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Leseprobe: Kunst der Oberflaeche

Zu leicht, zu albern, zu kitschig – und vor allem zu oberflächlich, so lautet der Vorwurf an die Operette. Seit einigen Jahren kann jedoch eine regelrechte Renaissance der Operette beobachtet werden – nicht zuletzt an der Komischen Oper Berlin. Das Buch dokumentiert das dortige mehrtätige Operettensymposium aus dem Frühjahr 2015.

Zu leicht, zu albern, zu kitschig – und vor allem zu oberflächlich, so lautet der Vorwurf an die Operette. Seit einigen Jahren kann jedoch eine regelrechte Renaissance der Operette beobachtet werden – nicht zuletzt an der Komischen Oper Berlin. Das Buch dokumentiert das dortige mehrtätige Operettensymposium aus dem Frühjahr 2015.

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KUNST DER OBERFLÄCHE

Operette zwischen Bravour und Banalität


Bettina Brandl-Risi, Clemens Risi und Komische Oper Berlin (Hrsg.)

KUNST DER OBERFLÄCHE

Operette zwischen Bravour und Banalität

HENSCHEL


www.henschel-verlag.de

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen

Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über

http://dnb.d-nb.de abrufbar.

ISBN 978-3-89487-780-4

© 2015 by Komische Oper Berlin, Intendant: Barrie Kosky, Geschäftsführende

Direktorin: Susanne Moser, und Henschel Verlag in der Seemann Henschel GmbH &

Co. KG, Leipzig

Die Verwertung der Texte und Bilder, auch auszugsweise, ist ohne Zustimmung des

Verlags urheberrechtswidrig und strafbar. Dies gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen,

Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen.

Aus Gründen der besseren Lesbarkeit wurde auf eine geschlechtsspezifische

Unterscheidung verzichtet, die verwendeten Personenbezeichnungen sind

geschlechtsneutral zu sehen.

Redaktion: Bettina Brandl-Risi, Ulrich Lenz, Clemens Risi, Rainer Simon

Umschlaggestaltung: Carolin Scheffer, Berlin

Satz: WERK & SATZ, Alexander Burgold und Gunnar Driesner GbR, Berlin

Titelbild: Iko Freese/drama-berlin.de

Druck und Bindung: GGP Media GmbH, Pößneck

Printed in Germany

Peter Dornier Stiftung


INHALT

Bettina Brandl-Risi, Ulrich Lenz, Clemens Risi, Rainer Simon 8

Einleitung

Clemens Risi 15

Kunst der Oberfläche. Zur Renaissance der Operette im

Gegenwartstheater

Hochkultur und Entertainment:

Operette zwischen E und U

Barrie Kosky 29

E und U – ein deutsches Phänomen!

David J. Levin 34

W zwischen E und U? Wagner, die Operette

und die Unordnung: eine Replik

Georg W. Bertram 37

E oder U – macht das einen Unterschied für die Kunst?

Iris Dankemeyer, Rainer Simon 44

»So müssten Operetten sein!« Adorno über Revue und Bordell

Wayne Heisler Jr. 53

Prestige-Management. Die Operette als Schachfigur

Ulrich Lenz 58

»America forever!« Amerika-Boom und Jazz-Rausch

im Deutschland der 1920er-Jahre

Jens Gerrit Papenburg 70

Synkopierte Moderne. Populäre »afroamerikanische«

Musikformen in Revue und Operette, Berlin/Wien 1900–1925

5


Jens Gerrit Papenburg

Synkopierte Moderne

Populäre »afroamerikanische« Musikformen

in Revue und Operette, Berlin / Wien 1900–1925

Populäre Musikformen begannen im deutschsprachigen Raum um

1900 verstärkt Kulturkontakt zu einem außereuropäischen Anderen zu

suchen. In Bezug auf einen solchen versuchten sie sich in vielfältiger

Form selbst neu zu erfinden. So tauchten etwa im deutschen Kaiserreich

auch afroamerikanische oder zumindest als »afroamerikanisch«

rezipierte Musik- und Tanzformen auf: Zu Beginn des 20. Jahrhunderts

waren dies Cakewalk, Ragtime, Two- und Onestep, aber auch als unter

dem unsäglichen Signum »Negerlieder« 1 bekannte Songs aus der Minstrel-Tradition

sowie Spirituals. Letztere waren bereits 1877 / 78 einem

größeren Publikum bekannt geworden, als die Fisk Jubilee Singers, ein

afroamerikanischer Chor, acht Monate lang durch Deutschland tourten.

