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Das Meisterwerk

SBN 978-3-86859-647-2

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DAS MEISTERWERK


DER ARCHITEKT M ARTIN PUNITZER

UND DER ROX Y-PAL A ST

Wolfgang Schäche

Brigitte Jacob

David Pessier


EINLEITUNG 7

„ARCHITEKT MARTIN PUNITZER, BERLIN“ 11

ZU LEBEN UND WERK EINES VERGESSENEN ARCHITEKTEN

KINDHEIT, JUGEND UND AUSBILDUNG 12

ERSTE BAUPROJEKTE 13

LICHT UND FARBE – DIE ENTWICKLUNG EINER EIGENEN ARCHITEKTURSPRACHE 15

DER ROXY-PALAST – DIE GROSSSTADT UND IHR ARCHITEKTONISCHER RAUM 18

ARCHITEKTUR FÜR INDUSTRIE UND WOHNEN 21

DIE KONSOLIDIERUNG DES „DRITTEN“ WEGES 34

STÄDTISCHES WOHNEN UND SOZIALE VERANTWORTUNG 37

ARCHITEKTUR FÜR EINEN NEUEN INDUSTRIEBAUTYPUS 41

BERUFSVERBOT, INHAFTIERUNG UND EXIL 46

DER ROXY-PALAST 53

GESCHICHTE UND NUTZUNGSWANDEL EINER ARCHITEKTURIKONE

DIE VORGESCHICHTE 54

EIN NEUBAU FÜR DIE MODERNE GROSSSTADT 56

DAS LICHTSPIELTHEATER ROXY-PALAST 63

DAS FLEXIBEL NUTZBARE GESCHÄFTSHAUS 71

FUNKTION UND FORM 75

DER ROXY-PALAST IN DEN JAHREN BIS 1945 79

BAULICHE INTERVENTIONEN DER NACHKRIEGSZEIT 80

NUTZUNGSÄNDERUNGEN UND UMBAUTEN, REKONSTRUKTION UND DENKMALSCHUTZ 87

NEUE PERSPEKTIVEN: SANIERUNG UND MODERNISIERUNG DES GEBÄUDES 96

ANHANG

ZEITTAFEL ZUR BAUGESCHICHTE DES ROXY-PALASTES 115

DATENBLATT ZUM UMBAU 2018–2020 118

QUELLEN- UND LITERATURVERZEICHNIS 120

ABBILDUNGSQUELLEN 122

NAMENSREGISTER 123

AUTOREN 125

IMPRESSUM 127


Das Geheimnis

der Erlösung heißt

Erinnerung.“

Zitat aus dem Talmud


EINLEITUNG

Das vorliegende Buch widmet sich dem Leben und Werk des Berliner Architekten

Martin Punitzer, der 1938/39 ins Exil getrieben und danach dem Vergessen überlassen

wurde, sowie im Besonderen seinem architektonischen Meisterwerk, dem

an der Hauptstraße in Berlin-Friedenau gelegenen Roxy-Palast. Das in den Jahren

1927 bis 1929 geplante und realisierte Geschäftshaus mit integriertem Lichtspieltheater

wurde schon vor seiner Fertigstellung in der Fachpresse als bemerkenswertes

und zukunftsweisendes Bauwerk gerühmt. Und bis heute hat es – nach gerade

abgeschlossener grundlegender Instandsetzung und sorgfältiger Annäherung an

das bauzeitliche Erscheinungsbild – nichts von seiner einstigen Faszination eingebüßt.

Obgleich der namensgebende Kinopalast schon weit mehr als ein halbes

Jahrhundert nicht mehr existiert, vermag die signifikante Gestalt des Gebäudes,

die wie selbstverständlich das Licht als vierte Dimension miteinbezieht und es zu

einem integralen Bestandteil der Architektur werden lässt, noch immer die von

Martin Punitzer intendierte bauliche Verkörperung moderner Großstadt eindrucksvoll

abzubilden.

