Programmheft 2020 - Spandau macht Alte Musik

kulturhaus.spandau

Ein Festival für Berlin vom 15.05.2020 – 24.05.2020.

Mit dem Festival »Spandau macht Alte Musik« öffnet das Kulturhaus Spandau eine neue Plattform für Berlin, die einerseits den hervorragenden Berliner Ensembles für Alte Musik eine Bühne bietet und andererseits in Kooperation mit internationalen Künstlern den Bogen weit ins europäische Ausland spannt.

Künstlerische Leitung: Heidi Gröger & Johannes Weiss
Schirmherrschaft: Klaus Lederer, Senator für Kultur und Europa.
Veranstaltet durch das Kulturhaus Spandau

Das Kulturhaus Spandau präsentiert

www.spam.berlin

EIN FESTIVAL FÜR BERLIN

SPANDAU

MACHT

Alte

Musik

15/ 5–24/ 5/ 20


SPANDAU MACHT Alte Musik

Ein Festival für Berlin / 15. 05. – 24. 05. 2020

Künstlerische Leitung: Johannes Weiss, Heidi Gröger

Seite 2

Seite 4

Seite 9–98

Seite 99

Seite 118

Seite 120

Gespräch mit Heidi Gröger, Britta Richter und Johannes Weiss

Veranstaltungsübersicht

Konzerte, Symposium, Workshop

Biographien der Mitwirkenden

Informationen zu den Spielstätten

Impressum


Grußwort von

Dr. Klaus Lederer, Senator für Kultur und Europa

Sehr geehrte Damen und Herren,

liebe Freunde der Alten Musik,

die Stadt Berlin war schon vor

Jahrhunderten ein Musikzentrum:

So ermunterte der Große Kurfürst

seinen Kantor Johann Crüger im

17. Jahrhundert zur Komposition

vieler Kirchenlieder, am Hof

Friedrichs II. tummelten sich

herausragende Musiker und bildeten

eine der besten Hof kapellen

Europas, die Sing-Akademie war

schließlich Anfang des 19. Jahrhunderts

mit Carl Friedrich Zelter und

Felix Mendelssohn Bartholdy ganz entscheidend an der Wiederentdeckung älterer Musik

beteiligt. – Heute sind in Berlin zahlreiche berühmte Spezialensembles für Alte Musik

ansässig, beispielsweise die Lautten Compagney oder die Akademie für Alte Musik Berlin.

Diese enorme Vielfalt von Tradition und Gegenwart findet nun im Festival „Spandau macht

Alte Musik“ eine neue – und in diesem Jahr durch die Corona-Pandemie – eine virtuelle

Bühne. Vieles wird nicht so stattfinden, wie es geplant war. Es werden trotzdem nicht

nur Berliner Ensembles, sondern auch Musikerinnen und Musiker aus ganz Europa zu

erleben sein. Erklingen wird Musik aus der gewaltigen Zeitspanne von rund 800 Jahren

auf Original-Instrumenten.

Ich freue mich, dass dieses besondere Projekt die Jury der Spartenoffenen Förderung

überzeugt hat, und dass es trotz der widrigen Umstände stattfinden kann. Und ich möchte

Sie herzlich einladen auf eine musikalische Entdeckungsreise, um die Konzerte, die

beteiligten Künstler*innen und die weiteren Veranstaltungen des »SPAM«-Festivals zu

erleben.

Herzlich danke ich dem Kulturhaus Spandau und der künstlerischen Leitung des Festivals

für ihre kreative und aufwändige Arbeit sowie den Medienpartnern und Sponsoren für Ihre

Unterstützung.

Ich wünsche allen Beteiligten und Zuhörenden ein unvergessliches Hörerlebnis.

Ihr

Klaus Lederer

1


VERANSTALTUNGSÜBERSICHT

Fr 15. 05. / 19:30

Italienische Höfe

Seite 9

»1640« – Im Dienste des Dogen von Venedig

Lautten Compagney Berlin, Vocalconsort Berlin, Johannes Weiss

Fr 15. 05. / 22:30

Gotischer Saal

Seite 15

»Queen Among the Heather« – Balladenlandschaften

Triphonia

Sa 16. 05. / 17:00

Kulturhaus Spandau

Seite 20

Workshop »Fishing for Music«

Susanne Hein

Sa 16. 05. / 19:30

Gotischer Saal

Seite 23

»Diaphenia« – Englische Liebeslieder aus drei Jahrhunderten

Marie Luise Werneburg & Ensemble

Sa 16. 05. / 22:30

St.-Nikolai-Kirche

Seite 29

»Le Chant des Oiseaux« – Die Kunst der Improvisation

Le Concert Brisé

So 17. 05. / 15:00

Kulturhaus Spandau

Seite 33

»Der Ohrwurm« – Ein Konzert für die ganze Familie

Metamorphosen Musiktheater (ab 3 Jahren)

So 17. 05. / 20:00

Italienische Höfe

Seite 35

»Madame d’amours«

The Attaignant Consort

Mo 18. 05. / 20:00

Italienische Höfe

Seite 41

»J. S. Bach: Das wohltemperierte Consort«

Phantasm Gambenconsort, Laurence Dreyfus

Di 19. 05. / 10:00

Italienische Höfe

Seite 47

VAM-Treff (Vereinigung Alte Musik Berlin e. V.)

www.alte-musik-berlin.de

Di 19. 05. / 20:00

Gotischer Saal

Seite 49

»Durch Nacht und Wind« – Lieder und Balladen um 1800

Jan Kobow, Arthur Schoonderwoerd

2


Mi 20. 05. / 19:30

Gotischer Saal

Seite 54

»La Bellezza« – Follie, Ciaccone ed altre Bizzarrie

Musica Alchemica, Lina Tur Bonet

Do 21. 05. / 11:00

Italienische Höfe

Seite 60

Symposium »Alte Musik in Berlin« – Tradition und Gegenwart

Do 21. 05. / 17:00

Gotischer Saal

Seite 63

»Schrammek trifft … Lina Tur Bonet«

Lina Tur Bonet, Dani Espasa, Bernhard Schrammek

Do 21. 05. / 20:00

Italienische Höfe

Seite 67

»Schlossplatz eins« – Preußens feinste Musik

Continuum

Fr 22. 05. / 20:00

Italienische Höfe

Seite 73

»From Venice with Love« –

Musikalische Migration zwischen Italien und England

B-Five Blockflöten Consort

Sa 23. 05. / 15:00

Kulturhaus Spandau

Seite 78

»Hallo Elefant«, sagt die Schnecke … (ab 4 Jahren)

B-Five Blockflöten Consort & Margret Gilgenreiner

Sa 23. 05. / 19:30

St.-Nikolai-Kirche

Seite 81

»Baltische Bass-Kantaten« – Der Klang des Nordens

Concerto Copenhagen, Jakob Bloch Jespersen,

Lars Ulrik Mortensen

So 24. 05. / 11:00

Italienische Höfe

Seite 85

»Die größte Kunst ist, Geld zu machen …«

Nexus Baroque

So 24. 05. / 17:00

Gotischer Saal

Seite 90

»Schrammek trifft … Lars Ulrik Mortensen«

Lars Ulrik Mortensen, Bernhard Schrammek

So 24. 05. / 19:30

Italienische Höfe

Seite 94

»Air Music« – Von Flugwesen und Himmelswinden

Capella de la Torre, Katharina Bäuml

3


»DER IDEALE ORT FÜR EIN

FESTIVAL MIT ALTER MUSIK«

Gespräch mit Heidi Gröger, Britta Richter und Johannes Weiss

über das neue Festival »Spandau macht Alte Musik«

Zum Warmwerden ein paar kurze Fangfragen: Was ist eigentlich Alte Musik?

Heidi Gröger (HG): Alte Musik ist die Spielweise, historisch zu musizieren.

Britta Richter (BR): Alte Musik ist beruhigend und ausgleichend.

Johannes Weiss (JW): Für mich bedeutet der Begriff, Musik zu machen mit dem Interesse

für die Klanglichkeit und die Umstände ihrer Entstehungszeit.

Seit rund 60 Jahren gibt es jetzt die intensive Beschäftigung mit Alter Musik und

historischer Aufführungspraxis. Boomt die Szene noch?

HG: Auf alle Fälle! So wie das Interesse auch an anderen Kunstwerken der Vergangenheit

nie nachlässt, bleibt auch die Alte Musik für ein breites Publikum immer aktuell und

spannend.

BR: Unbedingt! Ich bin immer ganz erstaunt, wer sich alles damit auseinandersetzt. Auch

von Menschen, die nur wenig musikalische Erfahrung haben, höre ich immer wieder, wie

sehr sie die Alte Musik schätzen, gerade wegen ihres großen Ausdrucks. Ich glaube also,

es gibt momentan immer mehr Leute, die sich wieder für Alte Musik interessieren.

Das Team von Spandau macht Alte Musik: Johannes Weiss, Britta Richter, Heidi Gröger. Foto: Michael Rahn

4


JW: Ich beobachte vor allem, dass die Alte Musik ein wesentlich jüngeres Publikum anzieht

als die etablierte Klassik, vielleicht, weil sie oft das Flair des Unbekannten mit sich führt.

Auch das Programm unseres Festivals in Spandau setzt sich zu geschätzt 90 Prozent

aus Kompositionen zusammen, die auf dem herkömmlichen Klassikmarkt weitgehend

unbekannt sind.

Viele Menschen empfinden die Alte Musik als beruhigend oder auch als Kraftquelle.

Was könnte der Grund dafür sein?

BR: Ich glaube, das liegt an der Durchsichtigkeit und den klaren Strukturen dieser Musik.

Das unterscheidet sie von der großen Sinfonik des 19. und 20. Jahrhunderts und bedeutet

eine ganz eigene emotionale Qualität.

HG: Und wer einmal von der Alten Musik infiziert worden ist, kommt nicht mehr weg von

ihr. Ich habe viele Zuhörer getroffen, die einmal ein bewegendes Konzert gehört haben

und jetzt von Festival zu Festival pilgern.

Auf diese Besucher hoffen wir natürlich auch im Mai … Wie entstand eigentlich die

Idee, in Berlin ein neues Festival für Alte Musik zu begründen, also in einer Stadt, in

der sich solch eine Veranstaltung in letzter Zeit nie so recht etablieren konnte?

HG: Zunächst war da ein ganz pragmatischer Gedanke, dass in Berlin so viele Solisten,

Ensembles und Dozenten für Alte Musik wohnen und es doch schön wäre, wenn sie sich

hier vor Ort in einem angemessenen Festival dem Publikum vorstellen könnten. Ich glaube

übrigens nicht, dass Berlin ein schwieriges Pflaster für Alte Musik ist, denn das riesige

Publikum ist ja da. Man muss es nur gut ankündigen und präsentieren, dass auch alle

Interessierten davon wissen.

BR: Ich glaube, das Problem in Berlin besteht darin, dass es immer viele

Konkurrenzveranstaltungen gibt, ganz gleichgültig, was man macht. Aber da wir eine

spezielle Zielgruppe ansprechen, hoffen wir auf zahlreiche Beteiligung.

JW: Dass bisherige Festivals für Alte Musik in Berlin nur eine begrenzte Zeit stattgefunden

haben, sehe ich nicht als ein Scheitern an, sondern das hat sehr viel mit den Förderstrukturen

in der Stadt zu tun, die sich in den vergangenen Jahrzehnten immer wieder stark

verändert haben. Auch jetzt ist es nicht gerade einfach, ein auf Langfristigkeit angelegtes

Festival in Berlin zu begründen, dafür braucht man viel Hartnäckigkeit.

Wie kommt dieses neue Festival aber nun nach Spandau?

BR: Ich singe selbst in einem Chor für Alte Musik mit und habe am Rande eines Konzertes

Heidi Gröger kennengelernt, die als Gambistin mitgespielt hat. Sie hat mir vom Musikfest

Eichstätt erzählt, das sie organisiert, und den Wunsch geäußert, so etwas auch mal in

Berlin veranstalten zu können. Da fielen mir sofort die großartigen Räume der Zitadelle

und der Nikolaikirche in Spandau ein, die sich für ein solches Festival doch bestens

eignen würden. Gemeinsam mit Johannes Weiss haben wir dann das Konzept entwickelt,

einen Förderantrag beim Senat gestellt und – zu unserer großen Freude, aber auch

Überraschung – eine Bewilligung erhalten.

HG: So ein Festival neu zu starten, ist schon eine große Aufgabe, denn es ist mit Akquise,

Künstlerbetreuung, Publikationen und Werbung wesentlich mehr zu beachten als bei

einem einfachen Konzert oder einer Konzertreihe. Zum Glück konnten wir auf Strukturen

zurückgreifen, die wir beim »Musikfest Eichstätt« bereits entwickelt haben.

5


Was kann Spandau für dieses Festival bieten?

BR: Zuallererst die einzigartigen Räume. Die Zitadelle ist einer der wenigen hervorragend

erhaltenen Festungsbauten in Europa, ihr ältester Teil stammt aus dem 15. Jahrhundert.

Hier, im Gotischen Saal, finden auch einige Konzerte statt. Die Akustik ist dort wie auch

in den Italienischen Höfen hervorragend, gerade für klein besetzte Ensembles. Die

Räumlichkeiten und die darin erklingende Musik passen also bestens zueinander. Und

außerdem bietet der Bezirk Spandau – wie auch die Alte Musik – durch sein vieles Grün

einen entschleunigenden Faktor.

JW: Hinzu kommt die St. Nikolaikirche in der Spandauer Altstadt. Das ist für mich ganz

klar die schönste gotische Kirche auf Berliner Stadtgebiet. Gemeinsam mit der Zitadelle

und einigen anderen Gebäuden besitzt Spandau damit eine extrem hohe Dichte von

historischer Bausubstanz. – Der Bezirk ist also wie geschaffen für ein Festival mit Alter

Musik!

Welche Idee stand hinter der programmatischen Konzeption des Festivals?

JW: Zuallererst haben Heidi Gröger und ich das Prinzip verfolgt, keine Konzerte »aus dem

Katalog« zu veranstalten, also mit Programmen, die überall auf dem CD- und Konzertmarkt

zu erleben sind. Stattdessen haben wir Ensembles und Solisten angesprochen, deren

Arbeit wir schätzen und deren innovative Programme uns gefallen haben. Gleichzeitig war

es uns wichtig, die Sichtbarkeit der Berliner Ensembles für Alte Musik mit dem Festival

zu erhöhen. Und schließlich wollten wir stilistisch die große Bandbreite der Alten Musik

präsentieren, es gibt in den Konzerten eine große Ausgewogenheit von Renaissance- und

Barockmusik, aber auch mittelalterliche und sogar zeitgenössische Klänge werden zu

hören sein.

Einen direkten Themenschwerpunkt gibt es also nicht?

HG: Wir haben uns ganz bewusst dagegen entschieden und sehen gerade in der

Abwechslung eine große Chance, dass sich die Besucher von Tag zu Tag auf ganz andere

Musik freuen können. Wenn es einen Schwerpunkt mit einer eng umrissenen Epoche

oder Gattung gibt, dann fängt man an zu vergleichen und zu werten, welche Interpretation

denn nun besser war. Bei uns hat jede Interpretation eine Abwechslung und ist damit ihren

Preis wert.

BR: Außerdem haben wir ja nicht nur Konzerte, sondern auch andere Formate, wie ein

Symposium zur Alten Musik in Berlin, einen Workshop zur Quellenforschung und natürlich

die Familienkonzerte.

Habt Ihr besondere persönliche Highlights im Festivalprogramm?

HG: Das sind 20 Highlights! Ich habe schon mehrfach überlegt, was eigentlich mein

Favorit unter den Konzerten ist, muss aber gestehen, es gibt keinen, denn das ganze

Festival ist mein Favorit.

JW: Da stimme ich zu, möchte aber doch etwas hervorheben, auf das wir besonders stolz

sind: Wir können in gleich drei Konzerten das Consortspiel präsentieren, eine Praxis, die

in der Alten Musik zwar Standard ist, sich im allgemeinen Konzertleben aber noch nicht

so wiederfindet. Mit einem Blockflöten-, einem Traversflöten- und einem Gambenconsort

kann man dieses traditionelle Ensemble-Musizieren in drei verschiedenen Farben erleben,

immer auf höchstem Niveau.

6


Mit Eröffnungs- und Abschlusskonzert habt Ihr aber auch programmatische Marken

gesetzt …

HG: Ja, das ist richtig. Diese Eckpunkte werden von zwei der innovativsten in Berlin

ansässigen Ensembles gestaltet – der Lautten Compagney Berlin und Capella de la Torre.

Weiterhin freuen wir uns sehr, dass das Ensemble Concerto Copenhagen im Rahmen des

Festivals sein Berlin-Debüt geben und dabei gleich sein neuestes Programm vorstellen

wird. Solche Release-Konzerte mit neuen Programmen geben übrigens auch Capella de

la Torre, das Gambenconsort Phantasm, Musica Alchemica und Marie Luise Werneburg.

Am Schluss muss natürlich die Frage stehen: Plant Ihr »Spandau macht Alte Musik«

auch für die kommenden Jahre?

JW: Wir werden erst einmal mit großer Neugier das diesjährige Festival aus Sicht der

Künstler und des Publikums verfolgen. Wenn es gut ankommt, ist es natürlich sehr

sinnvoll, ein solches Festival regelmäßig zu veranstalten.

BR: Auch für mich aus Spandauer Sicht wäre es sehr wünschenswert, etwas

Regelmäßiges zu etablieren, denn Spandau ist der ideale Ort für ein Festival mit Alter

Musik. Wir tun unser Bestes, sind aber natürlich auch auf die Bewilligung weiterer

Förderanträge angewiesen.

HG: Kultur braucht immer Förderung. Aber in Berlin sind jedenfalls die künstlerischen

Kapazitäten und das Publikumsinteresse vorhanden. Das lässt auf die Zukunft hoffen.

Vielen Dank für das Gespräch!

Britta Richter – Organisatorische Leitung von »Spandau macht Alte Musik«, studierte Klarinettistin,

Leiterin Kulturhaus Spandau / Freilichtbühne an der Zitadelle, Stellvertretende

Leiterin Kulturamt Spandau.

Heidi Gröger – Künstlerische Leiterin von »Spandau macht Alte Musik«, Gambistin im

Ensemble Phantasm sowie in weiteren Ensembles und solistisch, Dozentin für Viola da

gamba an der Musikhochschule Frankfurt am Main.

Johannes Weiss – Künstlerischer Leiter von »Spandau macht Alte Musik«, Cembalist,

Sänger, Ensembleleiter, unterrichtet Historische Aufführungspraxis und Kammermusik an

der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien.

7


8

Zitadelle, Gotischer Saal mit Juliusturm, Foto: Kunstgeschichtliches Museum


Foto: Ida Zenna

KONZERT

Fr 15. 05. / 19.30 Uhr / Zitadelle, Italienische Höfe

»1640 – Im Dienste des

Dogen von Venedig«

Lautten Compagney Berlin & Vocalconsort Berlin,

Johannes Weiss

Vocalconsort Berlin: Kathleen Danke, Katja Kunze, Sopran / Jennifer Gleinig, Philipp

Cieslewicz, Alt / Stephan Gähler, Samir Boudjadja, Tenor / Jakob Ahles, Christoph

Drescher, Bass / Lautten Compagney Berlin: Andreas Pfaff, Daniela Gubatz, Violine /

Alexander Brungert, Till Krause, David Joseph Yacus, Posaune / Ulrike Becker,

Violone / Jennifer Harris, Dulzian / Alon Sariel, Erzlaute / Hans-Werner Apel, Theorbe /

Luise Enzian, Tripelharfe / Mark Nordstrand, Orgel / Johannes Weiss, Cembalo &

Leitung

120 Min., inkl. Pause

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Was für eine Pracht! Die Basilika San

Marco in Venedig war lange Zeit das liebste

Repräsentationsobjekt der venezianischen Dogen.

Besucher*innen aus ganz Europa staunten aber

nicht nur über die goldenen Mosaike, sondern auch

über die festliche Kirchenmusik, die hier zu hören

war. Claudio Monteverdi und sein Schüler Giovanni

Antonio Rigatti haben fast zeitgleich Sammlungen

mit liturgischen Werken veröffentlicht, die in

unvergleichlicher Weise von San Marco inspiriert

worden sind.

What splendor! St. Mark’s Basilica in Venice was

long the favorite status symbol of the Venetian

doges. Visitors from all over Europe were amazed

not only by the golden mosaics but also by the

festive church music that could be heard there.

Claudio Monteverdi and his pupil Giovanni Antonio

Rigatti published, almost simultaneously, collections

of liturgical works inspired by St. Mark’s in a most

unparalleled way.

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FR 15. 05.: »1640 – IM DIENSTE DES DOGEN VON VENEDIG«


Biagio Marini (1594–1663)

Canzon Ottava à 6

aus: Sonate, Symphonie, Canzoni op. 8 (Venedig 1629)

Antonio Brunelli (1577–1630)

»O quam suavis est Domine spiritus tuus«

aus: Fioretti spirituali op. 15 (Venedig 1626)

Giovanni Antonio Rigatti (um 1613–1648)

»Dixit Dominus« à 8

aus: Messa e Salmi (Venedig 1640)

Antiphon »Ecce ancilla Domini«

Claudio Monteverdi (1567–1643)

»Confitebor« alla francese SV 267

aus: Selva morale e spirituale (Venedig 1641)

Giovanni Battista Fontana (um 1589–1630)

Sonata Quintadecima

aus: Sonate a 1. 2. 3 (Venedig 1641)

Claudio Monteverdi

»Beatus vir« SV 268

aus: Selva morale e spirituale

Pause

Claudio Monteverdi

»Laetatus sum« SV 198

aus: Messa et salmi (Venedig 1650)

Chiara Margarita Cozzolani (1602–1676/78)

»Colligite pueri flores«

aus: Concerti sacri op. 2 (Venedig 1642)

Claudio Monteverdi

»Laudate pueri« SV 270

aus: Selva morale e spirituale

Giovanni Antonio Rigatti

»Nisi Dominus« à 3

aus: Messa e Salmi

Antiphon »Beata Mater«

Giovanni Antonio Rigatti

»Magnificat« à 7

aus: Messa e Salmi

Das Konzert wird von rbbKultur

aufgezeichnet und voraussichtlich am

Sonntag, dem 31. Mai 2020,

ab 20.04 Uhr gesendet.

Venedig, Basilika San Marco, Fassade zum Markusplatz, Foto: Bernhard Schrammek

FR 15. 05.: »1640 – IM DIENSTE DES DOGEN VON VENEDIG«

11


DER MUSIKALISCHE GLANZ VON SAN MARCO

Claudio Monteverdi ist und bleibt eine spannende Figur in der Übergangszeit zwischen

musikalischer Renaissance und dem anbrechenden Barockzeitalter, nicht zuletzt deshalb,

weil ihm ein für seine Zeit ungewöhnlich langes Leben beschert ist, und er tatsächlich von

seinem 15. Lebensjahr (1582) an bis kurz vor seinen Tod Musik komponiert und publiziert.

Ein unfassbarer Strauß stilistischer Vielfalt! Dramatische Opern-Szenen im modernen

Recitativo-Stil, weltliche Madrigale von außerordentlicher Expressivität, in denen er die

traditionellen Regeln des Kontrapunkts bis aufs Äußerste um des puren Ausdrucks willen

strapaziert, großbesetzte mehrchörige Kirchenmusik und schier endlos viele musikalische

Miniaturen, Vokalsoli, -duette und -terzette, die mir mittlerweile nicht minder genial

erscheinen als seine wesentlich bekannteren großen Werke.

Im Konzert des heutigen Abends steht Musik im Fokus, die Monteverdis spätesten

Publikationen entstammt: Psalmvertonungen aus »Selva morale e spirituale« (1641) – aus

dem »moralischen und geistlichen Wald«. Im Vergleich zu anderen Werken Monteverdis

spielen die fast 40 Stücke aus diesem Band im heutigen Konzertleben eine eher geringe

Rolle, vielleicht weil sie uns fast zu leicht vorkommen, weil sie unsere Erwartung vom

mehrchörigen polyphonen Satz, von klanglicher Mächtigkeit irgendwie nicht erfüllen, wie

wir sie von früheren Werken, namentlich seiner sogenannten »Marienvesper« (publiziert

1610), kennen. Eben! Diese Musik kommt leichtfüßig daher, mal süß, mal spritzig, selten

komplex. Gerade das macht doch den Reiz dieses Komponisten aus: Er bleibt nicht

stehen, er entwickelt sich permanent weiter, probiert aus, nimmt den stilistischen Wandel

seiner Zeit auf und prägt ihn zugleich mit.

Beginnend mit den 1620er Jahren, sich verstärkend in den 1630ern, verändert sich die

italienische Musik stark, die verschiedenen Instrumente etablieren sich mehr und mehr als

Venedig, Basilika San Marco, Blick vom Campanile, Foto: Bernhard Schrammek

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FR 15. 05.: »1640 – IM DIENSTE DES DOGEN VON VENEDIG«


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eigenständige Player, für die dutzendweise Sonaten publiziert werden. Giovanni Fontana

(Giovanni del violino), Biagio Marini, Marco Uccellini und andere versorgen den Musik-

Markt mit virtuosem Repertoire für Solo-Instrument und mit mehrstimmiger Kammermusik,

die für den Kirchenraum genauso geeignet sind wie für den Palazzo – »per chiesa e per

camera«, wie Uccellini auf eines seiner Titelblätter drucken lässt. Dabei nimmt die Gefälligkeit,

wie wir heute sagen würden, der Kompositionen zwischen 1600 und 1650 durchaus

zu, weitläufige hübsch melodische Passagen in Terzen und Sexten sind eher die Regel als

die Ausnahme. Auch die anfangs häufig noch fünfstimmig gesetzten Ritornelle in Opern

und Oratorien weichen mehr und mehr einfachen zweistimmig geführten Instrumental-

Zwischenspielen, die Melodie des Sängers aufgreifend und in Terzen geführt.

Diese Tendenz zum kompositorisch Einfacheren lässt sich auch in der Vokalmusik

be obachten. Seit Mitte des 16. Jahrhunderts geht die katholische Kirche in Form der

später sogenannten Gegenreformation in allen Bereichen des Lebens intensiv gegen

den sich ausbreitenden Protestantismus vor. Sie strebt nach höherer Attraktivität – so

würde ich es heute formulieren –, gerade im künstlerischen Bereich. Prächtige Kirchen

werden gebaut, eine volksnahe Frömmigkeitsbewegung wird unterstützt, die geistlichmoralische

Dichtung in moderner italienischer (!) Sprache blüht auf und mit ihr das

Madrigale spirituale und die Canzonetta spirituale, geistliche Lieder mit häufig moralischaufmunterndem

oder -warnendem Inhalt. Die Kompositionen sind in der Regel melodiös

gefällig, und Mitte des 17. Jahrhunderts geht ihre Publikationszahl in die Hunderte! Letzten

Endes tun die Italiener damit nichts anderes als Martin Luther 100 Jahre vor ihnen: Sie

begleiten ihre religiöse Bewegung mit geistlich-moralischer Dichtung und Komposition in

der Landessprache des Volkes. Musik, wie so oft ein wunderbares Propaganda-Mittel, um

die Schäfchen zu erreichen und zu binden.

Das Interessante dabei ist, dass diese aufkommende Leichtigkeit und Gefälligkeit auch

vor dem liturgischen Kern-Repertoire nicht Halt macht. Von Sizilien bis Rom, von Neapel

bis Venedig, überall werden Psalm- und Messkompositionen publiziert, die sich von

der komplizierten Vokalpolyphonie entfernen und in volksnaher Terzen-Seligkeit den

Kirchenraum erfüllen.

Dabei wäre es fatal, in dieser Entwicklung einen qualitativen Niedergang zu sehen, wie

die Musikwissenschaft des 19. Jahrhunderts es leider tat. Gerade in den sinnlichen

Psalmvertonungen von Monteverdis jüngerem Kollegen Giovanni Antonio Rigatti,

der schon als Knabe an San Marco sang, entdeckt man exquisite kompositorische

Einfälle, eine geradezu wollüstig schöne Behandlung der Vokalstimmen und so geniale

musikalisch-dramaturgische Bögen, dass ich mich seit meiner Erst-Begegnung mit

dieser Musik vor über 25 Jahren permanent frage, warum die Werke dieser Periode ein

Schattendasein auf den Konzertpodien führen.

Auch Monteverdis späte Kompositionen fallen durch fulminante individuelle Ideen auf,

die er jedem einzelnen Stü ck – dem Text geradezu kongenial entsprechend – zugrunde

legt. Er lä sst die Worte wie Perlenschnü re sich verweben, um im rechten Moment eine

wichtige Parole wie einen klanglichen Blitz in den Raum zu schicken. Der ü ber 70-jä hrige

Monteverdi verschließt sich nicht, er bleibt modern und ist auf der Hö he der Zeit seines

fast 50 Jahre jü ngeren Kollegen.

Johannes Weiss

14

FR 15. 05.: »1640 – IM DIENSTE DES DOGEN VON VENEDIG«


Foto: Georg Thum

KONZERT

Fr 15. 05. / 22.30 Uhr / Zitadelle, Gotischer Saal

»Queen among the

Heather« – Balladen

Triphonia – Ensemble für frühe Musik Berlin

Amanda Simmons, Gaby Bultmann und Leila Schoeneich, Gesang, romanische Harfe,

Fidel, Mittelalterflöten, Sinfonia (mittelalterliche Drehleier), Dulce Melos (mittelalterliches

Hackbrett), Gemshörner, Perkussion

Programmkonzept, Arrangements und Melodierekonstruktionen: Amanda Simmons

75 Min., ohne Pause

15


»Die Vogelhochzeit« – dieses Liedchen mit schier

endlosem Strophenvorrat kennt eigentlich jedes

Kind. Doch hätten Sie gedacht, dass die Ursprünge

dieses Gassenhauers aus dem Mittelalter stammen?

Das Ensemble Triphonia hat sich auf die Suche

nach Balladen und Liedern gemacht, die über

viele Jahrhunderte – und zum Teil auch über

Sprachgrenzen – hinweg weitergegeben wurden:

Eine faszinierende Reise durch die europäische

Volksmusikkultur.

“Die Vogelhochzeit” – every child knows this little

song and its almost endless supply of verses. But

did you know that this ditty’s origins date back to

the Middle Ages? Ensemble Triphonia has set out in

search of ballads and songs that have been passed

down through the ages and, in some cases, across

language borders: a fascinating journey through the

culture of European folk music.

