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Gespannte Gesichter

und

Die Trauer in den Fingerspitzen


Paul Divjak

Gespannte Gesichter

und

Die Trauer in den

Fingerspitzen

Bemerkungen zu zwei Phänomenen


Mit freundlicher Unterstützung

der MA 7 – Kulturabteilung der Stadt Wien

Paul Divjak: Gespannte Gesichter und

Die Trauer in den Fingerspitzen.

Bemerkungen zu zwei Phänomenen

Hollitzer Verlag, Wien, 2020

Coverbild: „Pine Trees“ von Hasegawa Tōhaku (1539–1610)

Covergestaltung: Nikola Stevanović

Satz: Daniela Seiler

Hergestellt in der EU

Alle Rechte vorbehalten

© Hollitzer Verlag, 2020

www.hollitzer.at

ISBN 978-3-99012-856-5


Inhalt

Gespannte Gesichter

9

Anmerkungen

73

~

Die Trauer in den Fingerspitzen

87

Anmerkungen

121

Literaturverzeichnis

125


Für Meg Ryan, Mickey Rourke

und all die anderen


Gerade die Vielheit dessen, was das Gesicht offenbaren

kann, macht es oft rätselhaft (…)

Georg Simmel

Pay your surgeon very well

To break the spell of aging

Celebrity skin, is this your chin?

Or is that war you’re waging?

Red Hot Chili Peppers („Californication“)


Gespannte Gesichter


Intro

Am Anfang standen persönliche Irritation wie

Faszination. Die mediale Verbreitung von schönheitsmodifizierten

Stargesichtern begleitet uns, sie

ist längst zum fixen Bestandteil in der Ökonomie

der Aufmerksamkeit (Georg Franck) geworden. Die

Gesichter der Celebrity-Kultur werfen im jähen

Wechsel ihrer Erscheinung/ihres Abbilds Fragen

auf. Und doch finden wir uns in ihrer alltäglichen

Rezeption zumeist mit lapidaren Zuschreibungen

(den immer gleichen Phrasen) und offenkundigen,

redundanten Interpretationen ab.

Die gespannten Gesichter der Medienprominenten

werden immer zahlreicher. Mit der Generation der

in den 1980er-Jahren bekannt gewordenen Entertainment-VertreterInnen

ist eine ganze Star-Kohorte

angetreten, um zu kollektiven Prototypen

des Verwandlungs-Dis positivs zu werden.

Bei dem vorliegenden Text rückt ein tief in der

Pop kultur verankertes Phänomen in den Fokus:

Die Transformation des mediatisierten Gesichts, das

post-operative Gesicht des Stars als prototypische

gesellschaftliche Schablone. Die Annäherung an die

11


Operation Starface erfolgt dabei wie bei einem schönheitschirurgischen

Eingriff: Bestandsaufnahme,

Arbeit am Material und Präsentation des (nicht immer

zur Gänze kontrollierbaren) Ergebnisses. Ein

gewisses Restrisiko, was die beabsichtigten Resultate

betrifft, bleibt bestehen; unkontrollierbare

theoretische Wucherungen, ideelle Verwachsungen

können und sollen nicht ausge schlossen werden.

Kulturgeschichten

Zur Philosophie und Phänomenologie der Physiognomie

(aus dem Griechischen: Natur/Gestalt –

Erkenntnis) ist viel geschrieben worden. Philosophische

wie kunsthistorische Lesarten und Diskurse

in Bezug auf das Gesicht waren immer schon an

Machtdispositive geknüpft. Mit Fragen der Wahrnehmung,

der Bildwerdung und der Erinnerung

beschäftigt sich die westliche Welt seit den alten

Griechen. Schon bei Aristoteles finden sich methodologische

Auseinandersetzungen mit physiognomischem

Wissen. (Er hat bereits auf die Gefahren der

Täuschung und Irreführung unserer Wahrnehmung

hingewiesen.)

