Wechselwirkungen_2017

f.gmx84927

Katalog, Markus Wilke 2017
https://www.markus-wilke.com

Layout: #ehfotoundgrafie

MARKUS WILKE

Wechselwirkungen



DIESER KATALOG ERSCHIENT

ANLÄSSLICH DER AUSSTELLUNG

MARKUS WILKE | WECHSELWIRKUNGEN

IN DER GALERIE PERIPHERIE IN TÜBINGEN

VOM 16.09. BIS 30.11.2016

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BILDER EINES IDENTITÄTSWECHSELS

Die Gemälde von Markus Wilke sind besonders dadurch

interessant, dass sie die übliche Funktionsweise sowohl des

Sujets im Bild als auch der Komposition gegenständlicher

Malerei aufspalten und dadurch verdoppeln: sowohl die

Sujets als auch die Kompositionen seiner Gemälde gehorchen

einer doppelten, in sich verdrehten Ordnung, die den

Blick des Betrachters einem Widerspruch aussetzen. Durch

diese Widersprüchlichkeit des Sichtbaren im Gemälde aber

wird der bloß identifizierende Blick, der Gegenstände wiedererkennt

und identifiziert, aufgehalten, gestoppt; er wird

in eine gestaffelte, mehrschichtige, widersprüchliche Sichtbarkeit

verwickelt und so dazu verführt, sich selbst beim

Beobachten zu beobachten, bei der Wahrnehmung wahrzunehmen

– was, anders formuliert, heißt, dass der Blick reflexiv

wird, Bewusstsein über sich selbst und die Prozesse der

Wahrnehmung ausbildet.

Die erste Ebene dieser Verwicklung des Bewusstseins in den

Prozess der Wahrnehmung aufgrund einer gezielt geschaffenen

Widersprüchlichkeit des im Gemälde Sichtbaren liegt

in den Sujets, die Markus Wilke selbst fotografiert hat und

deren Fotos er als Ausgangspunkt, sogar als Vorwurf seiner

Malerei einsetzt. Diese Sujets sind Müll, Abfall, Schrott,

Schutt; aber nicht im Zustand chaotischen Durcheinanders,

als Abfallhalde, sondern als sortierte, gepresste, aufgestapelte

oder geschüttete Materialien, die so der Wiederverwertung

zugeführt werden: Plastikverpackungen oder Plastiksäcke,

die zu Quadern gepresst und mit Schnüren oder

Draht zusammengebunden wurden – ganz vergleichbar der

Art und Weise, wie Heu oder Stroh gepresst und gebunden

werden; Eisenteile und Eisenschrott oder Plastikkanister,

die zu Haufen oder Halden zusammen- und aufeinandergeworfen

wurden; Plastikröhren oder andere Plastikteile, die

geschreddert und aufeinandergeschüttet wurden – so dass

wie beim Schütten von Sand oder Kies Schüttkegel entstanden

sind.

Diese Quader und Haufen, die nur noch durch das Material

definiert sind, das in ihnen angehäuft ist, aus dem sie

bestehen, waren vorher industriell hergestellte, funktionale

Gegenstände; Gegenstände, deren Form primär durch ihre

Funktion determiniert war: Gegenstände aus Metall, Motoren,

Autos, Maschinen etc.; Verpackungen oder Kanister

aus Plastik; oder auch Halbfertigprodukte wie Röhren und

Umhüllungen aus Plastik oder Stangen und Drähte aus Aluminium,

wie sie bei der Produktion unterschiedlichster Güter

verwendet werden. Als Abfall sind diese Gegenstände

oder Halbfertigprodukte sowohl aus dem Produktions- als

auch aus dem Konsumptionsprozess ausgestoßen worden;

sie haben ihre Funktionen verloren, sie sind unbrauchbar

geworden oder verbraucht worden. Dadurch aber haben sie

auch ihre Identität weitgehend verloren; und mit ihrer Identität

ihren Begriff und ihre Realität – wenn sie die Funktion,

für die sie geschaffen worden waren, nicht mehr erfüllen, ist

nicht mehr klar, was sie sind, welche Realität und Identität

sie noch bewahren. Denn im alltäglichen Produktions- und

Konsumbereich sind Gegenstände primär durch ihre Funktion

definiert, werden durch sie begriffen – und erhalten aus

ihr oder durch sie ihre Form. Als Abfall oder Müll besitzen

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sie nur noch eine Realität minderen Ranges, funktionslos,

weitgehend begrifflos, wertlos, und tendentiell formlos; ihre

Form spielt keine Rolle mehr, wird zerstört durch Pressen

und Schreddern oder zerstört sich selbst durch chemischen

oder biologischen Zerfall.