16

FR 15. 05.: »QUEEN AMONG THE HEATHER« – BALLADEN


Begegnungen

»Under der linden«

(Text: Walther von der Vogelweide,

um 1170–1230, Melodie:

französisch, 13. Jahrhundert)

»Nota«

(englisch, 13. Jahrhundert)

Pastourelle »In a fryht as Y con

fare fremede / Im Wald, in den

ich als Fremder kam«

(englisch, 13. Jahrhundert)

Volksballade »Es reit der

Herr von Falkenstein«

(Volksweise, 14. Jahrhundert)

Die Hirtin

Ballade »Queen among the heather /

Königin inmitten der Heide«

(schottisch, mündlich überliefert)

instrumental »O’er the muir

amang the heather / Über das

Moor inmitten der Heide«

(schottisch, frühes 18. Jahrhundert)

Kulning & Hornlåtar –

Herdenrufe und Hornrufe

(schwedisch, aus dem Mittelalter

mündlich überliefert)

Vallvisor – Weidenlieder-Medley:

»Limu limu lima, Gud låt solen skina

/ Gott lässt die Sonne scheinen«

»Jag vill gå vall / Ich möchte

auf die Weide gehen«

»Ling linge logen, tolfte man i

skogen / Zwölf Männer im Wald«

»Stora oxen ha de slagi / Sie haben

den Ochsen geschlagen«

(schwedisch)

Schwestern

Ballade »De två systrarna - Der

underbara harpan / Die zwei

Schwestern - Die wunderbare Harfe«

(schwedisch)

instrumental (englische Volksmelodie)

Ballade »The cruel sister /

Die grausame Schwester«

(englisch)

»Sing cuccu nu, sing cuccu«

Vogelhochzeit-Medley:

»De kuckuk unde de reygere«

(Wienhäuser Liederbuch, um 1470)

»Es wolt guet raiger fischen« –

Deutscher danz / Nachdanz

(Hainhofers Lautenbuch, 1603)

»Es wollt’ ein Vogel Hochzeit

machen« (19. Jahrhundert)

Sommerkanon »Sumer is icumen

in / Der Sommer steht vor der

Tür« (englisch, um 1250)

Tanzlied »Komm lilla flicka valsa,

med mej / Komm, kleines Mädchen,

walze mit mir« (schwedisch)

Das Wasser war viel zu tief

Königskinder-Medley:

»Elzeleyn, lipstis elzeleyn«

(Glogauer Liederbuch, um 1480)

Volksballade »Zwischen zweyen

burgen« (Text 1580, Melodie 1534)

»Ach Elßlein liebstes Elßlein mein (Text:

anon., Musik: Nicolaus Rost, 1542-1622)

Volksballade »Es waren zwei

Königskinder« (19. Jahrhundert)

Ballade »Det var två ädla konungabarn /

Es waren zwei edle Königskinder«

(schwedisch)

Epilog: Vallvisa »Lova lova Leini, Gud laa

soli skeini / Gott lässt die Sonne scheinen«

(norwegisch)

FR 15. 05.: »QUEEN AMONG THE HEATHER« – BALLADEN

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»QUEEN AMONG THE HEATHER« – BALLADEN

Seit uralten Zeiten erzählt der Mensch über sich, über Gott und die Welt – Geschichten,

die uns zu den gemeinsamen Wurzeln unserer europäischen Kultur führen. In diesem

neuen Triphonia-Projekt begeben wir uns auf eine sprachliche und kulturelle »Cross-

Over«-Reise in die Welt der europäischen Volksballaden, deren Ursprünge bis ins

Mittelalter, wenn nicht sogar zurück bis Homer reichen. Englische, schwedische und

deutsche Balladen begegnen englischen, deutschen und schwedischen Liedern aus dem

Mittelalter und der frühen Neuzeit – viele davon sind über Sprach- und Zeitgrenzen hinweg

miteinander verwandt. Lieder und Tanzlieder über Edelmänner und Hirtinnen, Schwesternhass

oder Liebestrauer und Verlust wechseln sich ab mit den ältesten Versionen der

»Königskinder« oder der »Vogelhochzeit«.

In diesem Programm geht es darum, die Verbindungen und Ähnlichkeiten, aber auch die

Unterschiede zwischen diesen beiden Traditionen zu spüren: den Volksballaden und den

Liedern des Mittelalters. Viele Balladen haben Wurzeln im Mittelalter, viele mittelalterliche

Lieder sowie Instrumentalmusik gehen, wie die Volksmusik, auf eine mündliche Überlieferung.

Beide Traditionen weisen oft verschiedene Varianten von einem Stück auf – ein

lebendiges flexibles Brauchtum. Ein wichtiger Unterschied ist, dass Volksballaden von

einem anonymen oder unbekannten »Autor« verfasst oder entwickelt worden sind, wobei

viele mittelalterliche Lieder von namhaften Komponist*innen verfasst worden sind – und

dadurch möchte man vielleicht (irrtümlich!) an eine »Originalversion« glauben.

Die traditionellen Lieder oder Volkslieder, die heute als Balladen bezeichnet werden,

sind narrative Lieder, bei denen Form, Inhaltsmotive und Sprachformeln aus der

mittel alterlichen Poesie stammen, aber oft auch formelhaftere Ausdrucksweisen oder

Redewendungen verwenden. Die ersten skandinavischen Balladen wurden spätestens ab

dem 13. Jahrhundert gesungen und später ab dem 15./16. Jahrhundert langsam gesammelt

und aufgeschrieben, ähnlich den englischen Balladen. Durch wandernde Barden und

Musiker wurden Lieder von einem Land zum anderen, in diesem Land und seiner Sprache

angenommen und kulturell verändert, wobei nicht immer klar ist, in welcher Richtung der

Austausch stattgefunden hat.

»Queen among the heather«, das Titelstück des Programms, folgt der mittelalterlichen

Pastourelle-Tradition, eine Gattung, die von einer Begegnung im Wald oder auf der Heide

zwischen einem vorbeifahrenden Edelmann und einer jungen Frau niedereren Standes, oft

einer Schäferin, erzählt.

»In a fryht as Y con fare fremede« ist die früheste überlieferte mittelenglische Pastourelle.

Das berühmte Frauenlied »Under der linden« zeigt auch Elemente der Pastourelle-

Gattung, aber hier werden die Liebenden als gleichberechtigt dargestellt: Eine junge Frau

erinnert sich an ein glückliches, aber verbotenes Liebesspiel unter einem Lindenbaum –

die einzige Zeugin war eine Nachtigall.

In Verbindung mit dem Hirtinnen-Thema der Titelballade präsentieren wir eine uralte

musikalische Frauentradition aus Schweden: Kulning (Kuh-, bzw. Herdenlockrufe) ist eine

spezielle Vokaltechnik in hoher Stimmlage und auch ein persönliches Ausdrucksmittel

der Stimme – meist ohne Text, aber gesungen auf verschiedenen Silben mit speziellen

Melodien und individuellen »Signatur«-Rufen, die von den Frauen auf der skandinavischen

Sommeralm verwendet wurde. Kulning ist schon im Mittelalter dokumentiert und wurde

entwickelt als eine Art Kommunikation zwischen einer Hirtin und ihren Weidentieren,

18

FR 15. 05.: »QUEEN AMONG THE HEATHER« – BALLADEN


sowie mit anderen Frauen auf den fäbodar, den »Sennhütten«. Durch diese besondere

Vokaltechnik konnte die Stimme der Hirtin aus weiter Entfernung gehört werden. Als

komplementäre Instrumentaltradition gibt es die Hornlåtar (traditionelle Hornsignale),

kurze Melodien, die den einfachen Melodien der Weidenlieder sehr ähneln – sie wurden

von Hirtinnen auf Kuh- und Gemshörnern gespielt und dienten als Kommunikationsmittel

und als Warnsignale. Seit vielen Jahrhunderten haben die Menschen ihre Herden

und Tiere mit musikalischen Rufen, Glocken und anderen Blasinstrumenten durch

die Wälder, Berge und Täler geführt. Außerdem haben die Hirtinnen auch Lieder

gesungen, deren Inhalt oft ihren Alltag und Leben schilderten. Die Texte der Vallvisor

(Weidenlieder) geben uns ein Gefühl für die Schönheit der skandinavischen Natur,

sowie einen Einblick in die anstrengende und gefährliche Arbeitswelt der Frauen in den

schwedischen Wäldern und auf der Weiden. Die Weidenlieder und das Kulning stellen

nach der Musikwissenschaftlerin Anna Ivarsdotter »eine der ältesten, reichsten und

charakteristischen weiblichen Musiktraditionen in Europa dar.«

»Limu limu lima«, eines der bekanntesten schwedischen Volkslieder, könnte seinen

Ursprung in Finnland gehabt haben. Dort besangen und lobpreisten die Rentierhirten

den morgendlichen Sonnenaufgang und den Sommeranfang. Dieses Lied stammt

wahrscheinlich bereits aus dem 15. Jahrhundert und könnte seine Wurzeln sogar in einem

mittelalterlichen Marienhymnus haben. In der norwegischen Variante des Liedes, »Lova

lova Leini«, die wir als »Epilog« präsentieren, ist ein kleines Zeichen dieser religiösen

Verbindung in der Textphrase »… på Jomfrun Marias kne / auf Jungfrau Marias Knie …«

noch vorhanden.

Amanda Simmons

Das musikalische Bad, Buchmalerei 15. Jahrhundert

FR 15. 05.: »QUEEN AMONG THE HEATHER« – BALLADEN

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Foto: Jörg Klam

WORKSHOP

Sa 16. 05. / 17.00 Uhr / Kulturhaus Spandau, Galerie

Workshop

»Fishing for Music«

Susanne Hein

Ein Vortrag mit Tipps zur Netzrecherche aus bibliothekarischer Perspektive:

Schreibweisen, Katalogisierungsregeln, aktuelle Such-Tools und vieles mehr,

was forschenden Musiker*innen weiterhilft.

Susanne Hein, Leiterin der Musikbibliothek der Zentral- und Landesbibliothek Berlin

90 Min., ohne Pause

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Wie komme ich schnell an bislang unveröffentlichte

Noten heran? Wo kann ich wirklich noch

unbekannte Musik »ausgraben«? Und wie kann

ich gute Aufnahmen mit klassischer Musik hören,

kostenlos und legal? Antworten auf diese und

viele weitere Fragen gibt Susanne Hein in ihrem

Workshop.

How can I quickly access previously unpublished

sheet music? Where can I really “dig up” unknown

music? And how can I listen to good recordings

of classical music, free and legally? Answers to

these and many other questions will be given in this

workshop led by Susanne Hein.

Foto: Uta Protzmann

SA 16. 05.: WORKSHOP »FISHING FOR MUSIC«

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DREI FRAGEN AN … SUSANNE HEIN

Sollten ausübende Musiker*innen zur besseren Repertoireerschließung häufiger in

Bibliotheken gehen und dort nach Quellen suchen?

Unbedingt! Vor Ort gibt es beispielsweise fachliche Unterstützung bei den individuellen

Recherchen – das betrifft nicht nur die Hilfestellung bei der Nutzung der

bibliotheks eigenen Kataloge, sondern gilt auch für Hinweise auf externe Kataloge und

Internetressourcen. Daneben gibt es in den Bibliotheken vielerlei Inspiration, zum Beispiel

durch Neuerwerbungen, Zeitschriften und mehr. Da viele Bestände zuvor aus den

Magazinen befördert werden müssen, ist eine Anmeldung oder schriftliche Anfrage im

Vorfeld empfehlenswert.

Welche Möglichkeiten und Serviceleistungen bieten inzwischen Internet-Plattformen

bezüglich wenig beachteter musikalischer Werke?

Die Zahl von im Internet verfügbaren Noten und Aufnahmen nimmt exponentiell zu. Oft ist

es allerdings nicht leicht einzuschätzen, ob es sich um zuverlässige Ausgaben handelt,

oder es kann mühsam sein, eine gute Interpretation zu finden. Wissenschaftliche Notenausgaben

sind 25 Jahre urheberrechtlich geschützt und nicht im Internet zugänglich. Viele

Bibliotheken bieten Zugang zu kostenpflichtigen digitalen Noten- und Streamingportalen.

Die Nutzenden des VÖBB (Verbund Öffentlicher Bibliotheken Berlins) können

beispielsweise mit dem Login über den Bibliotheksausweis zu Hause oder mobil auf die

Naxos Music Library zugreifen und 150.000 Alben klassischer Musik streamen. Unter den

mehreren hundert Labels der NML sind unter anderem alle Major Labels und Indies wie

Alpha, Harmonia Mundi oder Naïve. So lassen sich ganz wunderbar Konzerte vorbereiten

oder nachhören.

Wie groß schätzen Sie den Anteil lohnenswerter unentdeckter Musik ein, der in

Bibliotheken und Archiven »schlummert«?

Sehr hoch. Immer wieder werden private Sammlungen an Bibliotheken und Archive

gegeben oder es tauchen verloren geglaubte Werke auf. Die Katalogisierung von

Musikalien ist dabei so aufwändig, dass bis heute nicht alle Bibliotheksbestände an

gedruckten Noten und Tonträgern aus dem 20. Jahrhundert vollständig im Online-Katalog

verzeichnet sind. Und noch mehr Zeit erfordert die Digitalisierung und Katalogisierung

von historischen Drucken und Handschriften: Neben der Identifizierung von Werken und

Personen müssen hier zusätzlich zum Beispiel Schreiber von Abschriften, Wasserzeichen,

Entstehungs- und Veröffentlichungsdaten ermittelt werden. Weiterhin ist die Erfassung

von Metadaten für die digitalisierten Dateien viel Arbeit. Daher erfolgt die Erschließung

historischer Quellen oft nur im Rahmen von begrenzten Projekten mit externer Förderung.

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SA 16. 05.: WORKSHOP »FISHING FOR MUSIC«


Foto: Stefan Schweiger

KONZERT

Sa 16. 05. / 19.30 Uhr / Zitadelle, Gotischer Saal

»Diaphenia« –

Englische Liebeslieder

aus drei Jahrhunderten

Marie Luise Werneburg & Ensemble

Marie Luise Werneburg, Sopran / Frauke Hess, Viola da gamba /

Mirjam-Luise Münzel, Blockflöte / Michael Freimuth, Laute / Cristian Peix, Klavier

120 Min., inkl. Pause

In Kooperation mit Klassik in Spandau

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Welche Musik passt am besten zum Monat Mai?

Natürlich Liebeslieder! Marie Luise Werneburg

hat sich auf die Suche nach englischen Liedern

gemacht, in denen nicht der Liebesschmerz,

sondern das fröhliche Verliebtsein im Mittelpunkt

steht. Fündig wurde sie dabei bei Komponisten des

17. und 20. Jahrhunderts, die sich teilweise sogar

auf dieselben Texte kapriziert haben. Womit wieder

einmal bewiesen wäre: Die Liebe kennt keine Zeit.

Which kind of music suits the month of May best?

Love songs of course! Marie Luise Werneburg has

set out in search of English songs in which the

focus is not on the pain of love, but on the joyful

feeling of being in love. She found what she was

looking for in pieces by composers of the 17th

and 20th centuries, some of which even have the

same texts – which proves once again that love is

timeless.

CD-Release-Konzert

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SA 16. 05.: »DIAPHENIA« – ENGLISCHE LIEBESLIEDER AUS DREI JAHRHUNDERTEN


William Denis Browne (1888–1915)

»Diaphenia«

Francis Pilkington (um 1570–1638)

»Diaphenia«

Anonym (um 1610/15)

»This merry pleasant spring«

Dominik Argento (1927–2019)

»Spring«

Peter Warlock (1894–1930)

»Passing by – There is a lady«

Thomas Ford (um 1580–1648)

»There is a lady«

Jacob van Eyck (um 1590–1657)

»Engels Nachtegaeltje«

aus: Der Fluyten Lust-Hof, Eerster Deel für

Blockflöte solo (Amsterdam 1649)

William Corkine (Anfang 17. Jahrhundert)

»Come live with me and be my love«

aus: Second Book of Ayres 1612

Thomas Morley (1557/58–1602)

»O mistress mine«

»Mistress mine«

William Corkine

»Come live with me«

Joby Talbot (geb. 1971)

»Mistress mine«

Hubert Parry (1848–1918)

»O mistress mine«

Ernest John Moeran (1894–1950)

»The Passionate Shepherd - Come

live with me and be my love«

Benjamin Britten (1913–1976)

»Diaphenia«

Anonym

Diminution für Blockflöte solo über

»When Daphne from fair Phoebus did flie«

Thomas Campion (1567–1620)

»Thou art not fair for all thy red and white«

Thomas Morley

»It was a lover and his lass«

Nicholas Lanier (1588–1665/66)

»Thou art not fair for all thy red and white«

Peter Warlock

»It was a lover and his lass«

Joby Talbot

»Thou art not fair for all thy red and white«

Roger Quilter (1877–1953)

»It was a lover and his lass«

Diminution für Blockflöte solo über

John Bennet, »Venus’ Birds«

Francis Pilkington

»Rest, sweet nymphs«

Peter Warlock

»Rest, sweet nymphs«

William Denis Browne

»To Gratiana dancing and singing«

Dominik Argento

»Diaphenia«

Gerald Finzi (1901–1956)

»Sweet-and-twenty – O mistress mine«

Pause

Nach dem Konzert signieren die

Künstler*innen die CD zum Konzert.

SA 16. 05.: »DIAPHENIA« – ENGLISCHE LIEBESLIEDER AUS DREI JAHRHUNDERTEN

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DREI FRAGEN AN … MARIE LUISE WERNEBURG

Ihr Liedprogramm »Diaphenia« vereint englische Liebeslieder aus unterschiedlichen

Epochen. Was war der Auslöser für diese gattungsübergreifende Zusammenstellung

und wie hat sich das Projekt dann ausgeweitet?

Durch Zufall fielen mir zwei Vertonungen des Gedichts »Diaphenia« von 1605 in die

Hände, jene von Francis Pilkington aus dem 17. Jahrhundert und die von Dominick

Argento, einem Komponisten unserer Zeit. Dabei hat mich unglaublich fasziniert, wie

unterschiedlich die angebetete Diaphenia musikalisch dargestellt wird und wie die Poesie

verschiedenartige Gestalt annimmt.

Dem begann ich nachzugehen und recherchierte – unter anderem in der Bodleian Library

in Oxford – nach ähnlichen elisabethanischen Liebesgedichten, die in unterschiedlichen

Vertonungen vorliegen, vorzugsweise als Lautenlied des 17. Jahrhunderts und als Klavierlied

aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Die Auswahl der Gedichte gestaltete sich

gar nicht so einfach, denn ich fand wunderschöne Lieder, in denen allerdings spätestens

in der zweiten Strophe nur noch vom Liebesleid die Rede war. Mich interessierten aber

allein jene Vertonungen, in denen die Liebe unbeschwert besungen wird. Dies bestimmte

dann maßgeblich die Liedauswahl für mein Programm »Diaphenia«.

Im Mittelpunkt des Programms steht das Gedicht »Damelus’ Song to his Diaphenia«

von Henry Constable mit gleich vier unterschiedlichen Vertonungen. Wie würden Sie

dieses Gedicht charakterisieren, warum eignet es sich offenbar besonders gut als

Grundlage für Liedkompositionen?

»Diaphenia« ist ein frisches, heiteres, im positiven Sinne naives Gedicht. Darin vergleicht

Damelus seine Angebetete mit Lilie, Rose und Narzisse und seine Liebe zu ihr mit der

Abhängigkeit der Blumen von der Sonne. Bemerkenswert sind die überschwängliche

Leidenschaft Damelus’, der nachdrückliche Imperativ »Love me!« und jegliches Fehlen

von Zweifeln oder Vergeblichkeit, die oft die elisabethanische Liebeslyrik kennzeichnen.

Metaphern und Metrik sind harmonisch und liebevoll gewählt, nie plump oder schwer, und

die wunderbar leichte und positive Hingabe im Rausch des Verliebtseins ist einfach gut in

Worte gefasst. Eine perfekte Grundlage für heitere Liebeslieder.

Mit dabei sind auch zwei eigens für das »Diaphenia«-Projekt komponierte Lieder

des Londoner Komponisten Joby Talbot. Wie ist er mit seinen neuen Werken auf die

Programmidee eingegangen?

Ich bin sehr glücklich, dass Joby Talbot sich spontan und unkompliziert auf meine Vorschläge

eingelassen hat. Ich bat ihn, zwei der Gedichte, für die ich kein »neues« Pendant

zu den »alten« Vertonungen fand, die aber unbedingt ins Programm mussten, für unsere

Besetzung Laute und Gambe bzw. Klavier zu vertonen. Für ihn stellte das Komponieren für

die historischen Instrumente ein Novum dar und erforderte einen regen Austausch mit den

Musikern. Seine beiden Lieder klingen sehr englisch, stilvoll und angenehm, und treffen

genau den Ton des Programms: überschwänglich heiter und liebevoll zugewandt.

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SA 16. 05.: »DIAPHENIA« – ENGLISCHE LIEBESLIEDER AUS DREI JAHRHUNDERTEN


Foto: Stephan Röhl

ENGLISCHE LIEBESLIEDER DURCH DIE ZEITEN

Mit einer vielsagenden Anekdote leitet der englische Komponist Thomas Morley seine

1597 veröffentlichte Lehrschrift »A Plaine And Easie Introduction tu Practicall Musicke«

ein: Philomathes, ein junger Student, berichtet, dass er zu einer vornehmen Gesellschaft

geladen war und sich dort merkwürdig blamiert habe. Die Gespräche der anwesenden

Gäste drehten sich ausschließlich um musiktheoretische Themen und auch Philomathes

wurde aufgefordert, sich am Diskurs zu beteiligen, was ihm jedoch wegen seiner

Unkenntnis auf diesem Gebiet nicht möglich war. Nach dem Essen teilte die Hausherrin

wie selbstverständlich Madrigalbücher aus, um den Abend singenderweise abzurunden.

Der junge Mann, der im Singen nicht bewandert war, lehnte beschämt ab und zog das

Unverständnis der gesamten Gesellschaft auf sich. Nun, so resümiert Philomathes als

Konsequenz seines Fauxpas’, gehe er zu einem berühmten Musiklehrer, um sich als

Schüler vorzustellen und seiner Ignoranz musikalischen Fragen gegenüber schnellstens

ein Ende zu bereiten.

Die geschilderte Anekdote mag zwar pointiert formuliert sein, sie beschreibt aber

dennoch in treffender Weise den hohen musikalischen Standard des Elisabethanischen

Zeitalters. Die Musikpraxis erstreckte sich auf weite Teile der Bevölkerung – von einfachen

Straßenmusikant*innen und Tavernensänger*innen über gelehrte bürgerliche Kreise bis

SA 16. 05.: »DIAPHENIA« – ENGLISCHE LIEBESLIEDER AUS DREI JAHRHUNDERTEN

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hin zum unmittelbaren Umfeld des Königshofes. Ausgelöst durch den Import italienischer

Madrigaldrucke Ende des 16. Jahrhunderts, beschäftigten sich viele Komponisten auf

den britischen Inseln ebenfalls mit weltlichen Gesängen, zumeist mit Liebesliedern.

Als typisch englische Ausprägung dieser Gattung etablierte sich rasch das Sololied

mit Lautenbegleitung (»Ayre«). Viele bedeutende Komponisten leisteten Beiträge zu

dieser Gattung, darunter Francis Pilkington, Thomas Ford, William Corkine, Thomas

Campion und natürlich Thomas Morley. Viele dieser Musiker waren am königlichen Hof

als Sänger oder Kammermusiker beschäftigt, andere dienten an Kathedralen oder in

Adelshäusern. Das moderne Druckwesen und die große Nachfrage ermöglichte ihnen

zahlreiche Veröffentlichungen, so dass heute auf ein riesiges Repertoire des englischen

Lautenlieds zurückgegriffen werden kann.

So reich und vielfältig sich die englische Musik also in der Renaissance- und beginnenden

Barockepoche präsentiert hatte, so rar waren ihre Impulse im ausgehenden 18. und

fast im gesamten 19. Jahrhundert. Dies ist umso erstaunlicher angesichts des rasanten

politischen und wirtschaftlichen Aufstiegs Englands während der Viktorianischen Ära

(1837–1901). Das britische Musikleben wurde in dieser langen Zeit jedoch maßgeblich

von Vertretern anderer Nationen bestimmt und stützte sich überdies auf die anspruchslose

Wiederholung bestehender musikalischer Traditionen.

Erst an der Schwelle zum 20. Jahrhundert setzte eine genuin englische Komponistengeneration

mit Edward Elgar, Ralph Vaughan Williams und Benjamin Britten an der Spitze

diesem eher retrospektiven Musikgeschmack überzeugende neue Tendenzen entgegen.

Freilich nahmen auch diese Komponisten Anleihen an Werken der Vergangenheit.

Besonders auffällig ist dies in der Gattung des klavierbegleiteten Liedes zu spüren, für

die die Kultur des alten Lautenlieds Pate stand. Nicht selten wählten die Musiker ganz

bewusst dieselben Texte zur Vertonung aus wie ihre »Kollegen« rund drei Jahrhunderte

zuvor. In ihrer musikalischen Sprache befinden sich William Denis Browne, Peter

Warlock, Hubert Parry oder auch Gerald Finzi dann aber wieder ganz auf Höhe ihrer

Zeit, was sich vor allem durch gänzlich unbarocke, spätromantische Harmonien äußert.

Das europäische Liedrepertoire ist durch diese englischen Beiträge aus der ersten Hälfte

des 20. Jahrhunderts entscheidend bereichert worden.

Mit den Kompositionen von Joby Talbot wird der Bogen englischer Liebeslieder

bis in die Gegenwart gespannt. Talbot stammt aus London und absolvierte sein

Kompositionsstudium bei Brian Elias und Simon Bainbridge in seiner Heimatstadt. Sein

kompositorisches Werk umfasst sowohl Filmmusik (»Per Anhalter durch die Galaxis«

2005) als auch Opern (»Everest« 2015) und Orchesterwerke.

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SA 16. 05.: »DIAPHENIA« – ENGLISCHE LIEBESLIEDER AUS DREI JAHRHUNDERTEN


Foto: Jack Carrot

KONZERT

Sa 16. 05. / 22.30 Uhr / St.-Nikolai-Kirche

»Le Chant des Oiseaux« –

Die Kunst der

Improvisation

Le Concert Brisé

Carsten Lohff, Cembalo, Orgel & Harfe / Anne-Catherine Bucher, Orgel & Cembalo /

William Dongois, Zink & Flöte

90 Min., ohne Pause

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Coverfassungen im 16. Jahrhundert? Die

Renaissancezeit kannte noch keinen Urheberrechtsschutz

für Musik. Ganz im Gegenteil galt

es als Wertschätzung, wenn Komponist*innen

die Werke ihrer noch lebenden oder bereits

verstorbenen Kolleg*innen in neuen Bearbeitungen

herausbrachten. Eine besonders beliebte Praxis

war dabei die Diminutionskunst: Mehrstimmige

Vokalwerke wurden nach bestimmten Regeln zu

virtuosen Instrumentalwerken »verfeinert«. William

Dongois und Le Concert Brisé sind Meister dieser

Kunst.

16th-century cover songs? The Renaissance

period did not have copyright protection for music.

On the contrary, it was considered an honour

when composers published new arrangements of

the works of their living or deceased colleagues.

A particularly popular practice was the art of

diminution: polyphonic vocal works were elaborated

and “refined” into virtuoso instrumental works.

William Dongois and Le Concert Brisé are masters

of this art.

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SA 16. 05.: »LE CHANT DES OISEAUX« – DIE KUNST DER IMPROVISATION


Anonym

Paduana del Re sua gagliarda

(Manuskript München 1501)

Jacques Arcadelt (1507–1568)

»Il bianco e dolce cigno«

Antonio de Cabezón (1510–1566)

Différencias sobre la gallarda milanesa

Josquin des Préz (um 1450/55–1521)

»Mille regretz«

Anonym

Suite de danses

aus: Intabulatura nova (Venedig 1551)

Pass’e mezzo nuovo primo – Gamba

gagliarda – Le force d’hercule – Fusi

pavana a piana – Saltarello del Re

Pierre Attaignant (um 1494–1552)

Basse danse la Brosse

Andrea Gabrieli (1532/33–1585)

»Egredimini et videte«

Nicolas Gombert (um 1495–um1560)

Dezilde al Caballero passeggiato

d’après Silvestro Ganassi

Anonym

Canzona de la Monica & sua

gagliarda francese all improviso

Titelbild eines Druckes von Silvestro Ganassi, Venedig 1535

SA 16. 05.: »LE CHANT DES OISEAUX« – DIE KUNST DER IMPROVISATION

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IMPROVISATORISCHE VERFEINERUNG

Das Erstellen von »Cover-Versionen« populärer Musikstücke ist keineswegs eine Erfindung

des 20. Jahrhunderts. Auch in früheren Epochen ist immer wieder das Bestreben vieler

Musiker*innen zu beobachten, bekannte und beliebte »Ohrwürmer« zu bearbeiten und neu

arrangiert der Öffentlichkeit zu präsentieren.

Im 16. Jahrhundert bildete sich besonders in Italien und England, aber auch in weiteren

europäischen Ländern eine musikalische Praxis heraus, die eine kunstvolle Bearbeitung

bereits vorhandener Kompositionen darstellte. Als Grundlage dienten dabei ganz

unterschiedliche Motive: mehrstimmige Vokalwerke, Themen aus der Instrumentalmusik

oder regelrechte »Gassenhauer«. In der Bearbeitung wurde dann das Original in virtuoser

Weise auf eine Stimme reduziert, die von einem Melodieinstrument oder einer Singstimme

ausgeführt und zuweilen noch mit einer Basso-continuo-Stimme begleitet wurde. Diese

Variationsform nannte man Diminution. Sie war relativ strengen Regeln unterworfen,

indem die Bearbeitung mit den rhythmischen und harmonischen Verhältnissen des

Vorbilds übereinstimmen musste. Als besonderes Merkmal der Diminutionen gelten ihre

aufwändigen und virtuosen Verzierungen, die ihre Darbietung oftmals zu anspruchsvollen

»Kabinettstückchen« machen. Rege praktiziert wurde diese Musizierform bis weit hinein in

das 17. Jahrhundert.

Der Ursprung der Diminutionspraxis liegt zweifellos in der improvisatorischen und damit

schriftlich nicht fixierten Umgestaltung einer vorgegebenen Melodie. Ab der Mitte des

16. Jahrhunderts wurden ausgewählte Beispiele aus didaktischen Gründen in Lehrwerken

dokumentiert, um die Diminutionskunst an die jeweils nächste Generation weiterzugeben

und die wiederholte Aufführung besonders gelungener Variationen zu ermöglichen.

Die große Kunst bestand darin, neue Musikwerke mit hohem technischen Anspruch

zu schaffen und gleichzeitig die berühmten Vorbilder in ihrem Grundcharakter nicht zu

verfälschen.

Ganz in dieser Tradition ist auch das heutige Nachtkonzert des Ensembles Le Concert

Brisé aufgebaut. Die Basis des Programms bildet eine Reihe von bekannten Gesängen

und Instrumentalwerken des 16. Jahrhunderts, so etwa der ergreifende Schwanengesang

»Il bianco e dolce cigno« von Jacques Arcadelt, die vermutlich von Josquin des Préz

verfasste Chanson »Mille regretz« (die als Lieblingslied Kaiser Karls V. galt) und der

»Basse dance« von Pierre Attaignant. Diese Kompositionen werden aber nicht original in

der Fassung der überlieferten Drucke bzw. Handschriften wiedergegeben, sondern unter

Beachtung der damaligen Improvisationsregeln kunstvoll instrumental ausgeziert.

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SA 16. 05.: »LE CHANT DES OISEAUX« – DIE KUNST DER IMPROVISATION


Foto: Metamorphosen Musiktheater

FAMILIENKONZERT

So 17. 05. / 15.00 Uhr / Kulturhaus Spandau, Theatersaal

»Der Ohrwurm«

Metamorphosen Musiktheater

Ein Theaterkonzert für die ganze Familie (ab 3 Jahren)

June Telletxea, Gesang / Andreas Arend, Laute /

Niklas Trüstedt, Viola da gamba und Sprecher

60 Min., ohne Pause

In Kooperation mit der Spanischen Botschaft

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Wer kennt ihn nicht, den Ohrwurm? Erfahrungen

mit ihm hat doch wirklich schon jeder gemacht, von

Klein bis Groß, mit Kinderliedern, Songs oder auch

Opernarien. Heute besteht allerdings die einmalige

Gelegenheit, ihn mal persönlich kennenzulernen,

denn der Ohrwurm führt – in Person der

Sängerin June Telletxea – höchstselbst durch das

Theaterkonzert für die ganze Familie. Einprägsame

Melodien sind garantiert!

Who doesn’t know the earworm, that catchy tune

that sticks in your head? Everyone from young to

old has had that experience with children’s songs,

jingles, or even opera arias. Today, however, there

is a unique opportunity to get to know it personally,

because that very earworm – personified by singer

June Telletxea – guides listeners through this

concert and theatre performance for the whole

family. Catchy melodies guaranteed!