Entwickelte beispielsweise Albrecht Dürer eine

umfassende Proportionenlehre zur Darstellung unterschiedlicher

Körpertypen in der Kunst und Paracelsus

eine Art okkultes Mapping von Pflanzen,

Tieren und Menschen, so widmete sich Alexander

von Humboldt der Erschließung neuer Begrifflich-

12


keiten hinsichtlich der Physiognomik. Georg-Friedrich

Lichtenberg veröffentlichte Über Physiognomik;

wider die Physiognomen (1777) 1 und Arthur Schopenhauer

Zur Physiognomik (1851).

Bereits Ende des 18. Jahrhunderts entwickelte

sich die rassistisch geprägte Biometrie, im Rahmen

derer Herkunft/race, intellektuelle Fähigkeiten und

Aussehen in Relation gesetzt wurden.

Publikationen zu Physiognomik waren auch Anfang

des 20. Jahrhunderts populär und nicht ausschließlich

von rassistischen Ideologien motiviert.

(Vgl. u. a. Béla Balázs Der sichtbare Mensch oder die

Kultur des Films). Wertkonservative Kulturkritik

der Moderne und ideologisch-verbrämte Pseudowissenschaft

prägten freilich die NS-Weltvorstellung

hinsichtlich ihres Rassenwahns und der „Vermessung

der Ethnien“.

Findet im zeitgenössischen US-akademischen

Diskurs die Beschäftigung mit der sogenannten

Make over-Culture ( Jones, 2006), 2 dem konstituierenden

„kosmetischen Blick“ (The Cosmetic Gaze,

Wegenstein, 2012) 3 oder den Oberflächen (von Haut

und Fotografie), in die sich plastische Chirurgie einschreibt

(Surface Imaginations, Hurst, 2015) 4 in Form

kulturkritischer wie (post-)feministischer Lesarten

Beachtung, so erfolgt im deutschen Sprachraum

die kulturwissenschaftliche Auseinandersetzung

beispielsweise mit der Prominenz des Gesichts,

seiner Bedeutungsproduktion in der massenmedialen

Verbreitung, dem Wandel seiner Repräsentation

und seiner Virtualisierung (u. a. Löffler/

13


Scholz, 2004). 5 Auch die Wirkung des Gesichts als

Aufmerksamkeitsmaschine von mittelalterlichen Ikonenbildnissen

über Renaissance-Porträts bis hin zu

Werbeplakaten ist Gegenstand der historisch-essayistischen

Analyse. (Groebner, 2015) 6

Umfassende Kulturgeschichten der Darstellung

des Gesichts haben etwa Daniel McNeill mit Das

Gesicht. Eine Kulturgeschichte (2001) und Hans Belting

mit Faces. Eine Geschichte des Gesichts (2013)

vorgelegt. Kritiker attestieren Beltings Zugang

kunst- und kulturgeschichtliche Präzision bei zunehmendem

Kulturpessimismus. Von prähistorischen

Masken bis zu den medial konstruierten

Gesichtern in Fotografie, Film und Gegenwartskunst

befasst er sich mit der Bildwerdung und dem

„Scheitern am Leben des Gesichts und des Selbst“. 7

Da, wo Belting mit Faces. Eine Geschichte des

Gesichts einen Endpunkt markiert, indem er „Die

Krise des Gesichts“ ausruft, soll dieser Essay unter

anderem ansetzen. 8

Die Idee ist, eine Rückbindung der Reflexion an

Diskurse der Körperlichkeit sowie ein frei schwebendes,

ebenso idiosynkratisches wie transdisziplinäres

Mäandern und Verweben der Thematik in ein

Geflecht aus literarischen, phänomenologisch-philosophischen,

semiotischen, bild- und filmtheoretischen,

kulturwissenschaftlichen, soziologischen

und popkulturellen Ansätzen und Verweisen. Alles

ist dabei potenzielles Denkmaterial, kann zur

Annäherung an den Bedeutungsträger Stargesicht

im Wandel dienen, dazu beitragen, dem Phänomen

14


als Zeichen der Zeit, der Gestaltetheit von Gesichtsentwürfen

– auch und gerade in ihren temporären,

phasenorientierten Ausprägungen – näher zu

kommen sowie Fragen von Subjekt-/Identitätskonstruktionen

aufzuwerfen.

