Ich bin ganz von Glas

JovisVerlag

ISBN 978-3-86859-664-9

7. Internationaler Marianne Brandt

Wettbewerb / 7 th International

Marianne Brandt Award


Inhalt / Content


Glaszustände / Glass States

Linda Pense

Planvolle Leere: Transit,

Transformation, Transparenz /

Empty by Design: Transition,

Transformation, Transparency

Freyja Hartzell

Josef Albers und das Glas /

Josef Albers and Glass

Jeannette Redensek

Marianne Brandt —

Eine kurze Biografie /

A Short Biography

Teilnehmer / Participants

Werke / Works

Juroren / Jury

8

34

52

72

78

81

244


Glass States

Linda Pense

Glaszustände

Linda Pense


Linda Pense

rätselhaft

Das Material Glas, dessen Name sich vom germanischen Wort

glasa (das Glänzende, Schimmernde) ableiten lässt, prägt den

modernen Alltag in den verschiedensten Formen — ob als Fenster,

Brille, Gefäß, Vitrine oder als Bildschirm. Sein wohl auffälligstes

Merkmal ist die Durchsichtigkeit. Da sich Licht im Glas aber, weil

es gebrochen wird, anders als in der ebenfalls durchsichtigen Luft

verhält, eignet sich Glas zum Bau optischer Instrumente wie Fernrohre,

Mikroskope oder Kameralinsen. Doch für Naturwissenschaftler

* innen stellen die Materialien, die landläufig als ”

Glas“ bezeichnet

werden, als ”

silikatische Gläser“ nur einen Ausschnitt aus der Vielfalt

der Gläser dar. Silikatische Gläser bestehen hauptsächlich aus

Siliciumdioxid, das heißt aus geschmolzenem Kiesel- oder Quarzsand.

Durch Zugabe von Kalk und Natron entstehen Kalk-Natron-

Gläser, die den größten Teil der heute hergestellten Gläser ausmachen.

Physikalisch betrachtet ist Glas ein amorpher, nichtkristalliner

Feststoff, beziehungsweise ist ”

Glas“ eine Beschreibung für eine

9

enigmatic

The material of glass — the name derives from the Germanic word

glasa (what shines, shimmers) — is a feature of modern everyday

life that can take on a variety of forms — whether as window, spectacles,

hollowware, display cabinet or monitor screen. Probably its

most striking feature is its transparency. But since light refracted

in glass behaves differently from its behaviour in the equally transparent

air, glass is ideal for constructing optical instruments such

as telescopes, microscopes and camera lenses. And yet for scientists

the materials conventionally termed “glass” — which they

call “siliceous types of glass” — represent only a small part of the

variety of glass types: siliceous glass primarily consists of silicon

dioxide, i.e., it derives from molten gravel or quartz sand. Adding

lime and soda results in soda-lime types of glass, which form the

majority of glass types manufactured today.

Physically, glass is an amorphous, non-crystalline solid, in other

words “glass” is a description of a specific characteristic of the

Glass States


I, II Bruno Taut, Glasshouse

Pavilion, Cologne Werkbund

1914 Exhibition. Above: exterior

view; below: Glass block

stairs with steel construction.

Photographer unknown.

I, II Bruno Taut, Glashaus-Pavillon,

Kölner Werkbundausstellung

1914. Oben: Außenansicht;

unten: Treppe aus Glassteinen

auf Eisenkonstruktion.

Fotograf unbekannt.


Linda Pense

kosmisch

Fasziniert von den Glashäusern der botanischen Gärten und von

Berichten über den Londoner Kristallpalast entwickelte der Berliner

Architekturfantast und Schriftsteller Paul Scheerbart (1863–

1915) weitreichende kosmische Visionen einer kommenden Glas- ”

architektur“. So beschrieb er 1913 in seinem Asteroiden-Roman

Lesabendio einen zehn Meilen hohen Turm aus Glas, der auf einem

Asteroiden errichtet wird und dort als gigantisches optisches Bauwerk

die Geheimnisse des gesamten Universums und aller darin

stattfindenden Bewegungen zu offenbaren vermag. Als er im selben

Jahr den Architekten Bruno Taut trifft, der nach einer Synthese

der Künste mittels einer neuartigen Gesamtarchitektur

sucht, inspiriert er diesen wesentlich zum Entwurf eines Glashauses,

das 1914 auf der ersten Werkbundausstellung in Köln als

I, II

Reklamepavillon für die deutsche Glasindustrie gezeigt wird.

Scheerbart verstand dieses Glashaus als das gebaute Manifest

seiner Glasarchitektur“-Theorien und widmete Taut Glashaussprüche“,

die schließlich als umlaufender Fries an dem ” ”

Glashaus

17

met the architect Bruno Taut, who was seeking a new synthesis

of the arts in the shape of an innovative type of holistic architecture,

Scheerbart inspired him to design a ‘Glass House’, which was

shown in 1914 at the first Werkbund Exhibition in Cologne as a

promotional pavilion for the German glass industry. I, II Scheerbart

saw this glass house as the physical manifestation of his “glass

architecture” theories and dedicated “Glass House Sayings” to

Taut, which eventually could be read on a circumscribing frieze on

the Glass House: “Colored glass destroys hate,” “Without a palace

of glass life weighs you down,” or “Glass is bringing us a new age,

sorry about brick and mortar,” “Light aspires to penetrate the

entire universe and lives in crystal.” Scheerbart was convinced

that glass architecture had the potential to transform the “entire

surface of the Earth” and thus to make human beings more fortunate,

happier, more content and peace-loving. Because “a person

who sees the glories of glass every day cannot commit their

hands to heinous acts.” Hence, says Scheerbart, “[we] want walls

that do not cut us off from the great, infinite world. Boundlessness

Glass States


Glaszustände

zu lesen waren: ”

Das bunte Glas zerstört den Hass“; ”

Ohne einen

Glaspalast ist das Leben eine Last” oder ”

Das Glas bringt uns die

neue Zeit, Backsteinkultur tut uns nur leid“; ”

Das Licht will durch

das ganze All, und ist lebendig im Kristall.“ Scheerbart war davon

überzeugt, dass die Glasarchitektur das Potential habe, ”

die ganze

Erdoberfläche“ zu verwandeln und damit die Menschen glücklicher,

zufriedener und friedlicher zu machen. Denn: ”

ein Mensch,

der täglich Glasherrlichkeiten sieht, kann keine ruchlosen Hände

mehr haben.“ Deshalb, so Scheerbart, ”

wollen [wir] Wände haben,

die uns nicht abschließen vor der großen, unendlichen Welt. Das

Grenzenlose ist das Größte. Das wollen wir nicht vergessen. Das

Grenzenlose ist aber der unendliche Weltenraum. Von dem wollen

wir nicht länger getrennt sein.“

Als Bruno Taut nach dem Ersten Weltkrieg an seine und Paul

Scheerbarts Glasarchitektur-Visionen anknüpfen wollte und dazu

beispielsweise 1919 in seiner Schrift Die Stadtkrone ein Kristallhaus

als Manifestation einer neuen, gläsernen Baukunst für eine

neue Gesellschaft, als ”

Architektur neuer Gemeinschaft“ vorschlug,

inspirierte er damit auch Walter Gropius und den Publizisten

18

is the greatest attribute. We should never forget that. Boundlessness,

however, is the infinity of space. From which we no longer

wish to be separated.”

After the First World War, Bruno Taut wished to continue with

his and Paul Scheerbart’s visions of glass architecture; for example

in 1919 in his paper Die Stadtkrone (The City Crown) he proposed

a crystal building as a manifestation of a new art of building in

glass for a new society, as “architecture for a new communality;”

with this he also inspired Walter Gropius and the journalist Adolph

Behen, with whom he founded the Arbeitsrat für Kunst (Working

Council for Art) in 1918. Gropius adopted Taut’s idea of a new,

holistic type of glass architecture in the manifesto of the Weimar

Bauhaus founded in 1919, when he invoked the “architecture of the

future” to be developed in the school as the “crystalline symbol of

a new, future faith.” Just as formerly, when building the medieval

cathedrals, all the arts, united in the Christian faith, had collaborated

in a synthesis of the arts in architecture, they should now

be united in the aspiration to an innovative, cosmic and universal

Linda Pense


Linda Pense

Adolph Behne, mit denen er 1918 den Arbeitsrat für Kunst gründete.