Interessanterweise aber ermöglicht erst dieser Zusammenbruch

der funktionalen Identität von Gegenständen das

Eintreten dieser Gegenstände in andere Realitätsordnungen.

Die Gegenstände, die in der funktionalen Welt durch

ihre Funktion und ihr Aussehen identifizierbar waren und auf

diese Weise begriffen wurden, sind jetzt, als Abfall und Ausschuss,

dreifach unbegreiflich geworden. Zum einen verlieren

sie ihre Form und ihre Gestalt, weil sie beschädigt, zerbrochen

oder sonst ihrer Form beraubt werden, oder weil

sie (etwa Verpackungen oder Umhüllungen) zusammengepresst,

zerknüllt, geschreddert worden sind; so werden sie

zu chaotischen oder formlosen Anhäufungen, verlieren ihre

Identität als Gegenstände. Zum zweiten ermöglicht dieser

Mangel, dieser Verlust an Identität, eine spezifisch ästhetische

Wahrnehmung, die den Abfall oder Müll gerade in

seinen nicht mehr funktionalen, also quasi befreiten plastischen

und farblichen Eigenwerten ästhetisiert – wie das in

den sechziger Jahren des letzten Jahrhunderts von Daniel

Spoerri, Dieter Roth und Joseph Beuys verwirklicht worden

war. Zum dritten erhalten diese Fragmente, Reste und Überbleibsel,

deren Status durchaus bis zu einem gewissen Grad

dem von Reliquien oder historischen Fragmenten vergleichbar

ist, durch die Verwertung, durch ihre Zubereitung für die

Verwertung eine neue Identität: eine Identität nicht mehr als

Gegenstände, sondern als Material, als Rohstoffe mit einer

Prof. Dr. Johannes Meinhardt bei seiner Eröffnungsrede zur

Ausstellung „Wechselwirkungen“ in der Galerie Peripherie.

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bestimmten chemisch-stofflichen Identität. An die Stelle

ihrer Identität als funktionale Gegenstände tritt eine sekundäre

und reduzierte neue Identität des anonymen Materials,

in dem alle Gegenstandsformen untergegangen und

bedeutungslos geworden sind, da sie ja jetzt der Funktionalität

der Verwertung gehorchen, zum Rohmaterial geworden

sind. Dieses Rohmaterial wird nur noch chemisch und

quantitativ definiert, als Menge eines bestimmten Stoffes.

Als Rohmaterial nimmt es sekundäre Formen an, Formen,

die den Kriterien des sortenreinen Rohstoffs entspringen,

Formen, die sich direkt aus den Funktionen des Lagerns und

Transportierens ergeben: entweder orthogonale, durch ihr

Material und ihr Gewicht definierte Quader oder Ballen, die

sich in dieser Form gut für die Lagerung und den Transport

stapeln lassen – wie gepresstes Schrott, Papier- oder Plastikballen

–, und dann ist ihre neue Identität die von möglichst

eng zusammengepressten, sortenreinen Quadern; oder sie

sind Schüttgut, das durch das Schütten die ebenso einfache

geometrische Form des Kegels annimmt. Der rationale

Gebrauch des Materials kennt diese einfachsten geometrischen

Formen nicht als ideale Formen – aus den zusammengepressten

und -gebundenen, mit Drähten, Schnüren

oder sogar Gittern zusammengehaltenen Rechtecken quillt

beispielsweise das Material heraus und verformt die Seiten

–, sondern als die einfachsten funktionalen Formen in einer

Welt der Schwerkraft, einer orthogonalen Welt.