2 US-amerikanische Minstrel-Truppen, anfangs schwarz angemalte

Weiße, kurz darauf dann aber auch schwarz angemalte Schwarze, traten

sogar seit Mitte des 19. Jahrhunderts in Europa und auch in Berlin auf. 3

Nach dem Ersten Weltkrieg kamen dann neue Tänze wie Shimmy oder

Charleston und natürlich der Jazz hinzu. Die genannten Musik- und

Tanzformen waren ein aus den Passagen über den Atlantik hervorgegangenes

Produkt von Kolonialismus, Imperialismus, Mediatisierung

und Globalisierung. Ein solches Produkt reizte zur Imitation, zu Überdrehung,

Spott und Parodie. 4 Die Imitation musste keineswegs einseitig

ausfallen: Dann wurde die Aneignung von schwarzen »Redewendungen

und Lieder[n]« durch Weiße »mit schwarzem Gesicht« auch zur Bedingung

dafür, dass Schwarze »sich daraufhin noch eine zusätzliche Farbschicht

auflegten und ihre Tänze und Gesänge zurückeroberten und

dabei sogar die weißen umformten und übersetzten«. 5 Das Übersetzen

über den Atlantik von den USA Richtung Europa, das häufig über die

Stationen London und Paris lief, entfaltete auch in Berlin und Wien

bereits im ersten Viertel des vergangenen Jahrhunderts eine polemische

und transformatorische Kraft.

Als Katalysator für die umrissenen Kulturkontakte und Imitationen

diente eine um 1900 auch in den großstädtischen Zentren Deutschlands

70


oomende »urbane Vergnügungskultur«. 6 Diese war wiederum von

einer blühenden Industrie aus Musikverlagen, Veranstaltern und Tonträgerherstellern

getragen. Die Bühnen, Tanzflächen und Medien der

Vergnügungskultur überschritten Alt-Europa als Bezugsrahmen systematisch

und fingen an, seine Grenzen zu bewirtschaften. Auf den

Bühnen von Operetten-, Varieté- und Revuetheatern traten afroamerikanische

Entertainer auf, spielten Weiße das, was ihr weißes Publikum

für schwarze Musik hielt, eigneten sich aber auch schwarze Entertainer

kulturelle Praktiken und musikalische Formen an, die sie in Europa

vorfanden. Auf den Tanzflächen von Ballsälen, Lokalen und exklusiven

Tanzklubs europäischer Metropolen wurden »afroamerikanische« und

»lateinamerikanische« Tänze getanzt. Zudem waren unterschiedliche

Medien wie Noten, Rollen für automatische Klaviere, Metallscheiben für

Musikwerke, aber auch die seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert auch

in Deutschland industriell hergestellten Schallplatten an der klanglichen

Organisation der Kontakte, Transfers, Imitationen und Übersetzungen

aus Übersee beteiligt. 7 Hörbar wurden solche Kontakte auch

in Form konkreter Musikstücke. Als solche aktualisierten sie jedoch

weniger einen jahrhundertealten Exotismus in der Musik in Bezug auf

eine vorher allenfalls in Ansätzen explorierte Region wie Nordamerika.

Vielmehr brachten sie ein historisch und kulturell präzise bleibendes

Konzept des Anderen und der Differenz hervor. Statt auf »primitive«

Vorgeschichtlichkeit reduzierbar zu sein, eröffneten diese Transfers historisch

konkret bleibende, datier- und bestimmbare Referenzräume –

»beyond exoticism«. 8 Vermeintlich »archaisch-wilde Exotik« wurde

dann ergänzt durch Assoziationen mit Plantagenwirtschaft, Technologie

und Urbanität.

Revue und Operette erwiesen sich im deutschsprachigen Raum in

Bezug auf afroamerikanische Musik- und Tanzformen als kontaktfreudig.