Die Kulturwissenschaftlerin Claudia Schmölders,

die den Diskurs hinsichtlich Gesicht und dessen

kultureller Bildwerdung seit Jahrzehnten entscheidend

mitgeprägt hat, stellt fest: „Der lebendige

Körper, zu dem ein Gesicht gehört, ist aus diesen

Diskursen weitgehend verschwunden – während

doch gleichzeitig der lebendige Mensch in Gestalt

flüchtender, verletzter, schreiender und sterbender

Personen mit Namen, Stimme und Geschichte unser

Interesse und unsere Fürsorge mehr denn je verlangt.

Wohin also gehört der faziale Diskurs? Man

muss darüber nachdenken, mehr denn je.“ 9

Was folgt, ist eine Bewegung hinein ins Spannungsfeld

von Kult und drohendem Gesichtsverlust.

~

Everybody wanna be a star

It’s all about who they think you are

Donna Summer

Starfaces

Das Abbild des Starface/Stargesichts zirkuliert als

Bedeutungsträgerteilchen im Medienrealitätsbeschleuniger.

Es erscheint, erfährt seine maximale

15


Ausdehnung in der Gegenwart und verschwindet

wieder in den medialen Archiven, liegt auf den weltweiten

Servern. Jederzeit abrufbereit. Das Starface

durchläuft in der Medien(zeit)fenster-Konstruktion

nach Götz Großklaus vier Phasen (wie im Übrigen

alle anderen Daten/Bilder auch): Aufzeichnung,

Speicherung, Aktualisierung und Reaktualisierung.

„Bilder können mehrfach aus dem Speicher auftauchen

und wieder präsent sein (…) – sie können aber

auch gänzlich dem Vergessen anheimfallen (…).“ 10

Und so wie sich der Symbolwert eines aus dem

medialen Tiefenspeicher reaktualisierten Bildes

verändert, verändert sich auch jener hinsichtlich

der Repräsentation eines reformierten/neumodellierten

Gesichts.

Und wie die Daten in den Speicher absinken,

sich der linearen Zeitabfolge verweigern und auf

erneute Aufmerksamkeitsimpulse warten, so scheinen

auch die Starfaces als Artefakte zunächst in einer

Art Latenzstadium zu verharren, jener „leeren

oder toten Zeit“, um darauf „abrupt, ganz und gar

okkasionell und unvorhersehbar“ aus ihrem „Versteck

der Zeit“ herauszutreten und mit ihrer aktualisierten

Medienpräsenz zu erschüttern. 11

Nicht so ist es, daß das Vergangene sein Licht auf das Gegenwärtige

oder das Gegenwärtige sein Licht auf das Vergangene

wirft, sondern Bild ist dasjenige, worin das Gewesene

mit dem Jetzt blitzhaft zu einer Konstellation

zusammentritt. Mit anderen Worten: Bild ist die Dialektik

im Stillstand. Denn während die Beziehung der

16


Gegenwart eine rein zeitliche, kontinuierliche ist, ist die

des Gewesenen zum Jetzt dialektisch: ist nicht Verlauf,

sondern Bild, sprunghaft. 12 (Walter Benjamin)

