
von der Iberischen Halbinsel nach
Frankreich zur Folge. Spanische Künstler,
Tänzer, Musiker bevölkerten seit den
1820er-Jahren Paris; und umgekehrt wählten
Künstler wie Édouard Manet, Edgar
Degas oder Gustave Doré und Literaten wie Alfred de Musset, Victor Hugo
oder eben Prosper Mérimée mit Vorliebe Spanien und die Spanier zum
Gegenstand ihrer Bilder, ihrer Texte oder Essays (siehe auch den Kasten
über Prosper Mérimée S. 26).
»Spanische« Musik war in Paris ein so beliebter Konsumgegenstand
wie »ungarische« Musik in Wien, sie überschwemmte die Salons
und Theater, Tänze wie Fandango und Bolero wurden auf den Bühnen
und Bällen getanzt. Fernando Sor, Manuel García und Sebastián Iradier
zählten zu den wichtigsten Produzenten
solcher Musik – die beiden Letzteren
sollten für Carmen besonders bedeutsam
werden. Auch auf der Bühne der Opéra-
Comique war Spanien lange vor Carmen
präsent: Fromental Halévy komponierte
einen Guitarrero (1841), Adolphe Adam
einen Toréador (1849) und Jules Massenet
Don César de Bazan (1872).
Bizets Carmen war also keine Pionierleistung,
sondern knüpfte an weitverbreitete
Salon- und Theaterklänge an.
Zwei Stücke aus diesem Salonrepertoire
hat Bizet in künstlerisch stark modifizierter
Gestalt in die Partitur zu Carmen eingebaut:
Sebastián Iradiers El Arreglito für
Carmens Habanera und Manuel Garcías
Arie »Cuerpo bueno« für den Entr’acte
zum 4. Akt. Beide orientieren sich an po-
Carmen unterläuft die gesellschaftliche
Ordnung, wie sie durch den Soldaten
José repräsentiert wird, und verspricht
unaussprechliche und unvernünftige
Lust: Julia Migenes und Placído Domingo
in Francesco Rosis Film (1984).
47

48
pulären musikalischen Formen, Garcías Arie ist die Nachahmung eines
Polo, »ein traditioneller andalusischer Gesang in schnellem Dreiertakt
mit melismatischen Passagen« (Ralph P. Locke), Iradiers Lied eben eine
Habanera – das Vorbild ist also eine gerade nicht spanische, sondern kubanische,
aus Havanna stammende Tanzform, die wiederum einen hybridisierten
»Rückimport« des europäischen Kontratanzes darstellt. Andere
spanische Formen, für die es offenbar keine konkreten Vorbilder gab, sind
die Séguedille des 2. Akts oder die Bolero-Rhythmen der Strophen von
Escamillos Lied.
Das musikalische Spanien, dem Bizet in Paris auf Schritt und Tritt
begegnen konnte, war ein Spanien der Salons und der kommerziellen Verbreitung.
Wer ihm die »Authentizität« absprechen will, gerät in die Gefahr,
romantisierender Ursprungssehnsucht zu frönen. Hier wie stets geht es
um ein gemeinsam geteiltes, kulturelles Phantasma, das heißt: eine geteilte
Vorstellung darüber, was musikalisch (tänzerisch, modisch usw.)
»spanisch« ist – wenn man will: ein Klischee. Doch wer maßt sich an zu
sagen, dass eine von Spaniern komponierte und aufgeführte Musik nicht
spanisch sei?
Ob sie nun von realer spanischer (oder lateinamerikanischer) Musik
inspiriert waren oder nicht: Wichtig war, durch die federnden Rhythmen,
in sich kreisenden Harmoniefolgen und kurzatmigen melodischen
Floskeln ein faszinierendes, fremdes, »exotisches« Anderes zu beschwören
– also jene Haltung, die man »Exotismus« nennt. Diese Lust auf das
Andere ist ein zentrales Motiv nicht nur von Carmen, sondern auch des
gesamten 19. Jahrhunderts. Gerade zur Zeit des Kolonialismus, als im
Zeichen von Zivilisation und Vernunft Menschen versklavt, kommerziell
ausgebeutet und getötet wurden, hat die Kultur Europas dieses Andere,
den Fremden, die Fremde, das Fremde, eben nicht nur als einen bloßen
Fremd-Körper gesehen, an dem sich die westliche Überlegenheit erweisen
kann, sondern immer auch als etwas sinnlich Verwirrendes und Verlockendes,
als etwas existenziell Herausforderndes. Die Bedrohung, die das
Andere für das eigene Selbstverständnis darstellt, kann auch als lustvoll
erlebt werden – gerade aus der sicheren Distanz des Zuschauerraums in
einem Opernhaus.
Carmen hat gleich mehrere solcher, matrjoschkahaft ineinander
geschachtelter »Anderer« zu bieten. Sie haben zu tun mit dem Gegensatz
zwischen dem »rationalen« Norden und dem »irrationalen« Süden,
der einen wesentlichen Bestandteil der imaginären Geografie Europas
ausmacht. Denn Spanien galt im 19. Jahrhundert als das »Andere« Frankreichs
– sonnenverbrannter, heißblütiger, leidenschaftlicher, düsterer,