Gropius übernahm Tauts Idee einer neuen ganzheitlichen

Glasarchitektur in das Manifest des 1919 gegründeten Bauhauses

in Weimar, als er darin den an der Schule zu entwickelnden ”

Bau

der Zukunft“ als ”

kristallenes Sinnbild eines neuen kommenden

Glaubens“ beschwor. Wie einst beim Bauen der mittelalterlichen

Kathedralen alle Künste, im christlichen Glauben vereint, für ein

architektonisches Gesamtkunstwerk zusammengewirkt hatten,

sollten sie nun im Streben nach einer neuartigen, kosmischen und

universalen Baukunst vereint werden. Dementsprechend zeigte

die Titelseite des Manifestes einen Holzschnitt Lyonel Feiningers:

das Bild einer kristallinen Kathedrale als Manifestation des Anspruchs

auf einen allumfassenden Weltentwurf — der es schließlich

ermöglichen sollte, industrielle Produktionsweisen, aber auch

neue gesellschaftliche Verhältnisse mit natürlichen Systemen mittels

universal gültiger Prinzipien zu harmonisieren.

Im Bauhausunterricht, der mit einem von Johannes Itten entwickelten

Vorkurs begann, wurden die Studierenden angeregt,

sich stets der kosmischen Dimension allen Gestaltens bewusst

19

III

Equilibrium study during the

Bauhaus preliminary course

with László Moholy-Nagy.

Construction: Marianne Brandt.

Photo: Lucia Moholy, 1923.

III

Gleichgewichtsstudie aus

dem Vorkurs von László

Moholy-Nagy. Konstruktion:

Marianne Brandt.

Foto: Lucia Moholy, 1923.

Glass States


IV

Oskar Schlemmer & Karla

Grosch, Tanz in Glas, 1929.

Photo: T. Lux Feininger

IV

Oskar Schlemmer & Karla

Grosch, Tanz in Glas, 1929.

Foto: T. Lux Feininger


Linda Pense

Weit weg bin ich von allen Wünschen

Ich bin ganz von Glas,

Du musst mich nicht anfassen.

Nur manchmal im Traume noch

Da bin ich groß und wild.

Im Traume verdichten sich

alle Gefühle, daß sie

schmerzhaft sind

wie ein großes Glück.

Wenn das lyrische Ich sich in diesem Gedicht als ”

ganz von Glas

beschreibt, könnte man darin das Bild einer Ernüchterung, das Bild

eines Menschen sehen, der ”

weit entfernt von allen Wünschen“

nur noch im Traum wagt, ”

groß und wild“ zu sein. Ganz anders als

in den Glasarchitektur-Visionen von Scheerbart, Taut, Gropius und

auch Moholy-Nagy ist das Gläsern-Sein IV hier nicht eine Neues und

Wunderbares verheißende Hoffnung, sondern ein kühles Sich-

Verschließen. Aber diese Kühle ist bloß äußerlich; im Unterschied

human

In 1922, a year before she started her studies at the Bauhaus,

Marianne Brandt wrote a poem containing the lines that in 2019

formed the title of the 7 th International Marianne Brandt Award

and the accompanying exhibition in the Saxon Museum of Industry

in Chemnitz: “I am all of glass.” The complete poem was never

published and was probably not written with that intention.

I’m remote from all desires;

I am all of glass,

You mustn’t touch me.

Only sometimes in dreams

I am still big and wild.

23

In dreams, all feelings concentrate

So that they become painful

like a great stroke of good fortune. 3

Glass States


Glaszustände

Leuchte (der Therapeut) und ein Tablett mit Wassergläsern (die

therapeutische Beziehung). Die Wandstärke dieser Objekte aus

gegossenem Glas ist mit 1,5 cm relativ dick und zeigt Lufteinschlüsse

und Schleier. Für Wildenhues repräsentieren diese das

Unbewusste. Durch die Materialstärke und die schlichten Formen

entsteht der Eindruck in sich ruhender Volumen, die durch Schleier

und Bläschen im Glas doch fein wirken. Zum Taschentuchspender

aus mattem, farblosem Glas meint Wildenhues: ”

Die Tempobox

aus Glas gibt dem Weinen die hohe Bedeutung, die es in der

Therapie hat.“ Die Leuchte aus dunklem, bräunlich grünem Glas,

dessen Oberfläche glänzend poliert ist, reflektiert die therapeutische

Umgebung. Wird sie eingeschaltet, vermag sie die Schleier

und Spuren des Glases, aber auch die Lufteinschlüsse hervorzuheben

und sichtbar zu machen.

Andere Künstler * innen und Gestalter * innen haben sich weniger

mit dem Prozess der Herstellung von Glas und den dabei sich eröffnenden

Verwandlungsmöglichkeiten beschäftigt, als mit der

Verwendung und der Beobachtung bereits vorhandener Gläser.

Dazu gehört das Projekt mirbau’n von Michael Lapper, der Glas-

30

Another artist who focuses on the connection of human being

and glass as a metaphorical material for human states is Claire

Wildenhues. In her work Therapeutic Room she designed a group

of three objects with which she models and portrays the atmosphere

and the actors of a psychotherapeutic conversation. A tissue

box (the patient), a lamp (the therapist) and a tray with water

glasses (the therapeutic relationship). The wall thickness of these

objects made from cast glass is relatively thick at 1.5 cm and shows

air inclusions and streaks of cloudiness. For Wildenhues they represent

the unconscious mind. The material thickness and the plain,

simple forms give the impression of stable volumes that nevertheless

are sophisticated because of the streaks and bubbles in

the glass. Wildenhues explains the box of tissues made of matte,

colorless glass: “The box of tissues gives weeping the great significance

it has in the therapy.” The lamp made of dark, brownishgreen

glass with a glossy, polished surface reflects the therapeutic

setting. When switched on it makes the cloudy streaks and traces

as well as the inclusions in the glass visible and accentuates them.

Linda Pense


Linda Pense

scheiben als Fugenmaterial für Gebäude aus Betonsteinen erprobt

und so auf besondere Weise eine zeitgenössische Brücke zu den

Glasarchitektur-Visionen der 1920er Jahren herstellt. Deutlicher

noch auf die frühen, oft mit Fantasien von buntem Glas verbundenen

Visionen einer ”

kommenden Glasarchitektur“ spielt das Projekt

{Oszo 44} des Künstlers Ritchie Riediger an. Das große Vordach

eines Bürogebäudes hat er als Komposition aus farbigen

Gläsern angelegt, die auf die Farbenlehre des Bauhausmeisters

Johannes Itten Bezug nehmen. Im Ergebnis verwandelt dieses

Vordach das einfallende Sonnenlicht täglich neu und fließt, lichtkünstlerisch

farbig, mit dem Gang der Sonne von der Fassade

über das Grundstück der ehemaligen Textilfärberei.

Fotografische Experimente und Projekte—von subtilen schwarzweißen

Fotogrammen, wie jenen von Roseanne Lynch, über aufgenommene

Lichtspiele an Gebäudefassaden von Emilia Trog

oder Studien gläserner Gefäße von Gianmaria Gava bis hin zu den

starken, malerisch interpretierten Fingerabdrücken auf den Touchscreens

von Mobiltelefonen und Tablets von Elias Wessel —ergänzen

das breite Spektrum von künstlerischen und gestalter-

31

Other artists and designers worked less with the process of

glass manufacture and the potential transformations this opens

up than with the use and observation of glass that is already

available. One of these is the project mirbau’n by Michael Lapper,

which tries out glass panes as jointing material for buildings made

of concrete stones and thus in a special way constructs a contemporary

bridge to 1920s visions of glass architecture. The project

{Oszo 44} by the artist Ritchie Riediger alludes even more clearly

to the visions of a “future glass architecture”, often associated with

fantasies of polychrome glass. He designed the large awning roof

of an office building as a composition of polychrome glass that

evokes the theory of colors of the Bauhaus master Johannes Itten.

The effect of the roof is to transform the incoming sunlight anew

every day, flowing in an artistic scenario of light colors with the

path of the sun as it moves from the façade across the grounds

of the former textile dyeing firm.