Die Starfaces verdichten sich gegenwärtig zu jenen

„Zeitgestalten“, die Großklaus noch als metaphorische

Konstellationen hinsichtlich des Zeit-Flusses

beschrieben hat: Per Mausklick nehmen sie heute

Form an, als „jeweilige Aktualisierung im Zeitfenster

der Medien“. Die dauerhafte Verfügbarkeit,

der permanente Vergleich, zeigt den Unterschied

zwischen Gewesenem und Gegenwärtigem, der einstigen

und der aktuellen Repräsentation des mediatisierten

Gesichts. Die Medienzeitfenster bleiben

geöffnet, wir leben im „künstlichen Präsens abstandsloser

Augenblicke“. Im „Zeitkonstrukt reiner

Gegenwärtigkeit“ erfolgt die Verdichtung und

Synchronisation der Zeichen, Daten und Bilder. 13

Blitzlichthaft und sprunghaft erfolgen heute die

Gesichtsentwicklungen: Die modulierten Stargesichter

tragen ihrerseits zur Konstruktion von

Zeitsprüngen bei, überall: falsche Anschlüsse. Und

der letzte Rest von Stillstand findet sich nunmehr in

der fazialen Muskulatur jener „Zeitgestalten“.

Ausdruck des Eindrucks

Das bildgewordene Gesicht der schönheitsbehandelten

Promis vereint auf besondere Weise deleuzianisches

Bewegungs-Bild UND Zeit-Bild in sich.

17


Als Ensemble möglicher Schnitt- und Datenmengen

fokussiert es gleichsam auf die Stilllegung des

Bewegungs-Bilds, auf die Erzeugung eines Quasi-

Standbilds: Als Affektbild ist es eine Großaufnahme, und

als Großaufnahme ein Gesicht. Gleichzeitig stellt es

als Zeit-Bild in der direkten Erkundung von Zeit

eine offene Feldstudie, eine Intervention im „natürlichen“

Umfeld dar.

Im Ineinanderfallen, in der Überlagerung von

aktuellem und virtuellem Bild kristallisiert sich

im Gesicht die Erscheinung eines Möglichen. Diese

verweist auf die Künstlichkeit seiner Gemachtheit

in der Zeit und ist als Markenzeichen der Gegenwart

gleichermaßen vergänglicher Imageträger und Narrationsträger

sowie Ausdruck des Eindrucks, den eine Gesellschaft

des Spektakels in ihm hinterlässt.

Wie beim Spektakel handelt es sich bei den Starfaces

um „Pseudoereignisse, die sich in der spektakulären

Dramatisierung drängen“. Und wie das

Spektakel propagiert das Starface „als gegenwärtige

gesellschaftliche Organisation der Lähmung der

Geschichte und des Gedächtnisses, des Verzichtes

auf die Geschichte, der sich auf der Grundlage

der geschichtlichen Zeit aufbaut“ ein falsches „Bewußtsein

von der Zeit“. 14

Guy Debord hat in den 1960er-Jahren noch festgestellt:

„Die Wirklichkeit der Zeit ist durch die

Werbung für die Zeit ersetzt worden.“ 15 Heute ist

die Konstruktion der Zeit durch die Werbung für

die permanente Neuinszenierung (der Zeichen) der Zeit /

die scheinbare Zeitlosigkeit ersetzt worden.

18


Die Stargesichter verschweigen jegliche Erfahrung

in der Zeit. Und dies keineswegs, weil sie „etwa

Folge eines Kompositionsfehlers“ wären. Vielmehr

werden den modellierten Gesichtern bei der

Rezeption, wie bei der Lektüre eines Textes, Bestimmtheiten

zugeschrieben.

Lücken in der Wahrnehmung werden mit Gegenständlichem

gefüllt – mit persönlichen Grundannahmen

und Pauschalisierungen. So argumentieren

und generieren wir unsere Vorstellung von

Präsenzen in der Medienrealität.

Wir konkretisieren unscharfe Umrisse, gehen

gewissermaßen über die Gesichter hinaus. Manches

wird mit einem Mal scheinbar sichtbar, nimmt

neue Züge an. Anderes wiederum bleibt freilich

weiterhin – und bisweilen für immer – im Ver -

borgenen.

Lesen wir das Stargesicht als Text(ur), könnten

die klaffenden Leerstellen zwischen den Repräsentationsmomenten,

jene Stellen, an denen das „Fehlen

von etwas“ bemerkt wird, im Sinne Roman

Ingardens Rezeptionsästhetik auch als „Unbestimmtheitsstellen“

bezeichnet werden. 16

Diese entfalten ihre Wirkung erst durch wahrnehmungsspezifische

Konkretisationsleistung, unsere

sinnlich-produktive Imaginations- und Interpretationstätigkeit.

