Wechselwirkungen_2017

MARKUS WILKE
Wechselwirkungen

DIESER KATALOG ERSCHIENT
ANLÄSSLICH DER AUSSTELLUNG
MARKUS WILKE | WECHSELWIRKUNGEN
IN DER GALERIE PERIPHERIE IN TÜBINGEN
VOM 16.09. BIS 30.11.2016
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BILDER EINES IDENTITÄTSWECHSELS
Die Gemälde von Markus Wilke sind besonders dadurch
interessant, dass sie die übliche Funktionsweise sowohl des
Sujets im Bild als auch der Komposition gegenständlicher
Malerei aufspalten und dadurch verdoppeln: sowohl die
Sujets als auch die Kompositionen seiner Gemälde gehorchen
einer doppelten, in sich verdrehten Ordnung, die den
Blick des Betrachters einem Widerspruch aussetzen. Durch
diese Widersprüchlichkeit des Sichtbaren im Gemälde aber
wird der bloß identifizierende Blick, der Gegenstände wiedererkennt
und identifiziert, aufgehalten, gestoppt; er wird
in eine gestaffelte, mehrschichtige, widersprüchliche Sichtbarkeit
verwickelt und so dazu verführt, sich selbst beim
Beobachten zu beobachten, bei der Wahrnehmung wahrzunehmen
– was, anders formuliert, heißt, dass der Blick reflexiv
wird, Bewusstsein über sich selbst und die Prozesse der
Wahrnehmung ausbildet.
Die erste Ebene dieser Verwicklung des Bewusstseins in den
Prozess der Wahrnehmung aufgrund einer gezielt geschaffenen
Widersprüchlichkeit des im Gemälde Sichtbaren liegt
in den Sujets, die Markus Wilke selbst fotografiert hat und
deren Fotos er als Ausgangspunkt, sogar als Vorwurf seiner
Malerei einsetzt. Diese Sujets sind Müll, Abfall, Schrott,
Schutt; aber nicht im Zustand chaotischen Durcheinanders,
als Abfallhalde, sondern als sortierte, gepresste, aufgestapelte
oder geschüttete Materialien, die so der Wiederverwertung
zugeführt werden: Plastikverpackungen oder Plastiksäcke,
die zu Quadern gepresst und mit Schnüren oder
Draht zusammengebunden wurden – ganz vergleichbar der
Art und Weise, wie Heu oder Stroh gepresst und gebunden
werden; Eisenteile und Eisenschrott oder Plastikkanister,
die zu Haufen oder Halden zusammen- und aufeinandergeworfen
wurden; Plastikröhren oder andere Plastikteile, die
geschreddert und aufeinandergeschüttet wurden – so dass
wie beim Schütten von Sand oder Kies Schüttkegel entstanden
sind.
Diese Quader und Haufen, die nur noch durch das Material
definiert sind, das in ihnen angehäuft ist, aus dem sie
bestehen, waren vorher industriell hergestellte, funktionale
Gegenstände; Gegenstände, deren Form primär durch ihre
Funktion determiniert war: Gegenstände aus Metall, Motoren,
Autos, Maschinen etc.; Verpackungen oder Kanister
aus Plastik; oder auch Halbfertigprodukte wie Röhren und
Umhüllungen aus Plastik oder Stangen und Drähte aus Aluminium,
wie sie bei der Produktion unterschiedlichster Güter
verwendet werden. Als Abfall sind diese Gegenstände
oder Halbfertigprodukte sowohl aus dem Produktions- als
auch aus dem Konsumptionsprozess ausgestoßen worden;
sie haben ihre Funktionen verloren, sie sind unbrauchbar
geworden oder verbraucht worden. Dadurch aber haben sie
auch ihre Identität weitgehend verloren; und mit ihrer Identität
ihren Begriff und ihre Realität – wenn sie die Funktion,
für die sie geschaffen worden waren, nicht mehr erfüllen, ist
nicht mehr klar, was sie sind, welche Realität und Identität
sie noch bewahren. Denn im alltäglichen Produktions- und
Konsumbereich sind Gegenstände primär durch ihre Funktion
definiert, werden durch sie begriffen – und erhalten aus
ihr oder durch sie ihre Form. Als Abfall oder Müll besitzen
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sie nur noch eine Realität minderen Ranges, funktionslos,
weitgehend begrifflos, wertlos, und tendentiell formlos; ihre
Form spielt keine Rolle mehr, wird zerstört durch Pressen
und Schreddern oder zerstört sich selbst durch chemischen
oder biologischen Zerfall.