katholischer, weniger »zivilisiert«, gleichsam ein Stück Mittelalter. »Spanien«,
schrieb Victor Hugo in der Vorrede zu seinem Gedichtzyklus Les
Orientales, »ist immer noch der Orient; Spanien ist halb Afrika; Afrika ist
halb Asien.« Noch Nietzsche sprach von der »afrikanischen Heiterkeit« der
Carmen-Partitur.
Aber innerhalb Spaniens war wiederum Andalusien das Andere,
nämlich Südliche (wie an dem Unbehagen Josés, des baskischen Navarresen,
gegenüber den Andalusierinnen deutlich wird). Die Zigeuner wiederum
sind, indem sie noch einmal die selbst hier noch geltenden Regeln des
Zusammenlebens umgehen, das Andere Andalusiens. Carmen schließlich
verkörpert sogar unter den Zigeunern das Andere: Denn sie ist eine Frau.
Dieses zur Potenz erhobene Andere findet seine Verdichtung
zur musikalischen Formel im sogenannten Schicksalsmotiv, das das
ungewöhnliche, also »fremde« Intervall einer übermäßigen Sekunde
(cis-b, gis-f) umschreibt (Notenbeispiel 1a und 1b).
Beispiel 1a
Andante moderato
Beispiel 1b
Allegro moderato ( = 92)
Dieses mit Carmen und der verhängnisvollen Leidenschaft Josés zu ihr assoziierte
Motiv (siehe Kasten »Leitmotivik«, S. 55) wird im Allgemeinen als
Teil einer »Zigeunertonleiter« angesehen, also einer Mollskala mit erhöhter
Quart und Septime (im gegebenen Ausschnitt also d-e-f-gis-a-b-cis-d).
Ob Bizet diese Tonleiter, die vor allem durch Liszts »ungarische« Stücke
popularisiert wurde, allerdings unter dem Namen »Zigeunertonleiter« gekannt
und deswegen verwendet hat, ist nicht belegt. Jedenfalls hebt sich
der expressive Exotismus dieses Motivs deutlich von der übrigen »spanischen«
Musik der Partitur ab.
49

Anhang
Literatur
Carmen. Kritische Neuausgabe nach den Quellen und deutsche Texteinrichtung der
von Ernest Guiraud nachkomponierten Rezitative von Fritz Oeser. Deutsche Übertragung
der Original-Fassung von Walter Felsenstein, Partitur und Vorlagenbericht
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Dialogue and Recitative Versions of Bizet’s Carmen, with an Introduction by Lesley
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Research 28 (2009), S. 282–294
133