Photographic experiments and projects, from subtle, blackand-white

photograms like those of Roseanne Lynch, or plays of

Glass States


Planvolle Leere: Transit, Transformation, Transparenz

36

siertes Produkt: ”

Ich habe hier ein dickes gelbes Glasstück auf meinem

Tisch. Schwer, ein Baustein, aber nie ist er gleich. Seine prismatische

Form, ja sie ist da, aber in ihm lebt es immerfort anders, es ist einfach

toll, was das Licht da drin anrichtet, und doch in der festen Form.

Das Gefäß der neuen Seele, das wir vorbereiten, wird so sein.“ 2 Die

Klötze aus gefrorenem Feuer, aus denen Tauts Märchenpalast

zusammengesetzt wurde, fungierten nicht nur als Spielzeug, mit

dem Kleinkinder räumliche Wahrnehmung und motorische Fähigkeiten

entwickeln konnten, sondern sie boten ihnen auf hintergründige

Weise auch die Möglichkeit, das utopische Potential zu

entdecken, das modernes, industrielles Glas für Architektur und

Design bereithielt, sodass sie, die Kinder, eines Tages selbst Gestalter

einer besseren Welt würden.

Fast zwei Jahrzehnte später, 1938, entwickelte der am Bauhaus

ausgebildete Designer Wilhelm Wagenfeld ein Set stapelbarer

gläserner Servier- und Aufbewahrungsbehälter, die sich zu einer

praktisch grenzenlosen Zahl architektonischer Formen anordnen

ließen und damit einem Set hohler, farbloser und durchsichtiger

Bauklötze glichen. II Die Kubus-Behälter aus kostengünstigem, haltproduct

recently patented by the Luxfer Prism Company: “I have

here on my table a thick piece of yellow glass. Heavy as a building

brick, constantly changing in appearance. Certainly, its prismatic

form is constant, but there is an ever-changing life in it. It’s simply

fantastic what effects the light produces, and yet within a fixed

form. The vessel of the new spirit that we are preparing will be

like this.” 2 The chunks of frozen fire that constructed Taut’s Fairy

Palace were teaching tools, not simply in their function as toys

for developing spatial awareness and motor skills in young children,

but, more profoundly, as a means by which children could

discover the utopian potential of modern, industrial glass for architecture

and design, and so become transformative forces for a

better future world.

Almost two decades later, in 1938, Bauhaus-trained industrial

designer Wilhelm Wagenfeld developed a set of stackable glass

food service and storage cubes whose capacity for reconfiguration

into a seemingly limitless variety of architectural forms likened

them to a hollow, colorless, and transparent set of children’s

Freyja Hartzell


Freyja Hartzell

barem Borosilikatglas waren wie dafür geschaffen, in den Haushalten

des Dritten Reiches zwischen Kühlschrank und Esstisch hin

und her zu wandern, und wurden von den Nazis entsprechend

gefördert. In dem industriell gepressten, hitzeresistenten Nutzglas

sah Wagenfeld ein neues Wundermaterial — den Zauber gefrorenen

Lichts.“ 3 Seine gleichförmigen, farblosen Hohlgefäße, die an


riesige Eiswürfel gemahnten, verkörperten 1938 eine ganz andere

Vision von Modernität, als es Tauts feurige Märchenklötzchen in

den 1920er Jahren getan hatten. Beide sollten sie Bausteine

Utopias sein; doch die kommenden Gesellschaften, für die sie

jeweils standen, hätten gegensätzlicher nicht sein können.

1963 sagte Wagenfeld, dass, wer einmal diesem eigenartigen


Material“ — Glas — verfällt, für den Rest seines Lebens unter dessen

Bann lebt“ 4 . Seit mehr als fünf Jahrtausenden ist Wagenfelds


eigenartiges Material“ mit Geheimnis und Magie in Verbindung


gebracht worden. Ganz gleich, ob es sich dabei um die Magie

funkelnder, kandisartiger Farbsteine handelte, um das göttliche

Geheimnis des Heiligen Geistes, sichtbar werdend in den Sonnenstrahlen,

die durch Glasmalereien dringen, oder um die märchen-

37

I Bruno Taut, Dandanah —

The Fairy Palace, 1920

I Bruno Taut, Dandanah —

Der Märchenpalast, 1920.

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II

Wilhelm Wagenfeld, stackable

Kubus container, 1938.

II

Wilhelm Wagenfeld, stapelbare

Kubus-Behälter, 1938.


Freyja Hartzell

hafte Reinheit der gläsernen Schuhe Cinderellas und des gläsernen

Sarges Schneewittchens, in der Realität wie im Fantastischen

verkörperte Glas das Wunder. Es war geglückte Alchemie: Die

Grundmaterialien Sand und Asche wurden zwar nicht in Gold, dafür

aber in einen noch hinreißenderen Stoff verwandelt: in einen

solchen nämlich, der das Gold bei weitem überflügelte in seinem

Vermögen, als eine ganze Reihe von Naturstoffen durchzugehen,

die weit wertvoller sind als er selbst.

Die alchimistische Magie des Glases entspringt dessen Natur

als sich bewegendes Material. Nicht wirklich fest wie Kristallgestein,

sondern hyper-gekühlte Flüssigkeit, liegt sein Wesen im

Fließen. Wagenfeld begriff beides, die Glasherstellung wie auch

das Glas selbst, als Phänomene des Übergangs: ”

Wir wissen, dass

Glas künstlich aus verschiedenen natürlichen Materialien hergestellt

wird, die sich im Feuer miteinander verbinden. Aber diese

Verschmelzung ist auch eine Verwandlung. Eine Verwandlung dessen,

was natürlich auftritt, in die Künstlichkeit des Glases.“ 5 Wie

die gemeinsame Wurzel von Transit (Übergang), Transformation

(Verwandlung) und Transparenz (Durchsichtigkeit) nahelegt, ist

39

blocks. II The Kubus containers’ manufacture from cheap, durable,

borosilicate glass enabled them to travel from refrigerator to table

in households across the Third Reich, where they were actively

promoted by the Nazi regime. Wagenfeld understood the twentieth

century’s industrially pressed, heat-resistant utilitarian glass as a

new and miraculous material — “the magic of frozen light.” 3 His

regular, colorless vessels — like gigantic ice cubes — pictured a

different vision of modernity in 1938 than Taut’s fiery fairyblocks

had done in 1920. Both were building blocks for utopia;

yet the future societies each implied were radically opposed.

Wagenfeld said in 1963 that “once you fall for this strange

material” — glass — “you remain for the rest of your life under her

spell.” 4 Over the course of more than five millennia, Wagenfeld’s

“strange material” has been linked to mystery and magic. Whether

this was the magic of sparkling, candy-like, colored gemstones;

the divine mystery of the Holy Spirit made visible as light passing

through a stained-glass window; or the fairytale purity of Cinderella’s

glass slipper and Snow White’s glass coffin, glass embodied

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IV

Bruno Taut, Alpine Architektur.

Hagen, Germany:

Folkwang Verlag Publishing,

1919, plate 7.

IV

Bruno Taut, Alpine Architektur.

Hagen, Deutschland:

Folkwang Verlag, 1919,

Tafel 7.


Freyja Hartzell

eine Vorstellung von Wohnarchitektur als die einer Kraft der Transformation

und, schlussendlich, der Auflösung. Das Gefrieren — ein

dem menschlichen Leben gegenläufiger Prozess, der die menschliche

Vorstellungskraft aber dennoch fesselt — taucht auch in den

berückenden Bildern in Thomas Manns 1924 erschienenem Zauberberg

auf, der zeitgleich mit Tauts Alpine Architektur entstanden

war. Während eines Winters wie aus dem Märchenbuch“ häuft


sich der Schnee zu übermannshohen“ Wänden rund um das


Sanatorium des Romans auf, den Berghof, mit alabasternen Tafelflächen“

von körnig kristallischem Geflimmer“. Es war“, fand die

” ”


Hauptfigur des Zauberberg, der junge Ingenieur Hans Castorp,

schön im winterlichen Gebirge — nicht schön auf gelinde und


freundliche Weise, sondern so, wie die Nordseewildnis schön ist

bei starkem West“.