Interessanterweise aber ermöglicht erst dieser Zusammenbruch
der funktionalen Identität von Gegenständen das
Eintreten dieser Gegenstände in andere Realitätsordnungen.
Die Gegenstände, die in der funktionalen Welt durch
ihre Funktion und ihr Aussehen identifizierbar waren und auf
diese Weise begriffen wurden, sind jetzt, als Abfall und Ausschuss,
dreifach unbegreiflich geworden. Zum einen verlieren
sie ihre Form und ihre Gestalt, weil sie beschädigt, zerbrochen
oder sonst ihrer Form beraubt werden, oder weil
sie (etwa Verpackungen oder Umhüllungen) zusammengepresst,
zerknüllt, geschreddert worden sind; so werden sie
zu chaotischen oder formlosen Anhäufungen, verlieren ihre
Identität als Gegenstände. Zum zweiten ermöglicht dieser
Mangel, dieser Verlust an Identität, eine spezifisch ästhetische
Wahrnehmung, die den Abfall oder Müll gerade in
seinen nicht mehr funktionalen, also quasi befreiten plastischen
und farblichen Eigenwerten ästhetisiert – wie das in
den sechziger Jahren des letzten Jahrhunderts von Daniel
Spoerri, Dieter Roth und Joseph Beuys verwirklicht worden
war. Zum dritten erhalten diese Fragmente, Reste und Überbleibsel,
deren Status durchaus bis zu einem gewissen Grad
dem von Reliquien oder historischen Fragmenten vergleichbar
ist, durch die Verwertung, durch ihre Zubereitung für die
Verwertung eine neue Identität: eine Identität nicht mehr als
Gegenstände, sondern als Material, als Rohstoffe mit einer
Prof. Dr. Johannes Meinhardt bei seiner Eröffnungsrede zur
Ausstellung „Wechselwirkungen“ in der Galerie Peripherie.
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bestimmten chemisch-stofflichen Identität. An die Stelle
ihrer Identität als funktionale Gegenstände tritt eine sekundäre
und reduzierte neue Identität des anonymen Materials,
in dem alle Gegenstandsformen untergegangen und
bedeutungslos geworden sind, da sie ja jetzt der Funktionalität
der Verwertung gehorchen, zum Rohmaterial geworden
sind. Dieses Rohmaterial wird nur noch chemisch und
quantitativ definiert, als Menge eines bestimmten Stoffes.
Als Rohmaterial nimmt es sekundäre Formen an, Formen,
die den Kriterien des sortenreinen Rohstoffs entspringen,
Formen, die sich direkt aus den Funktionen des Lagerns und
Transportierens ergeben: entweder orthogonale, durch ihr
Material und ihr Gewicht definierte Quader oder Ballen, die
sich in dieser Form gut für die Lagerung und den Transport
stapeln lassen – wie gepresstes Schrott, Papier- oder Plastikballen
–, und dann ist ihre neue Identität die von möglichst
eng zusammengepressten, sortenreinen Quadern; oder sie
sind Schüttgut, das durch das Schütten die ebenso einfache
geometrische Form des Kegels annimmt. Der rationale
Gebrauch des Materials kennt diese einfachsten geometrischen
Formen nicht als ideale Formen – aus den zusammengepressten
und -gebundenen, mit Drähten, Schnüren
oder sogar Gittern zusammengehaltenen Rechtecken quillt
beispielsweise das Material heraus und verformt die Seiten
–, sondern als die einfachsten funktionalen Formen in einer
Welt der Schwerkraft, einer orthogonalen Welt.