Lässt die erste sogenannte Jazz-Oper, als die ja gemeinhin Ernst

Kreneks von der kulturell hybriden Figur eines afroamerikanischen

Stehgeigers (!) angetriebenes Werk Jonny spielt auf zu gelten hat, bis

1927 auf sich warten, dann finden sich in Revue und Operette bereits im

ersten Viertel des Jahrhunderts zahlreiche Referenzen auf afroamerikanische

Musik- und Tanzformen. 9 Das Ausbleiben von Kontaktschwierigkeiten

dieser beiden sich durch ihren unterhaltenden Charakter

auszeichnenden bühnengebundenen Veranstaltungsformen dürfte wohl

auch dadurch begünstigt worden sein, dass sie sich beide relativ problemlos

an Publikumsbedürfnissen orientieren konnten. Werke mussten

71


72

nicht unbedingt als Totalität fertig gemacht werden und die konkrete

Ausgestaltung einer fragmentarischen Offenheit konnte für Begeisterung

sorgen.

Bezüge zu einem imaginären Afroamerikanischen finden sich etwa in

den aufwendig inszenierten Revuen des Berliner Metropol-Theaters. In

diesen groß angelegten Unterhaltungsshows ließen die Komponisten

Victor Hollaender, Paul Lincke und Rudolf Nelson in Zusammenarbeit

mit dem Texter Julius Freund zwischen 1903 und 1914 das jeweils

vergangene Jahr Revue passieren. In der ersten Szene der Jahresrevue

von 1906, Der Teufel lacht dazu, stürzte eine Tänzerin mit einem

»flotten Cancan oder Cake-walk herein«. 10 Außerdem präsentierten

die Protagonisten dieser Revue, gespielt von den Metropol-Stars Fritzi

Massary und Henry Bender, ein als afroamerikanisch codiertes Gestenrepertoire

– wobei der Versuch, den »Ursprung« dieser Gesten zu

lokalisieren, sicherlich mit leichter Verwirrung einhergehen musste. So

spielte Henry Bender in der Jahresrevue etwa keinen Afroamerikaner,

sondern einen König aus der damaligen deutschen Kolonie Kamerun.

Benders Spiel in blackface und sein gesamtes Bühnenoutfit griffen jedoch

rassistische Stereotypen von Afroamerikanern auf, wie sie sich durch die

US-amerikanischen Minstrelshows des 19. Jahrhunderts etabliert hatten.

Zudem wurde in der Metropol-Jahresrevue von 1906 Cakewalk mit dem

Cancan gleichgesetzt und stand dann für Paris und gar nicht für die

USA. 11 Eine Instanz, die die Legitimität dessen, was auf den Berliner

Bühnen als »afroamerikanisch« präsentiert wurde, beurteilen konnte,

gab es im Berlin des frühen 20. Jahrhunderts nicht. Insofern konnten

auch afroamerikanische Musik- und Tanzformen »ohne Rücksicht auf

Ursprung und Aufführungskonventionen rasch ihrem neuen Publikum«

angepasst werden. 12

Bis Mitte der 1920er-Jahre sollte es dauern, bis dann größere Revuen,

die sich ihrem Publikum insgesamt als afrikanisch-amerikanisch präsentierten,

auf Berliner Bühnen zu sehen waren. So brachte der Afroamerikaner

William »Will« Garland, der sein Ensemble bereits in den ersten

Dekaden des 20. Jahrhunderts in Europa unter dem Schlagwort »Neger

Operette« 13 vorgestellt hatte, Ende 1924 die Revue Down South in der

Berliner Scala auf die Bühne. 14 Im Mai 1925 folgte die Revue Chocolate

Kiddies, einige Monate später die Neger-Revue mit Josephine Baker,

Louis Douglas und dem Bandleader Claude Hopkins und im Juli 1926

die Revue Black People. Die zunehmende Internationalisierung des

Bühnenbetriebs, die durch den Ersten Weltkrieg unterbrochen worden


Fritzi Massary und Henry Bender in Der Teufel lacht dazu, Titelblatt Musik für Alle, 1911