Die unerbittliche Bildung und Anhäufung von Eiskristallen

buchstabiert die unausweichliche Erstarrung zellulärer Organe

und Systeme und schließlich das vollständige Ende organischen

Lebens vor — ganz so, wie die Kristallglasflasche das Leben aus

Anselmus’ warmem Körper zu quetschen gedroht hatte. Für Hans

45

For Wagenfeld, glass was “the magic of frozen light.” Freezing

itself is a kind of magic, a dangerous kind: living water crystalizes,

expands, and displaces — encasing and arresting the life it once

enabled. Taut’s glowing glass baubles make glaciers look as though

a gigantic child had brought her Dandanah blocks on a mountain

holiday. And yet the glacier’s fierceness provides a sublime counterpoint

to fanciful colored glass. Alpine Architecture’s final images

suggest not an architecture for dwelling, but rather a force of

transformation and, ultimately, dissolution. Freezing — a process

antithetical to human life, yet compelling to the human imagination

— appears again in the lapidary images of Thomas Mann’s

1924 The Magic Mountain, in process while Taut was busy with

his Alpine Architecture. During what Mann calls a “fairy-tale

Alpine winter,” snow piles “man-high” around the novel’s Berghof

sanatorium, “forming walls like slabs of alabaster, grainy with

beautiful sparkling crystals…” To The Magic Mountain’s protagonist,

the young engineer Hans Castorp, “the wintry mountains

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Josef Albers und das Glas

wenigen Schülern, die sich tatsächlich in die Glasklasse einschrieben.

Entsprechend hatte er die Werkstatt so gut wie für sich allein.

Der erste Formmeister war Johannes Itten, 1922 gefolgt von Paul

Klee. Ernst Kraus, ein Weimarer Glasmaler, war der erste Werkmeister,

1922 gefolgt von Carl Schlemmer. Josef Albers wurde

1923 Werkmeister der Glaswerkstatt. 2

Albers frühe Glasarbeiten am Bauhaus aus den Jahren 1921

bis 1923 waren Fensterbilder, die gegen das Licht zu betrachten

waren. Albers nutzte alle Attribute des Glases und der Montage als

aktive Elemente der Komposition. Gezackte Scherben, Fragmente

zerbrochenen Glases und dicke, von Flaschenböden abgeschlagene

Scheiben wurden auf raue Messing-, Kupfer- und Zinnbleche

montiert, in alten Stopfbuchsen oder auf Zaunfetzen befestigt,

gehalten von großzügig aufgetragenem Rohrkleber, Glaserkitt oder

Lötmittel. In der Arbeit Scherben im Gitterbild, entstanden um

1921, wurde auf die Rückseiten der Scherben Farbe aufgetragen

und teilweise wieder abgekratzt, sodass Muster und Strukturen

entstanden. Die Ränder des farbigen Glases sind bruchkantig belassen,

sodass Licht in kleinen Blitzen reflektiert wird. I In Gitterbild

54

perhaps three students who actually enrolled in the glass course.

He had the workshop more or less to himself. The first master of

form was Johannes Itten, followed by Paul Klee in 1922. The first

master of craft was a Weimar glass painter, Ernst Kraus, followed

by Carl Schlemmer in 1922. Josef Albers became craft master at

the glass studio in 1923. 2

Albers’ early glassworks at the Bauhaus, made between 1921

and 1923, were Fensterbilder, window pictures, meant to be seen

against the light. Albers used every attribute of the glass and construction

as active elements of the composition. Jagged shards,

fragments of broken art glass, and thick round slabs chipped

from the bottoms of bottles were mounted on to rough sheets of

brass, copper, and tin, or set into an old packing box, or wired

onto pieces of broken fencing, all held together with liberal applications

of pipefitters’ glue, glaziers’ putty, and tinworkers’ cement.

In Scherben im Gitterbild (ca. 1921) the reverse of glass shards

were covered with paint, and partially scratched away to create

patterns and textures. The margins of the colored glass are

Jeannette Redensek


55

I

Scherben im Gitterbild,

ca. 1921. Glass and wire on

wrought iron screen, set

into tin frame, 35.5 × 29.8 cm.

I

Scherben im Gitterbild,

ca. 1921. Glas und Draht auf

schmiedeeisernem Sieb, in

Blechrahmen, 35.5 × 29.8 cm.


Josef Albers und das Glas

III

Detail of Gitterbild,

ca. 1921 / 22.

III

Detail aus Gitterbild,

ca. 1921 / 22.

58

craft aforethought. The closest analogy would be the matière exercises

made by students in the Bauhaus preliminary course— those

aggregations of rocks, sticks, feathers, and mouldering cardboard

constructed as experiments in haptic deception.

When the Bauhaus moved in 1925 and 1926 from Weimar to

Dessau, the commitment to art glass did not travel with it. There

was no provision for a glass studio at Dessau. But Albers continued

to work with glass until the school was closed in Berlin in

1933. All the works designed by Albers in these latter years were

produced at the workshops of Puhl & Wagner, Gottfried Heinersdorff

in Berlin, where Albers collaborated closely with Heinersdorff,

the era’s greatest promoter of modern artists working with glass. 3

The Dessau glass works are a striking departure from those

made in Weimar. They are flawlessly executed — crisp, direct, decisive.

IV In their design and methods of manufacture, these pieces

elicit a new and deeper understanding of how glass might

be used in art. Most of the later works are what Albers called

Wandbilder, wall pictures, made to be displayed like a painting.

Jeannette Redensek


Jeannette Redensek

men ihnen vielleicht die Materialübungen der Studenten im Vorkurs

des Bauhauses — jenes Verbinden von Steinen, Stöcken,

Federn und vermodernder Pappe in experimentellen Aufbauten

mit dem Ziel haptischer Täuschung.

Als das Bauhaus in den Jahren 1925 und 1926 von Weimar

nach Dessau umzog, blieb das Bekenntnis zum Glas auf der

Strecke. Eine Glaswerkstatt wurde nicht eingerichtet. Trotzdem

arbeitete Albers bis zur Schließung der Schule 1933 weiter mit Glas.

Alle seine Arbeiten aus dieser Zeit entstanden in den Werkstätten

für Mosaik und Glasmalerei Puhl & Wagner, Gottfried Heinersdorff

in Berlin, wo Albers eng mit Heinersdorff, dem seinerzeit bedeutendsten

Förderer moderner, mit Glas arbeitender Künstler, zusammenwirkte.

3

Die Dessauer Glasarbeiten nehmen von den in Weimar entstandenen

radikal Abstand. Sie sind makellos ausgeführt — frisch,

direkt, entschlossen. IV In ihrer Gestaltung und Verarbeitungsart

lassen sie ein neues und tieferes Verständnis erkennen, wie Glas

in künstlerischer Arbeit verwendet werden kann. Die meisten

späteren Arbeiten bezeichnete Albers als Wandbilder, dazu be-

59

Constructed from patterns of intersecting and stacked lines and

planes, many have titles that allude to architecture — factory, city,

skyscrapers. The abstracted piers and horizontal cantilevers invoke

the elevations of not-yet-realized and unrealizable Miesian

highrises.

In their physical construction, these works utilize medieval

glass techniques toward distinctly modern ends. Albers employed

Überfangglas — cameo glass — a process discovered in the 14 th

century by which a base layer of glass (in these instances either

clear or milk glass) in the blowing process is overlaid with a layer

of translucent or opaque colored glass, then while still warm

shaped into a cylinder, cut, and flattened into a plate. 4 Albers

drafted preliminary sketches and technical drawings. The craftsmen

in the Berlin studios used these to cut a heavy waxed paper

stencil, which was glued to the glass plate. The exposed areas of

the upper layer of colored glass were sandblasted away, revealing

the white glass below, now given a soft matte finish from the spray

of silicate. The first stencil was removed and another, differently

Josef Albers and the glass


IV

Fabrik, 1925. Sandblasted

opaque flashed glass,

black paint, 27.9 × 35.5 cm.

IV

Fabrik, 1925. Sandgestrahltes

opakes Überfangglas, schwarze

Farbe, 27.9 × 35.5 cm.

X Dominating White, ca. 1927.

Sandblasted opaque

flashed glass, black paint,

22.1 × 30 cm.