Diese gepressten Ballen, diese Abfallballen, die Markus Wilke
bei Abfallverwertern vorgefunden hat, sind also zum einen
Found Objects, gefundene Objekte, zum anderen Readymades
zweiten Grades, völlig fertig gemachte Objekte, in
denen die Form nicht mehr der Funktion des Gegenstandes
entspringt, sondern den Bedingungen des Materialgebrauchs,
des Transports und des Materialeinsatzes.
Zu den Gemälden von solchen gepressten Quadern oder
Ballen, welche Gegenstände, die nicht mehr funktionierten,
ihrer Form berauben und in Material mit seinen eigenen
Materialformen überführen, kommen in der Ausstellung zwei
hochstehende Quader aus Aluminium. In diesen Presslingen
aus einem Verwertungszentrum wurden Aluminiumstäbe
und Aluminiumdrähte zu möglichst dichten Packungen
zusammengepresst. Durch dieses Pressen sind aus funktionalen
Halbfertigprodukten oder Gegenständen Plastiken im
strengen Sinn des Wortes geworden: eine Plastik entsteht
dadurch, dass eine von außen das Material angreifende,
bearbeitende und formende Kraft – historisch die Hand des
Künstlers – eine Form bildet: das ist eine echte Morphogenese;
hier aber sind anonyme und zufällige Plastiken entstanden,
plastische Körper, die nicht durch die Hand eines
Bildhauers, sondern durch die Presse geformt wurden, an
denen die Bearbeitung und Formbildung aber ebenso gut
zu sehen ist wie an traditionellen künstlerischen Plastiken.
Durch die Degradierung der früher funktionalen Gegenstände
auf bloßes Material, das keine eigene Identität mehr
besitzt außer seiner sekundären Identität als ein bestimmter
Rohstoff, und das keine eigene Form mehr aufweist, sondern
den Bedingungen der Lagerung und des Transport
von Materialien oder Rohstoffen unterworfen ist, zeigen
die Stapel oder Bündel sortenreinen Abfalls repetitive oder
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serielle Oberflächenordnungen der Stapelung; die Schüttungen
aber bilden relativ homogene, durch die Schwerkraft
bestimmte Oberflächen, die deswegen auch nur von oben
oder schräg fotografiert werden können. Die gitterartige,
unpräzise Oberfläche der neben- und übereinander gestapelten
Presslinge ergibt eine relativ homogene Oberfläche,
von Schluchten durchschnitten. Markus Wilke nimmt diese
schon vorgegebenen Oberflächen als Vorwurf seiner Bildflächen;
die gestapelten Quader liefern für die Bildfläche
Gitterstrukturen, die geschütteten Kegel oder die übereinandergeworfenen
Haufen und Halden, vor allem aus Metall,
geben, in Ausschnitten, relativ homogene Flächen vor. Diese
Oberflächen werden wie Landschaften in Bildflächen überführt.
Auf diese Weise vermeidet Markus Wilke, von einer
Bildidee oder einer Bildintention auszugehen, Bilder zu
erfinden. Er behandelt die vorgefundenen und vom ihm aus
seinen Fotos übernommenen Flächen als schon vorgefundene
und vorgegebene Kompositionen. Und darüber hinaus
vermeidet er durch diese Übernahme, Gemälde primär als
Bildraum zu verstehen und solche Bildräume zu konstruieren;
er übernimmt quasi nicht räumliche Szenen, sondern
Oberflächen oder Landschaften in die Bildfläche.
Diese Engführung von Sujetoberfläche und Bildfläche nähern
seine Gemälde auf eine eigentümliche Weise der abstrakten
Malerei an: historisch war um 1913 das Modell des Bildes als
eines fiktiven Bildraums, einer räumlichen, dreidimensionalen
Szene, die durch eine Glasscheibe oder ein Fenster
gesehen wird, durch das Modell des Bildes als einer autonomen
Fläche ersetzt worden, in der eigenständige pikturale
Elemente – Linien, Flächen und Farben – miteinander
in Beziehung stehen. Beide Modelle sind so grundsätzlich
unterschiedlich, sogar widersprüchlich, dass sie sich historisch
nicht miteinander vereinbaren ließen. Indem Markus
Wilke von Sujets ausgeht, die ihrerseits schon fast nur noch
Oberflächen sind, dazuhin vermittelt durch die Fläche des
selbst erzeugten fotografischen Bildes, mit dem er im Atelier
arbeitet, wird die Bildfläche, die er schafft, doppeldeutig,
oder eher unentscheidbar: Sie ist zugleich gegenständlich
abbildend und flächig-kompositorisch.
