ST:A:R

Städteplanung / Architektur / Religion

ST/A/R

Nr. 10/2006

pierre solages

04Z035665M – P.b.b. Verlagspostamt 1060 Wien • Adresse: 1060 Wien Capistrangasse 2/8 • office@star-wien.at • Europa € 3,00

Interview Pierre Soulages

AUTO ST/A/R

Literatur

Design

Aktuelle Architektur

Bildende Kunst

Art/Brut Center Gugging

economy class

ST/A/R PRINTMEDIUM WIEN 3,– Euro

2 Nr. 10/2006

Buch I – Sommer

ST/A/R

Prof. Klaus Weibel

Rede zum 3 Jahres Jubiläum von ST/A/R,

der Zeitung für Städteplanung Architektur Religion

am 8. April 2006 in der Kunsthalle am Karlsplatz, Wien

(Transkription)

_________

Sehr geehrter Staatssekretär Morak,

hochverehrte Exzellenzen,

lieber Heidulf Gerngross, lieber Thomas Redl

und das gesamte Herausgeberagglomerat

sehr verehrte Gäste,

liebe Freundinnen und Freunde:

HERAUSGEBERAGGLOMERAT

Thomas Redl – Künstler

David Staretz - AUTOST/A/R

Rudolf Gerngras - Waran

Dieter Sperl - Literatur

Wladimir Jaremenko Tolstoi - Generalsekretär der apostolischen Kirche

Valie Airport - Flugbegleiterin

Andreas Lindermayr - ST/A/R Tagebuch

Werkstatt Wien - immer dabei

Herbert Wulz - Datenkoordinator

Elisabeth Penker - EP positions

Angelo Roventa - PriesterArchitekt

heidulf gerngross - kleingeschrieben

gesegnet von Arsenik, Bischof von Wien

7 8 9

Vodoo Archiquant Hocker

Wie könnte man eine

Jubiläumsveranstaltung besser eröffnen

als mit dem mir nachhaltig in Erinnerung

gebliebenen Hörbucherlebnis von

Umberto Ecos »Das Foucaultsche Pendel«?

Umberto Eco lässt in seinem Roman seinen

Protagonisten mit einiger Emphase über

die Gedächtniskunst des Mittelalters

und der Renaissance sprechen. Es heißt

dort: »Das hier ist besser als das wahre

Gedächtnis, denn das wahre Gedächtnis

kann bestenfalls lernen, sich zu erinnern,

nicht aber zu vergessen.« Der Protagonist,

der in seiner ironischen Emphase die

Techniken der Gedächtniskunst, wie wir

sie seit Ciceros »De oratore II«, Quintilians

»Institutio oratoria, XI« und der Schrift

»Ad Herennium libri IV« kennen, in

»schnelle Bilder« kleidet, beendet seine

Rede auf die Gedächtniskunst mit einer

sehr sophistischen Bemerkung: »Es gibt

keine Technik des Vergessens, wir sind

immer noch bei den zufallsbestimmten

Naturprozessen: Gehirnverletzungen,

Amnesien, manuelle Improvisationen,

was weiß ich, eine Reise, der Alkohol, die

Schlafkur, der Selbstmord.«

Also wie könnten wir dich vergessen,

Heidulf, wie könnten wir deine

kompilierten Bücher, deine rhizomatischen

Zugangscodes, deine tausend Plateaus je

vergessen?

Wir wollen also die Frage Friedrich

Nietzsches »Wer spricht« aufgreifen und

auf ST/A/R anwenden. Michel Foucault

drückt es folgendermaßen aus: »Für

Nietzsche handelt es sich nicht darum,

was Gut oder Böse in sich seien, sondern

wer bezeichnet wurde oder vielmehr

wer sprach, als man, um sich selbst zu

bezeichnen, agathos sagte, und deilos,

um die anderen zu bezeichnen. Nämlich

in dem, der den Diskurs hält und noch

tiefer das Sprechen besitzt, versammelt

sich die ganze Sprache. Auf jene Frage

Nietzsches: Wer spricht? antwortet

Mallarmé und nimmt seine Antwort

immer wieder auf, indem er sagt, dass das,

was spricht, in seiner Einsamkeit, seiner

zerbrechlichen Vibration, in seinem Nichts

das Wort selbst ist, nicht die Bedeutung

des Wortes, sondern sein rätselhaftes und

prekäres Sein.« Genau dieses rätselhafte

und prekäre Sein des Phänomens, das

wir ST/A/R nennen, interessiert uns, das

unbezeichnete und unvoreingenommene

Sein in den deliriumsartigen Schleifen

und rhizomartigen Wachstumsschüben.

Herzlichen Glückwunsch hierzu.

In seinem berühmten Artikel »Avant-

Garde and Kitsch« aus dem Jahre 1939

vertritt Clement Greenberg die These – und

diese Haltung bringt ST/A/R nachhaltig

zum Ausdruck – , dass Kunst sich dem

Niedergang der Kultur durch Konsumismus

verweigern müsse. Greenberg sah Kitsch

und Konsumismus als Synonym und

Kunst und Kitsch als unvereinbar an. Er

holte gleichfalls zum Angriff auf den

Akademischen Kunstbetrieb aus, wenn er

davon sprach, dass Kitsch grundsätzlich

akademisch sei: »All kitsch is academic,

and conversely, all that is academic is

kitsch.« Während dieser Satz aus dem

Zusammenhang gegriffen, selbst für unsere

an allerlei Polemik gewöhnten Ohren,

problematisch zu sein scheint, wird er dann

einleuchtender, wenn wir erkennen, dass

Greenberg den akademischen Kunstbetrieb

des 19. Jahrhunderts im Auge hat und

dieser polemische Angriff dem ewigen

Konventionalismus und Lehrbetrieb mit

seinen Vorstellungen vom Erlernen der

Kunst galt. Man möchte Agnes Husslein –

»Musée d‘Orsay, Wien« – diesen Essay noch

einmal schenken und sich mit Greenberg

seufzend zurücklehnen: ein Museum für

Kitsch in Wien, endlich! Greenberg glaubte

daran, dass moderne Kunst einen kritischen

Kommentar zur Erfahrung mit und von

Welt beisteuern kann und sollte.

Dies verbindet ihn mit der negativen

Dialektik Theodor Adornos, der zu gleichem

Thema Ähnliches forderte. Nämlich: »Nach

Auschwitz könne man keine Gedichte mehr

schreiben.« Was beide meinen, ist, dass

Kunst immer eine aufgeklärte, kritische,

konstruktive wie dekonstruktive Haltung

gegenüber Gesellschaft spielen sollte.

Der alte Satz der Linken »Wo stehst, du

Kollege?« bekommt Bedeutung. Heidulf:

Unser Herz schlägt links!

Ich könnte Ihnen jetzt weiterhin

stundenlang launische Textversatzstücke

aus anderen Texten aneinander reihen,

indem ich die Namen austausche und sie

leicht umstelle. Das, was ich bisher erzählt

habe, stammt aus einem Aufsatz für eine

Ausstellung in der Kunsthalle Mannheim

und gilt der Einführung eines befreundeten

Künstlers. Aber ich dachte, es passt ganz

schön. Doch ist zynisch, diese gängige

Methode auf jemanden wie Heidulf

Gerngross anzuwenden. Sie passt nicht, sie

ist nicht angemessen, sie ist unehrenhaft

und linkisch.

Als mich Frau Dr. Millner per e-Mail in

Shanghai erreichte und mir dann zwei

Tage später die Zeitung per FED-EX ins

Hotel schickte, stimmte ich umgehend

zu. Ich mag es, von China nach Europa

einzufliegen und entweder in Rom, Paris

oder Wien zu landen. Ich kenne Heidulf

Gerngross schon seit einigen Jahren vom

Sehen, wie man sich halt so kennt. Er war

mir nie unsympathisch, ich mochte ihn für

sein Chaos und seine Konfusion, aber so

richtig ernst habe ich ihn nie genommen

– zu deliriumsartig, zu chaotisch und zu

genial, zu schwierig für Bobos wie mich.

Manche von Ihnen werden sich an das

Buch von David Brooks erinnern. Wir sind

liberal, kreativ und reich. Wir haben eine

erstklassige Ausbildung, Erfolg im Beruf

und tragen den Luxus des Understatements

zur Schau. Wir verbinden den Wohlstand

und Karrierismus der Bourgeoisie mit der

Unkonventionalität und dem Idealismus des

Bohemians.

Ich stand also in meinem Zimmer des Peace

Hotels, über dem pulsierenden Bund, der

spektakulären Uferpromenade Pushis,

Shanghai, und blickte auf Pudong. Ich

rauchte einer der kubanischen Zigarren,

die mir Chris, ein Mädchen, ins Zimmer

gebracht hatte. Kurz bevor sie sich

verabschiedete, steckte ich mir eine dieser

Zigarren an. Ich dachte, ich lese nicht

richtig: Guantanamorino. Ich fragte Chris,

ob sie wisse, was Guantanamo sei? Sie

war bestürzt, fragte, ob sie etwa nicht

schmeckten, es wären kubanische, sehr

gute kubanische, sie hätte mir eine Freude

machen wollen. Ich ließ es – nicht ohne

mich lächelnd bei ihr zu bedanken und

meine Schuld zu begleichen. Jetzt stand ich

also vor dem Fenster, paffte eine Zigarre

aus Guantanamo und dachte an Alexandra

Millner, an Heidulf Gerngross und an ST/A/

R. If you can trust a stranger, follow me!

Lou Reed besingt es einmal für New

York: »You can‘t see any stars in the New

York sky, they are all on the ground.« In

Shanghai sieht man keine Sterne, selbst

wenn nach ein Uhr nachts die Lichter

Pudongs ausgehen. Ich beobachte, wie ein

beleuchtetes Kreuzfahrtschiff am Bund

anlegt. Ich sehe, wie die Passagiere der

»Silver Shadow« das Schiff verlassen – wie

sie den Bund überqueren und in die Lichter

der Nanjing Lu, Shanghais kilometerlange

Shopping-Meile, eintauchen und sich dann

abrupt in der Menschenmenge verlieren.

Schon vor hundert Jahren, als Franzosen,

Briten und Amerikaner im kolonialen

Shanghai das Sagen hatten, galt die

Nanjing Lu als Mischung aus Broadway und

Oxford Street. In den Straßen flaniert eine

gestylte Schickeria, neureiche Chinesinnen

führen tagsüber beim Shopping ihre edle

Designergaderobe aus. Die Kleidung ist

europäisch, das Essen ist chinesisch. Wenn

Sie so lange in China sind, suchen Sie die

Enklaven der Amerikaner im Ritz oder im

Restaurant Element Fresh.

Wenn ich meine China-Eindrücke vor dem

Hintergrund meiner aktuellen Erfahrungen

bedenke, was könnte es für hier und jetzt

bedeuten? Städtebau, in einer Form,

die selbst die kühnen Studien eines Rem

Kohlhaas konservativ erscheinen lassen.

Ich denke an die endlosen Taxifahrten auf

den Autobahnen durch die Stadtlandschaft.

Hier hat man augenscheinlich »Blade

Runner« in der Realität verbaut, mit den

farbig unterstrahlten Autobahntrassen.

»Blade Runner«, erinnerte ich mich,

gilt in vielfacher Weise als Blaupause

für zentrale Aspekte des Großstadt-,

Moderne- beziehungsweise Postmoderne-

Diskurses der letzten zwanzig Jahre. Die

Intimität der Straße, die sich einstellt, wenn

Harrison Ford seinen rituellen Asien-Snack

einnimmt, trifft auf kühne Entwürfe der

Stadtarchitektur. Das Thema »Erinnern«

trifft auf die Frage nach dem künstlichen

Menschen. Vermüllung und Labyrinthisches

treffen auf Erlösungsphantasien und

Gefühlsirritationen. Das Zeichenhafte

der Stadt trifft auf organische Formen

der Architektur. Ich sehe auf den Jin Mao

Tower, wie er – trotz der Fluglichter im

Nebel – seine Spitze in den Wolken verbirgt.

– Religion? Mit großem Erstaunen hatte ich

mit einem Journalisten gesprochen, der mir

unaufgefordert mitteilte, er sei Katholik.

Was bedeutet dies, er sei gläubig und ginge

zur Kirche und die Menschen in Shanghai

würden eben nicht, wie westliche Medien

dies schilderten, zum Gott des Reichtums

beten. Seltsam. »Just be rich« hieß eine

Ausstellung von Kristian Hornsleth.

Seltsame Koinzidenz, manche von Ihnen

werden wissen, was ich meine.

Ich hatte vor einigen Tagen in Beijing mit

einer bezaubernden Sängerin mittags

Nudeln gegessen, zu denen sie mich

einlud, weil ich mal wieder kein Geld

in den Taschen hatte. Wir hatten uns

über ihre Reisen durch Afrika und ihre

anstehende Reise von Tibet bis Pakistan

unterhalten. Wir unterhielten uns auch

über Zhou Xuan, eine legendäre Sängerin

und Schauspielerin, die 1957 mit 37 Jahren

starb und bis heute zu den Kultstars Chinas

gehört. Der Film »Street Angel« von 1937

war einer ihrer frühen großen Erfolge. In

diesem Film singt sie die beiden bis heute

sehr populären Songs »Wandering Singing

Girl« and »Song of the Four Seasons«. Bis

1949 hatte sie bereits über 200 Platten

aufgenommen. Viele von Ihnen werden

sich an den Soundtrack von »In the Mood

for Love« erinnern, dort gibt es ein Lied

von ihr, das durch den Film noch einmal die

Herzen der internationalen Kulturliebhaber

erreichte.

Meine Zigarre glomm ihrem Ende entgegen

und ich hatte an vieles gedacht, aber

nicht an die eigentliche Rede. Vielleicht,

weil Shanghai so überwältigend war,

dass man sich ständig lost in time and

space fühlte, und weil ich beschlossen

hatte, mich diesem ständigen Energiefluss

vollständig auszuliefern. In China besagt

ein Sprichwort: Du musst immer in acht

Richtungen gleichzeitig gehen. Ich dachte

an Heidulf Gerngross, machte mir eine

Notiz und zog mich an. Ich verließ das

Hotelzimmer und ordnete meine Gedanken

– neu, hoffnungslos, planlos, grenzenlos.

Jetzt bekomme ich das Zeichen zum

Aufhören, das ich eigentlich vorhin

erwartet hatte. Ich hoffe, ich habe Sie nicht

allzu sehr gelangweilt. Vielleicht noch ein

letztes akademisches Bonmot:

»Erinnern und Speichern kann nicht

grenzenlos funktionieren. Ist die Kapazität

erreicht, der Speicher des Gehirns oder des

Rechners überfüllt, befreit sich bekanntlich

das Gedächtnis von Mensch und Maschine

von Überflüssigem. Erinnern ohne

Vergessen macht das Leben unmöglich, so

Nietzsche in seiner Frühschrift ›Vom Nutzen

und Nachteil der Historie für das Leben‹,

aber er wusste auch, dass das Gedächtnis

sich dem Willen zu vergessen nicht beugt,

denn gerade, was nicht aufhört weh zu

tun, bleibt in Erinnerung. Im griechischen

Mythos fanden die Menschen Erlösung von

quälenden Erinnerungen in der Lethe, dem

Fluss des Vergessens, und im bedeutendsten

Tempel des antiken Athen stand ein Altar

des Vergessens. Die Erleichterung des

Gedächtnisses galt als göttliche Kunst, wie

sie noch im Aphorismus Nietzsches fortlebt:

Wirf dein Schweres in die Tiefe! Mensch

vergiss, Mensch vergiss! Göttlich ist des

Vergessens Kunst!«

Bevor ich es vergesse, meine Damen und

Herren, der Archiquant! Ob Dreieck,

Würfel, Archiquant oder Kreis, ob eckig,

rund oder oval: Formen erkennen und

unterscheiden für Kinder ab einem Jahr.

Heidulf wird Sie im Anschluss darüber

ausführlich informieren. Nur so viel: Was

Umberto Eco über das Kunstwerk sagt,

würde ich gerne auf den Archiquanten

übertragen: »In diesem Sinne also ist

das Kunstwerk [der Archiquant], eine

in ihrer Perfektion eines vollkommen

ausgewogenen Organismus vollendete und

geschlossene Form, doch auch offen,

kann auf tausend verschiedene Arten

interpretiert werden, ohne dass eine

irreproduzible Einmaligkeit des Phänomens

davon angetastet würde. Jede Rezeption ist

so eine Interpretation und eine Realisation,

da bei jeder Rezeption das Werk in einer

originellen Perspektive neu auflebt.«

Verwendete Literatur:

Umberto Eco. Das Foucaultsche Pendel.

München: Hanser 1989.

Michel Foucault. Die Ordnung der Dinge.

Frankfurt am Main: Suhrkamp 1971.

Barbara Straka: Auf der Suche nach der

verlorenen Zeit oder:Blick zurück nach

vorn? Art of Memory in der finnischen

Kunst Ende der 90er Jahre. http://www.

artists.fi/triennial2/straka2.htm

ST/A/R

Buch I – Sommer

Nr. 10/2006 3

ST/A/R 10

Sommer 2006

Sommerloch

Städteplanung / Hitze / Realität

Die Erde trauert unter dem Asphalt

35 Grad Durchschnittstemperatur / Ozonbelastung in Europas Städten / in Dresden trocknet die Elbe aus /

an der italienischen Adriaküste misst das Wasser 28 Grad / in New York brennt der Asphalt / Hitzestau / Wien

hat zu wenig Bäume / das Kapital pflanzt keine Bäume, baut keine Brunnen / die Politik macht Sommerfrische

und/oder sitzt in klimatisierten Räumen / manch einer aus der Politelite begibt sich zur zwanglosen

Unterhaltung auf Jachten und lächelt permanent / in den Büros, in denen aufgrund des wirtschaftlichen

Druckes durchgearbeitet wird, leiden die arbeitenden Menschen / und der Transit wird nicht reduziert,

die CO 2-Emission nicht verringert //

Wann reagiert man auf die akute Situation? / Wenn Spanien zur Wüstenlandschaft wird und das Mittelmeer

konstant Badewannentemperatur hat? / Der Umgang mit der Erde und die Einstellung zu ihr wird wesentlich

werden für die Möglichkeiten und Gestaltung unserer Zukunft. ///

Gerade wird in einer Werbekampagne Österreich neu erfunden, und dieses Österreich gehört den Frauen oder

genauer formuliert einem Medienkonzern / eine neue Zeitung, die im Titel impliziert, dass sie Österreich

repräsentiert und verkörpert, trifft damit die Aussage, dass alle bisherigen Printmedien Österreich nicht

darstellen / ST/A/R existiert unbeirrt weiter und ist ein medialer Raum des kulturellen Energiefeldes Österreich /

denn nicht alles, was auf Werbeplakaten postuliert wird, hat einen Bezug zur Realität /

ST/A/R wünscht Österreich alles Gute. ////

Diese Nummer ist wie gewohnt ein Gang durch Kunst, Kultur, Architektur, Stadtleben, Betrachtungen

zur Mobilität, Literatur, Jugendkultur, Landleben – ein besonderer Moment war die Begegnung und das

Interview mit Pierre Soulages, einem der wesentlichen Vertreter der klassischen abstrakten Malerei aus

Frankreich, hier in Wien – während des Interviews entstand auch das Coverfoto.

In naher Zukunft wird es eine Kooperation von ST/A/R mit fritz-kola (Hamburg), dem europäischen

Gegenstück zu CocaCola, geben. ST/A/R wird zukünftig in allen Lokalen, in denen fritz-kola serviert wird,

als Lektüre zur Verfügung stehen. Wir starten ab Oktober in Berlin und Hamburg.

Dieser Nummer ist eine Sonderausgabe über die Vorarlberger Architekturszene beigelegt (48 Seiten in

S/W), entstanden in Kooperation mit dem Vorarlberger Architektur Institut.

Thomas Redl, Wien, 07/08/2006

„Die Wunder sind da, in den Momenten, wo wir nicht verschüttet sind.“

Thomas Redl 2005

Andrea Baczynski Bund Shanghai, 2006

ST/A/R Buch I – Sommer Nr. 10/2006 5

ST/A/R HUMAN Architekturpreisverleihung auf der Strosiz im Juni 2006

Die ST/A/R HUMAN Skulpturen wurden von

Atelier Kerbler Modellbau in der berühmten

Kerblerpräzison hergestellt.

www.arch-model.at

I´m not a women

I´m not a man

I´m a human

EP positions

Konrad Frey, 2005 Robert Pretsch, 2004

Solardusche, Strosiz

Kapelle Anna und Jakob

Langenwang, Steiermark

Die das Fest betreuenden Förster:

Max Hochreiter und

Harald Angerer, mit ihren Familien

6 Nr. 10/2006

Buch I – Sommer

ST/A/R

Buch I – Sommer

Nr. 10/2006 7

LEOPOLD MUSEUM mit 350.000 Jahresbesuchern weiterhin Nr. 1

im Wiener MuseumsQuartier

ein entwurf der st/A/R Art Direktionn

Buch I – Sommer

ST/A/R

8 Nr. 10/2006

Inhaltsangabe

Buch 01 -

Sommer,

Seite 1–8

ST/A/R

Städteplanung / Architektur / Religion

Interview Pierre Soulages

AUTO S/T/A/R

Literatur

Design

Aktuelle Architektur

Bildende Kunst

Art/Brut Center Gugging

economy class

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3,– Euro

ST/A/R PRINTMEDIUM WIEN

pierre solages

Nr. 10/2006

Buch 02 -

Leben,

Seite 9–16

Buch II – Leben

ST/A/R Nr. 10/2006

T homas Redl: Zu Beginn etwas aus

ihrer Biographie, Herr Soulages.