X Dominating White, ca. 1927.

Sandgestrahltes opakes Überfangglas,

schwarze Farbe,

22.1 × 30 cm.


Jeannette Redensek

stimmt, wie Gemälde ausgestellt zu werden. Zusammengesetzt aus

Mustern sich kreuzender und geschichteter Linien und Flächen,

tragen viele dieser Arbeiten auf Architektur anspielende Titel —

Fabrik, City, Hochbauten. Die abstrahierten Pfeiler und horizontalen

Träger wirken wie Beschwörungen der Himmelfahrten noch

nicht umgesetzter und unumsetzbarer Miesianischer Wohntürme.

Die physische Umsetzung dieser Arbeiten beruht auf mittelalterlichen

Glastechniken, angewandt zu dezidiert modernen

Zwecken. Albers verwendet sogenanntes Überfangglas, ein im

14. Jahrhundert entwickelter Prozess, in dem eine Glasgrundschicht

(in Albers Arbeiten entweder aus klarem oder aus Milchglas)

während des Glasblasens mit einer Schicht durchsichtigen

oder opaken, farbigen Glases überzogen wird, um sodann, noch

warm, zu Zylindern geformt, geschnitten und zu Tafeln geplättet

zu werden. 4 Albers fertigte Skizzen und technische Zeichnungen

an. Die Handwerker in den Berliner Ateliers übertrugen dieselben

in Schablonen aus schwerem Wachspapier, die sie auf die Glastafeln

klebten. Die freiliegenden Bereiche der oberen Schicht aus

farbigem Glas wurden durch Sandstrahl entfernt und gaben das

61

styled one was glued to the surface, this one demarcating the

areas where a black glass paint — Schwarzlot — was to be applied.

Like cameo glass, black stain was a material developed in the

Middle Ages. It was a variable mixture of ground glass and fine

grains of metal oxides, such as would be struck off the anvil and

accumulate on the floor of a forge, held in a thick liquid suspension.

The painted panel was then quickly fired in the glass oven,

so that the ground glass and carbon particles melted and fused

to the underlying glass plate. In the right light, the black stain has

a metallic iridescence.

From 1928 to 1932, Albers created a third series of panel

glass works. These pieces use a glass method of Albers’ own

invention — or rather of his invention developed together with

Heinersdorff. The process began as before with a plate of flashed

glass, comprising a layer of colored glass, most often glossy

black, fused to a base of white milk glass. As before, two stencils

were cut. But both stencils were now destined to guide the sandblasting.

The first stencil was attached and the exposed black

Josef Albers and the glass


VIII

Kabel, ca. 1931. Sandblasted

opaque flashed glass,

40 × 50 cm.

VIII

Kabel, ca. 1931. Sandgestrahltes

opakes Überfangglas,

40 × 50 cm.

IX Falschgewickelt, 1931 / 1956.

Sandblasted flashed glass,

52.7 × 53.3 cm.

IX Falschgewickelt, 1931 / 1956.

Sandgestrahltes Überfangglas,

52.7 × 53.3 cm.


Jeannette Redensek

Albers selbst verfasste nicht mehr als einen kurzen Essay zu

seinen Glasarbeiten, erschienen 1930 in einer Kölner Kunstzeitschrift.

Er schwelgte in der technischen Präzision, mit der sich

Glas verarbeiten ließ — die haarfeinen Konturen, die klaren Linien

und scharfen Kanten, ermöglicht von der grundlegenden Sprödigkeit

des Materials. VIII Er schrieb, Glas besäße ganz besondere

Eigenschaften, insbesondere, was die Farbintensität betraf. Es

ließ tiefstes Schwarz zu und reinstes Weiß — weil sich die Farben

im Material und nicht darauf befanden. Die Farbe war das Material.

Mit Glas zu arbeiten war wie mit Licht zu arbeiten, aber mit

Licht als Inhalt statt als Oberflächeneffekt. 6

Und wie um die Unterschiede zwischen dem Material selbst und

der Wahrnehmung des Materials zu betonen, stellen einige der

späten Glasarbeiten optische Illusionen dar — von denen manche

wie Illustrationen aus Handbüchern der Gestaltpsychologie wirken.

IX Sie spielen mit bildlicher Dopplung, mit unauflösbaren Figuren

und Wahrnehmungspuzzles — allesamt Dinge, die Albers für

den Rest seines Lebens beschäftigen sollten. Ihn faszinierte, was

er später den Schwindel nennen sollte. Der Schwindel ist der Raum

67

that glass embodied special properties, particular color intensities.

It made possible the deepest blacks, the purest whites — because

the color is in the material, not on it. The material is color. To work

with glass is to work with light, and to work with light as a volume

and not a surface illusion. 6

As if to emphasize the disparities between material and perception

of the material, several of the late glass works depict visual

illusions — some looking like illustrations right out of handbooks

on Gestalt psychology. IX The compositions play with pictorial

doubling, unresolvable figures, perceptual puzzles — characteristics

that would occupy Albers for the rest of his life. It is a fascination

with what he later gleefully termed der Schwindel, the swindle.

The swindle is the space between ‘factual facts’ and ‘actual facts’

— the gap between what something is really made of, and what

your eye believes it to be. It is the co-efficient between the

materiality of the world and the limits of human physiology — the

rationale behind the Vorkurs matière exercises, the impetus

for Albers’ 26-year-long experiment with color that became the

Josef Albers and the glass


Marianne Brandt

— A Short Biography

Marianne Brandt —

Eine kurze Biografie


Marianne Brandt, als Marianne Liebe 1893 in Chemnitz geboren,

war als 22-jährige fest entschlossen, eine Künstlerin zu werden.

1911 zog sie nach Weimar, um hier acht Jahre lang Zeichnen,

Malerei und auch Bildhauerei zu studieren. 1919 heiratete sie ihren

früheren Kommilitonen, den norwegischen Maler Erik Brandt. Drei

Jahre lang lebte sie mit ihm zusammen in dessen Heimat und auf

Reisen durch Frankreich. 1923, unglücklich in der Ehe und unzufrieden

mit ihrer Kunst, entschloss sie sich mit 31 Jahren am

Bauhaus ganz neu zu beginnen. Hier fand sie in László Moholy-

Nagy einen besonderen Förderer und Freund. Schon im ersten

Studienjahr begann sie Tee-Extrakt-Kännchen, Metall-Schalen und

Aschenbecher zu entwerfen. Heute sind diese Ikonen der Bauhausgestaltung.

1927 wurde sie in der von Moholy-Nagy geleiteten

Metallwerkstatt seine Stellvertreterin und als dieser 1928 das

Bauhaus verließ, übernahm Marianne Brandt für ein Jahr die Gesamtleitung.

Ihr besonderes Verdienst waren etliche Projekte in

Zusammenarbeit mit der Industrie, vor allem mit der Leipziger

Beleuchtungsfirma Körting & Mathiesen (später Kandem). Durch

diese Zusammenarbeit wurde ihr und den Studierenden deutlich,

73

Marianne Brandt, born as Marianne Liebe in 1893 in Chemnitz,

firmly resolved at the age of 22 to become an artist. She moved

to Weimar in 1911, where for eight years she studied drawing,

painting and sculpture. In 1919 she married her former fellow

student, the Norwegian painter Erik Brandt. For three years they

lived in his home country and traveled through France. In 1923,

unhappily married and dissatisfied with her art, she decided at the

age of 31 to make a brand-new start, now at the Bauhaus. She

already began designing tea infusers, metal bowls and ashtrays

in her first year of study. Today, these are icons of Bauhaus design.

In 1927 she became an assistant at the metal workshop headed

by Moholy-Nagy; when he left the Bauhaus in 1928, Marianne

Brandt took over for one year as acting director. She earned exceptional

merit through many projects in collaboration with industry,

most of all with the Leipzig lighting company of Körting &

Mathiesen (later Kandem). This collaboration made it clear to her

and the students that sensibility to the material and aesthetic

proportions finely and geometrically designed with the compass

Marianne Brandt — A Short Biography


Marianne Brandt on the balcony

of her apartment in the Bauhaus

building in Dessau, around 1928.

Photo: Werner Zimmermann.

