Stadtcasino_Leseprobe

Hrsg. Casino-Gesellschaft Basel
STADT
CASINO
BASEL
Gesellschaft, Musik und Kultur
Esther
KELLER
Sigfried
SCHIBLI

Impressum
Alle Rechte vorbehalten
© 2020 Friedrich Reinhardt Verlag
Projektleitung: Michael Martin, Friedrich Reinhardt Verlag
Redaktionskommission: Christoph Gloor, Danilo Tondelli, Urs Giger, Tobit Schäfer
Texte: Esther Keller, Sigfried Schibli et al.
Grafik: Franziska Scheibler
Korrektorat: Daniel Lüthi
ISBN: 978-3-7245-2436-6
www.stadtcasino-basel.ch
Der Friedrich Reinhardt Verlag wird vom Bundesamt für Kultur mit einem Struktur-
beitrag für die Jahre 2016–2020 unterstützt.

HANS HUBER-SAAL UND ORGEL
Das mithilfe von Hans Huber geweckte Interesse der Basler Bevölkerung an der Musik liess
die Casino-Gesellschaft über die Erweiterung des Stadtcasinos nachdenken. Schon während
der Planung für die Norderweiterung des Stadtcasinos prüfte die Casino-Kommission
eine Erweiterung gen Osten, also in Richtung des Steinenbergs. Nun zeigten die Erfahrungen
des laufenden Betriebs, dass es im Stadtcasino auch an ergänzenden Räumlichkeiten
fehlte. Die Musikerinnen und Musiker sowie die Vereine, die das Stadtcasino nutzten,
hatten Bedarf nach einem Stimmzimmer, nach Künstlerzimmern, einer Bibliothek sowie
zusätzlichen sanitären Anlagen. Zudem wünschte man sich einen Saal, der sich für Proben
und Kammermusik-Konzerte besser eignete.
Um die Jahrhundertwende findet man – in Zusammenhang mit der Planung einer neuen
Heizungsanlage – in den Protokollen wieder Hinweise auf diese «längst gehegten Pläne
eines Anbaues an den Musiksaal auf dem uns gehörenden Land am Steinenberg». Die Pläne
für den «Anbau mit Diensträumlichkeiten und Saal im 1. Stock» trugen wiederum die
Handschrift von Johann Jakob Stehlin. Die Kommission liess sie von Fritz Stehlin überarbeiten
und kam zum Schluss, dass ein Anbau in sinnvollen Dimensionen nur möglich
war, wenn die Stadt Basel bereit war, die geltende Baubeschränkung auf dem Grundstück
zu löschen. Diese sah vor, dass die Bauhöhe auf das Niveau des Musiksaales limitiert war.
Die Kommission argumentierte, dass «diese Servitut seinerzeit aus dem Grunde errichtet
werden musste, damit nicht dem Historischen Museum allzuviel Licht entzogen würde»
und dass dieser Grund heute nicht mehr bestehe. Die Regierung liess dies abklären und
Der Steinenberg mit dem neuen Anbau ganz rechts im Bild.
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Steinenberg und Stadtcasino vom Kohlenberg aus, links zum Barfüsserplatz. Das alte Casino (1824-1938) wurde von
Architekt Melchior Berri erbaut. An der vorderen Ecke einer der berühmten Baslerdybli-Briefkästen (auch M. Berri).
empfahl in der Folge im Ratschlag zuhanden des Grossen Rats die Löschung der Baubeschränkung:
«Die Beschränkung war der Gesellschaft auferlegt worden, um den untern
Räumen der Barfüsserkirche, in der das Historische Museum untergebracht werden sollte,
genügende Beleuchtung zu sichern. Die Prüfung der Angelegenheit hat nun ergeben, dass
der projektierte Anbau die Beleuchtung des Museums nicht in bedenklicher Weise beeinträchtigen
würde. (…) Die Altertümer (des Historischen Museum) sollen in dem Hof zwischen
Musiksaal und Kirche neu aufgestellt werden. Von diesem Hof, der zur Allmend
gehört, würde dann längs dem Musiksaal ein Streifen von 4–5 m als Ausgangsweg durch
ein Gitter abgetrennt.» Der Grosse Rat folgte der Empfehlung der Regierung und bewilligte
im Juni 1903 den Vertrag für die Vergrösserung des Musiksaalgebäudes.