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SO 17. 05.: »DER OHRWURM«


Foto: Ola Renska

KONZERT

So 17. 05. / 20.00 Uhr / Zitadelle, Italienische Höfe

»Madame d’amours«

The Attaignant Consort

Musik aus dem goldenen Zeitalter des Renaissance-Traversflöten-Consorts

Kate Clark, Cantus / Amanda Markwick, Altus / João Ferreira de Miranda, Tenor /

Giuditta Isoldi, Bassus / Christoph Sommer, Laute

120 Min., inkl. Pause

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Gemeinsam musiziert es sich einfach besser.

Das war auch schon vor 500 Jahren so, als sich

das Consort-Prinzip in ganz Europa durchsetzte:

Vielerorts fanden sich Profi- und Laienmusiker*innen

zusammen, um mit mehreren Instrumenten der

gleichen Familie zu spielen. Und das galt nicht

nur für Gamben oder Blockflöten, sondern auch

für Traversflöten der Renaissancezeit. Diesen

besonderen Zauber des Zusammenklangs vermag

das Attaignant Consort wiederzuerwecken.

It is simply better to make music together. That was

already the case 500 years ago, when the consort

principle became established throughout Europe:

in many places, professional and amateur musicians

came together to play several instruments of the

same family. And this was not only true for viols

or recorders, but also for the transverse flutes of

the Renaissance period. The Attaignant Consort

reawakens the special magic of the sound of the

Renaissance flute consort.

36

SO 17. 05.: »MADAME D’AMOURS«


Anonym

»Madame d’amours«

John Lloyd (um 1475–1523)

Puzzle Canon I

John Dowland (1563–1626)

Sir John Smith, His Almain

John Baldwin (1560–1615)

»In manus tuas Domine«

Robert Fayrfax (1464–1521)

»Farewell my joy«

John Dowland

»Fine Knacks for Ladies«

***

Heinrich Finck (1445–1527)

»Ich stund an einem morgen«

Anonym

Das Jägerhorn

Melchoir Neusidler (1531–1590)

Der Fuggerin Dantz

Martin Wolff (gest. 1502)

»So wünsch ich ihr ein gute nacht«

Heinrich Isaac (um 1450–1517)

»La My«

»Innsbruck ich muss dich lassen«

***

Giovanni Bassano (1551/52–1617)

Fantasia I

Costanzo Festa (um 1485–1545)

»Madonna, io prend’ardire«

Francesco da Milano (1497–1543)

Ricercar »La Compagna«

Vincenzo Ruffo (um 1508–1587)

La disperata

Giovanni Pierluigi da Palestrina

(um 1525–1594)

»Io son ferito«

mit Diminutionen von Giovanni Bovicelli

und dem Attaignant Consort

Pause

Josquin des Préz (um 1450/55–1521)

»In pace / Que vous Madame«

Giulio Segni (1498–1561)

Recercar V

Clément Janequin (1485–1558)

»D’ung seul soleil«

Luys de Narváez (um 1505–1549)

La Canción del Emperador »Mille regretz«

Claudin de Sermisy (1490–1562)

»Au joly bois«

Clément Janequin

»Le rossignol: en escoutant«

***

Mateu Fletxa (1481–1553)

»Vella de vos son amoros«

Orlando di Lasso (1532–1594)

Fantasia

Luys de Narváez

Cuatro diferencias de

»Guardeme las vacas«

Diego Ortiz (1510–1570)

Recercada quinta

Orlando di Lasso

»Beatus vir«

Pierre Sandrin (um 1490–1560)

»Doulce memoire« mit

Diminutionen von Diego Ortiz

SO 17. 05.: »MADAME D’AMOURS«

37


DREI FRAGEN AN … THE ATTAIGNANT CONSORT

Das Attaignant Consort spielt auf unterschiedlichen Traversflöten der

Renaissance zeit. Wie unterscheiden sich diese Instrumente baulich und

klanglich von den Traversflöten des Barock?

Die Traversflöte des Barock wurde in drei oder vier Stücken gebaut, und ihre konische

Bohrung, gekoppelt mit der einen Klappe, ermöglicht es dem Instrument, in vielen

Tonarten zu spielen. Sie hat einen weichen, aber tiefen Klang, nuanciert in ihrem

Ausdruck. Die Renaissance-Traversflöte dagegen ist optisch recht minimal: ein

dünnwandiges Instrument mit einer zylindrischen Bohrung. Diese Flöte ist aus einem

einzigen schlanken Stück Holz gebaut, mit einem Mundloch und sechs Grifflöchern. Sie

hat überhaupt keine Klappen, was die Tonarten, in denen sie spielen kann, einschränkt.

Dafür besitzt die Renaissance-Traversflöte eine große Klarheit und Direktheit des Klangs,

wobei Holz und Luft im Ton zu hören sind. Dieses Instrument reagiert sofort auf jede kleine

Bewegungsänderung des Körpers oder sogar auf Emotionen des Spielers, ähnlich wie

die menschliche Stimme die Gesundheit und Stimmung des Sprechers wiedergibt. Die

Farbpalette der Renaissance-Traversflöte ist riesig – manchmal klingt sie wie eine Stimme,

manchmal wie ein Zink und manchmal auch wie die Flöte, die sie ist.

Block- und Querflötenchöre in »Syntagma

Musicum« von Michael Praetorius, 1619

38

SO 17. 05.: »MADAME D’AMOURS«


Was ist für Sie das Faszinierende am Klang eines Traversflöten-Consorts,

gerade im Vergleich zu Gamben- oder Blockflöten-Consorts?

Der Klang des Blockflötenconsorts ist charmant, ehrlich und rein, wie die Pfeifen einer

Orgel. Ein Gamben-Consort kann das Publikum durch die Möglichkeiten der gestrichenen

Saiten auch stark in seinen Bann ziehen. Der Klang des Renaissance-Traversflöten-

Consorts ist manchmal sehr eindringlich und erinnert an Luft, die durch Schilfrohre bläst,

manchmal aber auch durchdringend, indem er durch die Kombination von Flöte und

Trommel auf die militärischen Assoziationen der Flöte zurückgreift.

Die Gambe hat Saiten und einen Bogen, und eine Blockflöte hat ihr Mundstück, aber

bei der Renaissance-Traversflöte gibt es kein Bauteil des Instruments, das zwischen der

Intention des Spielers und dem Fluss der Luft steht – es fühlt sich sehr nach Gesang

an. Mit der schnellen Reaktion des Instruments auf Dynamik und Artikulation sind wir

praktisch in der Lage, mit unseren Flöten Worte zu sprechen!

Ihr Konzertprogramm beim Festival SPAM gleicht einer farbigen Mischung aus

europäischer Vokal- und Instrumentalmusik des 16. Jahrhunderts. Nach welchen

Kriterien haben Sie diese Werke zusammengestellt?

Die Renaissance-Traversflöte war sowohl an großen europäischen Höfen als auch

in vielen bescheideneren Häusern während des 16. Jahrhunderts ein beliebtes

Instrument, und deshalb wollen wir einen großen geografischen Umfang abdecken, um

die Popularität des Instruments widerzuspiegeln. Gleichzeitig möchten wir auch die

verschiedenen musikalischen Formen, die in der Renaissance entwickelt und verwendet

wurden, präsentieren. Mit einem vollständigen Traversflöten-Consort ist es möglich, alle

Stimmlagen zu spielen, und es ist besonders schön, die vielen wunderbaren Vokalstücke

aus dieser Zeit darzubieten. Aber wir wollen auch das vielfältige Repertoire der reinen

Instrumentalmusik vorstellen, das sich im Laufe des 16. Jahrhunderts immer stärker

entwickelt hat.

VIELFALT DER RENAISSANCE-MUSIK

Renaissance – ein Mythos? Erst im 19. Jahrhundert wurde dieser Begriff zur Bezeichnung

einer ganzen Epoche »erfunden«. Maßgeblich daran beteiligt war der Schweizer Historiker

Jacob Burckhardt, der 1860 in seinem Werk »Die Kultur der Renaissance in Italien« die

Erneuerung (»Wiedergeburt«) der Künste und Ideen sowie die Entwicklung des Menschen

zum »geistigen Individuum« nachzeichnete, die sich im Italien des 15. und 16. Jahrhunderts

vollzogen hatte. Dieses »Renaissance«-Bild entspricht tatsächlich dem Mythos eines

»Goldenen Zeitalters« und wird heute, reichlich 150 Jahre später, kritisch betrachtet.

Dennoch trug die große Autorität Burckhardts dazu bei, dass sich mit »Renaissance« ein

allgemein gebräuchlicher Epochenbegriff etablierte, der – wie »Barock« oder »Klassik« –

zwar problematisch, aber gleichzeitig unentbehrlich ist. Dies gilt für die Bildende Kunst

ebenso wie für Philosophie und Theologie, Naturwissenschaften, Architektur, Literatur

oder Musik.

In der europäischen Musik vollzog sich etwa zwischen 1450 und 1600 eine erstaunliche

Entwicklung: In Fortführung spätmittelalterlicher Kompositionsprinzipien kam es zu einer

zunehmenden Komplexität der Mehrstimmigkeit. Überall in Europa – besonders in den

Niederlanden, Frankreich, England, Spanien und Italien – schrieben die Komponisten

SO 17. 05.: »MADAME D’AMOURS«

39


Vokalwerke mit hohem kontrapunktischen Anspruch. Die Stimmen, in denen oftmals

bekannte weltliche und geistliche Lieder angedeutet werden, vereinen sich zu

Kanonformen und sonstigen kunstvollen Imitationstechniken. Gleichzeitig aber – und

das ist das eigentlich Sensationelle dieser Musik – wirken diese Werke keineswegs als

rein konstruierte »Kopfmusik«, sondern präsentieren vielmehr einen großen emotionalen

Ausdrucksgehalt, häufig auch mit hörbaren Ausdeutungen des gesungenen Textes.

Im Programm des Attaignant Consorts wird die ganze Vielfalt der Renaissancemusik

deutlich. In Bearbeitungen für Traversflöten-Consort kommen zahlreiche geistliche und

weltliche Werke aus unterschiedlichen europäischen Regionen zur Aufführung.

Besonders zahlreich sind dabei (ehemalige) Gesänge auf zeitgenössische, weltliche

Texte vertreten. Dazu zählen Chansons von Josquin des Préz, Luys de Narváez, Clément

Janequin und Pierre Sandrin ebenso wie Madrigale von Giovanni Pierluigi da Palestrina

und Costanzo Festa, Ayres von John Dowland und Robert Fayrfax oder deutschsprachige

Lieder von Heinrich Isaac und Martin Wolff.

Viele dieser Gesänge wurden ab 1500 dank des modernen Notendrucks und dank vieler

handschriftlicher Kopien schlagartig in zahlreichen Musikmetropolen bekannt und populär.

Um die Stücke aufzuführen, war es keineswegs zwingend erforderlich, die originale

Besetzung – also meist mehrere Vokalstimmen – zu beachten. Vielmehr war es gängige

Praxis, diese mehrstimmige Musik je nach vorhandenen Möglichkeiten zu bearbeiten und

wiederzugeben. Dem Consort-Musizieren kam dabei eine hohe Bedeutung zu, da es sich

hierbei um flexible Besetzungen handelte.

40

SO 17. 05.: »MADAME D’AMOURS«


Foto: Marco Borggreve

KONZERT

Mo 18. 05. / 20.00 Uhr / Zitadelle, Italienische Höfe

»J. S. Bach: Das

wohltemperierte Consort«

Phantasm Gambenconsort

Laurence Dreyfus, Diskantgambe & Leitung / Emilia Benjamin, Diskantgambe /

Jonathan Manson, Altgambe / Heidi Gröger, Tenorgambe & Violone /

Markku Luolajan-Mikkola, Bassgambe / Liam Byrne, Bassgambe (als Gast)

120 Min., inkl. Pause

41


Dass Johann Sebastian Bachs berühmtes

»Wohltemperiertes Klavier« für Tasteninstrumente

gedacht war, versteht sich angesichts des Titels

von selbst. Und doch eignen sich diese komplexen

kontrapunktischen Werke ganz hervorragend auch

für andere Instrumentalbesetzungen. Das Phantasm

Gambenconsort macht die Probe aufs Exempel und

präsentiert das »Wohltemperierte Consort«.

The fact that Johann Sebastian Bach’s famous

“Well-Tempered Clavier” was intended for keyboard

instruments goes without saying, given the title.

And yet these complex contrapuntal works are also

perfectly suited for other instrumental ensembles.

The gamba consort Phantasm puts this idea to the

test in “The Well-Tempered Consort”.

CD-Release-Konzert

42

MO 18. 05.: »J. S. BACH: DAS WOHLTEMPERIERTE CONSORT«


Johann Sebastian Bach (1685–1750)

»An Wasserflüssen Babylon« BWV 653b

Präludium und Fuge A-Dur BWV 864

aus: Das Wohltemperierte Klavier, Teil 1

Präludium und Fuge h-Moll BWV 869

aus: Das Wohltemperierte Klavier, Teil 1

Fuge E-Dur BWV 854/2

aus: Das Wohltemperierte Klavier, Teil 1

Ricercar a 3 BWV 1079/1

aus: Musikalisches Opfer

»Kyrie, Gott Heiliger Geist« BWV 671

aus: Clavier-Übung, Teil 3

»Vater unser im Himmelreich« BWV 737

Fuge Es-Dur BWV 552/2

aus: Clavier-Übung, Teil 3

Pause

Sinfonia f-Moll BWV 795

aus: Inventionen und Sinfonien

Präludium und Fuge b-Moll BWV 891

aus: Das Wohltemperierte Klavier, Teil 2

Fuge As-Dur BWV 886/2

aus: Das Wohltemperierte Klavier, Teil 2

Präludium und Fuge b-Moll BWV 867

aus: Das Wohltemperierte Klavier, Teil 1

Fuge fis-Moll BWV 859/2

aus: Das Wohltemperierte Klavier, Teil 1

»Aus tiefer Not« BWV 686

aus: Clavier-Übung, Teil 3

Ricercar a 6 BWV 1079/2

aus: Musikalisches Opfer

Nach dem Konzert signieren die

Künstler*innen die CD zum Konzert.

Das Konzert wird von rbbKultur

aufgezeichnet und voraussichtlich

am Sonntag, dem 31. Mai 2020,

ab 20.04 Uhr gesendet.

Leipzig, Altes Bachdenkmal (1843), Foto: Bernhard Schrammek

MO 18. 05.: »J. S. BACH: DAS WOHLTEMPERIERTE CONSORT«

43


DREI FRAGEN AN … LAURENCE DREYFUS

Wann begann Ihre Beschäftigung mit dem Werk Johann Sebastian Bachs,

was sind Ihre Lieblingskompositionen (auch abseits der Gambe)?

Bachs Werke begannen schon früh in meiner Kindheit, eine große Rolle für mich zu

spielen: Mein Vater, ein Geiger im Philadelphia Orchestra unter Eugene Ormandy, übte

jeden Samstagmorgen zu Hause Bach-Soli ein und nahm mich zu großen Aufführungen

der h-Moll-Messe mit, und meine Mutter, eine wunderbare Mezzosopranistin, führte in

ihren Konzerten regelmäßig Bach-Arien auf. Glenn Goulds Aufnahme der Goldberg-

Variationen aus dem Jahr 1955 lag oft in unserem Haus auf dem Plattenspieler, und

sobald ich mich um das Klavier herumbewegen konnte, wurde ich von dem Italienischen

Konzert besessen. Ich liebe viel zu viele Bach-Werke, als dass ich nur ein oder zwei

zitieren könnte, aber wenn ich dazu gedrängt werde, würde ich das Magnificat und die

beiden Bände des »Wohltemperierten Klaviers« erwähnen.

Sie haben mit Phantasm in den vergangenen 25 Jahren überwiegend englische

Consortliteratur interpretiert. Welche spieltechnischen Unterschiede und

Herausforderungen liegen dagegen in Bachs Polyphonie?

Der große Tonumfang und die immer präsente chromatische Färbung der einzelnen

Stimmen in Bachs Polyphonie für Tasteninstrumente übertrifft bei weitem alles, was

in der englischen Consortmusik zu finden ist. Am auffälligsten ist bei Bach aber seine

Faszination für Bezüge sowohl zu historischen als auch zu zeitgenössischen Stilen

und Gattungen. Und das bedeutet, dass wir Gambisten immer neue Charaktere und

Artikulationen entdecken und darstellen müssen, und zwar in jedem einzelnen Stück.

Technisch gesehen ist es auch eine große Herausforderung, auf den Gamben schnelle

Passagen zu spielen, die auf dem Klavier oder sogar auf einer Geige relativ einfach

vorzutragen wären, ganz zu schweigen davon, dass das Musizieren mit guter Intonation

in manchmal sehr obskuren Tonarten auf einem mit Bünden versehenen Instrument mit

Darmsaiten keine einfache Sache ist!

Johann Sebastian Bach, Ricercar a 6 aus dem »Musikalischen Opfer«, Erstdruck

44

MO 18. 05.: »J. S. BACH: DAS WOHLTEMPERIERTE CONSORT«


Nach welchen Kriterien haben Sie die Präludien und Fugen aus dem

»Wohltemperierten Klavier« sowie die Choralbearbeitungen aus dem dritten Teil

der Clavier-Übung für ihr Konzertprogramm ausgesucht?

In diesem Programm wollte ich Werke von Bach transkribieren und einbeziehen, die

eine Verbindung zu unserem älteren Consort-Repertoire herstellen, da mir der Gedanke

kam, dass wir vielleicht etwas Neues über die Bach-Stücke sagen könnten, indem

wir sie in einem scheinbar archaischen Licht erscheinen lassen und ihre historischen

Wurzeln aufdecken. So haben wir Fugen gefunden, die englischen Fantasien ähnelten,

choralbezogene Werke, die »In Nomines« evozieren und ebenfalls auf einem Cantus

firmus basieren. Das bedeutete aber umgekehrt, dass wir Werke vermeiden mussten, die

idiomatisch für Tasteninstrumente komponiert wurden und unnatürlich klingen würden,

wenn sie von einem Gamben-Consort vorgetragen werden. Stattdessen suchte ich nach

Werken, in denen ich dachte, dass unsere Erfahrung im Spiel der englischen Polyphonie –

mit ihren wundervoll eigenständigen Linien – einen neuen Beitrag zum Verständnis von

Bachs eigenem außergewöhnlichen Bestreben nach linearer Unabhängigkeit leisten

könnte. Was uns alle bei der Vorbereitung dieses Repertoires überrascht hat, ist, wie

gut ein Gamben-Consort – mit seiner Kombination aus linearer Klarheit und klanglicher

Mischung – geeignet ist, die persönliche Interaktion zwischen Bachs Stimmen lebendig

werden zu lassen, so dass selbst sehr vertraute Stücke, die auf dem Cembalo, der Orgel

oder dem Klavier gespielt werden, eine neue expressive Identität anzunehmen scheinen.

JOHANN SEBASTIAN BACH –

»DAS WOHLTEMPERIERTE CONSORT«

Der Pianist Charles Rosen behauptete 1975, dass »nur der Interpret am Klavier in der

Lage sei, die Bewegung der Stimmen, ihre Mischung und Trennung, ihre Interaktion und

ihre Kontraste zu schätzen.« Eine Fuge von Bach kann demnach nur von demjenigen

vollständig verstanden werden, »der sie gespielt, also auch mit Muskeln und Nerven

gespürt hat«. Bach durch die »Muskeln und Nerven« zu spüren, ist sicherlich ein

beneidenswertes Ziel. Allerdings sollte diese Fähigkeit nicht auf Spieler*innen von

Tasteninstrumenten beschränkt werden. Gerade ein Gambenconsort hat große

Erfahrungen in Bezug auf den Verlauf gleichberechtigter Stimmen und kann somit

ergänzende Einblicke in die Bachsche Polyphonie bieten.

Im Programm »Das wohltemperierte Consort« versucht das Ensemble Phantasm, den

Reichtum aufzudecken, der sich hinter den naturgemäß neutraleren Ressourcen von

Tasteninstrumenten verbirgt. Mit dem »Consortprinzip« – also dem mehrstimmigen

Musizieren mit einer Instrumentenfamilie – lassen sich in Bachs Kompositionen viele

neue, zuweilen auch überraschende Zusammenklänge erkennen, deren Existenz vorher

nicht zu ahnen war.

Das Consortspiel ist entscheidend vom Zusammenwirken unabhängiger Stimmen

geprägt. Bei der Aufführung englischer Musik von Christopher Tye bis zu Henry Purcell

besteht die Hauptaufgabe darin, die Wechselwirkungen zwischen den einzelnen Stimmen

wahrzunehmen und kontrapunktische Strukturen zu verdeutlichen. Nicht anders ist

es in einer Bachschen Fuge, deren musikalische Themen, ähnlich wie Figuren realer

Menschen, miteinander ringen und konkurrieren. Wie aber lassen sich diese Figuren, die

MO 18. 05.: »J. S. BACH: DAS WOHLTEMPERIERTE CONSORT«

45


sich in Bachs Themen wiederfinden, charakterisieren? In erster Linie fällt ihre extreme

Individualität auf. Zum einen sind die Themen mit speziell entworfenen »Kostümen«

bekleidet und führen im Laufe ihrer Minidramen ungewöhnliche Aktionen durch, immer

auf der Suche nach Freude, aber nie ohne über Trauer nachzudenken. Zum anderen

ist es auch auffällig, wie viele der Themen tatsächlich atmen: Bach fügt, mehr als jeder

andere Barockkomponist, in seine Themen Pausen ein, die immer wieder auf menschliche

Atemzüge verweisen. Dies ist möglicherweise eines der markantesten Merkmale

seines Kompositionsstils. In unserem Programm finden sich etliche Werke mit Themen,

die unverwechselbar ein- und ausatmen, eine Eigenschaft, die von einer Gruppe von

Streichern leicht hörbar gemacht werden kann.

Kaum eine Komposition von Johann Sebastian Bach verzichtet auf eine gewisse

Konzentration von schmerzhaften Harmonien. Manchmal ist diese Chromatik direkt

in den Beginn eines Themas eingebaut, wie etwa in der Fuge fis-Moll (BWV 859), im

»Thema regium« des »Musikalischen Opfers« oder in der Choralbearbeitung »Kyrie, Gott

heiliger Geist« (BWV 671). Häufig finden sich dort Wiederholungen des von Christoph

Bernhard (1628–1692) bezeichneten »Passus duriusculus« (lat. der harte/schwere Gang)

in linearen chromatischen Abstiegen (und manchmal auch Anstiegen), die von Klage und

Qualen zeugen. Selbst in Dur-Stücken – etwa dem Präludium A-Dur (BWV 864) oder der

Fuge As-Dur (BWV 886) – greift Bach auf chromatische Linien zurück, was von seinem

Versuch zeugt, die konventionellen Vorstellungen eines musikalischen Vergnügens zu

unterminieren.

Das ausgewählte Repertoire, das hauptsächlich aus den beiden Büchern von Bachs

»Wohltemperiertem Klavier«, dem »Musikalischen Opfer« und der »Clavier–Übung III«

stammt, knüpft auch einige Verbindungen zur ehrwürdigen englischen Tradition, also

polyphonen Fantasien und »In-Nomine«-Kompositionen. Mit dem Rückgriff auf diese

Consortwerke verändert sich auch der Blick auf Bach: Fugen und imitative Präludien

wirken so als modernisierte Gamben-Fantasien; Choralbearbeitungen dagegen ähneln

den »In Nomines«.

Bachs Fugenwerk ist also keineswegs nur eine Demonstration akademischer Technik,

sondern hochemotionale Musik. Robert Schumann hat die Werke treffend als »Charakterstücke

höchster Art« bezeichnet, »zum Teil wahrhaftig poetische Gebilde, deren jedes

seinen eigenen Ausdruck, seine besonderen Lichter und Schatten verlangt.«

Der Titel »Wohltemperiertes Consort« erinnert ganz bewusst an Bachs epochemachende

Sammlung mit insgesamt 48 Präludien und Fugen in allen Tonarten des Quintenzirkels. In

unserer Aufführung haben wir, um den Gamben gerecht zu werden, zwei unterschiedliche

Strategien verfolgt: In etwa der Hälfte der Stücke haben wir Bachs Tonhöhe verändert,

um die Resonanz unserer Instrumente mit Bünden entgegenzukommen, während wir

in der anderen Hälfte Bachs ungewöhnliche Tonarten beibehalten haben, um die uns

normalerweise fremden Klangfarben zu erforschen.

Laurence Dreyfus

46

MO 18. 05.: »J. S. BACH: DAS WOHLTEMPERIERTE CONSORT«


Ernst Haeckel, Kunstformen der Natur (1899–1904)

GESPRÄCHSRUNDE

Di 19. 05. / 10 – 12 Uhr / Zitadelle, Italienische Höfe

»VAM-Treff«

(Vereinigung Alte Musik

Berlin e. V.)

Eine lockere Gesprächsrunde über Alte Musik in Berlin, zu der alle Mitglieder der

Vereinigung Alte Musik Berlin (VAM) und interessierte Musiker*innen herzlich

eingeladen sind.

47


Wesentlicher Bestandteil oder fünftes Rad am

Wagen? Über die Bedeutung der Alten Musik im

Kontext des Berliner Kulturlebens muss auf diesem

Festival diskutiert werden! Die Vereinigung Alte

Musik Berlin e. V. lädt alle Interessierten ein, ihre

Ideen und Erfahrungen einzubringen.

Essential component or fifth wheel on the wagon?

The importance of early music in the context of

Berlin’s cultural life must be discussed at a festival

like this! The Vereinigung Alte Musik Berlin e. V.

invites all interested parties to contribute their ideas

and experiences.

48

DI 19. 05.: »VAM-TREFF« (VEREINIGUNG ALTE MUSIK BERLIN E. V.)


Foto: R. H. Davies

KONZERT

Di 19. 05. / 20.00 Uhr / Zitadelle, Gotischer Saal

»Durch Nacht und Wind« –

Lieder und Balladen

um 1800

Jan Kobow, Arthur Schoonderwoerd

Jan Kobow, Tenor / Arthur Schoonderwoerd, Hammerflügel

120 Min., inkl. Pause

49


Die Vertonung von Balladen könnte als

Königsdisziplin der Liedkunst bezeichnet werden.

Carl Loewe hat sich auf diesem Gebiet mächtig

hervorgetan, aber auch andere Komponisten

wie Johann Rudolf Zumsteeg und natürlich auch

Franz Schubert waren Meister darin. Der Tenor

Jan Kobow hat einen exklusiven Balladenabend

zusammengestellt und wird dabei von dem

Hammerklavier-Experten Arthur Schoonderwoerd

begleitet.

Setting ballads to music could be called the

supreme discipline of the art of song. Carl Loewe

excelled in this field, but other composers such

as Johann Rudolf Zumsteeg and of course Franz

Schubert were also masters of this repertoire.

Accompanied by the expert fortepianist Arthur

Schoonderwoerd, tenor Jan Kobow has put together

an exclusive evening of ballads.

50

DI 19. 05.: »DURCH NACHT UND WIND« – LIEDER UND BALLADEN UM 1800


Siegmund von Seckendorff (1744–1785)

»Der König in Thule«

Johann Rudolph Zumsteeg (1760–1802)

»Des Pfarrers Tochter von Taubenhain«

Franz Schubert (1797–1828)

Klavierstück Nr. 1 es-Moll: Allegro assai

aus: Drei Klavierstücke D 946

Carl Loewe

»Der große Kurfürst und die Spreejungfrau«

Franz Schubert

Klavierstück Nr. 3 C-Dur: Allegro

aus: Drei Klavierstücke D 946

»Die Bürgschaft« D 246

Carl Loewe (1796–1869)

»Edward«

»Erlkönig«

Pause

DREI FRAGEN AN … JAN KOBOW

Liederabende mit Werken von Franz Schubert gibt es ständig – Sie haben für

Ihr Konzert in Berlin dagegen Lieder von weniger bekannten Komponisten,

wie Seckendorff, Zumsteeg und Loewe ausgewählt. Wie kommt es zu dieser

»alternativen« Programmzusammenstellung?

Wir gestalten ja eher einen Balladenabend. Und in diesem Bereich haben die drei

erwähnten Komponisten sehr schöne Beiträge geleistet. Sowohl Loewe als auch

Zumsteeg sind ohne ihre groß angelegten Balladenkompositionen gar nicht denkbar,

so sehr hatten sie sich dieser Nische verschrieben. Die Kompositionen sind von hoher

Qualität und Intensität. Sie verdienen es einfach, auch mal gehört zu werden.

Seckendorff wiederum ist kein typischer Balladenkomponist in dem Sinne, hat aber eben

doch einige geschrieben. Er war in den Anfangsjahren Goethes mit ihm bis 1784 am

Weimarer (Musen-)Hof tätig und gehörte zu den ersten Komponisten von Goethe-Texten

überhaupt. Quasi aus erster Hand entstanden dort Stücke wie »Der König in Thule«.

Seckendorff, der sich selbst nicht als Komponist, sondern eher als Allround-Unterhalter

sah (»Directeur des Plaisirs«, das heißt Regisseur, Dichter, Komponist, Pianist, Geiger,

Sänger usw.), mag nicht zur ersten Komponisten-Riege gehören, dennoch haben seine

Lieder einen ganz eigenen Reiz.

DI 19. 05.: »DURCH NACHT UND WIND« – LIEDER UND BALLADEN UM 1800

51


Carl Loewes »Erlkönig« ist drei Jahre nach der berühmten Schubert-Vertonung

desselben Textes entstanden. Wie sehen Sie die beiden Werke im Vergleich?

Ich kann mich noch sehr gut erinnern, dass wir in meiner Schulzeit von meinem

Musiklehrer in einer Unterrichtsstunde den »Erlkönig« von Schubert und Loewe vorgespielt

bekamen und ich mich auf die Frage, welche Komposition mir besser gefiele, eindeutig für

Loewe entschieden hatte. Es kann natürlich sein, dass mir Sänger und Interpretation des

Loewe-Liedes einfach besser gefielen, ich weiß nur leider nicht mehr, wer es war. Beide

Werke sind pianistisch heikel und es wäre interessant zu wissen, ob Loewe Schuberts

Vertonung gekannt hat. Heute würde ich vielleicht eher zu Schubert tendieren, finde aber

die Version von Loewe absolut ebenbürtig.

Sie gehören zu einer noch immer relativ kleinen Gruppe von Sängern, die sich bei

Liederabenden auf Hammerflügeln begleiten lassen. Was ist für Sie der besondere

Reiz dieses Instruments, gerade in Kombination mit der Singstimme?

Wenn man sich abseits von Schubert bewegt und sich beispielsweise Zumsteeg oder

Seckendorff zuwendet, finde ich den Klang eines Hammerflügels überzeugender. Er

ist viel charakteristischer und betont viel mehr die unterschiedlichen Lagen: Diskant,

Bass oder Mittelstimme. Ein moderner Flügel hingegen gleicht eher alles perfekt aus.

Gerade in diesen Balladen sind die Komponisten gerne klangliche Experimente in

der Klavierbegleitung eingegangen und wollten wohl, dass es dumpf oder grell klingt

oder mal mit Moderator gedämpft werden kann. Man kannte auch Klangeffekte wie die

Spielhilfen Fagottzug, Lautenzug oder Janitscharenpedal (mit Zymbel und Trommel)

bei den Hammerflügeln. So etwas gibt es heutzutage nicht mehr, doch gerade in den

Balladen wurden solche Effekte sicher oft und gerne eingesetzt. Abgesehen davon kann

der Pianist auch wirklich mal ein dreifaches Forte spielen, ohne gleich den Sänger zu

übertönen. Die Komponisten neben Schubert, Beethoven, Haydn (letztere stehen für

ziemlich perfekte, »absolute Musik«) wirken mit ihrer Musik oft überzeugender, wenn sie

auf den Instrumenten der Zeit erklingen, weil sie viel idiomatischer dafür geschrieben

haben.

BALLADENKUNST

Schon als Kind – so heißt es – habe Carl Loewe durch den Einfluss seiner älteren

Schwester die Balladen von Gottfried August Bürger kennen- und lieben gelernt.