war, sollte ab Mitte der 1920er-Jahre zudem dafür sorgen, dass erste

größere Broadway-Produktionen, die durch jazzartige Klänge auffelen,

auch in Berlin zu sehen waren. 15

Nicht nur in Revuen, sondern auch in zahlreichen Operetten

europäischer Komponisten aus dem deutschen Kaiserreich und aus

73


Serie Cake-Walk, Fotostudio Becker & Maass (Berlin), 1903

Österreich-Ungarn finden sich Cakewalks und Ragtimes – so etwa in

Fritz Reiterers Frühlingsluft (1903) oder in Franz Lehárs Der Rastelbinder

(1902) und Die lustige Witwe (1905), in Josef Hellmesbergers

Das Veilchenmädl (1904), aber auch in Jean Gilberts Der

Prinzregent (1903), Henri Herblays Das Schwalbennest (1904) oder

in Walter Kollos Filmzauber (1912). In diesen Musiktheaterstücken versuchten

an europäischen Konservatorien ausgebildete Komponisten,

das Afroamerikanische zu komponieren. Klanglich konstruiert wurde es

meist durch Rückgriff auf plakativ stolpernden Synkopeneinsatz. Weiße

Operettendarsteller spielten dabei Schwarze oder sangen Lieder wie

»Das Lied vom Negerlein«. 16 Blackfacing-Praktiken kamen dabei, wenn

überhaupt, eine untergeordnete Rolle zu. Visuell codiert wurde das

Afroamerikanische vielmehr durch die damals einschlägigen Cakewalk-

Gesten. Solche Gesten schlugen immer wieder ins historisch Unspezifische

um, wenn sie als archaisierter »Negertanz« wahrgenommen wurden.

Das Signum »Cakewalk« wies jedoch in die USA als historischer

Referenzraum. Durch klägliche Begriffe wie »Negertanz« wurde eine

»Fiktion von Einheit« produziert »zwischen dem Neger der Vereinigten

Staaten, dem der Karibik und dem Afrikas« 17 . Diese Einheit, die aus

»einem anderen Zeitalter, dem des Frühkapitalismus,« stammte, 18 wurde

auch durch die sich ausdifferenzierende urbane Vergnügungskultur

problematisiert.

74


Die Cakewalks, die bereits kurz nach der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert

in diversen Operetten in Deutschland, aber auch in Österreich

auftauchten und die wohl als erste Kontaktversuche der Operette mit

einem afroamerikanischen Anderen gelten können, waren Teil einer

umfassenderen Modewelle, die das Potential hatte, auf Operettenbühnen

Tänze wie den Cancan oder den Wiener Walzer alt aussehen zu lassen.

In Europa avancierte der Cakewalk im frühen 20. Jahrhundert zu

einem populären Modetanz, der mit einem charakteristischen synkopierten

Rhythmus zusammenspielte. Ein solcher Rhythmus war auch für

Ragtime-Stücke zentral, die gleichzeitig mit dem Cakewalk in Europa

auftauchten.

Prominent präsentiert wurden Ragtime und Cakewalk in Europa auch

durch US-amerikanische Musiker, Bands und Entertainer, die die entsprechenden

Nummern ab etwa 1900 in ihrem Repertoire hatten. Die

Show Joyeux Nègres startete im Oktober 1902 im Nouveau Cirque in

Paris. 19 In dieser tanzte das weiße US-amerikanische Paar »The Elks«

einen Cakewalk. 20 Dieser Tanz war im Herbst 1902 in Europa jedoch keineswegs

ein Novum. So waren »The Elks« bereits einige Monate zuvor

in London aufgetreten. Zudem hatten afroamerikanische Truppen wie

Charles Johnson und Dora Dean 1901 oder die Louisiana Amazon Guards

1902 bei ihren Auftritten in Berlin bereits Cakewalks im Repertoire. 21

Trotzdem markiert der Auftritt von »The Elks« in Paris einen Einschnitt,

da er ein internationales Medienecho hervorrief, Tanzanleitungen produzierte

und dafür sorgte, dass der Cakewalk in Europa als »Sensation

der Pariser und Londoner Bälle« angepriesen wurde. 22 Der Kapellmeister

John Philip Sousa beeindruckte auf seinen vier Europatourneen, die er

zwischen 1900 und 1905 mit seiner pompösen Blaskapelle veranstaltete,

zwar primär durch Märsche und Arrangements aus Opern und klassischen

Instrumentalstücken, brachte aber eben auch einige Cakewalk- und Ragtime-Stücke

zu Gehör. 23 Sousas Auftritt als offzieller US-amerikanischer

Vertreter auf der Pariser Weltausstellung im Juli 1900 und sein Gastspiel

in Paris im April 1903 sollen bahnbrechende Erfolge gewesen sein. 24 Bei

seinen schlechtbesuchten Konzerten im Mai 1903 in der Berliner Philharmonie

mussten die hohen Eintrittspreise herabgesetzt werden, um

die Tickets verkaufen zu können. Im selben Monat kam in London das

wohl erste afroamerikanische Musical In Dahomey auf eine europäische

Bühne. Nachdem das Publikum im Anschluss an die Premiere einen

Cakewalk gefordert hatte, wurde eine entsprechende Nummer von Bert

Williams und George Walker in das Programm aufgenommen. 25

75


Bildnachweise

S. 74: Digitale Sammlung Kolonialismus und afrikanische Diaspora auf Bildpostkarten, Universität

zu Köln, Universitäts- und Stadtbibliothek | S. 89: Adorno-Performance: © Komische