Im März 1904 begannen die Bauarbeiten. Nur ein Jahr später, im Oktober 1905, rechtzeitig
für die Saison 1905/1906, wurde der Anbau eröffnet. Die Casino-Gesellschaft verzichtete
auf ein grosses Einweihungsfest. Dies lag offensichtlich nicht daran, dass man mit dem
Resultat des Anbaus nicht zufrieden war – im Gegenteil. Das äussere Erscheinungsbild war
auf das bestehende Casino abgestimmt, angefangen beim Fensterbankgesims, das weitergeführt
wurde, bis hin zur Bedachung in denselben Materialien (Schiefer und Blech). Die
innere Gliederung trennte die Funktionsräume im Erdgeschoss vom Saal mit Galerie im
Obergeschoss. Im Parkett fanden rund 450 Besucherinnen und Besucher Platz, auf der
Galerie rund 100. Im Jahresbericht 1904/1905 hält die Casino-Gesellschaft fest: «Nun nach
Vollendung aller Arbeiten dürfen wir mit Genugtuung und Freude konstatieren, dass das
grosse Werk gelungen ist. (…) Wohl keiner, der durch die festlich erleuchteten Räume gewandert
ist, wird sich der Einsicht verschlossen haben, dass Gutes und Schönes geschaffen
worden ist. (…) Niemand wird den neuen Konzertsaal betreten haben, ohne über die eines
intimen Reizes nicht entbehrende Schönheit des Raumes erfreut gewesen zu sein, froh er-
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«NACH VOLLENDUNG ALLER
ARBEITEN DÜRFEN WIR MIT
FREUDE KONSTATIEREN,
DASS DAS GROSSE WERK
GELUNGEN IST.»
wähnen wir, dass die wichtige Frage der Akustik
durchaus richtig gelöst.» Um die beiden Musiksäle
zu unterscheiden, sprach man vom neuen und alten
Saal. Seinen heutigen Namen – Hans Huber-
Saal – erhielt der neue Musiksaal erst knappe zwei
Jahrzehnte später, 1922, ein Jahr nach dem Tod
des bekannten Dirigenten und Komponisten.
Die Zeit der Bauarbeiten am Anbau Ost nützte die
Casino-Gesellschaft für einen Umbau und die gestalterische
Vollendung des Musiksaals. Die Durchgangssituation musste angepasst werden,
unter anderem mit einer Verbindung zwischen dem Musiksaal und dem Hans Huber-
Saal im Obergeschoss sowie den Zugängen im Erdgeschoss. Des Weiteren hatte man wieder
genügend finanzielle Mittel zur Verfügung, um eine Renovation und darüber hinaus
die ursprünglich gewünschte Ausschmückung des Musiksaals in Auftrag zu geben. Stuckdekorationen
nach Motiven von J. J. Stehlin-Burckhardt, neue Kronleuchter sowie ein
grösseres Podium liessen den Musiksaal in neuem Glanz erstrahlen.
Nicht ganz gemäss den Plänen von Stehlin wurde die von der Allgemeinen Musikgesellschaft
lang ersehnte Orgel umgesetzt. Dem Einbau ging ein längeres Hin und Her voraus,
bei dem sich die Casino-Gesellschaft mit den Vereinen um die Notwendigkeit der Orgel
und deren Finanzierung stritt. Die Allgemeine Musikgesellschaft hatte schon 1899 ein
Gesuch «um Erstellung einer Orgel» gestellt, welches jedoch ad acta gelegt wurde. In der
Folge bildete sich unter der Leitung von Ernst Reiter eine Orgel-Kommission, welche das
Projekt weiterverfolgte. Diese sammelte in geneigten Kreisen Geld für das neue Instrument,
dessen Kosten auf rund 18 000 Franken geschätzt wurden. Die Orgel-Kommission
stellte zudem 1905 der Casino-Gesellschaft den Antrag, zumindest die Kosten für das
Gehäuse und den Einbau zu übernehmen – insgesamt über 4000 Franken. Der Vorschlag
Der Hans Huber-Saal auf einer Fotografie aus dem Jahr 2012.