Aufgewachsen in einem Kantorenhaus bei Halle (Saale) war für ihn eine musikalische

Ausbildung obligatorisch, er erhielt sie zunächst beim eigenen Vater, später im Schulchor

der Franckeschen Stiftungen in Halle, wo Daniel Gottlieb Türk sein prägender Lehrer

wurde. Während seines Theologiestudiums – ebenfalls in Halle – verfasste Loewe bereits

seine ersten Kompositionen, darunter auch Lieder und Balladen. 1820 traf er in Jena mit

Goethe zusammen, den er zeitlebens tief verehrte und dessen Texte er zahlreich vertonte.

Wenig später bewarb sich Loewe erfolgreich um die Organistenstelle an der Kirche

St. Jakobi in Stettin und siedelte in diese Stadt an der Ostsee um. In Stettin wirkte er

knapp 50 Jahre als eine Art städtischer Musikdirektor, er komponierte Opern, Oratorien

und Kammermusik, aber weiterhin auch viele Lieder und Balladen. Bekannt wurde er

nicht nur im Ostseeraum, sondern in breiten Teilen Deutschlands sowie – durch häufige

Konzertreisen – auch in England und Frankreich.

52

DI 19. 05.: »DURCH NACHT UND WIND« – LIEDER UND BALLADEN UM 1800


Die große Meisterschaft Carl Loewes bestand darin, die erzählerische Kraft von Balladen

adäquat in Musik umzusetzen. Er nutzte dazu Texte von Goethe, Schiller, Uhland, Herder,

Fontane, Rückert und vielen anderen Dichtern.

Ein geniales Erstlingswerk ist dabei die Ballade »Edward«, die Loewe im Alter von

22 Jahren in Halle komponiert hat. Er setzte dieses alte schottische Gedicht (in der

Übersetzung von Herder) schonungslos um – dramatisch erklingt die Wechselrede

zwischen dem Sohn, der seinen Vater erschlagen hat, und der Mutter, die ihn zu dieser

grausamen Tat getrieben hat. Ebenfalls zu den Frühwerken von Loewe zählt seine

Vertonung der Goethe-Ballade »Erlkönig«. Hinsichtlich ihres suggestiven Ausdrucks steht

diese Version der wesentlich bekannteren von Franz Schubert in nichts nach. Einige Jahre

später erschien dann Loewes Ballade »Der große Kurfürst und die Spreejungfrau« nach

einem Text von Friedrich von Kurowski-Eichen.

Bereits ein knappes halbes Jahrhundert zuvor hatte Siegmund von Seckendorff Lieder

und Balladen vertont. Die Inspiration dazu erhielt er während seines neunjährigen Wirkens

als »Directeur des plaisirs« am Weimarer Hof, wo er mit Goethe zusammenarbeitete,

aber auch Freundschaft mit Herder und Wieland schloss. Neben den Balladen und

Liedern schuf Seckendorff in Weimar auch etliche Opern, die im dortigen Theater zur

Uraufführung kamen.

Johann Rudolph Zumsteeg schließlich war als Konzertmeister und Komponist am

Württembergischen Hof in Stuttgart tätig und entfaltete dabei ein sehr fruchtbares

Schaffen. Neben Messen, Kantaten, Instrumentalstücken und Bühnenwerken vertonte

er in der Zeit um 1800 zahlreiche Balladen, darunter auch »Des Pfarrers Tochter von

Taubenhain«.

Franz Schubert begann sein monumentales Liedschaffen mit der Vertonung von

Balladen. Als Vorbild dienten ihm dabei offensichtlich die entsprechenden Werke von

Zumsteeg. So berichtet Schuberts Freund Joseph von Spaun: »Schubert hatte mehrere

Hefte Zumsteegscher Lieder vor sich und sagte mir, dass ihn diese Lieder auf das Tiefste

ergriffen.« Neben Texten von Goethe wandte sich Schubert auch den Balladen von

Schiller zu und vertonte 1815 die »Bürgschaft«. Die dramatische Geschichte um Damon,

der »die Stadt vom Tyrannen befreien« möchte, seine Verurteilung und Rettung drückt

Schubert ungemein plastisch und nahegehend aus.

In seinem letzten Lebensjahr dagegen schrieb Franz Schubert seine »Drei Klavierstücke«

(D 946). Mit großer Wahrscheinlichkeit sind die ersten beiden Kompositionen dieser

kleinen Sammlung bereits von Schubert zyklisch angelegt worden, da sie sich mit ihren

Varianttonarten es-Moll und Es-Dur und dem unterschiedlichen musikalischen Ausdruck

unmittelbar aufeinander beziehen: Das erste Stück ist in der düsteren Tonart es-Moll

gehalten, wirkt gehetzt und lässt den Hörenden trotz eines aufgehellten H-Dur-Mittelteils

in einer gewissen Trostlosigkeit zurück. Etwas aus der Reihe fällt dann das dritte Stück

in C-Dur, das vor allem kraftvolle Akkorde aufweist und von Schubert möglicherweise

für einen anderen Zusammenhang komponiert wurde. Eine Publikation dieser drei

Klavierkompositionen erlebte Schubert nicht mehr, sie erfolgte erst vier Jahrzehnte später

durch Johannes Brahms.

DI 19. 05.: »DURCH NACHT UND WIND« – LIEDER UND BALLADEN UM 1800

53


Foto: Musica Alchemica

KONZERT

Mi 20. 05. / 19.30 Uhr / Zitadelle, Gotischer Saal

»La Bellezza« –

Follie, Ciaccone

ed altre Bizzarrie

Lina Tur Bonet & Musica Alchemica

Lina Tur Bonet, Violine & Leitung / Valerio Losito, Violine / Dani Espasa, Cembalo /

Marco Ceccato, Violoncello / Jadran Duncumb, Laute

120 Min., inkl. Pause

In Kooperation mit der Spanischen Botschaft

54


Komponisten des 17. Jahrhunderts liebten

das Bizarre. Sie entlockten der Violine allerlei

Klangeffekte, imitierten damit Naturgeräusche

oder gar andere Instrumente und steigerten ihre

Spieltechnik zur Meisterschaft. Lina Tur Bonet

präsentiert mit ihrem Ensemble Musica Alchemica

ein Programm, in dem die Ausdruckskraft

dieser Kompositionen mit der Spielfreude der

Interpret*innen zu jener »Bellezza« verschmilzt,

der musikalischen Schönheit, die sich aus dem

Übermütigen, dem Wahnsinnigen, dem Närrischen

speist.

17th-century composers loved the bizarre. They

elicited all sorts of effects from the violin, using

it to imitate the sounds of nature or even other

instruments, and pushing its technique to levels that

demanded complete mastery. Lina Tur Bonet and

Musica Alchemica present a program in which the

expressive power of these compositions merges

with the enthusiasm of the performers for a certain

“bellezza”, the musical beauty that flows from this

cocktail of audacity, folly, and insanity.

MI 20. 05.: »LA BELLEZZA« – FOLLIE, CIACCONE ED ALTRE BIZZARRIE

55


Giovanni Paolo Cima (um 1575–1630)

Sonata Seconda

aus: Concerti ecclesiastici (Mailand 1610)

Dario Castello (1. Hälfte 17. Jahrhundert)

Sonata X

aus: Sonate concertate in stil moderno (Venedig 1629)

Biagio Marini (1594–1663)

Sonata »sopra la Monica«

aus: Sonate, Symphonie, Canzoni […] per ogni

sorte d’istrumenti op. 8 (Venedig 1629)

Marco Uccellini (um 1603–1680)

Sonata »Detta la Laura Rilucente«

aus: Sonate, Corrente e Arie da Camera

e da Chiesa op. 4 (Venedig 1645)

Andrea Falconieri (um 1585–1656)

Folias »echa para mi Señ ora

Doñ a Tarolilla de Carallenos«

aus: Il primo libro di canzone, sinfonie,

fantasie […] (Neapel 1650)

Johann Heinrich Schmelzer

(um 1620–1680)

Sonata Quarta

aus: Sonatae unarum fidium (Nürnberg 1669)

Marco Uccellini

Aria sopra la Bergamasca

aus: Sonate, arie et correnti op. 3 (Venedig 1642)

Johann Paul Westhoff (1656–1705)

Sonate »Imitazione del liuto«

aus: Sonate (Dresden 1694)

Heinrich Ignaz Franz Biber (1644–1704)

Partia V

aus: Harmonia artificiosa-ariosa (Salzburg 1696)

Nach dem Konzert signieren die

Künstler*innen die CD zum Konzert.

Pause

CD-Release-Konzert

56

MI 20. 05.: »LA BELLEZZA« – FOLLIE, CIACCONE ED ALTRE BIZZARRIE


DREI FRAGEN AN … LINA TUR BONET

Der deutsche Sprachraum ist Ihnen gut vertraut, sie haben als Spanierin in

Freiburg und Wien studiert. Wer waren Ihre prägenden Lehrer, von denen Sie zur

Beschäftigung mit Alter Musik inspiriert wurden?

Ich hatte das große Glück, bei hervorragenden Professoren zu studieren: Ana

Chumachenco und Günter Pichler, daher meine Liebe zu Deutschland und Österreich.

Die Inspiration für die Beschäftigung mit Barockmusik habe ich allerdings von dem

wunderbaren Geiger Franco Gulli bekommen. Später in Wien hatte ich auch das Glück,

bei Erich Höbarth Privatstunden zu erhalten, gleichzeitig habe ich mit dem Studium der

Barockvioline bei Hiro Kurosaki begonnen.

In Wien habe ich auch viel im Consort gespielt, das ist ja für Geiger eher eine seltene

Erfahrung, und dabei konnte ich sehr viel Erfahrung für mein späteres Leben als

Barockmusikerin sammeln. Beim European Union Baroque Orchestra habe ich dann mit

hervorragenden Violinisten arbeiten können, wie Fabio Biondi, Reinhard Goebel und Roy

Goodman. Direkt im Anschluss habe ich in vielen Ensembles in ganz Europa mitgespielt,

zum Beispiel unter Leitung Marc Minkowski, John Eliot Gardiner und William Christie, aber

auch Kammermusik gemacht, etwa mit Kenneth Weiss, Nicolau de Figueiredo und vielen

anderen. Überall habe ich viel lernen können, bis ich aus den vielen Inspirationen meinen

persönlichen Stil herausgearbeitet und mein eigenes Ensemble gegründet habe.

Worin liegt für Sie die besondere Faszination der italienischen Violinmusik aus

dem frühen 17. Jahrhundert (Castello, Cima, Marini, Uccellini etc.)?

Das 17. Jahrhundert war eine schwierige Zeit für ganz Europa, doch – wie in Krisenzeiten

üblich – war der Mensch in der Lage, sich in eindrucksvoller Weise weiterzuentwickeln:

Bis zum Ende des Jahrhunderts wussten die Europäer Bescheid über Grundlagen der

Elektrizität, der Gravitation und des atmosphärischen Drucks, sie hatten Teleskope,

Mikroskope und Rechenmaschinen erfunden. In dieser intensiven Zeit suchte die

Kunst nach Neuem, Überraschendem und Originellem, mit einer starken intellektuellen

Komponente und einer Vorliebe für das Künstliche und sogar das »Okkulte«.

Gleichzeitig glaube ich aber auch, dass diese Musik viel mit unserer Zeit zu tun hat, vielleicht

besonders mit der experimentellen Musik der 1970er Jahre. Sie ist frei, sucht immer neue

Grenzen und Effekte, ist unheimlich poetisch … Die Violine, bald Königin der Instrumente,

war damals noch jung und vielleicht deshalb so mutig und energiegeladen. Die Musik des

frühen 17. Jahrhunderts ist unheimlich abwechslungsreich und zutiefst faszinierend.

Das von Ihnen gegründete und sehr erfolgreiche Ensemble heißt Musica Alchemica.

Wie sind Sie auf diesen Namen gekommen, sind Sie eine musikalische Alchemistin?

Es ist schon lustig, dieser Name durfte in unseren allerersten Konzerten nicht verwendet

werden, weil jemand behauptete, dass Musik und Alchemie nichts miteinander zu tun

haben. Inzwischen aber mögen es viele sehr…

Ganz wörtlich ist dieser Name natürlich nicht gemeint. Andererseits ist es schon so, dass

wir gemeinsam aus allem das Beste, also »Gold« machen wollen. Kammermusik ist für

mich die schönste Erfahrung: Wenn man individuell gut vorbereitet ist und dann mit guten

und offenen Kollegen spielt, kann etwas »Magisches« geschehen und die Musik gewinnt

eine ganz neue Qualität mit einem unglaublich lebendigen Klang.

MI 20. 05.: »LA BELLEZZA« – FOLLIE, CIACCONE ED ALTRE BIZZARRIE

57


Grundsätzlich ist Musik heutzutage wichtiger denn je. Niemals zuvor konnte man so

einfach so viel Musik hören –, gleichzeitig aber sind wir immer umgeben von Klängen,

vor allem aber von Lärm. Wir brauchen dieses Ritual des Konzerts, weil die Musik eben

eine Qualität jenseits der Geräusche besitzt. In einer lärmenden Welt Musik für andere zu

machen und davon auch leben zu dürfen, ist für mich wirklich Gold wert!

»WERKE MIT WEITEREN BEMERKENSWERTEN

UND MODERNEN ERFINDUNGEN«

Italien war im späten 16. und gesamten 17. Jahrhundert ganz klar das europäische

Musikzentrum schlechthin. Hier vollzog sich in der Zeit um 1600 jener tiefgreifende

Wandel im musikalischen Stil, der den Grundstein für die gesamte Barockepoche legen

sollte. Viele Musiker experimentierten in dieser Zeit an neuen Formen und Gattungen.

Neben Veränderungen in der Vokalmusik wurde das große Ausdrucksspektrum von

Instrumentalstimmen, insbesondere der Violine, entdeckt. Ab etwa 1610 erschienen

immer häufiger Sammlungen mit Sonaten, Canzonen und Tanzsätzen für ein Soloinstrument

und den künftig obligatorischen Basso continuo. Dieser »neue Stil« wurde dann

in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts auch außerhalb Italiens bekannt und populär,

insbesondere im süddeutsch-österreichischen Raum, aber auch in Norddeutschland,

England und Spanien.

In Mailand geboren und aufgewachsen, blieb Giovanni Paolo Cima als Organist und

Kapellmeister der Kirche S. Maria presso S. Celso seiner Heimatstadt lebenslang treu.

Die Sammlung »Concerti ecclesiastici« von 1610 vereint Vokal- und Instrumentalwerke

und untermauert damit den regen Einsatz von obligaten Instrumenten auch in der Liturgie.

Über das Leben Dario Castellos existieren kaum gesicherte Informationen. Lediglich

die Titelseiten seiner beiden überlieferten Kompositionssammlungen von 1621 bzw.

1629 geben den Hinweis, dass Castello als Instrumentalist in Venedig tätig war. Es darf

vermutet werden, dass er unter Claudio Monteverdis Leitung im Markusdom musiziert

hat. Die Sonaten Castellos sind durch einen höchst abwechslungs- und affektreichen

Stil gekennzeichnet. Im Vorwort seines zweiten Druckes rechtfertigt Castello den hohen

technischen Schwierigkeitsgrad der Sonaten: Er habe sie nicht einfacher machen können,

da er sich des »neuen Stiles« befleißigt habe …

Im Jahre 1629 veröffentlichte der Komponist und virtuose Geiger Biagio Marini

seine Instrumentalsammlung op. 8. Der Titel der Publikation weist bereits auf die

relativ große interpretatorische Freiheit und den Experimentiercharakter der darin

enthaltenen Kompositionen hin: »Werke für jegliche Art von Instrumenten, mit weiteren

bemerkenswerten und modernen Erfindungen«. In der Tat findet Marini für »sein

Instrument«, die Violine, eine ganz neuartige, individuelle Sprache, in der das gesamte

Spektrum der barocken Affekte zum Ausdruck kommt. Durch den raffinierten Einsatz von

Doppelgriffen ermöglicht Marini in der »Sonata per sonar con due corde« ein polyphones

zweistimmiges Spiel auf der Violine.

Marco Uccellini war nacheinander bei zwei der bedeutendsten norditalienischen

Adelsgeschlechtern angestellt: Von 1647 bis 1665 diente er als Leiter der

Instrumentalmusik am Hof der d’Este in Modena, danach wurde er Kapellmeister

bei den Farnese in Parma. Uccellini hinterließ sieben gedruckte Sammlungen mit

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MI 20. 05.: »LA BELLEZZA« – FOLLIE, CIACCONE ED ALTRE BIZZARRIE


Instrumentalmusik verschiedenster Besetzung. Seine Solosonaten sind Ausdruck

höchster Virtuosität und fordern erhebliches geigerisches Können.

Andrea Falconieri war einer der wichtigsten Vertreter der neapolitanischen Musik

im 17. Jahrhundert. Er wurde in Neapel ausgebildet, hielt sich dann in verschiedenen

italienischen Städten sowie eine Zeit lang auch in Wien auf und kehrte 1639 in seine

Heimatstadt zurück. Dort wurde er zunächst als Lautenist und später als Kapellmeister

am Hof des spanischen Vizekönigs angestellt. In diesem Amt legte Falconieri 1650

einen umfangreichen Musikaliendruck vor, das »Primo libro di canzone, sinfonie,

fantasie, capricci, brandi, correnti, gagliarde, alemane, volte«. Die Sammlung enthält

rund 60 Tanzsätze für ein bis drei Instrumente und Basso continuo. In diesen Werken

zeigt Falconieri noch einmal sein ganzes kompositorisches Können und vereint dabei

in beispielhafter Weise traditionelle Tänze der Renaissancezeit mit den modernen

Satztechniken des frühen Barock.

Mehr als drei Jahrzehnte lang – von 1649 bis zum seinem Tode 1680 – diente Johann

Heinrich Schmelzer als Musiker in der kaiserlichen Hofkapelle zu Wien. Dabei stieg

er vom einfachen Violinisten bis zum Hofkapellmeister auf. Mit seiner Sammlung

»Sonatae unarum fidium« war er 1664 der erste Komponist in den deutschsprachigen

Ländern, der Solo-Violinsonaten veröffentlichte. Mit Sicherheit ließ sich Schmelzer in

der Konzeption dieser Werke von italienischen Kollegen beeinflussen, die kurz zuvor

ebenfalls Solosonaten publiziert hatten. Schmelzer gelang es jedoch noch mehr als den

Italienern, eine eindrucksvolle Synthese zwischen technisch anspruchsvoller Virtuosität

und kantabler Melodik herzustellen.

Johann Paul Westhoff gilt als einer der bedeutendsten deutschsprachigen Violinvirtuosen

des ausgehenden 17. Jahrhunderts. Zwischen 1674 und 1697 wirkte er am Hof des

Sächsischen Kurfürsten in Dresden und unternahm in diesen Jahren Konzertreisen durch

ganz Europa. Im Jahre 1694 veröffentlichte Westhoff in Dresden eine Sammlung mit sechs

Sonaten für Violine und Basso continuo. – Seine letzten Lebensjahre verbrachte Johann

Paul Westhoff am Weimarer Hof, wo er als Musiker und Sprachlehrer tätig war. Hier ist

er 1703 mit hoher Wahrscheinlichkeit auch mit dem 18-jährigen Johann Sebastian Bach

zusammengetroffen, der dort einige Monate lang als Lakai und Geiger beschäftigt war.

Am Hof des Salzburger Fürsterzbischofs machte Heinrich Ignaz Franz Biber ab 1670

großen Eindruck als virtuoser Geiger. Er spielte in der Hofkapelle mit, trat als Solist auf

und komponierte zahlreiche Werke. Aufgrund seiner außergewöhnlichen Leistungen

stieg er zunächst zum Vizekapellmeister und später noch zum Hofkapellmeister auf. Biber

hinterließ neben einer Reihe kirchenmusikalischer Werke vor allem Kompositionen für

Violine in verschiedenster Ausprägung. 1696 veröffentlichte er die Sammlung »Harmonia

artificiosa-ariosa« mit sieben »Partien« – also Suiten – für zwei Violinen und Basso

continuo. Mit Doppelgriffen sowie raschen virtuosen Läufen und Akkordbrechungen stellt

er hohe geigentechnische Ansprüche. Um Grifferleichterungen in der Grundtonart g-Moll

zu erreichen, schreibt Biber in der Partia V eine Umstimmung der obersten Saite von e 2 auf

d 2 vor.

MI 20. 05.: »LA BELLEZZA« – FOLLIE, CIACCONE ED ALTRE BIZZARRIE

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Berlin, Lustgarten um 1780

SYMPOSIUM

Do 21. 05. / 11 – 16 Uhr / Zitadelle, Italienische Höfe

Symposium

»Alte Musik in Berlin« –

Tradition und Gegenwart

mit Dr. Martina Rebmann / Dr. Benedikt Brilmayer / Prof. Dr. Silke Leopold /

Johannes Weiss

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Das Sammeln Alter Instrumente, die systematische

Aufbereitung von historischem Notenmaterial

und das lebendige Musizieren der Musik aus

Renaissance, Barock und früher Klassik: All das hat

in Berlin eine lange Tradition – länger und intensiver

als so mancher denken mag! In lockerer Atmosphäre

gehen unsere Referent*innen dieser Tradition auf

den Grund. Zugleich werfen wir einen Blick auf

die aktuelle Situation der Alte-Musik-Szene in der

Hauptstadt.

Collecting old instruments, systematically

processing historical sheet music, and bringing

to life the music from the Renaissance, Baroque,

and early Classical eras: it all has a long tradition

in Berlin – longer and more intense than many

people might think! Please join us in this relaxed

atmosphere, where our invited speakers explore the

foundations of this tradition, and at the same time

take a look at the current situation of the early music

scene in Berlin.

DO 21. 05.: SYMPOSIUM »ALTE MUSIK IN BERLIN« – TRADITION UND GEGENWART

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11.00 – 11.45 Uhr

Dr. Martina Rebmann, Berlin

Leiterin der Musikabteilung der Staatsbibliothek zu Berlin –

Preußischer Kulturbesitz

Zur Geschichte der Musiksammlungen

in der Staatsbibliothek zu Berlin

12.00 – 12.45 Uhr

Dr. Benedikt Brilmayer, Berlin

Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Musikinstrumenten-Museum,

Staatliches Institut für Musikforschung – Preußischer Kulturbesitz

Überblick über die Sammlung des

Musikinstrumenten-Museums in Berlin

Pause

14.00 – 14.45 Uhr

Prof. Dr. Silke Leopold, Heidelberg

Musikwissenschaftlerin, Hochschullehrerin

und Autorin zahlreicher Bücher

Die Bedeutung des Hofes

für das Musikleben in Berlin

15.00 – 16.00 Uhr

Podiumsgespräch

Silke Leopold

Johannes Weiss

Berliner Musikleben in Ost und West

62

DO 21. 05.: SYMPOSIUM »ALTE MUSIK IN BERLIN« – TRADITION UND GEGENWART


Foto: Michal Novak

KONZERT

Do 21. 05. / 17.00 Uhr / Zitadelle, Gotischer Saal

Schrammek trifft …

Lina Tur Bonet

Lina Tur Bonet, Violine / Dani Espasa, Cembalo / Bernhard Schrammek, Moderation

90 Min., ohne Pause

in Kooperation mit der Spanischen Botschaft

63


Die Spanierin Lina Tur Bonet machte mit

Sonateneinspielungen von Biber, Corelli und

Jacquet de La Guerre viel von sich reden, entlockt

sie ihrer Amati-Geige schließlich Töne, die manchen

E-Gitarristen neidisch machen würden. Umso

spannender wird es, wenn sie in diesem Interview-

Konzert dem Berliner Alte-Musik-Spezialisten von

rbbKultur Bernhard Schrammek Rede und Antwort

steht, um anschließend mit ihrem kongenialen

Cembalo-Kollegen Dani Espasa Bach und Händel

musikalisch nachzuspüren.

The Spanish violinist Lina Tur Bonet has made

quite the splash with her recordings of sonatas by

Biber, Corelli, and Jacquet de La Guerre, ripping

through passages with her Amati violin in a way

that would make any electric guitarist jealous. In an

exciting interview-concert moderated by Bernhard

Schrammek, the Berlin-based early music specialist

from rbbKultur, Tur Bonet and harpsichordist Dani

Espasa delve into sonatas by Bach and Händel.

64

DO 21. 05.: SCHRAMMEK TRIFFT … LINA TUR BONET


Georg Friedrich Händel (1685–1759)

Sonate für Violine und Basso

continuo D-Dur HWV 371

Afettuoso – Allegro – Larghetto – Allegro

Johann Sebastian Bach (1685–1750)

Sonate für Violine und Cembalo

c-Moll BWV 1017

Siciliano: Largo – Allegro – Adagio – Allegro

HÄNDEL VS. BACH

Sie gelten als die bedeutendsten deutschen Barockkomponisten: Georg Friedrich Händel

und Johann Sebastian Bach. Beide wurden 1685 im mitteldeutschen Raum (Halle bzw.

Eisenach) geboren und haben im Laufe ihres Lebens in den verschiedensten musikalischen

Gattungen maßstabsetzende Werke geschaffen, die bis heute als Synonym für

Barockmusik stehen. – Damit erschöpfen sich aber auch schon die Gemeinsamkeiten zwischen

Händel und Bach, die einzelnen Lebensläufe sind dann doch sehr unterschiedlich.

Georg Friedrich Händel hielt es nur wenige Jahre in seiner mitteldeutschen Heimat.

Schon als 18-Jähriger ging er nach Hamburg und machte an der dortigen Oper mit seinen

Erstlingswerken Furore. Wenig später startete er eine mehrjährige Reise nach Italien, um

die musikalischen Neuerungen aus erster Hand kennenzulernen. Schon nach kurzer Zeit

wurde Händel in Italien selbst zum gefragten Shooting-Star, er komponierte für Adlige

und Kirchenmänner und kehrte reich inspiriert nach Deutschland zurück. Dynastische

Verbindungen seines neuen Dienstherren, des Kurfürsten von Hannover, nach England

ermöglichten Händel bereits nach kurzer Zeit den Weg in die glänzende Musikmetropole

London, die künftig seine Heimat werden sollte. Geschult an der italienischen Musik

begeisterte er das englische Publikum zunächst mit dramatischen Opern und später

mit Oratorien, er gründete eigene Kompagnien und war bald der unbestritten führende

Musiker in London.

Einen vergleichsweise kleinen Lebensradius kann dagegen Johann Sebastian Bach

vorweisen: Von seiner Gymnasialzeit in Lüneburg sowie einigen wenigen Reisen

abgesehen, hielt er sich durchweg im mitteldeutschen Raum auf. Gleichwohl war er

dort gut vernetzt und zunächst als Organist in Arnstadt, Mühlhausen und Weimar,

dann als Kapellmeister in Köthen und schließlich als Thomaskantor und Musikdirektor in

Leipzig beschäftigt. Der Fokus seines Schaffens lag – ganz anders als bei Händel –

auf der Musik für Tasteninstrumente sowie auf geistlichen Werken. Seine großen

Clavier-Sammlungen sowie rund 200 überlieferte Kantaten sind bis heute faszinierende

Zeugnisse dieses Wirkens. Opern dagegen oder Oratorien im Stil Händels hat Bach

mangels Einsatzmöglichkeiten nie geschrieben.

Händel und Bach waren also überaus unterschiedliche Künstlertypen und lebten weit

voneinander entfernt, mit großer Sicherheit haben sie aber – über Musikalien oder

DO 21. 05.: SCHRAMMEK TRIFFT … LINA TUR BONET

65


auch über Informationen gemeinsamer Bekannter – jeweils das Schaffen des anderen

verfolgt. Es waren offenbar sogar zweimal »Gipfeltreffen« der beiden musikalischen

Schwergewichte geplant:

Vermutlich Carl Philipp Emanuel Bach beschreibt in einem anonym veröffentlichten

Bericht das Bemühen seines Vaters, den berühmten Händel bei dessen seltenen

Heimataufenthalten in Halle abzupassen. Den ersten Versuch unternahm Bach 1719 als

Köthener Hofkapellmeister: »[Bach] erfuhr Händels Anwesenheit in letztgedachtem Orte,

sogleich setzte er sich auf die Post, und fuhr nach Halle. Denselben Tag, wie er da ankam,

reisete Händel weiter.« Als Händel im Juni 1729 erneut auf Verwandtenbesuch in Halle

weilte, scheiterte das Treffen aus anderen Gründen. Diesmal »hatte J. S. B. zum Unglück

das Fieber. Weil er nun selbst nach Halle zu reisen außer Stande war, so schickte er

sogleich seinen ältesten Sohn, Wilhelm Friedemann, dahin, um Händeln aufs höflichste

einzuladen. Friedemann besuchte Händeln, und erhielt zur Antwort, daß er nicht nach

Leipzig kommen könnte, und es sehr bedauerte.« Inwieweit diese Schilderung authentisch

ist, lässt sich nicht mehr überprüfen; ein Treffen zwischen Händel und Bach kam jedenfalls

nie zustande.

Ein musikalischer Vergleich zwischen den Werken Händels und Bachs ist eigentlich

müßig, da beide außergewöhnlich individuelle Künstler mit unterschiedlichen

Spezialisierungen waren. Und dennoch ist es interessant, die beiden am Beispiel einer

Gattung – in diesem Falle der Violinsonate – nebeneinanderzustellen.

Obwohl Georg Friedrich Händel auf dem Gebiet der Kammermusik ein recht

umfangreiches Werk hinterließ, handelte es sich bei diesen Kompositionen meist um

Gelegenheitswerke, die er im Auftrag von Patronen, Konzertunternehmern oder Verlegern

anfertigte. Seine Trio- und Solosonaten stellen demnach auch keine systematischen

Sammlungen dar, sondern waren in erster Linie für die Bedürfnisse des Marktes bestimmt.

Hinzu kommt, dass viele Instrumentalstücke in London zwar unter Händels Namen

gedruckt wurden, um den Absatz zu steigern, aber nicht authentisch sind. Gerade

die Überlieferungsgeschichte der Sonaten Händels für ein Soloinstrument und Basso

continuo ist nicht zweifelsfrei geklärt. In den meisten Sonaten folgt Händel dem Modell der

»Sonata da chiesa«, das sich in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Italien etabliert

hatte. Üblicherweise besteht eine Kirchensonate aus vier Sätzen in der Folge: langsam (oft

mit punktierten Rhythmen) – schnell (gerader Takt) – langsam – schnell (Dreiertakt). Auch

Händels Sonate D-Dur (HWV 371) folgt dieser Form, angefertigt wurde sie um 1750 in

London.

Ganz anders verhält es sich bei Johann Sebastian Bach. Selbst als hervorragender Geiger

gerühmt, stellte er mit großer Wahrscheinlichkeit während seiner Zeit als Kapellmeister in

Köthen eine Sammlung mit sechs Sonaten für Violine und obligates Cembalo zusammen.

Wie bei Händel sind die Stücke zum überwiegenden Teil auch nach dem Muster der

italienischen Kirchensonate angelegt, allerdings folgen sie dem Trioprinzip: Alle drei

beteiligten Stimmen (Violine sowie Ober- bzw. Unterstimme des Cembalos) sind satz- und

spieltechnisch gleichberechtigt und beteiligen sich an der Themenarbeit. Das Cembalo

besitzt damit also eine wesentlich dominantere Funktion als etwa in Händels Continuo-

Sonaten. Die Sonate c-Moll (BWV 1017) beginnt mit einem ruhigen Largo, zu dem die

Violine einen wiegenden Siciliano-Rhythmus spielt. Die beiden schnellen Sätze sind

dagegen von kontrapunktischen Konstruktionen bestimmt.