Diese gepressten Ballen, diese Abfallballen, die Markus Wilke

bei Abfallverwertern vorgefunden hat, sind also zum einen

Found Objects, gefundene Objekte, zum anderen Readymades

zweiten Grades, völlig fertig gemachte Objekte, in

denen die Form nicht mehr der Funktion des Gegenstandes

entspringt, sondern den Bedingungen des Materialgebrauchs,

des Transports und des Materialeinsatzes.

Zu den Gemälden von solchen gepressten Quadern oder

Ballen, welche Gegenstände, die nicht mehr funktionierten,

ihrer Form berauben und in Material mit seinen eigenen

Materialformen überführen, kommen in der Ausstellung zwei

hochstehende Quader aus Aluminium. In diesen Presslingen

aus einem Verwertungszentrum wurden Aluminiumstäbe

und Aluminiumdrähte zu möglichst dichten Packungen

zusammengepresst. Durch dieses Pressen sind aus funktionalen

Halbfertigprodukten oder Gegenständen Plastiken im

strengen Sinn des Wortes geworden: eine Plastik entsteht

dadurch, dass eine von außen das Material angreifende,

bearbeitende und formende Kraft – historisch die Hand des

Künstlers – eine Form bildet: das ist eine echte Morphogenese;

hier aber sind anonyme und zufällige Plastiken entstanden,

plastische Körper, die nicht durch die Hand eines

Bildhauers, sondern durch die Presse geformt wurden, an

denen die Bearbeitung und Formbildung aber ebenso gut

zu sehen ist wie an traditionellen künstlerischen Plastiken.

Durch die Degradierung der früher funktionalen Gegenstände

auf bloßes Material, das keine eigene Identität mehr

besitzt außer seiner sekundären Identität als ein bestimmter

Rohstoff, und das keine eigene Form mehr aufweist, sondern

den Bedingungen der Lagerung und des Transport

von Materialien oder Rohstoffen unterworfen ist, zeigen

die Stapel oder Bündel sortenreinen Abfalls repetitive oder

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serielle Oberflächenordnungen der Stapelung; die Schüttungen

aber bilden relativ homogene, durch die Schwerkraft

bestimmte Oberflächen, die deswegen auch nur von oben

oder schräg fotografiert werden können. Die gitterartige,

unpräzise Oberfläche der neben- und übereinander gestapelten

Presslinge ergibt eine relativ homogene Oberfläche,

von Schluchten durchschnitten. Markus Wilke nimmt diese

schon vorgegebenen Oberflächen als Vorwurf seiner Bildflächen;

die gestapelten Quader liefern für die Bildfläche

Gitterstrukturen, die geschütteten Kegel oder die übereinandergeworfenen

Haufen und Halden, vor allem aus Metall,

geben, in Ausschnitten, relativ homogene Flächen vor. Diese

Oberflächen werden wie Landschaften in Bildflächen überführt.

Auf diese Weise vermeidet Markus Wilke, von einer

Bildidee oder einer Bildintention auszugehen, Bilder zu

erfinden. Er behandelt die vorgefundenen und vom ihm aus

seinen Fotos übernommenen Flächen als schon vorgefundene

und vorgegebene Kompositionen. Und darüber hinaus

vermeidet er durch diese Übernahme, Gemälde primär als

Bildraum zu verstehen und solche Bildräume zu konstruieren;

er übernimmt quasi nicht räumliche Szenen, sondern

Oberflächen oder Landschaften in die Bildfläche.

Diese Engführung von Sujetoberfläche und Bildfläche nähern

seine Gemälde auf eine eigentümliche Weise der abstrakten

Malerei an: historisch war um 1913 das Modell des Bildes als

eines fiktiven Bildraums, einer räumlichen, dreidimensionalen

Szene, die durch eine Glasscheibe oder ein Fenster

gesehen wird, durch das Modell des Bildes als einer autonomen

Fläche ersetzt worden, in der eigenständige pikturale

Elemente – Linien, Flächen und Farben – miteinander

in Beziehung stehen. Beide Modelle sind so grundsätzlich

unterschiedlich, sogar widersprüchlich, dass sie sich historisch

nicht miteinander vereinbaren ließen. Indem Markus

Wilke von Sujets ausgeht, die ihrerseits schon fast nur noch

Oberflächen sind, dazuhin vermittelt durch die Fläche des

selbst erzeugten fotografischen Bildes, mit dem er im Atelier

arbeitet, wird die Bildfläche, die er schafft, doppeldeutig,

oder eher unentscheidbar: Sie ist zugleich gegenständlich

abbildend und flächig-kompositorisch.