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Frisch renovierter Musiksaal mit Orgel und vergrössertem Podium.
stiess auf mässige Begeisterung. So schrieb Fritz Stehlin an den damaligen Präsidenten
Ernst Koechlin, es scheine ihm geradezu unverschämt, dass die Casino-Kommission
irgendwie an das Instrument beitragen solle: «Wir haben weiss Gott schon mit dem Podium,
der für die Orgel nothwendigen Verstärkung des Riesenthales etc.etc. ganz genügend
Ausgaben für eine Einrichtung, die uns nur hinderlich ist.» Die Diskussion innerhalb der
Kommission fiel gemäss Protokoll ähnlich emotional aus. Man einigte sich schliesslich
darauf, einen Beitrag von 1000 Franken an die Orgel zu sprechen, sowie einen Garantiebeitrag
von 2500 Franken. Bedingung war, dass die Casino-Gesellschaft die äussere Gestalt
der Orgel bestimmen durfte, dass diese in ihr Eigentum überging und vorab die
Konditionen bezüglich Benützung und Unterhalt geklärt wurden. In ihrem Brief an die
Orgel-Kommission begründet die Casino-Gesellschaft ihren Entscheid damit, dass die
Stadtcasino-Gesellschaft ihre Mittel im Interesse des musikalischen Lebens der Stadt Basel
in letzter Zeit «aufs Äusserste» in Anspruch genommen habe, für die Anbauten und
die Erneuerung des Musiksaals. Ferner war man der Meinung, dass eine solche Anschaffung
von Kreisen von Musikfreunden ermöglicht werden sollte: «Wie von altersher Basler
Sitte ist, sollte auch die Orgel im Musiksaal aus Gaben aller derer gebaut werden, welche
den Bau als nötig und wünschenswert werteten.» Die Orgel-Kommission erklärte sich mit
dem Vorschlag einverstanden.
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HERMANN SUTER (1870–1926)
Hermann Suter, 1870 in Kaiserstuhl geboren,
wuchs in einer musikbegeisterten Familie auf.
Sein Talent und Fleiss wurden früh sichtbar,
weshalb sein Vater ihn ans Gymnasium in Basel
schickte. Hier unterrichtete ihn Hans Huber am
Klavier und in der Komposition, zudem erlernte er
das Orgelspiel. Dank der Unterstützung von Basler
Mäzenen konnte Hermann Suter einige Semester
in Deutschland studieren. Danach leitete er in
verschiedenen Schweizer Städten Chöre, gab
Musikstunden und trat als Organist auf. Ab 1896
durfte er sich vermehrt dem Dirigieren widmen.
1902 folgte er dem Ruf nach Basel und wurde
Leiter des Basler Gesangvereins und der Liedertafel.
Zudem dirigierte er die Konzerte der
Allgemeinen Musikgesellschaft. Dabei habe er
«dem künstlerischen Leben der Stadt seinen
Stempel aufgedrückt und ihren Namen weithin
mit Ruhm bedeckt», heisst es in einem Nachruf.
Unter seiner Leitung haben «Reger und Strauss
bei uns Heimatrecht erworben, dass er uns das
ganze Schaffen Anton Bruckners vermittelt, dass
er Berlioz, Wagner und Liszt, endlich auch die Modernen
uns näher gebracht, dass er die Klassiker
und Romantiker bis hinauf zu Brahms nach
Etwas Aufregung gab es kurz vor Saisonbeginn
1905/1906, als sich abzeichnete, dass es mit der
Fertigstellung des Orgelgehäuses knapp wurde. «Es
wäre eine rechte Schweinerei, wenn das erste Concert
mit einem verhängten Monstrum stattfinden
müsste, nachdem nun alles so schön wieder hergestellt
ist», schrieb Fritz Stehlin am 10. Oktober
1905 an Ernst Koechlin. Einige Tage später musste
der Architekt sogar selbst Hand anlegen, damit das
Werk rechtzeitig vollendet war: «Heute war ich
von 2 bis 5 Uhr mit Bulffer im Musiksaal und habe
an der katholischen Protzerei des Orgelkastens
Remedur geschaffen. Wir haben beide selbst anstreichen
helfen!»
Für Aussenstehende war diese eilige Fertigstellung
nicht sichtbar, wie es scheint. Die Basler Nachrichten
sind voll des Lobs über das Werk des Basler
Orgelbauers Jakob Zimmermann (1860–1929) sowie
das Gehäuse von Altarschnitzer Josef Eigenmann
(1852–1931). Die Orgel sei mit ihren 43 klingenden
Registern «fürs Auge ein schöner Anblick,
ein krönender Abschluss des amphitheatralisch
emporsteigenden Orchesterpodiums». Als Wermutstropfen
ist zu nennen, dass sich die Orgel für
das Zusammenspiel mit Orchester und Chor besser
eignete denn als Soloinstrument. Die Akustik des
Musiksaals war nicht mit derjenigen einer Kirche
vergleichbar, welche einer Orgel das volle Klangpotential
entlocken konnte.
