MASTER-/DIPLOMARBEIT Studien und Arbeiten zu Raum und Licht ...

MASTER-/DIPLOMARBEIT
Studien und Arbeiten zu Raum und Licht
ausgeführt zum Zwecke der Erlangung des akademischen Grades
eines Diplom-Ingenieurs
unter der Leitung
Univ. Prof. Mag.art. Christine Hohenbüchler
e2641
Institut für Kunst und Gestaltung
eingereicht an der Technischen Universität Wien
Fakultät für Architektur und Raumplanung
von
Karl Kühn
0174105
Montecuccoliplatz 12/4/6, A-1130 Wien
Wien, am 01.06.2012 _____________________

Architektur und Licht 5
Feldstudie: The Strip, Las Vegas 49
Licht in der bildenden Kunst 63
Weiche Displays 129
Eigene Arbeiten 141

Architektur und Licht
Licht ist etwas Grundsätzliches. In den meisten frühen Kulturen wurde das Licht als göttliche
Quelle des Lebens verehrt. Im Christentum findet sich die Erschaffung des Lichts durch Gott am
Beginn der Schöpfungsgeschichte1 . Der Begriff oder das Wesen des Lichts findet sich nicht nur
in der Natur, sondern auch im Inneren des Menschen, als Gedankenwelt oder Seele. In diesem
Fall ist Licht gleichbedeutend mit Leben. Der antike Philosoph Plotin meinte, dass Licht keine
Elemente habe, vollkommen einfach sei, und daher die reine Schönheit selbst sein müsste. In der
Hochreligion wurde das Licht sogar personalisiert, wie etwa im Fall des Sonngottes Helios der
alten Griechen.
Der englische Theologe Robert Grosseteste schrieb zu Beginn des 13. Jahrhunderts:
„Die Schönheit aber ist Einklang und Proportion eines Dinges mit sich selbst, und aller seiner
einzelnen Teile zu sich selbst und zu allen übrigen und zum Ganzen, und dieses Ganzen zu
allen Dingen“ und später „Das Licht ist an sich schön, weil seine Natur einfach ist, und ihm alle
Dinge gleich sind. Darum ist es in höchstem Maß einheitlich und in sich durch Gleichheit höchst
harmonisch proportioniert: Schönheit nämlich ist Harmonie der Proportionen.“ 2
Etwa zur selben Zeit schrieb der römisch katholische Kirchenlehrer Thomas von Aquin ein
Ding müsse die folgenden drei Eigenschaften aufweisen um als schön zu gelten: integritas
sive perfectio - ein Ding muss alle seine wesentlichen Teile enthalten, debita proportio sive
consonantia - ein Ding muss die richtigen Proportionen seiner Teile aufweisen, und claritas -
Klarheit bzw. Reinheit, damit die wesentliche Form durch den Geist des Betrachters scheinen
kann. Diese letztere Bedingung ist eine Referenz auf leuchtende Farben, im Mittelalter vor allem
in Form von Gold und Juwelen – die bunten Lichtspiele der Materialien. Seit der Byzantinik galt die
Farbe als Brücke zwischen der Welt des Geistes und der Materie.
1 „Und Gott sprach: Es werde Licht! und es ward Licht.“ Erstes Buch Mose, 1. 3-5
2 Aus Kari Jormakka: Einführung in die Architekturtheorie, Wien 2003, S. 92
5

Nach der Aufklärung, zu Beginn der Neuzeit, wird das Licht in den westlichen Kulturen
entmystifiziert und rationalisiert. Es kommt zu einem Paradigmenwechsel: Das Licht wird zum
Instrument einer aufklärenden Praxis, zu einem Medium der Entzauberung und Entlarvung,
mit dem Ziel Licht in die gesellschaftlichen und naturalen Zusammenhänge zu bringen.
Mit gemeinsamer Kraft widmete sich die Wissenschaft nicht zuletzt mit Hilfe der neuen
Energiequellen und des künstlichen Lichts der Durchleuchtung der Welt.
Das erste künstliche Licht, das in die Architektur integriert wurde, war das Gaslicht. Wegen
seines hohen Bedarfes an Sauerstoff und die beim Verbrennen entstehende Hitze stieß es aber
bald, vor allem im Innenbereich, an seine natürlichen Grenzen. Im Jahr 1879 erfand Thomas Alva
Edison die Glühbirne, ein Jahr später wurde mit der Massenproduktion begonnen. Nach weiteren
zwanzig Jahren waren in den meisten Städten zentrale Elektrizitätswerke errichtet worden, und
die Glühbirne war für praktisch jeden Privathaushalt verfügbar. Um die Jahrhundertwende hatte
das elektrische Licht das Gaslicht fast gänzlich abgelöst. Als ein paar Jahrzehnte später die
Technologie weit genug entwickelt worden war, um Strom hunderte Kilometer weit zu leiten,
verschwanden die als unschön und gefährlich empfundenen Elektrizitätswerke aus den Städten
und siedelten sich außerhalb des urbanen Raumes an Flüssen, Stauseen und Kohlenrevieren
an. Moderne Großkraftwerke konnten damals schon eine ganze Region mit mehreren Städten
versorgen.
Nicht mehr auf das Sonnenlicht und seinen Rhythmus angewiesen zu sein, bedeutete für den
Menschen grundsätzlich eine enorme Steigerung seiner Produktivität. Die Nacht konnte genutzt
werden. Im letzten Jahrhundert wurden Infrastrukturen geschaffen, die einen Großteil der
bewohnten Teile unseres Planeten mit elektrischer Energie versorgen. Heute sind Elektrizität
und künstliches Licht in den meisten Ländern der Welt eine Selbstverständlichkeit. Doch die
Aufklärung und der Forschritt in weiterer Folge brachten nicht nur Licht in die Welt. Denn wo
es Licht gibt, gibt es auch Schatten. Der Mensch hat sich von Elektrizität und künstlichem Licht
abhängig gemacht. Ein Stromausfall hat in der heutigen Zeit oft schwerwiegende Konsequenzen.
6
Der Mensch war also schon immer vom Licht fasziniert, vielleicht weil er es nie erfassen konnte.
Bis heute ist nicht gänzlich geklärt, was Licht eigentlich ist. Es gibt kein naturwissenschaftliches
Modell das ausreicht, um alle Eigenschaften des Lichts zu beschreiben. Auch in den
Geisteswissenschaften scheiterten alle Versuche das Licht zu beschreiben daran, dass es per
se, also in seiner Materialität, nicht wahrgenommen werden kann. Denn das Licht zeigt was es
sichtbar macht, aber nie sich selbst. So findet man heute als Definition für den Begriff Licht meist
die trockene physikalische Erklärung, das Licht sei der sichtbare Teil der elektromagnetischen
Strahlung mit einer Wellenlänge von ca. 380 bis 780 nm.
Auch wenn wir nicht wissen, was das Licht nun tatsächlich ist, haben wir dennoch herausgefunden
wie man es erzeugen kann. Das künstliche Licht und alle darauf basierenden Erfindungen
veränderten das Leben der Menschen wie keine Technologie zuvor. Die Abhängigkeit der
Menschen vom Tageslicht wurde weitgehend aufgehoben. Die Nacht konnte zum Tag gemacht
werden. Arbeitszeiten wurden verlängert, das gesellschaftliche Leben verlagerte sich in die
Abendstunden.
In der Architektur verursachte das künstliche Licht spätestens in der Moderne ein radikales
Umdenken. Raum und Licht stehen zueinander in permanenter Wechselwirkung. Der Raum
formt das Licht, das Licht formt den Raum. Der neue Lebensstil der Menschen, die Eroberung
der Nacht, verlangte eine neue, erhellte Architektur. Die rapide technische Entwicklung der
Beleuchtungsmedien schuf ständig neue Möglichkeiten für die Baukunst.
In der bildenden Kunst wurde das elektrische Licht zu einem neuen Medium. Nachdem die
Materialmalerei die Erkenntnis gebracht hatte, dass ein Kunstwerk nicht nur ein Bild für sich ist,
sondern auch auf seinen Umraum reagiert, wurden Licht und Raum zu den großen neuen Themen
und Medien in der Kunst.
7

Catedral de la Seu, Barcelona, fertiggestellt 1448
Tofufa, 2008
8
Beim Planen der gotischen Kathedralen begann man erstmals intensiv über das ästhetische
Verhältnis von Raum und Licht nachzudenken. Es galt Räume zu schaffen, die durch spektakuläre
Inszenierung mit Sonnenlicht die Anwesendheit Gottes spürbar machen sollten. Man berief sich
dabei auf die Schriften des heiligen Dionysius Areopagita, der im 5. Jahrhundert sinngemäß
schrieb, dass die göttliche Macht das Licht selbst sei, das die Welt erhellt und Ursprung und Urbild
alles Schönen und Wahren auf Erden ist. Die Kirche hatte die Macht des Lichts begriffen. Was für
die kleine intellektuelle Elite des Mittelalters bereits ein Medium der Inszenierung war, galt damals
für das weitgehend ungebildete Volk immer noch als heiliges Mysterium.
9

Etienne-Louis Boullée, Entwurf für die Nationalbibliothek, 1785
http://weheartit.com/entry/184890
10
Der französische Revolutionsarchitekt Louis-Etienne Boullée postulierte Ende des achtzehnten
Jahrhunderts in seinem Essay Considerations sur l’importance et l’utilité de l’architecture3 den Satz
„Je fais la lumière” (franz. Ich mache das Licht). Damit tritt ins Bewusstsein dass der Architekt
Macht über das Licht und seine Effekte hat. Boullée erweiterte damit die klassizistische Dialektik
von Licht und Schatten um ein wirkungsästhetisches Moment und schuf so eine neue Perspektive
für die Frage nach dem Licht in der Architektur.
3 Etienne-Louis Boullée: Considérations sur l’importance et l’utilité de l’architecture, 1792, Manuskript
11

Etienne-Louis Boullée, Kenotaph für Newton, Entwurfszeichnung, Schnitt: Sternenhimmel in der Kugel, 1784
http://rundsicht.wordpress.com/2010/07/14/etienne-louis-boullee/
12
Boullées Entwurf Kenotaph („Ehrenmal“, „Gedenkstätte“) für Isaac Newton aus dem Jahr 1784 gilt
als wegweisender Meilenstein in der Architekturgeschichte. Newton entdeckte im 17. Jahrhundert
unter anderem das Gravitationsgesetz, war Vertreter der Teilchentheorie des Lichts und erklärte
das Spektrum. Von Newton fasziniert demonstrierte Boullée, dass die Baukunst eine Wissenschaft
ist, die helfen kann, die Gesetze der Natur zu erforschen. Der Kenotaph sollte aus einer hohlen,
etwa 150 Meter hohen Kugel bestehen, die auf einem kolossalen runden Ring sitzt. Die Kugel
sollte mit vielen kleineren Öffnungen durchsetzt sein, sodass der Betrachter im Inneren das
Gefühl bekommt den Sternenhimmel zu sehen. Boullée verweist auf die Bedeutung des Lichts
in Newtons Forschung. Der Entwurf wurde zwar nie umgesetzt, inspirierte aber viele zukünftige
Architekten.
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Postkarte zum Palais de l’Èlectricité im Rahmen der Weltausstellung in Paris, 1900
http://resources21.kb.nl/gvn/POP01/POP01_04223_W.JPG
14
Im Rahmen der Pariser Weltausstellungen in den Jahren 1889 und 1900 war die nächtliche
Beleuchtung das zentrale Thema. Vor internationalem Publikum wurden Elektrizitätspaläste als
wirkungsvolle Symbole des Fortschritts, spektakuläre Lichtexperimente und Shows, und nicht
zuletzt der 1889 fertig gestellte Eiffelturm, als illuminiertes Ingenieurskunstwerk, präsentiert.
Der Eiffelturm war in Paris bereits verschrien bevor er errichtet war. Sogar Künstler protestierten
und beschimpften das Bauvorhaben als monströs und nutzlos. Nach einem Jahr hatten bereits
zwei Millionen Besucher den Turm bestiegen und die Einstellung der Bewohner änderte sich
in Positive. Der Eifelturm wurde, vor allem durch Postkarten und Fotografien, zum international
bekannten Wahrzeichen der Stadt. Der Turm ermöglichte zwei neue Blicke auf die Stadt: Die
Ansicht beim Betrachten und die Aussicht beim Benutzen. Der Eiffelturm prägte nicht nur das
Stadtbild von Paris wie kein anderes Bauwerk, durch den Blick vom Turm erhielt der Besucher
auch eine neue Perspektive auf die ganze Stadt und schuf so ungeahnte Möglichkeiten zur
fotografischen Inszenierung.
Das Palais de l’Electricité, ebenfalls in Paris, wurde zur Weltausstellung mit tausenden Glühbirnen
beleuchtet in eine nahezu reine Lichterscheinung aufgelöst. Zum ersten Mal verwandelte sich
ein großes Bauwerk in eine Lichtarchitektur. Im selben Jahr wurde der Wasserfall im Viktoriapark
von Berlin in farbiges Licht getaucht. Durch die Parallelisierung von Licht und fließendem Wasser
sollten die abstrakten technischen Eigenschaften von Elektrizität sinnlich erfahrbar gemacht
werden. Die Möglichkeiten der Gestaltung mit dem neuen Medium schienen unendlich zu sein,
das Licht wurde zum zentralen Thema der Gesellschaft.
Die Weltausstellungen blieben auch in den nächsten Jahrzehnten die wichtigsten
Experimentierfelder und Präsentationsplattformen der Lichtspektakel und halfen die Entwicklung
des Lichts voranzutreiben und den aktuellen Stand der Wissenschaft und Technik ins Bewusstsein
der Menschen zu bringen. Viele der eigens geschaffenen Showbauten existierten allerdings
nur für einen kurzen Zeitraum. Bis heute ist nur sehr wenig Dokumentationsmaterial erhalten
geblieben. Die Architekturfotografie wie wir sie heute kennen musste erst noch erfunden werden.
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16
Bruno Taut, Glas Pavillion, Köln, 1914
http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Taut_Glass_Pavilion_exterior_1914.jpg
Nach dem ersten Weltkrieg war die Auftragslage für junge Architekten und Künstler in
Deutschland und Österreich schlecht. Es entstand ein Bündnis der vom Expressionismus
und Futurismus geprägten Jugend die gemeinsam utopische Bauten entwarfen, losgelöst
von technischen Vorgaben oder materialspezifischen Eigenschaften. Diese Gruppe trug den
Namen Die gläserne Kette. Mastermind war Bruno Taut (1880 – 1938). Die Mitglieder dieses
geheimbundähnlichen Zusammenschlusses veröffentlichten ihre Arbeiten unter Pseudonymen
und kommunizierten vor allem per Kettenbrief. Sie publizierten ihre Arbeiten in der Zeitschrift
Frühlicht. Einige von ihnen, wie Walter Gropius (1883 - 1969), sollten später namhafte Architekten
werden.
Das Zentrum ihrer Vision war das Glas. Der Mittelpunkt der neuen Städte sollte ein Kristallhaus
sein, symbolisch für die Verknüpfung von Kosmos und Erde. Die Spiritualisierung der Architektur
mit ihren kristallinen Utopien entstand aus der Sehnsucht der erschütterten Nachkriegsgeneration
nach Erlösung und Frieden. Die Vorstellungen der gläsernen Kette standen am Anfang der
Entwicklung einer transparenten, farbig leuchtenden Architektur des 20. Jahrhunderts.
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Erich Mendelsohn, Schocken Department Store, Stuttgart, 1924
http://greaterbuffalo.blogs.com/photos/jn_adamamas/schocken_stuttgart.html
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Im Jahr 1925 schrieb der Philosoph Ernst Cassirer (1874 - 1945) in seinem Werk Philosophie der
symbolischen Formen über das Licht: „Die Entfaltung des mythischen Raumgefühls geht überall
von dem Gegensatz von Tag und Nacht, von Licht und Dunkel aus“. Für ihn war der Kontrast
von Licht und Schatten eine „physische Grundtatsache“ des Lebens und „der innerste Nerv aller
menschlichen Kulturentwicklung“ 4 .
Die Architekten haben die Nacht erst relativ spät für sich entdeckt. In der Literatur wurde die
Mystik der Dunkelheit schon seit vielen Jahrhunderten thematisiert, in der Malerei gibt es seit
dem 14. Jahrhundert Nachtdarstellungen, auch in der Musik wurden immer wieder explizit
nächtliche Aufführungen konzipiert. Die Baumeister und Architekten begannen erst Ende des
19. Jahrhunderts über das nächtliche Erscheinungsbild ihrer Bauwerke nachzudenken. Das liegt
daran, dass erst zu dieser Zeit, mit der Einführung der Elektrizität, verlässliche und dauerhafte
Lichtquellen zur Verfügung standen.
Die ersten großen Überlegungen zu einer Architektur der Nacht entstanden zeitgleich mit den
Anfängen der klassischen Moderne, die in den 1920er Jahren als umfassender Architekturstil mit
eigenen Raumvorstellungen, Konstruktionsweisen, Darstellungsformen und Theorien greifbar wird.
Eine der zentralen Anliegen der Moderne war es, das elektrische Licht aufzunehmen, und
insbesondere in den entstehenden Metropolen, wirkungsästhetische Impulse zu setzen. Mit
Modernität assoziierte man die Kombination aus Hochhäusern und elektrischem Licht. Trotz
des technisch-rationalen Zeitgeistes war der Elektrizität und ihren Möglichkeiten eine gewisse
Mystifizierung der Architektur zuzuschreiben.
Der deutsche Architekt Erich Mendelsohn (1887 - 1953) sprach sogar von einer sakralen
Bestimmung der neuen Baukunst. Für ihn sollte diese nicht nur die intellektuelle Rationalität des
Maschinenzeitalters widerspiegeln, sie sollte die neue konstruktive Vernunft der Moderne mit
der Sinnlichkeit des organischen Gefühls zusammenführen. Er schrieb dem Licht die Macht zu,
den greifbaren materiellen Raum durch Einsatz der übersinnlichen Masse des Lichts zu etwas
Unfassbaren, gleichsam Sakralen, zu machen. Auch die neue Geschwindigkeit von Eisenbahn,
Automobil und Flugzeug trug dazu bei, den Raum und seine Erschließung zum zentralen Anliegen
der Moderne zu machen und verlangte nach elektrischem Licht.
4 Ernst Cassierer, Philosophie der symbolischen Formen, in: Ders., Gesamelte Werke, hrsg. V. Birgit Recki, Bd. 12, Darmstadt 2002, S. 113.
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Le Corbusier, Villa Savoye, 1931
ABgs/Iegl9Mg7zQM/villa3.jpg
http://www.strabrecht.nl/sectie/ckv/09/Internationaal/01.07_Le_Corbusier,_Villa_Savoye_Poissy_1929-31,_terrastuin+opgang_dak.jpg
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Charles-Édouard Jeanneret-Gris, besser bekannt als Le Corbusier (1887 - 1965), gilt als der
einflussreichste Architekt des vergangenen Jahrhunderts. Er schrieb 1923 in seinem Manifest
Vers une Architecture Architektur sei „das kunstvolle, korrekte und großartige Spiel der unter dem
Licht versammelten Baukörper“. Erst wenn das Licht die reinen Formen umschmeichelt, fingen
diese zu Leben an. 5
Unter reinen Formen verstand Le Corbusier die platonischen Körper Würfel, Kugel, Kegel, Zylinder
und Pyramide. Er verweist dabei interessanterweise auf die Baukunst der Antike, obwohl Vers
une Architecture eigentlich als Kampfschrift gegen den Historismus und den konservativen
Akademismus zu sehen war. Er sagte dem Parthenontempel auf der Akropolis in Athen ein
Maximum an Präzision und Ausdruckskraft zu und sprach von „erhabener Empfindung“ und
„innerer Erregung“, die von diesem Gebäude ausgingen. Für Le Corbusier stellen die platonischen
Körper in ihrer Präzision, formalen Klarheit und proportionalen Harmonie das formal-ästhetische
Pendant zur technischen Rationalität der Maschine dar. Ein reines, klares Bild soll direkt und
kraftvoll die Sinne ansprechen. Doch erst durch das wirkungsästhetische Spiel von Licht und
Schatten auf den Baukörpern soll diese Präzision sinnlich erfahrbar gemacht werden.
Anfangs erhielt Le Corbusier nur wenige Aufträge als Architekt und so beschäftigte er sich
intensiv mit der Malerei des Kubismus. Le Corbusier war Mitbegründer des Purismus, einer
neuen Kunst, die dem Kubismus nachfolgend, für eine rationale Komposition des Bauwerkes aus
elementaren geometrischen Formen bei Vermeidung rein dekorativer Effekte stand. Der damals
neue Stahlbeton, oft in Form von Fertigteilen, prägte das Bild seiner Architekturen.
In seinem Werk Der Modulor (1942) beschreibt Le Corbusier eine revolutionäre Lehre
zur Erstellung von Architektur, die weder auf dem metrischen noch auf dem imperialen
Maßsystemberuhte, sondern einzig und allein auf den Proportionen der Dinge zueinander. Le
Corbusier sah die Aufgabe des Architekten im Erstellen von zweckmäßigen, funktionalen und
wirtschaftlichen Entwürfen, stets unter Berücksichtigung der technischen Möglichkeiten der Zeit.
Er verzichtete gänzlich auf das Ornament, das den Selbstzweck über die Funktion stellte. Seine
Architekturlehre basiert auf den geometrischen Grundformen des Rechtecks, des Kreises und des
Quaders. Damit schuf er eine Formensprache, die das Spiel mit Licht und Schatten auf eine klare
und schlichte Weise sinnlich erfahrbar machte.
5 Le Corbusier, 1923, aus Jörg H. Gleiter: Architekturtheorie heute, Bielefeld 2008
21

