ST:A:R_21

Nr. 21/2009 Buch III - ST/A/R-Galerie
ST/A/R 23
Projekt angestellt. Die Situation zu erzeugen,
eine künstliche Autoritätsfigur zu evozieren
und sie dann zur Eskalation zu bringen. Alle
Situationen sind einmalig, unwiederholbar
und äußerst anspruchsvoll zu spielen.
„Life“ und mit der Möglichkeit, das reale
Menschen, das Geschehen sabotieren oder
verunmöglichen. Das Scheitern ist mit
gedacht und gewollt, dieses Scheitern an der
Realität, sei es das der Figur Weibels, des
Schauspielers, des angespielten Zuschauers
oder des Angegriffenen sind im Filmmaterial
dokumentiert und werden ungeschnitten
belassen. Das Scheitern an der Realität ist
ein entscheidender Moment. Aber Realität,
was ist Realität?
Klaus Weibel schlägt uns die aristotelische
Vernunft vor. Er verweist uns auf den Film
Bennys Video des Regisseurs Michael Haneke
aus dem Jahre 1992. Benny, ein zwölfjähriger
Junge lebt in der Höhle der neuen Medien.
Sein Zimmer ist mit elektronischen Geräten
aller Art vollgepackt. Der Blick aus dem
Fenster ist nur durch einen Bildschirm
möglich. Im Zimmer sind Videokameras
installiert, die das Geschehen aufzeichnen.
Als Benny eines Tages von einem Mädchen
besucht wird, ist das der Beginn eines
tödlichen Spiels. Sie spielen beide mit einer
zur Tötung von Schweinen verwendeten
Pistole. Zunächst fordert Benny das Mädchen
spielerisch auf, auf ihn zu schießen. Das
Mädchen weigert sich. Als sich das Spiel
umkehrt, hat es für das Mädchen tödliche
Folgen. Die Szene wird von den im Zimmer
befindenden Kameras aufgenommen. Benny
erfährt eine Läuterung, indem er nicht an
der Video-Vorstellung seiner Tat verhaftet
bleibt, sondern sich dem Sinn dieser Tat
öffnet. Über die schwierige Loslösung von
den medialen Fesseln erfahren wir anhand
von Andeutungen: Allerdings ist die Welt
des Sinns der Sinne für Benny keineswegs
göttlich, sondern zutiefst menschlich. Das
Unumkehrbare seiner Tat öffnet ihm die
Augen der Vernunft.[1]
Platon hatte in seiner staatsutopischen
Schrift “Politeia” die These vertreten, dass
Schlechtes und Verbrecherisches auf der
Bühne zu sehen, die Menschen ihrerseits
schlecht und verbrecherisch mache.
Aristoteles hatte hingegen eingewendet, dass
das Gegenteil der Fall sei. Platons Angst vor
der negativen Medienwirkung setzte er die
Hoffnung auf eine rationale Bewältigung
und daher positive Medienwirkung entgegen:
Die Menschen würden dadurch, dass sie sich
mit dem Schwierigen und Problematischen
auseinander zusetzen haben, nicht selbst
schwierig und problematisch, sondern
geübt im Umgang mit Schwierigem und
Problematischem. Dies erinnert mich an eine
Diskussion mit einer Frau, die ich nicht kannte,
in der Küche eines Freundes in Wien und die
Diskussion über „Hundstage“ von Ulrich
Seidel, im Gegensatz zu „Sommer Vorm
Balkon“ von Andreas Dresen. Hundstage,
sei kalt und unmenschlich, voyeuristisch
und zynisch, Dresen jedoch zeichnete die
Charaktere weicher, verletzlicher, in ihrer
romantischen und menschlichen Art und
gefiele ihr viel besser. Ich argumentierte
anders, ich mochte beide Filme, mir blieb
Hundstage jedoch stärker in Erinnerung, da
ich die Unversöhnlichkeit des Geschehens
und die
Aber ist das die Realität oder kann dies
die Realität sein? Kann Film überhaupt
Realität abbilden? Wie aber können wir
Realität abbilden, oder wie können wir
unsere Sinneswahrnehmungen in Film
umsetzen? Bei der Entwicklung der Figur
Weibel haben wir immer wieder nach
Möglichkeiten gesucht Fiktion in Realität zu
implementieren und dadurch Realitäten zu
schaffen, verlaufsoffen und möglicherweise
eben zum Scheitern verurteilt. Pate stand
hier weniger die Forderung der Dogme 95
: Zeitliche oder lokale Verfremdung ist
verboten – d.h. der Film spielt hier und
jetzt, auch wenn sich Szenen immer hier
und jetzt abspielen, nur das sie nicht mit
gecasteten Schauspielern hier und jetzt
ablaufen, sondern Schauspieler im Spiel mit
real existierenden und real angesprochenen
Personen, die weder Amateurschauspieler
sind, noch solche sein wollen. Als Drehorte
kommen ausschließlich Originalschauplätze
in Frage, auch wenn wir natürlich Requisiten
ergänzen und der Regisseur ist natürlich in
seiner Rolle auch erheblich beschränkt, er
kann zwar im Vorhinein den Schauspieler
instruieren, kann aber im Verlauf weder
helfend noch korrigierend eingreifen. Im
direkten Gegensatz zu Dogme 95 ist dieses
Projekt individuell, nur dass das Individuum
ein komplementäres Kollektiv, das sich
wie ein offenes Autorensystem das seine
Akteure in Impulsumgebungen bringt.