Gebühr berücksichtigt hat». Drei Jahre lang war Der Anbau im Osten, die Renovation und Ausschmückung
des Musiksaals, die Vergrösserung
er Direktor des Basler Konservatoriums. Hermann
Suter zählt zudem zu den wichtigsten Schweizer des Podiums sowie der Einbau der Orgel: Mit dem
Beginn der Konzertsaison 1905/06 ging hinsichtlich
baulicher Veränderungen eine ereignisreiche
Komponisten der Jahrhundertwende. Den Baslern
bestens bekannt ist sein Wettsteinmarsch. Suter
Zeit zu Ende. Der Jahresbericht der Casino-Gesellschaft
bilanziert: «Was bei Erbauung des Musik-
blieb bis zu seinem Tod 1926 in Basel.
saals der Kostenersparnis wegen an Ausschmückungsarbeiten
hatte unausgeführt bleiben müssen, ist nun nachgeholt worden. Hohlkehle
und Wände zieren schöne Stuckaturen, die Felder der Wände sind mit büstentragenden
Postamenten ausgeschmückt, die Beleuchtung besorgen der Electrizität angepasste mächtige
Leuchter.» Und: «Mit diesen Arbeiten hat nun unser ganzes Gebäude eine durchgreifende
Erneuerung und Auffrischung erfahren, und es ist die Periode der grossen Um- und
Ausbauten vorläufig abgeschlossen. (…) Wenn die Ausgaben auch hohe sind, so können
wir doch mit grosser Befriedigung auf das vollendete Werk blicken und dürfen überzeugt
sein, dass es mit Recht allseitig volle Anerkennung gefunden hat.»
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Gruppenbild vor der neu eingebauten Orgel.
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DIE ENTSTEHUNG DER KULTURMEILE
Am südlichen Rande der Basler Innenstadt entstand mit der Schleifung der inneren Stadtbefestigung
und dem Abbruch der angrenzenden Areale des Barfüsser- und St. Magdalenenklosters
im Verlaufe des 19. Jahrhunderts entlang des neu angelegten Steinenbergs
eine eigentliche Kulturmeile, die stark von den städtebaulichen und architektonischen
Visionen der damaligen Zeit geprägt war.
Der Errichtung des Casinos (1826) und des Blömleintheaters (1831) nach Plänen von Melchior
Berri folgten in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zwischen Barfüsserplatz und
St. Alban-Graben weitere Grossbauten in neubarockem Stil von Johann Jakob Stehlin: Die
Kunsthalle (1872), das Stadttheater (1875), der Musiksaal (1876), das Steinenschulhaus
(1877) und schliesslich die Skulpturenhalle (1887).
Das alte Casino wich 1939 dem heutigen Bau der Architekten Kehlstadt & Brodtbeck, und
1975 entstand mit dem Abbruch des alten Stadttheaters eine Lücke als Vorplatz des neu
errichteten Stadttheaters, womit die städtebauliche Einheit der ehemaligen Kulturmeile
endgültig auseinanderfiel. Von den ursprünglichen Gebäuden sind nur noch die Kunstund
Skulpturenhalle sowie der Musiksaal erhalten.
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Stadtansicht von Matthäus Merian
(«Merian Nord») 1617.
Historische Stadtmauer im Bereich des
heutigen Stadtcasinos.
Barfüsserplatz mit der Barfüsserkirche
und der Klosteranlage 1788.
Erstes Casino von 1826.
Steinenberg mit dem alten Casino und dem
Kaufhaus Mitte der 1840er-Jahre.
Barfüsserplatz mit der Barfüsserkirche und
dem Kaufhaus Mitte der 1840er-Jahre.
Musiksaal am Anfang des 20. Jahrhunderts.
Abbruch des alten Casinos im Jahr 1938.
Neubau des Stadtcasinos von 1939.
Barfüsserplatz in den 1960er-Jahren.
Altes Stadttheater und Bau des neuen
Theaters im Hintergrund 1975.
Abbruch des alten Stadttheaters 1975.
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NEUORDNUNG DES RAUMANGEBOTS
2007 wurde in einer Volksabstimmung ein Neubauprojekt, welches den Casinosaal von
1939 ersetzen sollte, abgelehnt. Das abgelehnte Projekt von Zaha Hadid war als Siegerprojekt
aus einem Architekturwettbewerb hervorgegangen, fand beim Volk aber – vor allem
wegen seiner mächtigen Kubatur – keine Akzeptanz. Ein paar Jahre später – 2012 –
wurden wir mit einer städtebaulichen Studie beauftragt für eine Neuordnung des knappen
und qualitativ ungenügenden Raumangebots, welches dem historischen Musiksaal vom
1876 infrastrukturell zudienen soll.