Sie haben 1948 am Salon des Réalités

Nouvelles teilgenommen und an der

Wanderausstellung Große Ausstellung

französischer abstrakter Malerei in

Deutschland ...

Pierre Soulages: Im Salon des Réalités

Nouvelles wollte ich anfangs nicht

ausstellen, weil es vor allem ein Salon

der Geometrischen Abstraktion war. Ich

habe mich aber dann trotzdem beteiligt,

weil es sehr sympathische Leute waren,

die mich darum gebeten haben. Und

bei diesem Salon hat Dr. Domnick aus

Stuttgart 7 oder 8 Maler für die Große

Ausstellung französischer abstrakter

Malerei eingeladen. Für das Plakat

der Ausstellung wurde eines meiner

Bilder ausgewählt. Von den geladenen

Künstlern war ich der Jüngste, da waren

noch Kupka, Doméla, Herbin, Hartung,

Schneider, Francis Bott - Kupka wäre

heute 140 Jahre alt. Meine Kamaraden

aus der Galerie waren Hartung und

Schneider - Schneider wäre jetzt 110

Jahre alt. Ich erinnere mich, dass

mehrere Künstler, darunter Francis Bott

zum Beispiel, zu Domnick gesagt haben:

„Du kannst doch nicht einen so jungen

Künstler nehmen.“ Ich war 27, und nach

dem Krieg war 27 nicht viel, weil dieser

uns ja einige Jahre gekostet hat.

T. R.: Wie war die Stimmung zu dieser

Zeit, welche Strömungen gab es?

P. S.: Zu dieser Zeit gab es alle

möglichen, verschiedenen Strömungen

in Paris. Es gab die figurativen Maler,

die engagierten Maler, wobei ich jene

meine, die von der kommunistischen

Partei unterstützt wurden, eben sehr

politisierte Maler. Dann gab es die

Surrealisten, die in ganz Amerika

bekannt waren, und auch die Abstrakten

Geometrischen. Man sprach nicht viel

von den Abstrakten Geometrischen,

sie waren ein bisschen im Schatten zu

diesem Zeitpunkt. Und da gab es auch

noch die Ecole de Paris. Man erfand den

Begriff ‚Ecole de Paris‘, um ausländischen

Künstlern zu ermöglichen, mit

französischen gemeinsam auszustellen,

mit französischen Malern wie Chagall,

Soutine, Modigliani, Picasso, Juan Gris,

Matisse, Fernand Léger, Bonnard. Man

wollte ja nicht ‚französische Malerei‘ oder

‚Pariser Maler‘ sagen. Und außerdem

denken die Franzosen nicht so, in

Frankreich sind die Museen prinzipiell

für jeden offen, egal ob Ausländer oder

Franzose. Nur in Amerika ist es so, dass

Museen für Inländer reserviert sind, in

Washington wie auch in New York. In

Frankreich waren sie glücklicherweise

immer offen. Also entwarf man das

Konzept der Ecole de Paris. Und mit der

Zeit entwickelten Maler wie Bazaine,

Manessier, Pignon einen Stil, der

aus einer kubistischen, fauvistischen

Tradition erwuchs. Die Maler in der

von Dr. Domnick ausgesuchten Gruppe

kamen nicht aus der Tradition der

Ecole de Paris. Wir waren anders, wir

kamen auch nicht aus der Tradition der

Geometrischen Abstraktion, aus der Zeit

Kreis/Viereck oder Abstraktion/Kreation,

die große Bewegungen vor dem Krieg

waren. Wir waren anders und wurden

ziemlich ignoriert, zu diesem Zeitpunkt

noch nicht sichtbar, aber wir waren Teil

der Abstraktion. Und diese Ausstellung,

die durch Deutschland gewandert ist,

war wichtig für die Deutschen und auch

für uns, weil wir gezeigt haben, was

in der ganzen Periode passiert ist, die

durch den Nationalsozialismus verdeckt

worden war. Kurze Zeit nach dieser

Ausstellung war ich dann Mitglied einer

Gruppe, die ZEN49 hieß.

T. R.: Es hat ja zu Beginn der 50er Jahre

dann auch Kontakte zur Österreichischen

Avantgarde gegeben, also zu Markus

Prachensky, Arnulf Rainer, Monsignore

Otto Mauer.

P. S.: 1953, also 5 Jahre nach der

Wanderausstellung in Deutschland,

bekam ich einen Telefonanruf eines

Herrn Monsignore Otto Mauer, der

mich fragte, ob er mit 3 jungen Künstlern

mein Atelier besuchen könnte, und

das waren Rainer, Prachensky und

Hundertwasser. Ich glaube, sie sind ein

Jahr später, 1954, wiedergekommen,

wieder mit dem Bischof oder Erzbischof

von Wien oder so.

T. R.: In weiterer Folge gelangte ihre

Kunst auch nach Amerika, und sie

lernten die Künstler Kline, Motherwell,

de Kooning, Rothko kennen. Sie hatten

auch 1954 ihre erste Einzelausstellung

in Amerika.

P. S.: Ja, aber ich stellte schon 1949 in

Amerika aus, in der Galerie Betty Parson,

und die Ausstellung hieß Painted in

49. Kline war zu diesem Zeitpunkt

ein figurativer Maler, ganz und gar

nicht abstrakt. Die amerikanischen

Künstler haben alle diese Ausstellung

gesehen, an der 5 französische Maler

beteiligt waren, unter anderem Vasarely,

Hartung, Schneider. Von diesem

Augenblick an hatte ich Kontakte zu

amerikanischen Händlern, und es

folgten auch weitere Ausstellungen,

die in Amerika zirkulierten. In Paris

kannte man damals die amerikanischen

Maler nicht, erst später. Ab 1953/54

hatte ich eine Galerie in New York,

die Galerie Kootz, die sich sehr aktiv

um mich gekümmert hat. Ich habe in

dieser Galerie 12 Jahre lang ausgestellt.

1957 war ich das erste Mal in Amerika

und habe de Kooning, Motherwell und

die meisten der amerikanischen Maler

persönlich kennen gelernt, nur Pollock

nicht, der war schon tot, den konnte

ich nicht treffen. Einmal war ich sehr

erstaunt. Ich sprach mit de Kooning

und sagte zu ihm: „Du musst eine Reise

nach Paris machen.“ Und der sagte

zu mir: „Ich kann nicht. Ich bin kein

Amerikaner, ich habe keine Papiere, ich

bin staatenlos.“

T. R.: Zu Rothko hatten sie lange

Kontakt, und es entwickelte sich auch

eine Freundschaft.

P. S. Ich kann ihnen erzählen, wie ich

Rothko kennen gelernt habe, nämlich

auf einer Party, die der damalige

Konservator des Museum of Modern

Art, für mich gegeben hat. Die meisten

amerikanischen Maler waren anwesend,

und sie waren sehr erstaunt, dass ich

eher groß und kräftig bin. Franzosen

sind ja Zwerge. Wir hatten uns zuerst

nichts zu sagen, und nach 10 Minuten

oder einer viertel Stunde haben wir zu

reden begonnen, und sie haben zu mir

gesagt: „Sie könnten American Football

spielen.“ Daraufhin habe ich geantwortet:

„Nein, ich bin Rugbyspieler.“ Zu dieser

Zeit war ich auch Rugbyspieler. Auch

das verblüffte sie, weil Europa für sie

ein Ort der kultivierten, verfeinerten

Menschen war. Und sie selbst sahen

sich im Gegensatz dazu als stark und

kräftig, sie praktizierten den Kult der

Virilität. Diese Unsinnigkeiten dauerten

ungefähr eine viertel Stunde. Und dann,

Rothko, er saß in einem Sofasessel und

fing mit sonorer Stimme zu sprechen

an, und er sagte: „Ah, Europa. Europa,

das ist ein Alptraum. Ich habe eure

Museen gesehen, wo Männer mit

Nägeln in blutenden Händen gezeigt

werden. Ich habe blutende Männer

gesehen mit Dornenkronen. Ich habe

Männer gesehen mit Pfeilen überall

und Blut. Ich habe Frauen gesehen,

die abgeschnittene Köpfe auf Tabletts

tragen, und überall Blut, das fließt.

Europa, was für ein Alptraum, die

Konzentrationslager, die Gaskammern,

die Krematorien. Europa, das ist ein

Alptraum.“ Und ich, ich fühlte mich als

Europäer angegriffen. Dann hat er etwas

hinzugefügt, was mir gefallen hat: „Was

ich mag, ist das Vogelgezwitscher.“ Und

ich habe geantwortet: „Ich war noch

nicht in allen amerikanischen Museen,

aber ich habe in euren Museen, im

Metropolitan zum Beispiel, Männer mit

Licht, das vom Bild

zu dir kommt

Also was ist ein

Kunstwerk? Es ist ein

Objekt, geschaffen von

einem Menschen, das

fähig ist zu zeigen, was

investiert wurde

Interview mit Pierre Soulages

Buch 03 -

Europa,

Seite 17–24

Buch III – Europa

ST/A/R Nr. 10/2006

+ die architektur des würfels

Vortrag, anlässlich der Vernissage des f.e.a.-Würfels

(f.e.a. = forum experimentelle architektur)

Als einfachste Form der dritten Gegenstandsdimension entsteht aus dem

zweidimensionalen Quadrat der dreidimensionale Würfel, lateinisch

Kubus.

Das Verhältnis Oberfläche zu Volumen ist umso besser, je größer der

Würfel ist.

Bei 10-facher Kantenlänge ergibt sich ein 10-fach besseres

Verhältnis.

Bei Gebäuden heisst dies, eine wesentlich bessere

Energieeffizienz.

Seine Ungerichtetheit lässt den Kubus stabil wirken, er ruht

sicher und erhaben auf dem Boden.

Aus diesem Grund wurden immer wieder

Befestigungsanlagen aber auch Grabmäler mit kubischer

Form errichtet.

Wie etwa in Buchara, Usbekistan, das Tor zur Zitadelle

und das Samaniden-Mausoleum.

Aus dem Lösboden gegraben, bestimmen Innenhöfe

eine Bauern-Siedlung in der Nähe von Tonguan in

China.

L-förmige Treppen führen entlang der Hofwände nach

unten, in die Atrium-Wohnungen.

Oben sind Äcker und Wiesen.

Vom Flugzeug aus gesehen wirken die leeren

Volumen in der ebenen Landschaft als kubische

Negativform.

Erhabenheit sugerierende Atribute passen

natürlich auch gut für Kunstbehältnisse, wie hier

im Museumsquartier das Leopold Museum oder

während der Schweizer Expo.02 der Monolith von

Jean Nouvel.

Dieser befand sich während der Landesausstellung auf dem Murtensee, 200m vom Hafen Murten entfernt.

Mit seiner idealen, rostigen Würfelform von 34m Seitenlänge, stand er für die

ausserhalb der Zeit liegende Welt der

Ideen.

Vom Ufer abgesondert und rostig, zeugte er gleichzeitig von der Vergänglichkeit und dem Zerfall der materiellen Welt.

In seinem Inneren wurden drei Panoramen kombiniert:

Hier wurde mit dem bewegten, computergesteuerten Rundbild der Gegenwart, dem historischen Schlachtenbild und dem

inszenierten Rundblick auf die Stadt Geschichte und Fiktion, Zeit und Wahrnehmung in Frage gestellt.

[Martin Tschanz,

Neue Zürcher Zeitung, 13.05.2002

Der Kubus war auch ein wesentlicher Teil der Formensprache von Louis Kahn.

Die freistehende Bibliothek von Exeter in New Hampshire

wirkt durch ihre gewollte Elementarhaftigkeit, die eine zeitlose Gültigkeit verkörpert.

Der Ziegel-Kubus, von einem gleichmäßigen Fensterraster durchbrochen, betont die Massivität des Bauwerkes.

Die zentrale Halle wird von den mit eingeschriebenen Kreisöffnungen durchbrochenen Beton-Seitenflächen eines Würfels

gebildet.

Durch diese riesigen Kreisöffnungen fällt der Blick auf die Holzbrüstungen der Geschoße.

Das Bauwerk kommt in seiner Erscheinung als Volumen zur Geltung.

Zwei leicht zueinander gedrehte Holzkuben, auf unverrückbar im Hang verankerten Sockeln aus Bruchstein, bilden Kahns Haus für

die Familie Norman Fisher, in Hatboro, Pennsylvania.

Sicherheit gebend und keinem Stil verpflichtet, stehen sie als Artefakt der Landschaft gegenüber, zu der über große Eckfenster

der Bezug hergestellt wird. In Rotterdam schaffte Piet Bloom mit seinen auf die Spitzen gestellten, als Pfahlbauten errichteten

Wohnwürfeln eine Touristenattraktion.

Diese Art den Würfeltypus zu verwenden fand jedoch keine Nachahmer.

Sol LeWitt

gestaltete Kunstwerke durch die mehrmalige Verwendung gleicher Einheiten mit standardisierten Dimensionen in absoluter

Symmetrie. Als Pionier der konzeptionellen Kunst, fertigte er würfelförmige Leerräume, die durch schlanke Aluminiumkonturen

definiert werden.

Ein würfelförmige Leerraum

ist auch der den Innenraum erweiternde f.e.a.-Würfel:

eine filigrane, kubische Konstruktion, flexibel mit wechselnder Erscheinungsform und spannenden Schattenwurf

soll durch wechselnde Bespielung von Künstlerinnen und Künstlern, Architektinnen und Architekten, mit Bedeutung gefüllt werden.

ST/A/R zu Besuch im f.e.a. – forum experimenteller architektur

Buch 04 -

Kunst,

Seite 25–32

Buch IV – Kunst

ST/A/R Nr. 10/2006

Am 28. Juni wurde das Museum Gugging als weltweit

einzigartiges Art / Brut Center eröffnet. Das Museum ist als Ort

konzipiert, an dem sich die Art Brut mit anderen Kunstrichtungen

treffen, ergänzen und auch messen wird können, ein Treffpunkt

für Diskussion und Diskurs. Schwerpunkt bleibt dabei die

Präsentation der Werke der Gugginger Künstler. Dem Museum

steht eine Ausstellungsfläche von rund 1.300 m2 zur Verfügung.

Darüber hinaus gibt es eine Bibliothek, ein Bildarchiv, Lager- und

Arbeitsräume für Kuratoren sowie einen Multimediaraum.

Dem Museum wird noch ein Museumsshop angeschlossen sein,

ein Café-Restaurant soll 2007 in Betrieb gehen. Das Museum

ist in das Art / Brut Center Gugging integriert, zu dem noch die

Galerie der Künstler aus Gugging, das Offene Atelier Gugging,

Arbeitsräume sowie eine Veranstaltungshalle, die „Villa“, für

Symposien, Konzerte und Ähnliches zählen.

Die Eröffnungsausstellung

„Blug - vier Jahrzehnte Kunst aus Gugging“

präsentiert rund 650 Arbeiten, Zeichnungen, Malereien, Objekte

und auch Radierungen der international bekannten Art Brut

Künstler August Walla, Oswald Tschirtner und Johann Hauser,

sowie auch jener gegenwärtig im Haus der Künstler lebenden, zu

nennen sind da: Johann Fischer, Johann Garber, Franz Kernbeis,

Johann Korec, Heinrich Reisenbauer, Arnold Schmidt, Günther

Schützenhofer und Karl Vondal. Sowie jene aus den 70er Jahren,

wie Josef Bachler, Josef Blahaut, Anton Dobay, Franz Gableck,

Rudolf Horacek, Franz Kamlander, Fritz Koller, Rudolf Limberger,

Otto Prinz, Philipp Schöpke und Erich Zittra.

„Blug“, der Titel dieser ersten Ausstellung, ist einer Arbeit von

Franz Kernbeis entnommen und bedeutet „Pflug“ - Der Acker

ist bestellt!

Die Ausstellung dauert vom 30. Juni - 14. Jänner 2007.

Anschließend soll sie auf Welttournee gehen.

Zur Schau ist das Buch „Blug. Gugging - ein Ort der Kunst“ im

Brandstätter-Verlag erschienen.

Informationen

Museum Gugging - Art / Brut Center, 3400 Maria Gugging /

Klosterneuburg, Hauptstraße 2,

Ausstellung „Blug“: 30. Juni - 14. Jänner 2007.

Das Museum ist Dienstag bis Sonntag von 10.00 bis 18.00 Uhr (im

Winter bis 17.00 Uhr) geöffnet, die Galerie Dienstag bis Samstag.

Normalität ist der Ausgangspunkt

Art / Brut Center in Gugging eröffnet

Interview mit Johannes Feilacher,

dem Leiter des Museums Gugging

ST/A/R: Seit den 70er Jahren hat sich

unter der Leitung von Dr. Navratil

hier in Gugging ein Künstlerzentrum

entwickelt, das Sie übernommen und

weitergeführt haben. Wie war die

Entwicklung seit dem Beginn und auch

während der letzten fünfzehn Jahre?

Johannes Feilacher: Navratil hat in

den 60er Jahren über Testzeichnungen

zufällig Talente entdeckt, die er Jean

Dubuffet vorgestellt hat, der die

Werke zur Art Brut gezählt und damit

gleichzeitig anerkannt hat. Navratil hat

dann in Richtung Kunst weitergearbeitet,

wobei er stets Psychiatrie und Kunst

verbunden hat. 1965 hat er ein erstes

Buch herausgegeben, das vorwiegend

auf zeitgenössische Künstler gewirkt

hat (Arnulf Rainer, Franz Ringel,

Peter Pongratz, ...), nicht jedoch auf

die Psychiater. 1970 fand die erste

Ausstellung in Wien statt. Danach gab

es einzelne, verstreute Ausstellungen

und ab dem Jahr 1979 auch Tourneen.

Es folgte die erste Präsentation im

Museum des 20. Jahrhunderts.

Schließlich kam es 1971 zur Gründung

des damals so genannten Zentrums

für Kunstpsychotherapie. Navratil

hatte einen alten, kleinen Pavillon

umwidmen können und hat dort jene

Leute angesiedelt, die sich schon vorher

als Talente bewiesen haben und noch

einige andere dazu. Dieser kleine

Pavillon wurde im Jahre 1981 eröffnet.

1983 hat mich Navratil hierher geholt,

weil er einen Nachfolger gesucht hat.

Drei Jahre später ist er in Pension

gegangen. Das erste, was ich getan habe,

war, das Zentrum umzubenennen, in

Haus der Künstler. Mich interessierte

immer das Talent des Einzelnen

und nicht seine private oder sonstige

Krankengeschichte. Wenn jemand eine

Behinderung oder Erkrankung hat,

ist das etwas Privates und hat in der

Öffentlichkeit nichts zu suchen. Das

Haus der Künstler ist eine Institution,

die einzelne Künstler fördert, die

das selber nicht können, einzelne

Talente, die aufgrund irgendwelcher

Schwierigkeiten nicht fähig sind, ihre

eigene Arbeit zu vermarkten oder

sie herzuzeigen. Ich bin im Prinzip

immer ein Helfer der Künstler

gewesen und habe im Laufe der

Zeit verschiedene Institutionen

gegründet. Eine der wesentlichen

war ein Förderverein, um auch

Leute anstellen zu können. Das

zweite war, dass ich einen privaten

Vertrag ausgearbeitet habe, in dem

die Künstler zu Besitzern einer

Kommanditerwerbsgesellschaft

werden konnten. Ich wollte eine

Galerie gründen im Sinne einer

Produzentengalerie, wo die Künstler

selber die Besitzer sind. Das war damals

einmalig und ist es auch heute noch,

dass eine Gesellschaft im Besitz von voll

besachwalteten Personen ist, die alle

nur durch ihre Rechtsanwälte vertreten

sind. Das allein hat drei Jahre gedauert,

bis alles hiebund stichfest war. Der

nächste Schritt war die Befreiung aus

der Psychiatrie, das Haus war ja noch

ein Pavillon der Klinik. Im Jahre 2000

wurde es völlig unabhängig.

ST/A/R: Mit der Eröffnung des

Museums ist ein bestimmter

Höhepunkt erreicht, und ein einmaliges

europäisches Zentrum für Art Brut

entstanden.

J. F.: Europäisch ist richtig. Es gibt zwar

eine klassische museale Sammlung, die

kleine Ausstellungen zeigt, nicht sehr viel

Platz hat und sehr monoklonal arbeitet,

das heißt, primär klare klassische Art

Brut zeigt und sonst nichts. Dann gibt es

einige Museen zeitgenössischer Art, die

auch kleine Departments dabei haben,

wie in Dublin oder in Lille, dann gibt es

ein Visionary Art Museum in Baltimore,

das war’s. Aber dieses Museum wird das

erste für Art Brut sein, das aber nicht

nur für Art Brut da sein soll, sondern

es soll den Weg, den wir seit 20 Jahren

verfolgen, nämlich die Art Brut mit

Mainstream Art zu mischen und zu

zeigen, dass Art Brut eine Richtung der

Kunst ist, wie viele andere auch, dass sie

weder besser noch schlechter ist, aber

mindestens gleich gut. Das können wir

hier in diesem Haus zeigen. Natürlich

ist der Schwerpunkt Gugging, eine

Hälfte von 1300 - 1400 Quadratmetern

Ausstellungsfläche wird immer

Gugging sein, aber nicht immer die

selben Künstler zeigen, sondern auch

verschiedene Sammlungen und Arbeiten

aus verschiedenen Zeiten. Parallel dazu

kommen z. B. Themenausstellungen,

Buch IV – Kunst

ST/A/R Nr. 10/2006

Normalität

Buch 05 -

Design,

Seite 33–40

Buch V – Design

ST/A/R Nr. 10/2006

T homas Redl: Für den ‚Twista’, der

von der Firma Eternit produziert

wird, hast du vor kurzer Zeit den ‚red

dot-Designpreis’ bekommen. Wie war

deine Entwicklung als Designer?