Nicht von ungefähr beschränken sich die vergleichsweise raren bau- und kunsthistorischen

Einlassungen zum „Roxy“ mehr oder weniger auf die apodiktische

Feststellung, es sei ein Werk der Neuen Sachlichkeit und mithin ein Produkt der

für die 1920er Jahre vermeintlich charakteristischen Moderne. Diese pauschalisierende

Vereinnahmung von Werk und Architekt – so erklärbar sie ist – muss

dennoch als beliebig und inhaltlich irreführend zurückgewiesen werden, gründet

sie doch zumeist auf einer unreflektierten und von obsessivem „Schubladendenken“

bestimmten Zuordnung vager Stilbegriffe. Letztlich offenbart sie jedoch vor

allem, dass eine kritische und differenzierte architekturgeschichtliche respektive

entwurfstheoretische Auseinandersetzung mit dem Werk von Martin Punitzer bis

dato nicht geführt worden ist.

In der Tat blieben das Leben und die vielschichtige Arbeit des Architekten seit dem

Ende des Zweiten Weltkrieges bis in die Gegenwart hinein von der deutschen

Architektenschaft sowie der baugeschichtlichen Forschung weitestgehend unbeachtet.

Nur in wenigen Architektur- und Kunstführern sowie denkmaltopografischen

7


10

Martin Punitzer, 1930


„ARCHITEKT MARTIN PUNITZER, BERLIN“

Zu Leben und Werk eines vergessenen Architekten

Es liegt eine tiefe Tragik im Leben von Martin Punitzer. Er teilt dies mit unzähligen

jüdischen Emigranten, die Deutschland in der Zeit des Nationalsozialismus verlassen

mussten. Und waren nicht schon neben den persönlichen und menschlichen

auch die wirtschaftlichen und sozialen Verheerungen sowie die unheilvollen Erfahrungen

von Flucht und Vertreibung existentiell und traumatisierend, so mussten

nach 1945 die im Exil Überlebenden ein zweites Mal Ignoranz und Schweigen,

Übergehen und Vergessen erfahren.

Ein dunkler Schatten fällt auf die Zeit nach 1945 in der Bundesrepublik im Umgang

mit ihnen. Die Gesellschaft interessierte sich nicht, mehr noch, die Überlebenden

und Exilanten sollten den gesellschaftlichen Aufbruch in den Wohlstand nicht

durch ihre Präsenz trüben. Stummheit und Verdrängung des Nationalsozialismus

kennzeichnen nicht nur die bundesdeutsche Gesellschaft nach Kriegsende bis weit

in die 1960er Jahre, sondern die beklemmende Lautlosigkeit umgab auch die,

die im Exil überlebt hatten. Als seien sie nicht mehr existent, lebend zwar und

aus dem Off durchaus wahrzunehmen, aber zur bundesrepublikanischen Wirklichkeit

mochte man sie nicht zählen. Ihre Vergangenheit passte nicht mehr zum

rechtschaffenen deutschen Selbstverständnis und nun wurden ihre Biografien ein

zweites Mal getilgt und ihre Existenz, ihr Geist und schöpferisches Potential von

der Nachkriegsgeschichte abgespalten. Doch weit mehr noch als das gesellschaftliche

Vergessen und Verschweigen nach Kriegsende, haben ganze Generationen

von Bauhistorikern und Architekten innerhalb des eigenen Berufsstandes dieses

düstere Kapitel über Jahrzehnte mit einer erschreckenden Präzision und bestürzenden

Entschlossenheit vermieden, verdrängt und ignoriert – dies war und ist

eine zutiefst verstörende Tatsache mit nicht mehr gutzumachenden Konsequenzen

für die Baukultur.

Und so steht der Architekt Martin Punitzer stellvertretend für eine ganze Generation von

jüdischen Emigranten, die durch ihre Auswanderung systematisch aus der deutschen

Geschichtsschreibung und der wissenschaftlichen Betrachtung eliminiert wurden.

Wer war Martin Punitzer?

11


Doch die komplizierten Umstände der Baumaßnahme führten nicht notwendigerweise

zu einer gestalterisch bescheidenen Lösung, vielmehr konnte sich die programmatische

Ungebundenheit des Architekten in der Fassadengestaltung gerade

hier erstmals vermitteln. Punitzers Planung bestand aus einer inspirierenden Komposition

aus handwerklichen, pragmatischen und überaus innovativen Entscheidungen,

bei denen Nutzung und Funktionalität des sechsgeschossigen Gebäudes

sowie die Interessen des Bauherrn mit der eigenen architektonischen Haltung in

keinem Widerspruch standen. „Der teure Baugrund in bester Lage in Charlottenburg

zwang zu grösster Ausnutzung der Baufläche und so wurde das ganze Haus

[…] in Eisenkonstruktion hergestellt.“ 5 Gerade weil Punitzer in seiner Autonomie

keine architektonischen Schemata bedienen musste, konnte er die Freiheit nutzen,

eine ganz individuelle Lösung für jede einzelne Bauaufgabe zu entwickeln.