Diese Anstrengungen sollten sich in einem ersten Schritt auf den eigentlichen Musiksaal
konzentrieren, der heute zu den ältesten und bedeutendsten Musiksälen Europas zählt. Er
ist Stammhaus des Sinfonieorchesters Basel, und auch das renommierte Kammerorchester
Basel und die Basel Sinfonietta veranstalten dort ihre Konzerte. Der Saal mit seinen 1400
Plätzen wird für seine hervorragende Akustik international gerühmt. Beim Bau mussten
1876 jedoch aus Kostengründen erhebliche Abstriche bei den Servicebereichen in Kauf
genommen werden, was 1939 teilweise durch den Saal umschliessende Anbauten behoben
werden konnte. Diese verknorzten Anbauten mit ihrer in die Jahren gekommenen Atmosphäre
vermögen aber die sich in den letzten 80 Jahren stark veränderten Anforderungen
an ein zeitgemässes Konzerthaus bei Weitem nicht mehr zu erfüllen. Neben der dringend
erforderlichen baulichen Sanierung war also insbesondere eine Erweiterung mit grosszügigen
Foyers, Künstlerbereichen und Serviceräumen für das künftige Fortbestehen dieses
wertvollen Musiksaales unumgänglich.
Die Situation Barfüsserplatz vor der Erweiterung.
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Raum zwischen der Barfüsserkirche und dem Musiksaal mit den Anbauten von 1939.
Ehemaliger Haupteingang des Musiksaals vom Steinenberg her.
Foyers und Garderoben in den Anbauten von 1939.
Stimmzimmer, Toiletten und Technikräume im Zustand vor dem Umbau.
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DIE ERWEITERUNG
Um dem bestehenden Musiksaal mehr Freiraum für die benötigte Raumerweiterung zu verschaffen,
wurden diverse Möglichkeiten und Varianten untersucht. Dazu konzentrierten
wir uns auf den Raum zwischen dem Musiksaal und der Barfüsserkirche, der im Mittelalter
mit Klosteranlagen verbaut war und deshalb aus der Sicht des Denkmalpflegers für bauliche
Veränderungen freigegeben wurde.
In Analogie zu diesen ehemaligen Klosteranlagen haben wir in ersten Studien kreuzgangartige
Anbauten zwischen Barfüsserkirche und Musiksaal geprüft. Aus städtebaulichen,
architektonischen und betrieblichen Gründen haben wir diese jedoch bald schon verworfen.
Der Stehlinsche Musiksaal war als souveräner Palazzo konzipiert und sämtliche Versuche,
Aufbauten anzudocken, wirkten wie eine lächerliche Bastelarbeit. Wie schon die
Zubauten von 1939 wurden die kirchenseitigen Anbauten als Rückseiten wahrgenommen,
minderwertig im Vergleich zur Schaufassade am Steinenberg. Die einzige Lösung, die uns
überzeugte, war, den Musiksaal als autonomen, vom Casinobau von 1939 frei gespielten
Baukörper zu begreifen.
Die Situation Barfüsserplatz mit der geplanten und realisierten Erweiterung.
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Volumenstudie für die Erweiterung des Stadtcasinos: «Kreuzgang», «Monolith» und «Palazzo».
Querschnitt durch die Erweiterung und den Musiksaal sowie Grundriss des Erd- und Obergeschosses.
Blick vom Barfüsserplatz auf die Erweiterung des Stadtcasinos.
ZU AKTUALISIEREN
Blick vom Steinenberg auf den Musiksaal mit der neu entstandenen Gasse.
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EIN PALAZZO
Der Musiksaal als eigenständiger Baukörper musste natürlich grösser werden als der bestehende
Kernbau von 1876. Er musste sozusagen aus dem Altbau herauswachsen, so als
sei es schon immer so gewesen. Darum war es wichtig, den zu ergänzenden Teil, welcher
die Räume für Foyers, Service und Künstleraufenthalt enthält, in der zumindest für den
flüchtigen Blick gleichen neobarocken Architektursprache zu gestalten. Als Modell dazu
diente uns die bestehende, durch Anbauten über die Jahre weitgehend verdeckte Stehlinsche
Rückfassade, welche wir mit digitaler Technologie erfassten und in originaler Grösse
nachgebaut haben.