Eine weitere Wahrnehmungsweise von Malerei kommt
dadurch hinzu, dass Markus Wilke immer wieder in seinen
Gemälden auch den nackten Träger, die unbemalte Leinwand,
demonstrativ freilässt – so dass neben die Identifikation
von Gegenständen im Bild und die Komposition der
pikturalen Fläche auch noch die Wahrnehmung des materiellen
Trägers des Bildes tritt, der weißen Leinwand. Die
Demonstration des Trägers kann auf die Weise geschehen,
dass er unbemalte Rahmenflächen im Bild freilässt; oder so,
dass er im Sujet reinweiße Flächen oder Flecken findet (das
heißt: auf den Schrotthalden sucht), die er nicht mit weißer
Farbe ins Bild überträgt, sondern die er abbildet, indem er
die Leinwand unbemalt lässt; diese wird so in ihrer Materialität
sichtbar. Solche Flecken im Sujet, auf den Schrotthalden,
entstehen dadurch, dass Schnee auf relativ waagerechten
Flächen des Schrotts liegenbleibt. Diese Schneeflecken stehen
in keinem logischen Zusammenhang mit den Gegenständen
oder auch dem Schrott, der aus ihnen geworden
ist; sie gehorchen nur den Gesetzen der Schwerkraft, sind im
Verhältnis zu jeder Form, ihrer eigenen oder jeder im Schrott
gefundenen, zufällig oder präziser: kontingent. So stoßen wir
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im Bild auf mindestens drei völlig unterschiedliche Kausalitäten:
die verschrotteten Gegenstände besitzen oder besaßen
funktionale Formen, die entworfen und bewusst hergestellt
worden waren; der Schrotthaufen oder die Schrotthalde ist
durch das Zusammenwerfen und Stapeln nach Kriterien der
Sortenreinheit, aber ohne Rücksicht auf Form entstanden;
und der Schnee gehorcht nur der Schwerkraft, bedeckt jede
ausreichend waagerechte Fläche, völlig unabhängig von
Material, Form, Farbe und Identität dessen, was er bedeckt.
Da Metallschrott, Abfall aus Plastik und andere industrielle
Reste selbst schon mit industriell hergestellten Farben überzogen
sind – das ist der Fall bei Lacken und Anstrichen – oder
im Material gefärbt ist – etwa Plastikfolien oder Plastikbehälter
–, sind die Farben in Abfallhaufen oder auf Schrotthalden
ihrerseits chaotisch oder kontingent, da keine Beziehungen
zwischen den einzelnen farbigen Objekten bestehen. So finden
sich inmitten relativ farbloser Flächen – etwa in verrosteten
Flächen, transparenten Materialien, Schmutz und Staub
– starkfarbige Oberflächen ohne jeden Zusammenhang, die
aber als eine Art von Farbkomposition gesehen werden können.
Markus Wilke findet diese Farbkompositionen vor und
verstärkt sie. Er versucht nicht, die tatsächlichen, künstlichen,
industriell hergestellten und durch Witterung und Alterung
zerfallenden Farbtöne zu finden und zu reproduzieren, sondern
er analysiert deren farbliche Zusammensetzung und
synthetisiert analoge Farbtöne auf der Bildfläche durch die
Schichtung von Farbschleiern und Farbschichten. Dabei
überspitzt er die analytische Zerlegung in einfache Farbtöne
immer wieder: so entstehen fast expressionistische Flächen,
die aus vielen einfachen Farben zusammengesetzt sind;
abstract case No. 3 | 1993 | 35 x 23 x 17 cm
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beispielsweise wird ein komplexer Gesamtton durch Schichtungen
dünner grüner, rosa, gelber und grauer Linien suggeriert.