Ausgewählte Discografie und Videografie
Angaben: Dirigent / Carmen, Micaëla, José, Escamillo / Orchester (Jahr).
Bei DVDs folgt dem Namen des Dirigenten der des Regisseurs.
Seidler-Winkler / Destinn, Nast, Jörn, Bachmann / Hofoper Berlin (1908)
Inghelbrecht / Cernay, Guillamat, Berthaud, Lovano / Opéra Comique (1942)
Cluytens / Michel, Angelici, Jobin, Dens / Opéra Comique (1950)
Reiner / Stevens, Albanese, Peerce, Merrill / RCA Victor Orchestra (1951)
Karajan / Simoniato, Güden, Gedda, Roux / Wiener Symphoniker (1954)
Karajan / Simoniato, Carteri, di Stefano, Roux / La Scala (1955)
Le Cont / Rubio, Alarie, Simoneau, Rehfuss / Conservatoire de Paris (1956)
Beecham / de los Angeles, Micheau, Gedda, Blanc / Radiodiffusion Française (1958 / 59)
Schippers / Resnik, Sutherland, del Monaco, Krause / Suisse Romande (1963)
Prêtre / Callas, Guiot, Gedda, Massard / Paris Opéra (1964)
Bernstein / Horne, Maliponte, McCracken, Krause / Metropolitan Opera (1972)
Patané / Faßbaender, Rothenberger, Spiess, Auheißer / Staatskapelle Dresden (1974)
Solti / Troyanos, de Kanawa, Domingo, van Dam / London Philharmonic (1975)
Abbado / Berganza, Cotrubas, Domingo, Milnes / London Symphony (1977)
DVD: Kleiber, Zeffirelli / Obrastzova, Buchanan, Domingo, Masurok / Wiener Staatsoper
(1978)
DVD: Maazel, Rosi / Migenes, Esham, Domingo, Raimondi / Orchestre National de
France (1984)
Ozawa / Norman, Freni, Shicoff, Estes / Orchestre National de France (1988)
Plasson / Gheorgiu, Mula, Alagna, Hampson / Orchestre National de Capitole de Toulouse
(2003)
DVD: Welser-Möst, Hartmann / Kasarova, Rey, Kaufmann, Pertusi / Opernhaus Zürich
(2010)
Rattle / Kožená, Kühmeier, Kaufmann, Smoriginas / Berliner Philharmoniker (2012)
DVD: d’Agostino, Bieito / Uria-Monzon, Poplavskaya, Alagna, Schrott / Gran Teatro del
Liceu (2011)
DVD: Gardiner, Noble / Antonacci, Gillet, Richards, Cavallier / Orchestre Révolutionnaire
et Romantique (2012)
134

Abbildungsnachweis
akg-images: 35, 93, 115, 117
akg-images / Album: 47, 69 unten
akg-images / Joseph Martin: 70
akg-images / Marion Kalter: 66, 68 unten
akg-images / Mondadori Portfolio: 11
akg-images / picture-alliance / dpa: 20, 125
Bärenreiter-Bildarchiv: 27, 31
Antoni Bofill: 68 oben
Wilfried Hösl: 9, 39, 67 unten, 71 oben, 72
Ken Howard: 67 oben
A. T. Schaefer: 81
Suzanne Schwiertz: 65
Theatermuseum, Wien: 71 unten
Wiener Staatsoper / Axel Zeininger: 69 oben
Dank
Dieses Buch geht auf Lehrveranstaltungen zurück, die ich an der Musikhochschule
Stuttgart, an der Humboldt-Universität zu Berlin und an der Universität Wien gehalten
habe. Die Diskussionen mit den Studierenden haben mir in vielfältiger Weise geholfen,
Aspekte des Gegenstands klarer zu sehen oder zu formulieren: Orlando Brix, Stefanie
Denz und Gregor Wohak seien stellvertretend für viele andere genannt. Melanie
Wald-Fuhrmann hat das Manuskript gelesen und sehr hilfreich kommentiert. Gedankt
sei überdies für vielfältige Hilfe Odo Aberham, Michele Calella, Ursula Hemetek, Elisabeth
Hilscher, Arnold Jacobshagen, Ralph P. Locke, Marie-Louise Löffelhardt, Gesa zur
Nieden, Ralf-Olivier Schwarz, Marketa Štědronská und mit besonderer Herzlichkeit
Jutta Schmoll-Barthel vom Bärenreiter-Lektorat, der Layouterin Christina Eiling und
Daniel Lettgen.
135