Während es sich bei der historischen Fassade um ein massives Gemäuer handelt, ist die
Fassade des Neubaus aus bautechnischen und energetischen Gründen als gedämmte Stahlbetonwand
mit einer hinterlüfteten Verkleidung ausgebildet. Entsprechend entschieden
wir uns, für diese Verkleidung Holz als das geeignetste Material zu verwenden. Die von der
Originalfassade übernommenen Geometrien haben wir hierbei leicht verändert, um den
konstruktiven Anforderungen des Werkstoffs Holz gerecht zu werden. Bereits bei der Erstellung
des Musiksaals im 19. Jahrhundert wurden gewisse Bauteile entgegen ihrer eigentlichen
Erscheinung in Holz ausgeführt und dem beabsichtigen gestalterischen Ausdruck
entsprechend angestrichen. Beispielsweise wurde das massiv erscheinende Dachgesims
damals zur konstruktiven Vereinfachung vollständig in Holz ausgeführt und im
selben Farbton wie die steinerne Fassade gestrichen, und aus akustischen Gründen wurden
die Säulen des Musiksaals in Holz bzw. Gips erbaut und mit einer steinern anmutenden
Bemalung verziert.
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Originalzeichnung der Nordfassade
von Johann Jakob Stehlin.
Übersetzung der Geometrien der historischen
Fassade in eine Holzfassade.
Detail der ursprünglichen Nordfassade nach
dem Abbruch der Anbauten von 1939.
Originalzeichnung des Dachgesimses als
Holzkonstruktion.
Stützen des Musiksaals in Holz und Gips mit
steinern anmutender Bemalung.
Kapelle der Rosentalanlage von Melchior
Berri als gestrichener Holzbau.
Modell der Fassade.
Muster und Mockup der Fassade zur gestalterischen
und konstruktiven Überprüfung der gewählten Detaillierung.
Details der Fassade in Holz mit einem mineralischen Anstrich.
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VIEL WIEN UND WENIG MODERNE
Basel bereitete dem nicht zuletzt durch seine Beethoven-Interpretationen weltberühmten
Dirigenten Felix Weingartner einen begeisterten Empfang; 1929 erhielt er von der Universität
den Ehrendoktortitel. Im Unterschied zu späteren Chefdirigenten nahm Weingartner
Wohnsitz in Basel und dirigierte nahezu alle AMG-Konzerte im Musiksaal selbst. Ausserdem
zeigte er starke Präsenz als Operndirigent im Stadttheater. Zu seinem Siebzigsten
widmete ihm die AMG 1933 eine umfangreiche, luxuriös ausgestattete Festschrift. Nachdem
in den Anfangsjahren die AMG-Konzerte unter Weingartner stets ausabonniert waren,
ging das Publikum in den Dreissigerjahren etwas
zurück, und es mehrten sich kritische Stimmen. Max F.
EXTRAPROBE Schneider sprach 1944 im Rückblick von einem «Alters-
FÜR EINEN ROUTINIER asyl für einen weltmüde gewordenen Meister des Taktstocks»
und erinnerte nostalgisch an die Zeiten, in denen
Nicht nur ausnahmsweise, sondern regelmässig
wirkte der aus Polen stammende ker Affinität zur Moderne – «dem Basler Publikum mo-
Hermann Suter – ein komponierender Dirigent mit star-
Paul Klecki (Kletzki) (1900–1973) als derne Musik aufzwang».
Gastdirigent im Basler Musiksaal. Nach
Stationen in Deutschland, Russland, Italien Nach der «Ära Weingartner» gab es mit Moshe Atzmon,
und Amerika dirigierte er nach dem Horst Stein, Mario Venzago, Dennis Russell Davies und
Ivor Bolton noch weitere Basler Chefdirigenten von internationalem
Renommee, aber keiner hatte eine ver-
Zweiten Weltkrieg häufig in der Schweiz.