Eine weitere Wahrnehmungsweise von Malerei kommt

dadurch hinzu, dass Markus Wilke immer wieder in seinen

Gemälden auch den nackten Träger, die unbemalte Leinwand,

demonstrativ freilässt – so dass neben die Identifikation

von Gegenständen im Bild und die Komposition der

pikturalen Fläche auch noch die Wahrnehmung des materiellen

Trägers des Bildes tritt, der weißen Leinwand. Die

Demonstration des Trägers kann auf die Weise geschehen,

dass er unbemalte Rahmenflächen im Bild freilässt; oder so,

dass er im Sujet reinweiße Flächen oder Flecken findet (das

heißt: auf den Schrotthalden sucht), die er nicht mit weißer

Farbe ins Bild überträgt, sondern die er abbildet, indem er

die Leinwand unbemalt lässt; diese wird so in ihrer Materialität

sichtbar. Solche Flecken im Sujet, auf den Schrotthalden,

entstehen dadurch, dass Schnee auf relativ waagerechten

Flächen des Schrotts liegenbleibt. Diese Schneeflecken stehen

in keinem logischen Zusammenhang mit den Gegenständen

oder auch dem Schrott, der aus ihnen geworden

ist; sie gehorchen nur den Gesetzen der Schwerkraft, sind im

Verhältnis zu jeder Form, ihrer eigenen oder jeder im Schrott

gefundenen, zufällig oder präziser: kontingent. So stoßen wir

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im Bild auf mindestens drei völlig unterschiedliche Kausalitäten:

die verschrotteten Gegenstände besitzen oder besaßen

funktionale Formen, die entworfen und bewusst hergestellt

worden waren; der Schrotthaufen oder die Schrotthalde ist

durch das Zusammenwerfen und Stapeln nach Kriterien der

Sortenreinheit, aber ohne Rücksicht auf Form entstanden;

und der Schnee gehorcht nur der Schwerkraft, bedeckt jede

ausreichend waagerechte Fläche, völlig unabhängig von

Material, Form, Farbe und Identität dessen, was er bedeckt.

Da Metallschrott, Abfall aus Plastik und andere industrielle

Reste selbst schon mit industriell hergestellten Farben überzogen

sind – das ist der Fall bei Lacken und Anstrichen – oder

im Material gefärbt ist – etwa Plastikfolien oder Plastikbehälter

–, sind die Farben in Abfallhaufen oder auf Schrotthalden

ihrerseits chaotisch oder kontingent, da keine Beziehungen

zwischen den einzelnen farbigen Objekten bestehen. So finden

sich inmitten relativ farbloser Flächen – etwa in verrosteten

Flächen, transparenten Materialien, Schmutz und Staub

– starkfarbige Oberflächen ohne jeden Zusammenhang, die

aber als eine Art von Farbkomposition gesehen werden können.

Markus Wilke findet diese Farbkompositionen vor und

verstärkt sie. Er versucht nicht, die tatsächlichen, künstlichen,

industriell hergestellten und durch Witterung und Alterung

zerfallenden Farbtöne zu finden und zu reproduzieren, sondern

er analysiert deren farbliche Zusammensetzung und

synthetisiert analoge Farbtöne auf der Bildfläche durch die

Schichtung von Farbschleiern und Farbschichten. Dabei

überspitzt er die analytische Zerlegung in einfache Farbtöne

immer wieder: so entstehen fast expressionistische Flächen,

die aus vielen einfachen Farben zusammengesetzt sind;

abstract case No. 3 | 1993 | 35 x 23 x 17 cm

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beispielsweise wird ein komplexer Gesamtton durch Schichtungen

dünner grüner, rosa, gelber und grauer Linien suggeriert.