La Tourette, historische Aufnahme
badarchitecture.com / La Tourette, © elyullo
Tourette, historische Aufnahmen
22
Im Jahr 1953 wurde Le Corbusier vom Französischen Dominikanerorder zum Bau eines Klosters
in Èveux, in der Nähe von Lyon beauftragt. Acht Jahre später wurden die Bauarbeiten beendet.
Die Klosteranlage war als geschlossener Konvent konzipiert, wurde aber bereits Ende der 1960er
Jahre auf Grund von Nachwuchsmangel in eine Bildungsstätte umfunktioniert. Das Kloster, das
unter dem Namen Sainte-Marie de La Tourette bekannt wurde, steht heute unter Denkmalschutz.
Pater Marie-Alain Couturier, der Priester, der Le Corbusier beauftragte, legte wie alle Katholiken
großen Wert auf einen sensiblen Umgang bei der Umsetzung des christlichen Gedankengutes in
eine Sakralarchitektur. Le Corbusier empfand zwar Faszination für Klöster und das Monastische,
glorifizierte aber industrielle Formen und so entstand mit dem Kloster eine Architektur mit dem
Zeitgeist der späten klassischen Moderne, die auf traditionelle Elemente sakraler Baukunst
weitgehend verzichtete – zur Enttäuschung des Ordens, der den asketischen Architekturgedanken
Le Corbusiers kaum nachempfinden konnte. Die Reduktion auf das existenzielle Minimum in der
Architektur und die Kargheit der massiven Betons sollten eine Erfahrung des absolut Geistigen
ermöglichen.
23

Manfred Zimmermann
24
Le Corbusier - La Tourette: Konvent
Le Corbusier greift dabei mit seiner Tendenz zum existenzialistischen Minimalismus und
zum Purismus die Idee der Lichtmetaphorik der gotischen Architektur Frankreichs des 12.
Jahrhunderts auf („per visibilia ad invisibilia“). Vertikale Lichtstreifen und Fenster erinnern an die
Formensprache der gotischen Kathedralen. Die geometrischen Volumina betont Le Corbusier
durch den Einsatz von Farbe and Wänden und Decken. Der erzeugte Effekt ist der des Kontrastes,
der die relativ kleinen Lichtfenster in den großen dunklen Räumen umso kräftiger wirken lässt.
Auf künstliche Beleuchtung, etwa durch Wand- oder Deckenleuchten wird weitgehend verzichtet,
denn das Leben der Mönche richtet sich nach dem natürlichen Rhythmus von Tag und Nacht.
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Ludwig Mies van der Rohe:
Hochhaus Friedrichstraße, Entwurf, 1921
http://www.stylepark.com/de/news/nichts-als-plaene/309187
Mies van der Rohe, Neue Nationalgalerie, Berlin.
Foto: Bauhaus Archiv
Ludwig Mies van der Rohe (1886 - 1969) erkannte anlässlich eines Entwurfes für ein
Bürohochhaus in Berlin dass es bei der Verwendung von Glas nicht mehr auf die Wirkung von
Licht und Schatten ankommt, sonder dass das neue, glatte und transparente Glas seine Qualität
auch im Spiel seiner Lichtreflexe hatte.
Van der Rohes moderne Tragkonstruktionen aus Stahl ermöglichten eine hohe Variabilität der
Nutzflächen und großflächige Verglasungen der Fassaden. Dieses Konzept war so vielseitig
einsetzbar, dass es auf viele seiner Zeitgenossen großen Einfluss ausübte. Viele heutige
Konstruktionsweisen bauen auf seinen Prinzipien auf. Er erkannte das die Hauptaufgabe der
Moderne darin lag die Architekturtheorie neu zu formulieren. Er verknüpfte seine Arbeit an die
aktuellen Tendenzen in den Naturwissenschaften, dem Stand der Technik und dem Zeitgeist der
Philosophie.
Das Erscheinungsbild eines Gebäudes mit verspielter Fassade reagiert unmittelbar auf seine
Umwelt. Im reflektierenden Glas spiegelt sich seine urbane Umgebung, aber auch der Himmel.
Je nach Sonnenstand und Wetter ist der Charakter eines solchen Bauwerkes anders. An einem
sonnigen Tag beispielsweise spiegelt sich der blaue Himmel in der Fassade, das Bauwerk
wird scheinbar aufgelöst. Nach Sonnenuntergang hingegen zeigt es von Innen beleuchtet
starke Präsenz. Je mehr man sich nähert desto detailierter wird das architektonische Spiel mit
Reflektionen, Licht und Schatten.
27

Mies van der Rohe, Barcelona Pavillon, 1929
http://bauhaus-online.de/atlas/werke/barcelona-pavillon
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Mies van der Rohes Barcelona-Pavillon im Rahmen der Weltausstellung 1929 in Barcelona
errichtet. Der damals neuartige Bau wurde zur Hauptattraktion der Ausstellung und gilt heute
als eines der bedeutendsten Werke der modernen Architektur. Als Deutscher Pavillon diente
er der Selbstdarstellung der Weimarer Republik in der internationalen Öffentlichkeit. Er sollte
durch seine Neuartigkeit und Präzision die Leistungsfähigkeit der deutschen Industrie und des
Handwerks symbolisieren. Die Architektur zeichnete sich vor allem durch diese beiden Prinzipien
aus: Der “freie Grundriss” befreite Innenwände von ihrer tragenden Funktionen und machte
sie zu leichten Raumteilern und Flächen im Raum. Der “fließende Raum” verband mit seinen
transparenten raumhohen Glaswänden den Wohnbereich mit dem Außenbereich. Das Dach
ruhte auf filigranen Stahlstützen. Dach und Wandflächen umschlossen der Raum nicht, sondern
definierten nur optische Grenzen und ließen räumliche Zusammenhänge offen. Die Verwendung
edelster Materialien wie Onyx doré, grünem Marmor und Travertin, verbunden mit großen, in
einer Stahlskelettkonstruktion „schwebenden“ Glasfronten, gaben dem Pavillon Transparenz und
Großzügigkeit.
Die meisten Außenwände des lichtdurchfluteten Gebäudes bestanden aus raumhohen Fenstern.
Ein homogener Fußbodenbelag zog sich stufenlos durch Innen- und Außenraum, sodass Innen
und Außen fast grenzenlos miteinander verbunden waren. Das subtile Lichtspiel der Reflektionen
in den edlen Oberflächen, wie den polierten Natursteinplatten, verliehen der Architektur
Leichtigkeit und Eleganz. Im Pool vor dem Gebäude spiegeln sich Himmel, Bäume und die
Architektur selbst.
Der Pavillon wurde gleich nach Ende der Ausstellung abgerissen. Im Jahr1986 rekonstruierte die
Stadt Barcelona das Bauwerk an seiner ursprünglichen Stelle, auch in Berlin auf dem Dach des
Museums für Gegenwartskunst befindet sich ein Nachbau.
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Wiener Rathaus bei Nacht, ca. 1926 6
http://www.v-like-vintage.net/de/foto_details/
6 Fest-Illumination des Wiener Rathauses Aus Anlass der Fertigstellung des elektr. Wasserkraftwerkes in Opponitz,
durch welches sich die Gemeinde Wien von der bisher zur Erzeugung des elektrischen Stromes nötigen Kohlenlieferungen
des Auslandes unabhängig gemacht hat, wurde am Neujahrstage das Wiener Rathaus durch eine eigens hierzu geschaffene
Beleuchtungsanlage mit den von Opponitz hergeleiteten Strom festlich illuminiert.
Das herrschende Verhältnis zwischen künstlichem Licht und Architektur war allerdings zu
dieser Zeit im Allgemeinen kein harmonisches. Die klassische Moderne stand für Betonung von
Material, Farbe, Form und Konstruktion. Der Raum und seine Funktion standen im Einklang mit
den natürlichen Einflüssen von außen, allen voran dem Sonnenlicht. Die Planung mit künstlichem
Licht zielte aber auf kräftige nächtliche Effekte. Diese waren meist von der Struktur des
Bauwerks losgelöst und kein integrierter Bestandteil der Architektur. Besonders schwierig war
es, Webetafeln und Schriftzüge in die strenge Architektur auf harmonische Weise zu integrieren.
Nur in seltenen Fällen gelang dies, und so waren Leuchtreklamen oft losgelöste, verspielte
Elemente. Viele Theoretiker interpretierten den phantasievollen Einsatz von künstlichem Licht als
die Befriedung der Sehnsucht nach einem sinnlichen Gegenpol zur Strenge und Nüchternheit der
Moderne.
“Im Ganzen wird man sagen können, dass nun das Licht als lebendige, bewegliche Macht die
eigentliche Wirkung der nächtlichen Stadt geworden ist und fast von Tag zu Tag mehr wird.
[…] Es bleibt […] noch Unendliches als Möglichkeit für die Zukunft übrig: ein wahrer Taumel
des Lichtes, dem kein erträumter Glanz aus alten Märchen gleichkommt, wird die Großstadt
der Zukunft erhellen. […] eine durchaus phantastische Welt, die im Entstehen ist, ein Reich,
an dem sich die Unzerstörbarkeit, ja die ungebrochene Entwicklungsfähigkeit lebendigster
Kräfte gegenüber der Nüchternheit des zweckhaften Lebens aufs Neue beweist.” 7
Mit der Elektrifizierung veränderte sich das Bild der Städte. Wichtige Straßen wurden beleuchtet
und luden so zu nächtlichen Spaziergängen ein. Man illuminierte die Fassaden der Prunkbauten.
So wurden Reliefe hervorgehoben und Kontraste erzeugt, was die Fassaden noch eindrucksvoller
erscheinen ließ. Schaufenster erstrahlten, die Geschäfte bewarben so ihre Produkte auch
außerhalb der Geschäftszeiten. Das Nachtbild eines Gebäudes wurde ebenso bedeutsam wie
seine Erscheinung tagsüber. Die Nachtfassade erlangte eine ebensogroße Bedeutung wie die
Fassade tagsüber.
7 Walter Ziegler, 1927 aus Marion Ackermann und Dietrich Neumann: Leuchtende Bauten, Stuttgart 2006, S. 26
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32
Berlin im Licht, 1928
In den 1920er Jahren wurde die nächtliche Illumination zum zentralen Thema. Architekten
suchten nach avantgardistischen technischen und ästhetischen Lösungen. Dabei lassen sich
insbesondere vor dem zweiten Weltkrieg wesentliche Unterschiede zwischen amerikanischer
und europäischer Architekturillumination feststellen. Die Wolkenkratzer in den USA verlangten
nach anderen effektvollen Beleuchtungen als die relativ niedrigen, historisch gewachsenen
europäischen Innenstädte.
Gegen Ende der 1920er Jahren erreichte die Debatte um die Lichtarchitektur ihren ersten
Höhepunkt. Die klassische Moderne wurde als umfassender Architekturstil mit eigenen
Raumvorstellungen, Konstruktionsweisen, Darstellungsformen und Theorien greifbar. Es
wurden zahlreiche Überlegungen zum gezielten Einsatz von elektrischem Licht zur Betonung
von Konstruktion, Material, Form, Funktion und Raum angestellt. Das künstliche Licht und das
nächtliche Bild der Architektur stellte eine Möglichkeit dar, der neuen Sachlichkeit der Moderne
fantasievoll entgegenzuwirken. Die Beleuchtungsindustrie mit ihrem gigantischen Reklameapparat
wirkte als Katalysator.
Gebäude wurden erstmals ganz zu Gunsten ihrer Beleuchtung geplant. So wurde in diesen Fällen
der Gedanke des nächtlichen Lichtbildes wichtiger als die eigentliche Funktion der Architektur
selbst. Man sprach von einer Richtungsweisung in die Zukunft einer reinen Lichtarchitektur. Im
Jahr 1928 wurden im Rahmen der viertägigen Veranstaltung Berlin im Licht zahlreiche öffentliche
Bauten und Firmengebäude in der ganzen Stadt temporär illuminiert. Es war das bislang größte
Lichtspektakel im städtischen Raum und stellt den ersten Höhepunkt der Lichtarchitektur in
Deutschland dar.
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34
Die Tillergirls in der Haller-Revue, 1926
Doch nicht nur im Außenbereicht veränderte sich das Bild der Städte. Das künstliche Licht
verlagerte des gesellschaftliche Leben in die Abendstunden und schuf völlig neue Möglichkeiten
für das Theater und die Oper. Bereits 1802 gelang es dem Pariser Étienne Gaspard Robertson
(1763 - 1837) öffentlich den ersten künstlichen Blitz zu zeigen. Ein Jahr später erzeugte man
für Meyerbeers Oper „Der Prophet“ eine künstliche Sonne zur Erleuchtung der Bühne. Michäl
Faraday (1791 - 1867) gelang es Anfang des 19. Jahrhunderts ein traditionell weiß gekleidetes
Ballettensemble mit extrem starken Scheinwerfern auf der Bühne in allen Regenbogenfarben
erstrahlen zu lassen.
Die dimmbaren und somit dynamischen Metalldrahtlampen waren eine Revolution in der
Bühnentechnik. Mit ihrer Hilfe konnten auf der Bühne alle erdenklichen auf das Bühnenbild
abgestimmten Lichtstimmungen erzeugt werde. Die Kulissenmalerei trat in den Hintergrund. Das
gemalte Bild wurde durch das projizierte Lichtbild fast gänzlich ersetzt. Ein weiterer Nutznießer der
neuen Technik waren die Revuen, die zu dieser Zeit ihre Blüte erlebten.
35