Oper Berlin | S. 98: bpk/Photo © RMN-Grand Palais (domaine de Compiègne)/Thierry Ollivier |

S. 101: La Vie parisienne, opéra-bouffe d’Henri Meilhac, Ludovic Halévy et Jacques Offenbach,

Estampes de Draner, Bibliothèque nationale de France, gallica.bnf.fr | S. 103: Archiv Operetta

Research Center | S. 107: © akg-images | S. 111: Titelblatt der Zeitschrift Das Theater, Heft 4,

1926, Jüdisches Museum Berlin | S. 113: Parlophon-Anzeige, ca. 1930, Jüdisches Museum Berlin |

S. 115: Signierte Postkarte 1924, Sammlung Frey | S. 117: Filmpostkarte 1917, Deutsches Filminstitut,

Frankfurt, Quelle: Sammlung Cinémathèque suisse, alle Rechte vorbehalten | S. 118:

Karikatur von EGO, Tempo, Berlin, 5. Oktober 1928 | S. 120: aus: Richard Tauber, hrsg. v. Heinz

Ludwig, Berlin: Otto Elsner Verlagsgesellschaft, 1928, S. 70 | S. 122: Franz Lehár: Schön ist

die Welt, © akg-images | S. 130: © Michael Bidner | S. 189: Archiv Operetta Research Center/

Universal Music Group | S. 191: Archiv Operetta Research Center/Helga Benatzky | S. 193/194:

Archiv Operetta Research Center | S. 195: aus: David Slattery-Christy, IN SEARCH OF RURI-

TANIA, 2006 | S. 213: © Interrobang | Die Inhaber der Bildrechte konnten trotz unserer Bemühungen

nicht in allen Fällen ermittelt werden. Wir bitten diese, sich gegebenenfalls mit uns in

Verbindung zu setzen.

Farbseiten

© Iko Freese/drama-berlin.de

I–V Die schöne Helena

Opéra bouffe von Jacques Offenbach | Text von Henri Meilhac und Ludovic Halévy | Deutsche

Textfassung von Simon Werle | Musikalische Leitung: Henrik Nánási | Inszenierung: Barrie

Kosky | Choreographie: Otto Pichler | Bühnenbild: Rufus Didwiszus | Kostüme: Buki Shiff |

Dramaturgie: Johanna Wall | Chöre: David Cavelius | Premiere 11. Oktober 2014

VI–VIII Eine Frau, die weiss, was sie will!

Musikalische Komödie von Oscar Straus | Text von Alfred Grünwald nach Louis Verneuil | Musikalische

Leitung: Adam Benzwi | Inszenierung: Barrie Kosky | Musikalisch-szenische Einrichtung:

Adam Benzwi, Pavel B. Jiracek und Barrie Kosky | Kostüme: Katrin Kath | Dramaturgie:

Pavel B. Jiracek | Premiere 30. Januar 2015

IX–XIII Ball im Savoy

Operette von Paul Abraham | Text von Alfred Grünwald und Fritz Löhner-Beda | Musikalische

Leitung: Adam Benzwi | Inszenierung: Barrie Kosky | Choreographie: Otto Pichler | Bühnenbild

und Licht: Klaus Grünberg | Kostüme: Esther Bialas | Dramaturgie: Pavel B. Jiracek | Chöre:

André Kellinghaus | Premiere 9. Juni 2013

XIV–XVI Clivia

Operette von Nico Dostal | Libretto von Charles Amberg und F. Maregg | Musikalisches Arrangement

von Kai Tietje | Musikalische Leitung: Kai Tietje | Inszenierung: Stefan Huber | Choreographie:

Danny Costello | Bühnenbild: Stephan Prattes | Kostüme: Heike Seidler | Dramaturgie:

Ulrich Lenz | Chöre: David Cavelius | Premiere 8. März 2014

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