Der Maler ist so gezwungen, seine Farbwahrnehmung

im Prozess der Malerei, der Schichtung von Farbschleiern, zu

klären, analytisch festzulegen. Dabei sieht Markus Wilke bis

zu einem gewissen Grad das Sujet als Vorwand; erst, wenn

die Determination der malerischen Arbeit durch die Szene

und das Sujet, oder durch die Komposition der Fläche, oder

sogar durch das Spiel der gestischen Einschreibungen, also

die Festlegung der Fläche durch Identitäten, durch Gegenstände,

Formen und Farben oder durch Einschreibungen

geschwächt worden ist, beginnt die Analyse des Wahrgenommenen

– das ihn primär interessiert.

Das ist weit entfernt von jedem Fotorealismus. Eine gewisse

Unbestimmtheit der Malerei, vor allem der Farbe, gibt dem

Maler erst seine malerische Freiheit, die Freiheit, seine

Wahrnehmung im Malen zu klären und umgekehrt durch das

Malen die Wahrnehmung in Frage zu stellen. Denn die Differenz

zwischen dem Malen als einer materiellen Tätigkeit,

dem Auftragen von Farbe als paint, als Farbsubstanz, und

dem Malen als einer geistigen Tätigkeit, dem Komponieren

von Farbe als colour, als System von Farbwerten, eröffnet

jenen Widerspruch in der Wahrnehmung der Malerei, in

dem die Wahrnehmung auf sich selbst zurückgeworfen und

zur Selbstreflexion wird.

Johannes Meinhardt

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squeezed | 2016 | Öl auf Papier 50 x 60 cm


cover song | 2013 | Acryl auf Leinwand 85 x 160 cm

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sackcloth and ashes | 2017 | Acryl auf Leinwand 70 x 90 cm

be careful | 2017 | Acryl auf Leinwand 70 x 90 cm

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playing tubes | 2014 | Acryl auf Leinwand 85 x 160 cm

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abstract case No. 5 | 1993 | 35 x 23 x 17 cm


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dormant forces | 2016 | Acryl auf Leinwand 150 x 200 cm


spiral of violence | 2016 | Acryl auf Leinwand 150 x 200 cm

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16

white nois | 2015 | Acryl auf Leinwand 100 x 150 cm


quit bubbles | 2015 | Acryl auf Leinwand 85 x 160 cm

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rubbish | 2014 | Mischtechnik auf Papier 100 x 130 cm

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paper on paper | 2015 | Mischtechnik auf Papier 110 x 360 cm

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frail flashings | 2015 | Acryl auf Leinwand 200 x 150 cm

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24

arcane slope | 2016 | Acryl auf Leinwand 200 x 150 cm


the happines of John Camberlain | 2016 | Acryl auf Leinwand 200 x 150 cm

25


debrys | 2014 | Öl auf Papier 50 x 60 cm

latent | 2016 | Öl auf Papier 50 x 60 cm

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bundles | 2015 | Öl auf Papier 50 x 60 cm

cryptically | 2016 | Öl auf Papier 50 x 60 cm

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slep well | 2013 | Acryl auf Leinwand 135 x 190 cm


car dump | 2013 | Acryl auf Leinwand 135 x 190 cm

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red cans | 2013 | Acryl auf Leinwand 50 x 60 cm

lost innocence | 2016 | Acryl auf Leinwand 50 x 60 cm

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greek bark | 2017 | Acryl auf Leinwand 50 x 60 cm

childrens bithday | 2017 | Acryl auf Leinwand 50 x 60 cm

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confusion | 2014 | Acryl auf Leinwand 100 x 130 cm


stored | 2013 | Acryl auf Leinwand 85 x 160 cm

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brocken roof | 2015 | Acryl auf Leinwand 70 x 90 cm

without | 2016 | Acryl auf Leinwand 70 x 90 cm

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clockwork orange | 2017 | Acryl auf Leinwand 70 x 90 cm