Marianne Brandt auf dem Balkon

ihres Apartments im Bauhausgebäude

Dessau, um 1928.

Foto: Werner Zimmermann.


75

dass Materialsensibilität und schöne, geometrisch fein gezirkelte

Proportionsverhältnisse bei weitem nicht ausreichen, um praktikable

Leuchten zu entwerfen; sondern, dass es dazu besonderes

technisches Wissen und die Zusammenarbeit mit Experten braucht.

Um diese zu vermitteln, stellte sie sich gern und hilfsbereit in den

Bauhausdienst. Dennoch blieb auch die freie künstlerische Arbeit

für Brandt wichtig. Davon zeugen unter anderem die zahlreichen,

während ihrer Bauhauszeit entstandenen fotografischen Studien

und Selbstporträts sowie die etwa fünfzig Fotocollagen (von denen

nur dreizig erhalten geblieben sind).

Nach ihrer Bauhauszeit entwarf sie ab 1929 Möbel und Inneneinrichtungen

für die Siedlungshäuser von Walter Gropius. Ab

Dezember 1929 prägte sie für drei Jahre (bis Ende 1932) die gesamte

Produktpalette der Ruppelwerke Gotha. 1933, als der Nationalsozialismus

alle Arbeitsmöglichkeiten beendete, ging Brandt

zurück in ihre Heimatstadt Chemnitz, betätigte sich wieder als

bildende Künstlerin und kümmerte sich um ihre Eltern. Angebote

ihrer ehemaligen Bauhauskollegen, Deutschland während der NS-

Zeit zu verlassen, nahm sie nicht an bzw. konnte sie nicht annehare

insufficient when designing practicable lighting devices; the

task demands special technical expertise and collaboration with

experts. In order to propagate this approach, she happily and

helpfully placed her skills and knowledge at the service of the

Bauhaus. Nevertheless, free artistic work remained important for

Brandt. This is evident for example in the numerous photographic

studies and self-portraits produced during her time at the Bauhaus,

also around fifty photo collages (of which only thirty have

been preserved).

After her time at the Bauhaus, from 1929 onwards she designed

furniture and interiors for housing development projects

by Walter Gropius. From December 1929 she had a preeminent

and formative influence for three years — until the end of 1932 —

on the overall product range of the Ruppelwerke in Gotha. In

1933, National Socialism put an end to all her work opportunities.

Brandt went back to her home city of Chemnitz, worked once

more as an artist and cared for her parents. She turned down the

offers made by her former Bauhaus colleagues to leave Germany

Marianne Brandt — A Short Biography


Teilnehmer / Participants


Christin Amann

Atelier NL

Soeren Baptism

Regine Bartholdt

Virginia Binsch

bubun

Yvon Chabrowski

Stéphane Dupont

Miriam Ferstl

Gianmaria Gava

Meggan Gould

Martin Tony Häußler

Kip Harris

Eri Hayashi

Masami Hirohata

Anna Holzapfel

Sybille Homann

Ji Huang

Linda Jacobs

Laura Jungmann

Choi Keeryong

Thiemo Kloss

Michael Lapper

Lara Lütke

Judy van Luyk

Roseanne Lynch

Jan Mammey

Reiner Maria

Matysik

Luise Münzer &

Barbara Fischer

Erika Ohyama

Stefanie Pluta

Fabian Prissok

Ritchie Riediger

Nina Röder

Katharina Ruhm

Johanna

Seelemann &

Daniele Misso

René Schäffer

Verena Schatz

Lea Schücking

Keiyona C. Stumpf

Aki Toishi

Timotheus Tomicek

Giovanni Traverso

& Paola Vighy

Emilia Trog

Valeska Tullney

Angelo del Vecchio

Bernhard Vierling

Victoria

Vinogradova


Fabio Vogel

Franziska Vogt

Philipp Weber

(ANALOG)

Moritz Wehrmann

Diane Welke

Elias Wessel

Claire Wildenhues

Andreas Wolf

Lisa Wübbeler

Tamaki Yoshida

Marlijn van

Zadelhoff

Leopold Zaumseil

Lina Zylla

1. Preis Produktgestaltung

First Prize Product Design

Valeska Tullney

1. Preis Fotografie

First Prize Photography

Stefanie Pluta

1. Preis Versuchsanordnung

First Prize Experiments

Yvon Chabrowski

Sonderpreise

Special Awards

Anna Holzapfel

Lara Lütke


Werke / Works


optisch —————— phantastisch

BALANCE 2018

Produktgestaltung

Chaos und Ordnung gelten als die

Ursprungsprinzipien allen Lebens.

Zwischen diesen Polen scheinen

sich alle natürlichen Prozesse des

Wachsens und Vergehens zu entfalten.

Eine undefinierte, sich in

Transformation befindliche, organisch-amorphe

Form zeigt sich

über drei Bildräume in ihren Symmetrien

ausgebreitet — in Anlehnung

an die alte Tradition des

Triptychons. Die mäandernden

Auswüchse zeichnen sich als

zarte Formen schattenartig und

flüchtig vor dem lichten, immateriell

wirkenden Hintergrund ab.

Durch verschiedene Stadien und

Varianten wird ein dynamisches

Bild von Verlebendigung und Auflösung

gemalt. Der hier verwendete

Werkstoff Glas — ein an sich

hartes, zerbrechliches Material —

erscheint durch die spezielle Art

der Verarbeitung weich und zart.

Keiyona C. Stumpf studierte an der

Akademie der Bildenden Künste in

München bei Albert Hien, Norbert

Prangenberg und Markus Karstieß

Bildhauerei und Installation. Ihre Arbeiten

thematisieren die Vielfalt von

Naturerscheinungen, deren Gesetzmäßigkeiten

und Wachstumskräfte

sowie die Zyklen von Werden und

Vergehen. In ihrer charakteristischen,

organisch-abstrahierten Formensprache

versucht Stumpf, die Essenz des

Lebendigen erfahrbar zu machen.

BALANCE 2018

Product Design

Chaos and order are regarded as

the archetypal principles of all life.

They seem to unfold all natural

processes of growth and decay

between these poles. An undefined

and amorphous form is

shown in its symmetries across

three pictorial spaces, borrowing

from the ancient tradition of the

triptych. The meandering extrusions

emerge as delicate, silhouetted

and volatile forms against

the light, almost immaterial-seeming

background. A dynamic image

of animation and dissolution is

painted in various stages. The

material used here is glass —

a hard and brittle material per se

— that seems soft and delicate

due to its special processing

method.

Keiyona C. Stumpf studied sculpture

and installation with Albert Hien,

Norbert Prangenberg and Markus

Karstieß at the Academy of Fine Arts

in Munich. The theme of her works is

the diversity of natural phenomena,

their inhabiting laws and power, as

well as the cycles of growth and decay.

With her characteristic, organicabstract

language of forms, Stumpf

seeks to make the essence of the

living tangible.

optical —————— fantastical

Keiyona C. Stumpf

82


Work consisting of 3 parts. Pâte de

Verre, Bullseye glass, LED lighting,

wooden frame, 72 × 46.5 × 3 cm each

(without frame).

3-teilige Arbeit. Pâte de Verre,

Bullseye-Glas, LED-Beleuchtung,

Holzrahmen, je 72 × 46.5 × 3 cm

(ohne Rahmen).

83


optisch —————— phantastisch

WHEEL OF GLASS

Fotografie

Eine runde Form kann einen Planeten

darstellen, ein Ei, einen Augapfel

oder die Unendlichkeit. Und

als ”

Zen-Kreis“ kann er auch die

Wahrheit und das gesamte Universum

repräsentieren. Zwischen

die aufgeschichteten Glasstücke

werden Luft, Wasser und Licht injiziert.

Diese lassen den Eindruck

entstehen, als trüge das anorganische

Glas dieselbe Energie in

sich wie Zellen oder etwas anderes

Lebendiges. Wir spüren eine

Dynamik und einen Atem nah am

Leben, die Energie, die durch die

Wirkung anderer Menschen oder

eines Mediums entsteht. Genau

wie beim Zen-Kreis hängt die Bedeutung

dieser Form von jedem

von uns ab, der sie betrachtet.