36
Times Square bei Nacht, New York, 1928
Fotografie und Film spielten eine wesentliche Rolle im Dokumentationsprozess dieser ersten
Architekturbeleuchtungen. Tag- und Nachtfassaden eines Bauwerkes verhalten sich oft in einem
Positiv – Negativ Verhältnis. Tagsüber erscheint der Baukörper in seinem vollen Volumen inszeniert
durch Sonnenlicht und Schatten. Die Fassade strahlt, die Fenster sind dunkel. Nachts erstrahlen die
Fenster und die Mauern verschwinden. Durch den gezielten Einsatz von Architekturlicht kann man
in der Nacht eindrucksvolle Effekte an der Fassade erzeugen. Durch Betonungen und das Spiel
von Licht und Schatten im Streiflicht der Architekturscheinwerfer werden die Fassadenornamente
hervorgehoben und erhalten eine grafische Qualität. Beim Fotografieren bestimmen Perspektive,
Lichtverhältnisse und Belichtungszeit, Witterung und Ausschnitt maßgeblich die entstehende
Aufnahme. Das fotografische Abbild und der optische Eindruck des nächtlichen Besuchers
sind niemals identisch. Bei gemalten oder gezeichneten Ansichten ist der Eingriff des Künstlers
offensichtlich. Die Architekturfotografie hingegen ist ein scheinbar objektives Medium. Doch der
künstlerische Blick und die Zielsetzungen des Fotografen beeinflussen das Architekturabbild
maßgeblich, zu Gunsten oder zu Ungunsten des Bauwerks. Durch bestimmte fotografische Stilmittel
können Stimmung und Atmosphäre im Foto gezielt erzeugt werden. Mittels Überbelichtung
beispielsweise erscheint das Licht der Leuchtreklamen strahlend, und die Umgebung heller als mit
dem menschlichen Auge wahrgenommen.
Um 1900 entstand das Genre der nächtlichen Stadtfotografie. Es trug wesentlich dazu bei, dass
moderne Städte wie New York oder Paris als illuminierte Metropolen Weltruhm erlangten. Die große
Herausforderung im Fotografieren der damaligen Zeit bestand darin einerseits einen unverbauten
Blick auf die Gebäude zu bekommen, andererseits trotz der langen Belichtungszeiten ein scharfes
Bild zu machen. Mit dem damaligen Equipement war das viel schwieriger als heute. Es wurde
viel experimentiert und auf Grund der langen Belichtungszeiten mit Mehrfachüberblendungen
gearbeitet. Das war das erste Experimentierfeld der gezielt manipulierten Fotografie. Die kollektive
Wahrnehmung der amerikanischen Großstädte wurde durch die eindrucksvoll inszenierten Nightscapes
(Nachtaufnahmen) der 1920er und 1930 Jahre maßgeblich geprägt. Diese waren in zahlreichen
Filmen zu sehen. Zu dieser Zeit herrschte in Österreich eine große Amerikafaszination, die sich kulturell
verwurzelte. Amerika galt als gelobtes Land des Wohlstandes, des Fortschritts und der Freiheit. Man
begann eine Vielzahl amerikanischer Waren zu importieren, die hierzulande früher unbekannt oder
geächtet waren: Luftbefüllte Autoreifen, leicht bekleidete Tiller–Girls, Jazzmusik, Boxkämpfe und
diverse andere Kulturprodukte, allen voran der Hollywoodfilm als Transfermedium des Amerikanischen
Traumes mit seinen stetig wachsenden Hochhäusern als Sinnbild für eine fortschrittliche Gesellschaft.
Amerikabilder generierten sich in Österreich vor allem über das Licht auf den Kinoleinwänden.
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38
Kurfürstenfamm Berlin bei Nacht, 1958
http://verkehrskanzel.de/gallery/photos_sound/
Etwa zur gleichen Zeit erklärten die Surrealisten in Paris die nächtliche Stadt zur Inspirationsquelle.
Sie begaben sich auf die Suche nach den verborgenen, unheimlichen Orten der Stadt. Neben der
Kunst des Surrealismus entstehen zahlreiche Bildbände mit fotografischen Aufnahmen der Stadt.
In Deutschland wird im expressionistischen Film Berlin im Licht- und Schattenspiel als bedrohliche
Stadt gezeigt. Im Film dient die nächtliche Stadt immer wieder als Kulisse für die Szenen in der
Unterwelt. Für die Politik eröffneten die neuen Foto- und Filmtechniken ungeahnte Möglichkeiten
der Propaganda. Insbesondere zur Zeit der Weimarer Republik (1919 – 1933) entwickelte man in
Deutschland eine neue charakteristische Bilder- und Formensprache. Nach 1933 kommt es rasch
zu einer Instrumentalisierung der neuen Medien, aber auch zu einer Popularisierung, da Kameras
wurden für jedermann immer erschwinglicher wurden.
Nach dem zweiten Weltkrieg wendete sich der Blick der Fotografen von den Innenstädten ab
und wanderte in die Vororte. Die Innenstädte waren zerstört, für eine ansehnliche Beleuchtung
im öffentlichen Raum fehlte es an Geld. Was einst in den zwanziger Jahren geschaffen wurde,
musste nun mühsam wieder aufgebaut werden. Der Lebensstandard war drastisch gesunken.
Die Künstler wendeten sich anderen Genres zu, flüchteten zurück in die Landschaftsmalerei oder
wandten sich der gegenständlichen Kunst gänzlich ab. Nur sehr wenige Fotografen interessierten
sich für die Dokumentation der zerstörten Städte und ihres Wiederaufbaus. Die nächtlichen
Stadtlandschaften wurden erst Ende der 1950er Jahre wieder Gegenstand von Fotografie und
Malerei.
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Reichsparteitag 1936 - Lichtdom um das Nürnberger Zeppelinfeld
Auch im Krieg machte man sich das künstliche Licht in Form des Scheinwerfers zu Nutzen.
Einerseits zum Aufspüren und Beleuchten des Feindes, andererseits zur Inszenierung des Krieges.
Im Zweiten Weltkrieg wurde der nächtliche Himmel über den großen Städten mit einem dichten
Netz von Flakscheinwerfen ausgeleuchtet, um die Luftangriffe des Gegners zu blenden und den
Feind sichtbar zu machen. Schon während des Ersten Weltkriegs wurde die Ausleuchtung des
Himmels als neue schreckliche Erfahrung bereits Thema der Künste. Im Nationalsozialismus
wurde der „heilige Effekt“ des von oben herabstrahlenden Lichts umgekehrt: Es wurde zum
Himmel empor gestrahlt.
Der Lichtdom von Albert Speer war die bisher größte raumschaffende Gestalt, die aus
elektrischem Licht geschaffen wurde. Speer selbst bezeichnete den Lichtdom wiederholt als
seine schönste und bedeutendste Idee. Er verweist auf den Ritualcharakter der Parteitage,
die im Inneren seiner Lichtarchitektur stattgefunden haben. Albrecht W. Thöne beschrieb in
seinem 1979 erschienenen Text Das Licht der Arier. Licht-, Feuer- und Dunkelsymbolik des
Nationalsozialismus den Lichtdom als “eindrucksvollstes und originellstes Sakralsymbol der
nationalen Gläubigkeit”. Die massenpsychologische Wirksamkeit der nationalsozialistischen Licht-,
Feuer- und Dunkelsymbolik erklärte sich der Autor mit dem bewussten Rekurs der Propaganda
auf allgemeine „heidnische, biblische, kirchliche sowie neuere geistes- und kulturgeschichtliche
Erlebnistraditionen“. 8
8 „Merkwürdig berührt mich der Gedanke, dass die gelungenste architektonische Schöpfung meines Lebens eine Chimäre
ist, eine immaterielle Erscheinung.“ Speer, Tagebücher, 1975, S. 637 aus “Die Schriften Paul Scheerbarts und der Lichtdom von Albert
Speer – Das grosse Licht“ Anne Krauter, Basel, 1997
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2010-2012.com
Foto: 2010-2012.com
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Shibuya, Tokio, 2011
The Strip, Las Vegas, 2010
Heute zählt Licht zu den wichtigsten und zukunftsweisenden Gestaltungsmittel der modernen
Architektur. Durch gezielte Mischung von Tageslicht und künstlichem Licht erhalten Räume
und Gebäude eine neue Qualität. Die Wichtigkeit einer durchdachten Lichtplanung und die
Möglichkeiten der modernen Beleuchtungstechnologie rücken immer mehr in das Bewusstsein
der Bauherren, Architekten und Städteplaner. Ein eindrucksvolles Lichtdesign ist heute oft
fixer Bestandteil prestigeträchtiger Architekturprojekte. Prachtvolle nächtliche Inszenierungen
haben außerdem eine hohe Medienwirksamkeit. Die Nachtbilder der Metropolen sind zu
unverwechselbaren Wahrzeichen geworden. Als mediale Statussymbole repräsentieren sie
Reichtum und Fortschritt und sind außerdem ein Spiegelbild der urbanen Kultur.
Die Beleuchtung des öffentlichen Raums stellt allerdings oft eine große Herausforderung dar.
Dabei sind ökonomische, ökologische, ergonomische, funktionale und ästhetische Aspekte zu
berücksichtigen. Besonders schwierig ist es die richtige Balance zwischen Licht und Dunkelheit
zu finden. Einerseits gilt es dunkle Zonen zu vermeiden, da sie oftmals als bedrohlich empfunden
werden, andererseits wirkt auch eine übermäßige Bespielung mit Licht störend. Während man
Anfangs nur wenige Repräsentationsbauten wie Kirchen und Schlösser beleuchtete, werden
heute praktisch alle wichtigen Zonen des öffentlichen Raumes, des Verkehrs und des Konsums,
mit Licht bespielt und inszeniert.
Die markantesten Elemente des modernen nächtlichen Stadtbildes sind heute große
Medienbildschirme, so genannte Screens. Auf diesen werden in erster Linie kurze
Werbesequenzen oder Nachrichten gezeigt. Durch die neuen Entwicklungen im Sektor der LED
Technologie ist es möglich Screens zu bauen, die so lichtstark sind, dass sie auch untertags
effektvoll eingesetzt werden können. Bereits in den dreißiger Jahren findet man Filmprojektionen
im öffentlichen Raum als Vorläufer dieser Idee. Mittlerweile können ganze Fassaden als Displays
oder Screens verwendet werden. Diese technischen Möglichkeiten werfen heute erneut die Frage
nach der Integration von Werbung in die Architektur auf. Es ist möglich Fassaden zu bauen, die
gänzlich ein digitaler Bildschirm sein können. Wie man diese Medienfassaden einordnen soll, ist
unklar. Werbung, Architektur und Kunst verschmelzen hier. In vielen Fällen ist sogar unklar ob
diese „digitale Architektur“ unter die Baugesetze oder die Vorschriften für Plakatwerbung fällt. Die
Grenzen zwischen Simulation und Wirklichkeit beginnen sich aufzulösen. Manche Architekturen
dienen als den Bildschirm tragende Struktur, der Bildschirminhalt wird zum Gebäudeinhalt.
Das elektrische Licht hat im urbanen Raum die Grenzen zwischen Kunst und Kommerz, Technik
und Utopie, Verführung und Unterhaltung aufgelöst. Die Idee, das Licht zum zentralen Formgeber
der Architektur zu machen, ist nach etwa einem Jahrhundert Wirklichkeit geworden.
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Agbar Tower, Barcelona
Architekt Jean Nouvel, 2005
Priska02
Burj Khalifa, Dubai
Das derzeit hächste Gebäude der Welt (828m),
fertiggestellt 2011. Architekt Adrian Smith
malaysianwings.com
Uniqa Tower, Wien, 2004
Architekten Neumann + Partner
Vreni, 2011
Allianz Arena, München, 2005
Architekten Herzog & de Meuron
Nikolaus2001at, 2010
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Die Erde bei Nacht, Kompositaufnahme aus Satellitenbildern, 2007
Skyline und Lichtverschmutzung in Hongkong, 2008
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„In den letzten 30 Jahren nahm die nächtliche Beleuchtung rapide zu, denn mehr Licht ist mit
Werten wie Wohlstand, Sicherheit oder Modernität besetzt. Und durch die Globalisierung leben
wir mehr und mehr in einer 24-Stunden-Gesellschaft. Das erreichen wir durch künstliches Licht”,
erklärt der Berliner Leibniz-Forscher Franz Hölker, der die negativen Folgen der zunehmenden
Beleuchtung erforscht, in einer TV Dokumentation. Das nächtliche Sternenbild verschwand fast
gänzlich aus den Städten. Durch Staub und Feuchtigkeit in der Luft wird das Licht über der Stadt
gestreut, es verteilt sich diffus und trübt den Blick auf das Firmament. Es wird eine künstliche
Dämmerung geschaffen, die die ganze Nacht lang anhält. Man spricht von Lichtverschmutzung.
Doch dieses Problem ist nicht nur ein rein ästhetisches. Auch die Natur leidet unter exzessiver
nächtlicher Beleuchtung. Zugvögel werden in die Irre gelockt, Nachtfalter und andere
Insekten werden von den heißen Lichtquellen angelockt und verbrennen, die innere Uhr des
Menschen wird gestört. Durch den Mangel an Schlaf wird das Immunsystem gestört und die
Anfälligkeit für Krankheiten erhöht. Das größte Problem sind jedoch Energieverbrauch und
Kohlendioxidemmisionen. Der Treibhauseffekt, die Ölknappheit, der stetig wachsende Konsum und
der damit verbundene Rohstoffverbrauch sind bekannte Probleme, die zukünftige Generationen
über kurz oder lang schwer treffen werden. So spektakulär oder kitschig - das liegt im Auge des
Betrachters - die neuen illuminierten Städte auch sein mögen, Bauherrn und Architekten sollten
beim Planen solcher Projekte stets an langfristigen Konsequenzen denken. Besonders wichtig ist
effiziente Leuchtmittel mit geringem Energieverbrauch zu verwenden.
Die LED Technologie gilt hier als der größte Hoffnungsträger. Durch die sparsamen Leuchtdioden
soll es in Zukunft möglich sein, den Energieverbrauch der Städte nachhaltig zu reduzieren ohne
auf eine eindrucksvolle Beleuchtung verzichten zu müssen. Zurzeit sind leistungsstarke LEDs
allerdings noch sehr teuer, und auch das Lichtspektrum der Leuchtdioden ist noch nicht so breit
wie das anderer Leuchtmittel. Doch die Entwicklung in diesem Sektor wird rasch vorangetrieben,
die LED ist zweifellos das Leuchtmittel der Zukunft.
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Las Vegas Sign bei Nacht
Feldstudie: The Strip, Las Vegas
Während meines Studiums stieß ich auf das Buch Learning From Las Vegas, das 1972 von der
Architektengruppe Denise Scott Brown, Robert Venturi und Steven Izenour verfasst wurde.
Das Werk behandelt die Architektur am Strip, der Hauptstraße von Las Vegas. Unter anderem
werden hier zwei Themen behandelt die sich analytisch mit künstlichem Licht im urbanen Raum
befassen. Einerseits wird auf das nächtliche Stadtbild des Entertainmenteldorados eingegangen,
andererseits setzen sich die Autoren mit der psychischen Wirkung der künstlichen Welt im Inneren
der Hotelcasinos auseinander. Im inneren der Megabauten wird die Nacht mittels künstlichem
Licht völlig verdrängt. Die Entertainement- und Glückspiellokale der Stadt haben rund um die Uhr
geöffnet, der Besucher soll das Gefühl für Zeit verlieren. Ich beschloss Las Vegas zu besuchen,
um die Thesen der Autoren auf Ihre Gültigkeit in der Gegenwart zu überprüfen, sowie eigene
Erfahrungen an diesem Ort der Extremen zu sammeln.
Ich fuhr an einem heißen Juli Nachmittag mit einem Mietwagen von Flagstaff durch die Wüste
Nevadas nach Las Vegas. Bereits mehrere Autostunden vor der Stadt werden an auf haushohen
Werbetafeln die Hotelcasinos beworben. Weiters gibt es Werbung für Hubschrauberrundflüge,
Abenteuerhochzeiten, diverse Freizeitaktivitäten, Shows und Eigenwebung von Anwälten, die einem
im Falle eines Verkehrsdelikts wegen Trunkenheit am Steuer verteidigen wollen. Wie ich beobachten
konnte tendieren viele Autofahrer auf dem Weg nach Las Vegas dazu das Tempolimit radikal zu
überschreiten. Der Resultat der Vorfreude, aber auch der unerträglichen Hitze. Trotz Klimaanlage
ist die Fahrt durch die Wüste nahezu unerträglich. Las Vegas’ eigener Radiosender sorgte für
Ablenkung und stimmte mich mit Popmusik und unterhaltsamer Werbung auf die Stadt ein.
Kurz vor der Stadt verwandelt sich die schmale, desolate Interstate in einen vierzehnspurigen
Highway. Las Vegas ist eine zwei Millionen Metropole, die durch nur vier Bundesstraßen
erschlossen wird. Das Navigationsgerät leitet mich durch mehrgeschossige Verkehrsknoten zur
Ausfahrt. Der Stadtrand von Las Vegas weist die für amerikanische Vorstädte typischen Strukturen
auf. Shops, Tankstellen, Fastfoodrestaurants und niedrige Wohnblocks wechseln sich ab. Die
sechs bis zwölfspurigen Hauptsraßen sind meist nach den großen Hotels benannt zu denen sie
führen. Das Herz von Las Vegas ist der Las Vegas Boulevard, auch bekannt als The Strip, der von
Norden nach Süden die großen Hotels miteinander verbindet.
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Der Strip tagsüber
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Der Strip kurz nach Sonnenuntergang.
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Fremont Street, Down Town Las Vegas
://wp.casinoguide.com
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Tagsüber ist der Strip wie ausgestorben. Die Hitze macht es fast unmöglich, sich zu Fuß durch die
Stadt zu bewegen. Die meisten Besucher schlafen oder erholen sich untertags von den langen
Nächten. Doch der Betrieb in den Casinos läuft rund um die Uhr. Wer sich länger in Las Vegas
aufhält, und sich in die Welt der Unterhaltung und des Glückspiels wirft, der verliert das Gefühlt für
Tag und Nacht. Im historischen Kern der Stadt, der Fremont Street wurde die größte LED Screen
Anlage der Welt errichtet. Als gigantisches Dach bedeckt sie die gesamte Straße und bildet einen
künstlichen medialen Himmel, der die Nacht zum Tag macht.
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Spielhalle im NewYork NewYork
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Am Strip, dem neuen Zentrum der Stadt, sind die meisten neuen Hotels unterirdisch miteinander
verbunden, sodass die Besucher nicht ins Freie müssen um sich durchs Zentrum der Stadt
zu bewegen. Die Foyers der Hotelcasinos sind taghell erleuchtet und mit Musik bespielt. Die
Tageslichtqualität der Raumbeleuchtung und das grelle Licht der Screens und Automaten
verlangsamt den Ermüdungsprozess der Besucher und verlängert somit die Aufenthaltsdauer
in den Casinos. Die labyrinthartigen Innenräume und der Außenraum von Las Vegas sind streng
von einander getrennt. Nirgendwo dringt Tageslicht in die Spielhallen, nirgendwo gibt es einen
Fließenden Übergang von Gebäude und Außenraum. Die Ausgänge der riesigen Bauten sind
verhältnismäßig klein und unscheinbar, so dass der Besucher im Netzwerk der Casinoanlagen
schnell an Raum- und Zeitgefühl verliert.
Stundenlang flanierte ich selbst tagsüber durch Casinos, Hotellobbys, Entertainement- und
Shoppingmalls, Foodcourts und Bars, ohne dabei das Sonnenlicht zu sehen. Als Besucher
empfängt man hier so viele Reize, dass der Körper permanent Adrenalin ausschüttet. Musik,
Lichteffekte und die unzähligen Menschen geben einen das Gefühl auf einer niemals endenden
Party zu sein. Ständig gibt es neues zu Entdecken, hinter jeder Ecke warten Überraschungen,
Sensationen, Effekte. Es fiel mir schwer einen Abend in Las Vegas zu beenden, schließlich wollte
ich nichts versäumen.
Die Innenräume von Vegas sind in der Tat zeitlos. Das Licht ist immer gleich. Auch der Raum ist
scheinbar aufgelöst. Die raffinierte Antiarchitektur-Beleuchtung blendet räumliche Grenzen aus.
Wände und Decken sind entweder verspiegelt oder absorbieren Licht. und sind so kaum sichtbar.
Die bunt glühenden Spielautomaten und Tische selbst bilden aneinandergereiht Räume und Orte.
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Blackjack Tisch mit virtuellem Croupier im MGM
Die Spielräume selbst sind relativ dunkel und angenehm temperiert. Das schwache Licht
erzeugt ein Gefühl von Privatheit, Geschütztsein, Konzentriertheit und Kontrolle. In den meisten
Lokalen darf noch geraucht werden. Der Zigarettenrauch in der Luft unterstützt die typische
Casino - Atmosphäre. Die Rezeptionen der Hotels sind versteckt, eben so der An- und
Abreisepersonenverkehr. Der Besucher soll nicht daran erinnert werden, dass sein Aufenthalt nur
vorübergehend ist.
Die Casinos in Las Vegas gelten in der Architekturtheorie als Archetyp für öffentliche
Innenräume. Um Bau- und Energiekosten insbesondere für Lüftung Kühlung gering zu halten,
baute man in die Fläche und hielt die Raumhöhe gering. In manchen kleineren Hallen kann
man mit ausgestrecktem Arm die Decke berühren. In dunklen Räumen mit den grellen bunten
Spielautomaten befindet sich der Besucher stets in einem Horizont aus Lichtern, der an das
nächtliche Stadtbild einer Großstadt erinnert.
Als besondere Kuriosität fiel mir ein Black Jack Tisch mit virtuellem Croupier auf.
Das Licht des Screens wirkt hier in der Rolle einer Person, der man anscheinend dasselbe
Vertrauen entgegenbringt wie einem echten Menschen.