Über einem hohen Erdgeschoss erhebt sich ein Piano nobile – ursprünglich für ein

Kaffeehaus gedacht –, über dem schließlich drei Bürogeschosse angeordnet sind,

die wiederum von einem kräftigen Dachgeschoss mit Terrasse bekrönt werden.

So war die Fassade klassisch gegliedert 6 und die Skelettkonstruktion ermöglichte

im Innenraum eine flexible und anpassungsfähige Grundrisskonzeption. Die

Fassade zur Bismarckstraße versah er mit beigefarbenen Keramikplatten, die mit

grünen Keramikgesimsen kontrastierten. Auch alle Fensterlaibungen wurden mit

grünen Keramikplatten versehen, so dass ein eleganter Kontrapunkt von beigen

und grünen Flächen die Fassade strukturierte. Die hellen Keramikplatten eigneten

sich darüber hinaus für die Montage von farbigen und kräftig illuminierten

Reklamebeschriftungen. Punitzer schrieb selbst über dieses Projekt: „Die Auswahl

des Baustoffes für eine Fassadenverkleidung hängt […] auch von den Wirkungen

ab, die man erzielen will […] [und die] allen Anforderungen auch in schönheitlicher

Sicht genügt […]. Durch die farbige, glasierte Keramik werden sehr schöne

Stimmungen erzielt. Im vorliegenden Fall […] sollte das Erdgeschoss und das

erste Stockwerk für ein Kaffee eingerichtet werden, die oberen Stockwerke hingegen

für Büros. Ein Besuch in der Fabrik […] ließ mich das geeignete Material in

einem roten Scherben, der baige glasiert war, finden. Durch die stark genarbte

Oberfläche entstehen bei der Glasur vorher ungeahnte Reflexe. Zugute kommt

der Keramik noch, daß das Haus nach Süden liegt und daher ständig günstige

Beleuchtungsverhältnisse hat. Überall, wo es darauf ankam, Schattenwirkung zu

erzielen, wurde grüne Keramik verwandt, und dieses Zusammenspiel der beiden

Farben ist besonders reizvoll. Die beiden sauber und freundlich wirkenden Baustoffe

[…] wirken auch auf den Beschauer […] sachlich und froh zugleich.“ 7 Offenbar

versprachen sich auch die Nutzer mit diesem außergewöhnlichen Baustoff für die

Wahl ihres Geschäftsstandortes künftig positive ökonomische Reaktionen. „Wenn

auch der Verwendungszweck des Hauses sich […] geändert hat und sich heute

im Erdgeschoß ein Autoladen und im ersten Stockwerk eine Reklamegesellschaft

befindet, so ist es immerhin beachtenswert, aus den Äußerungen beider Firmen

zu hören, dass sie gerade durch den Fassadenbaustoff bestimmt wurden, sich in

5 Martin Punitzer: „Schauseite aus Keramikplatten“, in: Bauwelt, 19. Jg., 1928, Heft 4 (Beilage)

S. 1.

6 Das Gebäude ist baulich und in der Fassadengestalt heute stark verändert, dennoch ist die

ursprüngliche Gliederung und Struktur nachvollziehbar. Insbesondere die Fenster sind noch im

Original vorhanden.

7 Martin Punitzer: „Die Keramikplatte für Geschäftshaus-Schauseiten“, in: Tonindustrie-Zeitung,

52. Jg., 1928, Nr. 74, S. 1494/1495.

16


7 Geschäftshaus Bismarckstraße 5 in

Berlin-Charlottenburg, Ansicht der

Straßenfassade, 1928

8 Straßenansicht bei Nacht, 1928

9 Grundrisse des Erd- und Regelgeschosses

17


12 Roxy-Palast, Teilansicht der

Straßenfassade im Bereich des

Filmtheaters, um 1930

13 Blick in den Kinosaal mit dem

Logenbereich im Parkett, um 1930

20


Wie muss sich Nutzung im Stadtraum und im städtebaulichen Kontext ausdrücken?