66

DO 21. 05.: SCHRAMMEK TRIFFT … LINA TUR BONET


Foto: Uwe Mühlhäußer

KONZERT

Do 21. 05. / 20.00 Uhr / Zitadelle, Italienische Höfe

»Schlossplatz eins –

Preußens feinste Musik«

Continuum

Elina Albach, Cembalo / Johanna Bartz, Traversflöte

120 Min., inkl. Pause

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Schon als Kronprinz stellte der flötenspielende Friedrich

in Ruppin und Rheinsberg eine erlesene Hofkapelle

zusammen, mit der er gemeinsam musizierte. Nach der

Thronbesteigung 1740 konnte er dieses Ensemble noch

deutlich ausbauen, es galt fortan als künstlerisches

Aushängeschild dieses Monarchen. Die Hofmusiker

sorgten mit ihren Kompositionen für ein außergewöhnliches

musikalisches Niveau, wobei die königliche Flöte

selbstverständlich eine besondere Rolle spielte.

Already as crown prince, the flute-playing Frederick

put together an exquisite court orchestra in Ruppin

and Rheinsberg, with whom he played music. After his

accession to the throne in 1740, he was able to expand

this ensemble considerably; from then on, it was regarded

as the artistic figurehead of this monarch. The court

musicians provided for an extraordinary musical level with

their compositions, whereby the royal flute naturally played

a special role.

Flötenkonzert Friedrichs des Großen,

Gemälde von Adolph Menzel

68

DO 21. 05.: »SCHLOSSPLATZ EINS – PREUSSENS FEINSTE MUSIK«


Prélude

Johann Sebastian Bach (1685–1750)

Sonate für Traversflöte und Basso

continuo E-Dur BWV 1035

Adagio ma non tanto – Allegro

Friedrich Wilhelm Marpurg (1718–1795)

»Ode«

aus: Musicalisches Allerley (Berlin 1761)

Johann Philipp Kirnberger (1721–1783)

Sonate für Traversflöte und

Basso continuo G-Dur

Un poco adagio – Allegro

Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788)

Sonate per il Flauto Traverso

solo senza Basso Wq 132

Poco adagio

Preußische Sonate A-Dur Wq 48/6

Adagio

Johann Philipp Kirnberger

Menuet

aus: Musicalisches Allerley

Franz Benda (1709–1786)

Sonate für Traversflöte und

Basso continuo e-Moll

Arioso, un poco allegro – Presto

Prélude

Johann Sebastian Bach

Sonate für Traversflöte und Basso

continuo E-Dur BWV 1035

Siciliano – Allegro assai

Pause

Prélude

Johann Joachim Quantz (1697–1773)

Sonate c-Moll Nr. 305 QV 1:14

Lamentabile – Allegro di molto – Presto

Johann Sebastian Bach

Fuga canonica in epidiapente

aus: Ein musikalisches Opfer BWV 1079

Johann Joachim Quantz

Triosonate für Traverso und

Cembalo QV 2:18

Larghetto

Johann Sebastian Bach

Canon á 2

aus: Ein musikalisches Opfer BWV 1079

Carl Philipp Emanuel Bach

Preußische Sonate C-Dur Wq 48/5

Andante

»La Irresolue«

aus: Musicalisches Allerley (Berlin 1761)

Sonate g-Moll H 542/5

(vormals BWV 1020)

Allegro – Adagio – Allegro

DREI FRAGEN AN … ELINA ALBACH UND JOHANNA BARTZ

Friedrich II. hat schon als Kronprinz und dann als König für eine reichhaltige

Hofmusik gesorgt und dabei als Flötist auch selbst aktiv mitgewirkt. Wie könnte

man (nach der Auswahl seiner Musiker und dem gespielten Repertoire) seinen

musikalischen Geschmack beschreiben?

Auf jeden Fall ganz »à la mode« – zumindest in seinen jungen Jahren als Kronprinz und

König. Gegen Ende seines Lebens blieb sein musikalischer Geschmack und damit

auch das Schaffen der Hofmusiker eigentlich dem seiner jüngeren Jahre verhaftet, so

dass sich die bahnbrechenden Entwicklungen der 1770er und 1780er Jahre vor allem

in anderen musikalischen Zentren Europas abspielten. In den Jahren als Kronprinz, in

denen er noch stark von den Eindrücken seines Dresden-Besuchs geprägt war, waren

DO 21. 05.: »SCHLOSSPLATZ EINS – PREUSSENS FEINSTE MUSIK«

69


das vor allem die Einflüsse der italienischen und italienischsprachigen Oper, wie sie in

dieser Zeit beispielsweise von Hasse komponiert wurden, aber auch die hohe Kunst

der französischen Holzbläser, die am Dresdner Hof wirkten. Später goutierte er den

»vermischten Geschmack«, wie Quantz ihn nannte, vor allem in seiner Ausprägung

des galanten und empfindsamen Stils, die am Berliner und Potsdamer Hof eine

unverwechselbare Ausprägung erfuhr.

Wie gehen die unterschiedlichen Komponisten am Hof Friedrichs (Bach, Benda,

Kirnberger, Quantz) mit dem königlichen Soloinstrument Traversflöte um? Gibt es

bestimmte Konventionen oder doch große individuelle Unterschiede?

Alle diese Komponisten scheinen sich mit der Traverso gut auszukennen – ihre Musik

ist durchweg »instrumentenfreundlich« komponiert, aber doch immer anspruchsvoll und

virtuos. Am weitesten geht wohl Quantz, da er zahlreiche Konzerte und Sonaten für das

Instrument auch in eher entlegenen und unbequemen Tonarten schreibt. Es gibt allerdings

eine schöne, aber ziemlich absurde Sonate in es-Moll von Kirnberger, aber das war wohl

nicht so ernst gemeint, sondern ein kleiner Seitenhieb auf seinen Kollegen Quantz –

dieser war mächtig stolz auf die Erfindung seiner zweiten Klappe, dank derer man »dis«

und »es« nun mittels eines Griffes und nicht mehr nur durch den Ansatz enharmonisch

unterscheiden konnte und somit (theoretisch) in allen Tonarten rein spielen konnte. Später

hat Kirnberger dieselbe Sonate dann noch in e-Moll veröffentlicht, was wiederum ganz

bequem auf der Flöte zu spielen ist.

Insgesamt ist es aber erstaunlich, wie selbstverständlich man in derselben Generation,

in der die Flöte gerade erst wieder in Deutschland gebräuchlich wurde, und in der

Generation danach schon solch hochvirtuose und ausdrucksstarke Musik für dieses

Instrument geschrieben hat. Die Komponisten am Hofe Friedrichs schöpfen die

Möglichkeiten des Instruments voll aus, aber in ihren Kompositionen erkennt man doch

immer auch ihren eigenen Personalstil.

In Ihrem Programm sind den Sonaten von Vater und Sohn Bach, aber auch von

Kirnberger, Benda und Quantz jeweils Improvisationen (Préludes) bzw. kurze Stücke

aus einer zeitgenössischen Sammlung vorangestellt. Was hat es damit auf sich?

Es gibt ein sehr interessantes Zeugnis von dem blinden Flötenvirtuosen Friedrich Ludwig

Dulon, der gegen Ende des 18. und im frühen 19. Jahrhundert durch Europa reiste. In

seinen Memoiren »Dülons des blinden Flötenspielers Leben und Meynungen von ihm

selbst bearbeitet« beschreibt er seinen Besuch bei dem damals schon alten Carl Philipp

Emanuel Bach in Hamburg, dem er vorspielte und mit dem er gemeinsam musizierte.

Er bemerkt zu dieser Begegnung auch, dass er bei seiner Darbietung von Carl Philipp

Emanuels dreisätziger Solosonate in a-Moll natürlich vor jedem Satz präludiert habe. Diese

Aussage passt nicht nur zu den zahlreichen anderen Hinweisen aus zeitgenössischen

Quellen zu der Praxis des Improvisierens eines Préludes vor einer Sonate, einem Solo

oder Konzert, sondern legt auch noch nahe, dass dies eine Selbstverständlichkeit war,

sogar vor jedem einzelnen Satz.

Diese Praxis ist zum einen praktisch für den Musiker – er kann sich vor einem größeren

Werk auf die Tonart einstellen, sich quasi aufwärmen –, und zum anderen (und das hat

schon Quantz betont) eine akustische Einstimmung für das Publikum, das zu einem

»innerlichen Sich-Bereit-Machen« auf das Zuhören einlädt. Damit wird das Musizieren

nicht nur zu einer reinen Darbietung, sondern öffnet auch die Aufmerksamkeit für ein

partizipierendes Zuhören und gemeinsames Empfinden dieser expressiven Musik.

70

DO 21. 05.: »SCHLOSSPLATZ EINS – PREUSSENS FEINSTE MUSIK«


MUSIK AUS UND FÜR BERLIN

Als Thomaskantor war Johann Sebastian Bach in Leipzig einem großen Arbeitspensum

ausgesetzt, so dass ihm nur selten Zeit zum Reisen blieb, um außerhalbs Leipzigs mit

Musikerkollegen oder einflussreichen Persönlichkeiten zusammenzutreffen. Immerhin ist

für August 1741 ein Aufenthalt Bachs in Berlin nachweisbar; er besuchte hier erstmals

seinen Sohn Carl Philipp Emanuel, der seit kurzem als Cembalist am preußischen Hof

diente. Offensichtlich komponierte Bach während dieser Berlin-Reise die Sonate für

Flöte und Basso continuo E-Dur (BWV 1035). Dies lässt eine frühe Abschrift vermuten,

in der vermerkt wurde, dass Bach dieses Stück für Michael Gabriel Fredersdorf, einen

Geheimsekretär Friedrichs II. und vorzüglichem Flötisten, geschrieben habe. Das Werk ist

im galanten Stil verfasst, der sich am preußischen Hof großer Beliebtheit erfreute.

Im Alter von 18 Jahren gelangte der aus Thüringen stammende Johann Philipp

Kirnberger nach Leipzig, um dort seine musikalischen Kenntnisse bei Thomaskantor

Bach zu vervollständigen. Rund zwei Jahre blieb er vermutlich in der Messestadt, danach

wandte er sich über Dresden nach Polen, wo er Anstellungen an verschiedenen Höfen

innehatte. 1751 führte ihn sein Weg dann an den Preußischen Hof, wo er zunächst als

Mitglied der Hofkapelle und dann als Hofmusiker der Prinzessin Anna Amalia tätig war. Bis

zu seinem Tode diente er als musikalischer Berater und Lehrer der Prinzessin und hatte

großen Anteil am Aufbau ihrer beachtlichen Notensammlung. Zu seinen Kompositionen

zählen neben einigen Kantaten und Orgelstücken vor allem kammermusikalische Werke,

darunter auch die Sonate G-Dur für Traversflöte und Basso continuo.

Nach seiner intensiven musikalischen Ausbildung beim Vater in Köthen und Leipzig

sowie einem Jura-Studium in Frankfurt (Oder) wurde Carl Philipp Emanuel Bach 1738

in die Hofkapelle des preußischen Kronprinzen Friedrich in Ruppin bzw. Rheinsberg

aufgenommen. Zwei Jahre später – nach der Thronbesteigung seines Dienstherrn – erhielt

Bach dann eine feste Anstellung als Kammercembalist des neuen Königs in Berlin bzw.

Potsdam. Seine Hauptaufgabe bestand fortan im Begleiten der abendlichen Konzerte

in den Schlössern von Potsdam und Berlin sowie im Komponieren neuer Werke. Nach

einigen Jahren des höfischen Dienstes musste Bach jedoch ernüchtert feststellen, dass

der musikalische Geschmack des Königs nicht mit seinem übereinstimmte. Friedrich

II. schätzte Bach zwar als zuverlässigen Cembalisten, brachte seinen Kompositionen

allerdings eine konsequente Ignoranz entgegen und bevorzugte stattdessen die

italienischen Opern Johann Adolf Hasses und Carl Heinrich Grauns sowie natürlich

die Flötenmusik seines Intimus Johann Joachim Quantz. Dies ließ Bach freilich nicht in

Lethargie verfallen: Er komponierte weiterhin regelmäßig neue Werke und suchte sich

außerhalb des Hofes anregende Beschäftigungen. Eine willkommene Abwechslung vom

sturen Begleiten des Königs boten ihm die bürgerlich-intellektuellen Gesprächskreise, die

sich im Berlin der 1740er Jahre herausbildeten.

Vor diesem Hintergrund ist es wenig wahrscheinlich, dass Carl Philipp Emanuel Bach

seine einzige Sonate für Flöte solo ohne Begleitung eines Basso continuo (Wq 132)

für den flötespielenden Preußenkönig komponiert hat. Das anspruchsvolle Werk,

entstanden 1747 in Berlin, könnte eher für einen Kollegen aus der Hofkapelle oder einen

durchreisenden Virtuosen angefertigt worden sein. Grundsätzlich richtet sich Bach in dem

Stück nach der »Berliner Sonatenform« mit einem langsamen Satz zu Beginn und zwei

schnellen Sätzen im Anschluss.

DO 21. 05.: »SCHLOSSPLATZ EINS – PREUSSENS FEINSTE MUSIK«

71


Im Jahre 1742 veröffentlichte der »Berliner« Bach eine Sammlung mit sechs Klaviersonaten

und widmete sie seinem Dienstherrn Friedrich II. – was zu ihrem Beinamen »Preußische

Sonaten« führte. Die Sonaten sind durchweg dreisätzig angelegt und weisen einfühlsame

langsame Mittelsätze auf.

Franz Benda stammte aus Böhmen und wurde als Neunjähriger auf die Jesuitenschule

nach Prag geschickt. Von dort aus gelangte er wenig später nach Dresden, wo er als

Kapellknabe Aufnahme in die kurfürstliche Hofmusik fand und mit herausragenden

Musikern, etwa Johann Georg Pisendel und Johann Joachim Quantz, zusammenwirkte.

Nach weiteren Stationen in Prag, Wien und Warschau trat Franz Benda 1733 in die

Dienste des preußischen Kronprinzen Friedrich. Als virtuoser Geiger blieb er dem

späteren König mehr als 50 Jahre treu. Zunächst als Geiger im Hoforchester tätig, stieg er

1771 zum Konzertmeister auf und war überdies als schöpferischer Komponist tätig.

Als Stadtpfeifer in Merseburg begann die musikalische Laufbahn von Johann Joachim

Quantz, die ihn bis in höchste höfische Kreise führte. Mehr als zwei Jahrzehnte wirkte

er als sächsischer Hofmusiker; zwischen 1724 und 1727 hatte Quantz überdies

seinen musikalischen Horizont durch eine ausgedehnte Studienreise in viele wichtige

europäische Musikzentren, darunter Venedig, Rom, Neapel, Paris, Amsterdam

und London, systematisch erweitert. 1741 ging er dann als »Cammercompositeur«

und Flötenlehrer Friedrichs II. an den preußischen Hof nach Berlin, wo er als

»Lieblingsmusiker« des Königs umfassende Privilegien genoss.

Im Mai 1747 reiste Johann Sebastian Bach ein zweites Mal an den preußischen Hof,

wo er diesmal vom König persönlich empfangen wurde. Laut Bericht des ersten Bach-

Biographen Johann Nicolaus Forkel verlief das Treffen folgendermaßen: »Der König gab

für diesen Abend sein Flötenconcert auf, nöthigte aber den damahls schon sogenannten

alten Bach, seine in mehrern Zimmern des Schlosses herumstehende Silbermannische

Fortepiano zu probiren. […] Nachdem Bach einige Zeit probirt und fantasirt hatte, bat er

sich vom König ein Fugenthema aus, um es sogleich ohne alle Vorbereitung auszuführen.«

Wieder zurückgekehrt nach Leipzig, stellte er einen Zyklus mit verschiedenen Solo- und

Ensemblestücken zusammen, die allesamt auf dem königlichen Thema basieren und unter

dem Titel »Musicalisches Opfer« veröffentlicht wurden.

Die Sonate g-Moll wurde in der Vergangenheit sowohl Johann Sebastian (BWV 1020)

als auch Carl Philipp Emanuel Bach (H 542.5) zugeschrieben. Neuere Forschungen

vermuten jedoch, dass Vater oder Sohn Bach das Stück lediglich bearbeitet haben. Der

Ursprung der Sonate könnte demnach in einem verschollenen Trio für Laute, Violine und

Bass verborgen sein, das eventuell Carl Heinrich Graun oder auch Silvius Leopold Weiß

komponiert hat. Ob die Autorschaft des dreisätzigen Werkes noch geklärt werden kann,

bleibt weiteren Quellenforschungen vorbehalten.

72

DO 21. 05.: »SCHLOSSPLATZ EINS – PREUSSENS FEINSTE MUSIK«


Foto: Lieven Dirckx

KONZERT

Fr 22. 05. / 20.00 Uhr / Zitadelle, Italienische Höfe

»From Venice with Love« –

Musikalische Migration

zwischen Italien und

England

B-Five Blockflöten Consort

Markus Bartholomé / Silja-Maaria Schütt / Katelijne Lanneau /

Mina Voet / Thomas List

120 Min., inkl. Pause

73


Fünf Brüder – fünf Flöten: So ungefähr könnte

die Hausmusik bei den Bassanos ausgesehen

haben, einer Musikerfamilie, die von Venedig

nach London übergesiedelt ist. Gemeinsam mit

italienischen Landsleuten, aber auch mit englischen

Musikern sorgte sie im 16. Jahrhundert für eine

außerordentliche Blüte der Consortpraxis. Das

B-Five Blockflöten Consort spürt dieser hohen

Kunst nach.

Five brothers, five flutes: that’s what the music

might have looked like at the home of the Bassanos,

a family of musicians who moved from Venice to

London. Together with their Italian compatriots,

but also with English musicians, they ensured an

extraordinary flourishing of the consort practice

in the 16th century. The B-Five Recorder Consort

traces this high art.

74

FR 22. 05.: »FROM VENICE WITH LOVE« – MUSIKALISCHE MIGRATION ZWISCHEN ITALIEN UND ENGLAND


Jerome Bassano (1559–1635)

Fantasia

Augustine Bassano (um 1530–1604)

Pavana – Galiarda – Coranto

Alfonso Ferrabosco I (1543–1588)

Alfonso Ferrabosco II (1575–1628)

In Nomines I / II / III

Antonio Bertali (1605–1669)

Sonata a 5 flauti

Claudio Merulo (1533–1604)

»Chiara beata luce«

Giovanni Pierluigi da

Palestrina (1525–1594)

»Pulchra es, amica mea«

mit Diminutionen von

Giovanni Bassano (1591)

Fabrizio di Rossi Re (*1960)

»O quam tu pulchra es«

William Byrd (um 1540–1623)

»The leaves be greene«

Traditionell (England)

»I love my love in secret«

»She rose and let me in«

Winchester Wedding

Alfonso Ferrabosco II

Almaine

Four Note Pavan

Almaine

Bastiano Chilese (Anfang 17. Jahrhundert)

Canzona à 5 (1608)

Lorenzo Allegri (um 1573–1648)

Quinto Ballo detto lo Ninfe di Senna

Prima Parte – Seconda Parte:

Canario – Terza Parte: Gavotta

Marco Uccellini (um 1603–1680)

Aria sopra la Bergamasca

John Dowland (1563–1626)

M. Henry Noel his Galiard

Mr. John Lengton’s Pavan

M. Buctons Galiard (Susanna Galiard)

M. George Whitehead his Almand

Pause

FR 22. 05.: »FROM VENICE WITH LOVE« – MUSIKALISCHE MIGRATION ZWISCHEN ITALIEN UND ENGLAND

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DREI FRAGEN AN … MARKUS BARTHOLOMÉ

Ihr Konzertprogramm dokumentiert die musikalische Migration von Italienern nach

England im 16. Jahrhundert. Worin bestand der besondere Reiz für italienische

Musiker, nach London zu gehen, wo es doch eigentlich zu Hause genug

Anstellungen gab?

Im Besonderen geht es um die Familie Bassano aus Venedig, die am englischen

Königshof über Generationen ein Blockflöten-Consort formten. Warum genau sich um

1540 fünf Brüder Bassano mit Familienanhang nach London aufmachten, können wir aus

den überlieferten Quellen nur erahnen. Heinrich VIII. warb damals aus ganz Europa, aber

vor allem aus Italien Künstler und Musiker also »masters of pastime« an. Der Umzug der

Bassanos passt in diesen Kontext. Sie scheinen auch direkt das Ziel verfolgt zu haben,

eine neue Heimat zu finden: Schon 1545 beantragten sie englische Bürgerrechte und

obwohl sie aus dem katholischen Venedig kamen, gingen sie ganz selbstverständlich in

die Gottesdienste der protestantischen Gemeinden.

Man vermutet, dass hinter dieser Bereitschaft, sich ein neues Leben auf der Insel

aufzubauen, auch Schwierigkeiten in Italien steckten. Die Bassanos waren wohl

sephardische Juden, die um 1515 aus ihrem Wohnort Bassano di Grappa vertrieben

wurden und dann in Venedig zwar Arbeit und Ansehen erwerben konnten, aber keine

dauerhafte Sicherheit. So suchten sie wohl gezielt eine neue Heimat für die Familie – in

England blühten sie auf als Musiker und Instrumentenbauer von europäischem Rang. Sie

waren auch keine Ausnahme: Noch am Hof Elisabeths I. waren lange Zeit überwiegend

jüdische Musiker mit italienischen, spanischen oder portugiesischen Wurzeln für die

weltliche Musik zuständig.

Welche Rolle spielten Blockflöten-Consorts im England der Renaissance?

Das Blockflötenspiel war im Tudor-England sehr beliebt. Heinrich VIII. besaß eine

exquisite Sammlung von Flöten aus wertvollen Hölzern und scheint wohl auch selbst

darauf musiziert zu haben. Von der Beerdigung Elisabeths I. ist überliefert, dass ein

Consort von sieben Blockflöten musiziert hat. In verschiedenen Theaterstücken findet man

Hinweise auf das Spiel von Blockflöten-Consorts. Da die meisten Instrumentengruppen ja

in »Familien« im Quint- bzw. Quartabstand gebaut wurden, kann man aus der Bezeichnung

Consort nicht unbedingt lesen, für welche konkrete Besetzung die Musik gedacht ist.

Vieles funktioniert auf Blockflöten genauso gut wie auf Gamben – oder sogar besser, das

ist wohl Geschmackssache…

Wie viele unterschiedliche Blockflöten sind in einem B-Five-Konzert zu hören,

und gibt es besondere Favorit-Modelle?

Wir sind glückliche und stolze Besitzer eines großen Consorts mit 21 Instrumenten. Die

tiefste ist eine Bassflöte in F, das kleinste Instrument eine Sopranflöte in d 2 . Dazwischen

gibt es verschiedene Bassett-, Tenor- und Altinstrumente. Adrian Brown hat uns diese

Flöten nach Originalen im Wiener Kunsthistorischen Museum gebaut, die wohl aus

der Werkstatt der Bassanos stammen. Eigentlich sind es zwei Consorts, die jeweils in

Quinten aufeinander aufbauen, die aber auch in der Mischung sehr gut klingen. Wir haben

also einige Möglichkeiten, die unterschiedlichen Größen miteinander zu kombinieren, was

uns eine reiche Palette an Klangfarben und Tonlagen ermöglicht.

Die Frage nach dem Liebling ist schwer zu beantworten. Manche Flöten funktionieren

76

FR 22. 05.: »FROM VENICE WITH LOVE« – MUSIKALISCHE MIGRATION ZWISCHEN ITALIEN UND ENGLAND


natürlich besser auch in einem solistischen Zusammenhang, aber spannend wird es ja

erst, wenn die verschiedenen Register zusammenkommen – was ist schöner als eine

Flöte? Ich würde sagen: auf jeden Fall fünf …

CONSORTSPIEL IN ENGLAND

Das Consortspiel war in England seit dem 16. Jahrhundert außerordentlich populär. Es

gehörte gewissermaßen zum guten Ton, instrumental oder auch vokal gemeinschaftlich zu

musizieren. Dies galt sowohl für den Königshof und viele andere Adelshäuser als auch für

den bürgerlichen Kontext. Entsprechend groß war die Nachfrage nach neuem Repertoire,

das von den Komponisten für diese mehrstimmige Besetzung geschaffen wurde. Um

ihre Kompositionen möglichst einem breiten Kreis von potentiellen Käufern zugänglich zu

machen, verzichteten die Autoren häufig auf genauere Angaben zur Besetzung. Möglich

war eine Aufführung also sowohl mit einer Gruppe von Instrumenten gleicher Bauart,

aber unterschiedlicher Größe (also beispielsweise Gamben, Violinen, Traversflöten oder

Blockflöten), als auch mit einer gemischten Instrumentengruppe. Der Musiktheoretiker

Michael Praetorius schrieb darüber 1619 im dritten Band seines Werkes »Syntagma

Musicum«:

»Die Engelländer nennens gar ein Consort, Wenn etliche Personen mit allerley

Instrumenten, als Clavicymbel oder Großspinnet / Groß-Lyra / Doppelharff / Lautten /

Theorben / Viol de Gamba / Querflöt oder Blockflöt / bisweilen auch einer stillen Posaun

oder Racket zusammen in einer Compagny und Gesellschaft gar still, sanfft und lieblich

accordiren, und in anmutiger Symphonia mit einander zusammen stimmen.«

Auffällig viele italienische Musiker machten sich Mitte des 16. Jahrhunderts in die

Metropole London auf, darunter die Familien Bassano und Ferrabosco. Sie waren führend

im Spiel und in der Komposition von Consortliteratur. Von Komponisten wie William Byrd

und John Dowland wurde diese Tradition dann bis ins 17. Jahrhundert weitergetragen.

Zusätzlich darf man davon ausgehen, dass die »Italiener in London« regelmäßig neue

Kompositionen ihrer in der Heimat verbliebenen Landsleute nach England importierten

und dort aufführten. Auf diese Weise kam es zu einer engen Verflechtung dieser beiden

Hochkulturen der europäischen Musik.

FR 22. 05.: »FROM VENICE WITH LOVE« – MUSIKALISCHE MIGRATION ZWISCHEN ITALIEN UND ENGLAND

77


Foto: Markus Kirsch

FAMILIENKONZERT

Sa 23. 05. / 15.00 Uhr / Kulturhaus Spandau, Theatersaal

»Hallo Elefant«,

sagt die Schnecke …

B-Five Blockflöten Consort

Ein Theaterkonzert mit Geschichten aus der Welt der Tiere für Klein und Groß

Margret Gilgenreiner, Schauspiel

Markus Bartholomé / Silja-Maaria Schütt / Katelijne Lanneau /

Mina Voet / Thomas List

Hans Kriss, Regie / Afra Kriss, Kostüme/Requisiten

60 Min., ohne Pause

78


»Der Geburtstag des Löfflers wurde großartiger

gefeiert als je zuvor, auch wenn niemand wusste,

warum. Es gab mehr Honig und Eichelsaft

und Nussgetränk als bei einem gewöhnlichen

Geburtstag, dort auf der Lichtung im Wald, an

einem warmen Abend im sanften Licht des halben

Mondes …«

Die Schauspielerin und Kabarettistin Margret

Gilgenreiner spielt und liest zauberhafte

Geschichten in einer Welt voller Flötenklänge. Es

ist ein Konzert und Theaterstück zugleich, bei dem

wir in einen Wald voll neugieriger, verträumter,

verfressener, ungeschickter und blitzgescheiter

Tiere entführt werden. – Ein Spaß für Kinder und

ein musikalischer Hochgenuss für alle Freunde

historischer und zeitgenössischer Consortmusik.

“The spoonbill’s birthday was more celebrated than

ever, though nobody knew why. There was more

honey and acorn juice and nut drink than on an

ordinary birthday, there in the forest clearing, on a

warm evening in the soft light of the half moon …”

Actress and cabaret artist Margret Gilgenreiner

performs and reads enchanting stories in a world

resonant with recorders. This is a concert and a

play at the same time, in which we are enticed into a

forest full of curious, dreamy, greedy, awkward, and

very clever animals. Fun for children, and a musical

treat for all friends of historical and contemporary

consort music.

SA 23. 05.: »HALLO ELEFANT«, SAGT DIE SCHNECKE …

79


Benjamin Thorn (geb. 1961)

Waking Forrest (2010)

Paul und Bartholomaeus Hess (Hrsg.)

Gagliarda/Saltarello (»La rocha el fuso« / »El tu tu«)

»Kyng Harry the VIIIth Pavyn«

Gaillarde 1 – Gaillarde 2

aus: Viel Feiner Lieblicher Stucklein […] und tentz (1555)

Beim Geburtstag des Nashorns

Traditionell (Flandern, arr. von B-Five)

’t Kindje – Tjanne – Kareltje

An einem warmen Sommerabend

Anonym (um 1530)

Cantus de Anglia

Hans Stadlmair (geb. 1929)

Quasi una Tarantella, Triptychon (2004)

Brief der Krähe an den Spatz

Traditionell (England, um 1600, arr. von B-Five)

»I love my love in secret«

»She rose and let me in«

Winchester Wedding

Hans Neusidler (1508–1563, arr. von B-Five)

Gassenhauer

Lothar Brühne (1900–1958)

»Der Wind hat mir ein Lied erzählt«

Der Geburtstag des Löfflers

Anonym (16. Jahrhundert)

»When Daphne from fair Phoebus did fly«

Benjamin Thorn

Animal Dance (2010)

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SA 23. 05.: »HALLO ELEFANT«, SAGT DIE SCHNECKE …


Foto: Thomas Nielsen

KONZERT

Sa 23. 05. / 19.30 Uhr / St.-Nikolai-Kirche

»Baltische Bass-Kantaten« –

Der Klang des Nordens

Concerto Copenhagen & Lars Ulrik Mortensen

Jakob Bloch Jespersen, Bass / Fredrik From, Hannah Tibell, Violine /

Antina Hugosson, Kanerva Juutilainen, Violine/Viola / Heidi Gröger, Viola da gamba/

Violone / Jane Gower, Dulzian / Robert Farley, Christopher Pigram, Trompete /

Andrea Inghisciano, Lene Langballe, Zink / Jakob Bloch Jespersen, Bassbariton /

Lars Ulrik Mortensen, Cembalo und Leitung

120 Min., inkl. Pause

In Kooperation mit der Dänischen Botschaft

81


Treffpunkt Kopenhagen – Im 17. Jahrhundert

galt das tatsächlich für viele europäischen

Musiker, die sich am dänischen Hof die Klinke

in die Hand gaben. Kunstsinnige Herrscher und

eine hervorragende Hofkapelle boten beste

Arbeitsbedingungen. Eine Auswahl aus diesem

barocken »Klang des Nordens« bietet in bester

Qualität das Ensemble Concerto Copenhagen mit

Lars Ulrik Mortensen.

Meeting Point: Copenhagen! In the 17th century,

this was indeed true for the many European

musicians who flocked to the Danish court.

Artistically minded rulers and an excellent court

orchestra offered the best working conditions. An

exquisite selection from the Baroque era’s “Sound of

the North” is presented by Concerto Copenhagen

with Lars Ulrik Mortensen.

CD-Release-Konzert

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SA 23. 05.: BALTISCHE BASS-KANTATEN – DER KLANG DES NORDENS


Kaspar Förster (1616–1673)

Sonata à 7 instrumenti

Kaspar Förster

»Jesus dulcis memoria«

Geistliches Konzert für Bass, 2

Violinen und Basso continuo

Johann Heinrich Schmelzer (um 1620–1680)

Harmonia à 5

Johann Valentin Meder (1649–1719)

»Gott, hilf mir, denn das Wasser

geht mir bis an die Seele«

Geistliches Konzert für Bass,

Streicher und Basso continuo

Nikolaus Bruhns (1665–1697)

»Mein Herz ist bereit«

Geistliches Konzert für Bass,

Violine und Basso continuo

Johann Balthasar Erben (1626–1686)

Sonata sopra ut-re-mi

Matthias Weckmann (um 1618/19–1674)

Toccata a-Moll

Matthias Weckmann

»Kommet her zu mir alle«

Geistliches Konzert für Bass,

Streicher und Basso continuo

Dieterich Buxtehude (um 1637–1707)

»Ich bin die Auferstehung und

das Leben« BuxWV 44

Geistliches Konzert für Bass,

Streicher und Basso continuo

Nach dem Konzert signieren die

Künstler*innen die CD zum Konzert.