Seit 1947 war er Schweizer Bürger. Als
gleichbare Macht über das Basler Musikleben. Häufig
Klecki einmal mit dem Orchester der BOG waren Gastdirigate internationaler Pultstars. Genannt
im Musiksaal Beethovens fünfte Symphonie seien nur Herbert von Karajan, Leonard Bernstein, der
einstudierte, fragte er das Orchester, wer 1959 mit seinen New Yorker Philharmonikern nach
von den Musikerinnen und Musikern dieses Basel kam, der mit Paul Sacher befreundete Pierre Boulez,
der manchen konservativen Musikfreunden den Reiz
Werk noch nie dirigiert habe. Da hob der in
der modernen Musik vermittelte, und in den letzten
Ehren ergraute Cellist Louis Fest den Bogen
Jahren Valery Gergiev, die – oft auf Tournee mit ihren
und rief keck: «Ich!» Offenbar wollte er
eigenen Orchestern – den Hauch der grossen Musikwelt
die Frage des Dirigenten ins Lächerliche ins Basler Stadtcasino brachten.
ziehen, denn selbstverständlich hatte jeder
erfahrene Orchestermusiker dieses Werk Mit Felix Weingartner, der ausgezeichnet vernetzt war
schon gespielt. «Sie Ärmster», entgegnete und bedeutende Solisten engagierte, erhielten die Orchesterkonzerte
in Basel noch mehr internationalen
Klecki, «ich werde Sie morgen für eine
Glanz als zuvor. Allerdings verstärkte sich durch ihn
Extraprobe aufbieten!»
auch die Tendenz zum Konservativ-Musealen. Zeitgenössische
Werke von Claude Debussy, Igor Strawinsky,
Béla Bartók oder Arnold Schönberg waren in der «Ära Weingartner» in Basel kaum zu
hören, jedenfalls nicht in den Abonnementskonzerten der AMG im Stadtcasino. Wenn in
den damaligen Orchesterkonzerten zeitgenössische Musik erklang, dann war es zumeist
Weingartners eigene, denn der Stardirigent komponierte auch fleissig (das Wort «Kapellmeistermusik»
hat hier wohl seine Berechtigung). Das heisst nicht, dass in jenen Jahren
zwischen dem Ersten und dem Zweiten Weltkrieg keine Musik der Gegenwart aufgeführt
worden wäre. Auf dem Feld der Moderne profilierte sich zunehmend ein Mann, der Basel
bis zum Ende des Jahrhunderts zur «Stadt der modernen Musik» machen sollte: Paul
244

Konzert des New York Philharmonic Orchestra
unter Leonard Bernstein am 21.9.1959.
245

Paul Sacher während einer Probe für das BKO-Konzert vom 19./20. Januar 1984 im Musiksaal des Stadtcasinos Basel.
Sacher. Der 1906 geborene Dirigent und Gründer des Basler Kammerorchesters (BKO) war
ursprünglich Geiger und hatte bei Weingartner am Konservatorium dirigieren gelernt.
Durch die Heirat mit Maja Hoffmann geborene Stehlin – sie war die Tochter des Architekten
Fritz Stehlin, des Erbauers des Hans Huber-Saals – war ihm ein grosses Vermögen
zugefallen, das er mäzenatisch für die zeitgenössische wie für die alte Musik einsetzte.
Dabei gelang es Sacher immer wieder, Spitzeninterpreten der klassischen Musikszene für
zeitgenössische Musik zu begeistern. Dass die Geigerin Anne-Sophie Mutter im Musiksaal
Musik von Wolfgang Rihm und Witold Lutoslawski spielte und dass der Pianist Krystian
Zimerman sich dem Klavierkonzert seines Landsmanns Witold Lutoslawski zuwandte, war
Paul Sachers Verdienst. Die von ihm begründete Schola Cantorum Basiliensis und die seinen
musikalischen Nachlass verwaltende Paul Sacher Stiftung legen bis heute Zeugnis von
seinem Pioniergeist ab.
SCHWERE GLOCKEN
Die Tramschienen am Steinenberg waren lange Zeit ein chronisches Problem für den Basler Musiksaal,
weil die schweren Tramzüge «Körperschall» erzeugten und manches Konzert störten. Doch es
gibt auch eine andere Geschichte, die mit den Schienen zu tun hat. Als die Basler AMG in den späten
Siebzigerjahren des 20. Jahrhunderts eine Aufführung der «Symphonie fantastique» von Hector
Berlioz plante, wollte sie den «Traum einer Sabbatnacht» (5. Satz) möglichst authentisch realisieren.