Wie soll die innere und äußere Struktur beschaffen sein? Wie können funktionale

Anforderungen architektonisch umgesetzt werden? Der Roxy-Palast ist wie aus

einem Guss entworfen und man kann die Antworten auf diese Fragestellungen

gewissenmaßen in seiner Architektur „lesen“. Seine Prägnanz und lichte Monumentalität

verkörperten die Großstadt Berlin erstmals auf eine Weise, die Farbe

und Licht, Geometrie und Fläche, Einheit und Kontrast als Gesten im verdichteten,

urbanen Stadtraum inszenierten und die auch nachts in jeder ästhetischen Beziehung

ihre kraftvolle Präsenz bewahrten. Diese mehrschichtige Komposition ist für

all jene Großstadtmenschen entwickelt, die sich bei Tag und Nacht im öffentlichen

Raum bewegen und ihn genussvoll erleben wollen.

Zwischen dem Rathaus Friedenau und einem gediegenen Wohnhaus spannt sich

ein viergeschossiger Stahlskelettbau mit horizontalen Fenster- und Brüstungsbändern

für ein geplantes, aber als solches zunächst nicht realisiertes Kaufhaus sowie

einer prägnanten, geometrisch gegliederten und beleuchteten Farbfläche für das

Kinoprogramm. Gegen die straffe und strenge Horizontalität der Straßenfassade

kontrastieren das vertikale Treppenhaus und die feinen Sprossungen der Fenster.

Glattputz als Material für die flächigen, geschlossenen Bauteile und transparente,

breit gelagerte Öffnungen stellen dabei einen neuartigen Bezug im Stadtraum her.

Und noch bevor der Roxy-Palast fertiggestellt worden war, kam die Tagespresse

im März 1929 zu folgendem Urteil: „Die durchgehenden Fensterbänder ergeben

eine großzügige Frontwirkung, die zusammen mit der farbigen Bewegtheit der

transparenten Reklameflächen der Fassade eine imposante Gestaltung verleiht.“ 10

Dass der Roxy-Palast noch heute als ein ebenso zeitloses wie zeitgemäßes Gebäude

wahrgenommen wird, spiegelt die große Besonderheit der Architektur von

Martin Punitzer wider und es ist angesichts seines beruflichen Erfolges Anfang der

1930er Jahre umso bestürzender, dass diesem für die Baugeschichte Berlins so

bedeutenden Architekten bald darauf sein Beruf verboten, er selbst vertrieben und

nach 1945 auf unwürdigste Weise vergessen und ignoriert werden sollte.

ARCHITEKTUR FÜR INDUSTRIE UND WOHNEN

1928 beschäftigte sich Martin Punitzer mit der Planung und Ausführung von

gleich vier typologisch unterschiedlichen Neubauprojekten. Da über die Anzahl

seiner Büro mitarbeiter nichts bekannt ist, darf vermutet werden, dass er mit diesen

Projekten voll ausgelastet war. Zwei jeweils fünfgeschossige Wohnhäuser in

Berlin- Wilmersdorf, eine großbürgerliche Villa und eine Fabrik in Berlin-Lankwitz

erforderten ein weiteres Mal jeweils ausgesprochen individuelle, aus dem Genius

Loci entwickelte, spezifische Lösungen, bei denen Punitzer das Spektrum unterschiedlicher

Materialien verfeinerte und ihre formale Wirkung noch umfassender

ergründete.

Der Unternehmer Robert Abrahamsohn, der von Punitzer offenbar zeitgleich

in der Luisenstraße 6 (heute Nicolaistraße 7) in Berlin-Lankwitz eine Fabrik für

10 „Atelierbesuche bei Berliner Architekten, VI.“, o.V., in: Deutsche Allgemeine Zeitung,