Pause

TREFFPUNKT KOPENHAGEN

Seit Mitte des 16. Jahrhunderts war der Königshof von Kopenhagen ein außergewöhnliches

Zentrum zur Pflege der Musik. Viele bedeutende Komponisten aus ganz

Europa weilten an diesem Hof, schufen anspruchsvolle Werke und arbeiteten mit der

Hofkapelle zusammen. Insbesondere während der langen Regierungszeit des Königs

Christians IV. (1588–1648) erlebte die Musikkultur in Kopenhagen eine große Blüte,

befördert etwa durch die Anwesenheit von John Dowland, William Brade, Heinrich Schütz

und Matthias Weckmann. Aber auch in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts blieb

das musikalische Niveau am dänischen Hof sehr hoch. Dabei schickten die Könige ihre

Nachwuchsmusiker, etwa Mogens Pedersøn und Hans Brachrogge, gezielt nach Italien,

um die neuesten stilistischen Entwicklungen aufnehmen zu können.

Aufgewachsen in Danzig, wurde Kaspar Förster zunächst von seinem Vater, dem

Kapellmeister der dortigen Marienkirche, unterrichtet. Als junger Mann wechselte er dann

nach Rom und studierte unter anderem bei Giacomo Carissimi. Nach einem weiteren

Aufenthalt am Königshof in Warschau gelangte Förster 1652 nach Kopenhagen, wo er

unter König Friedrich III. mit der Leitung und Organisation der Hofkapelle betraut wurde.

Später kehrte Förster wieder in seine Heimatstadt Danzig zurück, hat aber in Kopenhagen

bleibende Spuren hinterlassen. In seinen geistlichen Konzerten, darunter auch die

Vertonung »Jesus dulcis memoria«, manifestiert sich eine tiefe Kenntnis des modernen

italienischen Stils. Eine Gesangs- und zwei Violinstimmen verbinden sich hierbei zu einem

dichten und ausdrucksvollen Geflecht.

SA 23. 05.: BALTISCHE BASS-KANTATEN – DER KLANG DES NORDENS

83


Etwa eine Generation später lebte der Komponist Johann Valentin Meder. Er wuchs in

Thüringen auf und absolvierte ein Theologiestudium an der Universität Leipzig, bevor er

die Musikerlaufbahn einschlug. Stationen seines sängerischen Wirkens waren danach

unter anderem Jena, Bremen, Hamburg und schließlich Kopenhagen. Im Jahre 1674 ging

Meder nach Reval (heute Tallinn), wo er als Kantor tätig wurde, und erhielt 1687 das Amt

des Kapellmeisters an der Marienkirche zu Danzig. Von 1700 bis zu seinem Tod 1719

bekleidete er schließlich den Kantorenposten am Dom zu Riga. Ein Katalog der in Riga

nachgelassenen Werke Meders nennt 37 »Partituren« und 92 »Partien« (also Stimmen),

von denen heute nur ein sehr kleiner Teil über andere Abschriften erhalten ist. Der

Schwerpunkt seines Schaffens lag auf der geistlichen Vokalmusik; die Psalmvertonung

»Gott, hilf mir« legt ein repräsentatives Zeugnis davon ab.

Im Alter von 16 Jahren ging Nicolaus Bruhns aus seinem Geburtsort Schwabstedt

nach Lübeck, wo er Orgel- und Kompositionsunterricht bei dem weithin berühmten

Marienorganisten Dieterich Buxtehude erhielt und sein Spiel auf der Violine und der

Gambe perfektionierte. Nach einem zweijährigen Intermezzo in Kopenhagen wurde

Bruhns 1689 das Organistenamt an der Stadtkirche zu Husum übertragen, das er acht

Jahre lang bis zu seinem frühen Tod innehatte. Tragischerweise beschränkt sich das

überlieferte Kompositionswerk von Bruhns auf ganze fünf Orgelstücke und ein Dutzend

Vokalkompositionen. Die Kantate »Mein Herz ist bereit« setzt mit einem umfangreichen

instrumentalen Concerto für Violine und Basso continuo ein. Die virtuose Gestaltung

des Violinparts, die sich auch in den vokalen Abschnitten fortsetzt, zeugt von den großen

geigerischen Qualitäten des Komponisten.

Als Nachfolger von Kaspar Förster übernahm Johann Balthasar Erben 1657 das Amt

des Kapellmeisters an der Danziger Marienkirche. Im Laufe seiner langen Amtszeit schuf

er zahlreiche Werke, insbesondere geistliche Konzerte, für den liturgischen Gebrauch an

diesem Gotteshaus. Erhalten geblieben sind aber auch einige wenige Instrumentalwerke,

so auch die Sonata sopra ut-re-mi.

Matthias Weckmann besaß große Bedeutung für das frühbarocke Musikleben in

Hamburg. Von 1655 bis zu seinem Tode 1674 wirkte der Schüler von Heinrich Schütz hier

als Organist an der Jacobikirche. Parallel begründete er 1660 das Hamburger Collegium

musicum, mit dem er wöchentlich im Refektorium des Doms Konzerte aufführte. Neben

geistlicher Vokalmusik, Orgelmusik und Instrumentalsonaten hinterließ Weckmann auch

etliche weltliche Lieder und Cembalowerke. Aber auch mit Dänemark stand Weckmann

in guter Verbindung: Vor seiner Hamburger Zeit lebte er einige Jahre als Organist und

Kapellmeister in Kopenhagen.

Fast vier Jahrzehnte lang bestimmte schließlich Dieterich Buxtehude als Organist

der Marienkirche in Lübeck das Musikleben dieser Hansestadt und prägte mit seinem

Kompositionsstil eine ganze Musikergeneration. Buxtehude begriff sein Organistenamt

sehr weit und erfüllte in Lübeck faktisch die Funktion eines städtischen Kapellmeisters:

Neben dem üblichen Orgelspiel in den Gottesdiensten gab er reguläre Orgelkonzerte,

schrieb Kantaten für den liturgischen Gebrauch und veranstaltete die berühmten

»Abendmusiken«, also Kirchenkonzerte mit großer instrumentaler und vokaler Besetzung.

Die feierliche Osterkantate »Ich bin die Auferstehung und das Leben« gehört zu

den wenigen Vokalwerken Buxtehudes, die zusätzlich zu den Streichern auch mit

Blasinstrumenten – zwei Zinken – besetzt ist. Daraus ergibt sich zur Bass-Solostimme ein

dichter, fünfstimmiger Instrumentalsatz.

84

SA 23. 05.: BALTISCHE BASS-KANTATEN – DER KLANG DES NORDENS


Foto: Nexus Baroque

BRUNCH-KONZERT

So 24. 05. / 11–13 Uhr / Zitadelle, Italienische Höfe

»Die größte Kunst ist,

Geld zu machen …«

Nexus Baroque

Julia Andres, Yeuntae Jung, Blockflöten / Hyngun Cho, Violoncello /

Amandine Affagard, Laute/Theorbe / Camille Ravot, Cembalo

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Georg Philipp Telemann war nicht nur ein exzellenter

Musiker, sondern auch ein findiger Geschäftsmann:

Wie kaum ein anderer seiner Zeitgenossen verstand

er es, seine Werke als Unternehmer selbst zu

vermarkten, denn »aufs Geld kommt endlich alles

an«. NEXUS BAROQUE präsentiert in diesem Brunch-

Konzert Kammermusikwerke von Telemann und

seinem französischen Kollegen Joseph Bodin de

Boismortier. Und auch die Marketingmethoden der

beiden Komponisten werden thematisiert …

Georg Philipp Telemann was not only an excellent

musician but also a resourceful businessman:

like hardly any other of his contemporaries,

he understood how to market his works as an

entrepreneur himself, because, “in the end, it all

comes down to money.” In this brunch concert,

NEXUS BAROQUE presents chamber music by

Telemann and his French colleague Joseph Bodin

de Boismortier. And the marketing methods of the

two composers are also addressed …

86

SA 24. 05.: »DIE GRÖSSTE KUNST IST, GELD ZU MACHEN …«


Georg Philipp Telemann (1681–1767)

Triosonate C-Dur, TWV 42:C1

aus: Der getreue Music-Meister (1728/29)

Grave/Vivace – Andante – Xantippe –

Lucretia – Corinna – Clelia – Dido

Silvius Leopold Weiss (1687–1750)

Presto für Laute Solo

aus: Der getreue Music-Meister

Georg Philipp Telemann

Sonate für Violoncello und Basso

continuo D-Dur TWV 41:D6

aus: Der getreue Music-Meister

Lento – Allegro – Largo – Allegro

Triosonate F-Dur TWV 42:F7

Affetuoso – Allegro – Adagio – Vivace

Pause

Joseph Bodin de Boismortier (1689–1755)

L’Impérieuse – La Choquante

aus: Pièces de Clavecin op. 59 (Paris 1736)

Triosonate D-Dur op.12 Nr. 2 (Paris 1726)

Gravement – Courante – Lentement – Gigue

Ouverture – Entrée rustique –

Rigaudon I/II – Chaconne

aus: Sérénade a-Moll op. 39 Nr. 1 (Paris 1732)

SA 24. 05.: »DIE GRÖSSTE KUNST IST, GELD ZU MACHEN …«

87


DREI FRAGEN AN … YEUNTAE JUNG

Was hat es mit dem Titel Ihres Programms »Die größte Kunst ist,

Geld zu machen …« auf sich?

So heißt ein Lied aus Telemanns Lehrbuch »Singe- Spiel- und Generalbassübungen«,

eine Sammlung von 48 kurzen Liedern, die über rund zwei Jahre verteilt in einzelnen

Lieferungen auf den Markt gebracht wurden! Ein gutes Beispiel, das zeigt, was für ein

kluger Geschäftsmann Telemann war: Wer neugierig wurde, wie weitere Lieder klingen,

musste die nächste Ausgabe kaufen!

Mit dem Programm »Die größte Kunst ist, Geld zu machen …« wollen wir nicht nur schöne

Kammermusikwerke von Telemann und Boismortier präsentieren, sondern auch etwas von

Geschäftsideen und Strategien erzählen. Schließlich waren sie ja auch Menschen und

mussten Geld verdienen! Und so geht das Lied von Telemann weiter: »… aufs Geld kommt

endlich alles an«.

Boismortier und Telemann waren jeweils sehr produktive Komponisten. Wie

würden Sie aus Sicht des Kammermusikers die Musik dieser beiden Zeitgenossen

charakterisieren, wo gibt es Gemeinsamkeiten, wo Unterschiede?

Bei vielen Werken von beiden Komponisten kann man sehen, dass sie nicht sonderlich

schwierig auszuführen sind und meist für kleine Besetzungen komponiert wurden.

Höchstwahrscheinlich waren diese Werke für Musikliebhaber und Amateurmusiker

gedacht, die ständig neue Literatur zum Spielen benötigten.

Telemanns Werke umfassen alle Gattungen seiner Zeit. Er komponierte in

unterschiedlichen Stilen nach wechselnden Moden und auch nach der Musik

verschiedener Nationen. Als erster deutsche Komponist benutzte er umfangreiche

Elemente der polnischen Volksmusik, die er auf Reisen durch das Land im Jahr 1705

kennengelernt hat.

Dagegen komponierte Boismortier hauptsächlich im galanten Stil. Jean-Benjamin de La

Borde schrieb 1780 über ihn in seinem »Essai sur la musique ancienne et moderne«: »Er

traf auf eine Zeit, in der einfache, anspruchslose Musik in Mode war. Der begabte Musiker

wusste sich diese Tendenz zu Nutzen zu machen und schrieb zahlreiche Airs und Duette

für die Massen […]. Er nutzte die Naivität seiner Kunden aus, so dass man schon über ihn

sagte: ›Glücklich ist Boismortier, aus dessen Feder jeden Monat ohne Anstrengungen

eine Air nach Belieben fließt.‹ Boismortier wusste nichts zu antworten als: ich verdiene

Geld.«

Können heutige freiberufliche Musiker*innen von den Business-Qualitäten

Telemanns oder Boismortiers etwas lernen oder sind die Herausforderungen

heute doch ganz andere?

Beide Komponisten dienten dem Publikum ihrer Zeit. Sie interessierten sich dafür, was

ihre Mitmenschen gerne hörten oder spielten und reagierten darauf. Komponieren gehört

natürlich nicht zu unseren heutigen Herausforderungen. Aber ich vermute, dass das

Ziel Telemanns und Boismortiers Arbeit nicht sehr anders aussah, als das von uns: Das

Publikum mit unserer Musik glücklich machen und dazu etwas Geld verdienen!

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SA 24. 05.: »DIE GRÖSSTE KUNST IST, GELD ZU MACHEN …«


CLEVERE BAROCKKOMPONISTEN

»Und wie wäre es möglich, mich alles dessen zu erinnern, was ich zum Geigen und

Blasen erfunden?« – Diese Frage stellte sich Georg Philipp Telemann 1740, als er

eine Autobiographie für das Musiklexikon »Grundlage einer Ehrenpforte« von Johann

Mattheson formulierte. Tatsächlich schuf Telemann in seinen 86 Lebensjahren einen

monumentalen Werkbestand, der alle zeitgenössischen Gattungen von der Solosonate

bis zur Oper einschließt. Auf dem Gebiet der Kammermusik veröffentlichte er meist im

Selbstverlag eine große Anzahl von Sammlungen.

Mit besonderem Nachdruck betrieb Telemann ein Druckprojekt während seiner Zeit als

Musikdirektor in Hamburg: Er begründete 1728 nach englischem Vorbild eine 14-tägig

erscheinende Musikzeitschrift, der er regelmäßig Neukompositionen beifügte. Der Titel

des Periodikums lautete »Der getreue Music-Meister«. In zwei Jahren erschienen auf diese

Weise rund 70 Werke Telemanns, darunter »allerhand Gattungen musicalischer Stücke,

so auf verschiedene Stimmen und fast alle gebräuchliche Instrumente gerichtet sind:

Moralische, Opern- und andere Arien, Trii, Duetti, Soli etc., Sonaten, Ouverturen, etc., wie

auch Fugen, Contrapuncte, Canones etc.«

Neben eigenen Kompositionen publizierte Telemann in seinem »Music-Meister« aber

regelmäßig die Werke von bekannten und geschätzten Kollegen, so etwa vom Dresdner

Lautenisten Silvius Leopold Weiß. Von 1718 bis zu seinem Tod 1750 wirkte dieser

Musiker am dortigen kurfürstlichen Hof; vor seinem Engagement in der sächsischen

Residenzstadt hatte Weiss Anstellungen in Breslau und Düsseldorf innegehabt und

sich mehrere Jahre in der Residenz eines polnischen Prinzen in Rom aufgehalten. Seine

Mitwirkung in der Dresdner Hofkapelle ließ sich Weiss gut entlohnen und zählte zu den

bestbezahlten Mitgliedern dieses Elite-Orchesters.

Über die genauen Lebensstationen des französischen Komponisten Joseph Bodin de

Boismortier sind nicht sonderlich viele Informationen überliefert. Ganz offensichtlich

war er weder am Königshof noch in einem der Salons des Pariser Adels beschäftigt,

sondern konnte sich als Lehrer und freischaffender Komponist bekannt machen. Zwei

königliche Privilegien von Ludwig XV. erlaubten ihm den Druck zahlreicher Werke, die

auch er meist im Selbstverlag publizierte. Allein zwischen 1724 und 1740 veröffentlichte er

mehr als 50 Sammlungen mit Instrumentalmusik. Da er stilistisch mit diesen Werken den

Geschmack vieler Amateurmusiker*innen in Paris genau traf, gelangte Boismortier durch

die Verkaufseinnahmen zu großem Wohlstand und hinterließ ein gewaltiges Vermögen.

SA 24. 05.: »DIE GRÖSSTE KUNST IST, GELD ZU MACHEN …«

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Foto: Kim Wendt

KONZERT

So 24. 05. / 17.00 Uhr / Zitadelle, Gotischer Saal

Schrammek trifft …

Lars Ulrik Mortensen

Lars Ulrik Mortensen, Cembalo / Bernhard Schrammek, Moderation

90 Min., ohne Pause

In Kooperation mit der Dänischen Botschaft

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Der dänische Ausnahme-Musiker zum Greifen

nah im Interview mit dem rbbKultur-Moderator

Bernhard Schrammek. Nach dem Vorabendkonzert

in der Spandauer St.-Nikolai-Kirche, in dem Lars

Ulrik Mortensen norddeutsche Kirchenmusik

mit Trompeten und Streichern dirigiert, geht

es im Gesprächskonzert am Sonntag um

die Cembalomusik des 17. Jahrhunderts im

deutschsprachigen Raum.

The exceptional Danish musician, up close and

personal, in an interview with rbbKultur moderator

Bernhard Schrammek. After conducting Saturday

evening’s concert of north German church music

with trumpets and strings, Lars Ulrik Mortensen

joins in on a Sunday interview-recital, playing

17th-century harpsichord music from Germanspeaking

lands.

SA 24. 05.: SCHRAMMEK TRIFFT … LARS ULRIK MORTENSEN

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Johann Jakob Froberger (1616–1667)

Toccata II FbWV 102

Suite D-Dur FbWV 620

Georg Böhm (1661–1733)

Präludium g-moll

Dieterich Buxtehude (um 1637–1707)

Suite in A-Dur BuxWV 243

More Palatino (Aria und 12 Variationen) BuxWV 247

CLAVIER-KUNST IM 17. JAHRHUNDERT

Für die Verbreitung und Kultivierung der Claviermusik im deutschsprachigen Raum kommt

Johann Jakob Froberger eine entscheidende Rolle zu. Als langjähriger, hochgeschätzter

Organist am kaiserlichen Hof in Wien besaß er das Privileg, oft über mehrere Jahre

abwesend sein zu dürfen, um bedeutende Musikzentren Europas zu besuchen. Auf

diese Weise reiste Froberger unter anderem nach Rom, Paris, Brüssel, Dresden

und London und tauschte sich dabei mit Girolamo Frescobaldi, Giacomo Carissimi,

Matthias Weckmann, Louis Couperin sowie weiteren bedeutenden Komponisten aus.

Sein Claviermusikschaffen umfasst daher sowohl nach italienischem Vorbild angelegte

Toccaten und Fantasien als auch französisch beeinflusste Suiten.

Frobergers Toccaten und Suiten zeichnen sich durch einen sehr abwechslungsreichen

Stil mit dem häufigen Wechsel von Motiven und musikalischen Formen aus. Die meisten

seiner als Partita bezeichneten Claviersuiten bestehen aus den Sätzen Allemande, Gigue,

Courante und Sarabande. Dabei nutzt Froberger – auch nach französischem Vorbild – die

einleitende Allemande zuweilen als Charakterstück, in dem Trauer und Klage ausgedrückt

werden. Dies ist beispielsweise der Fall in der Suite D-Dur, deren erster Satz eine

Meditation über den eigenen bevorstehenden Tod darstellt.

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SA 24. 05.: SCHRAMMEK TRIFFT … LARS ULRIK MORTENSEN


Für das Musikleben der Stadt Lüneburg im frühen 18. Jahrhundert war Georg Böhm

die zentrale Persönlichkeit. Nach seiner Gymnasialzeit in Gotha und einem Studium in

Jena gelangte Böhm um 1693 nach Hamburg, wo er sich offenbar schnell als Musiker

einen Namen machte. Fünf Jahre später wurde Böhm in das Amt des Organisten an

der Lüneburger Johanniskirche berufen, das er bis zu seinem Tod 1733 innehatte. Hier

sorgte er mit seinen Orgelwerken, aber auch mit zahlreichen Kantaten und Motetten für

ein blühendes kirchenmusikalisches Leben. Auch der junge Johann Sebastian Bach ließ

sich während seiner Gymnasialzeit in Lüneburg von Böhm unterrichten. Georg Böhms

Präludium, Fuge und Postludium in g präsentiert ein typisch norddeutsches Formmodell

mit mehreren Abschnitten, die sich stark voneinander unterscheiden.

Als Organist der Lübecker Marienkirche war Dieterich Buxtehude im späten 17.

und beginnenden 18. Jahrhundert weit über die Grenzen dieser Hansestadt hinaus

bekannt. Von den Bürgern Lübecks erfuhr der Kirchenmusiker, Komponist, Virtuose

und »Konzertmanager« die gebührende Würdigung; ein Stadtführer aus dem Jahre

1697 bezeichnete ihn überschwänglich als einen »Welt-berühmten Organisten

und Componisten«, dessen Abendmusiken sonst »nirgends wo geschehen«. Seine

Kompositionen für Tasteninstrumente gelten zu Recht als Inbegriff und krönender

Höhepunkt der »norddeutschen Orgelschule« des 17. Jahrhunderts.

Foto: Stephan Röhl

SA 24. 05.: SCHRAMMEK TRIFFT … LARS ULRIK MORTENSEN

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Foto: Andreas Greiner-Napp

KONZERT

So 24. 05. / 19.30 Uhr / Zitadelle, Italienische Höfe

»Air Music« –

Von Flugwesen und

Himmelswinden

Capella de la Torre & Katharina Bäuml

Katharina Bäuml, Schalmei und Leitung / Margaret Hunter, Sopran /

Hildegard Wippermann, Altpommer und Flöte / Tural Ismayilov, Posaune /

Annette Hils, Bassdulzian / Martina Fiedler, Orgel / Johannes Vogt, Laute /

Mike Turnbull, Percussion

120 Min., inkl. Pause

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Den vier Elementen Wasser, Feuer, Luft und Erde

widmet die Capella de la Torre unter Leitung von

Katharina Bäuml einen CD-Zyklus. Das jüngste

Produkt ist »Air music« – Musik des 15. bis

17. Jahrhunderts, die sich in verschiedenster Form

dem Element Luft annähert. Musikalisch dargestellt

werden sanfte Seufzer ebenso wie quicklebendige

Luftbewohner oder das Wirken des Windgottes

Zephir. Selbst Luftschlösser werden in diesem

Programm errichtet.

Capella de la Torre, under the direction of Katharina

Bäuml, dedicates a CD cycle to each of the four

elements: water, fire, air, and earth. The most recent

product is “Air Music,” music from the 15th to the

17th century that approaches this element in its

various forms. In this program, musical depictions

abound – of gentle sighs, of the lively inhabitants of

the air, of the work of the wind god Zephyr … and

even of castles in the air.

CD-Release-Konzert zum 15-jährigen

Jubiläum von Capella de la Torre

SO 24. 05.: »AIR MUSIC« – VON FLUGWESEN UND HIMMELSWINDEN

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Thomas Ravenscroft (um 1592–um 1635)

»The Wind blows out of the West«

aus: Pammelia (London 1609)

Anonym (15. Jahrhundert)

»Il est de bonne heure né« I

Vom Winde verweht

Anonym (15. Jahrhundert)

»Westron wynde when wyll thou blow?«

John Sheppard (1515–1558)

Gloria

aus: Missa »The Western Wynde«

Thomas Campion (1567–1620)

»The peaceful western wind«

Atem: Beginn und Ende des Lebens

Anthony Holborne (1545–1602)

Gagliard »The Sighes«

Claudio Monteverdi (1567–1643)

»Dolci miei sospiri«

aus: Scherzi musicali (Venedig 1607)

Improvisation

Folia

Anonym (15. Jahrhundert)

»Il est de bonne heure né« II

Windsbräute: Zefiro und l’Aura / Laura

Girolamo Frescobaldi (1583–1643)

»Se l’aura spira«

aus: Primo Libro d’Arie Musicali (Florenz 1630)

Anonym

Canto per organo

Alessandro Orologio (um 1555–1633)

»Dammi la mano«

aus: Canzonette a tre voci (Venedig 1594)

Luftschlösser

Anthony Holborne

Pavana

Pierre de la Rue (1460–1518)

»Autant en emporte le vent«

Anonym

Canto

Thomas Ravenscroft

»Canst thou love?«

aus: Melismata (London 1611)

Geflügelte Wesen

Thoinot Arbeau (1519–1595)

Michael Praetorius (1571–1621)

Canaries

Claudio Monteverdi

»Dolcissimo uscignolo«

aus: Ottavo libro di madrigali (Venedig 1638)

Michael Praetorius

Ballet de Bouteille

aus: Terpsichore (Wolfenbüttel 1612)

Anonym (15. Jahrhundert)

»Il est de bonne heure né« III

Luca Marenzio (1553–1599)

»Nuova angioletta sovra l›ale accorte«

aus: Madrigali a quattro voci (Venedig 1592)

Anonym

Ciaconna

Der sanguinische Luftikus

Anonym (15. Jahrhundert)

»Il est de bonne heure né«

Claudio Monteverdi

»Zefiro torna«

aus: Scherzi musicali (Venedig 1632)

Pause

Nach dem Konzert signieren die

Künstler*innen die CD zum Konzert.

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SO 24. 05.: »AIR MUSIC« – VON FLUGWESEN UND HIMMELSWINDEN


DREI FRAGEN AN … KATHARINA BÄUML

Wie entstand das Projekt, mit Capella de la Torre CDs zu den vier Elementen einzuspielen?

Ich mag sehr gern Konzertprogramme, die einen »roten Faden« aufweisen, bin aber

gleichzeitig immer auf der Suche nach neuen Prinzipien, diese Musik in sinnvoller

Weise zu »sortieren«. Es muss eben nicht immer nur ein Komponist, ein Genre, ein

Jahrhundert oder ein Land sein, dem ein Programm gewidmet ist. Wenn man sich von

diesen Kategorien ganz frei machen und ein Programm dennoch an einem einheitlichen

Begriff aufhängen möchte, dann bieten sich dafür die vier Elemente geradezu an.

In ganz unterschiedlicher Musik aus dem 15. bis 17. Jahrhundert stößt man immer

wieder auf Hinweise zu den Begriffen Feuer, Wasser, Luft und Erde. Der gattungsund

zeitübergreifende Zugriff auf die Kompositionen ermöglicht es auch, völlig neue

Geschichten zu erzählen und Querverbindungen herzustellen, mit denen niemand rechnet.

Konkret zur Air Music: Wie geht man auf der Suche nach »Luftmusik« vor?

Das war gar kein größeres Problem, denn über die Jahre haben sich viele Stücke im

Repertoire von Capella de la Torre angesammelt, die einen Bezug zu diesem Element

aufweisen. Das reicht ja vom Adler, der die Lüfte beherrscht, bis zur Nachtigall, in

manchen Psalmen wird der »Odem« erwähnt, in Madrigalen sind es dagegen eher die

Seufzer. Und auch ein Stück für den sanguinischen »Luftikus« haben wir gefunden.

Selbstverständlich muss – über die inhaltliche Verbindung hinaus – die musikalische

Qualität jedes einzelnen Stückes der wichtigste Gradmesser sein.

Wird das »Luftige« in dieser Musik tatsächlich hörbar sein oder wird es nur über

die Texte dargestellt?

Also wir beginnen das Programm mit einem Piratenstück, durch das wirklich der Wind

weht, was man schon deshalb deutlich hören wird, weil wir Windpfeifen benutzen. In

anderen Stücken dagegen ist das Element Luft vor allem als Metapher in den Texten

enthalten und nicht explizit auskomponiert worden. Dennoch glaube und hoffe ich, dass

die von uns gespielte »Air music« und die dazu angedeuteten Geschichten dem Publikum

viel Raum zur Assoziation über dieses Element geben. Und schließlich ist die Luft für uns

eigentlich immer präsent – wir spielen als Capella de la Torre ja Blasinstrumente und

machen uns ständig darüber Gedanken, wie die Luft richtig strömen soll.

AIR MUSIC

Bereits im 5. Jahrhundert vor Christus entwickelten griechische Philosophen die

»Vier-Elemente-Lehre«, wonach Feuer, Wasser, Luft und Erde als unveränderliche

Grundsubstanzen der Welt galten. Die Urtümlichkeit und Kraft sowie die Vielgestaltigkeit

der vier Elemente inspirierte auch zahlreiche Komponisten zur musikalischen

Nachahmung.

Die Luft besitzt in diesem Kontext eine hervorgehobene Bedeutung, ist sie doch

Grundbedingung allen Lebens. Der Odem begleitet den Menschen von der Geburt

bis zum Tod, die Luft ist zudem der Lebensraum vieler weiterer Lebewesen. Winde

SO 24. 05.: »AIR MUSIC« – VON FLUGWESEN UND HIMMELSWINDEN

97


können stark und gefährlich, aber auch zart und belebend sein, sie können trennen und

zusammenführen. Die Temperamentenlehre ordnet schließlich dem Element Luft den

heiteren und aktiven Sanguiniker zu, für den überspitzt auch die Bezeichnung »Luftikus«

gewählt werden kann. Ein solch leichtlebiger »Luftikus« wird in dem anonymen Lied »Il est

de bonne heure né« besungen, das gleich mehrfach im Programm zu hören ist.

Der Westwind spielt für die britischen Inseln eine bedeutsame Rolle, bringt er doch den

notwendigen Regen vom Atlantischen Ozean her. Thomas Ravenscroft, der sich im

frühen 17. Jahrhundert in London als Herausgeber zahlreicher Lieder betätigt hat, erwähnt

ihn in einem Kanon ebenso wie sein Zeitgenosse Thomas Campion. Wesentlich älter ist

das anonym überlieferte Lied »Westron Wynde«, das vom königlichen Hofmusiker John

Sheppard als Leitthema einer Messvertonung ausgewählt wurde.

Den Seufzern widmet sich – auf ganz unterschiedliche Weise – der englische Komponist

Anthony Holborne mit einer Galliard sowie sein italienischer Kollege Claudio Monteverdi

in einer Arie, die von den Qualen einer unerfüllten Liebe spricht.

Zephyr war in der griechischen Mythologie der freundliche Gott der sanften Westwinde,

sein Wirken wurde poetisch häufig mit dem Frühling in Verbindung gebracht. Ein

unnachahmliches musikalisches Monument setzte ihm Claudio Monteverdi mit der als

Ciaconna gestalteten Komposition »Zefiro torna«. Der römische Organist Girolamo

Frescobaldi dagegen vertonte in einer seiner Ariensammlungen den Text »Se l’aura spira«,

der den angenehmen Windhauch (»L’aura«) mit dem Namen »Laura« gleichsetzt.

In der Zeit um 1500 war Pierre de la Rue Kapellmeister am burgundischen Hof, wo er

nicht nur Messen und Motetten, sondern auch anrührende Chansons wie »Autant en

emporte le vent« komponierte.

»Geflügelte Wesen« spielen schließlich mit der Nachtigall in Monteverdis Madrigal

»Dolcissimo uscignolo«, aber auch mit einem Engel in Luca Marenzios Gesang »Nuova

angioletta« eine Rolle, bevor der sanguinische »Luftikus« das Schlusswort hat.

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SO 24. 05.: »AIR MUSIC« – VON FLUGWESEN UND HIMMELSWINDEN


BIOGRAPHIEN

ELINA ALBACH

Elina Albach – 1990 in Berlin geboren – widmet sich seit ihrem fünften Lebensjahr dem

Cembalospiel. Zu ihren Lehrern in diesem Fach zählten unter anderem Gerhard Kastner,

Ton Koopman und Rudolf Lutz. Von 2009 bis 2014 studierte Elina Albach an der Schola

Cantorum Basiliensis bei Jörg-Andreas Bötticher und schloss ihr Masterstudium mit

Auszeichnung ab. 2014 war sie Stipendiatin bei der Concerto 21 Akademie der Alfred

Toepfer Stiftung Hamburg, ein Jahr später gründete sie ihr Ensemble Continuum. In

den vergangenen Jahren war Elina Albach solistisch, mit Continuum und mit anderen

Ensembles auf zahlreichen Festivals zu Gast, so beim Schleswig-Holstein Musikfestival,

den Thüringer Bachwochen, dem Festival Oude Muziek Utrecht und dem Bachfest

Leipzig; weitere Konzertreisen führten sie durch ganz Europa, Südamerika, nach Japan

und Australien. Die erste CD-Aufnahme (»Traumwerk«) des Ensembles Continuum

erschien 2018 und wurde für den Preis der Deutschen Schallplattenkritik nominiert. 2019

erhielt sie gemeinsam mit ihren Kollegen Benedikt Kristjánsson und Philipp Lamprecht

den OPUS Klassik für eine Trio-Version der Bachschen Johannes-Passion in der Kategorie

»Innovatives Konzert des Jahres 2019«.