Werbetafel vor dem Circus Circus
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Die Leuchtreklamen im Außenraum prägen das typische Stadtbild von Las Vegas. Sie sind so
konzipiert, dass sie je nach Distanz des Betrachters unterschiedliche Information kommunizieren.
Die haushohen Tafeln sind von der Straße aus weiter Entfernung sichtbar, und zeigen erst den
charakteristischen Schriftzug bzw. das Logo des beworbenen Gebäudes. Erst beim näher kommen ist
weitere Information ablesbar, die wiederum je nach Wichtigkeit unterschiedlich groß abgebildet ist.
Diese Tafeln haben eine nahezu magnetische Anziehungskraft. Nicht zu letzt dadurch, dass
man hin möchte um zu sehen wie groß sie tatsächlich ist. Jedes Hotelcasino in Las Vegas wird
wie eine Marke beworben. Die Gestaltung der CI verweist dabei auf das jeweilige Thema der
Gebäudearchitektur.
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Das anscheinend größte Souvenirgeschäft der Welt.
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Typische wedding chapel.
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Licht in der bildenden Kunst
Licht und Farbe sind Voraussetzung für beinahe jedes Kunstwerk. Ohne Licht gäbe es keine Kunst
und ohne Farbe keine Malerei. Die Kunst die den Leuchtkörper und das ausgehende Licht selbst
ästhetisiert veranschaulicht und verdeutlicht diese Prinzipien. Jede Lichtquelle, und somit jede
korrespondierende Lichtform, verfügt über eine eigene Ästhetik. Die bildende Kunst liegt mit wenigen
Ausnahmen im Feld des Visuellen, und ist also an das Licht gebunden. Licht ist ein zentrales Thema in
der Malerei. Diese hat sich zunächst auf die Abbildung und Darstellung des Lichts mit Hilfe von Farbe
konzentriert. Zu den größten Lichtmalern zählen Caravaggio Ende des 16. Jahrhunderts, Rembrandt
im 17. Jahrhundert, Wright of Derby im 18. und William Turner im 19. Jahrhundert. Die Darstellung
des natürlichen, später auch des künstlichem Lichts, in der Malerei erfolgte im Einklang mit den
wissenschaftlichen und technischen Entwicklungen der Zeit.
Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571 - 1610) war ein italienischer Maler des Frühbarock, der
sich durch seinen neuartigen und realistischen Stil auszeichnete. Inhaltlich behandelte er christliche
Themen, indem er das Profane mit dem Sakralem verknüpfte, und erregte so hohes Aufsehen. Er gilt
als Meister des Chiaroscuro, der Hell-Dunkel-Malerei. Caravaggio stellte dramatisierend einfallendes
Schlaglicht ein, um Räume zu inszenieren, und unterstrich Gesten und Bewegungen mit Lichteffekten.
Seine Technik wurde von Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606 - 1669), einem niederländischern
Künstler des Barock aufgegriffen und auf seine Weise weiterentwickelt. Rembrandt verwendete
häufig Motive, die bis dahin nicht oder kaum künstlerisch bearbeitet worden waren und arbeitete mit
starken Hell-Dunkel-Kontrasten. Auch der Engländer Joseph Wright of Derby (1734 - 1794) studierte
Caravaggios Techniken. Seine Werke befassten sich inhaltlich oft mit den Naturwissenschaften. Er
stellte das Licht, als Symbol für die übermenschliche Macht der Wissenschaft, nahezu fotorealistisch
dar. Sein Landsmann der Romantiker Joseph Mallord William Turner (1775 - 1851) beschäftigte
sich in seiner Arbeit ebenfalls mit der Kraft des Lichts. Dazu ist anzumerken, dass Turner unter einer
Krankheit litt, die eine Trübung der Linsen seiner Augen und daher eine veränderte Farbwahrnehmung
zu Folge hatte. Dementsprechend verwendet Turner eine dumpfe und kontrastarme Farbpalette.
Turner hinterließ 20.000 Werke. Er gilt auf Grund seiner schnellen Maltechnik und seines Stils als
Vorläufer des Impressionismus. Viele zeitgenössische Maler, wie der 1927 geborene New Yorker Alex
Katz beziehen sich heute noch auf die Hell-Dunkel-Techniken der alten Meister.
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64
Caravaggio - The Calling of Saint Matthew (1599–1600)
Rembrandt, Die drrei Kreuze, 1653
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66
Wright of Derby, The Alchemist Discovering Phosphorus, 1771
Wright of Derby, An Experiment on a Bird in an Air Pump, 1768
67

68
William Turner, Light and Colour (Göthe’s Theory), 1843
Vincent van Gogh, Starry Night over the Rhone, 1888
http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/expressionism/images/VincentVanGogh-Starry-Night-over-the-Rhone-1888.jpeg
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70
Alex Katz, City Nights, 1998
http://www.tate.org.uk/collection/AR/AR00012_9.jpg
Gerhard Richter, Kerze, 1982
http://spenceralley.blogspot.com/2011_12_01_archive.html
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72
Vladimir Tatlin, Relief, 1914 (Metall und Leder auf Holz)
Ende des 20. Jahrhunderts löste das Licht die Farbe als dominierendes Gestaltungselement des
Bildes ab. Das Licht wurde zu einem eigenständigen Material, zu einem künstlerischen Medium.
Der Wandel von der Repräsentation des Lichts zur Realität des Lichts wurde vollzogen. Licht
wurde nicht mehr dargestellt, es wurde zum Gestaltungselement. Marcel Duchamp hat durch die
Einführung von alltäglichen Gebrauchsgegenständen („Readymades“) in das Kunstsystem einen
wesentlichen Beitrag dazu geleistet. Nach Duchamp wird ein Alltagsgegenstand zum Kunstwerk
in dem es vom Künstler in einem Kunstraum, also eine Galerie, ein Museum, etc. getragen wird.
Der große Paradigmenwechsel im Nachdenken über das Bild im 20. Jahrhundert war die
radikale Veränderung und Erweiterung der technischen Trägermedien des Bildes. Die
Entwicklung vom Tafelbild zum Bildschirm passierte in drei Phasen: In der ersten Phase wurde
das Bild formal analysiert und zerlegt. Beginnen mit Cézanne, der schon behauptete die Sonne
könne nicht dargestellt werden sondern müsse durch Farbe repräsentiert werden, wurden
die formalen Elemente (Linie, Quadrat, Kreis, Quader, Kugel, Kegel,…) sowie die materiellen
Elemente (Leinwand, Farbe,…) untersucht und auf diese Elemente reduziert (Impressionismus,
Expressionismus). In der zweiten Phase, als das Bild in seine Elemente zerlegt worden war,
wurden bestimmte Elemente akzentuiert und erweitert. Diese Elemente wurde für unabhängig
erklärt. Es entstand die abstrakte Malerei. In der dritten Phase, die der Exklusion und
Substitution, wurden bestimmte Elemente der Malerei gänzlich weggelassen bzw. durch neue
Materialien ersetzt. (z.B. Leinwand durch Aluminium, braune Farbe durch Holz). Es entstand die
Materialmalerei oder Materialkunst.
Viele Kunsthistoriker sehen den Ursprung der Lichtkunst in der Materialmalerei des 20. und
21. Jahrhunderts. Die Französischen Kubisten und die Russischen Konstruktivisten haben um
1915 begonnen neue Materialien wie Papier, Holz oder Gummi in ihre Malerei einzuführen. Ein
paar Jahre später wurden auch Stahl, Aluminium und Glas verwendet. Man erkannte, dass jedes
Material nicht nur über die bildnerischen Qualitäten von Farbe uns Struktur verfügt, sondern auch
auf bestimmte Weise Licht absorbiert, bricht und reflektiert. So entstanden Techniken, die ein
bewusstes Arbeiten mit den lichtspezifischen Eigenschaften der unterschiedlichen Materialien
zulassen.
73

Kasimir Malewitsch: Schwarzes Quadrat auf weißem Grund, 1915
http://www.artchive.com/artchive/T/tatlin/relief.jpg.html
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Das schwarze Quadrat auf weißem Grund von Kasimir Malewitsch (1879 - 1935) gilt als
Meilenstein in der modernen Malerei und wurde zur Ikone der Moderne. Die Arbeit wurde 1915 im
Rahmen einer Gruppenausstellung in einer Moskauer Galerie erstmals öffentlich gezeigt. Obwohl
die Ausstellung damals vernichtende Kritiken erhielt, und sie außerdem auf Grund des Krieges
kaum Beachtung fand, markiert sie heute rückblickend den Durchbruch zur gegenstandslosen,
abstrakten Kunst. Malewitsch ist Begründer des Suprematismus (supremus lat. der Höchste), eine
Kunstrichtung, die beim Betrachter die Empfindung der Gegenstandslosigkeit evozieren soll. Die
schwarze Fläche repräsentiert die völlige Gegenstandslosigkeit, selbst die Abwesenheit von Licht.
„Als ich 1913 den verzweifelten Versuch unternahm, die Kunst vom Gewicht der Dinge zu
befreien, stellte ich ein Gemälde aus, das nicht mehr war als ein schwarzes Quadrat auf einem
weißen Grundfeld … Es war kein leeres Quadrat, das ich ausstellte, sondern vielmehr die
Empfindung der Gegenstandslosigkeit.” Kasimir Malewitsch.
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Josef Hartwig / Kurt Schwerdtfeger, Reflektorisches Lichtspiel, 1923
Wassily Kandinsky, Bühnenentwurf, 1928
Bauhausarchiv Dessau
Am Bauhaus sind schon in der Malerei, wie etwa bei Wassily Kandinsky (1866 - 1944) oder Paul
Klee (1849 - 1940), Elemente des Rhythmus und der Bewegung sichtbar. Ludwig Hirschfeld-
Mack (1893 - 1965), Josef Hartwig und Kurt Schwerdtfeger (1897 - 1966) entwickelten diese
Ansätze als Bewegungen im Realraum weiter. Sie schufen Anfang der zwanziger Jahre große
Bühnenräume, die durch kinetische Skulpturen mit Licht bespielt wurden. Zu dieser Zeit gab
es auch die ersten Versuche, Musik bzw. Klang in Licht und Farbe umzusetzen. Mit bewegten
Scheinwerfern und zahlreichen Folien und Schablonen wurde auf große Flächen rückprojiziert.
So entstanden die ersten bewegten Farblichtbilder, die Vorläufer der zeitgenössischen
computergenerierten „Visuals“. Zeitgleich begann man im Theater ähnlich zu arbeiten, die ersten
Lichtregieplätze entstanden.
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László Maholy-Nagy Licht-Raum-Modulator, 1930
www.bauhaus.de
78
László Maholy-Nagy (1895 - 1946) war einer der wichtigsten Lehrenden am Bauhaus und die
rechte Hand von Bauhausgründer Walter Gropius (1883 - 1969). Er schlägt vor, die Farbe fast
gänzlich aus der Architektur zu entfernen. Materialien wie Beton, Stein, Glas und Metall hätten
bereits ihre Eigenfarben, diese sollten zur Gestaltung eines Gebäudes ausreichen. Die klassische
Malerarbeit sei nur noch im Innenraum zur wohnlichen Gestaltung einzusetzen.
Das Entstehen neuer technischer Mittel und somit Gestaltungsbereiche habe zur Folge dass
die neuen optischen Apparate wie Scheinwerfer, Reflektor und Lichtreklame neue Formen der
farblichen Gestaltung ermöglichen. Das bisher herrschende Mittel in der farbigen Gestaltung,
das Pigment, wurde abgelöst. Nun galt es bewusst mit den Eigenschaften und Qualitäten der
Materialien in Verbindung mit Licht farbig zu gestalten. Maholy-Nagy publizierte im Jahr 1927
sein Buch Malerei, Fotografie, Film und forderte darin eine „Malerei mit Licht“, eine Fotografie als
„gestaltete Lichterscheinung“ und einen Film als „Bewegungsbeziehungen der Lichtproduktion“.
Durch seine Experimente mit dem Gebrauch von Licht als direktes Medium stieß er auf das Prinzip
des Fotograms, dem direkten Belichten des Fotopapiers ohne Negativ. Ausgewählte Objekte
werden direkt auf das Fotopapier gelegt und manipulieren mit ihren aufliegenden Flächen und
Schatten das vom Belichtungsgerät strahlende Licht. Er suchte nach Malerei mit Licht in der
Fotografie, im Film, in der Skulptur, in der Installations- und Raumkunst.
Maholy-Nagys Verständnis von Licht war nicht länger von theosophischen oder okkultistischen
Vorstellungen geprägt, sondern beruhte auf den großen naturwissenschaftlichen Entdeckungen
der Zeit, insbesondere auf Albert Einsteins Relativitätstheorie. Diese veränderte die Vorstellungen
von Raum und Zeit nachhaltig. Raum und Zeit wurden durch den Begriff Raumzeit miteinander
verknüpft. Im erwähnten Buch betonte er dass Film und Fotografie der Malerei nun ebenbürtig
sein, wenn nicht sogar von größerer Bedeutung.
Im Jahr 1930 setzte er in seinem Raum-Zeit-Modulator oder Lichtrequisit die neue Dialektik
von Licht und Raum in die dritte Dimension um. Der Raum-Zeit-Modulator war als dynamische
Skulptur konzipiert, die von internen Glühbirnen zum Leuchten gebracht wurde. Auf bestimmten
Umlaufbahnen bewegten sich verschiedene Metallelemente wie Lochbleche um ein undefiniertes
Zentrum und erzeugten an den Wänden des abgedunkelten Präsentationsraumes ein Lichtspiel
von kosmischer Ästhetik. Maholy-Nagy veranschaulichte damit die kulturelle Funktion des neuen,
elektrischen Lichts.
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80
Piero Manzoni, Achrome, 1959
http://www.lifepr.de/attachments/details/id/26587
Yves Klein, IKB 191, 1962.
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bc/IKB_191.jpg
Um 1930 entstanden die ersten bewegten Objekte im Realraum. Es wurde damit begonnen Licht
nicht mehr als Farbe darzustellen, sondern tatsächlich mit realem Licht zu arbeiten. Nach einer
Phase, in der man die Beziehung zwischen Licht und Farbe bzw. Licht und Material untersuchte,
wurde das Licht selbst zum künstlerischen Medium. Die Entwicklung der Lichtkunst steht im
engen Zusammenhang mit der technischen Entwicklung. Anfangs arbeitete man mit einfachen
Glühlampen.
Eine Weiterentwicklung der Lichtkunst als eigenständige Kunstform konnte Dank der ständig
wachsenden Technisierung von Licht und Ton stattfinden. Das Feld, das sich direkt auf die
Malerei bezog, hingegen war bald ausgeschöpft. Das Material erlitt also ein ähnliches Schicksal
der Selbstauflösung wie einst die Farbe. Materialien wurden durch Immaterialen ersetzt. In den
Zwanziger Jahren waren materielle Teile nur mehr Hilfsmittel für Lichtspektakel, in den Sechziger
Jahren wurde das reine Licht selbst als reine Farbe und als reines Material zum künstlerischen
Medium. Die Entwicklung der Raum und Zeit überwindenden Technologien ließ in der Kunst eine
gewisse Sehnsucht nach der Befreiung von Materie entstehen.
1952 begann Yves Klein (1928 - 1962) monochrome Bilder von gänzlich raumlosem Charakter
zu malen, zumeist in einem speziellen dunklen Ultramarinblau, das er als seine Farbe unter
dem Namen „International Klein Blue“ schützen ließ. Piero Manzoni (1933 - 1963) schuf Ende
der Fünfziger Jahre weiße Bilder aus Gips, die er „Achrome“ (‚Nichtfarbe’ oder ‚ohne Farbe’)
nannte. Manzoni ging es darum, eine vollständig weiße Fläche zu schaffen, die in keiner Weise
auf irgendein malerisches Phänomen oder Element bezogen ist, das also außerhalb der
Beschaffenheit der Fläche liegt.
Die monochrome Fläche in der Malerei war also der ultimative Verweis auf die Leere, die
Unendlichkeit und die Befreiung der Malerei von der Farbe. Die Immaterialität des Lichts wurde
zum Material der Malerei. Es kam zu einer grundlegenden Veränderung des formalen Aussehens
eines Bildwerkes.
81