ice cubes | 2017 | Acryl auf Leinwand 70 x 90 cm

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AUSSTELLUNGEN | EXHIBITIONS

2017 Um-Welt, Galerie die Treppe,

Nürtingen-Reudern GA

2016 Wechselwirkungen, galerie periferie, Sudhaus,

Tübingen EA

Neue Aspekte der Landschaftsmalerei, 29. Kunspreis

der Stiftung KSK Esslingen GA

Körperphantasien, Kunstwerk Kunstverein,

Fellbach GA

Sichtung, K3S Kunst in der Kanzlei, Filderstadt EA

2015 Transformation, Galerie im Gewölbe, Osiander

Reutlingen EA

Perspectives of Remainings, Messe Stuttgart EA

Heimspiel, Kunstverein Reutlingen, GA

Geschichten sehen, Stadtbibliothek Tübingen GA

2014 Querverweise und andere Katastrophen, Galerie im

Stift, Museum Bad Hersfeld (E)

...und ewig locken die Wälder, Galerie Kunststück,

Berlin GA

Abfall-Einfall-Kunst, Städtische Galerie Wörth GA

2013 Überblick, Galerie Griesshaber, Tübingen EA

Trashcorner, Fliegende Galerie, Reutlingen GA

2012 Einzugsgebiete, Städtische Galerie Reutlingen GA

2011 Kulturnacht, Fliegende Galerie, Reutlingen GA

2010 Werkschau, Landratsamt Tübingen EA

Werkschau, Galerie Griesshaber, Tübingen GA

2009 Multiples, Kunstgeschäft Nerz AG, Tübingen GA

2007 Landschaft und Architektur, Galerie Griesshaber,

Tübingen EA

2006 Habana Zyklos, Galerie Griesshaber, Tübingen EA

2004 Härtenauswahl Klosterhof Kulturhaus,

Kusterdingen, GA

1991 Überblick, Tangente Night, Tübingen, EA

1990 Restaurant Schwanen, Nehren, EA

1989 Blauer Salon, Tübingen, GA

1985 W wie Wandel, Herzog Ulrich, Tübingen, EA

1979 Galerie Hinter dem Staatstheater, Freiburg, EA

1977 Cafe Galerie Kathrinchen, Reutlingen, EA

Galerie „Eisenmann“, Böblingen, GA

1975 Galerie Zelle, Reutlingen, EA

1974 Galerie Zelle, Reutlingen, GA

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VITA | BIOGRAPHY

KONTAKT | CONTACT

2014 Mitglied des VBKW

1995 Dozenturen an verschiedenen Akademien

1988 Gründung von „Kunst vor Ort“, Installationen

im öffentlichen Raum

1983 freischaffender Künstler

1978 | 82 Studium an der Freien Kunst Akademie

Nürtingen

1972 | 75 Ausbildung zum Schauwerbegestalter

1971 | 72 Privater Kunstunterricht bei Eva Unterberger

1957 Haslach im Kinzigtal

Markus Wilke

Friedrich-Naumann-Str. 34

72762 Reutlingen

+49 (0) 7121 6964 217

art@markus-wilke.de

www.markus-wilke.com

SAMMLUNGEN DER ÖFFENTLICHEN

HAND | COLLECTIONS

Regierungspräsidium Tübingen

Landratsamt Tübingen

Landratsamt Reutlingen

Kreissparkasse Tübingen

KATALOGE | PUBLICATIONS

2013 Überblick

2008 Land und Stadtporträts

2007 DNA Reihe

2005 Diagonal

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IMPRESSUM

Herausgeber:

V B K W Verband Bildender Künstler und Künstlerinnen

Baden-Württemberg Augustenstraße 93, 70197 Stuttgart

Redaktion:

Markus Wilke, Emília Horpácsi

Layout:

Emília Horpácsi

Fotografie, Repro:

©ehFoto&Grafie

Text:

Prof. Dr. Johannes Meinhardt

Druck.

Saxoprint GmbH, Dresden

Auflage: 200 Exemplare

© 2017 Markus Wilke, Reutlingen

Alle Rechte beim Künstler und den Autoren

ISBN 978-3-942743-57-0

Mit freundlicher Unterstützung von:

Dr. Adolf Cramer, Frank Dinkelmann, Eva Unterberger &

Die Kelle Bau GmbH

Printed in Germany

40



ISBN 978-3-942743-57-0

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