21. März 1929.

21


14 Robert Abrahamsohn GmbH

Spezialfabrik für elektrische

Meßinstrumente und

Regulierwiderstände in der

Nicolaistraße 7 in Berlin-Lankwitz,

Blick auf die Gebäudeecke, um 1930

15 Ansicht der Straßenfassade, um 1930

22


16 Blick in den Werkraum im

Hauptgeschoss, um 1930

elektrotechnische Messinstrumente 11 und in der Calandrellistraße 45 in Berlin-

Steglitz für sich ein Privathaus planen ließ, gab seinem Architekten vollkommen

freie Hand bei deren architektonischer Ausformulierung. „Die [alte] Fabrik […] war

früher in Seitenflügeln und Quergebäuden am 2. und 3. Hof untergebracht. Die

Folge waren dunkle Räume, viel Zeitverlust der Arbeiter durch unnötige Wege, viel

unwirtschaftlicher Raum. Um günstigere und hygienischere Arbeitsverhältnisse zu

schaffen, entschloss sich die Firma zum Neubau.“ 12

Punitzer passte den auf einer Grundfläche von circa 25 × 13 Meter geplanten

Fabrik neubau der vorhandenen offenen, villenartigen Bebauung des städtebaulichen

Umfeldes an und konzipierte über einem Sockelgeschoss einen zweigeschossigen

kompakten Baukörper mit durchgehenden Fenster- und Brüstungsbändern,

der sich an der Nord- beziehungsweise Eingangsseite anmutig um die Gebäudeecke

schwingt. So wie er in der Bismarckstraße für die geschlossenen Flächen

farbige Keramik einsetzte und das Wechselspiel von Licht und Schatten im Verlauf

der Tages- und Jahreszeiten bewusst für die Außenwirkung einsetzte, übertrug er

dieses Prinzip nun auch auf den Fabrikbau. Im Kontrast von durchlaufenden, blassgrünen

Keramikflächen mit ihrem spezifischen Fugenbild, horizontal und vertikal

fein gesprossten Fensterbändern und einem klaren Flachdachabschluss, erscheint

die Architektur nüchtern und sich zweckmäßig aus der Nutzung als Arbeitsstätte

ergebend. Die Stahlkonstruktion ermöglichte unterschiedlich große, aus der

Fertigung resultierende Raumeinheiten, die unabhängig von der Fassadengestalt

organisiert werden konnten. „Durch rationelle Anordnung der Räume braucht jetzt

11 Das bereits schon zuvor gegründete Unternehmen firmierte seit 1929 unter dem Namen Robert

Abrahamsohn GmbH Spezialfabrik elektrischer Meßinstrumente und Regulierwiderstände. Es

wurde im Jahr 1937 von den Nationalsozialisten enteignet und 1938 liquidiert. Siehe Jüdische

Gewerbebetriebe in Berlin 1930–1945, Datenbank: https://www2.hu-berlin.de/djgb (Zugriff: 18.

März 2019).

12 „Neuere Bauten – Architekt Punitzer, Berlin“, o.V., in: Bauwelt, 21. Jg., 1930, Heft 29 (Sonderabdruck

als Beilage), S. 1.

23


33 Komische Oper, Blick auf die Ränge

des Zwischengeschosses vor dem

Umbau, vor 1929

34 Untersicht der Ränge und des Oberlichtes

nach dem Umbau, 1929

35 Blick in den umgestalteten

Zuschauerraum, 1929

36


36 Blick zum Deckenspiegel des

Zuschauerraumes, 1929

Programm, auffallende Lichtträger und beleuchtete Vitrinen auf die überkommene

Fassade als einprägsame Lichtreklame für die nächtliche Großstadt – ein leuchtendes

Spannungsfeld im Dialog von Alt und Neu.

Die Großstadt und ihr Raum – das war Martin Punitzers Thema und angesichts seines

reichen Formen-, Gestaltungs- und Architekturrepertoires, aus dem er mit Freiheit,

Lust und Leidenschaft schöpfte, komponierte und kombinierte, hätte man für seine

Zukunft noch weitere innovative Bauten für eine finanzkräftige Metropolenklientel

erwarten mögen. Das zeigen seine in Eigenregie geplanten Großprojekte, die er

1930 in einer von ihm selbst herausgegebenen Broschüre publizierte und mit der

er sich dieser potentiellen Auftraggeberschaft empfahl. Darin sind allerdings nicht

nur Großbauten veröffentlicht, sondern unter anderem auch ein Wochenendhaus,

das sich zu einem großzügigen Wohnhaus ausbauen ließ.