Martin Mostböck: Schon während

meines Studiums Mitte der 80er Jahre

habe ich versucht, kleinere Projekte, d.

h. Möbel, gleich selbst umzusetzen. Ein

Möbel zu bauen, kann sehr schnell gehen.

Die Umsetzung - vom Entwurf über die

Skizzen bis zum fertigen Produkt - kann

in wenigen Tagen geschehen. Das war

der Ansatz, so habe ich

begonnen. Dann gab

es eine kontinuierliche

Entwicklung bis zum

Entwurf

serienmäßiger

Möbel.

T. R.: Du hast eigentlich Architektur

studiert. Siehst du deinen

Aufgabenbereich in dem Sinne, wie die

Architekten es früher wahrgenommen

haben, d. h. ein Haus zu bauen und

auch die Möbel dafür zu entwerfen?

Wie siehst du die Verbindung zwischen

Architektur und Design?

M. M.: Architektur und Design ist

im Wesentlichen das selbe. Es wird

nur ein zusätzlicher Begriff benützt,

um das Entwerfen von Möbeln oder

Gebrauchsgegenständen zu definieren.

Wenn man Italien betrachtet, dann

sieht man, dass Designer oder Gestalter,

wie z. B. Sottsass oder Castiglioni,

aus der Architektur kommen. Sie

sind aus unterschiedlichen Gründen

in das Design gegangen. Ich habe

zwischen der Gestaltung eines Hauses

und der Gestaltung eines Sessels nie

sehr viel Unterschied gesehen. Das

Anforderungsprofil bzw. -programm ist

ein anderes. Im Wesentlichen ist es aber

ähnlich.

T. R.: Du hast nach deinem Studium

an der TU-Wien mehrere Jahre bei

COOP-Himmelblau

mitgearbeitet.

Was waren deine Aufgabengebiete

und welche Erfahrungen hast du in

diesem international renommierten

Architekturbüro gemacht?

M. M.: Die Aufgabengebiete waren

vielfältig: Hochbau, Konstruktion,

Städtebau und Design. Ich habe dort

diverse Wohnbauten mitentwickelt: in

Wien ein Hochhaus, den

Gasometer und die

Remise im zweiten Bezirk. Gleichzeitig

habe ich Projekte, wie z. B. ein

Milchglas oder eine Uhr, für einen

amerikanischen Produzenten gemacht.

Von der Großform bis zur Kleinform,

Mikro- und Makrostrukturen.

T. R.: Neben dem ‚Twista’ gibt es

auch andere Sessel, die mit Preisen

ausgezeichnet wurden oder in die

MAK-Designsammlung aufgenommen

worden sind. Wenn man deine

Biographie liest, so erkennt man, dass

es viele glückliche und langfristige

Kooperationen mit Produktionsfirmen

gibt. Das ist ja sehr wesentlich, wenn

man Design realisieren will. Wie

gestaltet sich deine Zusammenarbeit

mit den Produktionsfirmen?

M. M.: In der Biographie stehen aber

nur die gelungenen Kooperationen, es

gibt auch unglückliche. Das Wichtigste

im Umsetzungsprozess eines Produktes

ist der Dialog mit der Firma. Am

besten ist es, wenn man einen direkten

Ansprechpartner im Unternehmen hat,

eine Person, mit der man das Projekt

konkret umsetzen kann, nicht nur in

Bezug auf das Produkt selbst, es muss

darüber hinausgehen. Es sind Gespräche

mit dem Produzenten zu führen, die

außerhalb des Entwurfsprozesses liegen,

eine Auseinandersetzung mit den

beteiligten Personen selbst und vor allem

mit der Philosophie des Unternehmens

ist notwendig. Nur

so kann man Design

erfolgreich umsetzen.

Ich suche die lang-

fristige

Kooperation.

Nicht der schnelle

S c h u s s , s o n d e r n

die

langfristige

Auseinandersetzung

mit einem Unter-

nehmen

interessiert

mich. Der Dialog

ist das Wichtigste

dabei. Wenn man

zum

Beispiel

terminlich

schwer

zusammenkommt,

wird es auch beim Entwerfen schwierig,

man entwirft ja meist in Schüben. Diese

Schübe müssen dann, wenn sie passiert

sind, auch umgesetzt werden. Es geht

um eine Annäherung an das Gegenüber,

weil immer beide Seiten Fragen haben.

Wenn das Produkt beim Start nicht direkt

Interview mit Martin Mostböck

Vom Möbel zum gebauten Haus

Twista, variables Gestaltungselement, produziert von

Eternit, reddot design award winner 2006

Buch 6 -

Literatur,

Seite 41–48

Buch VI – Literatur

ST/A/R Nr. 10/2006

Vorwort

Schrift wechSel

D. Sperl

prache konstruiert und organisiert das Verhältnis

zu der von uns bewusst wahrgenommenen und

ausserhalb von uns gedachten Wirklichkeit. Dabei

ist und erzeugt Sprache selbst eine eigene Wirklichkeit,

eine selbständige energetische Entität, ein Wesen, mit

Milliarden von Armen, allen Möglichkeiten laufender

Selbst-Setzungen und –überschreitungen, Erweiterungen,

Umformungen. Sprache geht in ihrer allgemeinen

Form als auch in ihren individuellen Ausprägungen

Kooperationen mit anderen ein, sie verliebt sich

gewissermassen oder verweigert sich,

setzt Preferenzen, Machtansprüche und

Grenzen, ist in einem ständigen Fluss

und Austausch mit allem Lebendigen.

Sprache erzeugt bewegliche, fragile

Landschaften, in denen wir uns

durch das Leben bewegen und sie ist

gleichzeitig das Werkzeug, mit dem

wir navigieren. Sprache trennt also

scheinbar, was nicht zu trennen ist, um

funktionale Felder zu erzeugen. Sie

ist ein Teil von uns, sie ist gleichzeitig

vollständig unabhängig von uns.

Denn sämtliche gesprochenen oder

geschriebenen oder auch nur gedachten

Äusserungen leben auch ein von uns

unabhängiges Leben. Wer weiss schon,

wohin sie gehen? Und wer weiss schon,

woher sie gekommen sind? Produziert

ein situatives Umfeld notwendigerweise

die zu sprechenden Sätze und Worte? Inwiefern sind

wir also selbstbestimmt oder benützt uns die Sprache als

Wirt, um zu reisen und sich zu erweitern? Sind Gedanken

Besatzungsmächte?

Wir bestehen aus vielerlei offensichtlichen

Verhaltensaufführungen und Verhaltensverführungen, aus

Programmschwerpunkten, die uns gewohnheitsmässig

durch die Gegend steuern. Von denen wir jedoch kaum

bewusst wissen, nach welchen Gesetzmässigkeiten sie

auftreten, in welchen Wirkungszusammenhängen sie

in der Tat zu uns stehen. Wir fragen uns selten, welche

Programme wir verwenden möchten, in welcher Intensität,

wie folglich unsere Sprache aussehen, aufblühen und

wo sie enden oder hinreichen soll, um was zu erreichen?

Welches sind beispielsweise die von uns selbst am

meisten gestellten Fragen, und wie genau sehen diese

aus? Und wie lauten unsere bevorzugten Antworten

darauf? Fragen und Antworten ergeben gemeinsam die

gegenwärtigen Koordinaten unserer Biografie (= die unter

dem Namen der jeweilen Person gewöhnlich auftretenden

Handlungsmuster, Orientierungspunkte, Verkehrstafeln,

für Funktionszusammenhänge herausgeschnittene

Weg- und Weltzusammenfassungen). Die Grenzen der

Sprache sind die Grenzen unserer Welt, hat Wittgenstein

gesagt, es sind jedoch bloss die Grenzen der von uns

bewusst wahrgenommenen Verhältnisses zu der von

uns (und anderen) selbst erzeugten ausserhalb von uns

gedachten Wirklichkeit. Manchmal weiss die Sprache und

artikuliert sie mehr als der Benützer bewusst weiss, ist

permanent an grössere Felder angeschlossen als an unsere

Wie-bekomme-

ich-einen-

Espresso-aus-dem-

Automaten-Ego-

Cockpit-Fragestellung. Sämtliche sprachlichen

(energetischen) Ausdrücke erzeugen ununterbrochen

ein uns persönlich übersteigendes Gesamtbewusstsein,

eine Art Superorganismus, eine ständige fluktuierende

Bewegung. Um unsere Grenzen zu verstehen, müssen wir

uns unsere Sprachverwendungen genauer ansehen, die

Fensterscheiben, die wir kreieren und alsann benützen.

Operiere ich nun in einem Coaching Diskurs, spreche

ich einem NLP-Practioner ähnlich? Wir sollten eine

Auswahl so bewusst wir nur irgend möglich treffen,

unsere Verhaltens-Programme verstehen, ihre Kräfte,

die ja auch unsere Kräfte sind, sie, wenn notwendig und

möglich, upzudaten, zu vergrössern, sie mit anderen

kurzzuschliessen, um eine grössere Beweglichkeit

unseres Bewusstseins zu erlangen. Die Beweglichkeit des

Bewusstseins erzeugt unsere lebbaren Freiheitsgrade. Die

Literaturseiten im ST/A/R - Schriftwechsel - sind diesem

Wunsch und dieser Vision nach Beweglichkeit und

Erweiterung zugeneigt.

Feel the taste of diversity & celebrate it.

literatur

Von Fragen und

Erinnerungslücken

Gerhard Jaschke

Seneca

Seneca hat recht, nur allzuleicht läßt man sich von einem Wort

verführen, etwas anderes zu schreiben, was man eigentlich wollte.

Manche Wörter sind ja wie Stopschilder, insgesamt handelt es sich

bei ihnen um Verkehrszeichen, Warn- und Gebotstafeln, diesen

oder jenen Weg nicht zu gehen, dieses oder jenes Feld zu meiden.

Wird doch zu leicht aus dem Gras ein Sarg! Stelle Spiegel auf

und neue Wörter fallen wie automatisch aus dem vorhin noch so

scheinbar Ganzen. Leben taucht im Nebel unter, Roma läßt sich

behände gegen den Amor tauschen. Jeder möge es sich richten,

wie er glaubt.

Das Verbotene reizt, das war schon immer so.

Was sagt Montaigne? „Mein Lehrer war so klug, mir Virgil, Lukrez

und Plautus zu verbieten; das steigerte mein Interesse an ihnen

beträchtlich.“

Die fremden Gedanken munden wie Kirschen aus Nachbars

Garten. Laßt uns von diesen Früchten viele mit nach Hause

nehmen.

Ich schloß mit ihm Freundschaft. Er wurde mir zu einem guten

Freund. Auf ihn kann ich mich verlassen. Er ist mir eine Stütze.

Er ist mir stets hilfreich. Auf diese Freundschaft bin ich stolz. Und

was sagt er?

„Der Grund unserer Freundschaft? Weil gerade er es war – weil

gerade ich es war. Alles Übrige geht über meinen Verstand.“

Der Verstand als Horizont unseres Daseins. Das im Unendlichen

auslaufende Meer an Einfällen. Der Schlußstrich unter unsere

Existenz. Ein Ende am Anfang über uns wie der Horizont, der

darüber hinausgeht. Es weht Gesichte herbei. Zu ergründen gibt es

nichts. Was meint Ihr, Montaigne? „Wir suchten uns, ohne uns zu

kennen.“

Von anderen Fragen

Habe ich etwa zu danken, daß ich auf der Welt bin?

Habe ich den Damen Vortritt zu lassen?

Habe ich auf meine Uhr zu schauen, fragt mich irgendjemand

nach der Zeit?

Gewiß, ich stelle mir Fragen.

Gewiß, ich halte Wort.

Gewiß, ich schnüre mir die Schuhe.

Aber sonst?

Bin ich vielleicht ein Hellseher wie Sie?

Oder bin ich gar schon im Bild, um etwas sagen zu müssen?

Bin ich gar so schön wie Sie?

Stehe ich demnach ebenfalls unter Kostümierungszwang?

Hält die Pappnase noch? Sehe ich einigermaßen intelligent aus?

Verkörpere ich also das, was Sie sich vorstellen?

Haben Sie Übung im Beisammensein, im Mitmenscheln?

Tun Sie sich nur keinen Zwang an.

Berühren Sie nur ruhig jede Menge Peinlichkeiten, reden Sie

schlichtweg bloß so vor sich hin.

Kann denn das die Möglichkeit sein?

Wollen Sie um jeden Preis als erster das Ziel erreichen?

Schämen Sie sich nicht? Wer will denn heute schon Sieger sein?

Sie vielleicht?

Von den Erinnerungslücken

Eines Nachts erwachte Kraut und wollte von alldem nichts wissen,

nichts gewußt haben, wollte mit alldem nichts zu tun haben, gar

nichts mehr zu schaffen haben. Ja, war es das? Tatsächlich dachte

er dies und nichts anderes. Aber wann will es schon gelingen?

Wann? Wann denn nur? Er blickte um sich, als hätte er hier etwas

verloren. Aber was hatte er schon hier, hier schon!, verloren? Was

könnte er bloß hier verloren haben? Er wußte es nicht. Absolut

nicht. Irgendwann einmal war hier etwas. An das dachte er. So

eine Art Ausgangspunkt vielleicht? Ein Knotenpunkt für diverse

Grenzüberschreitungen?

Er überlegte. Das muß es gewesen sein! Nichts anderes. An dies

dachte er, als er eines Nachts, mitten in der Nacht, plötzlich

erwachte und von alldem nichts wissen wollte.

Ein Stöckelschuh wanderte über die Leinwand.

Passanten winkten ihm zu.

Gerhard Jaschke, 1949 in Wien geboren. Freischaffende literarischkünstlerische

Tätigkeit seit Beginn der 70er Jahre. Einzelveröffentlichungen

(z.B.: VON MIR AUS, Illusionsgebiet Nervenruh, Schlenzer), Beiträge in

Anthologien u. Zeitschriften. Ausstellungen. Gemeinschaftsarbeiten mit Ingrid

Wald. Mitbegründer und Herausgeber der Zeitschrift für Literatur und Kunst

Freibord. Lehrbeauftragter an der Akademie der bildenden Künste. Duettduelle

mit Werner Herbst.

Buch 07 -

Waran,

Seite 49–56

Buch VII – Waran

ST/A/R Nr. 10/2006

Arbogast is worried about the Rove‘s powers.

Hillary will get caught fucking chipmunks, or Kennedy will be seen meeting with

Osama in Vienna. Check the Drudge honey wagon to see whether it hasn‘t started

already. Boston will be nuked by Iranoterrorists. We‘ve won the pennant and won

the Superbowl a few times so it‘s time to go to heaven. All nine members of the

Supreme Court will be gassed by Islamic fundamentalists, and Romney will have

to declare martial law until Congress with an armed martial standing at the end

of each row can approve a new court in an up or down vote. There‘s a lot of time

between now and November 2006. Yes, I understand Arbo‘s point but wish it isn‘t

that bad.

Ihr Lederschwuchteln, ihr

Weissgänger, ihr B-free Teelefonierer, ihr Götter auf

weiss, ihr Dünnbäuchigen, gebt uns euer Geld oder

wenigstens eure Fitnesskarte.

Joe Harris: ok, be purple my friend, and feelgood, arab

is watching you with pizza and kebab

--------------------------------------------------------------------------------

die gefälschten

tagebücher des adolf H.

es spricht der waheliche drogenkoordinator wiens:

hannes weibl

ich habe truppen. ich habe kämpfer. ich habe dünschiß

mit SS.

ich habe leute die ohne mit der wimper zu zücken,

töten.( auch massen)

ihr seit beschränkt in eurer legislative, exekutive,

judikatur...ihr könmnt es lesen, ihr lest es! eure augen

lügen nicht, aber die hornhaut könnte jeden moment

schmelzen, s....

wir können sie ersetzten, aber nur wir. auch eure

nierenprobleme gehen mir am arsch vorbei: i have

kidneys, more than dead bones. that means much, if

you are a noncheker, i can kill you in one secund, you

dont recognize it. even you are finished right now. i tell

you brother , your existenz is nothining, zero, you are

an agent now, when you read this. so follow the line.

and keep it as real, otherwise you are dead, finished,

broken.

vienna is a kapitalistik city of love and rosetten. i

love them. i kss them and take some licks. if your

dick now gets stiff, or your pussi gets wetten das?

its no problem if you have male and female

attribution. than you are normal. i give yo..you the

hormons you need.

ihr wisst doch alle die indianer stammen von den

russen ab. oder kennt ihr vera russwurm nicht?

...gloria hat den archequanten mitentwickelt...

alfred busenbauer,... usola stenzl( pseudonüm)ursula

stengel

sc ottenring, fc ottakring- ottagringo.-civilisation heals

the nation.

save the planet. kill yourself...

Buch 08 -

China,

Seite 57–64

Buch VIII – China

ST/A/R Nr. 10/2006

Der Zeit - und Licht Künstler Hofstetter Kurt mit seiner

Miniatur “nature is cool” die er aus seinen Entdeckungen zur

einfachsten Konstruktion des Goldenen Schnittes entwickelte.

siehe wissenschaftliche Publikationen in Forum Geometricorum

ISSN 1534-1178 und ST/A/R 05/Buch 14 Anleitung zur

Konstruktion des Archiquant nach Hofstetter Kurt.

nature is cool Hofstetter Kurt

Unser Cafe Kafka, Juli 2006 Foto © Heidulf Gerngross

Buch 09 -

AUTOST/A/R,

Seite 65–72

Buch IX – Auto S/T/A/R

ST/A/R Nr. 10/2006

FERTIGT FÜR SEINE FRAU VIKTORIYA SITOCHINA EINE KRONE,

ST/A/R Nr. 09/2006

REdIGIERT, SCHREIbT UNd FOTOGRAFIERT

autost/a/r

dAVId STARETz

MaZDa DEsIGNWorKsHoP

VoLKsWaGEN CraFtEr

FIat GraNDE PuNto

LaNDroVEr BJ. 74

st/a/r-GaME FÜr arCHItEKtEN uND sCHrEIBtIsCH-raCEr

autost/a/r

Buch 10 -

Werkstatt Wien,

Seite 73–80

Buch X – Werkstatt Wien

ST/A/R Nr. 10/2006

Sozialer Wohnbau Sturzgasse Johnstrasse 75 Wohnungen, ein Supermarkt,

Grün- und Spielflächen im Hof In den Obergeschossen freie Sicht zur Gloriette

alle Wohnungen haben schon Mieter und Käufer gefunden

ST/A/R gratuliert allen Beteiligten ...

Erstes Archiquantfenster im Sozialen Wohnbau

Buch 11 -

EP positons,

Seite 81–88

Buch XI – EP positions

ST/A/R Nr. 10/2006

Zlatan Vukosavljevic

Fortsetzung Seite 88

Z latan selected by Elisabeth Penker

Buch 12 -

Economyclass,

Seite 89–96

Buch XII – Economy Class

ST/A/R Nr. 10/2006

economy class

I m April dieses Jahres ging die partizipative Kunstschau ECONOMY

CLASS mit 100 Positionen zeitgenössischer Kunst auf eine ad-hoc

organisierte Reise nach Nairobi. Im Handgepäck und sozusagen

im last minute – Angebot verschifften Barbara Husar, Michael

Lampert, Alexander Nikolic und Lukas Pusch Kunst und

KünstlerInnen nach Afrika, um österreichische

Positionen des Kunstbetriebs in der Ferne zu

inszenieren. In gleicher Weise wie die

ECONOMY CLASS bestimmt war durch die

Begrenzung von Mitteln, Vorlaufzeit und

Transportmöglichkeiten, so gab sie auch

den Blick frei auf die angeblich festgelegten

Mechanismen des internationalen Kunst-

und Ausstellungsaustausches. Gezeigt

wurden u. a. die Ortstafel-Dokumentation

“Artikel 7” sowie bildnerische Arbeiten von

Tanja Ostojic (25 peaces / EU-Unterhose),

Otto Zitko, Deborah Sengl, Christian

Eisenberger, Karin Frank, Siggi Hofer,

Simon Haefele und monochrom.

http://economyclass.sonance.net/

neuer Ort / neue Ausstellung STRANGE CARGO

economy class zu Gast im neuen 0>port im mq

Von 7. bis 16. September findet im neuen Transaktionsraum 0>port

die Ausstellung STRANGE CARGO statt.

Auch bei der Schau STRANGE CARGO treten Produktion, Prozess,

Kommunikation und Community in den Vordergrund und lassen zu

erwartende museale Reproduktion ebenso zurück wie die Physis

des einzelnen Kunstwerks.

Eine seltsame Ladung also, die im neu strukturierten

QUARTIER FÜR DIGITALE KULTUR aus,- ver- und umgeladen wird.

Eingechecked werden und wurden Proben österreichischer Positionen,

Konfrontationen afrikanischer Kunst, Netzkunst- und Kultur (Grischinka Teufl,

Sonance Network, ubermorgen.com, equaleyes.org, olfactory, Ella Esque,

Judith Fegerl... ) sowie Mitgebrachtes und Eingeschmuggeltes.