Wie ein literarisches Werk lässt sich

somit das Starface als ein „schematisches Gebilde“

verstehen, dessen „Schichten, und besonders die

gegenständliche Schicht“ eine Reihe von ‚Unbestimmtheitsstellen‘

enthalten.

19


Als „schematische Gebilde“ sind die Starfaces

Manifestationen von Wiederholung und Differenz,

Trugbilder, die sich der Ordnung der Repräsentation

verweigern, gegen die Simulation von Identität

auflehnen und sich gleichzeitig ständig neu formieren/neukonstruiert

werden. Wiederholt wird mit

Blick auf Vergangenes, Gegenwärtiges und Zukünftiges

zur Stimulation des Realitätseffekts.

Und in der Erscheinung des Gegenwärtigen, des

So-Seins, tritt der Unterschied zutage. Die Wiederholung

führt die Differenz vor Augen, sie öffnet

die Möglichkeiten für Verschiedenheit.

Bisweilen macht es den Anschein, als ob wir die

Stars gar nicht mehr in einem neuen Film erleben

müssten, spielt sich doch die wahre Action längst

auf der Hautoberfläche ihrer faszinierend aufbereiteten

Gesichter ab.

Allein das fotografische Abbild der Gesichter

vermittelt ein weiteres Kapitel in der beim Boulevard

beliebten Rubrik „Vorher/Nachher“ und wartet

mit potentiellen AnwärterInnen für die Rubrik

„Best Plastic Surgery Fails“ auf.

Schauwert und Staunen zwischen Realität und

Utopie: Die Veränderungen, die sich in die Mimik,

ins nunmehr verunmöglichte Lachen, in die

Unbeweglichkeit der Stirn und die Deformationen

der Backen, Wangen, des Kinns sowie der künstlichen

Haaraufbringung einschreiben, erzeugen das

Modell eines von Positivität und Vitalität erfüllten

Gesichts der Metamorphose. Und „die Besetzung

des Körpers durch die Ökonomie des Zeichens lässt

20


ihn endgültig verstummen“. Im Schweigen transportiert

und perpetuiert das geschönte Gesicht das

Modell eines natürlichen Gesichts, das „dem Subjekt

die Fiktion einer segensreichen Kraft beschert,

aber dessen Faszination in seiner perfekten Entsprechung

zum Verlangen nach dem Code liegt, im

Fetischismus des Signifikanten begründet ist“. 17

Die faziale Fiktion ist somit als rückläufige Entfaltungsbewegung

zu verstehen. Die postoperative

Erstarrung der Gesichtszüge wird zum Disziplinierungsfetisch,

die Vitalitäts-Maske zur Schablone

der Kodierung von Expressivität.

Filmmaske, Special Effects (CGI), Postproduktion

à la Photoshop und reale Eingriffe sind mittlerweile

de facto ununterscheidbar geworden.

Das leibhaftige Spektakel tobt heute in den Gesichtern

der Medienprominenz.

Die Zeit hat viele Gesichter, und jegliches Gesicht

kämpft gegen die Zeit.

Die Wahrnehmung von Gesichtern, ihre Darstellung

und ihre Interpretation hat sich im Wandel

der Zeit freilich verändert. War der Faltenwurf bei

der historischen Statue, ob Halbfigur oder Ganzkörperdarstellung,

Ausdruck des naturalistischkünstlerischen

Nonplusultra, so sind heute das

Herausmeißeln ebenmäßiger Züge, die Herstellung

von glatten Projektionsflächen das Ideal in der Produktion

des aktualisierten Mediengesichts.

Gesichter haben viele Facetten, und mediale

Momentaufnahmen zeigen mögliche Manifestationen

konkreter Gesichter.

21

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