Nam June Paikm, Internet Dream, 1994
http://laboscolaire.communaute-emg.net/
82
Nach der Verwendung des Lichts in der Tradition des Tafelbildgedankens oder des Abstrakten
begann man in den 1980er Jahren im Bereich der Lichtkunst gegenständlich zu arbeiten.
Das Feld der Lichtmaterialien erweiterte erst sich um LED, Laser- und Halogenlicht. Film und
Musik erlaubten eine Weiterentwicklung der Ideen auf elektronischer und synthetischer Basis.
Akustische und Videosynthesizer9 wurden gebaut.
Heute umfasst die Lichtkunst zahlreiche Formen: Lichtkästen, Lichtprojektionen, Lichtbilder,
Lichtstrahlen, Laserstrahlen, Spiele mit Transparenz, gegenständliche Lichtobjekte,
Lichtinstallationen, Lichtschilder, Lichtwände, Lichtfelder, Lichträume, Lichtperformances…
Der technische Höhepunkt der Gegenwart ist das Mobiltelefon. Zwar hat das Gerät keinen
künstlerischen Hintergrund oder Anspruch, dennoch ermöglicht das Konsumergerät mobile
Produktion, Rezension und Distribution Bild und Ton. Auf technischer Seite hat sich damit die Idee
der Farbmusik aus dem Bauhaus, die perfekte Synchronisierung von Bild und Ton erfüllt.
In den 1960er Jahren gewannen Fluoreszenz- und Laserlicht als künstlerische Medien
Bedeutung, später Halogen, Gasentladungslampen, UV Licht und LED. Zu dieser Zeit gab es
die ersten Ausstellungen zum Thema Licht. In den 1980er Jahren gibt es bereits die ersten
Überblicksausstellungen zur Lichtkunst.
Die Malerei, das zentrale Medium um Licht darzustellen, wurde von einer Kunst, die das
Licht selbst verwendete, abgelöst. Farbe wurde ein Phänomen des Lichts und somit diesem
untergeordnet. Die Anfänge der Lichtkunst fanden in den USA, insbesondere in Kalifornien statt.
Dan Flavin, James Turrell und Keith Sonnier gelten als ihre Hauptvertreter.
9 Ein Videosynthesizer ist ein Gerät, das ohne Kamera-Input mit Hilfe interner Generatoren Video-Output erzeugt.
83

HeHe, Nuage Verte, Helsinki, 2008
http://hehe.org2.free.fr/
84
Ende der sechziger Jahre erlangte das Laserlicht zunehmend an Bedeutung. Jeffrey Shaw war
einer der ersten Künstler, die sich experimentell mit diesem Medium beschäftigten. Er agierte
im Feld des Extended Cinema, und entwickelte unter anderem eine Lichtshow, mit der er mit
der Gruppe Genesis drei Jahre auf Tournee ging. Der Einsatz des Lasers in der Popkultur zog
eine Trivialisierung des Mediums mit sich, das es weitgehend für Kunsteinsätze disqualifizierte.
In den 1970er Jahren wurde er Element des popkulturellen Gesamtkunstwerkes und verlor
auch in diesem Bereich bald seine avantgardistische Konnotation. Heute sind Lasershows
fixe Bestandteile größerer Bühnenshows, in vielen Großraumdiskotheken sind Lasergeräte zur
Bespielung der Tanzfläche installiert. Das Medium wurde so zum Element der Unterhaltungskultur
und in den Augen der Künstler Schritt für Schritt banalisiert. So taucht Laser heute nur noch
selten im Kontext der Kunst auf.
Ein Beispiel für zeitgenössische Laser - Kunst ist die 2008 vom Künstlerduo HeHe (Helen Evens,
Heiko Hansens) installierte Arbeit Nuage Vert (franz. grüne Wolke). Wärmekamera-, Informations-,
und Lasertechnologie werden eingesetzt, um Emissionswolken aus den Schornsteinen eines
Wärmekraftwerkes in Helsinki, später einer Müllverbrennungsanlage in Paris, in bewegte
neonartige Gebilde zu verwandeln: Ein gesteuerter grellgrüner Laserstrahl wird auf den
Schadstoffausstoß gerichtet und zeichnet den Umriss der Schmutzwolke nach.
85

James Turrell, Alta (White), 1966 James Turrell, Afrum Cube, 1966
http://twotapetraces.blogspot.com/2010/09/james-turrell-alta.html
86
Der US-amerikanische Künstler James Turrell (*1943) wuchs in einer Quäkerfamilie unter den
streng religiösen Verhältnissen auf. Er studierte Psychologie und Mathematik in Kalifornien.
Er beschäftigte sich intensiv mit dem Verhältnis von Licht und Raum, insbesondere unter
psychologischen Aspekten. Er gilt als Pionier in der künstlerischen Forschung mit Lichträumen
und Wahrnehmungsmodellen. Seine Installationen bilden die architektonischen Voraussetzungen
für das jeweilige Lichtexperiment. Turrells Arbeiten markieren die Grenze zwischen Malerei,
Architektur und Installation. Sie behandeln Gegensätze, die einander bisher ausgeschlossen
haben: Fläche und Raum, Attraktion und Repulsion, Evidenz und Ungewissheit, Natur und
Kunst. Turrell überwand die Malerei, ohne ihr sich zu entledigen und erweiterte die bisher
angenommenen Wahrnehmungsgrenzen des Betrachters. Seine Arbeiten erfordern langwierige
Wahrnehmungsprozesse, die den Adaptionsprozess des menschlichen Auges inszenieren.
87

Roden Crater, Luftaufnahme, 1978
Roden Crater, Luftaufnahme, 2007
http://en.wikipedia.org/wiki/Roden_Crater
88
Nachdem James Turell den Pilotenschein gemacht hatte, war er in den 1970er Jahren auf der
Suche nach einem geeigneten Ort für eine projektierte unterirdische Lichtinstallation. In der Nähe
von Flagstaff, in der Wüste von Arizona, entdeckte er einen Vulkankrater umgeben von weiter
Steppe. Er kaufte dieses Gebiet und nannte es Roden Crater. Er baute unterirdische Stollen,
Schächte und Räume ein, und schuf ein Lichtobservatorium, das es den Besuchern ermöglicht,
das Phänomen des Sonnenlichts und des nächtlichen Sternenhimmels auf einzigartige Weise zu
erfahren. Die Anlage wurde zu seinem größten und ambitioniertesten Projekt.
„I don’t have a preference between existing or artificial light. There isn’t any real difference.
In either case, you’re burning a material, and that material releases its characteristic light.
Whether you burn hydrogen, a piece of wood, or tungsten wire, the light reveals what that
material is; it is characteristic of that material at that temperature. There is all natural light,
there is nothing but that.“ James Turrell
89

Roden Crater aus Südwest, 2007
Florian Holzherr, 2003
Das “Auge” des Roden Crater außen, 2009
http://gallery.electaweb.it/albums/userpics/10002/vista_estern
90
“Roden Crater is an extinct volcanic cinder cone, situated at an elevation of approximately
5,400 feet in the San Francisco Volcanic Field near Arizona’s Painted Desert and the Grand
Canyon. The roughly 400,000 year old, 600 foot tall red and black cinder cone is being
turned into a monumental work of art and naked eye observatory by the artist James Turrell.
Working with visual phenomena that have interested man since the dawn of civilization, the
Roden Crater project will bring the light of the heavens down to earth, linking visitors with
the celestial movements of planets, stars and distant galaxies. In addition to exploring the
interplay of light and space in his art, Turrell has looked closely at the design of ancient
observatories as places for visual perception.” 10
10 http://rodencrater.com/about
91

Das “Auge” des Roden Crater innen, 2009
Florian Holzherr, 2003
92
“The Roden Crater project is Turrell’s most ambitious project and is being constructed in a
dormant volcano in the Painted Desert of northern Arizona, northeast of Flagstaff. Turrell
purchased the land with grants from the Guggenheim Foundation, the Dia Art Foundation
and others. He is transforming Roden Crater into a space whose art is as much in the light of
space and objects as it is in the spaces created in the crater. It will be your perceptions and
interactions with the space and the ever-changing nature of light created by the light of the
sun, moon, stars and other celestial events that will drive the art. Much like other civilizations
throughout history that have built large structures that embody knowledge... scientific, cultural
and spiritual, so will the Roden Crater project.” 11
11 http://www.lasersol.com/art/turrell/rc_intro.html
93

James Turell, Skyspace, Houston, Texas, 2009
Foto: http://hirambutlergallery.wordpress.com/2010/07/13/jame
94
In seiner Werkserie Skyspaces macht James Turell die Beobachtung eines präzisen Ausschnitts
des Himmels möglich. Der Betrachter sitzt in einem kleinen Raum und blickt durch eine
zweidimensional anmutende Blicköffnung nach oben. Diese ist beinahe kantenlos. So wird der
jeweilige Himmelsausschnitt als scheinbar tiefenlose Fläche Teil und Zentrum der Architektur.
95

James Turell, Ganzfeld Piece, Venedig Biennale 2011
Foto: http://artisnotdead.blogspot.com/2011/08/no-words-for-james-turrells-ganzfeld.ht
96
In seiner Serie Ganzfeld Pieces beschäftigt sich James Turell mit der völligen Auflösung des
Raumes. Der Betrachter betritt einen Raum der zur Gänze mit schwachem Dunst und dem
dadurch sichtbaren bunten Licht gefüllt ist. Jedes Gefühl für die Dimension des Raumes geht
verloren, der Rezipient befindet sich im Bild.
97

Videostills aus Präsentationsvideo zu The Wolfsburg Projekt, 2009
98
Im Kunstmuseum Wolfsburg realisierte Turell 2009 seine bisher größte begehbare Lichtinstallation
für ein Museum, The Wolfsburg Project Eine 700 Quadratmeter umfassende und elf Meter hohe
Raum–im-Raum Installation bildet einen zweiteiligen Hohlraum vom Typ der Ganzfeld Pieces.
Dabei stehen sich zwei komplett leere Räume gegenüber: Der Viewing Space und der Sensing
Space. Beide werden mit farbigem Flutlicht zur Gänze gleichmäßig ausgeleuchtet. Vom Viewing
Space aus blickt der Betrachter durch einen Wandausschnitt, der gleichermaßen als Fenster
und als Durchgang dient, in den Sensing Space, einen großen begehbaren Raum. Vom Viewing
Space aus ist der Lichtraum des Sensing Space als rechteckiger Ausschnitt, also als Bildfeld,
definiert. Im Sensing Space werden die Grenzen des Bildes aufgelöst, der ganze Raum wird zum
begehbaren Erlebnisraum. Hier tritt der Effekt der Ganzfelder ein, das gesamte Blickfeld des
Betrachters wird mit farbigem Licht bespielt. Im homogenen Sehfeld wird die Architektur bis zur
Orientierungslosigkeit aufgelöst. Turell spricht von einem „mit den Augen Fühlen“ und von einer
ästhetischen, wie geistigen Erfahrung.
99

James Turell, MAKLite, 2004
www.MAK.at
100
Im Jahr 2004 wurde im Wiener Museum für angewandte Kunst die von Peter Noever und James
Turell gemeinsam entwickelte permanente Lichtinstallation MAKlite eingebaut. Durch gezielte
Ausleuchtung in den Fensterleibungen mit wechselndem Farbton werden Bezüge zum urbanen
Umraum hergestellt.
„In James Turrell’s permanent installation “MAKlite”, intensive light pulsates in the windows
of the MAK. With the unreality of a dream, the brick façade loses its static solidity, appearing
as a shimmering, translucent membrane that hints, wordlessly but emphatically, of transfers
being made: by means of this inner radiance the MAK communicates to the urban
surroundings the complex proceedings being effected within. Permanent installation on the
MAK Façade, since 2004“ 12
12 Werbetext von www.mak.at
101

102
Dan Flavin, Icon V (Coran’s Broadway Flesh), 1962
http://museumuesum.tumblr.com/post/21160995525/dan-flavin-icon-v-corans-broadway-flesh-1962
Dan Flavin, The Diagonal of May 25, 1963
(to Constantin Brancusi), 1963
www.artnet.com
Dan Flavin (1933 - 1996) gilt als der erste, der im Bereich Installation mit elektrischem Licht
arbeitete. Er inszeniert den standardisierten Leuchtkörper, das Produkt Leuchtstoffröhre, als
Apparat und stellt Turrells körperlosem Reflexlicht ein linear verlaufendem Fluoreszenzlicht
gegenüber. Sein Arbeiten sind unmittelbar als Kombination von Objekt und Licht wahrnehmbar.
Schon in einem Frühwerk, der Serie Icons, ist die Tendenz zu erkennen, sich vom endlichen
Bildfeld wegzubewegen, und das Umfeld, bzw. den Raum, miteinzubeziehen. In diesen ersten
Arbeiten verwendet Flavin Glühlampen, später entdeckt er das Medium Leuchtstoffröhre.
Im Jahr 1963 montierte Flavin eine Leuchtstoffröhre im 45 Grad Winkel an der Wand seines
Ateliers. Man sagt er fiel in diesem Augenblick in Extase und benannte seine Arbeit nach
ihrem Entstehungstag die Diagonale vom 25. Mai. Er spezialisierte sich auf das Medium
Leuchtstoffröhre. Seine Inspiration schöpfte der in New York lebende Künstler aus der grellen
Fülle der urbanen Lichteindrücke, dennoch konzipierte er stille Lichträume, die dem Betrachter
eine Ruhe bieten die er am Ursprung im urbanen Raum nicht findet. Flavin bezieht den
Rezipienten in seiner Arbeiten mit ein und macht ihn explizit durch das Einwirken des Lichts selbst
zum Kunstwerk.
103

104
Dan Flavin, Alternating pink and gold, 1967,
bionade aus anonymer Privatsammlung, 2011
Dan Flavin, untitled (to Piet Mondrian through his preferred colors,
red yellow and bluw), 1986 and Dan Flavin,
untitled (to Piet Mondrian who lacked green) 2, 1986.
Stedelijk Museum Amsterdam, Permanente Installation
Rayonism.blogspot.com/2011/03/stedelijk-round-three.html
105

106
Keith Sonnier, Lichtinstallation in der Münchener
Rückversicherungsanstalt, 2002
Keith Sonnier (*1941) bezog in den 1960er Jahren billige Materialien wie Fiberglas, Blei, Fett,
Latex, Draht Aluminium und Glas, die zuvor im Kunstkontext kaum von Interesse waren, in seine
Arbeit mit ein. Später begann er mit Neonröhren zu arbeiten und erweiterte somit gemeinsam
mit Flavin und Turrell den Skulpturenbegriff. Im Gegensatz zu Flavin, der meist mit den industriell
gefertigten genormten Leuchtstoffröhren arbeitete, verwendete Sonnier Neonröhren, die er in
beliebiger Länge und Form herstellen lassen konnte.
Keith Sonnier hat dazu beigetragen, den Begriff der Plastik auf Raum-, Licht- und
Bewegungsphänomene auszuweiten. Sein Frühwerk zeichnete sich durch eine große Vielfalt
an verwendeten Materialien aus, darunter Draht, Stoff, Fils, Wachs, Blei und Glas. Diese
Konstruktionen waren auf Grund ihrer ephemeren Komponenten oft kurzlebig. Sonnier zählt zu
den Vertretern der New Sculpture, welche eine ganzheitliche Wahrnehmung fordern, indem sie
dem Betrachter auch das haptische Erfahren ihrer Werke ermöglichen.
107

http://acegallery.net
108
Keith Sonnier, BA-O-BA VI, 1969
Ende der 1960er Jahre beginnt Sonnier Licht einzusetzen. Er kombiniert Neonröhren und
Glühlampen oft mit kontrastierenden Materialien, wie fließenden Textilien und erzeugt so starke
Kontraste in der Materialität. Später experimentiert er mit Stroboskop- und Schwarzlicht.
Eine seiner besonders wichtigen Arbeiten sind die BA-O-BA Stücke (= haitianisch für Lichtoder
Farbbad, kann auch als “im Mondlicht baden” interpretiert werden). Dabei handelt es sich
zumeist rechtwinklige Wandarbeiten aus Glas oder Spiegelglasscheiben mit farbigen Neonröhren,
die Raumvolumen suggerieren. Sonniers Installationsarbeiten beziehen den Betrachter durch
integrierte Spiegel und projizierte Lichter in die Arbeiten mit ein. Der Besucher der Installation
erzeugt ein Feedback.
109