Die Fotografin Tamaki Yoshida lebt

und arbeitet in Tokio. Während ihrer

Berufsschulzeit lernte sie fotografieren

und arbeitete anschließend in

einem Fotostudio, um sich mit den

praktischen Aspekten des Fotografierens

vertraut zu machen. 2011 begann

sie selbständig als Werbefotografin

zu arbeiten, und seit 2018

produziert Yoshida eigene künstlerische

Arbeiten.

WHEEL OF GLASS

Photography

A round shape can be a planet, an

egg, an eyeball, or infinity. Like the

“Zen” circle, it can also represent

the truth and the whole universe.

The balance between piled-up

glass pieces infiltrated with air,

water and light makes the inorganic

glass appear as if it has the

same energy as cells or something

alive. We feel a dynamic and

a breath of life, created by the

influence of other people or of a

medium. Just like the Zen circle,

the meaning of this shape is up

to its viewer.

Tamaki Yoshida

Tamaki Yoshida is a photographer

based in Tokyo. She learned photography

during her vocational education.

She then worked in a photo

studio to learn more about the practical

aspects of photography. In 2011

she started her career as an independent

commercial photographer,

and since 2018 Yoshida has been

working on personal projects.

optical —————— fantastical

88


Series of 6 photographs using hourglass

and glass beads. Part of the

work Existence-Nonexistence

exploring movement within still and

inert substances.

6-teilige Fotoserie mit Uhrenglas

und Glasperlen. Teil der Arbeit

Existenz-Nichtexistenz, die sich

mit der Bewegung in unbewegten

Substanzen auseinandersetzt.

89


optisch —————— phantastisch

GRAMMAR

Fotografie

Die Serie Grammar aus fünf Fotogrammen

entstand unter Verwendung

von Glas und anderen transparenten

Objekten (einschließlich

großformatiger Negative, hergestellt

in der Stiftung Bauhaus

Dessau). Ihrer assoziativen Verbindung

zur Architektur wegen,

ausgewählte Objekte werden in

der Dunkelkammer auf fotografischem

Papier platziert. Sie stehen

für die Idee von Fotografie als

Werkzeug zur Beschreibung architektonischer

Räume. Lynch erforscht

die fotografische Darstellungsweise

und deren Verhältnis

zu gefühltem Verständnis und bezieht

sich dabei auf die Tatsache,

dass es unsere Raumerfahrung

ist, die es uns erlaubt, in einer

zweidimensionalen fotografischen

Oberfläche Raum zu erkennen.

Die irische Künstlerin Roseanne

Lynch erhielt 2010 ihren Master of

Arts am CIT / Crawford College of

Art and Design in Cork. Zurzeit lebt

sie in Leipzig und absolviert ein Aufenthaltsstipendium

an der Stiftung

Bauhaus Dessau. Sie entwickelte ihre

Praxis bewusst nach den Prinzipien

des Bauhaus-Vorkurses: Experiment,

Kontemplation und Strenge. Die international

ausstellende Künstlerin

praktiziert eine auf der Dunkelkammer

basierende, erweiterte Fotografie.

Roseanne Lynch wird von der

Galerie nag in Dublin vertreten.

GRAMMAR

Photography

Grammar is a series of five photograms

using glass and other

transparent objects, including

large-format negatives made at

the Bauhaus Foundation Dessau.

The objects, placed on photographic

paper in the darkroom,

are chosen for their association

with architecture and relate to

the idea of photography as a tool

to describe architectural space.

Roseanne Lynch explores photographic

representation and its

relationship to perceived understanding,

relating to the fact that

it is our experience of space that

allows us to understand volume

on a 2D photographic surface.

The Irish artist Roseanne Lynch received

her Master of Arts from CIT /

Crawford College of Art and Design,

Cork in 2010. She is currently living

in Leipzig as an artist in residence at

the Bauhaus Foundation Dessau. She

has consciously refined her practice

by applying it to the pedagogical

principles of the Bauhaus preliminary

course: experimentation, contemplation,

and rigor. She is an internationally

exhibiting artist, using a

darkroom-based expanded photographic

practice. Roseanne Lynch is

represented by nag Gallery, Dublin.

optical —————— fantastical

Roseanne Lynch

94


Photograms, unique silver gelatin

prints, 40 × 50 cm framed with

museum glass.

Fotogramme, Silbergelatine-Abzüge

und Unikate, 40 × 50cm gerahmt

mit Museumsglas.

95


Thiemo Kloss

106


107


Claire Wildenhues

116


Series of 3 objects, made of

cast glass, sanded and polished.

Serie aus 3 Objekten aus gegossenem

Glas, geschliffen und poliert.

117


magisch —————— metaphorisch

VIEWFINDER

Fotografie

Glas (oder sein minderer Cousin,

der Kunststoff) ist das Medium

jeder Art fotografischen Sehens.

Mit der Arbeit Viewfinder nahm

Meggan Gould die Vermittlungsfunktion

des Apparates Kamera

selbst in den Blick, indem sie die

Eigenarten der Sucher von der

Welt dahinter trennte und prüfte,

wie diese Glas- und Plastikformen

unseren fotografischen Blick

prägen und formen. Die Spuren

des Sehens sind in Form von

Staub und Kratzern in das Glas

eingeschrieben. Eingeätzte und

gemalte Linien und Text regeln

und dirigieren unsere Sicht. Sie

sind zum Durchschauen auf dahinter

liegende Szenen gedacht —

doch was, wenn unser Blick an

ihrer Schwelle gefangen bleibt?

Meggan Gould lebt und arbeitet in

den Bergen bei Albuquerque und

lehrt Kunst an der Universität New

Mexico. Sie schloss ihren Master an

der Universität Massachusetts in

Dartmouth und ihren Bachelor an der

Universität North Carolina in Chapel

Hill ab. Gould studierte Fotografie an

der Spéos Paris Schule für Fotografie.

Ihre Fotografien wurden sowohl

in den USA als auch international in

Ausstellungen gezeigt.

VIEWFINDER

Photography

Glass (or its inferior cousin, plastic)

mediates all photographic vision.

In this work, Gould has been

looking at the mediation of the

camera apparatus itself, separating

the viewfinder’s quirks from

the world beyond and examining

how these glass and plastic forms

inform and shape our photographic

visions. Histories of seeing

are embedded in the glass in

the form of dust and scratches;

etched and painted lines and text

discipline and direct our vision.

Meant to be looked through, to

ostensible scenes beyond, what

happens if our vision is arrested

at these thresholds?

Meggan Gould lives and works in the

mountains outside of Albuquerque,

New Mexico, where she teaches art

at the University of New Mexico. She

received an MFA from the University

of Massachusetts, Dartmouth, and a

Bachelor from the University of North

Carolina, Chapel Hill. Gould studied

photography at Spéos Paris Photography

School. Her works have been

shown in solo and group exhibitions

throughout the United States and

internationally.

magical —————— metaphorical

Meggan Gould

126


Images from the series Viewfinders,

2011. Archival Inkjet pigment prints

Dimensions variable.

Motive aus der Serie Viewfinders,

2011. Archiv-Inkjet-Pigmentdrucke.

Maße variabel.

127


immateriell —————— präsent

ANATOMY OF A VASE

Fotografie

Anatomy of a Vase (Anatomie

einer Vase) ist eine Arbeit über

digitalen Realismus. Eine Serie

von Variationen zu dem Thema:

Reproduktion einer Glasvase. In

einem Bild sehen wir ein menschengemachtes

Produkt, in den

anderen automatisierte Ästhetik

als Resultat mathematischer Berechnung.

Auf dem Computerbildschirm

ist Fotografie immer Gegenstand

von Veränderung, immer

nur vorläufig. Die Möglichkeiten

zur Manipulation der physischen

Welt sind unbegrenzt und werfen

tiefgreifende Fragen zu unserer

kollektiven Wahrnehmung von

Wirklichkeit auf. Doch einmal gedruckt,

wird der Transformationsprozess

schließlich gestoppt. Die

digitalen Ziffern, befreit von den

Beschränkungen des Bildschirms,

werden in die reale Welt übertragen.

Nun sind sie Objekte.