Eröffnet wird STRANGE CARGO mit Moh Hamdaouis Telekitchen

`what you see is what you eat´ und Barbara Husars drink `kill me quick´

am 7. September.

Vorläufigen Schlusspunkt findet STRANGE CARGO am 16. September in der

Ovalhalle gemeinsam mit dem Festival der Netzkulturen „paraflows“.

Opening

7. September 19:00, 0>port, Quartier für Digitale Kultur, MQW

Visuals weltweit erstmals vom neu entwickelten VJ-Pult (designed

von Equaleyes und Red Bull)

16. September 20:00, Finnisage Ovalhalle, MQW

Im Rahmen von Paraflows

www.0port.at

economyclass.sonance.net

www.paraflows.at

economy class

Impressum

ST/A/R Printmedium Wien

Europäische Zeitung für den direkten kulturellen Diskurs

Erscheint 4 x jährlich, Nr. 10/2006, 10. August 2006,

Erscheinungsort Wien.

In dieser Ausgabe ist ein 48-seitiges Sonderheft über Vorarlberger Architektur beigelegt.

Medieninhaber:

ST/A/R, Verein für Städteplanung/Architektur/Religion

A–1060 Wien, Capistrangasse 2/8

Herausgeber: Heidulf Gerngross, Thomas Redl, Angelo Roventa, Dieter Sperl, Herbert Wulz

Gesamtredaktion: Heidulf Gerngross, Thomas Redl

Redaktion: Heidulf Gerngross (Architektur, Kunst, Überleben), Thomas Redl (Kunst,

Architektur, Kultur, Philosophie), Angelo Roventa (Architektur), Dieter Sperl (Literatur),

Herbert Wulz (Medien, Kultur), Michaela Mair (Kultur), Jan Tabor (Architektur), Gabriele

Petricek, Rudolf Gerngross, Herbert ‚Horacio’ Oberascher (Landleben), David Staretz

(Auto), Andreas Lindermayr (Stadtleben), Elisabeth Penker (Kunst)

Auslandskorrespondenz: Angelo Roventa (Rumänien), Valie Airport (Russland), Wladimir

Jaremenko Tolstoj (Russland)

Organisation & Produktion: Michaela Mair, Thomas Redl

Artdirektion & Grafik: Michael Lampert

Grafische Mitarbeit: Mathias Hentz, Thomas Redl

Druckvorbereitung: Michael Rosenkranz

Interviewlektorat: Michaela Mair

Worldwide Foto: Andrea Baczynski, 2006

Cover Foto: Thomas Redl, 2006, Portrait Pierre Soulages

Druck: Herold Druck und Verlags AG, Wien

Vertrieb: ST/A/R, Morawa GmbH.

Aboservice: starabo@morawa.com

Bezugspreis: 3,- Euro (inkl. Mwst.)

Kontakt: office@star-wien.at

ST/A/R ist ein Gesamtkunstwerk und unterliegt dem Urheberrecht.

ST/A/R wird gefördert von: Bundeskanzleramt und Stadt Wien.

ST/A/R dankt allen BeitragslieferantInnen, MitarbeiterInnen, KünstlerInnen,

UnterstützerInnen und FreundInnen.

Impressum

Sonderausgabe VAI

04Z035665M – P.b.b. Verlagspostamt 1060 Wien • Adresse: 1060 Wien Capistrangasse 2/8 • office@star-wien.at

Sonderheft/2006

ST/A/R PRINTMEDIUM WIEN

ST/A/R

Städteplanung / Architektur / Religion

V-A-I

Foto: Ignacio Martínez, Montagesituation

Andreas F. Lindermayr Stadtphilosoph

Aus meinem Tage- und Nachtbuch

28. 5. 06 So 17 Uhr 15

jetzt wieder etwas Sonne, vorhin regnete es leicht - Aprilwetter irgendwie. 18°

Der Da Vinci Code ist auch als Film ein Mega-Seller. Das Buch verkaufte sich bereits 40 Millionen mal.

Gestern Nacht endlich sah ich den Film im für dieses Sujet artgerechten Kino-Center in der Lugner City.

Eine dümmliche, aber für Durchschnittsverbraucher recht unterhaltsam aufbereitete Unterhaltung.

Zum Thema: Jesus hat gevögelt und Maria Magdalena war seine Frau. Zu diesem eigentlich alten

Thema, das schon lange unter dem Ladentisch kolportiert wird, kommt die Gralsgeschichte, die sich

im Zusammenhang mit der vorliegenden Erzählung recht populär erhellt. Das Böse ist das Opus Dei,

vor allem jene verstiegenen Repräsentanten dieser Organisation, die in strenger asketischer Zucht

ihr Lebensideal sehen, um dadurch und mithilfe althergebrachter Rituale, wie sie seit Konstantin

festgelegt sind, ihre eigene, männlich-sadomasochistische Macht, als die Macht Gottes auf Erden zu

festigen und auszubauen. Die Aufdeckung des Gralsgeheimnisses würde ihre dunklen Machenschaften ans Licht bringen, würde

zeigen, daß Jesus - Nachfahren hat. Und so fängt das Abenteuer damit an, daß Sophie, die Enkelin jenes alten Mannes, dessen

entstellte Leiche im Louvre aufgefunden wurde, Tom Hanks, den amerikanischen Semiologen, der nach Paris gerufen wird, um an

der Aufklärung des Ritual-Mordes mitzuhelfen, vor der Verfolgung durch einen Opus-Dei-Kommissar schützt. Zuletzt, nach vielen

glücklich überstandenen Gefahren, bei dem Versuch den Da Vinci Code zu entziffern, stellt sich heraus, daß Sophie die direkte

Nachfahrin von Jesus Christus ist. Und das ist wohl der springende Punkt.

Das Buch sei wesentlich interessanter als der Film, wurde mir von mehreren Seiten versichert. Trotzdem dürfte es nicht mit dem zu

vergleichen sein, was Umberto Eco ab seinem ersten Bestseller “Der Name der Rose” geglückt ist.

Aber Dan Browns Bestseller erhebt keine derart hohen Ansprüche und dürfte schon deswegen viel leichter zu lesen sein. Leichte,

unterhaltsame Lektüre für jeden also, der es schon immer gewußt hat, daß Jesus eigentlich auch nur ein Mensch war wie du und ich.

ST/A/R Buch II – Leben

Nr. 10/2006

Licht, das vom Bild

zu dir kommt

Interview mit Pierre Soulages

Thomas Redl: Zu Beginn etwas aus

ihrer Biographie, Herr Soulages.

Sie haben 1948 am Salon des Réalités

Nouvelles teilgenommen und an der

Wanderausstellung Große Ausstellung

französischer abstrakter Malerei in

Deutschland ...

Pierre Soulages: Im Salon des Réalités

Nouvelles wollte ich anfangs nicht

ausstellen, weil es vor allem ein Salon

der Geometrischen Abstraktion war. Ich

habe mich aber dann trotzdem beteiligt,

weil es sehr sympathische Leute waren,

die mich darum gebeten haben. Und

bei diesem Salon hat Dr. Domnick aus

Stuttgart 7 oder 8 Maler für die Große

Ausstellung französischer abstrakter

Malerei eingeladen. Für das Plakat

der Ausstellung wurde eines meiner

Bilder ausgewählt. Von den geladenen

Künstlern war ich der Jüngste, da waren

noch Kupka, Doméla, Herbin, Hartung,

Schneider, Francis Bott - Kupka wäre

heute 140 Jahre alt. Meine Kamaraden

aus der Galerie waren Hartung und

Schneider - Schneider wäre jetzt 110

Jahre alt. Ich erinnere mich, dass

mehrere Künstler, darunter Francis Bott

zum Beispiel, zu Domnick gesagt haben:

„Du kannst doch nicht einen so jungen

Künstler nehmen.“ Ich war 27, und nach

dem Krieg war 27 nicht viel, weil dieser

uns ja einige Jahre gekostet hat.

T. R.: Wie war die Stimmung zu dieser

Zeit, welche Strömungen gab es?

P. S.: Zu dieser Zeit gab es alle

möglichen, verschiedenen Strömungen

in Paris. Es gab die figurativen Maler,

die engagierten Maler, wobei ich jene

meine, die von der kommunistischen

Partei unterstützt wurden, eben sehr

politisierte Maler. Dann gab es die

Surrealisten, die in ganz Amerika

bekannt waren, und auch die Abstrakten

Geometrischen. Man sprach nicht viel

von den Abstrakten Geometrischen,

sie waren ein bisschen im Schatten zu

diesem Zeitpunkt. Und da gab es auch

noch die Ecole de Paris. Man erfand den

Begriff ‚Ecole de Paris‘, um ausländischen

Künstlern zu ermöglichen, mit

französischen gemeinsam auszustellen,

mit französischen Malern wie Chagall,

Soutine, Modigliani, Picasso, Juan Gris,

Matisse, Fernand Léger, Bonnard. Man

wollte ja nicht ‚französische Malerei‘ oder

‚Pariser Maler‘ sagen. Und außerdem

denken die Franzosen nicht so, in

Frankreich sind die Museen prinzipiell

für jeden offen, egal ob Ausländer oder

Franzose. Nur in Amerika ist es so, dass

Museen für Inländer reserviert sind, in

Washington wie auch in New York. In

Frankreich waren sie glücklicherweise

immer offen. Also entwarf man das

Konzept der Ecole de Paris. Und mit der

Zeit entwickelten Maler wie Bazaine,

Manessier, Pignon einen Stil, der

aus einer kubistischen, fauvistischen

Tradition erwuchs. Die Maler in der

von Dr. Domnick ausgesuchten Gruppe

kamen nicht aus der Tradition der

Ecole de Paris. Wir waren anders, wir

kamen auch nicht aus der Tradition der

Also was ist ein

Kunstwerk? Es ist ein

Objekt, geschaffen von

einem Menschen, das

fähig ist zu zeigen, was

investiert wurde

Geometrischen Abstraktion, aus der Zeit

Kreis/Viereck oder Abstraktion/Kreation,

die große Bewegungen vor dem Krieg

waren. Wir waren anders und wurden

ziemlich ignoriert, zu diesem Zeitpunkt

noch nicht sichtbar, aber wir waren Teil

der Abstraktion. Und diese Ausstellung,

die durch Deutschland gewandert ist,

war wichtig für die Deutschen und auch

für uns, weil wir gezeigt haben, was

in der ganzen Periode passiert ist, die

durch den Nationalsozialismus verdeckt

worden war. Kurze Zeit nach dieser

Ausstellung war ich dann Mitglied einer

Gruppe, die ZEN49 hieß.

T. R.: Es hat ja zu Beginn der 50er Jahre

dann auch Kontakte zur Österreichischen

Avantgarde gegeben, also zu Markus

Prachensky, Arnulf Rainer, Monsignore

Otto Mauer.

P. S.: 1953, also 5 Jahre nach der

Wanderausstellung in Deutschland,

bekam ich einen Telefonanruf eines

Herrn Monsignore Otto Mauer, der

mich fragte, ob er mit 3 jungen Künstlern

mein Atelier besuchen könnte, und

das waren Rainer, Prachensky und

Hundertwasser. Ich glaube, sie sind ein

Jahr später, 1954, wiedergekommen,

wieder mit dem Bischof oder Erzbischof

von Wien oder so.

T. R.: In weiterer Folge gelangte ihre

Kunst auch nach Amerika, und sie

lernten die Künstler Kline, Motherwell,

de Kooning, Rothko kennen. Sie hatten

auch 1954 ihre erste Einzelausstellung

in Amerika.

P. S.: Ja, aber ich stellte schon 1949 in

Amerika aus, in der Galerie Betty Parson,

und die Ausstellung hieß Painted in

49. Kline war zu diesem Zeitpunkt

ein figurativer Maler, ganz und gar

nicht abstrakt. Die amerikanischen

Künstler haben alle diese Ausstellung

gesehen, an der 5 französische Maler

beteiligt waren, unter anderem Vasarely,

Hartung, Schneider. Von diesem

Augenblick an hatte ich Kontakte zu

amerikanischen Händlern, und es

folgten auch weitere Ausstellungen,

die in Amerika zirkulierten. In Paris

kannte man damals die amerikanischen

Maler nicht, erst später. Ab 1953/54

hatte ich eine Galerie in New York,

die Galerie Kootz, die sich sehr aktiv

um mich gekümmert hat. Ich habe in

dieser Galerie 12 Jahre lang ausgestellt.

1957 war ich das erste Mal in Amerika

und habe de Kooning, Motherwell und

die meisten der amerikanischen Maler

persönlich kennen gelernt, nur Pollock

nicht, der war schon tot, den konnte

ich nicht treffen. Einmal war ich sehr

erstaunt. Ich sprach mit de Kooning

und sagte zu ihm: „Du musst eine Reise

nach Paris machen.“ Und der sagte

zu mir: „Ich kann nicht. Ich bin kein

Amerikaner, ich habe keine Papiere, ich

bin staatenlos.“

T. R.: Zu Rothko hatten sie lange

Kontakt, und es entwickelte sich auch

eine Freundschaft.

P. S. Ich kann ihnen erzählen, wie ich

Rothko kennen gelernt habe, nämlich

auf einer Party, die der damalige

Konservator des Museum of Modern

Art, für mich gegeben hat. Die meisten

amerikanischen Maler waren anwesend,

und sie waren sehr erstaunt, dass ich

eher groß und kräftig bin. Franzosen

sind ja Zwerge. Wir hatten uns zuerst

nichts zu sagen, und nach 10 Minuten

oder einer viertel Stunde haben wir zu

reden begonnen, und sie haben zu mir

gesagt: „Sie könnten American Football

spielen.“ Daraufhin habe ich geantwortet:

„Nein, ich bin Rugbyspieler.“ Zu dieser

Zeit war ich auch Rugbyspieler. Auch

das verblüffte sie, weil Europa für sie

ein Ort der kultivierten, verfeinerten

Menschen war. Und sie selbst sahen

sich im Gegensatz dazu als stark und

kräftig, sie praktizierten den Kult der

Virilität. Diese Unsinnigkeiten dauerten

ungefähr eine viertel Stunde. Und dann,

Rothko, er saß in einem Sofasessel und

fing mit sonorer Stimme zu sprechen

an, und er sagte: „Ah, Europa. Europa,

das ist ein Alptraum. Ich habe eure

Museen gesehen, wo Männer mit

Nägeln in blutenden Händen gezeigt

werden. Ich habe blutende Männer

gesehen mit Dornenkronen. Ich habe

Männer gesehen mit Pfeilen überall

und Blut. Ich habe Frauen gesehen,

die abgeschnittene Köpfe auf Tabletts

tragen, und überall Blut, das fließt.

Europa, was für ein Alptraum, die

Konzentrationslager, die Gaskammern,

die Krematorien. Europa, das ist ein

Alptraum.“ Und ich, ich fühlte mich als

Europäer angegriffen. Dann hat er etwas

hinzugefügt, was mir gefallen hat: „Was

ich mag, ist das Vogelgezwitscher.“ Und

ich habe geantwortet: „Ich war noch

nicht in allen amerikanischen Museen,

aber ich habe in euren Museen, im

Metropolitan zum Beispiel, Männer mit

10 Nr. 10/2006

Buch II – Leben

ST/A/R

Nägeln in blutenden Händen gesehen.

Ich habe blutende Männer gesehen mit

Dornenkronen, die an den Wänden

hängen.“ Ich habe genau wiederholt, was

er vorher gesagt hatte, denn ich hatte im

Metropolitan die selben Eindrücke. Also,

da war dann schon ein kleines Lächeln.

Und ich habe hinzugefügt: „Aber ich

habe noch nicht die indianischen Museen

gesehen.“ Das hat dann jeder verstanden.

Danach ist Rothko aus seinem tiefen

Sessel aufgestanden, vorher hatte er ja

mit der Stimme eines Rabbiners oder

Priesters gesprochen, und hat mir die

Hand gegeben und gesagt: „Du kommst

morgen zum Lunch zu mir.“ So habe

ich Rothko kennen gelernt. Ich habe

auch die meisten der amerikanischen

Maler kennen gelernt, Motherwell zum

Beispiel hat mich in Paris in meinem

Atelier besucht. Er wollte sogar, dass

ich mit ihm in sein Atlelier, das er in

St. Jean de Luz gemietet hatte, zum

Malen komme. Ich bin jedoch nicht

hingegangen. Also, das waren meine

Verbindungen zu den amerikanischen

Malern, sympathische und gute. Die

amerikanische Kritik war gegen Europa

gerichtet: Alles was europäisch war,

wurde als negativ angesehen.

T. R.: Es gibt Begriffe, die im

Zusammenhang mit ihrer Malerei

auftauchen, mit denen man sie

einzuteilen versuchte: beispielsweise

‚abstrakter Expressionismus‘, ‚informelle

Malerei’ oder ‚gestische Malerei‘ ...

P. S.: All das sind Etiketten, und Etiketten

sind dazu da, zerrissen zu werden. Ich

wollte nie Expressionist sein. Ich habe

1948 in dem Katalog zu der Domnick-

Ausstellung etwas geschrieben, und es

gibt dazu eine These einer deutschen

Kunsthistorikerin - Marie Amélie

Kaufmann, die hat geheiratet und heißt

jetzt Marie Amélie Kaufmann zu Salm-

Salm - über die Beziehungen, die es

zwischen Frankreich und Deutschland

gleich nach dem Krieg gegeben hat.

Und da zitiert sie zum Expressionismus,

was sie in den Archiven von Domnick

gefunden hat, einen Brief, den ich

Domnick geschickt habe, und wo ich

schreibe: „Das Wesen meiner Malerei

ist die Relation zwischen dem Gesamten

und den Farben,“ - das ist nicht neu, das

haben viele bereits vorher gesagt, aber ich

habe hinzugefügt: - „woraus sich der Sinn

bildet und auflöst, den man ihm

verleiht.“ Und das ist überhaupt

nicht expressionistisch, weil

es das expressionistische

Projekt der Kommunikation

ausschließt. Und ich sagte auch,

dass die Realität eines Werkes

durch eine dreifache Beziehung

besteht: zwischen dem Werk

selbst, den Zeichen des

Schaffenden und dem, der es

betrachtet. Der, der es anschaut,

ist nicht immer der selbe. Und

natürlich verändert sich das

auch über die Jahrhunderte.

Außerdem ist das die einzige

Erklärung, warum man zum

Beispiel mesopotamische Kunst

liebt. Diese Ideen sind mir

gekommen, als ich im Louvre

war. Ich mochte den Rücken

einer mesopotamischen Figur

aus schwarzem Basalt. Das hat

mich tief berührt. Ich sagte

mir: „Ich habe nicht die gleiche

Religion wie dieser Mensch,

der diese Skulptur geschaffen

hat, ich weiß nicht, warum er

diese Skulptur gemacht hat; vielleicht

war es, um einem Gott oder König zu

würdigen, den ich nicht kenne. Er lebte

in anderen sozialen Strukturen als ich.

Also was ist jetzt ein Kunstwerk? Es

ist ein Objekt, geschaffen von einem

Menschen, das fähig ist zu zeigen, was

investiert wurde.“

T. R.: Nun gibt es bei diesen 3 Elementen

auch den Faktor Zeit. Und es gibt den

Begriff, den sie formulierten: ‚in der

Materie gefangene Zeit‘. Also spielt

Zeit eine wesentliche Rolle in Bezug

auf das Werk, den Schaffenden und den

Rezipienten, wie zum Beispiel auch im

Gesamtwerk von Rothko und Newman.

P. S.: Um sich nicht in der Philosophie

zu verlieren, ist man besser konkret. Am

besten gehen wir von einem aktuellen

Schwarz ist die Farbe

vor dem Licht, es ist

das, was vor dem

Licht kommt. Es ist

eine Ursprungsfarbe,

kommt vor den Farben.

Ich glaube, Schwarz ist

eine Farbe, die uns sehr

tief berührt.

Werk aus. Mein Werk mit Schwarz

zum Beispiel: da ist nicht das Schwarz

wichtig, sondern die Reflektion des

Lichtes auf dem Schwarz, und das Licht

verändert sich durch das Schwarz. Und

wenn man so ein Bild anschaut, dann

sieht man, dass man nicht das Schwarz

sieht, man sieht das Licht des Bildes

auf sich zukommen, und der Raum des

Bildes entsteht vor dem Bild neu. Der

Peinture 81 x 65 cm, 1949 Öl auf Leinwand 81 x 65 cm

Fotonachweis: Photoatelier Laut, Wien © VBK, Wien, 2006

Sammlung Essl, Inv. Nr. 2813

Platz des Bildes an sich ist an der Wand,

in der Wand, aber nicht davor. Und du,

wenn du schaust, dann bist du im Raum

des Bildes. Das ist eine neue Weise,

Malerei zu verstehen. Und jetzt fangen

die Leute an, das zu verstehen; aber ich

mache das schon lange, ich habe damit

1979 begonnen. Und wenn man den

Ort der Betrachtung wechselt, kann man

dieses Bild neu sehen, und was man

dann sieht, ist in dieser Form, in diesem

Moment wieder die exakte Realität. Die

Relation zur Zeit besonders bei dieser

Art von Bildern ist wichtig.

In der aktuellen Ausstellung, die bei der

Sammlung Essl zu sehen ist, sind viele

Sachen vermischt, eine Essl-Kollektion.

Der wichtigste Teil der Ausstellung

ist die Essl-Sammlung meiner Bilder.

Im Gesamten aber habe ich über 1400

Bilder gemalt.