STÄDTISCHES WOHNEN UND SOZIALE VERANTWORTUNG

Im Jahr 1930 organisierte die Bauwelt eine Ausstellung unter dem Motto „Das

Eigenhaus, das sich jeder wünscht“ und stellte von September bis Oktober in

einer Musterschau insgesamt 59 Einfamilienhäuser von unterschiedlichen Architekten

aus. „Um die verschiedensten Wohnbedürfnisse zu berücksichtigen, wurden

Häuser von kleinstem Ausmaß (für 5000 Mark) bis zu stattlichen Abmessungen

(für 50.000 Mark und darüber) zusammengestellt.“ 36 Punitzers Ausstellungsbeitrag

bestand in einem Entwurf für ein 115 Quadratmeter großes Sommerhaus mit

Flachdach (für circa 34.600 Mark), das zu einem großen Haus mit sechs bis sieben

Zimmern erweiterbar war. Er beschrieb seine Vorstellung präzise: „Das Haus ist für

den gutgestellten Städter gedacht, der den Sommer im Freien verleben, dabei seine

Stadtwohnung aber nicht aufgeben will. Das Haus ist von vornherein so angelegt,

daß es bei Familienzuwachs ohne weiteres vergrößert werden und so auch ein

ständiger Sommer- und Wintersitz sein kann. Das Haus ist in allen Räumen ebenerdig

angelegt, um den Besitzern im Alter mühevolles Treppensteigen zu ersparen.

Schauseite: Sockel Rotbundsteine, dunkel gefugt, übrige Fassade im hellen Ockerton

geputzt. Eingangsumrahmung gleichfalls in Rotbundsteinen. Dachüberstand,

Stirnseite gelb, Untersicht braun. Kastenrinne und Abfallrohre sattes Blau.“ 37

Obwohl die mondänen, glamourösen Hedonisten und deren Wohnbedürfnisse die

bevorzugte Klientel für Punitzer war, richtete er sich nicht ausschließlich auf sie aus,

sondern bezog als Architekt auch deutlich Stellung zu den drängenden sozialen

und wohnungspolitischen Problemen Berlins: Wohnungsnot, Schaffung von bezahlbarem

Wohnraum, Wohnen für das Existenzminimum. Und in diesem Geist

entwarf er in gleicher Weise für die breite Bevölkerung wie die heute gefeierten

Protagonisten der Zeit, Bruno Taut und Martin Wagner, die in der gegenwärtigen

baugeschichtlichen Betrachtung als die einzigen Gewissenhaften für den sozialen

Siedlungsbau gelten. Sein in der Bauwelt 1931 unter der Überschrift „Einzimmer-

Wohnhäuser“ veröffentlichter Vorschlag von vier Einzimmerwohnungen bestand

in einem intelligenten und variablen Wohnmodulsystem mit einem Grundwohnungstyp,

der sich für Geschosse stapeln ließ, sich aber auch für die Bebauung

36 „59 Einfamilienhäuser, Leitgedanken“, o.V., in: Bauwelt, 21. Jg., Heft 35 (Sonderheft), S. 1096.

37 Ebenda, S. 26. Es ist bemerkenswert, dass in diesem Artikel Punitzers Büroadresse mit Bismarckstraße

5 angegeben ist, er sein Büro zu diesem Zeitpunkt also in dem von ihm entworfenen

Gebäude unterhielt.

37


43 Werkzeugmaschinenfabrik Herbert

Lindner in der Lübarser Straße in

Berlin-Wittenau, perspektivische

Ansicht der Kopfbauten, 1932

44 Ansicht der fertiggestellten Kopfbauten

mit anschließendem Hallenkomplex,

um 1933/34

42


45 Blick von der Straße auf die Kopfbauten

mit umliegendem Park, um

1933/34

46 Ansicht der Kopfbauten mit anschließendem

Hallenkomplex bei Nacht,

um 1933/34

ihre städtebauliche Zuordnung zum öffentlichen Straßenraum. Die Eleganz und

Transparenz der Hallenbauten erreichte Punitzer durch eine schlanke Stahlskelettkonstruktion,

sodass die Innenräume der Fabrikationsflächen lichtdurchflutet und

nur durch Glaswände getrennt ausgeführt werden konnten. Von ihren Arbeitsplätzen

aus blickten die Beschäftigten in die weiträumige Parkanlage. Die unterschiedliche