Die Arbeiten des italienischen Künstlers

Gianmaria Gava drehen sich

hauptsächlich um die Frage, wie sich

digitale Manipulation auf die Wahrnehmung

auswirkt. In einer postoder

meta-fotografischen Welt wirft

die digitale Bildproduktion mehr Fragen

auf als je zuvor über unsere Beziehung

zur physischen Welt. Gavas

Projekte wurden in internationalen

Ausstellungen gezeigt: im Somerset

House, London; im Kunst Haus Wien,

im CCC Strozzina in Florenz und in

der Casa dei Tre Oci in Venedig.

ANATOMY OF A VASE

Photography

Anatomy of a Vase is a work

about digital realism — a series of

variations on the reproduction of

a glass vase. In one image we see

a man-made product, in the other

ones we observe automated aesthetics

that are the result of

mathematical calculation. On a

screen, photography is always

subject to change, always provisional.

The possibilities of manipulation

of the physical world are

infinite, carrying deep questions

about our collective perception

of reality. But once printed on

Gianmaria Gava

paper, the transformative process

has finally been stopped. The digital

figures, freed from the limits

of the screen, are transferred into

the real world. They are objects

now.

Gianmaria Gava is an Italian artist,

whose work mainly focuses on exploring

the impact of digital manipulation

on perception. In a post- or

meta-photographic environment, digital

imagery raises more questions

than ever about our relationship with

the physical world. Gava’s projects

have been shown internationally at

venues such as Somerset House,

London; Kunst Haus Wien, Vienna;

CCC Strozzina, Florence; as well as

La Casa dei Tre Oci, Venice.

immaterial —————— present

140


Series of 9 prints, 2018.

Fine art prints on Hahnemühle

Photorag Bright White, 40 × 30 cm

each, framed. Edition of 5.

9-teilige Serie, 2018. Kunstdrucke

auf Hahnemühle Photorag Bright

White, je 40 × 30 cm, gerahmt.

Edition von 5.

141


Stefanie Pluta

148


149


Masami Hirohata

156


Left: Still Life with Melon, 2014,

110.4 × 74.1 cm. Right: Stillleben

112 #1, 2017, 80 × 120 cm.

Both C-Print on alu-dibond.

Links: Still Life with Melon, 2014,

110.4 × 74.1 cm. Rechts: Stillleben

112 #1, 2017, 80 × 120 cm.

Beide C-Print auf Alu-Dibond.

157


Katharina Ruhm

170


Left: Body and object.

Glass vase VIII in opaque sand.

Right: Object between arms and

legs. Glas vase III in opaque nude.

Photos: Joseph Kadow.

Choreography: Felix Mathias Ott.

Links: Körper und Objekt. Glasvase

VIII in opak-sandfarben. Rechts:

Objekt zwischen Armen und Beinen.

Glasvase III in opak-hautfarben.

Fotos: Joseph Kadow.

Choreografie: Felix Mathias Ott.

171


Leopold Zaumseil

186


187


Atelier NL

190


ZandGlas — made from wild sands.

Photos: Blickfänger, © Atelier NL.

ZandGlas — aus wildem Sand.

Fotos: Blickfänger, © Atelier NL.

191


substanziell —————— dinglich

DAAM DAH

Versuchsanordnung

Die Herstellung von Glas bedeutet

eine fortlaufende Verhandlung


zwischen Künstler und Medium,

mit dem Ziel des bestmöglichen

Ergebnisses. Bei diesem Projekt

wollte ich mit der Herausforderung

umgehen lernen, dass die

Qualität des Endproduktes nicht

unbedingt garantiert ist, sondern

von einer Reihe von Faktoren abhängt

(Scheitern inbegriffen). Indem

ich kleine Glasfritte verwendete,

schuf ich absichtlich Blasen

auf der gegossenen Oberfläche,

die gemeinhin als Fehler des Glaskünstlers

gelten. Durch das Verzieren

der Blasen mit Goldplättchen

zelebriere ich die Instabilität

und Einzigartigkeit, die durch reflexive

Verhandlung in jeder gegebenen

Situation des Glasherstellungsprozesses

wieder zerfallen

kann.“ — Choi Keeryong

Ursprünglich aus Südkorea, kam Choi

Keeryong 2006 nach Großbritannien,

um am Edinburgh College of Art den

Masterstudiengang in Design zu absolvieren.

2015 promovierte er dort

zum Thema Glas und Architekturglas.

Keeryongs Forschung und künstlerisches

Interesse liegen vor allem

in der Bedeutung erfundener kultureller

Authentizität und der historischen

sowie symbolischen Aufladung

von Werkstoffen. Dabei geht er der

Frage nach, wie diese wahrgenommen

werden und wie sie ästhetische

Empfindungen auslösen.

DAAM DAH

Experiments

Glassmaking is a constant negotiation

between the artists and

the medium in order to achieve

the best possible outcome from

the making process. For this project,

I intended to learn to cope

with the challenge that the quality

of the final outcome is not guaranteed,

but decided by a number

of factors (failures included). I deliberately

chose to create bubbles

on the cast glass surface — often

regarded as a failure of the glass

artist — by using small glass frits.

By applying gold leaf inlay on the

bubbles I celebrate the instability

and uniqueness, which can be

resolved through reflective negotiation

within a given situation

in the process of glassmaking.”

— Choi Keeryong

Originally from South Korea, Choi

Keeryong came to the UK to embark

on a Master program in 2006 at the

Edinburgh College of Art. In 2015 he

completed his PhD in Glass and Architectural

Glass. His research and

artistic interest revolves around invented

cultural authenticity, as well

as historical and symbolic meanings

constructed around craft materials.

Keeryong explores the question of

how these are perceived and how

they provoke aesthetic emotions.

substantial —————— real

Choi Keeryong

214


Black kiln-formed glass

(Gaffer crystal glass),

23.5-carat gold leaf inlaid,

12 × 14 × 8.5 cm, 7 × 7 × 7 cm.

Schwarzes ofengeformtes

Glas (Gaffer-Kristallglas),

23.5 Karat Blattgold eingelegt,

12 × 14 × 8.5 cm, 7 × 7 × 7 cm.

215


leuchtend —————— räumlich

GLASS

Fotografie

Die 2019 entstandene Serie glass,

bestehend aus fünf Fotografien,

setzt sich mit der transformativen

und ephemeren Eigenschaft von

Glas in Verbindung mit Licht auseinander.

Die vom Fensterglas reflektierten

Lichtstrahlen zeichnen

sich an verschiedenen Architekturen

ab. Dabei erinnern sie an

Schriftzeichen, die gelesen werden

wollen und als Code ihrer unmittelbaren

Umgebung fungieren.

Emilia Trog studiert seit 2018 Fotografie

an der Hochschule für Grafik

und Buchkunst Leipzig. Zuvor studierte

sie Kunstgeschichte an der

Universität Leipzig. Ihr Tätigkeitsfeld

umfasst die Arbeit mit Archiven und

— immer mit Blick auf deren semiotische

Bedeutung — mit Architekturund

Tanzfotografie sowie mit Schrift.

GLASS

Photography

The work glass, created in 2019,

is a series of five photographs

that explore the transformative

and ephemeral properties of glass

in connection with light. The rays

of light reflected by window glass

are defined on different types of

architecture. They recall characters

or letters that cry out to be

read and that function as a code

of their immediate environment.

Since 2018 Emilia Trog has been

studying photography at the Leipzig

Academy of Visual Arts. She previously

studied Art History at Leipzig

University. Trog's practice includes

working with archives — always with

their semiotic significance in mind—

architecture and dance photography

as well as fonts and scripts.

luminous —————— spatial

Emilia Trog

226


Series of 5 images. Digital C-Prints

behind glass, 30 × 45 cm each.

5-teilige Bildreihe. Digitale C-Prints

hinter Glas, je 30 × 45 cm.

227


day night winter summer

Giovanni Traverso & Paola Vighy

238


Above: Bosco Retreat in the

summer. Below: Energy concept

(left), planning drawings (right).

Photo: Alberto Sinigaglia.

Oben: Bosco Retreat im Sommer.

Unten: Energiekonzept (links),

Planungszeichnungen (rechts).

Foto: Alberto Sinigaglia.

239


Die Poesie des

Funktionalen

The Poetry of

the Functional

7. Internationaler

Marianne Brandt Wettbewerb

7 th International

Marianne Brandt Award

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