T. R.: Gestern bei der Eröffnung der

Ausstellung war ich sehr beeindruckt

vom größten Bild, eine Monochromie in

Schwarz. Es hat für mich eine sehr starke

Körperlichkeit und auch ein Gewicht

und eine Räumlichkeit. Und der zweite

Aspekt - die Distanz: wenn man näher

ist oder weiter weg, das Bild ermöglicht

jedes Mal eine andere Wahrnehmung.

P. S.: Ich höre das gerne. Von weitem

sieht es aus wie ein schwarzes Viereck.

Wenn man näher kommt, fängt man

an, Formen und Licht zu sehen, Licht,

das vom Bild zu dir kommt. Das ist der

Moment, den ich mag, weil in diesem

Augenblick ist der Raum des Bildes vor

dem Bild, und was du siehst ist Licht,

das vom Bild zu dir kommt.

T. R.: Ich habe empfunden, auch von

weiter weg, von 20 oder 30 Meter

Entfernung, dass die schwarze Fläche

lebt.

P. S.: Das ist sehr gut. Das schmeichelt.

Es gefällt mir, das zu hören.

T. R.: Zu dieser Art von Malerei ist ja ein

neuer Begriff entstanden: ‚Outrenoir‘.

P. S.: Ja, ich habe diesen Begriff

entwickelt. Also wir sagen zum Beispiel

manchmal ‚jenseits des Rheines/outre-

Rhin‘ oder ‚outre-Manche/jenseits

des Ärmelkanals‘, um über England

zu sprechen. Und wenn ich

schreibe ‚outrenoir‘, dann

ist gemeint, was sie vorher

beschrieben haben. Wenn wir

sagen ‚Ultraschwarz‘, meinen

wir schwärzer als schwarz,

‚outre‘ meint etwas anderes.

T. R.: Jetzt spielt ja nicht nur

die Reflektion des Lichtes

eine Rolle, sondern auch

ein mögliches geheimes,

verborgenes Licht.

P. S.: Es ist das Licht, das

mich interessiert. Ich bin noch

immer auf diesem Weg. Und

das Schwarz war für mich

schon immer wichtig, sogar als

ich noch Kind war, malte ich

schwarz. Ich tauchte meinen

Pinsel in das Tintenfass, um

Bilder zu malen. Man gab mir

Farben, ich bevorzugte aber

Schwarz. Und ich glaube, dass

das Schwarz eine sehr wichtige

Farbe ist. Bevor wir geboren

werden, bevor wir das Licht erblicken,

sind wir im alle im Schwarzen. Schwarz

ist die Farbe vor dem Licht, es ist das,

was vor dem Licht kommt. Vor dem Licht

war die Erde im Dunkeln. Es ist eine

Ursprungsfarbe, kommt vor den Farben.

Wenn man die ersten Zeichnungen

der Menschen betrachtet, das ist 320

Jahrhunderte her, das Christentum

und ebenso die monotheistischen

Religionen sind vielleicht 20 oder 26

Jahrhunderte alt. Die Bilder, von denen

ich spreche, sind 320 Jahrhunderte alt.

Die Menschen sind für Jahrhunderte

immer wieder zu den dunkelsten Orten

der Erde hinuntergegangen, in tiefe,

dunkle Höhlen. Und womit haben sie

dort gemalt? Mit Schwarz, nicht mit

Weiß, obwohl Weiß überall zu finden

ist. Man muss nur einen Stein nehmen,

und es geht schon. Ich glaube, Schwarz

ist eine Farbe, die uns sehr tief berührt.

T. R.: Es ist ja auch der Nachthimmel

schwarz, und wenn man die Erde

verlässt, ist der Kosmos, der universelle

Raum, schwarz.

P. S.: Ja, und die Welt endet im

Schwarzen, die schwarzen Löcher sind

das Ende unseres Sterns. Das ist das,

was ich im Kopf habe. Bevor wir geboren

werden, sind wir im Schwarzen; man

sagt ja oft statt ‚Er ist am soundsovielten

geboren‘,‚Er erblickte das Licht der

Welt am soundsovielten‘. Und dass die

Menschen an diese dunklen, schwarzen,

tiefen Orte der Erde gegangen sind, um

mit Schwarz zu malen, darüber sollte

man nachdenken.

T. R.: Schwarz steht ja auch für das

Unbewusste, im freudschen Sinne die

‚Black Box’, für die unergründlichen

Dinge in der menschlichen Seele.

P. S.: Bestimmt.

T. R.: Für unser Bewusstsein brauchen

wir Licht, auch um das Schwarz in

unserer dualen Welt wahrzunehmen.

P. S.: Wenn das Licht aber vom Schwarz

selber kommt, dann ist das auch sehr

interessant. Wie sie vorher gesagt

haben.

T. R.: Belegt man das Licht mit dem Weiß

und die feste Materie mit dem Schwarz,

dann sind das die Pole, zwischen denen

wir leben und hinein geboren werden.

P. S.: Aber das Licht aus dem Schwarz

ist nicht irgend ein Licht.

T. R.: Das ist ein wundervolles

Interview.

P. S.: Was sie über ihre Erfahrung mit

meinem großen, schwarzen Bild bei der

Sammlung Essl gesagt haben, hat mich

sehr gefreut. Das war ein guter Moment

für mich.

T. R.: Ich wünsche ihnen eine gute

Ausstellung und noch viel Gesundheit

und Glück für die Zukunft, für sie und

ihre Frau.

P. S.: Danke.

ST/A/R

Buch II – Leben

Nr. 10/2006 11

Biographie

Pierre Soulages wurde am 24. 12. 1919

in Rodez, Südfrankreich, geboren.

Im Jahre 1939 wird er an der Ecole

Nationale Supérieure des Beaux-Arts

aufgenommen. 1942 heiratet er Colette

und zieht 1946 mit ihr nach Courbevoie

bei Paris. 1948 nimmt er am Salon

des Réalités Nouvelles und an der

Wanderausstellung Große Ausstellung

französischer abstrakter Malerei in

Deutschland teil. 1953 besuchen ihn

österreichische Maler wie Arnulf Rainer

und Markus Prachensky, begleitet von

Monsignore Otto Mauer. 1954 findet

die erste Einzelausstellung in den USA

bei Samuel Kootz statt. 1960-61 wird

in der Kestnergesellschaft (Hannover),

im Museum Folkwang (Essen), im

Gemeentemuseum Den Haag und im

Kunsthaus Zürich eine erste retrospektive

Wanderausstellung gezeigt. 1967 findet

die erste Retrospektive in Frankreich

statt, im Pariser Musée National

d’Art Moderne. Es folgen zahlreiche

Ausstellungen in den führenden Museen

der Welt. Anfang 2007 wird im neu

renovierten Musée Fabre in Montpellier

eine Dauerausstellung von Soulages’

Hauptwerken eröffnet.

In Österreich wurden seine Werke

bereits in 4 Einzelausstellungen

gezeigt: 1962 Radierungen in der

Galerie im Griechenbeisl, Wien.;

1978 Arbeiten auf Papier in der

Galerie Ulysses, Wien; 1980 die

selbe Ausstellung im Salzburger

Künstlerhaus; und 1991 Soulages,

neue Werke im Museum

Moderner Kunst Stiftung Ludwig

Wien. Soulages hat auch an

etlichen Gruppenausstellungen in

Österreich teilgenommen. 2006

bekommt er das Österreichische

Ehrenzeichen für Wissenschaft

und Kunst verliehen.

Fotos: Thomas Redl

Derzeit sind Soulages’ Arbeiten bis 03. 09. 2006 bei der Einzelausstellung

Painting the Light in der Sammlung Essl zu sehen.

Peinture 223 x 223 cm, 20 mai 2000, Öl auf Leinwand 223 x 223 cm ,

Fotonachweis: Archiv des Künstlers © VBK, Wien, 2006 Sammlung Essl, Inv. Nr. 4810

ST/A/R Buch II – Leben Nr. 10/2006 13

Andrea Baczynski – Time of the East, Shanghai, 2006

14 Nr. 10/2006

Buch II – Leben

ST/A/R

Thomas Strobl – Malerei

Die ganze Idiotie dessen

– sich zu formulieren –

die ganze geistige Konstellation

zu verarbeiten

(irgendwie), wäre ja

ohne die Reflexion nicht

möglich.

Und wenn sich alles so

einfach durch sich selbst

teilen lassen würde, wäre

ich ja schon fertig mit

diesem Auftrag oder dieser

Aufgabe, mir so lange

den Kopf zu zerbrechen

bis etwas zerbricht ohne

wirklich zu zerbrechen

daran.

Thomas Strobl 2006

Schwester Maria # 1, Öl auf Leinwand, 100 x 100 cm, 2005

Den Blick der anderen sich aus den Augen malen

Man könnte versuchen, verschiedene Arten gegenständlicher Malerei danach zu unterscheiden,

welche Absicht sie mit ihrem Gegenstand verfolgen. Es gibt Malerei, die sensibel reagieren will

auf den Gegenstand, die beschreibend einer gesehenen Wirklichkeit gerecht werden möchte.

Andererseits gibt es Malerei, die agieren will, die etwas kreieren möchte, herbeischaffen, vielleicht

sogar möglichst schnell. Ferner gibt es beispielsweise Malerei, die den Gegenstand behandelt,

um die Grenzen der Malerei zu erforschen, oder um zu spielen etc.

Es gibt aber auch eine Art von Malerei, deren Hauptabsicht darin besteht, einen bestimmten

Gegenstand zu bewältigen: ihn in eine Form zu bringen, um ihn zu überwinden, mit ihm

fertigzuwerden (so, wie man versucht, mit einem Schock fertigzuwerden oder mit einem

schmerzlichen Erlebnis): eine Anstrengung der Gegenwehr, Geste der Renitenz, des Ankämpfens,

getragen von der Sehnsucht des Schlußmachens.

Auszug aus dem Katalogtext “Werkschau” Herbert Lachmayer/ Robert Pfaller 1995

Thomas Strobl: geboren 1967 in Linz; studierte

Malerei an der Hochschule für künstlerische und

industrielle Gestaltung Linz; seit 1996 als Freischaffender

Maler und Grafiker tätig; lebt seit

2004 in Wien;

zahlreiche Ausstellungen, Ausstellungsbeteiligungen,

Filmvorführungen, Performances;

Mitglied bei Sixpackfilm Wien.

www.8ung.at/strobl

Atelier: 1170 Wien, Sautergasse 3

Blur, Öl auf Alumium, 50 x 50 cm, 2005

Portraitreihe “Selbstportrait”, Fotografie, 1973 - 2005

ST/A/R

Buch II – Leben

Nr. 10/2006 15

Ein archaisch-architektonisches Meisterwerk

Die Seebühne vom Bildhauer Hans Kupelwieser in Lunz am See,

ausgezeichnet mit dem Österreichischen Baupreis 2005

Kupelwieser

Visualisierung: Günther Dreger

Bei Kupelwiesers Meisterwerk „Seebühne“ wird

der ganze See Resonanzraum für den Ton, für den

auftretenden Künstler, und die Landschaft rund um den

See wird die malerische Kulisse, die sich unmerklich im

Laufe der Dämmerung ändert und damit seine eigene

Dramaturgie zeichnet. Die Verbindung von Kultur und

Natur ist in diesem Fall in einer genialen Weise gelungen.

„Eingetaucht im See, in der Spiegelung des Berges,

breitet sich jeder Ton aus wie eine unsichtbare Welle am

Wasserhorizont und findet dort seinen Raum, wie er ihn

auch in uns sucht, und findet er ihn dort, so gehen der

Innen- und Außenraum in Vibration zueinander, und es

verschwinden die Grenzen – jene Distanz zwischen Akteur

und Zuhörer, Mensch und Natur, und es spielt kein Rolle

mehr, wo und was man ist, diesseits oder jenseits, feste

Materie oder Äther, denn letztlich ist alles eins.“

Daten zur Seebühne:

Wettbewerb: September 2002, ausgeschrieben von

Kulturabteilung NÖ, kunst im öffentlichen raum

Thomas Redl

Planungsbeginn: Dezember 2002; Fertigstellung: Juni 2004

Künstlerisch skulpturales Konzept: Hans Kupelwieser, Wien,

Lunz; Mitarbeit Günther Dreger

Tragwerksplanung, Statik: Peter Resch, Werkraum Wien

Architektonische Umsetzung: Monika Trimmel, Werkraum Wien

Bauherr: Gemeinde Lunz

Jan Tabor über das Werk:

Hans Kupelwieser, der aus Lunz am See stammt und mit

diesem Ort eng verbunden ist, ist ein Bildhauer, der wie

ein Architekt denkt. Die wirklich guten Bildhauer denken

heutzutage so. So, wie gute Architekten heutzutage wie

Bildhauer denken. Von Kupelwieser ist die Seebühne und ihre

futuristische Ästhetik und ihre praktische Doppelbedeutung:

wenn nicht gespielt wird, kann gebadet werden: klassisches

freies Gewässerbaden mit sitzen, liegen, wasserspringen,

schwimmen – Seebühnebad.

Kupelwiesers Doppelmeisterwerk, dem die hochästhetische

Bau- und Kunstwerksidee zugrunde liegt, wurde vom

„Werkraum Wien“, einer Gruppe von Statikern und

Konstrukteuren, die wie Künstler denken, in die konstruktive

und funktionelle Wirklichkeit kongenial umgesetzt. Die

Form und die Ästhetik: weniger Hightech, mehr Apparat.

Artefactum sollte man es vielleicht nennen – wegen der

Archaik der Stiege im Hang, Typus Amphitheater und des

Floßes, Typus Ponton. Pontonus wie Nautillus: versenkbar im

Seewasser, wenn der Herbst kommt und die Badegäste gehen,

und auftauchbar, wenn der Frühling zurückkehrt und mit ihm

das Festival – Wellenklänge – und seine Musiker.

Vor der Vorstellung wird eine kleine Wasserpumpe

eingeschaltet, sie pumpt das Seewasser in eine große Wanne,

und diese hebt das Flugdach, das bis dahin so über die Stiege

gelegt war als wäre es kein Dach, sondern die Haut der

Stiege, in die luftige Höhe. Dann sitzen sie alle, Musiker und

Musikliebhaber, im Trockenen und erwarten das Konzert.

Alljährlich findet im Sommer auf der Seebühne das Festival

Wellenklänge statt. Intendantin: Suzie Heger

www.wellenklaenge.at

www.derbaupreis.at

Hans Kupelwieser auf der Seebühne

Endlich in Lunz am See!

Neben der Seebühne bietet Lunz am See jenen

Charme, den die Tourismusvermittler immer mit

„sanften Tourismus“ kommunizieren möchten

– keine Bausünden und geringe Bebauung generell,

traumhafte Wasserqualität des Sees, eine weitgehend

unberührte Natur und unweit im Ötscherland Wanderund

Bergsteigmöglichkeiten. Sommerfrische war, bevor

Tourismus ins Allgemeinbewusstsein schlüpfte, einmal

ein schönes Wort und mit einer Qualität verbunden

die heute rar ist. Lunz am See bietet diese Qualität

noch. Der Bootsverleih am See ist ein lebendiges

Beispiel dafür, um 2 Euro pro Stunde kann man ein

buntes Holzruderboot aus den 70er Jahren mieten und

mit der Seele baumelnd über das Tiefgrün

des Sees gleiten.

Sympathische Übernachtungsmöglichkeiten gibt es

mehrere: Privatpensionen und Urlaub am Bauernhof.

Sonntagsvormittag waren wir frühstücken am

Bauernhof „Glockriegl“ bei Peter und Herta

Grasberger: auf der Hausbank im Grünen bekamen

wir frisch geernteten Pfefferminztee, selbstgemachtes

Joghurt, weiche Eier, Bauernspeck, Bauernbrot und

wunderbaren Schafkäse – welch ein Glück. Die Familie

Grasberger vermietet auch Zimmer, bis jetzt war das

Haus immer voll, vielleicht haben wir beim nächsten

Mal Glück.

„Glockriegl“, Peter & Herta Grasberger,

Weissenbach 7, A-3293 Lunz am See

weitere Informationen unter www.lunz.at

Fotos: Heinz Kupelwieser

16 Nr. 10/2006

Buch II – Leben

ST/A/R

Nicht in Mörbisch, nicht in Salzburg sondern in Unter-Oberndorf im Wienerwald trafen sich

15 Künstler im Rahmen des “72 Stunden Joanelli Festes” - organisiert von Thomas Krösbacher

(Joanelli, 1060 Wien) - um die von ihnen in der Landschaft verteilten Kunstwerke gebührend zu

feiern. Die Veranstaltung fiel vor allem durch eine in sich ruhende Selbstgenügsamkeit angenehm

auf. Die Gäste, vorwiegend aus der “inneren Szene Wien”, assimilierten sich mit der Landschaft,

den Arbeiten und den Leuten vor Ort - angestrengtes Quotendenken wurde in der Hitze des

Sommers in Wien zurückgelassen. Freiwillige Feuerwehr und ortsansässige Gastronomie (Gasthaus

Familie Spanseiler) rundete das Bild zu einer seltenen Idylle ab.

Teilnehmer: Georg “Gogo” Bernhard / Thomas Draschan / Sofia Goscinski / Harald Grünauer

/ Mona Hahn / Philipp Haselwanter / Martin Kitzler / Wolfgang Obermair / Georgi Piralishvili /

Thomas Redl & Martin Vlk / Karin Sulimma / Stefan Waibel / Mounty R. P. Zentara / Christian Zillner.

Organisiert und kuratiert wurde das bis 15. August laufende Projekt von der Gallery AREA 53

(Mounty R. P. Zentara, Karin Sulimma).

Auf der Westautobahn in Preßbaum abfahren und westwärts weiter bis nach Unter-Oberndorf, dort folgt

man der Beschilderung Gasthaus Spanseiler.

Weitere Informationen bei: Gallery AREA 53 (phone. +43 676 621 56 60) und

JOANELLI bar cafe (Gumpendorferstr. / Ecke Joanellig., 1060 Wien)

Künstler auf Landpartie ist eine jährliche Initiative der Galerie AREA 53.

n Riccione Sommer 1939, Thomas Redl & Martin Vlk

Fotos: © Martin Vlk 2006

Verspannung, Martin Kitzler

Salzsee, Karin Sulimma

Zeppelin, Thomas Draschan

Foto © Mounty R. P. Zentara

Ring, Harald Grünauer

Wiese mit Objekten, Blickrichtung Westen

Eisenkäfig, Mounty R. P. Zentara

Fotofachlabor Kadmon GmbH

unsere Leistungen: Dia und Colornegativentwicklung, Duplikate,

Scans und Vergrößerungen

Telefon / Fax: 01/523 51 82

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1070 Wien, Lindengasse 7

www.kadmon.at

ST/A/R Buch III – Europa

Nr. 10/2006

ST/A/R zu Besuch im f.e.a. – forum experimenteller architektur

+ die architektur des würfels

Vortrag, anlässlich der Vernissage des f.e.a.-Würfels

(f.e.a. = forum experimentelle architektur)

Als einfachste Form der dritten Gegenstandsdimension entsteht aus dem

zweidimensionalen Quadrat der dreidimensionale Würfel, lateinisch

Kubus.

Das Verhältnis Oberfläche zu Volumen ist umso besser, je größer der

Würfel ist.

Bei 10-facher Kantenlänge ergibt sich ein 10-fach besseres

Verhältnis.

Bei Gebäuden heisst dies, eine wesentlich bessere

Energieeffizienz.

Seine Ungerichtetheit lässt den Kubus stabil wirken, er ruht

sicher und erhaben auf dem Boden.

Aus diesem Grund wurden immer wieder

Befestigungsanlagen aber auch Grabmäler mit kubischer

Form errichtet.

Wie etwa in Buchara, Usbekistan, das Tor zur Zitadelle

und das Samaniden-Mausoleum.

Aus dem Lösboden gegraben, bestimmen Innenhöfe

eine Bauern-Siedlung in der Nähe von Tonguan in

China.

L-förmige Treppen führen entlang der Hofwände nach

unten, in die Atrium-Wohnungen.

Oben sind Äcker und Wiesen.

Vom Flugzeug aus gesehen wirken die leeren

Volumen in der ebenen Landschaft als kubische

Negativform.

Erhabenheit sugerierende Atribute passen

natürlich auch gut für Kunstbehältnisse, wie hier

im Museumsquartier das Leopold Museum oder

während der Schweizer Expo.02 der Monolith von

Jean Nouvel.

Fenster des f.e.a. im MQ

Dieser befand sich während der Landesausstellung auf dem Murtensee, 200m vom Hafen Murten entfernt.

Mit seiner idealen, rostigen Würfelform von 34m Seitenlänge, stand er für die ausserhalb der Zeit liegende Welt der

Ideen.

Vom Ufer abgesondert und rostig, zeugte er gleichzeitig von der Vergänglichkeit und dem Zerfall der materiellen Welt.

In seinem Inneren wurden drei Panoramen kombiniert:

Hier wurde mit dem bewegten, computergesteuerten Rundbild der Gegenwart, dem historischen Schlachtenbild und dem

inszenierten Rundblick auf die Stadt Geschichte und Fiktion, Zeit und Wahrnehmung in Frage gestellt.

[Martin Tschanz,

Neue Zürcher Zeitung, 13.05.2002

Der Kubus war auch ein wesentlicher Teil der Formensprache von Louis Kahn.

Die freistehende Bibliothek von Exeter in New Hampshire

wirkt durch ihre gewollte Elementarhaftigkeit, die eine zeitlose Gültigkeit verkörpert.