Nutzung – Verwaltung, Konstruktionsbüros, Produktion – kennzeichnete

Punitzer durch einen Materialwechsel, indem er die Geschossbauten in violetten

Klinkern und die niedrigen Hallenbauten schlicht in weißem Putz ausführte. Weit

mehr aber als die qualitätvolle Beplanung eines großen freien Areals, fasste das

Projekt der Lindner-Fabrik in seiner formellen Bestimmtheit all das zusammen, was

Punitzer an architektonischer Haltung entwickelt hatte. Es war in seiner Logik und

organischen Konsequenz realisierter Ausdruck seiner intensiven architektonischen

Auseinandersetzung – und als das letzte seiner großen Bauvorhaben sollte es sein

Vermächtnis werden.

43


58

60 Lageplan des ausgeführten Gebäudes,

Juni 1929


61 Ansichtszeichnung mit der revidierten

Fassung der Straßenfassade vom März

1928. Die Planung ging hier noch von

einem Kaufhaus im Gebäude aus und

das Lichtspieltheater wird provisorisch

als „Kino in der Hauptstraße“

bezeichnet.

62 Querschnitt im Bereich des

Kinosaales mit den im Frühjahr 1929

vorgenommenen Anpassungen

59


65 Entwurfsvariante des Gebäudes

mit durchgehendem viertem

Obergeschoss, Modell mit simulierter

Nachtansicht

66 Modell der realisierten Planfassung,

Frühjahr 1929

62


DAS LICHTSPIELTHEATER ROXY-PALAST

Tatsächlich bezugsfertig war zu diesem Zeitpunkt allerdings lediglich das Lichtspieltheater,

welches unter dem Namen Roxy-Palast am 31. Oktober 1929 erstmalig

seine Türen öffnete. Gezeigt wurde das zwei Wochen zuvor in München uraufgeführte

Historiendrama Andreas Hofer mit Fritz Greiner in der Hauptrolle. Wie

eine zeitgenössische Aufnahme zeigt, wurde dabei zur Ankündigung noch nicht der

große Transparentkasten über dem Kinoeingang genutzt, sondern die Schaufenster

der offenbar noch leerstehenden Ladeneinheiten nebenan, die man vollflächig mit

Reklameplakaten beklebte. Der Umstand aber, dass das integrierte Lichtspieltheater

sogleich zum Namensgeber des gesamten Hauses avancierte, 47 ist höchstwahrscheinlich

dennoch anders zu begründen. Obgleich formal gesehen unzutreffend,

stellte es mindestens im übertragenen Sinne von Anfang den Kern des Neubaus

67 Aufnahme am Tag der Eröffnung

des Kinos. Filmplakate bedecken die

Schaufenster des noch im Ausbau

befindlichen Geschäftshauses.

47 Im letzten Stand der Planzeichnungen ist das Lichtspieltheater noch provisorisch mit „Kino in der

Hauptstraße“ bezeichnet. Schon in den ersten Zeitschriftenartikeln sowie in der 1930 erschienen

Werkschau von Martin Punitzer hat sich dann der Name Roxy-Palast für das gesamte Gebäude

etabliert. Vgl. ebenda, S. 41 ff; Architekt Punitzer. Bauten, Berlin o. J. (1930).

63


72 Kassenraum mit Aufgang zum Rang im

ersten Obergeschoss

73 Vorraum im Erdgeschoss mit

Durchgang zum linken Parkettumgang

Raum zu gliedern. Abgesehen von der Saaldecke, die durch die Lichtsetzung von

den umlaufenden Wänden gleichsam abzuheben schien, verlief eine weitere Lichtvoute

unterhalb der Rangbrüstung und ein durchgehendes indirekt beleuchtetes

Transparentfeld im hinteren Bereich belichtete die Parkettlogen.