Von 2017 bis 2020 ist Elina Albach #bebeethoven Fellow. Dieses mehrjährige

künstlerische Fellowship, initiiert von Podium Esslingen, sucht anlässlich des Beethoven-

Jubiläums 2020 nach neuen Formen der Komposition, Inszenierung und Kuration

von Musik. Elina Albach entwickelt hier mit Continuum neue Präsentationsformen für

die Klangwelt des Barocks. Dabei geht es ihr nicht nur um besondere, unmittelbare

Konzertformate, sondern insbesondere um die Entwicklung eines neuen, zeitgenössischen

Repertoires für die vielseitigen Möglichkeiten des historischen Instrumentariums.

ANDREAS AREND

Andreas Arend studierte Alte Musik bei Nigel North und Elisabeth Kenny. Als Spieler

von historischen Zupfinstrumenten konzertiert er in ganz Europa. Derzeit unterrichtet er

Laute am Königlich Dänischen Musikkonservatorium Kopenhagen. Als Komponist erhielt

er ausbildende Unterstützung von Alfred Schnittke und Manfred Stahnke aus Hamburg.

Projekte waren unter anderem: Musik zu Auszügen aus dem Kinderbuch »Die Abenteuer

des starken Wanja« für Sprecher und Ensemble, als Auftragswerk der Uckermärkischen

Musikwochen, Vertonungen von posthum veröffentlichten Gedichten Ingeborg

Bachmanns, realisiert bei Radio Bremen, sowie Produktionen, die Alte und Neue Musik

kombinierten, etwa zu den Themen Galileo Galilei oder Salve Regina.

BIOGRAPHIEN

99


THE ATTAIGNANT CONSORT

Das Attaignant Consort wurde 1998 von Kate Clark, Frédérique Chauvet, Marion

Moonen und Marcello Gatti gegründet – allesamt Absolvent*innen des Königlichen

Konservatoriums von Den Haag, die die Begeisterung für die Traversflöte der Renaissance

teilen. Viele Jahre arbeiteten sie eng mit dem italienischen Flötenbauer Giovanni Tardino

zusammen und erforschten die Klangwelt dieses Instruments. Inzwischen sind mit Mathieu

Langlois, Amanda Markwick, João Santos und Giuditta Isoldi neue Instrumentalist*innen

zum Ensemble gestoßen. Darüber hinaus wurde die Arbeit des Attaignant Consorts

durch Kooperationen mit den Lautenisten Nigel North, Joachim Held und Christoph

Sommer sowie den Harfenistinnen Maria Galassi und Marta Graziolino stark bereichert.

Eine 3-CD-Box des Attaignant Consorts, die die Geschichte und das Repertoire

der Renaissance-Traversflöte dokumentiert, wurde 2013 mit einem Diapason d’Or

ausgezeichnet.

Jedes der Ensemblemitglieder geht neben der Tätigkeit im Attaignant Consort

verschiedenen weiteren Aufgaben in Lehre, Wissenschaft und Ensembleleitung nach. Bei

ihren Auftritten musiziert das Attaignant Consort bevorzugt aus Faksimile-Ausgaben von

Originalstimmbüchern und nicht aus modernen Partituren bzw. spielt so oft wie möglich

aus dem Gedächtnis, um sich der Tradition des klanglichen Lernens bewusst zu werden,

in der viele Instrumentalisten des 16. Jahrhunderts ausgebildet wurden.

JOHANNA BARTZ

Die Flötistin Johanna Bartz stammt aus einem kleinen Dorf der Mecklenburgischen

Seenplatte, lebt heute in Basel und ist als vielseitige Musikerin international gefragt. Sie

spielt mit Ensembles wie Le Concert des Nations (Jordi Savall), Anima Eterna Brugge

(Jos van Immerseel), Gli Incogniti (Amandine Beyer), der Lautten Compagney Berlin,

Berlin Baroque, dem Zürcher Barockorchester, Sollazzo Ensemble, Continuum oder

dem Svapinga Consort. 2016 – noch während ihres Studiums – wurde sie Dozentin

für Renaissancetraverso und Consort an der Schola Cantorum Basiliensis. Im selben

Jahr hat sie das Renaissanceensemble astrophil & stella gegründet, das anlässlich des

Luther-Jahres 2017 zur Rheinsberger Hofkapelle ernannt wurde. Als festes Mitglied von

El Gran Teatro del Mundo verfolgt sie eine rege internationale Konzerttätigkeit. Rundfunkund

CD-Aufnahmen sowie Einladungen als Gastdozentin an das Mozarteum Salzburg,

die Universität der Künste Berlin, ESMUC Barcelona oder ESMAE Porto runden ihr

musikalisches Schaffen ab.

Johanna Bartz war Stipendiatin von Yehudi Menuhin – Live Music Now e. V. Berlin, der

DOMS-Stiftung und des Internationalen Lyceum Clubs Basel, der Hirschmann-Stiftung

sowie der Musikakademie Basel und wurde mehrfach mit Preisen ausgezeichnet. Ihren

Master an der Schola Cantorum Basiliensis bei Marc Hantai und Anne Smith hat Johanna

Bartz 2017 mit Auszeichnung abgeschlossen, nachdem sie ihre Studien zuvor bereits zu

Barthold Kuijken ans Königliche Konservatorium Brüssel und zu Christoph Huntgeburth

und Annette von Stackelberg (Querflöte und Instrumentalpädagogik) an die Universität

der Künste Berlin geführt hatten.

100

BIOGRAPHIEN


KATHARINA BÄUML

Katharina Bäuml, geboren in München, studierte zunächst moderne Oboe und legte

ihr Diplom mit Auszeichnung ab. Daneben studierte sie Barockoboe und historische

Rohrblattinstrumente an der Schola Cantorum Basiliensis und schloss auch hier

mit Auszeichnung ab. Seitdem spezialisierte sich Katharina Bäuml in verschiedenen

Bereichen der Alten Musik. Ihr ganz besonderes Interesse gilt der Bläsermusik des

15. bis 17. Jahrhunderts. Folgerichtig gründete sie 2005 die Capella de la Torre, das

heute wichtigste deutsche Ensemble für Renaissancemusik. Die Gruppe hat bislang 20

CD-Einspielungen vorgelegt, seit 2013 ist sie exklusiv für das Label Sony tätig. 2016

erhielt Katharina Bäuml mit Capella de la Torre den ECHO Klassik als »Ensemble des

Jahres« für die CD »Water Music«. Katharina Bäuml widmet sich aber nicht nur der Alten

Musik, sondern ebenso der zeitgenössischen Musik auf historischen Instrumenten. Seit

2010 entstanden so zahlreiche Kompositionen für das Duo Mixtura, unter anderem zu

hören beim Berliner Festival »Ultraschall«.

Als Leiterin mehrerer Festivals und Konzertreihen initiiert Katharina Bäuml immer wieder

Begegnungen zwischen Musik der frühen Neuzeit und Jazz. Zuletzt übernahm sie die

Reihe »Musica Ahuse« in der romanischen Klosterkirche Auhausen, in der jährlich

renommierte Spitzenensembles der Alten Musik auftreten. Die Musikerin unterrichtet in

Berlin und gibt regelmäßig Meisterkurse an den Musikhochschulen in Genf, Hannover und

Lübeck.

St.-Nikolai-Kirche, Foto: Ines Küstermann

BIOGRAPHIEN

101


B-FIVE

B-Five entwickelte sich in den letzten Jahren zu einem der besten Blockflötenensembles

weltweit. Der organische Zusammenklang, die technische Souveränität, aber vor allem

die intensive Musikalität des Ensembles überzeugen überall Presse und Publikum. Mit

seinem einmaligen Set von mehr als 20 Renaissance-Flöten begibt sich das Ensemble

immer wieder auf die Suche nach dem Schönsten, was Instrumente bieten können: ein

bezauberndes Gespräch zwischen gleich gestimmten Geistern. Die Consortmusik der

Renaissance steht im Zentrum ihrer Kunst, doch mindestens ebenso oft suchen die

Musiker*innen von B-Five die Konfrontation mit zeitgenössischen Werken, die eigens für

ihre wunderbaren Flöten komponiert wurden.

B-Five war in den vergangenen Jahren auf den Bühnen zahlreicher Festivals und

Konzerthäuser zu Gast, so beispielsweise beim Fränkischen Sommer Nürnberg, dem

MAfestival Brugge, dem Festival Alte Musik Zürich (CH), dem Wittenberger Renaissance

Festival sowie dem Klarafestival Brüssel. Bis jetzt veröffentlichte das Consort vier Alben,

die letzten drei beim Label Coviello Classics. Die CD »In Search of Dowland« wurde von

»Klassik Heute« als »eine der besten Blockflöten-CDs der letzten zehn Jahre« gefeiert. Das

letzte Album »William Byrd – Consort music and songs« nahm B-Five zusammen mit der

Sopranistin Sunhae Im auf.

BENEDIKT BRILMAYER

Benedikt Brilmayer, geboren 1980 in München, studierte Musikwissenschaft,

Kulturmanagement und Psychologie an der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar

und der Friedrich-Schiller-Universität Jena. Als Student arbeitete er bereits für ein

gemeinsames Forschungsprojekt der Musikhochschule Weimar sowie der Klassik

Stiftung Weimar im Bereich der Organologie. Er wurde 2015 an der Universität

Augsburg mit der Arbeit »Das Trautonium. Prozesse des Technologietransfers im

Musikinstrumentenbau« promoviert. Seit 2015 ist er am Musikinstrumenten-Museum Berlin

beschäftigt, zunächst als Institutsassistent, seit 2017 als wissenschaftlicher Mitarbeiter

und Kurator. Er kuratierte die Ausstellung »Good Vibrations. Eine Geschichte der

elektronischen Musikinstrumente« und publiziert instrumentenkundliche Untersuchungen

mit dem Schwerpunkt Elektronische Musikinstrumente. Darüber hinaus lehrt er an

mehreren Hochschulen und Universitäten, wie zum Beispiel der Hochschule für

Musik und Darstellende Kunst Stuttgart sowie der Humboldt-Universität zu Berlin.

GABY BULTMANN

Gaby Bultmann studierte Blockflöte mit den Nebenfächern Gesang, Barockgeige und

Cembalo in Berlin, Amsterdam und Mailand. Außerdem beschäftigte sie sich intensiv mit

verschiedenen Mittelalterinstrumenten und studierte Aufführungspraxis des Mittelalters

bei Pedro Memelsdorff. Sie gründete verschiedene Ensembles für Alte und Neue Musik

(Commedia Nova – deutsch-italienisches Duo für Musik und Theater, panta rhei –

102

BIOGRAPHIEN


Blockflötenquintett für Musik der Renaissance, cornucopia – internationales Ensemble für

musikalische Grenzüberschreitungen und andere) und konzertiert mit ihnen in ganz Europa.

CAPELLA DE LA TORRE

Capella de la Torre ist stolz, sich zu den weltweit führenden Ensembles für Bläsermusik

der frühen Neuzeit zählen zu dürfen. Gegründet 2005 von Katharina Bäuml, hat das

Ensemble sein Publikum in nahezu 1.000 Konzerten stets aufs Neue begeistert. Hinzu

kommen bislang 20 CD-Einspielungen und eine Vielzahl von Live-Mitschnitten. Auf

diese Weise hat sich Capella de la Torre umfangreiche Erfahrung in der Musik des 15.

bis 17. Jahrhunderts erspielt. 2016 wurde Capella der ECHO Klassik in der Kategorie

»Ensemble des Jahres« verliehen, im Jahr darauf folgte ein weiterer ECHO Klassik für die

CD »Da Pacem – Echo der Reformation« zusammen mit dem RIAS Kammerchor. 2018

erhielt Capella de la Torre den ersten OPUS Klassik für die Aufnahme »Serata Venexiana«.

Um die Musik vergangener Jahrhunderte für heutige Ohren lebendig werden zu lassen,

finden aktuelle historische und musikwissenschaftliche Erkenntnisse ständig Eingang in

die Programme von Capella de la Torre. Dazu gehört besonders die Arbeit mit Quellen

und Originaltexten. Ein besonderes Anliegen des Ensembles ist neben den Konzerten die

Arbeit mit einem jungen Publikum, die in einer Vielzahl von Vermittlungsprojekten ihren

Ausdruck findet.

Der Name »de la Torre« ist auf zweierlei Weise zu verstehen: Anfang des 16. Jahrhunderts

komponierte der Spanier Francisco de la Torre das wohl berühmteste Stück für eine

Bläserbesetzung, seine »Danza Alta«. Neben dieser Hommage an den Komponisten ist der

Name aber auch ganz wörtlich zu verstehen: »De la Torre« bedeutet übersetzt »vom Turm

herab«; Bläsergruppen musizierten seinerzeit bei den verschiedensten Gelegenheiten auf

Türmen oder Balkonen.

LE CONCERT BRISÉ

Das Ensemble Le Concert Brisé, gegründet 1992 von William Dongois, das je

nach Programm aus zwei bis zehn Personen besteht, umfasst Musiker*innen, die

eine gemeinsame Vorstellung von ihrer allgemeinen musikalischen Vorgehensweise

und ihrer Beziehung zu historischen Quellen haben. Diese Verbindung bildet einen

der zwei Grundpfeiler für ihre Interpretationen. Der andere ist der Einsatz von

Improvisationstechniken, die sie in Lehrwerken, aber auch im Jazz und den traditionellen

Musiken studierten. Die Musiker*innen des Concert Brisé hegen den Wunsch, dem

Publikum die Freude zu vermitteln, die sie selbst empfinden, wenn sie diese Musik spielen.

Gleichzeitig nehmen sie das Risiko auf sich, jedes Mal Improvisationen hinzuzufügen,

wenn diese passend sind. So privilegieren sie die Beredsamkeit und stellen wenn

notwendig die Sorge in den Hintergrund, die Gegebenheiten des Werkes formal zu

beachten.

BIOGRAPHIEN

103


CONCERTO COPENHAGEN

Gegründet im Jahr 1991, zählt Concerto Copenhagen heute zu den besten und

innovativsten Barockorchestern weltweit. 1999 übernahm der renommierte Cembalist

Lars Ulrik Mortensen die künstlerische Leitung. Aus dieser Partnerschaft entwickelte sich

eine reiche musikalische Entdeckungsreise, die weltweit Beifall bei Publikum und Kritik

hervorruft. Markenzeichen der Programme von Concerto Copenhagen ist die Kombination

bekannter Meisterwerke mit weniger bekanntem Repertoire skandinavischer Herkunft

und zeitgenössischer Kompositionen. Kurz vor seinem 30-jährigen Jubiläum begeistert

das Orchester sein Publikum weiterhin weltweit mit seiner eigenen, vitalen Erforschung,

Auslotung und Überschreitung der Grenzen der Barockmusik.

Im Laufe der Jahre hat Concerto Copenhagen mit international gefeierten Künstler*innen

zusammengearbeitet, wie zum Beispiel Emma Kirkby, Andreas Scholl, Anne Sofie von

Otter, Andrew Manze, Reinhard Goebel, Alfredo Bernardini, Jordi Savall und Andrew

Lawrence-King. Die CD-Einspielungen von Concerto Copenhagen für die Labels cpo,

Deutsche Grammophon und BIS sowie die DVD-Produktionen für Harmonia Mundi

und Decca haben weltweite Aufmerksamkeit erregt und mehrere renommierte Preise

gewonnen. Dies bewirkte Einladungen an viele führende Konzerthäuser und Festivals

Europas sowie zu ausgedehnten Tourneen in die USA, nach Japan und Australien.

CONTINUUM

Das Ensemble Continuum bewegt sich mit seiner Klangsprache in einer Welt

zwischen alt und neu, zwischen dem 17. und dem 21. Jahrhundert, und hat sich als ein

neues, vielversprechendes Ensemble formiert, das – ohne den Inhalt aus den Augen

zu verlieren – neue Konzepte sucht. Die Berliner Cembalistin Elina Albach versammelt

Künstler*innen um sich, die die Grenzen des traditionellen Musikbetriebes überwinden

und das Konzertleben mit exzellenter Qualität bereichern wollen. Im Frühjahr 2015

debütierte Continuum bei den Köthener Bachfesttagen und der Internationalen

Orgelwoche Nürnberg – Musica sacra. Weitere Engagements führten das Ensemble unter

anderem zu den Funkhauskonzerten beim WDR in Köln, zu den Thüringer Bachwochen,

zu den Händelfestspielen Göttingen, dem Bachfest Leipzig, den Niedersächsischen

Musiktagen, den Festspielen Mecklenburg-Vorpommern und dem Festival d’Ambronay.

Die erste CD-Aufnahme »Traumwerk« erschien 2018 in Koproduktion mit dem Bayerischen

Rundfunk – Studio Franken und wurde für den Preis der Deutschen Schallplattenkritik

nominiert.

WILLIAM DONGOIS

William Dongois wurde in Langres in der Region Champagne-Ardenne geboren,

studierte Trompete in Reims und Paris und spielte zunächst im Orchester des Grand

Théâtre de Reims. Über die Praxis als Blechbläser wuchs sein Interesse an der Alten

Musik. Er erlernte das Zinkspiel in Kursen bei Jean-Pierre Canihac und Bruce Dickey

104

BIOGRAPHIEN


an der Schola Cantorum Basiliensis und erweiterte unter Jordi Savall seine Kenntnisse

in Ensembleleitung. Als Zinkenist wirkte er in der Folge in zahlreichen Ensembles mit, so

beispielsweise bei Hespérion XXI, Concerto Palatino, Musica Fiata und La Fenice. 1992

gründete er dann mit Le Concert Brisé sein eigenes Ensembles, mit dem er international

konzertiert und zahlreiche CDs eingespielt hat. William Dongois unterrichtet Zink und

Improvisation in zahlreichen Kursen und Meisterklassen in Frankreich, Deutschland und

Österreich. Zudem ist er ordentlicher Professor für Zink am Centre de Musique Ancienne

in Genf.

DANI ESPASA

Dani Espasa stammt aus Katalonien und studierte zunächst Klavier an den Konservatorien

von Tarragona und Barcelona sowie Architektur. Daran schloss sich ein Studium für

Cembalo bei Béatrice Martin an der Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC)

in Barcelona an. Seit 2003 ist Dani Espasa als Pianist und Cembalist Mitglied des

Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Darüber hinaus hat er mit

vielen Ensembles für Alte Musik gearbeitet, darunter Le Concert des Nations, Hespèrion

XXI, Mala Punica, La Hispanoflamenca, Les Sacqueboutiers und La Caravaggia.

Seit 2005 ist er der Dirigent des Barockorchesters Vespres d’Arnadí. Als Solist und

Ensembleleiter gastiert er bei vielen renommierten Musikfestivals und Konzerthallen in

Europa, Amerika und Asien. Seit 2012 unterrichtet er Improvisation und Kammermusik an

der ESMUC.

MICHAEL FREIMUTH

Michael Freimuth gehört zu den gefragten Lautenisten, sowohl als Solist als auch als

Begleiter und Continuospieler. Mit Laute, Theorbe und Barockgitarre tritt er mit den

bekannten deutschen Barockorchestern auf, unter anderem mit der Akademie für Alte

Musik Berlin und Concerto Köln. Seit mehreren Jahren arbeitet er eng mit dem Dirigenten

Ivor Bolton zusammen, unter dem er in den Opernhäusern München, Paris, London,

Amsterdam, Madrid und bei den Salzburger Festspielen auftrat. Michael Freimuth

widmet sich der Lauten- und Gitarrenmusik des 16. bis 19. Jahrhunderts, wofür ihm unter

anderem eine originale Laute von 1740 sowie eine Bogengitarre von 1847 zur Verfügung

stehen. Nach den Lautenwerken aus Schloss Rohrau von Silvius Leopold Weiss erschien

2017 mit den Sonaten Michele Platanos eine weitere CD-Ersteinspielung von bislang

unbekannten Kompositionen.

BIOGRAPHIEN

105


MARGRET GILGENREINER

Als Erika Kluftinger spielt Margret Gilgenreiner an der Seite Herbert Knaups die Ehefrau

des beliebten Allgäu-Komissars, ausgestrahlt in der ARD und im BR. Doch nach der

Schauspielausbildung führten sie zahlreiche Engagements erst zum Theater mit den

Stationen Cottbus, Hamburg, Köln, Bregenz, Erlangen und Ingolstadt. In Kooperation

mit dem Stadttheater Erlangen als Schauspielerin und Autorin entstand ihr erstes

Soloprogramm »Martha Straub oder Die Obstlerkönigin«, für das sie beim Schweizer

Komikfestival »Rhein-Raus« ausgezeichnet wurde. Neben ihrer schauspielerischen Tätigkeit

arbeitete sie für den BR-Kinderfunk als Sprecherin und unterrichtet an der Städtischen

Simon-Mayr-Sing- und Musikschule Ingolstadt. Margret Gilgenreiner ist in zahlreichen Rollen

am Stadttheater Ingolstadt sowie in diversen Soloprogrammen zu erleben.

HEIDI GRÖGER

Heidi Gröger hat sich als Gambistin, leidenschaftliche Lehrerin und Festivalleiterin in

den letzten Jahren einen Namen gemacht. Sie ist Dozentin für Viola da gamba an der

Musikhochschule Frankfurt am Main, gibt regelmäßig Meisterkurse beim vielklang Festival

in Tübingen und unterrichtet bei den Sommerkursen auf Schloss Seehaus. Zusammen

mit Johannes Weiss leitet sie das »Musikfest Eichstätt. Alte Musik neu entdecken« in

ihrer bayerischen Heimatstadt. Im weltweit angesehenen Gambenconsort Phantasm ist

Heidi Gröger festes Mitglied und spielt dort Alt- oder Bassgambe, aber auch den Violone.

Mit dem Ensemble Fleury nahm sie die »Pièces des clavecin en concerts« von Jean-

Philippe Rameau erstmalig auf einer achtsaitigen goldenen Gambe für Sony Classics

auf. Bereits während ihres Studiums spielte sie mit dem Freiburger Barockorchester und

ist Gastmusikerin der Akademie für Alte Musik und der Berliner Barock Solisten, dem

Kammermusikensemble der Berliner Philharmoniker.

Ihre Vorliebe, die Alte Musik, entdeckte sie bereits während ihres Schulmusikstudiums an

der Münchner Musikhochschule. Daraufhin studierte sie am Königlichen Konservatorium

Den Haag bei Philippe Pierlot Viola da gamba und Barockcello bei Jaap ter Linden. Ihren

Master erhielt sie mit Auszeichnung und diverse internationale Wettbewerbsgewinne in

der Alten Musik begleiteten ihre Ausbildung (Van Wassenaer Concours Den Haag 2004;

York Early Music Festival International Young Artists Competition 2005; Biagio-Marini-

Wettbewerb Neuburg/Donau 2003 und 2007). Seitdem ist Heidi Gröger freischaffend

von ihrem Wohnort Berlin aus als Musikerin international tätig.

SUSANNE HEIN

Susanne Hein stammt aus Essen und ist in einer Musikerfamilie aufgewachsen. Sie

studierte an der Fachhochschule für Bibliothekswesen in Stuttgart und machte 1984

ihr Examen als Diplom-Bibliothekarin. Anschließend nahm sie in Bonn ein Studium in

den Fächern Musikwissenschaft und Italienisch auf (Magisterabschluss 1991). Nach

beruflichen Stationen an der Bibliothek im Schumannhaus Bonn, der Stadtbücherei

106

BIOGRAPHIEN


Neumünster sowie als Musikbibliothekarin in der Musikhochschule Lübeck übernahm

sie 1999 die Leitung der Musikbibliothek an der Zentralen Landesbibliothek Berlin.

Parallel dazu absolvierte Susanne Hein ein postgraduales Fernstudium an der

Humboldt-Universität Berlin, das sie 2001 als Master of Library and Information Science

abgeschlossen hat. Von 2001 bis 2012 ging sie einem Lehrauftrag am Institut für

Bibliotheks- und Informationswissenschaft der HU Berlin nach, seit 1999 wirkt sie im

Landesmusikrat Berlin für die Ländergruppe Deutschland der International Association

of Music Libraries mit und von 2003 bis 2009 war sie Präsidentin der Ländergruppe

Deutschland der International Association of Music Libraries.

FRAUKE HESS

Frauke Hess studierte in Hamburg Musikwissenschaft, 2007 schloss sie ihre Ausbildung

mit dem Konzertexamen an der Hochschule für Künste Bremen bei Hille Perl ab. Sie

ergänzte ihr Studium durch zahlreiche Besuche von Meisterkursen bei maßgeblichen

Gambisten wie Jordi Savall, Wieland Kuijken, Paolo Pandolfo und Vittorio Ghielmi. Seit

vielen Jahren tritt sie als freischaffende Solistin auf den renommierten Festivals im Inund

Ausland mit Gruppen wie Balthasar-Neumann-Ensemble, Cantus Cölln, Lautten

Compagney Berlin, Freiburger Barock Consort, Dresdner Kammerchor und anderen

auf. Außerdem nahm sie an zahlreichen CD- und Rundfunkproduktionen mit Weser

Renaissance Bremen, Hamburger Ratsmusik, Boston Early Music Festival Orchestra,

Sirius Viols, Il Desiderio und anderen teil. Besonders hat sie sich als Continuospielerin

mit Gambe, Lirone und Violone bei Opernproduktionen mit Thomas Hengelbrock,

Zitadelle, Gotischer Saal mit Juliusturm, Foto: Christina Ulbrich

BIOGRAPHIEN

107


Konrad Junghänel, Lars Ulrik Mortensen, Pablo Heras-Casado, Václav Luks und anderen

profiliert. Des Weiteren beschäftigt sie sich mit Aufführungen von Neuer Musik und dem

Erlernen von historischer Improvisationspraxis. Sie ist Preisträgerin des 3. Internationalen

Telemannwettbewerbs. 2012 erschien ihre erste Solo-CD mit Kammermusik von Dieterich

Buxtehude, Philipp Heinrich Erlebach, August Kühnel und anderen bei Coviello Classics.

JAKOB BLOCH JESPERSEN

Der dänische Bassbariton Jakob Bloch Jespersen studierte an der Royal Danish Academy

of Music, wo er 2007 seinen Abschluss machte. Mit zahlreichen Rollen tritt er seitdem

auf dänischen Opernbühnen auf. Parallel ist er aber auch als Oratoriensänger tätig

und arbeitet unter anderem mit dem Dänischen Radio-Sinfonieorchester, dem Aalborg-

Sinfonieorchester, dem Schottischen Kammerorchester, Concerto Copenhagen, der

Lautten Compagney Berlin und dem Orquestra Barroca Casa da Música sowie mit

Dirigenten wie Laurence Cummings, Adam Fischer, Paul Hillier, Wolfgang Katschner,

Andrew Lawrence-King, Andrea Marcon und Lars Ulrik Mortensen zusammen. Jakob

Bloch Jespersen trat unter anderem beim Kopenhagener Opernfestival, beim Dubliner

Sommerfestival, in der Carnegie Hall New York, beim Spitalfields Festival in London sowie

beim Bachfest Leipzig auf. 2013 erhielt er den Preis der dänischen Musikkritik.

JAN KOBOW

Der in Berlin geborene Tenor Jan Kobow ist der Musikwelt seit seinem ersten Preis

beim Leipziger Bachwettbewerb 1998 ein Begriff und hat sich seitdem insbesondere

als Interpret von Barockmusik international einen Namen gemacht. Einladungen in viele

Länder, unter anderem von Masaaki Suzuki, John Eliot Gardiner, Sigiswald Kuijken,

Philippe Herreweghe, Nicolaus Harnoncourt, Lars Ulrik Mortensen und Jos van Immerseel

zeugen davon. Jan Kobow hat als Solist bei rund 100 CD-Aufnahmen mitgewirkt und

bereits neun Soloalben aufgenommen, darunter die drei Liederzyklen Schuberts (mit

Kristian Bezuidenhout und Christoph Hammer), aber auch Lieder von Mendelssohn,

Seckendorff, Johann Krieger, Carl Loewe, John Dowland sowie weitere Schubertlieder,

unter anderen mit Pianisten wie Cord Garben oder Ludger Rémy. Jan Kobow ist in den

Bach-Gesamteinspielungen vom Bach Collegium Japan, La Petite Bande und den English

Baroque Soloists vertreten sowie in der Schubert-Serie von Naxos. Kürzlich erschienen

Lieder und Duette von Erasmus Kindermann mit der Sopranistin Ina Siedlaczek und dem

United Continuo Ensemble, die ausgezeichnete Kritiken bekamen.

In seinem Wohnort Schloss Seehaus ist er Gastgeber einer sommerlichen Konzertreihe

und gibt sein sängerisches Wissen bei Meisterkursen und an der Hochschule für

Kirchenmusik Bayreuth weiter. Für die künstlerischen Impulse in seiner Heimat wurde er

2016 mit der Auszeichnung »Künstler des Monats« der Metropolregion Nürnberg geehrt.

108

BIOGRAPHIEN


LAUTTEN COMPAGNEY BERLIN

Die Lautten Compagney Berlin ist eines der renommiertesten und kreativsten deutschen

Barockensembles. Ganz gleich, ob als Kammerensemble oder als Opernorchester,

mit ansteckender Spielfreude und innovativen Konzepten überwindet es immer wieder

Grenzen und sucht die Begegnung mit neuen Klängen und anderen Künsten. Die Lautten

Compagney Berlin ist Preisträger des OPUS Klassik 2019 und wurde mit der Aufnahme

»War & Peace 1618:1918« mit Dorothee Mields in der Kategorie »Ensemble/Orchester«

ausgezeichnet. Eine große Leidenschaft des Ensembles gilt dem Musiktheater. Seit 2004

jedes Jahr als Opernensemble zu Gast bei den Händelfestspielen Halle, präsentierte

es 2011 Händels »Rinaldo« in einer Realisierung der Compagnia Marionettistica Carlo

Colla & Figli, die 2015 bei Arthaus Musik als DVD erschien. 2017 wurde mit Händels

»Giustino« die zweite Zusammenarbeit in Bad Lauchstädt gezeigt. Als einziges großes

deutsches Barockensemble widmet sich die Lautten Compagney Berlin der historischen

Bühnenkunst.

2019 feierte die Lautten Compagney Berlin ihr 35-jähriges Bestehen. Sie blickt

auf eine ausgesprochen reiche und intensive Zeit zurück, in der sie wiederholt ihre

Wandlungsfähigkeit auf höchstem künstlerischen Niveau unter Beweis gestellt hat:

Vom Lautenduo, gegründet in der DDR in einer Zeit, zu der historisch informierte

Aufführungspraxis ein heiß diskutiertes Feld meist als »Müsligeiger« belächelter

Spezialisten war, hat sich das Ensemble nach der Wende zu einer gefragten

Kammermusik- und Opernformation entwickelt – nicht zuletzt Wolfgang Katschners

Händel-Preis von 2004 dokumentiert dies. Seit über zehn Jahren zählt die Lautten

Compagney nun zur europäischen Spitze der Barockensembles; die neueste

Selbsterfindung schlägt sich in den bahnbrechenden Repertoire-Kombinationen und

intelligenten Wort-Musik-Programmen nieder. So gesehen stellt die Lautten Compagney

Berlin auch die Avantgarde des klassischen Musikbetriebs dar: Abseits oft bemüht

wirkender Programme mit zeitgenössischer Musik lädt sie ihr Publikum regelmäßig dazu

ein, die »Klassische Musik« neu zu erfahren und Wahrnehmungsschranken zu überwinden.