Der Ziegel-Kubus, von einem gleichmäßigen Fensterraster durchbrochen, betont die Massivität des Bauwerkes.

Die zentrale Halle wird von den mit eingeschriebenen Kreisöffnungen durchbrochenen Beton-Seitenflächen eines Würfels

gebildet.

Durch diese riesigen Kreisöffnungen fällt der Blick auf die Holzbrüstungen der Geschoße.

Das Bauwerk kommt in seiner Erscheinung als Volumen zur Geltung.

Zwei leicht zueinander gedrehte Holzkuben, auf unverrückbar im Hang verankerten Sockeln aus Bruchstein, bilden Kahns Haus für

die Familie Norman Fisher, in Hatboro, Pennsylvania.

Sicherheit gebend und keinem Stil verpflichtet, stehen sie als Artefakt der Landschaft gegenüber, zu der über große Eckfenster

der Bezug hergestellt wird.

In Rotterdam schaffte Piet Bloom mit seinen auf die Spitzen gestellten, als Pfahlbauten errichteten

Wohnwürfeln eine Touristenattraktion.

Diese Art den Würfeltypus zu verwenden fand jedoch keine Nachahmer.

Sol LeWitt

gestaltete Kunstwerke durch die mehrmalige Verwendung gleicher Einheiten mit standardisierten Dimensionen in absoluter

Symmetrie. Als Pionier der konzeptionellen Kunst, fertigte er würfelförmige Leerräume, die durch schlanke Aluminiumkonturen

definiert werden.

Ein würfelförmige Leerraum

ist auch der den Innenraum erweiternde f.e.a.-Würfel:

eine filigrane, kubische Konstruktion, flexibel mit wechselnder Erscheinungsform und spannenden Schattenwurf

soll durch wechselnde Bespielung von Künstlerinnen und Künstlern, Architektinnen und Architekten, mit Bedeutung gefüllt werden.

Nicole Sabella : Das Rohe und das Schöne

18 Nr. 10/2006

Buch III – Europa

ST/A/R

ATLANTEN

Meisterwerk des Slowakischen Künstlers Jan Fekete

ST/A/R

Buch III – Europa

Nr. 10/2006 19

KARIATYDEN

Träger der Architektur

Karin Grausam Foto © Heidulf Gerngross

ST/A/R Buch III – Europa Nr. 10/2006 21

STAR Architekten – driendl*architects

Atlanten und Schnecken im Stift Klosterneuburg

22 Nr. 10/2006

Buch III – Europa

ST/A/R

LOD 2006 – Landscapes of desire – 16. Int.

Schloss Fertörákos, Ungarn 14. – 29. Juli 2006

The incredible Caro Fekete-Kaiser, initator of the wonderful

transnational LOD symposium in front of the first archiquant

house – ADAM&EVA – made in Fertörákos fertörákos

ST/A/R

Buch III – Europa

Nr. 10/2006 23

Kunstsymposium – KulturAXE

www.kulturaxe.com

Jan Fekete

24 Nr. 10/2006

Buch III – Europa

ST/A/R

Schnackansax

für Jan Tabor

von Gabriele Petricek

dia zwai Schnackankörpar varschmiagt zum allain

Ainzig Saum an Saum aufgabäumt Fuß in Fuß varschlaimt

dia Häusar statischa Ankarung Körpar in Varwindung

allarlangsamst innigst ain parsonifiziartar Kuß

gablähtas Harmoniaflaisch im Rausch Vulvan und Panissa

zarglaicht das Schnackanganza im Schnackanglanza

viskos langsam langsam immar waitar kain Untarlass

Gaduld ain Wonnig Langsam varzwait zuzwait im Vargass

das Schlaims im Zärtlich das Fühlartanzas so innig

varlaibt übarwölbt gaschaukalt gatriaban varschwört

so fain ain Schnirkalfast

dia zwai Schnirkalschnackan varschmust im

Glaichschmirgal Rand an Rand varfugt gänzlich Mund

in Mund varschlungan dia Molluskanandan hintanaus

gaardat Laibar varschnackt varzückt allarlangsamst

zaitgalupt ain wohltampariartas Körpargafüga gadahnta

Anmut im Glaichmaß Gliad und Vagina varwandt das

Schnirkalschnack im Schnackanschlaim klabrig langsam

langsam mahr noch kain Abrupt Hingaba ain Himmlisch

Langsam varzwaigt awig im Aifar dar Glitschatüda so haiß

varliabt übarbordat baschwingt gabohrt varzwittart so

alagant ain Schnacksalfast im Schnackantampo,

Schnirkelschneckenpaar in Velika Polana, Slowenien

von 10.06.2006 16:45:08 – 11.06.2006 12:23:25

johannka

ST/A/R Nr. 10/2006

Buch IV – Kunst

Normalität ist der Ausgangspunkt

Art / Brut Center in Gugging eröffnet

Normalität

Interview mit Johannes Feilacher,

dem Leiter des Museums Gugging

ST/A/R: Seit den 70er Jahren hat sich

unter der Leitung von Dr. Navratil

hier in Gugging ein Künstlerzentrum

entwickelt, das Sie übernommen und

weitergeführt haben. Wie war die

Entwicklung seit dem Beginn und auch

während der letzten fünfzehn Jahre?

Johannes Feilacher: Navratil hat in

den 60er Jahren über Testzeichnungen

zufällig Talente entdeckt, die er Jean

Dubuffet vorgestellt hat, der die

Werke zur Art Brut gezählt und damit

gleichzeitig anerkannt hat. Navratil hat

dann in Richtung Kunst weitergearbeitet,

wobei er stets Psychiatrie und Kunst

verbunden hat. 1965 hat er ein erstes

Buch herausgegeben, das vorwiegend

auf zeitgenössische Künstler gewirkt

hat (Arnulf Rainer, Franz Ringel,

Peter Pongratz, ...), nicht jedoch auf

die Psychiater. 1970 fand die erste

Ausstellung in Wien statt. Danach gab

es einzelne, verstreute Ausstellungen

und ab dem Jahr 1979 auch Tourneen.

Es folgte die erste Präsentation im

Museum des 20. Jahrhunderts.

Schließlich kam es 1971 zur Gründung

des damals so genannten Zentrums

für Kunstpsychotherapie. Navratil

hatte einen alten, kleinen Pavillon

umwidmen können und hat dort jene

Leute angesiedelt, die sich schon vorher

als Talente bewiesen haben und noch

einige andere dazu. Dieser kleine

Pavillon wurde im Jahre 1981 eröffnet.

1983 hat mich Navratil hierher geholt,

weil er einen Nachfolger gesucht hat.

Drei Jahre später ist er in Pension

gegangen. Das erste, was ich getan habe,

war, das Zentrum umzubenennen, in

Haus der Künstler. Mich interessierte

immer das Talent des Einzelnen

und nicht seine private oder sonstige

Krankengeschichte. Wenn jemand eine

Behinderung oder Erkrankung hat,

ist das etwas Privates und hat in der

Öffentlichkeit nichts zu suchen. Das

Haus der Künstler ist eine Institution,

die einzelne Künstler fördert, die

das selber nicht können, einzelne

Talente, die aufgrund irgendwelcher

Schwierigkeiten nicht fähig sind, ihre

eigene Arbeit zu vermarkten oder sie

herzuzeigen. Ich bin im Prinzip

immer ein Helfer der Künstler

gewesen und habe im Laufe der

Zeit verschiedene Institutionen

gegründet. Eine der wesentlichen

war ein Förderverein, um auch

Leute anstellen zu können. Das

zweite war, dass ich einen privaten

Vertrag ausgearbeitet habe, in dem

die Künstler zu Besitzern einer

Kommanditerwerbsgesellschaft werden

konnten. Ich wollte eine Galerie gründen

im Sinne einer Produzentengalerie, wo

die Künstler selber die Besitzer sind.

Das war damals einmalig und ist es

auch heute noch, dass eine Gesellschaft

im Besitz von voll besachwalteten

Personen ist, die alle nur durch ihre

Rechtsanwälte vertreten sind. Das allein

hat drei Jahre gedauert, bis alles hiebund

stichfest war. Der nächste Schritt

war die Befreiung aus der Psychiatrie,

das Haus war ja noch ein Pavillon der

Klinik. Im Jahre 2000 wurde es völlig

unabhängig.

ST/A/R: Mit der Eröffnung des

Museums ist ein bestimmter Höhepunkt

erreicht, und ein einmaliges

europäisches Zentrum für Art Brut

entstanden.

J. F.: Europäisch ist richtig. Es gibt zwar

eine klassische museale Sammlung, die

Collection de l’art brut in Lausanne/

Ch, die kleine Ausstellungen zeigt,

nicht sehr viel Platz hat und sehr

monoklonal arbeitet, das heißt, primär

klare klassische Art Brut zeigt und

sonst nichts. Dann gibt es einige

Museen zeitgenössischer Art, die auch

kleine Departments dabei haben, wie

in Dublin oder in Lille, dann gibt es ein

Visionary Art Museum in Baltimore,

das war’s. Aber dieses Museum wird das

erste für Art Brut sein, das aber nicht

nur für Art Brut da sein soll, sondern

es soll den Weg, den wir seit 20 Jahren

verfolgen, nämlich die Art Brut mit

Mainstream Art zu mischen und zu

zeigen, dass Art Brut eine Richtung

der Kunst ist, wie viele andere auch,

dass sie weder besser noch schlechter

ist, aber mindestens gleich gut. Das

können wir hier in diesem Haus

zeigen. Natürlich ist der Schwerpunkt

Gugging, eine Hälfte von 1300 - 1400

Am 28. Juni wurde das Museum Gugging als weltweit

einzigartiges Art / Brut Center eröffnet. Das Museum ist als Ort

konzipiert, an dem sich die Art Brut mit anderen Kunstrichtungen

treffen, ergänzen und auch messen wird können, ein Treffpunkt

für Diskussion und Diskurs. Schwerpunkt bleibt dabei die

Präsentation der Werke der Gugginger Künstler. Dem Museum

steht eine Ausstellungsfläche von rund 1.300 m2 zur Verfügung.

Darüber hinaus gibt es eine Bibliothek, ein Bildarchiv, Lager- und

Arbeitsräume für Kuratoren sowie einen Multimediaraum.

Dem Museum wird noch ein Museumsshop angeschlossen sein,

ein Café-Restaurant soll 2007 in Betrieb gehen. Das Museum

ist in das Art / Brut Center Gugging integriert, zu dem noch die

Galerie der Künstler aus Gugging, das Offene Atelier Gugging,

Arbeitsräume sowie eine Veranstaltungshalle, die „Villa“, für

Symposien, Konzerte und Ähnliches zählen.

Die Eröffnungsausstellung

„Blug - vier Jahrzehnte Kunst aus Gugging“

präsentiert rund 650 Arbeiten, Zeichnungen, Malereien, Objekte

und auch Radierungen der international bekannten Art Brut

Künstler August Walla, Oswald Tschirtner und Johann Hauser,

sowie auch jener gegenwärtig im Haus der Künstler lebenden, zu

nennen sind da: Johann Fischer, Johann Garber, Franz Kernbeis,

Johann Korec, Heinrich Reisenbauer, Arnold Schmidt, Günther

Schützenhofer und Karl Vondal. Sowie jene aus den 70er Jahren,

wie Josef Bachler, Josef Blahaut, Anton Dobay, Franz Gableck,

Rudolf Horacek, Franz Kamlander, Fritz Koller, Rudolf Limberger,

Otto Prinz, Philipp Schöpke und Erich Zittra.

„Blug“, der Titel dieser ersten Ausstellung, ist einer Arbeit von

Franz Kernbeis entnommen und bedeutet „Pflug“ - Der Acker

ist bestellt!

Die Ausstellung dauert vom 30. Juni - 14. Jänner 2007.

Anschließend soll sie auf Welttournee gehen.

Zur Schau ist das Buch „Blug. Gugging - ein Ort der Kunst“ im

Brandstätter-Verlag erschienen.

Informationen

Museum Gugging - Art / Brut Center, 3400 Maria Gugging /

Klosterneuburg, Hauptstraße 2,

Ausstellung „Blug“: 30. Juni - 14. Jänner 2007.

Das Museum ist Dienstag bis Sonntag von 10.00 bis 18.00 Uhr (im

Winter bis 17.00 Uhr) geöffnet, die Galerie Dienstag bis Samstag.

Tel.: +43 (0) 664 8490695

Web: http://www.gugging.org

26 Nr. 10/2006

Buch IV – Kunst

ST/A/R

Quadratmetern Ausstellungsfläche wird

immer Gugging sein, aber nicht immer

die selben Künstler zeigen, sondern auch

verschiedene Sammlungen und Arbeiten

aus verschiedenen Zeiten. Parallel dazu

kommen z. B. Themenausstellungen,

die blindest bestückt werden können,

mit zeitgenössischer Kunst, Tribal Art

oder was auch immer. Diese Vernetzung

ist eine ganz wichtige Sache, die wir bis

jetzt in New York praktiziert haben, in

der St. Etienne oder im Palazzo Ducale

in Mailand, aber hier in einem Zentrum,

Von den Künstlern gestalteter Eingang, Haus der Künstler

wo das auch permanent stattfinden

kann, das ist weltweit einmalig.

ST/A/R: Jetzt ist dieses Zentrum auch

gleichzeitig ein Produzentenhaus, es

gibt ja das Haus der Künstler, und auch

hier im Museum wird gearbeitet. Eine

Verbindung zwischen Tätigsein und

auch Präsentation ...

J. F.: Ja, es ist vor allem ein lebendiges

Zentrum, hier wird gearbeitet, es gibt

Ateliers, eine eigene Galerie, das heißt,

hier passiert etwas. Da wird nicht nur

hergezeigt, sondert da gibt es auch

Action, hier können Verbindungen

zwischen Sammler, Betrachter und dem

Künstler entstehen.

ST/A/R: Wie kommen Sie eigentlich zu

den neueren Künstlern?

J. F.: Durch einen Findungsprozess.

Es ist genauso schwierig, einen guten

Art Brut Künstler zu finden, wie es

schwierig ist, überhaupt einen guten

Künstler zu finden. In der Art Brut gibt

es sicher nicht mehr Talente als in jeder

anderen Kunstrichtung auch. Das ist

eine Frage des Qualitätsanspruchs. Es ist

sehr schwierig, wirklich hervorragende

Talente zu finden. Das Problem besteht

vor allem darin, dass solche Begabungen

fast nie erkannt werden, sie sich selber

kaum zeigen, dass sie sich selber

nicht präsentieren, wie der normale

Mainstream Art Künstler, der auch

immer eine sehr starke narzisstische

Ader hat. Viele arbeiten einfach im

Untergrund und für sich selbst.

ST/A/R: Die Art Brut Künstler arbeiten

auch für sich selbst?

J. F.: Nicht alle. Manche brauchen

einen Anstoß. Die wissen gar nichts

von ihrem Talent. Wir bekommen zwar

viele Empfehlungen, die aber fast nie

unseren Vorstellungen entsprechen, da

sie oft von Menschen

kommen, die einer

Durchschnittsästhetik

anhängen. Am

einfachsten findet man

einen guten Art Brut

Künstler, indem man im

Mistkübel stöbert. Was

die meisten Menschen

nicht erkennen können,

weil es ihnen zu neu,

zu fremd, zu anders

ist, findet man im

Mistkübel.

ST/A/R: Und wie

kommen Sie zu den

Mistkübelzeichnungen?

J. F.: Zufällig oft.

Natürlich schaue ich auch

nach. Aber häufig sind

es viele, viele Kontakte,

die irgendwann einmal

fruchten. Allerdings

glaube ich, dass sich

noch viel mehr Leute an

uns wenden und hierher

kommen werden, wenn

es uns gelungen ist, klar zu

vermitteln, dass wir unser Know How

allen anbieten, die Begabung zeigen.

Wir haben Künstler aus Deutschland,

die hier als Artists in Residence arbeiten,

ein offenes Atelier, welches täglich 12

Leute aufsuchen, die zum Teil aus Wien

kommen, aber auch aus verschiedenen

anderen Gegenden, einige aus der

Psychiatrie. Manchmal sind Schriftsteller

anwesend, die das Flair der Stimmung

genießen und in der Gruppe schreiben.

Dieses offene Atelier ist natürlich auch

eine Screening-Methode, um Talente

zu orten. Das größte Problem jedoch

erzeugen nicht die Talente, sondern

durchwegs jene, die mit ihnen umgehen,

weil sie sie zu beeinflussen versuchen.

Das ist genau das Falscheste, was man

tun kann.

ST/A/R: Das bedeutet auch, dass die

Arbeiten zumeist falsch verstanden

werden?

J. F.: Die Rezeption geschieht großteils

unter psychologischen, psychiatrischen,

psychopathologischen oder unter

sozialen Aspekten. Das ist falsch. Seit

zwei Jahrzehnten versuche ich, Leuten

das Sehen zu ermöglichen. Sie sollen

einmal ihr Hirn ausschalten und

einfach das sehen, was gerade zu sehen

ist und nicht ihre eigenen Vorurteile

benutzen, um das Bild gelb, rot oder

braun einzufärben. Wenn man eine

Ausstellung macht und vorne drauf

schreibt Zeichnungen von Schizophrenen,

dann sehen die Leute alles, nur nicht

die Zeichnungen. Macht man jedoch

eine ganz normale Kunstausstellung,

mit Künstlern die halt niemand kennt,

wie wir das in Italien beispielsweise

praktiziert haben, werden die Arbeiten

plötzlich ganz klar als zeitgenössische

Kunst erkannt und auch als solche

rezipiert. Das Problem ist, vor allem hier

in Wien und in Österreich, das Vorurteil,

mit dem viele auf diese Bilder zugehen.

ST/A/R: Das Vorurteil des Kontextes?

J. F.: Ja, genau, und ich versuche, die

Storys auszuschalten. Wenn ich eine

Story brauche, um Bilder zu sehen, dann

bin ich blind, dann interessiert mich

Literatur oder irgendetwas anderes, aber

sicher nicht das Bild.

ST/A/R: Kommen die Künstler

ausschließlich aus dem psychiatrischen

Umfeld?

J. F.: Prinzipiell kommen Art Brut

Künstler nicht primär aus einem

psychiatrischen Umfeld, aber zu

einem großen Teil ist dies schon so

der Fall. Die meisten sind Außenseiter

in der Gesellschaft, mit ganz wenigen

Ausnahmen. Einige können sich selber

Es ist genauso schwierig

ein guter Rezipient, wie

ein guter Künstler zu

sein.

managen und sind trotzdem Art Brut,

werden auch von Dubuffet anerkannt.

Aber alle haben eines gemeinsam, sie

interessieren sich nicht für Kunst. Das

ist das ganz Wesentliche. Ihre Werke

sind nicht durch Kunst beeinflusst. Sie

sind durch das Leben beeinflusst, durch

ihre Umgebung, durch ihre sozialen

Schmelzer, Haus der Künstler

Kontakte, aber nicht durch Kunst. Das

ist auch das Wertvolle daran. Das ist

das, worum andere Künstler 20 Jahre

lang raufen. 10 Jahre versuchen sie,

die eigene Kunst aufzubauen, dann

brauchen sie die nächsten 10 Jahre, um

alles wieder abzubauen. Wenn man viel

Glück hat, ist man dann dort, wo man

vorher war.

ST/A/R: Ästhetisch gesehen gibt

es einerseits eine Verbindung zu

Kinderzeichnungen, zu deren

ursprünglicher Kraft, und auch zur

primitiven Kunst, was Bildsprache,

Darstellung, Ikonografie betrifft.

J. F.: Stimmt nicht ganz.

Kinderzeichnungen haben eine

klare Symptomatik, das heißt, ein

bestimmtes Alter bringt bestimme

Kinderzeichnungen hervor. Natürlich

gibt es auch bei den Kindern besondere

Talente, aber die sind genauso selten

wie unter Erwachsenen. Ich glaube,

dass es echte Kinderkunst gibt, diese hat

jedoch nichts damit zu tun, was man

im Kindergarten oder in der Schule zu

sehen bekommt, denn dabei handelt

es sich zumeist um altersspezifische

Symptome.

ST/A/R: Kunst wäre demnach eine

Verrückung von Mustern?

J. F.: Wenn man Zeichnungen von

psychisch Kranken hernimmt, dann

weisen diese zu 99 Prozent Symptome

auf, die einander ähneln. Wenn jemand

einen bestimmten Wahn hat, zeichnet er

ähnlich wie ein anderer, der den selben

Wahn hat. Das hat auch nichts mit Kunst

zu tun. Künstler ist der, der es schafft,

über das Symptom hinauszukommen

und eine Individualität zu erschaffen.

Kopffüßler zeichnen Kinder, zeichnen

Schizophrene, zeichnen Leute mit

Schlaganfällen, zeichnen konventionelle

Künstler. Wenn Sie sich eine Tschirtner-

Zeichnung ansehen, und es handelt sich

dabei um einen Kopffüßler, dann wissen

Sie, BUMM, das ist ein Tschirtner.

Das heißt, Sie denken nicht über den

Inhalt nach, sondern Tschirtner hat

eine Individualität geschaffen, die weit

über das Symptom Kopffüßler hinaus

geht. Dann würde ich es Kunst nennen.

Meine subjektive Vorstellung von Kunst

ist, dass ein Werk einmalig sein soll.

ST/A/R

Buch IV – Kunst

Nr. 10/2006 27

ST/A/R: Weil es eine ganz spezifische

Kraft besitzt?