Derselbe Gestaltungsansatz fand – was die Materialen und die Farbigkeit betrifft –

auch bei den öffentlichen Nebenräumen des Kinos in zurückhaltender Ausprägung

68


74 Erschließungsbereich des linken

Parkettumgangs mit Blick zum

Ausgang an der Hauptstraße

75 Rang-Foyer oberhalb des

Kassenraumes

Anwendung. Der Eingangsbereich mit Kassenraum, das untere und das obere

Foyer sowie die Umgänge waren gleichermaßen durch wenige klare Formen gegliedert,

wobei der Einsatz von Rundungen zur Akzentuierung bestimmter Elemente

wie Kassenschalter, Treppenlauf oder Deckenleuchte ebenso wiederauftauchte,

wie die Verwendung von Lichtvouten und indirekter Beleuchtung. Ansonsten beschränkten

sich diese Räume jedoch vorwiegend auf hell gestrichene Wand- und

69


84


95 Ansicht der neuen Eingangsfront des

Roxy-Palastes nach Eröffnung, März

1952

linke Seite:

93 Grundriss der Eingangshalle und des

Kinosaales des neuen Roxy-Palastes

nach Entwurf von Paul Stohrer,

November 1950

94 Grundriss des Balkons, der Zugänge

und der Technikräume nach Entwurf

von Paul Stohrer, November 1950

26. Februar 1952 genehmigte Saalbestuhlung installiert werden konnte. 64 Kurz

danach wurde das Kino offiziell in Nutzung gestellt. Zur Eröffnung zeigte man –

wie eine Fotografie vom März desselben Jahres vermuten lässt – den gerade in

Deutschland angelaufenen amerikanischen Spielfilm Das Doppelleben des Herrn

Mitty.

Mit der (Wieder-)Eröffnung des Filmpalastes mit nunmehr 997 Plätzen hatte Friedenau

ohne Frage einen bedeutsamen Ort der Unterhaltungskultur zurückgewonnen;

dem architektonischen Hauptwerk Martin Punitzers aber war ein folgenschwerer

Tort angetan worden. Henrik Schnedler kam in seiner baugeschichtlichen Einlassung

zum Roxy-Palast in Berlin und seine Bauten, dem Standardwerk zur Berliner

Architektur, dementsprechend zu dem unmissverständlichen Urteil, dass das Gebäude

durch die neue Kinofassade von Paul Stohrer „verunstaltet“ 65 wurde.

Der unsensible und zerstörerische Umgang mit dem Gebäude fand mit der Neugestaltung

des Kinos und der Demontage der die Architektur prägenden Lichtelemente

jedoch noch keineswegs sein Ende. Denn in den Folgejahren schmückten sich

64 Bezirksamt Tempelhof-Schöneberg/Bauarchiv im Stadtentwicklungsamt: Bauakte zum Grundstück

Hauptstraße 78/79, Altakte HA-Bd. III, S. 139, „Baupolizeiliche Genehmigung“, 26. Februar 1952.

65 Henrik Schnedler: „Kaufhäuser“, in Berlin und seine Bauten, Teil VIII, Bauten für Handel und Gewerbe,

Band A: Handel, hrsgg. vom Architekten- und Ingenieur-Verein zu Berlin, Berlin/München/

Düsseldorf 1978, S. 119.

85


106

121 Teilansicht der Straßenfassade

im Bereich des ehemaligen

Kinos, November 2020


122 Durchfahrt mit Eingang zum

Treppenhaus, November 2020

123 Straßenseitiger Eingang zum Foyer

und Treppenhaus, November 2020

124 Eingang zum Treppenhaus mit ehemaliger

Portier-Loge, November 2020

107


132 Blick gegen die straßenseitige Fassade,

November 2020

112

133 Ansicht der Hoffassade mit Terrasse im

Bereich des ersten Obergeschosses,

November 2020


134 Blick auf die Lichtelemente im Bereich des ehemaligen

Roxy-Filmpalastes, November 2020

113


IMPRESSUM

© 2021 by jovis Verlag GmbH

Das Copyright für die Texte liegt bei den Autoren.

Das Copyright für die Abbildungen liegt bei den FotografInnen/InhaberInnen

der Bildrechte.

Alle Rechte vorbehalten.

Umschlagmotiv: Architekturmuseum der Technischen Universität Berlin,

Sammlung Max Krajewski: Inv.-Nr. F 6050

Gestaltung und Satz: jovis: Susanne Rösler

Lithografie: Bild1Druck

Gedruckt in der Europäischen Union

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der

Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind

im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

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Lützowstraße 33

10785 Berlin

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