Der Maler ist so gezwungen, seine Farbwahrnehmung
im Prozess der Malerei, der Schichtung von Farbschleiern, zu
klären, analytisch festzulegen. Dabei sieht Markus Wilke bis
zu einem gewissen Grad das Sujet als Vorwand; erst, wenn
die Determination der malerischen Arbeit durch die Szene
und das Sujet, oder durch die Komposition der Fläche, oder
sogar durch das Spiel der gestischen Einschreibungen, also
die Festlegung der Fläche durch Identitäten, durch Gegenstände,
Formen und Farben oder durch Einschreibungen
geschwächt worden ist, beginnt die Analyse des Wahrgenommenen
– das ihn primär interessiert.
Das ist weit entfernt von jedem Fotorealismus. Eine gewisse
Unbestimmtheit der Malerei, vor allem der Farbe, gibt dem
Maler erst seine malerische Freiheit, die Freiheit, seine
Wahrnehmung im Malen zu klären und umgekehrt durch das
Malen die Wahrnehmung in Frage zu stellen. Denn die Differenz
zwischen dem Malen als einer materiellen Tätigkeit,
dem Auftragen von Farbe als paint, als Farbsubstanz, und
dem Malen als einer geistigen Tätigkeit, dem Komponieren
von Farbe als colour, als System von Farbwerten, eröffnet
jenen Widerspruch in der Wahrnehmung der Malerei, in
dem die Wahrnehmung auf sich selbst zurückgeworfen und
zur Selbstreflexion wird.
Johannes Meinhardt
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squeezed | 2016 | Öl auf Papier 50 x 60 cm

cover song | 2013 | Acryl auf Leinwand 85 x 160 cm
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sackcloth and ashes | 2017 | Acryl auf Leinwand 70 x 90 cm
be careful | 2017 | Acryl auf Leinwand 70 x 90 cm
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playing tubes | 2014 | Acryl auf Leinwand 85 x 160 cm
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abstract case No. 5 | 1993 | 35 x 23 x 17 cm

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dormant forces | 2016 | Acryl auf Leinwand 150 x 200 cm

spiral of violence | 2016 | Acryl auf Leinwand 150 x 200 cm
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16
white nois | 2015 | Acryl auf Leinwand 100 x 150 cm

quit bubbles | 2015 | Acryl auf Leinwand 85 x 160 cm
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rubbish | 2014 | Mischtechnik auf Papier 100 x 130 cm
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paper on paper | 2015 | Mischtechnik auf Papier 110 x 360 cm
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frail flashings | 2015 | Acryl auf Leinwand 200 x 150 cm
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arcane slope | 2016 | Acryl auf Leinwand 200 x 150 cm

the happines of John Camberlain | 2016 | Acryl auf Leinwand 200 x 150 cm
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debrys | 2014 | Öl auf Papier 50 x 60 cm
latent | 2016 | Öl auf Papier 50 x 60 cm
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bundles | 2015 | Öl auf Papier 50 x 60 cm
cryptically | 2016 | Öl auf Papier 50 x 60 cm
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slep well | 2013 | Acryl auf Leinwand 135 x 190 cm

car dump | 2013 | Acryl auf Leinwand 135 x 190 cm
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red cans | 2013 | Acryl auf Leinwand 50 x 60 cm
lost innocence | 2016 | Acryl auf Leinwand 50 x 60 cm
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greek bark | 2017 | Acryl auf Leinwand 50 x 60 cm
childrens bithday | 2017 | Acryl auf Leinwand 50 x 60 cm
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confusion | 2014 | Acryl auf Leinwand 100 x 130 cm