J. F.: Genau darum geht es. Wenn Sie

die Theorien von Mondrian lesen, dann

müsste jeder Kunst machen können.

Man schreibt Regeln auf, wie etwas zu

handhaben ist, damit es Kunst wird,

und hält sich anschließend daran. Aber

Mondrian bricht diese von ihm selbst

aufgestellten Regeln in jedem einzelnen

Bild. Er bricht sie immer, und genau

dieser kleine Bruch, dieser Unterschied

ist es, der seine Kunst und Individualität

ausmacht. Als Künstler muss man etwas

erweitern, muss man etwas verändern,

Neues schaffen. Das ist das Wesentliche,

dieses Darüberhinausgehen.

eignet man sich eine Ästhetik in den

ersten zwanzig Lebensjahren an. Das

hängt davon ab, wie viel man sieht,

was man sieht und wie das, was man

sieht, konnotiert ist, ob beispielsweise

die Eltern oder die Lehrer etwas positiv

oder negativ anschauen, und was daraus

resultiert. Erst dann kann man als

Rezipient, wenn man Talent besitzt,

weitergehen. Es ist genauso schwierig

ein guter Rezipient, wie ein guter

Künstler zu sein.

ST/A/R: Gibt es in der Art Brut

eine erkennbare Entwicklung, einen

künstlerischen Fortschritt, wenn

man von Patterns ausgeht, die wir

wahrnehmen, und die von den Künstlern

J. F.: Worte sind Symbole und werden

direkt oder indirekt verwendet. August

Walla und Johann Fischer arbeiten

beispielsweise damit. Fischer fing

allerdings erst vor 10 Jahren an, ins Bild

zu schreiben. Die Schrift ist ja auch ein

grafisches Element und dominiert zum

Teil die Arbeit von August Walla. Das

Erzählen spielt gegenwärtig bei Karl

Vondal eine große Rolle.

ST/A/R: Es entstehen ganze

Kosmologien. Die künstlerische Arbeit

hat auch einen starken kommunikativen

Charakter, sie bringen ihre

Weltwahrnehmung auf ein Medium.

Damit haben sie einen Anschluss, der

in anderen Bereichen nicht so gegeben

ist.

ST/A/R: Es muss dafür natürlich auch

die Leute geben, die solches erkennen.

J. F.: Das ist überall so.

ST/A/R: Weil Sie vorher gemeint haben,

dass ein „herkömmlicher“ Künstler seine

Kunst 10 Jahre aufbauen, dann wiederum

die selbe 10 Jahren lang abbauen muss,

um vielleicht seine Individualität oder

etwas darüber hinaus reichendes zum

Ausdruck und zum Vorschein bringen

zu können, auch der Rezipient ...

J. F.: Der Rezipient muss die selbe

Entwicklung durchmachen. Normal

verändert oder erweitert werden?

J. F.: Jeder gute Art Brut Künstler macht

eine Entwicklung durch wie jeder

andere Künstler auch. Aber das einzige,

was die Art Brut Künstler gemeinsam

haben, ist, dass sie, stilistisch gesehen,

nichts gemeinsam haben. Alle arbeiten

völlig individuell und unabhängig

voneinander. Inhalte wiederholen sich

überall, nur die Formen sind anders.

ST/A/R: In einzelnen Arbeiten spielt

das Wort eine wichtige Rolle, damit wird

eine Verbindung von Darstellung und

Beschreibung geschaffen.

J. F.:: Im Prinzip ist jede Kunst

Kommunikation, zumindest indirekt.

ST/A/R: Es gibt auch Pläne, wie sich

das Zentrum weiter entwickeln soll, mit

einem Veranstaltungsraum.

J. F.: Für den auch bereits ein Programm

für das nächste Jahr vorbereitet wird,

mit musikalischen Veranstaltungen,

Symposien, Vorträgen und Lesungen.

Dieses Zentrum soll auch am

Wochenende besucht werden können.

Man kann hier im Wienerwald spazieren,

danach geht man ins Restaurant essen,

lässt die Kinder am Spielplatz, schaut

sich die Ausstellung an, kauft sich etwas

im Shop, geht in die Galerie, kauft

sich ein Bild, am Abend besucht man

ein Konzert und hinterher trinkt man

einen Schluck Wein. Danach geht man

befriedigt nach Hause. Das ist das Ziel,

es soll auch ein Ort des Lebens sein.

Deswegen will ich auch ein Restaurant.

Genauso gehört ein Shop dazu, in dem

es die größte Auswahl von Art Brut

Büchern weltweit geben soll.

ST/A/R: Abschließende Frage: Wenn

Bilder verkauft werden, wie viel bekommt

davon der Künstler?

J. F.: Der Künstler besitzt einmal seine

eigene Galerie. Er stellt sich selber

seine Galeristin an und hat einen

Kommissionsvertrag. Bisher hatte der

Künstler 30 Prozent von der Summe

abgegeben. Seit es diese größere Galerie

gibt, mussten wir den Prozentsatz auf

die galerieüblichen 50 Prozent anheben.

Macht die Galerie einen Gewinn, gehört

dieser natürlich wieder dem Künstler.

Er hat die selben Konditionen wie jeder

andere freischaffende Künstler.

Das Gespräch führten Thomas Redl

und Dieter Sperl

August Walla Zimmer,

Haus der Künstler

ST/A/R Buch IV – Kunst Nr. 10/2006 29

Padhi Frieberger, mit Huik Taylor, 1960, Selbstauslöser - Aufnahmen

Summer of Love - Psychedelische Kunst der 60er Jahre KUNSTHALLE wien bis 17. September 2006

Internationale KünstlerInnen | International Artists: Isaac Abrams, Ant Farm, Archigram, Richard Avedon, Thomas Bayrle, Cecil Beaton, Lynda Benglis, Mark Boyle/Joan Hills, Bernard Cohen, Öyvind Fahlström, Richard Hamilton, Robert Indiana, Abdul Mati Klarwein,

Yayoi Kusama, John McCracken, Verner Panton, Nam June Paik, Adrian Piper, Lucas Samaras, Peter Sedgley, Graham Stevens, USCO, Andy Warhol, James Whitney, Joshua White, Thomas Wilfred, Jud Yalkut, La Monte Young, u.a.

Österreichische KünstlerInnen | Austrian Artists: Raimund Abraham, Christian Ludwig Attersee, Heinz Frank, Padhi Frieberger, Ernst Fuchs, Coop Himmelb(l)au, Hans Hollein, Haus-Rucker-Co, Marcel Houf, Friedensreich Hundertwasser, Johann Jascha, Isolde Joham,

Max Peintner, Walter Pichler, Klaus Pinter, Arnulf Rainer, Alfons Schilling, Christian Skrein, Zünd-Up

30 Nr. 10/2006

Buch IV – Kunst

ST/A/R

„Salzburg via New York“ - ein Reisebericht von Herbert Wulz

Cool und testosteronhaltig ist die Air am Hangar 7, beeindruckend die Konstruktion, perfekt das Service.

Aber nicht Air & Kulinarik sind das Thema dieses Nachmittags, sondern Art.

Die HangART-7 Edition 4 präsentiert vom 8. Juli bis zum 25. August 2006

New York Contemporary : Art Times Squared

Am in der Hitze flimmernden Parkplatz lärmt und

riecht es nach Airport. Wo sind die Bilder von John

Lurie und die Kunst in diesem Besser-Schneller-Schöner,

ist die zentrale Frage während unserer Ankunft. Hier

versteckt? Zwischen Flugzeugen, Autos und den

anderen Objekten der wackeren Erfolgsgesellschaft?

Tatsächlich hier - sogar bei freiem Eintritt. Der

rasche Blick von außen erlaubt nicht mehr viel, das

Hormonprogramm wirkt am ganzen Gelände. Sehr

rasch spielt unser Kompass verrückt, und wir finden uns

am Rande eines Flughafens in einer Bar mit perfekten

Drinks wieder. Es ist so heiß an diesem Julitag, willig

folgen wir daher allem, was cool ist. Draußen flitzen

Yellow Cabs über den Asphalt, vermutlich laden sie die

Salzburger nach New York ein, oder was auch immer.

Sieben Künstler, sieben Kuratoren, ein Katalog, eine

Zeitung und eine Stadt. Nach sehr erfolgreichen

Ausstellungen mit Künstlern aus Österreich, China

und Spanien wird nun, es ist die Edition 4, mit New

York erstmals eine einzige Stadt ins Visier genommen.

HangART-7 legt den Fokus auf den Big Apple.

Es wird zum Abflug gerufen, die Führung beginnt,

cool schälen wir uns von der Couch und hauchen uns

in den Hangar. Autos, Flugzeuge, Autos, Helikopter

und Paneele mit Kunst. Immerhin, die Kunst hat

ihren eigenen Sektor, nicht wie in der Kreissparkasse,

aufgelockert zwischen dem Wichtigeren verteilt.

Schnell finde ich John Lurie, besser bekannt als Musiker

oder Darsteller in Filmen wie „Stranger then Paradise“

oder „Down by Law“. In Luries Arbeiten gibt es eine

ganze Menagerie von Tieren. Seltsame Bemerkungen

wie „New York is for idiots“ oder „If you marry me,

we can live here“ geben seinen Aquarellen die (von

mir) erwartete Botschaft. Sie wirken ehrlich und

empfindsam. Seine Tiere sind nicht die Geschöpfe aus

Kindertagebüchern, sondern hartgesottene Biester

mit mythischen Dimensionen. Er ist mein Bestätigungs-

NewYorker, die anderen kenne ich noch nicht. John

Lurie, geboren 1952 in Minneapolis, kuratiert von

Alanna Heiss.

Bradley Castellanos steht am Abgrund der Fotographie.

In „Bad Country“, schräg gegenüber eines F1-Boliden,

mixt er Malerei mit Fotographie. Ein Spezialist für

Innen- und Außenansicht mit toxischer Pinselführung.

Bradley Castellanos, geboren 1974 in Hartford CT,

kuratiert von Dan Cameron.

Der bekannte Kurator Jeffrey Deitch bringt Kehinde

Wiley in den Hangar. Er thematisiert mittels eines

in Europa beinahe ausgestorbenen Genres, der

Porträtmalerei. Passing/Posing fügt Afroamerikaner in

eine Tradition der Malerei ein, aus der sie in der Regel

ausgeschlossen waren. Wiley malt mit fotorealistischer

Genauigkeit. Das Resultat seiner Vorgangsweise nennt

er Anti-Porträt-Malerei. Kehinde Wiley, geboren 1977

in Los Angeles.

Viel los ist in der Welt von Dasha Shishkin. Sie

indiziert eine Vielzahl von Assoziationen. Vorder- und

Hintergrund scheinen sich zu widersprechen. Bei Tod,

Sex, Konsum und Gewalt überlässt sie es dem Betrachter

die verschiedenen Elemente in Zusammenhang zu

bringen.

Das ist mir im Moment zuviel Arbeit, vor allem wenn

die Vermutung dräut, dass ihre Welt nicht zur Gänze

zu entschlüsseln ist. Dasha Shishkin, geboren 1977 in

Moskau, kuratiert von Simone Subal.

Zachary Clement ist dynamisch und expressionistisch,

seine Bilder sind Selbstporträts. Er malt, weil er sich

gut dabei fühlt. Friede und Harmonie sind nicht

spürbar, wozu auch. Die Heftigkeit bringt einen ins

Lot und aktiviert das dritte Auge. Aufgewachsen ist er

in einer kleinen Stadt in Nebraska. „Komplett isoliert

von jeglicher kreativen Schiene“, wie ich dem Katalog

entnehme. Mir kommt das bekannt vor, alles: der

Umgang mit der Schiene und die Malerei. Ich denke

- er wahrscheinlich nicht - an Egon Schiele und Edvard

Munch. Zachary Clement, geboren 1974 in Omaha,

kuratiert von Ombretta Agro Andruff.

Die Werke von Ed Rath sind bestimmt vom Verlangen

nach einer besseren Welt. Einer Welt, in der jeder ein

erfülltes Leben führen kann. „The Everyday World“

oder „Milk and Honey“ erzählen dies mit gelebter

Erfahrung. Allerdings und hochinteressant: das Ganze

ist mit Präzision geträumt. „Elements of Disaster“

erinnert an die Rückseite des Träumens. Lady Liberty

vor zwei brennenden Türmen. Ed Rath is an angry

young man, angry old man; could have been better,

could have been worse ..., kuratiert von David Reed.

Die Ideentafeln von Jules de Balincourt holen mich im

New York von Ed Rath wieder ab. Ich sehe ein Bild - er

nennt es „Untitled (Diptych)“ - und denke an Berlin.

Nicht ein einziges Versatzstück erinnert daran. Es ist

die Mitte einer Stadt, weit und flach die Hierarchie.

Eine Passage später vernehme ich, dass er tatsächlich

dort gelebt hat. Wie macht er das? Ich suche,

suche weiter, gehe zurück, experimentiere mit der

Perspektive usw. Tja, es ist das gute, alte Tafelbild,

aber was macht er da. Hinter dem gewollt naiven Stil

verbergen sich engagierte, politische Kommentare.

Faktisches, Beliebiges und Buntes sind die Bausteine.

Der Narration folgt die Warnung vor einem

posthumanistischen Zeitalter auf dem Fuß. Rätselhaft,

das hat aber gesessen. Jules de Balincourt, geboren

1972 in Paris, kuratiert von Joao Ribas.

Leider müssen wir jetzt gehen - Termin in Salzburg.

Freundliches Händeschütteln, freundliche Atmosphäre,

cool eben, mehr als cool. Klar wir kommen wieder,

ich will aber hinauf ins Krähennest. Heute leider

geschlossen.

Auf der Rückfahrt verweigere ich das Steuer. Thomas

konzentriert sich auf Salzburg, ich blättere im

schwarzen Büchlein „Hangart-7 Art & Air“. Gleich zu

Anfang die Welt von Jules de Balincourt. Cooler Tag,

wir sind voll guter Dinge.

Curators :

Ombretta Agró Andruff :

Dan Cameron :

Jeffrey Deitch :

Alanna Heiss :

David Reed :

Joao Ribas :

Simone Subal :

Artists

Zachary Clement

www.basis-wien.at

Bradley Castellanos

Kehinde Wiley

John Lurie

Ed Rath

Jules de Balincourt

Dasha Shishkin

www.hangart7.com

Ed Rath, Elements of a Desaster

Air & Art, Lioba Reddeker führt durch New York

ST/A/R

Buch IV – Kunst

Nr. 10/2006 31

Les grands spectacles II Kunst auf der Bühne

Sommerausstellung im Museum der Moderne Salzburg

Die aktuelle Sommerausstellung - zweiter Teil der Ausstellungstrilogie Les

Grands Spectacles - im Museum der Moderne Salzburg ist eine theater- und

kunstgeschichtlich gut strukturierte Schau zur Entwicklung des Spannungsfeldes

Bühne und Bildende Kunst seit der Jahrhundertwende des letzten Jahrhunderts.

Exemplarisch werden wichtige Entwicklungsschritte vom Ende des 19.

Jahrhunderts bis heute gezeigt. Die Auswahl der präsentierten Arbeiten basiert

auf zwei Konstanten: der veränderten Wahrnehmung von Raum und der

veränderten Wahrnehmung von Bewegung; unter anderem sind Arbeiten zu

diesem Thema von Oskar Schlemmer, Fernand Leger. El Lissitzky, Jean Dubuffet

und Friedrich Kiesler sind zu sehen. Die Neudefinierung des Bühnenraums und

die Neuentdeckung des Körpers im Spannungsfeld zwischen Befreiung und

Mechanisierung werden thematisiert. Bühnengestaltungen von zeitgenössischen

Künstlern wie Fritz Wotruba, Jean Tinguely bis Jörg Immendorff, Robert Longo

und Karel Appel, realisiert bei den Salzburger Festspielen, vermitteln die enge

Verbindung von Bildender Kunst und Bühne. Die Aktionisten sind natürlich auch

vertreten mit Günter Brus und Hermann Nitsch - wie üblich mit einem seiner

Orgien-Mysterien-Theater (Videodokumentation).

Campingsarg versus Schlingensiefs Hodenpark im Kampf um die letzte

Bühne als möglicher Attraktor. Der in Salzburg lebende Künstler und Literat

Max Bläulich hat einen zusammenklappbaren Campingsarg installiert, laut

beigelegtem Prospekt in Bauhäusern zu kaufen, der die Frage nach dem „letzten

Raum“ aufwirft. Dem gegenüber ist Schlingensief mit seiner Installation chicken

balls - der Hodenpark vertreten als eingeübte standardisierte Provokation.

Spekulativ eingesetzt drängt sich die Frage auf, ob diese Ausstellung es

notwendig hat, Schlingensiefs Zitatemix als Medienereignis einzusetzen.

Während der Eröffnungsrede baute Schlingensief an seiner Installation

– ein Störungsakt mit Hammer & Bohrmaschine.

Charles Kaltenbacher kommentiert: Schlingensief in den 90er Jahren als

imposanter, eloquenter Surfer auf der angesagten Welle des sozialen

Engagement (5 Millionen Arbeitslose - ich kümmere mich darum) aufgetreten,

zeigt sich hier als Parsifal mit Hoden, den das Volk gefälligst zu beachten hat.

Das Thema der Hoden wurde übrigens von Matthew Barney in seiner Cremaster-

Serie in den 90er Jahren thematisiert.

Welch Leichtigkeit im Spannungsfeld

zwischen Objekt, Akteur und Bühne möglich

ist, zeigt eine frühe Videoarbeit von Franz

West - Passstücke in Gebrauch, Titel De

Cohen Kabo West, 1983/84 -, welche die

Schwere aktionistischer Opferhaltung mit

Leichtigkeit überwunden hat und spielerisch

den „galanten Wiener Charme“ Wests zeigt,

mit dem er international reüssierte.

Salzburg allgemein:

Die Ausstelung läuft bis 8.10.2006

Ein umfangreicher Katalog ist

erschienen.

Nach dem Ausstellungsbesuch sitzt man im hirschgeweihbestückten, von Matteo

Thun gestalteten Museums-Cafe-Restaurant und wartet eine 1/2 Stunde auf das

mehrmals georderte Bitter Lemon während draußen die Salzburger Schützen mit

Böllerschüssen die Festspiele mit Donnerlärm eröffnen und daran erinnern, dass

in den nächsten Wochen Salzburg ein Laufsteg von Reich, Schön, Einflussreich und

kulturbeflissen ist. Auf die Stadt blickend ertappt man sich dabei, Erleichterung

zu verspüren bei dem Gedanken, den Ort zu verlassen, an dem Dirndlkleid und

Strapse eine äußerst lukrative Symbiose eingehen.

Thomas Redl

Franz West Filmstills aus „De Cohen Kabo West” , 1983/84

Max Bläulich Campingsarg Installation

Christoph Schlingensief in Aktion

Günther Brus Kostüme zu „Das schlaue Füchslein”

Sächsische Staatsoper Dresden, 1994

Adolf Luther

Bühnenbild zu Tristan und Isolde, Frankfurter Oper

1977, © Adolf Luther, Adolf Luther-Stiftung, Krefeld

Jean Dubuffet

Aufführung von „Coucou Bazar“ in Turin, 1978

Fotografi e, Collection Fondation Dubuffet, Paris © VBK Wien, 2006

32 Nr. 10/2006

Buch IV – Kunst

ST/A/R

Heike Weber Foto: Ellie Wyckoff, (c) Kunsthalle Wien 2006

Heike Weber, BODEN LOS, Installation im Foyer der Kunsthalle Wien, Museumsquartier bis 31. Oktober 2006

Foto: Reimo Rudi Rumpler, (c) Kunsthalle Wien 2006

ST/A/R Buch V – Design

Nr. 10/2006

Interview mit Martin Mostböck

Vom Möbel zum gebauten Haus

Thomas Redl: Für den ‚Twista’, der

von der Firma Eternit produziert

wird, hast du vor kurzer Zeit den ‚red

dot-Designpreis’ bekommen. Wie war

deine Entwicklung als Designer?

Martin Mostböck: Schon während

meines Studiums Mitte der 80er Jahre

habe ich versucht, kleinere Projekte, d.

h. Möbel, gleich selbst umzusetzen. Ein

Möbel zu bauen, kann sehr schnell gehen.

Die Umsetzung - vom Entwurf über die

Skizzen bis zum fertigen Produkt - kann

in wenigen Tagen geschehen. Das war

der Ansatz, so habe ich

begonnen. Dann gab

es eine kontinuierliche

Entwicklung bis zum

Entwurf serienmäßiger

Möbel.

T. R.: Du hast eigentlich Architektur

studiert. Siehst du deinen

Aufgabenbereich in dem Sinne, wie die

Architekten es früher wahrgenommen

haben, d. h. ein Haus zu bauen und

auch die Möbel dafür zu entwerfen?

Wie siehst du die Verbindung zwischen

Architektur und Design?

M. M.: Architektur und Design ist

im Wesentlichen das selbe. Es wird

nur ein zusätzlicher Begriff benützt,

um das Entwerfen von Möbeln oder

Gebrauchsgegenständen zu definieren.

Wenn man Italien betrachtet, dann

sieht man, dass Designer oder Gestalter,

wie z. B. Sottsass oder Castiglioni,

aus der Architektur kommen. Sie

sind aus unterschiedlichen Gründen

in das Design gegangen. Ich habe

zwischen der Gestaltung eines Hauses

und der Gestaltung eines Sessels nie

sehr viel Unterschied gesehen. Das

Anforderungsprofil bzw. -programm ist

ein anderes. Im Wesentlichen ist es aber

ähnlich.