Dafür braucht es zwei Glocken, eine in C und eine tiefere in G. Solche Glocken hatte man in
einer Aarauer Glockengiesserei eigens giessen lassen, denn natürlich gehören sie nicht zum normalen
Bestand eines Orchesters. Die von Paul Sacher gestifteten Glocken, erzählt der frühere Orchester-Schlagzeuger
Siegfried Kutterer, wurden im Stadttheater gelagert und mussten für die Proben
und Aufführungen ins Stadtcasino transportiert werden. Und da passierte ein Malheur: Das Gestell
mit der schwereren, 1200 Kilo wiegenden Glocke blieb in den Tramschienen am Steinenberg
stecken, was ein nervöses Gebimmel der blockierten Trams nach sich zog.
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Der Musiksaal im Stadtcasino war
Austragungsort zahlreicher Orchesterkonzerte
mit dem Basler
Kammerorchester unter Paul Sacher
(1906–1999). Hier fanden
bedeutende Uraufführungen von
Werken statt, die Sacher in Auftrag
gegeben hatte und die er fast
ausnahmslos selbst dirigierte. Die
Werkliste umfasst über 200 Kompositionen
und enthält, um nur
wenige Beispiele zu nennen, die
«Musik für Saiteninstrumente,
Schlagzeug und Celesta» sowie
das «Divertimento» von Béla Bartók,
die Symphonie «Die Harmonie
der Welt» von Paul Hindemith
und das «Concerto en ré» von Igor
Strawinsky. Selbstverständlich
waren auch Basler Komponisten
wie Conrad Beck, Albert Moeschinger,
Robert Suter, Rudolf
BITTE EINEN ESELSKOPF!
Die Neue Musik bietet Stoff für so manche Anekdote. Ebenfalls
Siegfried Kutterer verdanken wir die hübsche Geschichte um ein
ganz und gar exotisches Musikinstrument: einen Eselskopf. Einen
solchen verlangt der mexikanische Komponist Carlos Chávez in einer
seiner Kompositionen, die auf dem Programm eines Konzerts der
Schlagzeuggruppe des damaligen Basler Sinfonieorchesters in den
frühen Siebzigerjahren im Stadtcasino stand. Dieses Instrument
wird dadurch zum Klingen gebracht, dass der Spieler mit einem
Holzstab über die Zähne des Tierkopfes fährt, was einen ähnlichen
Klang erzeugt wie ein Guiro, ein sogenanntes Schrapinstrument. Was
tun, wenn ein solches Instrument nicht verfügbar ist? Die Basler
Schlagzeuger behalfen sich damit, dass sie in einer Pferdemetzgerei
einen Pferdekopf orderten und diesen ablaugen liessen, bis nur noch
die Knochen übrig blieben. Als der zum Eselskopf mutierte Pferdeschädel
in der Garderobe des Casinos lagerte, müssen fürchterliche
Duftschwaden davon ausgegangen sein.
Kelterborn, Heinz Holliger und Jürg Wyttenbach dabei. Dank seinem Charisma und seiner
Verwurzelung in der lokalen Mentalität gelang es Sacher, das Publikum auch für schwierige,
sperrige Werke der «Musica nova» zu gewinnen. Während die zeitgenössische Musik
in vielen Städten eine Angelegenheit spezialisierter Kreise blieb, waren Aufführungen mit
Sacher und dem BKO im Basler Musiksaal bis zuletzt – Sacher löste das Orchester 1987
auf – allgemein hoch geschätzt.
Paul Sacher im Gespräch mit Pierre Boulez, 1986.
247

Im Februar 1824 wurde die Basler Casino-
Gesellschaft gegründet. Ihr ursprüngliches Ziel
war es, die Geselligkeit zu fördern - und
dies in einer Zeit, in der es noch kaum kulturelle
Angebote oder öffentliche Versammlungsorte
gab. Mit dem Bau des bedeutenden Musiksaals im
Jahre 1876 und des für kleinere Konzerte
konzipierten Hans Huber-Saals im Jahre 1905
entwickelte sich das Stadtcasino am Barfüsserplatz
zum führenden Konzerthaus in Basel.
Die im August 2020 fertiggestellte, aufwendige
Erweiterung und Modernisierung des Gebäudes durch
Herzog & de Meuron ist ein weiterer Meilenstein
in der Geschichte der Casino-Gesellschaft. Die Recherchen
für das Bauprojekt brachten unzählige interessante
und in Vergessenheit geratene Anekdoten und Bilder
zutage, die in diesem Buch zusammengetragen wurden.
Ergänzt durch Gast beiträge bietet das Buch eine
spannende Zeitreise durch die Gesellschafts-, Musik-,
Kultur- und Baugeschichte der Stadt Basel.
ISBN 978-3-7245-2436-6