Keith Sonnier, Permanente Lichtinstallation Pfarrkirche St. Franziskus, Steyr 2001
Foto www.dioezese-linz.at
110
Im Jahr 2001 realisierte Sonnier in der Pfarrkirch St.Franziskus in Styer eine permanente
Lichtinstallation. In seiner Höhenerstreckung konkurriert St. Franziskus nicht mit den
umliegenden Wohntürmen, sondern bleibt in der Augenhöhe der Menschen. Anstatt eines
Turmes bildet nun ein sechs Meter hoher Lichtkubus das Wahrzeichen des Stadtteiles.
Der Kubus aus grünem Glas spiegelt die Häuser wieder und reflektiert das Sonnenlicht.
Die Lichtinstallation im Inneren bildet das zentrale Erkennungszeichen des Ortes. Mit einer
einfachen, zeichenhaften Form, der schleifenförmigen Bewegungen der bunten Neonröhren
geht der amerikanische Lichtkünstler Keith Sonnier auf den Fisch als Glaubenssymbol und
Geheimzeichen der ersten Christen ein.
“Beim Aussuchen der Formgebung für die Kapelle ging ich viele verschiedene
Gesichtspunkte meiner gestalterischen Sprache durch, kam aber ständig auf eine
einfache, zeichenhafte Form zurück: die Schleife im Raum. Ich begann mich auf das
alte, geheimnisvolle christliche Symbol des Fisches zu besinnen, und wie Christen es
als geheimes Zeichen in den Sand malten um ihren Glauben zu bekennen und sich vor
Unterdrückung zu schützen.” Keith Sonnier13 13 www.dioezese-linz.at
111

112
Keith Sonnier, Lichtweg, Installation am Flughafen München
Keith Sonnier’s Lichtinstallation Lightway am Münchner Flughafen ist mit 1,2 km Länge eine der
längsten künstlerischen Lichtinstallationen der Welt. Eine Vielzahl an bunten Leuchtstoffröhren
wurde in die Architektur des langen schlauchartigen Ganges integriert. Glastafeln, Spiegel und
Aluminiumbleche brechen und streuen das bunte Neonlicht. Die spannungsreiche Komposition
von Licht und Farbe, die ständig wechseln, macht die langgestreckte Ebene zum Erlebnisraum.
Der Rhythmus des realen Raumes und dessen Funktion wird passagenweise mit Licht und
Spiegeln aufgenommen und so in ein neues Erscheinungsbild transformiert.
Diese Lichter tauchen den Besucher in ein “Lichtbad”. So wird der Besucher Teil der Installation.
Unter den verschieden färbigen Lichtquellen sieht sich der Rezipient in den Spiegeln als immer
neue Erscheinung.
“Die Absicht des Künstlers bei der Entwicklung des Licht-Kunstwerkes für dieses Projekt
war es, ein Ambiente zu schaffen, das dem Betrachter hilft, den Stress der Reise leichter zu
ertragen. Der Flughafen ist die erste und letzte Station für ankommende und abfliegende
Passagiere. Dieser Ort sollte einen bleibenden ersten und letzten Eindruck hinterlassen.” 14
14 http://www.munich-airport.de
113

114
Bruce Nauman, My Name as Thought it Were Written on the Surface of the Moon, 1968
http://mellabrown.tumblr.com/post/3449274229/bruce-nauman-my-name-as-though-it-were-written-on
Bruce Nauman (*1941) zählt zwar nicht zu den klassischen Lichtkünstlern, dennoch ist er für die
Lichtkunst von großer Bedeutung. Das Spektrum seiner Arbeiten ist breit und beinhaltet grelle
Neoninstallationen, Monitor – und Projektionsarbeiten, bis hin zu nüchternen Erfahrungsräumen
mit schwacher Fluoreszenzbeleuchtung. Nauman trotzte der traditionellen Vorstellung, dass jeder
Künstler einen bestimmtem Stil haben müsse. Bei Nauman hat das Licht mehr eine funktionale
Bedeutung, die Raumerfahrung steht im Vordergrund. Der Betrachter wird mit seinem Geist und
seinem Körper in spürbaren Bezug mit seinen Installationen und Skulpturen gebracht.
In den 1960er Jahren stieg die Zahl der Künstler, die sich mit Licht auseinandersetzten, rapide an.
Materialität, Ästhetik und Inhalt waren mannigfaltig. Licht wurde zu einem künstlerischen Material.
Neonlicht gewann als Werbeelement im öffentlichen Raum zusehends an Bedeutung. Meistens
wurden Neonröhren im künstlerischen Kontext jedoch nicht als Zitat aus der Webewelt eingesetzt.
Auffällig ist, dass die Arbeiten der US Westkünsten Künstler wie Turrell oder Sonnier von den
dortigen topografischen Verhältnissen, der Weite des Landes mit seinem natürlichen, weichen,
klaren Sonnenlicht geprägt sind („nature light“), die Arbeiten der New Yorker Ostküsten Künstler
um Dan Flavin, zu denen auch Bruce Nauman zählt, hingegen in der Tradition der urbanen Ästhetik
der scharf konturierten grellen farblich standardisierten Neonreklamen stehen („city light“). Beide
Lichtqualitäten leiten sich jedenfalls aus dem topografischen Umfeld der Künstler ab. In beiden
Fällen wird das alltägliche Licht in ein künstlerisches Medium transformiert.
115

Bruce Nauman - Green light Corridor 1970-71
Solomon R. Guggenheim Museum, New York,Panza Collection
Giorgio Colombo, Milano
Jonathan Hordle www picturedesk com
116
Links: Bruce Naumen, 100 Live and Die, 1984, Benesse Art House, Naoshima
Rechts: Bruce Nauman, sex and death double 69, Installationsansicht,
Hamburger Bahnhof, 2010
Todd Lappin, 2008
117

Olafur Eliasson, The Weather Project, 2003 – 2004, Tate Modern, London
http://en.wikipedia.org/wiki/Olafur_Eliasson
118
Wie auch schon Turrell begreift auch der dänische Künstler Olafur Eliasson (*1967) Lichträume
ebenfalls als Wahrnehmungsmodelle. Seine Installationen sollen den Betrachter die Natur
des Lichts näher bringen und erfahrbar machen. Seine Arbeiten weisen dabei oft die Ästhetik
naturwissenschaftlicher Experimente und physikalischer Gesetzmäßigkeiten auf. Anders als bei
den Amerikanischen Lichtkünstlern der vorigen Generation, die ihre Lichtquellen zu Gunsten einer
makellosen überwältigenden Ästhetik verbergen, zeigt Eliasson nachvollziehbar die Konstruktion
und klärt den Betrachter auf.
Im Jahr 2003 wurde seine Arbeit The Weather Project im Tate Modern in London installiert. Die
wesentliche Komponente der Installation ist eine künstliche Sonne, die den Ausstellungsraum in
den Farbtönen einer aufgehenden Sonne bespielt.
119

Olafur Eliasson, Yellow Fog, Am Hof, Wien, 2008
www.kunstdirektionwien.at
120
Im Jahr 2008 installierte Eliasson die Arbeit Yellow Fog an der Fassade des Hauptgebäudes
der Österreichischen Elektrizitätswirtschfts-AG in Wien. Zur Abenddämmerung wird die Fassade
täglich für eine Stunde in gelben Nebel getaucht. Der Platz, Am Hof, an dem sich das Gebäude
befindet, soll zu einer Bühne in der Stadt werden, auf der ein Spiel aus Nebel, Licht und Wind
entsteht, das einerseits einen fließenden Übergang des Gebäudes in seinen urbanen Kontext
erzeugt, andererseits den Übergang vom Tag zur Nacht thematisiert.
121

OlafurEliasson, Façade for Harpa Reykjavik Concert Hall and Conference Centre, 2011
http://www.olafureliasson.net/works/Harpa_11.html
122
Im Jahr 2011 wurde das Konzerthaus Harpa in Reykjavik eröffnet. Die Fassade wurde von
Eliasson entworfen. Sie besteht aus einer Wabenstruktur aus dichroitischem Glas, das je nach
Temperatur und Luftfeuchtigkeit sein Farbe und Transparenz ändert und auf die wechselnden
Tageslichtfarben reagiert.
123

Olafur Eliasson, 360° room for all colors, 2002
http://lookintomyowl.com/images/olafur_eliasson-360degree_room_for_all_colours-2002.jpg
http://wiki.arch.ethz.ch/twiki/bin/view/RZM/MedRaume.html
http://nyclovesnyc.blogspot.com/2008/06/room-for-all-colors-olafur-eliasson-at.html
124
Eliassons Arbeit 360 Degrees Room For All Colours besteht aus einer zylinderförmigen
Stahlkonstruktion, deren Wände mit Projektionsstoff bespannt sind. Die Panorama-Situation kann
als Referenz auf die Landschaftsmalerei des Neunzehnten Jahrhunderts gelesen werden, aber
auch als Referenz auf James Turrells Ganzfeld-Pieces. Der Betrachter kann in diesem Raum das
gesamte Farbspektrum erleben.
125

126
Dan Graham, Creek Cross Labyrinth, 2007, Skulpturenpark Köln
Karl Rüdiger
Dan Graham – Creek Cross Labyrinth 2001,
Skulpturenpark Köln
Karl Rüdige
Der Amerikaner Dan Graham (*1942) zählt zu den wichtigsten Vertretern der Konzeptkunst. Er
war Galerist, Kunsttheoretiker, Fotograf, Filmemacher, Performance und Installationskünstler. In
den 1970er Jahren arbeitete er an Video und Filmarbeiten sowie Performances zur Erforschung
der Wahrnehmung von Raum und Zeit, der Körperlichkeit und medialer Interaktion mit Focus auf
deren soziologischen und psychologischen Aspekten.
International bekannt wurde Graham in den 1980er Jahren durch seine zweiweggespiegelten
Glaspavillons, zwei davon realisierte er bei der documenta 8 in Kassel. Grahams Einwegspiegelpavillons
thematisieren das vielfältige Spiel der Transparenzen und Reflexionen. Diese entmaterialisieren
scheinbar die Umgebung, den Betrachter und die Pavillonarchitektur selbst. Mit Glas, Spiegelglas,
Holz und Stahl konstruiert Graham schlichte Räume, die außen und innen erfahrbar sind. Die „twoway-mirrors“,
also die Zweispiegelgläser erzeugen je nach Lichteinfall und Witterung mehr oder
weniger starke Transparenzen und Spiegelungen.
Über seine Pavillons schreibt Dan Graham:
„Meine Pavillons sollen innen und außen erfahrbar sein. Je nach den Lichtverhältnissen zu
einem bestimmten Zeitpunkt können sie aussen spiegeln und die Gegenwart der Betrachter
im Innern des Pavillons verbergen, oder sie sind innen und aussen zugleich durchsichtig
und spiegelnd. Sie zeigen dem Betrachter dessen eigenen Körper und sich selbst als
wahrnehmendes Subjekt, geben ihm aber auch die Möglichkeit, andere Personen zu
beobachten, die wiederum sich selbst wahrnehmen.
Die Beziehung von innen nach aussen befindet sich aufgrund der wahrnehmungsbezogenen
Eigenschaften der Materialien, aus denen die Pavillons bestehen, in ständigem Fluss,
abhängig von den Wolken, der Sonne und anderen Eigenschaften der Umgebung. Diese
Veränderungen wirken sich ihrerseits auf das vom Betrachter Wahrgenommene aus, sowie
darauf, wie er sich selbst, andere Betrachter, die Landschaft und das Material / die Struktur
des Pavillons wahrnimmt.” 15
15 Aus Dan Graham - Anmerkungen zu meinen Zweispiegel-Pavillons
127

128
Nicolas Poussin, Mariä Himmelfahrt, 1926
Johann Samuel Halle, Magie oder die Zauberkräfte der Natur, 1784
Weiche Displays
Unter weichen Displays versteht man im Allgemeinen Projektionsflächen und Volumina, die nicht
aus Feststoffen bestehen. Dazu zählen Materialien wie Dampf, Wolken, Nebel oder Rauch, auf die
projiziert werden kann. Der Begriff der weichen Displays wurde 2011 von Gunnar Schmidt in die
Kunst- und Medientheorie eingeführt. Mittels Lichtstrahlen werden auf diese nahezu immateriellen
Displays Schriftzüge oder Bilder projiziert. Vorläufer dieser Methode sind bereits in den magischen
Theatern des 18. Jahrhunderts zu finden.
Der Rauch nimmt unter den atmosphärischen Trübungen wie Nebel, Dunst und Wolken einen
Sonderstatus ein. Im Gegensatz zu den kalten und feuchten eben genannten ist der Rauch als
Produkt des Feuers meist eine Referenz auf ein menschliches kulturelles Handeln wie Kochen,
Heizen, Produzieren oder Kriegführen. Rauch zeigt Prozesse an, die etwas verändern. In der
Moderne wurden aufsteigende Rauchschwaden zu einem Symbol der Industrie und des Krieges.
In der christlichen Ikonografie findet sich die Vorstellung des Aufstiegs der Seele in Form
einer Rauchwolke. In Nicolas Poussins Mariä Himmelfahrt (1626) wird die heilige Jungfrau von
dunklem Rauch hinaufgetragen, der vom Alter ausgeht. Es wird vermutet, dass die Heiligung des
Rauches auf die Biblische Offenbarung zurück geht wo er als Medium für das Gebet dient. Der
Rauch wirkt als Symbol für den transzendalen Leib Christi, gleichzeitig nutzt der Gläubige ihn als
Gebetsmedium.
129

Ètienne-Gaspard Robertsonn, Mémories Récréatifs KOMMA Scientifiques et Anecdotiques, ca 1832
130
Zur Zeit der Aufklärung im 18. Jahrhundert treten die mit dem Rauch assoziierten
Vergänglichkeitsmetaphern und Transvormationsvorstellungen in den Hintergrund. Es entstehen
multimediale Vorführungen, angesiedelt zwischen Show, Religion, Magie, Wissenschaft
und Schauerromantik, die unter dem Gattungsnamen Phantasmagorie16 zusammengefasst
werden. Der Mittelpunkt solcher Vorführungen war eine Rauchprojektion, eine Abbildung einer
verstorbenen Person oder geisterhaften Figur. Der Rauch war zugleich Medium der Täuschung
und der Aufklärung. Wie lange es Rauchprojektionen schon gibt, ist unbekannt. Die ersten
Beschreibungen des Verfahrens mit einer laterna magica auf Rauch zu projizieren findet man
gegen Ende des 18. Jahrhunderts. Zu dieser Zeit wurden Rauchprojektionen populär, später
gerieten sie in Vergessenheit und tauchten erst im Kontext der Avantgardekunst des beginnenden
20 Jahrhunderts wieder auf.
Rauchprojektionen gelten auf Grund ihrer starken Aura als Meilenstein in der Geschichte der
Ikonografie und wegen ihres mystischen und metaphysischen Charakters als Gegenpol zur hohen
Kunst. Die Vorführungen dieser Technik hatte in ihren Anfängen eine Aura des Mystischen und
des Okkulten. Nicht selten kam es vor, dass die Zuseher angsterfüllt ihre Degen zückten als in
einer Rauchwolke eine geisterhafte Gestalt erschien.
Die Phantasmagorie wird vornehmlich im Kontext der Anti-Aufklärung gesehen, propagiert
durch religiöse Enthusiasten und Phantasten und spielt in der Entwicklung der frühen
Massenunterhaltung eine zentrale Rolle. Gleichzeitig führt der wissenschaftliche Zugang zur
natürlichen Magie scheinbar übernatürliche Phänomene auf rationale Ursachen zurück. Viele
Bildungsbürger oder katholische Gelehrte waren sich der spiritualitätslosen Künstlichkeit ihrer
Vorführungen bewusst, nur das ungebildete Publikum lies sich täuschen und konnte Präsenz und
Repräsentation, Sein und Schein, nicht unterscheiden.
16 Eine Phantasmagorie (von altgriechisch φάντασμα phantasma „Trugbild“ sowie altgriechisch ἀγορά agora
„Versammlung“) bezeichnet wörtlich die Darstellung von Trugbildern vor Publikum. Allgemeiner versteht man darunter ein
Truggebilde oder Gaukelbild. In der Kunst versteht man darunter die Darstellung von Trugbildern, zum Beispiel in fantastischen
Bildern oder auf der Bühne. Quelle: http://de.wikipedia.org/wiki/Phantasmagorie
131