T. R.: Du hast nach deinem Studium

an der TU-Wien mehrere Jahre bei

COOP-Himmelblau mitgearbeitet.

Was waren deine Aufgabengebiete

und welche Erfahrungen hast du in

diesem international renommierten

Architekturbüro gemacht?

M. M.: Die Aufgabengebiete waren

vielfältig: Hochbau, Konstruktion,

Städtebau und Design. Ich habe dort

diverse Wohnbauten mitentwickelt: in

Wien ein Hochhaus, den

Gasometer und die

Remise im zweiten Bezirk. Gleichzeitig

habe ich Projekte, wie z. B. ein

Milchglas oder eine Uhr, für einen

amerikanischen Produzenten gemacht.

Von der Großform bis zur Kleinform,

Mikro- und Makrostrukturen.

T. R.: Neben dem ‚Twista’ gibt es

auch andere Sessel, die mit Preisen

ausgezeichnet wurden oder in die

MAK-Designsammlung aufgenommen

worden sind. Wenn man deine

Biographie liest, so erkennt man, dass

es viele glückliche und langfristige

Kooperationen mit Produktionsfirmen

gibt. Das ist ja sehr wesentlich, wenn

man Design realisieren will. Wie

gestaltet sich deine Zusammenarbeit

mit den Produktionsfirmen?

M. M.: In der Biographie stehen aber

nur die gelungenen Kooperationen, es

gibt auch unglückliche. Das Wichtigste

im Umsetzungsprozess eines Produktes

ist der Dialog mit der Firma. Am

besten ist es, wenn man einen direkten

Ansprechpartner im Unternehmen hat,

eine Person, mit der man das Projekt

konkret umsetzen kann, nicht nur in

Bezug auf das Produkt selbst, es muss

darüber hinausgehen. Es sind Gespräche

mit dem Produzenten zu führen, die

außerhalb des Entwurfsprozesses liegen,

eine Auseinandersetzung mit den

beteiligten Personen selbst und vor allem

mit der Philosophie des Unternehmens

ist notwendig. Nur

so kann man Design

erfolgreich umsetzen.

Ich suche die langfristige

Kooperation.

Nicht der schnelle

S c h u s s , s o n d e r n

die langfristige

Auseinandersetzung

mit einem Unternehmen

interessiert

mich. Der Dialog

ist das Wichtigste

dabei. Wenn man

zum Beispiel

terminlich schwer

zusammenkommt,

wird es auch beim Entwerfen schwierig,

man entwirft ja meist in Schüben. Diese

Schübe müssen dann, wenn sie passiert

sind, auch umgesetzt werden. Es geht

um eine Annäherung an das Gegenüber,

weil immer beide Seiten Fragen haben.

Wenn das Produkt beim Start nicht direkt

Twista, variables Gestaltungselement, produziert von

Eternit, reddot design award winner 2006

34 Nr. 10/2006

Buch V – Design

ST/A/R

in das vorgegebene Profil hineinpasst,

so kann der Umsetzungsprozess helfen,

einander näher zu kommen. Dieses

Näherkommen definiert mitunter ein

ganz anders Profil als ursprünglich

vorgesehen. Man erkennt Stärken

und Schwächen besser und kann

sich ergänzen. Dabei muss es klare

Richtlinien geben, das Ziel muss

gemeinsam definiert werden.

T. R.: Du hast ja auch eine Lehrtätigkeit

an der TU-Wien am Institut für

Raumgestaltung und Entwerfen.

Was versuchst du den Studenten zu

vermitteln?

Architektur und Design

ist im Wesentlichen

das selbe. Es wird

nur ein zusätzlicher

Begriff benützt,

um das Entwerfen

von Möbeln oder

Gebrauchsgegenständen

zu definieren.

M. M.: Mir geht es vor allem darum,

gemeinsam mit den Studenten Dinge

umzusetzen, die sie auf einen Weg

bringen, den sie auch alleine gehen

können. Dabei kann ich mit meiner

Erfahrung helfen und unterstützen.

„Wie schaut das richtige Berufsleben

als Designer aus?“ ist

die zentrale Frage.

Beim letzten Programm

an der TU-Wien

namens ‚Cubes’ waren

Würfel zu gestalten,

die im Wesentlichen

D e n k e r z e l l e n

formulieren sollten.

Zum Start hat jeder sein

eigenes Entwurfsprojekt

gemacht. In der Folge

wurden Vierergruppen

gebildet, diese haben

dann jeweils einen

Würfel im Maßstab 1:1

umgesetzt. Das Resultat

wurde bei Zumtobel im

Schauraum präsentiert.

Das hat sehr gut

funktioniert und sowohl

bei den Stundenten als

auch den Lehrtätigen

große Begeisterung

ausgelöst.

T. R.: Gab es auch den

direkten Kontakt zu

Zumtobel?

M. M.: Nein, das nicht, aber über

Sponsoring wurden Mittel organisiert.

Ein Tischler wurde beauftragt, die

Grundgerüste zu konstruieren, und in

der Folge haben die Studenten dann ihre

Projekte selbst umgesetzt. Die Würfel

im Ausmaß von 3 x 3 Metern haben

wirklich sehr gut ausgesehen.

Thurner Fashion, Eisenstadt, Intereurdesign

wie eine statische Welle erscheinen zu

lassen. Für die Rückwand und

die Paneelwände des Geschäftes

habe ich aus der Produktion

von Braun Lockenhaus einige

Fertigteile, die Rückenlehnen

eines Sesseltyps, benutzt. Diese

doppelt zusammengeführt und

seriell verwendet definieren

wie eine Klammer den Raum

und bilden eine Art statischen

Vorhang, der wirklich an Stoff

erinnert, an Stoff, der auf

weibliche Haut fällt.

T. R.: Aktuell in Bau ist ein Haus,

das du entworfen hast. Welche

Art von Haus ist es?

M. M.: Das ist ein Einfamilienhaus,

ebenfalls im Burgenland, in

Oberpullendorf. Das Grundstück

ist kompliziert, weil es eine

lange Ausrichtung hat und in

die falsche Richtung verläuft. Im

Entwurfsprozess, über Studienund

Arbeitsmodelle, habe ich

eine Art Wellendachlandschaft

entwickelt. Eine Welle, die das

Licht richtig in das Haus hineinführt.

Der Entwurf ist sehr stark vom

Bauplatz dominiert und ist eine

Auseinandersetzung mit Licht und mit

von Licht durchfluteten Räumen.

T. R.: Was hast du zukünftig vor?

Garcia, produziert von Braun Lockenhaus,

aufgenommen in die MAK Design Sammlung

M. M.: Die Arbeit an diesem Haus ist

noch nicht abgeschlossen. Es gibt ein

weiteres Projekt mit der Firma Eternit

und es wird auch eines mit der Firma

Braun Lockenhaus geben.

T. R.: Das heißt, es gibt eine kontinuierliche

Fortsetzung der Zusammenarbeit mit

Partnern, mit denen du seit langem

zusammenarbeitest?

M. M.: Genau so ist es.

T. R.: Wir wünschen viel Erfolg bei

deinen zukünftigen Kooperationen.

T. R.: Du hast im Burgenland

auch Interieurdesign für ein

Modegeschäft gemacht. Was waren

die wesentlichen Akzente deiner

Arbeit?

M. M.: Dieses Modegeschäft

wurde zuletzt in den 80ern

umgebaut. Ich habe während des

Entwurfsprozesses an eine Art von

Welle gedacht. Die Ursprungsidee

war ein Bild von einem Kleid, das

sehr faltig und sehr körperbetont

anliegt. Diese Metapher war der

zündende Funke, dieses Geschäft

Haus M, Arbeitsmodell, Einfamilienhaus

Oberpullendorf Burgenland

Gebrauchsgegenständen

ST/A/R

Buch V – Design

Nr. 10/2006 35

Bei der Eröffnung der Austellung „RUNDUMSCHLAG“ in der Galerie Ruzicska Salzburg am 21. Juli 2006 leuchtete neben

anderen Arbeiten im Garten das Objekt LEDA & SWAN, von der russischen Künstlergruppe AES+F. www.ruzicska.com

Leda & Swan

www.braunlockenhaus.at

ST/A/R Buch V – Design Nr. 10/2006 37

LANGLEBIGE SCHÖNHEIT.

Als Eternight geboren, als CLASSICA perfektioniert: Unsere neue Fassadentafel zeichnet sich durch

lasierte Oberflächen, durchgefärbte Beschaffenheit, eigene Designsprache, immense Tiefe,

formale Schlichtheit, edle Patina und farbliche Vielfalt aus. Da kann man einfach schöner bauen.

www.eternit.at

designed

for lifetime

38 Nr. 10/2006

Städteplanung / Architektur / Religion

Buch V – Design

ST/A/R

Studie zu den Funktionen der Correalistischen Möbel,

New York, 1942

Friedrich Kiesler

1890 Geboren am 22.9. im damaligen österreich-ungarischen Czernowitz

(heute Ukraine).

1908 Übersiedlung nach Wien. Architekturstudium an der Wiener Technischen

Hochschule und an der Akademie der Bildenden Künste.

1924 Realisiert im Rahmen der „Internationalen Ausstellun g neuer

Theatertechnik“ in Wien die Raumbühne sowie das Träger- Legersystem, ein

neuartiges Ausstellungssystem.

1925 Einladung Josef Hoffmanns, die Theatersektion der „Exposition

Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes“ in Paris zu gestalten.

Kiesler selbst bezeichnet seine Ausstellungsarchitektur als visionären Entwurf

für eine schwebende Megastadt und prägt den Begriff Raumstadt.

1926 Auf Einladung von Jane Heap, Herausgeberin der avantgardistischen

Zeitschrift The Little Review, übersiedelt Friedrich Kiesler nach New York und

installiert dort die „International Theatre Exposition“ im Steinway Building.

1928 Mitbegründer der neu gegründeten Designervereinigung AUDAC

Respekt

(American Union of Decorative

fürs

Arts and Craftsmen).

20er Haus

1930 Die AUDAC organisiert die Ausstellung „Home Show“ mit einer

Ausstellungsgestaltung und der Gestaltung eines Büroraums von Kiesler.

Als wichtiges Baudenkmal 1933 Für die Modernage des 20: Jahrhunderts Furniture Company kann dieses gestaltet Gebäude er die gesamte mit der Kunst des 20. Jahrhunderts wahrscheinlich in eine so gute Symbiose

treten wie kein Ausstellungsfläche anderes Bauwerk und in entwickelt Wien. Ich das glaube, Space dass House, es das begehbare einzige Zeugnis Modell der eines österreichischen Architekturgeschichte ist, in dem die Idee

Einfamilienhauses. Kiesler nimmt die Einladung der Familie Mergentime an, die

der Transparenz Einrichtung dermaßen ihrer weit Wohnung getrieben zu entwerfen. wurde. Mit Die dem Fertigstellung 20 Haus erfolgt schließt bis sich 1936. daher eine große Lücke, denn nichts braucht so viel Luft

rundherum wie zeitgenössische Kunst.

Gerbert Frodl, Thomas Trummer

1937 Gründung des Laboratory for Design Correlation an der Architekturfakultät

der Columbia University.

Kiesler auf dem

Metabolism Chart,

New York 1947,

Foto: Ben Schnall

Alle Abbildungen:

Friedrich und Lillian

Kiesler Privatstiftung

1939 Veröffentlichung „On Correalism and Biotechnique. A Definition and Test

of a New Approach to Building Design“ im Architectural Record. Der Begriff

Correalism wird zum Leitmotiv Kieslers Theorie.

1942 Einladung von Peggy Guggenheim, für ihre neue Galerie Art of This

Century die komplette Umgestaltung der Räumlichkeiten zu entwerfen.

1957 bis 1965 Gemeinsam mit Armand Bartos Entwicklung und Umsetzung des

Shrine of the Book in Jerusalem. Es handelt sich um die Aufbewahrungs-stätte

für die am Toten Meer gefundenen alttestamentarischen Schriftrollen.

1965 Friedrich Kiesler stirbt am 27.12.

Kiesler in der Art of This Century Galerie,New York 1942

Foto: © Berenice Abbott, comerce graphics ldt.

ST/A/R

Buch V – Design

Nr. 10/2006 39

FRIEDRICH KIESLER –

MÖBELENTWÜRFE EINES WELTDENKERS

Freischwinger Nr. 2

Der für die Wohnung von Charles und Marguerite Mergentime

1933 geplante, aber nie umgesetzte Stahlrohrfreischwinger,

wird nach einer signierten Zeichnung Friedrich Kieslers von den

Wittmann Möbelwerkstätten erstmals hergestellt.

Friedrich Kiesler war Architekt, Designer, Bühnenbildner, Künstler

und Theoretiker. Sein Schaffen war grundlegend und von Beginn an

inderdisziplinär, sein Gesamtwerk und seine Theorien waren radikal und

revolutionär. Er lebte großteil seines Lebens in New York und führte

dort am Puls der Zeit eine kritische Diskussion mit der zeitgenössischen

künstlerischen und architektonischen Avantgarde und entwickelte in dieser

Auseinandersetzung seine visionäre Position.

Kiesler entwarf Bühnenbilder, Möbeleinrichtungen, gestaltete Ausstellungen

und fomulierte Thesen zu einer ganzheitlichen, kritisch-funktionalen Designund

Architekturtheorie. In der Architektur entwickelte er das Endless House

– ein raumzeitliches Kontinium, das die Grenzen zwischen Innen- und Außenraum

auflöst.

Zentral in seinem Werk war seine Überzeugung, dass der Mensch sich in

einem flexiblen und dynamischen Kräftefeld befindet. Daraus ergab sich eine

Gestaltungs- und Lebenshaltung, in der eine Endgültigkeit, eine Absolutheit

der Form nicht erreicht werden kann. Die Wechselwirkung der Kräfte, sichtbare

wie unsichtbare, bedingt eine Dynamik, die er mit dem Begriff Correalismus

bezeichnete und in zahlreichen Publikationen erläuterte.

Ausgehend vom Menschen in all seinen Bedürfnissen, glaubte Friedrich

Kiesler an die Verantwortung des Kreativen, durch Forschung und Werk

an der dynamischen Entwicklung unserer Umwelt wesentliche Impulse zur

Verbesserung beisteuern zu können.

Die Re-Edition seiner Möbelentwürfe trägt nicht nur zur Wiederentdeckung

dieser wichtigen Künstlerpersönlichkeit bei, sondern zeigt vor allem die

Aktualität seines Werks und seiner Ideen.

Correalistisches Instrument

Dieses multifunktionale Möbel war Teil einer ungewöhnlichen Ausstellungsgestaltung für die Galerie Art of This Century von Peggy Guggenheim 1942 in New York.

In unterschiedlichen Positionen und Kombinationen verwendet, ergeben sich bis zu 18 verschiedene Verwendungsmöglichkeiten.

Re-Edition by Wittmann

1997

Die Österreichische Friedrich und Lillian Kiesler-Privatstiftung

wird gegründet und widmet sich der Erforschung des

architektonischen, künstlerischen und theoretischen Schaffen

Kieslers. Die Wittmann Möbelwerkstätten werden Stifter und

ermöglichen, mit Hilfe weiterer privater Gönner, den Erwerb

der umfassenden Bestände von Kieslers Witwe und zweiter Frau

Lillian durch die Republik Österreich und der Stadt Wien.

Fotos © Wittmann Möbelwerkstatt,

Schauraum - Akademiehof bei der Wiener Secession,

Friedrichstrasse 10, 1010 Wien - www.wittmann.at

2002

Die Correalistischen Möbel werden in Zusammenarbeit mit der

Kiesler Stiftung wieder hergestellt und erstmals im Wittmann

Schauraum in Wien präsentiert.

2004

beschließt die Kiesler Stiftung gemeinsam mit den Wittmann

Möbelwerkstätten die Re-Edition der Party Lounge, Bed Couch

und des Freischwingers Nr. 2, als Ergänzung der Correalistischen

Möbel.

2005

wird die Re-Edition Friedrich Kiesler präsentiert.

Bed Couch

Durch die einfache Teilung des Sitz- und Schlafmöbels in eine kurze und lange Rückenlehne

ergeben sich zwei Sitzsituationen – bequemes Liegen oder aufrechtes Sitzen. Ausgeführt wurde

dieser Entwurf Friedrich Kieslers erstmals für die Wohnung Mergentime in New York 1935.

40 Nr. 10/2006

Buch V – Design

ST/A/R

Waran betrachtet das correalistische Möbel von Heidulf Gerngross,eine

Weiterentwicklung der großartigen Kieslerschen hundsknochenartigen Möbel aus dem vorigen Jahrhundert,

die derzeit bei Wittmann wieder hergestellt werden.

ST/A/R Buch VI – Literatur

Nr. 10/2006

VORWORT

Sprache konstruiert und organisiert das Verhältnis

zu der von uns bewusst wahrgenommenen und

ausserhalb von uns gedachten Wirklichkeit. Dabei

ist und erzeugt Sprache selbst eine eigene Wirklichkeit,

eine selbständige energetische Entität, ein Wesen, mit

Milliarden von Armen, allen Möglichkeiten laufender

Selbst-Setzungen und –überschreitungen, Erweiterungen,

Umformungen. Sprache geht in ihrer allgemeinen

Form als auch in ihren individuellen Ausprägungen

Kooperationen mit anderen ein, sie verliebt sich

gewissermassen oder verweigert sich,

setzt Preferenzen, Machtansprüche und

Grenzen, ist in einem ständigen Fluss

und Austausch mit allem Lebendigen.

Sprache erzeugt bewegliche, fragile

Landschaften, in denen wir uns

durch das Leben bewegen und sie ist

gleichzeitig das Werkzeug, mit dem

wir navigieren. Sprache trennt also

scheinbar, was nicht zu trennen ist, um

funktionale Felder zu erzeugen. Sie

ist ein Teil von uns, sie ist gleichzeitig

vollständig unabhängig von uns.

Denn sämtliche gesprochenen oder

geschriebenen oder auch nur gedachten

Äusserungen leben auch ein von uns

unabhängiges Leben. Wer weiss schon,

wohin sie gehen? Und wer weiss schon,

woher sie gekommen sind? Produziert

ein situatives Umfeld notwendigerweise

SCHRIFT WECHSEL

die zu sprechenden Sätze und Worte? Inwiefern sind

wir also selbstbestimmt oder benützt uns die Sprache als

Wirt, um zu reisen und sich zu erweitern? Sind Gedanken

Besatzungsmächte?

Wir bestehen aus vielerlei offensichtlichen

Verhaltensaufführungen und Verhaltensverführungen, aus

Programmschwerpunkten, die uns gewohnheitsmässig

durch die Gegend steuern. Von denen wir jedoch kaum

bewusst wissen, nach welchen Gesetzmässigkeiten sie

auftreten, in welchen Wirkungszusammenhängen sie

in der Tat zu uns stehen. Wir fragen uns selten, welche

Programme wir verwenden möchten, in welcher Intensität,

wie folglich unsere Sprache aussehen, aufblühen und

wo sie enden oder hinreichen soll, um was zu erreichen?

Welches sind beispielsweise die von uns selbst am

meisten gestellten Fragen, und wie genau sehen diese

aus? Und wie lauten unsere bevorzugten Antworten

darauf? Fragen und Antworten ergeben gemeinsam die

gegenwärtigen Koordinaten unserer Biografie (= die unter

dem Namen der jeweilen Person gewöhnlich auftretenden

Handlungsmuster, Orientierungspunkte, Verkehrstafeln,

für Funktionszusammenhänge herausgeschnittene

Weg- und Weltzusammenfassungen). Die Grenzen der

Sprache sind die Grenzen unserer Welt, hat Wittgenstein

gesagt, es sind jedoch bloss die Grenzen der von uns

bewusst wahrgenommenen Verhältnisses zu der von

uns (und anderen) selbst erzeugten ausserhalb von uns

gedachten Wirklichkeit. Manchmal weiss die Sprache und

artikuliert sie mehr als der Benützer bewusst weiss, ist

permanent an grössere Felder angeschlossen als an unsere

Wie-bekomme-

ich-einen-

Espresso-aus-dem-

Automaten-Ego-

Cockpit-Fragestellung. Sämtliche sprachlichen

(energetischen) Ausdrücke erzeugen ununterbrochen

ein uns persönlich übersteigendes Gesamtbewusstsein,

eine Art Superorganismus, eine ständige fluktuierende

Bewegung. Um unsere Grenzen zu verstehen, müssen wir

uns unsere Sprachverwendungen genauer ansehen, die

Fensterscheiben, die wir kreieren und alsann benützen.

Operiere ich nun in einem Coaching Diskurs, spreche

ich einem NLP-Practioner ähnlich? Wir sollten eine

Auswahl so bewusst wir nur irgend möglich treffen,

unsere Verhaltens-Programme verstehen, ihre Kräfte,

die ja auch unsere Kräfte sind, sie, wenn notwendig und

möglich, upzudaten, zu vergrössern, sie mit anderen

kurzzuschliessen, um eine grössere Beweglichkeit

unseres Bewusstseins zu erlangen. Die Beweglichkeit des

Bewusstseins erzeugt unsere lebbaren Freiheitsgrade. Die

Literaturseiten im ST/A/R - Schriftwechsel - sind diesem

Wunsch und dieser Vision nach Beweglichkeit und

Erweiterung zugeneigt.

Feel the taste of diversity & celebrate it.

D. Sperl

LITERATUR