stored | 2013 | Acryl auf Leinwand 85 x 160 cm
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brocken roof | 2015 | Acryl auf Leinwand 70 x 90 cm
without | 2016 | Acryl auf Leinwand 70 x 90 cm
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clockwork orange | 2017 | Acryl auf Leinwand 70 x 90 cm
ice cubes | 2017 | Acryl auf Leinwand 70 x 90 cm
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AUSSTELLUNGEN | EXHIBITIONS
2017 Um-Welt, Galerie die Treppe,
Nürtingen-Reudern GA
2016 Wechselwirkungen, galerie periferie, Sudhaus,
Tübingen EA
Neue Aspekte der Landschaftsmalerei, 29. Kunspreis
der Stiftung KSK Esslingen GA
Körperphantasien, Kunstwerk Kunstverein,
Fellbach GA
Sichtung, K3S Kunst in der Kanzlei, Filderstadt EA
2015 Transformation, Galerie im Gewölbe, Osiander
Reutlingen EA
Perspectives of Remainings, Messe Stuttgart EA
Heimspiel, Kunstverein Reutlingen, GA
Geschichten sehen, Stadtbibliothek Tübingen GA
2014 Querverweise und andere Katastrophen, Galerie im
Stift, Museum Bad Hersfeld (E)
...und ewig locken die Wälder, Galerie Kunststück,
Berlin GA
Abfall-Einfall-Kunst, Städtische Galerie Wörth GA
2013 Überblick, Galerie Griesshaber, Tübingen EA
Trashcorner, Fliegende Galerie, Reutlingen GA
2012 Einzugsgebiete, Städtische Galerie Reutlingen GA
2011 Kulturnacht, Fliegende Galerie, Reutlingen GA
2010 Werkschau, Landratsamt Tübingen EA
Werkschau, Galerie Griesshaber, Tübingen GA
2009 Multiples, Kunstgeschäft Nerz AG, Tübingen GA
2007 Landschaft und Architektur, Galerie Griesshaber,
Tübingen EA
2006 Habana Zyklos, Galerie Griesshaber, Tübingen EA
2004 Härtenauswahl Klosterhof Kulturhaus,
Kusterdingen, GA
1991 Überblick, Tangente Night, Tübingen, EA
1990 Restaurant Schwanen, Nehren, EA
1989 Blauer Salon, Tübingen, GA
1985 W wie Wandel, Herzog Ulrich, Tübingen, EA
1979 Galerie Hinter dem Staatstheater, Freiburg, EA
1977 Cafe Galerie Kathrinchen, Reutlingen, EA
Galerie „Eisenmann“, Böblingen, GA
1975 Galerie Zelle, Reutlingen, EA
1974 Galerie Zelle, Reutlingen, GA
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VITA | BIOGRAPHY
KONTAKT | CONTACT
2014 Mitglied des VBKW
1995 Dozenturen an verschiedenen Akademien
1988 Gründung von „Kunst vor Ort“, Installationen
im öffentlichen Raum
1983 freischaffender Künstler
1978 | 82 Studium an der Freien Kunst Akademie
Nürtingen
1972 | 75 Ausbildung zum Schauwerbegestalter
1971 | 72 Privater Kunstunterricht bei Eva Unterberger
1957 Haslach im Kinzigtal
Markus Wilke
Friedrich-Naumann-Str. 34
72762 Reutlingen
+49 (0) 7121 6964 217
art@markus-wilke.de
www.markus-wilke.com
SAMMLUNGEN DER ÖFFENTLICHEN
HAND | COLLECTIONS
Regierungspräsidium Tübingen
Landratsamt Tübingen
Landratsamt Reutlingen
Kreissparkasse Tübingen
KATALOGE | PUBLICATIONS
2013 Überblick
2008 Land und Stadtporträts
2007 DNA Reihe
2005 Diagonal
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IMPRESSUM
Herausgeber:
V B K W Verband Bildender Künstler und Künstlerinnen
Baden-Württemberg Augustenstraße 93, 70197 Stuttgart
Redaktion:
Markus Wilke, Emília Horpácsi
Layout:
Emília Horpácsi
Fotografie, Repro:
©ehFoto&Grafie
Text:
Prof. Dr. Johannes Meinhardt
Druck.
Saxoprint GmbH, Dresden
Auflage: 200 Exemplare
© 2017 Markus Wilke, Reutlingen
Alle Rechte beim Künstler und den Autoren
ISBN 978-3-942743-57-0
Mit freundlicher Unterstützung von:
Dr. Adolf Cramer, Frank Dinkelmann, Eva Unterberger &
Die Kelle Bau GmbH
Printed in Germany
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ISBN 978-3-942743-57-0