Foto: Mara Eggert
132
Adolf Luther, Bühnenbild zu “Tristan und Isolde”, Frankfurter Oper, 1977,
Adolf Luther, Fokussierender Raum, 1968
Auch im Theater wurde das neue Illusionsmedium eingesetzt. Das Erscheinen der geisterhaften
Gestalten während Inszenierungen von Schiller, Shakespeare oder Lessing rief überemotionale
Reaktion wie Zwischenrufe, Schluchzen, Weinen und sogar Ohnmachten hervor. Derartige
Verhaltensweisen wurden damals als durchaus angemessen betrachtet. Dieses Spiel mit den
Klischees der Nekromantie, der Totenbeschwörung, wurde immer auch als wissenschaftliches
Amüsement angekündigt. Dennoch fiel es den meisten Zusehern schwer, die Illusionen rein
rational und nüchtern zu rezipieren. Ziel der Vorführungen war weder Belehrung noch Bekehrung
sondern den Zuschauer mit seinem ganzen Sensorium in Anspannung zu versetzen.
Die Rauchprojektion um 1800 ist also weder Theater oder Protokino, noch Magie oder
Religion, sie ist das Urmodell des Special Effect. Obwohl dieser sich damals immer in einem,
zumeist narrativen, Kontext befindet, wirkt er zuerst und vor allem aus sich heraus. Er übersteigt
Alltagserfahrungen, Erwartungen und gewohnte Wahrnehmungsmuster und ist daher so stark,
dass er das Erzählerische unterbricht und als eine Erfahrung für sich selbst steht.
Anfang des 19. Jahrhunderts verliert die nun allgemein bekannte Rauchprojektion ihren
Sensationswert und gerät in Vergessenheit. Zum Teil liegt das an der Logik von Special Effect
Evolutionen. Neue Effekte müssen die alten immer übertreffen um zu funktionieren und einer
erlebbaren Sensation gerecht zu werden. Andererseits ist vermutlich auch die industrielle
Revolution für den Niedergang der Rauchprojektion mitverantwortlich. Nach der Optimierung der
Dampfmaschine, auch Feuermaschine, durch James Watt, entsteht eine Industriegesellschaft,
die auf Verbrennung basiert. Der Rauch aus den Fabriksschloten und Lokomotiven wird zur
Alltagsästhetik und trivialisiert seine religiöse und magische Semantik. Der Rauch wurde zum
Abfallprodukt.
1954 entstand die Arbeit Rauch zwischen Glas des deutschen Licht- und Kinetikkünstlers
Adolf Luther (1912 - 1990). Dem zwischen zwei Glasplatten aufsteigenden Rauch weist Luther
eine Rolle zu, die sich wie er sagt „für die Artikulierung des Raumes“ eignet. Der Raum wird an
Lichtfunktion erfahrbar. Rauch ist für Luther ein Index für eine transoptische Realität: Wo kein
Display ist, ist Licht nicht sichtbar. Rauch macht Licht sichtbar. Luther stellt das Rauchen und
die Bewegungen des Rauches in den Kontext der Kunst. Im Jahr 1968 installiert er erstmals die
Arbeit Fokussierender Raum. Zahlreiche Hohlspiegel werden aufgestellt und darüber Projektoren
angebracht. Zigarettenrauch und Staubpartikel werden in den von Spiegeln erzeugten Lichtkegeln
sichtbar. Die Kegel wirken einerseits räumlich, andererseits werden sie durch die Bewegungen
des Rauches als kinetisches Phänomen erlebbar.
133

134
Anthony McCall: Line Describing a Cone, 1973 (24. Minute), Whitney Museum, 2002
Im Jahr 1973 revolutioniert Anthony McCall (*1946) mit seiner Arbeit Line Describing a Cone das
Kino. Durch den Rauch der Zigaretten und Zigarren im Kinosaal wird die dicke Luft des Kinoraums
selbst zur Projektionsfläche. Im Format eines 16mm Film wird zuerst ein kleiner weißer Punkt auf
die Leinwand projiziert. Im Verlauf von 30 Minuten wird dieser Punkt zu einer Linie die einen Kreis
formt. Im Kinosaal bildet die Projektion des Kreises vom Projektor bis zur Leinwand einen Kegel.
Das Kinobild wurde dreidimensional, der Kinoraum zur Projektionsfläche.
Die Vorführung dieser Arbeit gilt als Geburtsstunde des Extended Cinema. Für Ausstellungen in
Museen musste McCall seine Arbeit immer öfter adaptieren. Der Wechsel der Präsentationsorte
der Arbeit ging mit einem Wandel der Display-Ästhetik einher. Der Zigarettenrauch wurde durch
künstlichen Nebel so genannter Hazer Maschinen ersetzt, der Filmprojektor durch digitale
Videobeamer. Das digitale Bild ist im Gegensatz zum Filmbild absolut stabil und zitterfrei, die
Projektion ist geräuschlos. Für McCall korrespondiert das Filmbild in seiner Körnigkeit und
sichtbaren Verletzbarkeit mit der Rauheit staubiger und verrauchter Fabrikhallen, das störungsfreie
digitale Bild hingegen mit der Reinheit des White bzw. Black Cubes.
McCall schreibt über die digitale Version von Line Describing a Cone:
„Sie wird keine Makel haben. Sie wird lautlos sein. Sie wird den Titel Line Describing a Cone
2.0 tragen, wodurch sie nicht als Remake ausgezeichnet ist, sondern als eine zweite Version.
Sie wird nicht die Filmversion ersetzen. Es mag sein, dass 2.0 im Laufe der Zeit größeres
Publikum bekommt als die Filmversion. Oder es kann sein, dass 2.0 die Menschen zur
Filmversion zurückführt.“
135

136
Olafur Eliasson, Beauty, 1993
Im Gegensatz zum Rauch, der in der semantischen Tradition biblischer und profaner
Höllenvorstellungen steht, obliegt den Wolken und dem Nebel eine erhabene Konnotation.
Nebel, ob in Schwaden, Meeren, Schleiern oder Wänden, Dunst- und Dampfwolken ist, als
Ausfall der Vision, mit Reaktionen der Melancholie basierend auf einer gespenstischen
Bilderlosigkeit verknüpft. Der Medientheoretiker Marshall McLuhan (1911 - 1980) beschreibt die
Projektionskunst im Zusammenhang mit Nebel als Befüllen des Nullmediums Dampfschleier mit
Halluzinationen. Der Künstler inszeniert sozusagen den Zweikampf zwischen Bilderlosigkeit und
Screen. Er macht projizierte Bilder zu flüchtigen Erscheinungen.
In der Geschichte dienten Wolken fast ausschließlich zur Projektion von Schriftbotschaften.
Dampfprojektionen hingegen empfingen Bilder oder Lichtspiele und sind somit direkte ästhetische
Verwandte der Rauchprojektionen. Diese wurden immer im Innenraum eingesetzt, Nebel hingegen
eignet sich zur Ausdehnung ins Freie und wurde so ein wichtiges Element in der Freiluftkunst.
“Der Begriff der Nebelbilder findet sich seit dem 19. Jahrhundert in zwei Formen, beide
thematisieren ein dramatisches Spiel von Erscheinen und Verschwinden sowie von Schärfe
und Undeutlichkeit:
1) „Bilder einer laterna magica, die […] auf einer Wand erscheinen und durch Veränderungen
in der Stellung der Laterna magica zum allmählichen oder plötzlichen Erscheinen, zum
nebelhaften Verschwimmen oder Verschwinden gebracht werden“ und
2) Zwei Projektionen werden so ausgerichtet, dass die Bilder annähernd entlang der
gleichen optischen Achse übereinander projiziert werden. Das Licht des einen Projektors
wird im gleichen Maße gedimmt, wie das des anderen aufgeblendet wird. Auf diese Weise
kommt nicht nur ein gleitender Übergang zwischen den beiden Bildern zustande, es wird
auch ein Blur-Effekt beim Überlagerungsvorgang erzeugt. […] In beiden Fällen spielt neben
Unschärfe und Schärfe die Bewegung eine wesentliche Rolle. Unschärfe und Bewegung
sollen Information nicht reduzieren, sondern […] Lebendigkeit evozieren. 17
17 Gunnar Schmidt – Weiche Displays, 2011 S. 93,
137

138
Rosângela Rennó, Experiência de Cinema, 2004
„Dampf versetzt den Betrachter in einen neuen Wahrnehmungszustand, an einem Ort, wo
eine prekäre Balance zwischen den Bekannten und Unbekannten herrscht. Die Realitäten
befinden sich in jenem Moment der Wahrnehmung in der Bewegung; widersprüchlich,
beharrlich und elegant. So sehr das Publikum durch den Dampf verändert wird, so sehr
verändert das Publikum den Dampf. […] Dampf-Installationen sind Ereignisse, in denen
Reaktionen nicht diktiert werden, mit denen nicht intendiert wird, nur eine Sicht eine Realität
zu werfen. Ästhetische Erfahrung steht allen zur Verfügung […] Alte Bedeutungen bleiben
erhalten und werden auf höherer Bewusstseinsstufe reintegriert. Dampf ist für mich eine
Manifestation des kollektiven Traums.” 18
Die hippieske Philosophie der späten Siebziger gilt heute als naiv, ihre ästhetische Kernaussage
hat sich jedoch bis heute gehalten: Die Kunst wurde von der intellektuellen Geistigkeit befreit um
in reiner Sinnlichkeit wirken zu können.
„Da die Dampfschwaden ästhetische Zufallsereignisse sind und in ihrer ambivalenten
Doppeleigenschaft als Bildraum und Bildvernichter fungieren, kann nicht mehr davon
gesprochen werden, dass darin Botschaften enthalten sind, die auf einen Sender verweisen.
Der Rezipient muss daher keine Verstehensleistung erbringen.“ 19
In den frühen Nebelinstallationen werden alltägliche Materialien und Phänomene kunstwürdig
gemacht. Der Transformationsprozess des Gewöhnlichen in etwas Ungewöhnliches erzeugt
durch die Entkoppelung von ihrem ursprünglichen Sinn neue Wahrnehmungssituationen,
die den Rezipienten dazu einladen soll, ein Geschehen außerhalb seiner gewohnten
Wahrnehmungsmuster zu erkennen und zu genießen. Die mit Nebel und Dunst bespielten Räume
sind betretbare Bilder, Erlebnisräume die einen traumartigen Wahrnehmungszustand hervorrufen
sollen. Dieser Effekt findet seinen intensiven Höhepunkt im „Kollektiven Traum“ der Technokunst
der 1980er Jahre. Anfang der 90er verschwinden utopische Nebel und Laserstrahlen aus Kunst
und Popkultur. Künstler wie Olafur Eliasson greifen die klassische Ästhetik des Schönen wieder
auf und legen dabei die wissenschaftlichen Komponenten und Konstruktionen offen.
18 Joan Brigham: Steam Screens, 1979
19 Gunnar Schmidt: Weiche Displays, 2011, S 111
139

140
Eigene Arbeiten
141

Fluid Sculpture #22, 2005
Analogfotografie
9 x 13 cm
142
Fluid Sculptures ist eine Fotoserie, die während meiner künstlerischen Auseinandersetzung mit
Nebel entstand. Die Arbeit behandelt die Nebelwolke als Trägermedium für reines Licht und
verzichtet auf die Projektion eines Bildes. Die Wolke selbst ist das Bild in seiner skulpturalen
räumlichen Erscheinung, sichtbar gemacht durch die Projektion von reinem weißen Licht.
143

Fluid Sculpture #7, 2005
Analogfotografie
9 x 13 cm
144
Fluid Sculpture #9, 2005
Analogfotografie
9 x 13 cm
145

iding a cloud / hiding in a cloud, 2006
Lambdaprints auf Aluminium
je 30 x 40 cm
146
Das Dyptichon Riding a Cloud / Hiding in a Cloud ist der Versuch den menschlichen Körper mit
der Nebelwolke als dynamische Skulptur in Interaktion zu bringen. Die scheinbare Bändigung der
Wolke im tollkühnen Sprung im ersten Bild verweist auf einen präzisen und kontrollierten Umgang
mit dem Material, der Sturz im zweiten Bild in die Wolke zeigt das diese zwar geringfügig auf den
bewegten Körper reagiert, aber kaum Spielraum für Interaktion zulässt.
“Fallen als Experiment: Im gezeigten Dyptichon geht es um den Aufstieg und Fall im
physikalischen Sinn des Wortes. Dem Sprung folgt der Fall, dem Aufstieg der Abstieg,
dem Sieg die Niederlage, der Manie die Depression. Der bildhauerisch unbezwingbare
Werkstoff Nebel wird im ersten Bild gebändigt. Die Figur des Künstlers reitet auf der Wolke
und triumphiert. Im zweiten Bild ist der unausweichlich erfolgte Absturtz zu sehen. Die
Schwerkraft hat den Künstler bezwungen. Er stürzt in die Wolke und verschwindet vor dem
Auge des Betrachters.” 1
1 Kristin Dittrich, Kuratorin des 2. internationalen Fotografiefestivals Leipzig, 2008
147

Duetto Nébuleux, Videostills, 2008
148
Gemeinsam mit den ChoreografInnen und Tänzern Luise Wagner und Ingo Reulecke arbeitete ich
an einer Performance, die Nebelwolke und Körper in Interaktion bringen sollte. Die Tänzerinnen
sollten den Nebel als mittanzendes Objekt mit ihren Körpern tänzerisch interpretieren.
Für diese Performance entwickelte ich spezielle Kostüme, die Nebelanzüge. Ich präparierte
Einwegoveralls in dem ich an den Oberseiten der Extremitäten kleine Öffnungen schnitt. In
ein Hosenbein eines Performers wurde ein Schlauch eingeführt, der mit einer Nebelmaschine
verbunden war. Auf diese Weise wurde Nebel unter die Overalls der Tänzer geblasen, der durch
die kleinen Öffnungen an Armen und Beinen austrat und so eine Wolke erzeugte, die erst den
Körper des Tänzers umhüllte, und dann langsam aufstieg. Die Lufttemparatur war während den
Performances ein wesentlicher Faktor, da der Nebel je nach Temparatur langsamer oder schneller
aufstieg oder sank. Je nachdem veränderte sich die Choreografie.
149

150
Nebelanzug
Der Nebelanzug wurde 2008 entwickelt. Er sollte es möglich machen, den Körper in direkte
Interaktion mit künstlichem Nebel zu bringen. Es erschien mir besonders spannend den Körper
zur Quelle des Mediums zu machen. Ich entwickelte also einen Anzug, eine zweite Haut, unter der
sich der Nebel sammeln konnte, der durch einen Schlauch in ein Hosenbein geblasen wurde. In
dieser Haut befanden sich mehrere kleine Öfnnungen an Armen und Beinen, sodass der Akteur
mit gezielten Bewegungen Nebel austreten lassen konnte, und mit seinen Extremitäten in der Luft
Spuren aus dem ausströmenden Nebel bilden konnte.
Der Anzug besteht aus einem luftdichtem aber athmungsaktiven Chemieschutzoverall, mit den
vorhin erwähnten hinzugefügten Öffnungen, einer Nebelmaschine, einem Kühlrohr mit Fuß aus
klarlackiertem Stahlrohr und einem PVC Panzerschlauch zur Verbindung der Nebelmaschine mit
dem Anzug.
Nebelanzug (Fog Suit), 2008
Ausstellungsansicht Galerie Vujasin Wien, 2008
151

Performance mit dem Nebelanzug, MUSA, Wien, 2009
Polaroids zur Dokumentation von Gregor Titze
152
Performance mit dem Nebelanzug, MUSA, Wien, 2009
Polaroids zur Dokumentation von Gregor Titze
153

Performance mit dem Nebelanzug
Tanzmedienakademie Kunstfest Weimar, Viehauktionshalle, 2008 1
Digitalfotografien
1 Die Performance wurde im Rahmen der Tanzmedienakademie am Kunstfest Weimar 2008 aufgeführt. Es war das finale
einer siebenteiligen Gesamtperformance an der insgesammt vier Choreografen, zwölf Tänzer, vier Medienkünstler und ein Komponist
mitwirkten. Für die Aufführung wurde gemeinsam mit Choreograph und Tänzer Ingo Reulecke eine Choreographie mit einem Trio,
zwei Duette und einer Soloperformace entwickelt.
154
155

Performance mit dem Nebelanzug
Tanzmedienakademie Kunstfest Weimar, Viehauktionshalle, 2008
Digitalfotografie
156
Performance mit dem Nebelanzug
Tanzmedienakademie Kunstfest Weimar, Viehauktionshalle, 2008
Digitalfotografie
157

Wolken bearbeiten, MUSA, Wien, 2009
Performance
Polaroids zur Dokumentation von Gregor Titze
158
159

Ohne Titel (aus der Serie “Working on Clouds”), 2009, Ausstellungsansicht Galerie Vujasin, Wien
Lambda Print auf Aluminium
je 70 x 100 cm
160
161

Ohne Titel (Seduction of a Beverage Vending Machine)
2009
Inkjetprint auf Washi von Videostill
14 x 24,5 cm
162
Ohne Titel
Nirgendwo konnte ich eine derartige Dichte an Menschen, Architektur, Licht und Sound
wahrnehmung wie in Tokio, insbesondere im Shopping- und Entertainementbezirk Shibuya.
Die neben dem Bahnhof Shibuyas gelegene Alle-Gehen-Kreuzung, bekannt als Symbol der
Geschäftigkeit und Enge Tokios, wird zu abendlichen Spitzenzeiten pro Ampelphase von bis
zu 15.000 Menschen überquert. Die Kreuzung bildet das Zentrum des Stadtteils. Ein weiteres
Viertels ist der Hügel Dogenzaka. Er ist Tokios Zentrum des Nachtlebens mit vielen Diskotheken
und Stundenhotels, sogenannten Love - Hotels. Die Farb- und Lichtwelt in den Einkaufsstraßen
ist auffallend greller und seduktiver als man es in Europe gewohnt ist. Die Werbung ist hier
auf einzigartige Weise mit der Architektur verschmolzen. Architektur und Licht sind nicht mehr
voneinander zu trennen. Ich habe gelesen dass das menschliche Gehirn beim Gehen durch
die Stadt den Großteil der Reize und Informationen der Umwelt aus seiner Wahrnehmung
herausfiltert. Da in Tokio ungewohnt viele Reize existierten, benötigte ich eine gewisse Zeit um
mich an die Dichte an visueller und akustischer Information zu gewöhnen. Ich durchlebte diese
Gewöhnungsphase äußerst euphorisch und untersuchte Shibuya als einen vom künstlichen Licht
geprägten Ort mit der Kamera. Beim abentlichen Flanieren durch die menschendruchströmten
Einkaufsstraßen habe ich meinen Weg durch die Stadt aus meiner Perspektive festgehalten. Aus
bestimmten Videostills entstand eine Reihe von Arbeiten die sich mit der Ästhetik der Urbanität
Tokios auseinandersetzen. Mit der Videokamera erforschte ich die Stadt nach Details die über
die Qualität verfügten als pars pro totoum die Ästhetik der Stadt zu repräsentieren. Aus vielen
Stunden Videomateriel wurden einige Videostills ausgewählt die ich auf feines japanisches Washi
Papier druckte.
163