SILKE LEOPOLD

Silke Leopold, 1948 in Hamburg geboren, war von 1996 bis 2014 Ordinaria für

Musikwissenschaft an der Universität Heidelberg und von 2001 bis 2007 Prorektorin für

Studium und Lehre. Sie studierte in Hamburg und Rom, war Forschungsstipendiatin an

der Musikabteilung des Deutschen Historischen Instituts in Rom, Assistentin von Carl

Dahlhaus an der TU Berlin, Gastprofessorin an der Harvard University und von 1991 bis

1996 Professorin an der Musikhochschule Detmold. Ihre Veröffentlichungen umfassen

ein breites Spektrum der Musikgeschichte vom 15. bis ins 20. Jahrhundert, mit einem

Schwerpunkt im Bereich der Vokalmusik und der Oper des 17. und 18. Jahrhunderts.

Hierzu hat sie umfangreiche Publikationen vorgelegt, darunter »Die Oper im 17.

Jahrhundert« (2004), das »Mozart-Handbuch« (2005, 2 2016), »Händel. Die Opern« (2009,

2

2012, 3 2019. In russischer Übersetzung Moskau 2014), »Ich will Musik neu erzählen.

René Jacobs im Gespräch mit Silke Leopold« (2013), »Claudio Monteverdi. Biografie«

(2017) und »Leopold Mozart. Ein Mann von vielen Witz und Klugheit« (2019). 2019 wurde

BIOGRAPHIEN

109


sie mit dem Händel-Preis der Stadt Halle ausgezeichnet. Neben ihren wissenschaftlichen

Tätigkeiten ist sie seit 1980 auch als Rundfunkautorin und -moderatorin aktiv.

LARS ULRIK MORTENSEN

Lars Ulrik Mortensen studierte an der Königlichen Musikakademie in Kopenhagen

(Cembalo bei Karen Englund, Generalbass bei Jesper Bøje Christensen) und bei Trevor

Pinnock in London. 1988 bis 1990 war er der Cembalist von London Baroque und bis

1993 bei Collegium Musicum 90. Inzwischen ist er auf allen Kontinenten als Solist und

Kammermusiker zu erleben. Zwischen 1996 und 1999 war er Professor für Cembalo

und Aufführungspraxis an der Hochschule für Musik in München und unterrichtet nun bei

zahlreichen Meisterkursen weltweit, darunter am Mozarteum Salzburg und an der Juilliard

School of Music in New York. Vor etwa 20 Jahren begann Lars Ulrik Mortensen »moderne«

Orchester in Schweden und Dänemark zu dirigieren, vor allem am Königlichen Theater

in Kopenhagen. Trotzdem entschied er sich 2003, von nun an nur noch mit Ensembles

auf historischem Instrumentarium zu arbeiten. Seit 1999 ist er künstlerischer Leiter des

dänischen Barockorchesters Concerto Copenhagen und 2004 folgte er Roy Goodman

als musikalischer Direktor des European Union Baroque Orchestras nach. Daneben

arbeitete er mehr und mehr mit international tätigen Spezialensembles wie Holland

Baroque, dem Irish Baroque Orchestra, der Nederlands Bachvereiniging und

Collegium 1704.

Lars Ulrik Mortensen kann auf eine außergewöhnlich reiche Diskografie bei zahlreichen

Labels verweisen. Viele seiner Aufnahmen wurden mit Preisen bedacht. Er wurde

mehrfach ausgezeichnet, darunter mit dem Dänischen Musikkritikerpreis 1984. 2007

erhielt Lars Ulrik Mortensen Dänemarks prestigeträchtigsten Musikpreis, den Léonie

Sonning Music Prize, und wurde 2008 zum Mitglied der Königlich Schwedischen

Akademie der Musik ernannt.

MIRJAM-LUISE MÜ NZEL

Mirjam-Luise Mü nzel studierte Blockflö te und Barockcello in Bremen, Sevilla, London

und Berlin. Sie ist Gewinnerin des internationalen Biagio Marini Wettbewerbs, war

Handel House Young Artist und Young Artist des Brighton Early Music Festival, gewann

dritte Preise beim internationalen Moeck/SRP-Wettbewerb London und beim Concours

international de la musique ancienne Paris. Sie konzertiert international auf Bü hnen wie

Wigmore Hall, Concertgebouw Amsterdam, Palace de Versailles, Musica Antica Brugge,

Oude Muziek Utrecht, Trigonale, London Festival of Baroque Music und vielen anderen.

Zusammen mit ihren Kolleginnen vom Trio Les Salonnières organisiert sie das Alte Musik

Fest Friedenau in Berlin, welches in neuen Konzertformaten Alte Musik mit Film, Tanz,

Schauspiel, Literatur und Malerei kombiniert. Mirjam-Luise Münzel unterrichtet an der

Guildhall School of Music and Drama in London und ist Dozentin bei internationalen

Meisterkursen wie der Dartington Early Music Summer School.

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BIOGRAPHIEN


MUSICA ALCHEMICA

Das Ensemble Musica Alchemica wurde von der spanischen Geigerin Lina Tur Bonet

gegründet, um Musik aller Epochen zu interpretieren und interdisziplinäre Projekte

durchzuführen. Es wurde von der Stiftung Villa Musica initiiert, die Lina Tur Bonet mit

der Gründung eines Kammerorchesters beauftragte, das unter der Leitung von Alan

Curtis Händels »Alessandro« im Schloss Engers und bei den Musikfestspielen Potsdam

Sanssouci aufführte. Seitdem hat Musica Alchemica viele andere Werke aufgeführt,

darunter Bibers Rosenkranzsonaten sowie die »Vier Jahreszeiten« von Vivaldi und

Piazzolla. Darüber hinaus hat das Ensemble bei verschiedenen Festivals, etwa Música

Antigua de Zaragoza, Música Sacra Madrid, ORF Wien und Kartause Mauerbach, die

Violinkonzerte von Bach, Sonaten von Jacquet de la Guerre sowie Musik aus Spanien und

Venedig des 17. Jahrhunderts aufgeführt.

NEXUS BAROQUE

Das Ensemble Nexus Baroque formierte sich 2012 um den Kern der beiden Blockflötist*innen

Julia Andres und Yeuntae Jung, um Alte Musik auf neuen Wegen hörbar

zu machen. Alle Musiker*innen können auf eine fundierte Ausbildung bei renommierten

Künstlerìnnen aus dem Bereich der historischen Aufführungspraxis zurückgreifen. So

studierten sie unter anderem an der Universität der Künste Berlin, der Escola Superior

de Musica de Catalunya in Barcelona oder der Schola Cantorum in Basel. Diese Basis

ermöglicht es dem Ensemble »musikalische Gedanken nach ihrem wahren Inhalte

und Affekt singend oder spielend dem Gehöre empfindlich zu machen« (Carl Philipp

Emanuel Bach). Das Wort Nexus bedeutet »Verbindung« und bildet den Knotenpunkt

und das Wesen des Ensembles. Es steht für die intensive Interaktion der Musiker*innen

untereinander und den Kontakt zwischen dem Ensemble und dem Publikum. Die fünf

jungen Musiker*innen aus Frankreich, Südkorea und Deutschland machen es sich zur

Aufgabe, eine Brücke zwischen der Musik aus der Vergangenheit und den Ohren von

heute zu bauen und somit zwei Welten – Alt und Neu – miteinander zu verknüpfen.

Nexus Baroque war Preisträger beim 1. Internationalen Berliner-Bach-Wettbewerb, beim

Alice-Samter-Wettbewerb und dem Biagio-Marini-Wettbewerb. Bei der York Early Music

Competition wurde das Ensemble mit dem Eeemerging Project Prize ausgezeichnet.

Es folgten Festivalresidenzen und Konzert einladungen nach Frankreich, Rumänien und

Slowenien.

CRISTIAN PEIX

Mit großer Freude an Musik kam Cristian Peix im Alter von sieben Jahren aus

Brasilien über den großen Teich. Früh nahm er die Möglichkeit wahr, verschiedene

Instrumente zu erlernen und entschied sich dann für ein Klavierstudium an der

Musikhochschule in Hannover. So vergingen weitere Jahre des Lernens – zusätzlich

in Detmold und Berlin, wo er auch in der Klasse von Thomas Quasthoff und in vielen

anderen Gesangsklassen sowie Kursen am Klavier begleitete. Als Solist und Begleiter

BIOGRAPHIEN

111


gab er in vielen europäischen Ländern, den USA und Brasilien mit über tausend

Musizierpartner*innen verschiedener Hautfarben und Nationalitäten Konzerte. Für die

Nachwelt als CD erhältlich sind Lieder von Heitor Villa-Lobos (2012, Capriccio), Richard

Strauss (2013), Erik Satie, Francis Poulenc, Claude Debussy und Maurice Ravel (2015,

Amusement) sowie Franz Schubert (2017, CovielloClassics). Es finden sich auch

Rundfunkaufnahmen bei Deutschlandfunk, NDR, Ö1, rbb und WDR. Kompositionen

von Cristian Peix haben die ersten Aufführungen erlebt und liegen zum Teil auch in

gedruckter Form vor. Ab und zu entstehen Gedichte und Portraitzeichnungen. Ein

besonderer Ausgleich und nicht mehr wegzudenkende Aktivitäten in seinem Leben sind

Yoga, Joggen und der Gemüsegarten.

PHANTASM

Das vielfach preisgekrönte Gambenensemble Phantasm wurde 1994 von Laurence

Dreyfus gegründet und etablierte sich schnell als das aufregendste Gambenconsort im

weltweiten Konzertleben, indem es durch die Intensität und technische Perfektion seiner

Interpretationen neue Maßstäbe im Bereich der Consort-Musik setzte. Zu internationaler

Bekanntheit gelangte Phantasm bereits durch seine Debüt-CD mit Werken von Henry

Purcell, die mit einem Gramophone Award für die beste instrumentale Barockeinspielung

des Jahres 1997 ausgezeichnet wurde. Seitdem tourte das Ensemble durch die ganze

Welt und konzertierte auf den jeweils bedeutendsten Kammermusikpodien in Städten wie

London, Prag, Tokio, Istanbul, Helsinki, Berlin, New York und Washington, D. C. Kürzliche

Engagements führten die Musiker*innen unter anderem zu Festivals wie Tage Alter Musik

Regensburg, Festival Oude Muziek Utrecht, Barcelona Early Music Festival und Bergen

International Festival.

Ein Schwerpunkt des Repertoires von Phantasm liegt auf der englischen Musik der

Renaissance und des Barock, doch auch italienische oder französische Gambenliteratur

stehen auf den Programmen des Ensembles, ebenso wie Bearbeitungen von Bach-

Werken. Die bislang rund 20 Aufnahmen des Gambenconsorts wurden von Publikum und

Kritikern einmütig begeistert aufgenommen und vielfach ausgezeichnet, unter anderem mit

dem Gramophone Award oder dem Diapason d’Or.

MARTINA REBMANN

Dr. Martina Rebmann studierte in Tübingen und Heidelberg Musikwissenschaft,

Neuere deutsche Literatur, Mediävistik und Kunstgeschichte. Promoviert wurde sie im

Jahr 2000 bei Walther Dürr in Tübingen mit der Arbeit »Das Lied, das du mir jüngst

gesungen ...« – Studien zum Sololied in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts

in Württemberg: Quellen – Funktion – Analyse, wobei sie ein Stipendium der

Graduiertenförderung des Landes Baden-Württemberg erhielt. Nach dem Referendariat

für den höheren Bibliotheksdienst leitete sie zehn Jahre lang die Musiksammlung

der Badischen Landesbibliothek Karlsruhe, seit April 2008 ist sie die Leiterin der

Musikabteilung der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz. Martina

Rebmann ist Mitglied im Kuratorium des Bach-Archivs Leipzig und in der Akademie für

112

BIOGRAPHIEN


Mozart-Forschung der Internationalen Stiftung Mozarteum, Salzburg, weiterhin ist sie

Mitglied im Beirat des Deutschen Musikarchivs, Leipzig und im Bundesfachausschuss

Vielfalt (Unterausschuss Erbe) des Deutschen Musikrats.

LEILA SCHOENEICH

Leila Schoeneich wurde in Antwerpen geboren und studierte Blockflöte in Berlin und

Amsterdam. Seit 1990 konzertiert sie mit verschiedenen Ensembles im In- und Ausland,

besonders mit ihrem Barock-Trio Fontana di Trevi. Neben der Alten Musik gehört auch

Neue Musik zu ihrem Repertoire, darunter zahlreiche für sie geschriebene Stücke. 2003

gründete sie das Mittelalter-Trio Triphonia und beschäftigte sich auch mit Gesang,

Percussion und dem Fidelspiel. Unter dem Namen »Musitabor« konzipierte sie seit 1998 in

Zusammenarbeit mit Märchenerzähler*innen, Tänzer*innen und Puppenspieler*innen eine

Reihe von Musiktheaterstücken für Kinder, die zum Beispiel bei den Berliner Tagen für Alte

Musik, im Musikinstrumenten-Museum Berlin, den Musikfestspielen Potsdam Sanssouci

und im Händelhaus Halle aufgeführt wurden.

ARTHUR SCHOONDERWOERD

Arthur Schoonderwoerd gehört auf dem Hammerklavier zu den erfolgreichsten Interpreten

seiner Generation. Im Mittelpunkt seines künstlerischen Schaffens steht die Erforschung

und Interpretation von unbekanntem und wenig gespieltem Repertoire des 18. und

19. Jahrhunderts. Eine besondere Leidenschaft hat er für historische Instrumente mit

individuellem Klang und Anschlag entwickelt. Daneben spielt er auch Cembalo und

Clavichord. Geboren 1966 in den Niederlanden, studierte er Klavier am Konservatorium

von Utrecht und schloss ein weiteres Studium bei Jos van Immerseel am Conservatoire

Supérieur de Musique et Danse in Paris an, das er 1995 mit summa cum laude beendete.

1995 erhielt Schoonderwoerd den dritten Preis und den Preis des Belgischen Radios

VRT beim Fortepiano-Wettbewerb des Festivals für Alte Musik in Brügge, außerdem im

Rahmen des Van-Wassenaer-Wettbewerbs 1996 für Ensembles für Alte Musik den Preis

für die beste Interpretation. Neben seiner internationalen Karriere als Solist ist er auch ein

gefragter Kammermusikpartner und Liedbegleiter berühmter Sänger. 1995 gründete er

das Ensemble Cristofori, das er seitdem als Dirigent und Directeur Artistique leitet. Mit

diesem Ensemble pflegt er besonders das Repertoire für Klavier und Orchester auf eine

sehr persönliche Weise. Seit 2006 ist Arthur Schoonderwoerd außerdem künstlerischer

Leiter des Festival de Musiques Anciennes de Besançon/Montfaucon. Die Diskographie

von Arthur Schoonderwoerd umfasst preisgekrönte Aufnahmen mit historischen Klavieren

sowie beeindruckende Gesamtaufnahmen von Beethovens Klavierkonzerten, Mozarts

Klavierkonzerten und dessen Klaviersonaten. CD-Einspielungen bei internationalen Labels

dokumentieren seine künstlerische Arbeit. Seit 2004 ist er Professor für historisches

Klavierspiel und Kammermusik an der Escola Superior de Música de Catalunya in

Barcelona, darüber hinaus ein gefragter Dozent bei Meisterkursen in ganz Europa.

BIOGRAPHIEN

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BERNHARD SCHRAMMEK

Bernhard Schrammek, geboren 1972 in Leipzig, lebt als freiberuflicher Musikwissenschaftler

und Autor in Berlin. Er absolvierte sein Studium in Berlin und Rom und

promovierte 2001 an der Humboldt-Universität Berlin mit einer Arbeit über Virgilio

Mazzocchi und die römische Kirchenmusik der Barockzeit. 2011 folgte sein Buch »Die

Musikwelt der Klassik«. Eng verbunden ist Bernhard Schrammek mit dem Rundfunk

Berlin Brandenburg, seit 2014 moderiert er die Sendereihe »Alte Musik« auf rbbKultur

und ist mit einer wöchentlichen CD-Kritik im Programm vertreten. Darüber hinaus schreibt

er Einführungstexte für Konzertinstitutionen und Festivals, entwirft Konzertprogramme,

moderiert Veranstaltungen und hält Einführungsvorträge.

AMANDA SIMMONS

Amanda Simmons erhielt ihren Master in Gesang und historischer Aufführungspraxis

bei Thomas Binkley am Early Music Institute der Musikhochschule der Indiana

Universität in Bloomington, USA, sowie ein Zertifikat für Kultur, Literatur und Geschichte

des Mittelalters. Seit 1985 gab sie zahlreiche Konzerte und wirkte in szenischen

Aufführungen in den USA und Kanada mit, unter anderem mit Thomas Binkley, Margriet

Tindemans sowie Mitgliedern des Ensembles Alcatraz und des Ensembles Sequentia.

Parallel zu ihrer Beschäftigung mit der Musik des Mittelalters beschäftigte sie sich viel

mit Renaissance- und Barockmusik sowie mit zeitgenössischen Werken und leitete

überdies verschiedene Vokalensembles. Für das Focus-Label in den USA hat sie an

zahlreichen CD-Produktionen mitgewirkt. In ihrer Wahlheimat Berlin konzertierte sie

mit mehreren Ensembles und gründete 2004 sie Triphonia, das Berliner Ensemble

für Musik des Mittelalters. Amanda Simmons ist weiterhin Gesangslehrerin und

Vokalcoach, sowie Lehrbeauftragte für Musik des Mittelalters an der Humboldt-

Universität Berlin. Neben dem Gesang spielt sie mittelalterliche Harfe und diverse

Perkussionsinstrumente.

JUNE TELLETXEA

Die Sopranistin June Telletxea kam über das Chorsingen mit der Musik in Berührung.

Sie studierte Gesang und Cembalo in Vitoria-Gasteiz und ergänzte ihre Studien mit

den Fächern Geschichte, Theater sowie diversen Sprachen. Das besondere Interesse

für Alte Musik brachte sie an die Musikhochschule Genf und die Schola Cantorum

Basiliensis, wo sie bei Gerd Türk und Dominique Vellard graduierte. Ein Schwerpunkt

ihrer künstlerischen Arbeit liegt derzeit auf dem Ensemble Cantaderas, das sich in der

Besetzung von vier Sopranstimmen und Perkussion mittelalterlicher und folkloristischer

Musik aus Nordspanien widmet. Neben der älteren Musik hat sie sich auch einen

Namen als Interpretin neuer Klänge gemacht. So sang sie die tragenden Partien in

diversen Produktionen von Neuer, sowohl akustischer als auch elektronischer Musik,

wie der Oper »Despertar de la vida es sueño« für Sopransolo und Elektronik von Zuriñe

Fernández de Guerenabarrena. Parallel zu ihrer Tätigkeit als Interpretin unterrichtet sie

114

BIOGRAPHIEN


Stimmbildung und Repertoire beim Vokalensemble Cantores Minores unter Leitung von

Gerhard Oppelt und gibt klingende Führungen durch das Musikinstrumenten-Museum

zu Berlin.

TRIPHONIA

Im Jahre 2004 gründete sich das Ensemble Triphonia mit dem Wunsch, die Musik des

Mittelalters in ihrer Farbigkeit und Ausdruckskraft hörbar und erfahrbar zu machen.

Triphonia, in der Besetzung mit Amanda Simmons, Gaby Bultmann und Leila Schoeneich,

entwickelte einen Aufführungsstil, dessen Schwerpunkte vor allem die abwechslungsreiche

Instrumentierung der oft einstimmigen Lieder und die Rekonstruktion von verschollenen

Melodien nach Parallelquellen sind. Dabei wird die große Bandbreite des mittelalterlichen

Instrumentariums für reine Instrumentalmusik – zum Teil auch in eigenen, Originalen nachempfundenen

Kompositionen –, vor allem aber zur Begleitung des Gesangs eingesetzt.

Auch in der Vokalmusik entfaltet Triphonia eine Gestaltungsvielfalt von der Solostimme über

verschiedene Techniken der Bordunbegleitung und improvisierter Gegenstimmen bis zum

zwei- und dreistimmigen polyphonen Satz. 2010 erschien die CD »Mia yrmana fremosa« –

Frauenlieder des Mittelalters beim Label Challenge Classics.

NIKLAS TRÜSTEDT

Niklas Trüstedt wurde 1944 in Crossen an der Oder geboren, aufgewachsen ist er in

Detmold. Er sang im Knabenchor, später, zur Konfirmation, bekam er eine Gambe und

war bald Jungstudent an der Musikakademie. Er machte sein Abitur am musischen

Gymnasium, dem unvollendet gebliebene Studien in Theologie, Musikwissenschaft

und Pädagogik folgten. Als Gambenspieler war er Lehrbeauftragter an der Hochschule

der Künste Berlin, nachdem er durch sieben Jahre Fabrikarbeit als ungelernter Arbeiter

umfangreiche Lebenserfahrungen sammelte, um bis heute als freischaffender Künstler zu

leben. Er komponiert und organisierte experimentelle Aufführungen von Opern, Messen,

Kammermusik und Chorwerken. Außerdem schafft er Skulpturen und Kostüme und

beschäftigt sich mit der Lackierung und Bemalung von Musikinstrumenten.

LINA TUR BONET

Lina Tur Bonet zählt zu den herausragenden Geigerinnen der Gegenwart. Ihr Repertoire

umfasst sowohl Barockmusik als auch Werke aus Klassik, Romantik und Moderne.

Geboren auf der spanischen Insel Ibiza, studierte sie Violine an den Musikhochschulen

Freiburg und Wien bei Ana Chumachenco, Günter Pichler und Hiro Kurosaki. Darüber

hinaus besuchte sie Meisterkurse von Tibor Varga, Joseph Silverstein, Maria Joao Pires,

Erich Höbarth sowie Rainer Kussmaul und erhielt Stipendien und internationale Preise.

Seit vielen Jahren geht Lina Tur Bonet einer umfangreichen Konzerttätigkeit nach, sowohl

als Konzertmeisterin bedeutender Ensembles (Les Musiciens du Louvre, Les Arts

BIOGRAPHIEN

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Florissants, Mahler Chamber Orchestra, Concerto Köln) als auch als Kammermusikerin

und Solistin. Sie trat unter anderem in der Wigmore Hall London, im Wiener Konzerthaus,

im Palau de la Música Barcelona, bei vielen Festivals und auf Bühnen in aller Welt auf.

Zahlreiche CD-Einspielungen, meist gemeinsam mit ihrem Ensemble Musica Alchemica,

sind mit Auszeichnungen geehrt worden. Parallel zum Violinspiel widmet sich Lina Tur

Bonet auch der wissenschaftlichen Arbeit und erhielt für ihre Arbeit »Rhetorik, Symbologie

und Bachs Ciaccona« den Titel Magistra der Universität für Musik Wien. Als Pädagogin

ist sie umfassend tätig, von 2005 bis 2016 hatte sie den Lehrstuhl für Violine am

Konservatorium für Musik von Zaragoza inne und unterrichtet derzeit am Konservatorium

Katarina Gurska in Madrid und an der ESMUC in Barcelona.

VOCALCONSORT BERLIN

Das Vocalconsort Berlin gilt als einer der besten und flexibelsten Chöre Deutschlands.

Gegründet im Jahr 2003 und damit der jüngste der drei Profichöre Berlins, hat

das Vocalconsort keinen Chefdirigenten, sondern arbeitet projektweise mit

unterschiedlichen Dirigenten, aber vor allem mit festen künstlerischen Partnern

wie Daniel Reuss, Folkert Uhde und Sasha Waltz zusammen. Es ist neben der

Compagnie Sasha Waltz & Guests und der Akademie für Alte Musik Berlin eines

der drei »Residenzensembles« des innovativen Konzertorts Radialsystem V in Berlin.

Wandlungsfähig in Besetzung und Repertoire, dabei aber stets stilsicher und von

beeindruckender Homogenität, konnte das Vocalconsort Berlin Erfolge auf ganz

unterschiedlichen Gebieten feiern: von Monteverdis »L’Orfeo« unter René Jacobs

bei den Innsbrucker Festwochen über Haydns »Vier Jahreszeiten« unter Christopher

Moulds in Rotterdam und Bernsteins »A Quiet Place« unter Kent Nagano bis hin

zu Peter Ruzickas »Inseln, Randlos« unter Leitung des Komponisten selbst. An

vielen erfolgreichen szenischen Produktionen von Sasha Waltz & Guests war das

Vocalconsort Berlin maßgeblich beteiligt, etwa an »Dido & Aenes« von Purcell,

»L’Orfeo« von Monteverdi, »Medea« von Dusapin und »Matsukaze« von Hosokawa.

Aus seinen CD-Einspielungen ragen Händels »Ode für Queen Ann« und »Dixit Dominus«

mit Andreas Scholl und der Akademie für Alte Musik Berlin, Händels »Athalia« mit Nuria

Rial und dem Kammerorchester Basel sowie die Motetten von Bach unter Marcus Creed

heraus. Für die Aufnahme des zweiten Buchs von Gesualdos »Sacrae Cantiones« unter

James Wood erhielt das Vocalconsort Berlin 2013 den ECHO Klassik.

JOHANNES WEISS

Johannes Weiss ist vor allem der Musik des 17. und 18. Jahrhunderts verbunden, aber

nicht ausschließlich. Neben internationalen Konzert- und Opernengagements arbeitet er

regelmäßig mit Akadêmia (Frankreich) und dem Lutherse Bach Ensemble (Niederlande),

kuratiert des Musikfest Eichstätt und »Spandau macht Alte Musik« und unterrichtet

Historische Aufführungspraxis und Kammermusik an der Universität für Musik und

darstellende Kunst (mdw) in Wien.

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BIOGRAPHIEN


Er studierte zunächst Cembalo und Viola da gamba und gewann damit mehrere

Wettbewerbe, unter anderem beim Biagio-Marini-Wettbewerb in Neuburg/Donau, beim

Van-Wassenaer-Concours in Den Haag, den Kammermusikpreis der Polytechnischen

Gesellschaft in Frankfurt am Main und den Alte-Musik-Wettbewerb der Stiftung

Preußischer Kulturbesitz in Berlin. Parallel dazu rü ckte das Singen stärker in den Fokus,

wichtige Impulse erhielt er durch das Studium bei Hedwig Fassbender, in Kursen bei

Christoph Prégardien, Emma Kirkby und Guillemette Laurens und im Atelier Lyrique

der Pariser Oper. Solo-Verträge fü hrten ihn unter anderem an die Oper Frankfurt, die

Opéra La Monnaie Brü ssel, das Nationaltheater Prag, die Opéra National de Paris, das

Opernhaus Danzig und die Opéra Monte Carlo. Durch sein vielseitiges Engagement

versucht Johannes Weiss, ü ber das reine »Musik-Machen« hinaus die musikalische

Landschaft zu formen und zu prägen; vom Wunsch getrieben, mehr Menschen mit der

Lust auf Musik anzustecken.

MARIE LUISE WERNEBURG

Aufgewachsen in einem musikalischen Pfarrhaus in Dresden, studierte die Sopranistin

Marie Luise Werneburg Kirchenmusik in ihrer Heimatstadt, bevor sie – als Stipendiatin

des Evangelischen Studienwerkes Villigst – in Bremen ein Gesangsstudium absolvierte.

Als Solistin vor allem der Musik der Renaissance und des Barock konzertiert sie weltweit

unter anderem mit dem Ensemble Weser Renaissance Bremen, der Bachstiftung

St. Gallen, der Akademie für Alte Musik Berlin, der Lautten Compagney Berlin und

dem Vocal Consort Tokyo. Sie tritt unter anderem beim Festival Oude Muziek Utrecht,

der styriarte Graz, bei den Händelfestspielen in Halle, dem Ansbacher Bachfest und

dem Bachfest Leipzig auf. Zahlreiche CD-Aufnahmen dokumentieren ihr künstlerisches

Schaffen, zum Beispiel »Himlische Weynacht« mit Bell’Arte Salzburg, Solo-Kantaten von

Christoph Graupner mit Rudi Lutz und die Schütz-Gesamteinspielung mit dem Dresdner

Kammerchor unter Hans-Christoph Rademann. Marie Luise Werneburg lebt mit ihrer

Familie in Berlin. Sie liebt die Poesie Rilkes und die Designs von William Morris und näht

Konzertkleider für sich und ihre Kolleginnen.

BIOGRAPHIEN

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SPIELORTE FÜR »SPANDAU MACHT ALTE MUSIK«

Zitadelle, Gotischer Saal mit Juliusturm, Foto: Zitadelle

Zitadelle Spandau

Am Juliusturm 62

13599 Berlin

Die ZITADELLE SPANDAU gilt als eine der bedeutendsten und besterhaltenen

Renaissancefestungen Europas. Sie wurde im 16. Jahrhundert von italienischen

Architekten anstelle der Burg Spandau errichtet, als mit der Entwicklung von Feuerwaffen

mittelalterliche Burgen an Bedeutung verloren. In Krisenzeiten sollte sie den Schutz der

Residenzstadt Berlin-Cölln übernehmen und als Zufluchtsort dienen. Heute fungiert sie

mit ihren vielfältigen Räumen und Angeboten einer breit gefächerten Kulturvermittlung.

Die ITALIENISCHEN HÖFE liegen im Erdwall der Bastion Brandenburg. Sie

gehören zum ältesten Teil der Zitadelle. Der Außenbereich ist durch stimmungsvolle

Renaissancearchitektur geprägt. Die fünf prächtigen aus Ziegelstein gemauerten

Tonnengewölbe verfügen ebenfalls über eine einzigartige Atmosphäre und machen die

Höfe zu einem besonderen Erlebnis.

Der GOTISCHE SAAL der Zitadelle gilt als der schönste Veranstaltungsort in Spandau.

Die schmeichelnde Akustik des Backsteinbaus eignet sich hervorragend für Alte Musik,

Kammermusik oder Chorkonzerte. Selbstverständlich ist der Saal behindertengerecht

ausgestattet.

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SPIELORTE


St.-Nikolai-Kirche, Foto: Kathrin Henneberger

Evangelische Kirche

St. Nikolai Spandau

Reformationsplatz 1

13597 Berlin

Die ST.-NIKOLAI-KIRCHE am Reformationsplatz in Spandau ist eine dreischiffige

gotische Hallenkirche. Erbaut wurde sie im 14. Jahrhundert. Sie ist das Wahrzeichen der

Spandauer Altstadt.

Kurfürst Joachim II. nahm hier einst den protestantischen Glauben an und läutete damit

die Reformation in der Mark Brandenburg ein.

Neben Gottesdiensten finden in der St.-Nikolai-Kirche auch Orgelandachten und Konzerte

statt.

Kulturhaus Spandau, Foto: Ralf Salecker

Kulturhaus Spandau

Mauerstraße 6

13597 Berlin

Das KULTURHAUS SPANDAU steht für bürgernahe kulturelle Vielfalt im Bezirk. Neben

einem abwechslungsreichen Veranstaltungsmix im Theatersaal aus Konzerten, Theater,

Shows & Comedy und einem kurzweiligen Kinderprogramm, wird das Angebot durch

das Kino im Kulturhaus, das Café & Bistro Unvernunft und Ausstellungen in der Galerie

Kulturhaus abgerundet.

SPIELORTE

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IMPRESSUM

Eine Veranstaltung des Bezirksamtes Spandau von Berlin, Kulturamt

Kulturhaus Spandau, Mauerstr. 6, 13597 Berlin

Organisatorische Leitung: Britta Richter (Leiterin Kulturhaus Spandau,

Stellvertretende Leiterin Fachbereich Kultur)

Künstlerische Leitung: Heidi Gröger, Johannes Weiss

Autor und Redaktion: Bernhard Schrammek

Grafik: Bernhard Rose

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info@spam.berlin

030 333 40 22

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