Ohne Titel (Hotel 15)
2009
Inkjetprint auf Washi von Videostill
14 x 24,5 cm
164
Ohne Titel (Hotel Beatwave)
2009
Inkjetprint auf Washi von Videostill
14 x 24,5 cm
165

Ohne Titel (aus der Serie Tokyo Prints), 2010
Karl Kühn & Patrick Wagner
Radierung / Fotogravur von Videostill auf Somerset Bütten
53 x 76 cm
166
Die Serie Tokyo Prints entstand in Kooperation mit Patrick Wagner (*1980). Er lebte einige
Monate in Tokio und führte während dieser Zeit ein Tagebuch in Form von stichwortartigen
Textnotitzen. Aus diesen machte er Lithografien.
Ich hielt mich im Zuge einer Japan Reise etwa eine Woche in Tokio auf, wo ich einiges an
Foto- und Videomaterial herstellte. Ich wählte Videostills aus, die als Vorlage für Fotogravuren
dienten, die gemeinsam mit Herrn Wagners Texten auf große Papierbögen gedruckt wurden. Die
entstandenen Arbeiten beinhalten also die Blicke zweier Personen auf die Stadt. Herrn Wagners,
in Form von Text, und meine, in Form von Bildern.
167

Ohne Titel (aus der Serie Tokyo Prints), 2010
Karl Kühn & Patrick Wagner
Radierung / Fotogravur von Videostill auf Somerset Bütten
53 x 76 cm
168
Ohne Titel (aus der Serie Tokyo Prints), 2010
Karl Kühn & Patrick Wagner
Radierung / Fotogravur von Videostill auf Somerset Bütten
53 x 76 cm
169

170
171

DADSSA (Die Ausstellung die sich selbst ausstellt), 2005
Axel Koschier und Karl Kühn
Installationsansichten, Ordinariat für Medienübergreifende Bild-, Ton- und Raumgestaltung, Universität für
Angewandte Kunst Wien, 2005
172
173

Feedbackstudie, 2007
Digitalfotografie
Axel Koschier und Karl Kühn
174
Die Ausstellung die sich selbst ausstellt, 2007
Konzeptzeichnung
175

176
das synthie modul, Ohne Titel (UV-Polaroid), 2004
Die Performancegruppe das synthie modul wurde 2002 von Karl Kühn, Bernhard Rasinger,
Axel Koschier und Gregor Titze in Wien gegründet. Die Gruppe arbeitete mit analogen, digitalen
und Hybrid- Synthesizern und erzeugte elektronische Experimental- und Tanzmusik. Für jede
Live-Performance wurde eine spezielle Installation konzepiert. Die beiden Architektur- und
Kunststudenten Koschier und Kühn widmeten sich der installativen Arbeit mit Raum, Licht und
Projektionen, der Infrastrukturtechniker Rasinger sorgte für die notwenige elektrische Versorgung
der Licht- und Tonanlagen und war für die hochkomplexe Verkabelung der Geräte Verantwortlich
und Fotograf Gregor Titze widmete sich einzelnen Details. In die Rauminstallationen wurden
Leuchtkörper, UV-aktive Materialien, Videoprojektionen und Screens integriert.
Neben der Arbeit mit den Instrumenten entwickelte die Gruppe eine eigene Installationsästhetik.
Die Geräte, die auf selbstangefertigten Gestängen montiert waren, wurden mit Leuchtkörpern und
Lichtreflektierenden Materialien präpariert. Wichtiges Gestaltungselemente zur Ästhetisierung der
Installationen war Schwarzlicht und Materialien die auf dieses visuell reagierten. Die Performer
selbst trugen spezielle Anzüge (Synthanzüge) mit glänzender schwarzer Oberfläche und einigen
hellen fluoreszierenden Musterungen und Details. Die Gruppe verzeichnete etwa ein Duzend
Liveauftritte. 1
1 Ein Großteil der wöchentlichen Sessions im eigenen Tonstudio wurde mehrspurig Mitgeschnitten. Das Archiv der
Aufnahmen erfasste im November 2011 0,72 Terrabyte. Einige Aufnahmen und Videoclips wurden im Internet, auf YouTube,
MySpace und Ampster, veröffentlicht. Es erschien auch eine LP in einer exklusiven Auflage von 1 Stück, das dem schwedischen DJ
Magnus geschenkt wurde, den die Band nie persönlich kennengelernt hatte. Die Gruppe hielt sich von der Musikerszene fern und
verstand sich als Kunstband. Kommerzieller Erfolg trag demgemäß nicht ein, trotzdem konnte die Band in der Wiener Kunstszene
großen Anklang finden.
177

178
Synthkubus, Installation, 2005 - 2011, Ausstellungsansichten, Künstlerhaus Wien 2009
Der Synthkubus gilt als die bekannteste Installation von das synthie modul. Sie wurde in mehreren
Varianten gezeigt. Es handelt sich um eine etwa 3 x 3 x 2.4 m große Konstruktion, bestehend
aus einem Rahmen aus 20mm Formrohren, die mit Eckelmenten verschraubt werden können.
An jedem oben horizontal verlaufenden Gestänge ist ein Jalousiekasten montiert. Die Lamellen
können herabgelassen werden und bilden so Wände. Mit je einer Handkurbel pro Wand können
die Jalousien geöffnet und geschlossen werden. An diesen Stangen sind weiters an den
Innenseiten je zwei 120cm UV-Leuchtstoffröhren montiert. Der Kubus definiert den Raum in
dem sich die Instrumente, die Performer und der Tonmeister mit dem Hauptmischpult befinden. In
den Kubus führt ein Starkstromkabel, hinaus zwei XLR Audiokabel. Das installierte Gerätesetup
besteht aus vier Synthstationen. Jede dieser Stationen wurde von einem der Performer
zusammengestellt. Eine Synthstation besteht aus mehreren Synthesizern und Eingabegeräten,
einem Mischpult, einem Funkkopfhörersystem und einigen Tuningdevices.
Die vier Synthstationen sind über MIDI-, C/V Trigger- und analoge Audioschnittstellen miteinander
verbunden. Im Rahmen des sound:frame fesivals 2009 installierte das synthie modul den
Synthkubus im Wiener Künstlerhaus ohne eine Liveperformance zu geben. Die komplette Anlage
war eingeschaltet, das brummen und knistern der leerlaufenden Geräte war zu hören. 1
1 Folgende Geräte waren im Künstlerhaus 2009 installiert worden: BONTEMPI GERÄT / NO SERIAL / UNIQUE
MODIFICATION BY ‘DAS SYNTHIE MODUL’ . CASIO DG-20 / serial number: 12062846. EMU EMAX MODEL 1000 / serial
number: 2413 . MAM VF11 II-BAND VOCODER / . erial number: V111303001 . OBERHEIM OB-12 / serial number: 1163600
ROLAND JX-8P / serial number: 616186 . ROLAND PG-800 / serial number: 620900 YAMAHA PSR-300 / serial number: 0153798 .
YAMAHA PSS-580 / serial number: 035175 . YAMAHA FM SOUND GENERATOR FB-01G / UNIQUE ITEM WITH NO SERIAL
NUMBER . YAMAHA MG10-2 / serial number: LI6 N89. ROLAND SH 2000 / serial number: 639937 . CASIO PT-30 / serial
number: Y2040725 . CASIO SA-20 / serial number: K651328 (T430839) . CASIO VL1-TONE / serial number: 1 D205A. CASIO
Casiotone MT-140 / serial number: Y026657. CASIO TB-1 / serial number: I2000803. ELTA 9215 / serial number: C05008615.
LEVIS MC-2000A / NO SERIAL / UNIQUE ITEM, MODIFIED BY ‘DAS SYNTHIE MODUL’ . KORG MS2000B / serial number:
000440 ROLAND JX-3P / serial number: 386781 . ROLAND PG 200 / serial number: 336100 . STYLOPHONE 350S / NO SERIAL
/ UNIQUE MODIFICATIION BY ‘DAS SYNTHIE . MODUL’. YAMAHA PSS-570 / serial number: 049403 . YAMAHA PSR-200
/ serial number: 0268955 . YAMAHA PSR-3 / serial number: 0016264 . YAMAHA FM SOUND GENERATOR FB-01G / serial
number: 03665 . BEHRINGER EURORACK UB1204FX-PRO / serial number: N0541345160 / DATE CODE: 0507 . AKAI MPC2000
/ serial number: B9745-10783 . ARP 2600 / serial number: 36200084 . BOSS PC-2 / serial number: 406100 . CASIO RAP-1 / serial
number: 12476012 . KORG VC-10 / serial number: 160792. LINN DRUM LM II / serial number: 482 / MIDIFIED BY J.L. COOPER
. MANDALA SYNTHESIA / serial number: 728B3 . MACKIE 1202-VLZ PRO / serial number: (21)BU129023 . NOVATION BASS
STATION / serial number: 0007361 . ROLAND KD-7 / serial number: IW32706 . ROLAND SBX-2080 / serial number: 460262 .
SIMMONS SDS 1 / serial number: 10691 . SIMMONS SDS 8 / serial number: 82469 . SIMMONS SDS 9 / serial number: 001964
. SIMMONS SDS V / serial number: 001500 . ANTARES ATR-1A / serial number: 1030608452 . BEHRINGER ULTRA VOICE
DIGITAL VX2496 / serial number: L0213580158 / DATE CODE 0103 .CASIO DG-7 / serial number: I026205A . CONTROL
SYNTHESIS DB9 / serial number: 1268 LEXICON MX 200 / serial number: .NOVATION BASS STATION / serial number: 0005157
. MAM SLM82 / serial number: S823999006 . MFB-SYNTH LITE 2 / serial number: 07391 . RED SOUND DARK STAR XP2 / serial
number: 01764 . ROLAND G-77 / serial number: 590224 . ROLAND GR-77B / serial number: 600520 . YAMAHA CS2X / serial
number: QX01040 . YAMAHA PSS-590 / serial number: 0049318 .
179

das synthie modul, Synthkubus, Installationsansicht Kunsthalle am Karlsplatz Project Space, 2006
Gregor Titze
das synthie modul, Liveperformance, sound:frame dimensions Festival, Ottakringerbrauerei, 2010,
sound:frame
180
das synthie modul, Liveperformance, sound:frame dimensions Festival, 2010
sound:frame
181

Ohne Titel (aus der Serie Linien), 2011
Inkjetprint auf Washi,
14 x 21 cm
182
In meiner Serie Linien beschäftige ich mich mit dem Medium der CAD basierenden Zeichnung.
CAD Programme dienen Architekten in erster Linie zur Herstellung von Zeichnungen und Plänen.
Der Computer ermöglicht es hochkomplexe Zeichnungen anzufertigen, die aus einer beinahe
unendlichen Anzahl von Linien bestehen können.
Ich erzeugte dreidimensionale CAD Modelle, bestehend aus mehreren Zehntausend schwarzen
Linien und untersuchte sie auf ihre ästhetischen Qualitäten. Besonders spannend war es für mich
dabei durch unterschiedlich feine Schattierungen und deren Licht-Schatten-Wirkung räumliche
Tiefe zu erzeugen.
Ohne Titel (aus der Serie Linien), 2011
Inkjetprint auf Washi,
14 x 21 cm
183

Ohne Titel (aus der Serie Linien), 2011
Inkjetprint auf Washi,
14 x 21 cm
184
Ohne Titel (aus der Serie Linien), 2011
Inkjetprint auf Washi,
14 x 21 cm
185

186
187

188
189

Abbildungsnachweis
Contents
8 Tofufa, 2008
10 http://weheartit.com/entry/184890
12 http://rundsicht.wordpress.com/2010/07/14/etienne-louis-boullee/
14 http://resources21.kb.nl/gvn/POP01/POP01_04223_W.JPG
16 http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Taut_Glass_Pavilion_exterior_1914.jpg
18 http://greaterbuffalo.blogs.com/photos/jn_adamamas/schocken_stuttgart.html
20 ABgs/Iegl9Mg7zQM/villa3.jpg
20 http://www.strabrecht.nl/sectie/ckv/09/Internationaal/22
24 Manfred Zimmermann
26 http://www.stylepark.com/de/news/nichts-als-plaene/309187
26 Bauhaus Archiv
28 http://bauhaus-online.de/atlas/werke/barcelona-pavillon
30 http://www.v-like-vintage.net/de/foto_details/
38 http://verkehrskanzel.de/gallery/photos_sound/
42 2010-2012.com
44 Priska02
44 malaysianwings.com
45 Vreni, 2011
45 Nikolaus2001at, 2010
52 http://wp.casinoguide.com
69 http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/expressionism/images/
70 http://www.tate.org.uk/collection/AR/AR00012_9.jpg
71 http://spenceralley.blogspot.com/2011_12_01_archive.html
74 http://www.artchive.com/artchive/T/tatlin/relief.jpg.html
76 Bauhaus Archiv
78 www.bauhaus.de
80 http://www.lifepr.de/attachments/details/id/26587
80 http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bc/IKB_191.jpg
82 http://laboscolaire.communaute-emg.net/
84 http://hehe.org2.free.fr/
86 http://twotapetraces.blogspot.com/2010/09/james-turrell-alta.html
88 http://en.wikipedia.org/wiki/Roden_Crater
90 Florian Holzherr, 2003
90 http://gallery.electaweb.it/albums/userpics/10002/vista_estern
92 Florian Holzherr, 2003
94 http://hirambutlergallery.wordpress.com/2010/07/13/jame
96 http://artisnotdead.blogspot.com/2011/08/no-words-for-james-turrells-ganzfeld.ht
100 www.MAK.at
102 http://museumuesum.tumblr.com/post/21160995525/dan-flavin-icon-v-corans-broadway-flesh-1962
102 www.artnet.com
104 bionade aus anonymer Privatsammlung, 2011
105 Rayonism.blogspot.com/2011/03/stedelijk-round-three.html
108 http://acegallery.net
110 www.dioezese-linz.at
114 http://mellabrown.tumblr.com/post/3449274229/bruce-nauman-my-name-as-though-it-were-written-on
116 Giorgio Colombo, Milano
116 Jonathan Hordle www picturedesk com
117 Todd Lappin, 2008
118 http://en.wikipedia.org/wiki/Olafur_Eliasson
120 www.kunstdirektionwien.at
122 http://www.olafureliasson.net/works/Harpa_11.html
190
124 http://lookintomyowl.com/images/olafur_eliasson-360degree_room_for_all_colours-2002.jpg
124 http://wiki.arch.ethz.ch/twiki/bin/view/RZM/MedRaume.html
124 http://nyclovesnyc.blogspot.com/2008/06/room-for-all-colors-olafur-eliasson-at.html
126 Karl Rüdiger
126 Karl Rüdige
132 Mara Eggert
180 Gregor Titze
180 sound:frame
181 sound:frame
Abbildungen ohne Angaben (c) Karl Kühn
Literaturliste
Marion Ackermann: Leuchtende Bauten, Stuttgard 2006
Roland Barthes: La chambre claire (Die helle Kammer), Paris 1980
Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt am Main 1966
Samuel Becket: Das gleiche nocheinmal anders / Texte zur bildenden Kunst, Frankfurt am Main 2000
Beatrice von Bismarck: Bruce Nauman, Bonn 1998
Le Corbusier: Le Modulor (Der Modulor), Paris 1956
Dan Flavin: Die Architektur des Lichts, New York, 1999
Josef Früchtl: Ästhetik der Inszenierung, Frankfurt am Main 2001
Ulrike Gehring: Bilder aus Licht, Heidelberg 2006
Peter Geimer: Ordnungen der Sichtbarkeit, Frankfurt am Main 2002
Wolfgang Häusler / Conrad Lienhardt: Keith Sonnier. Skulptur - Licht - Raum, München 2003
Kari Jormakka: Geschichte der Architekturtheorie, Wien 2003
Wassily Kandinsky: Punkt und Linie zu Fläche, München 1926
Walter Koschatzky: Die Kunst der Zeichnung, Salzburg 1977
Anne Krauter: Die Schriften Paul Scheerbarts und der Lichtdom von Albert Speer – Das grosse Licht, Basel, 1997
Daniel Marzona: Minimal Art, Bonn 2004
Daniel Marcus Mendelowitz: Mendelowitz’s Guide to drawing, New York 1976
Laszlo Moholy-Nagy: Malerei Fotografie Film, Köthen 1927
Bruce Nauman / Susan Cross: Bruce Nauman Theaters of Experience, 2003
Manfred Pernice / Dr. Elenore Stoffel: 10 Jahre Skulpturenpark Köln, Köln 2007
Herbert Read: Geschichte der modernen Malerei, München/Zürich 1959
Markus Schroer: Räume, Orte, Grenzen, Frankfurt am Main 2006
Gunnar Schmidt: Weiche Displays, Berlin 2011
Tanizaki Jun’ichiro: In’ei-raisan (Lob des Schattens), 1933
Paul Virilio: Esthétique de la dispartion (Ästhetik des Verschwindens), Paris 1980
Paul Virilio: L’inertie polaire (Rasender Stillstand), Paris 1990
VVS Saarbrücken: Mehr Licht, Berlin 1999
Peter Weibel, Gregor Jansen: Lichtkunst aus Kunstlicht, Karlsruhe 2005
Hans M. Wingler: Das Bauhaus 1919 - 1933. Weimar - Dessau - Berlin und die Nachfolge in Chicago seit 1937, Dessau 1968
Herta Wolf: Paradigma Fotografie, Frankfurt am Main 2002
Kunstmuseum Wolfsburg: Olafur Eliasson. Arbeiten mit Licht. 1991 - 2004, Wolfsburg 2004
Peter Zumthor: Architektur Denken, Baden Schweiz 1998
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Besonderer Dank gilt meiner Familie
für Ihre Unterstützung während meiner Studienzeit.
Weiters danke ich
meinen Freunden, Kollegen, Lehrenden und Arbeitgebern
für ihren hochgradigen Input.