Ähnliche Bestrebungen gab es schon in
den 1950er Jahren mit der aus Frankreich
stammenden Nouvelle Vague und dem 1962
veröffentlichten Oberhausener Manifest.
Es kommt jedoch ein wesentlicher Faktor
hinzu, der Erfahrungsfaktor. Wir erinnern
uns an den Film „The Game“ von David
Finchen. Der Film handelt von einem sehr
reichen und zynischen Investmentbanker,
Nikolas Van Orten, gespielt von Michael
Douglas, und seinem Bruder Conrad,
gespielt von Sean Penn und dessen Geschenk
anlässlich seines 48. Geburtstages. Es ist
die Teilnahme an einem mysteriösen Spiel
der Firma „Consumer Recreation Service
(kurz CRS). Das Spiel beginnt unmerklich
und nimmt dann ständig an Dramatik
zu, der Zuschauer ist auf der Suche nach
Erklärungen, was ist Spiel und was ist die
Filmrealität, bis er schließlich merkt beides
ist eins. Die Realität des Spiels bestimmt
die Realität der Charaktere, Nicolas von
Orten ist im Netzt des Spiels gefangen und
beginnt sich langsam immer stärker in die
Realität des Spiels hinein und aus seiner
eigenen heraus zu bewegen. Irritation
wird zu Wut, Wut wird zu Verzweiflung,
Verzweiflung wird zur Aufgabe, schließlich
der Fall durch das Atrium des Hochhauses,
vermeintlich todbringend und die Auflösung,
die sichere Landung, das Geburtstagsfest.
Händeschütteln. Conrad schenkt seinem
Bruder eine Borderline –Erfahrung.
Cameron Crowes US-Remake des
spanischen Psycho-Thrillers “Abre los Ojos”
von Alejandro Amenábar (“The Others”) ist
ein lange Zeit verstörender, aber letztlich
faszinierender Alptraum. Der New Yorker
Vorzeige-Playboy David Aames (Tom
Cruise) genießt sein sorgenfreies Leben in
vollen Zügen. Sein Vater hinterlässt ihm
ein millionenschweres Verlagsimperium.
Privat führt der selbstverliebte Lebemann
eine sarkastische, zynische Beziehung zu
dem Model Julie (Cameron Diaz), das er
ebenso wenig liebt, wie er die Freundschaft
zu seinem einzigen Kumpel Brian (Jason
Lee) respektiert. Er beginnt eine Affäre mit
der Freundin von Brian, Sofia. David ist
sofort von der Tänzerin Sofia (Penélope
Cruz) fasziniert, als er ihr auf einer Party
begegnet. Julie, die gern eine feste Beziehung
hätte, fühlt sich hintergangen. Sie verwickelt
David in einen Autounfall, gemeinsam
rasen sie mit 120 Stundenkilometer eine
Brückenbrüstung hinunter - Julie ist tot,
David überlebt schwer verletzt - sein Gesicht
ist furchtbar entstellt. Nach dem Unfall wird
David einem Verhör eines Therapeuten
ausgesetzt, der herausfinden soll, was
wirklich passiert ist, denn so wie David es in
Erinnerung hat, scheint es nicht gewesen zu
sein. Mit zunehmender Dauer des Film wird
der Zuschauer, der an die Blickperspektive
Davids gebunden ist, wie der Protagonist, die
Übersicht zu verlieren. Immer verzweifelter
versucht David, die Wirklichkeit zu verstehen.
Was ist Traum - was ist Realität? Am Ende
steht er wie der Zuschauer auf dem Dach
eines Hochhauses und springt. Allein er
wacht im Krankenhaus auf und lebt.
Warum diese beiden Filme? Diese Filme
verschleifen nicht nur die Realitätsebenen
im Film, sondern handeln beide von
Unternehmen die Realitäten verändern und
Spielrealitäten evozieren, die den Spieler
mit Grenzerfahrungen konfrontieren.
Grenzerfahrungen, die im Moment in
ihrem Spielcharakter nicht erkennbar
sind. Das totale Zusammenbrechen der
eigenen Wahrnehmungsgewohnheiten.
Wirtschaftlicher, physischer und psychischer
Ruin werden dramatisch realitätsnah für
die Protagonisten im Film erfahrbar. Diese
Erfahrung, diese Grenzerfahrung, den
Moment des eigenen Scheiterns, des totalen
Versagens und das in einem Realszenario
interessiert uns mit dem Projekt Klaus Weibel.
Wie der Mitarbeiter von Finchens CRS sagt,
sie fahren nicht in die Ferien, die Ferien
kommen zu Ihnen. Analog hierzu Klaus
Weibel kommt zu Ihnen. Diese Konfrontation
der Kunstfigur mit der Realität und in der
Realität von vermeintlich Unbeteiligten oder
einem oder wenigen Beteiligten ist für uns
von Interesse. Was passiert, wenn er einen
Unbeteiligten, am Geschehen beteiligt und
dies im Film zu sehen ist. Verwunderung
ist ja noch die geringste der möglichen
Reaktionen, am ende ist alles offen und das
ist auch gut so!
[1] Vgl. Rafael Capurro:
HÖHLENEINGÄNGE. Zur Kritik des
platonischen Höhlengleichnisses als
Metapher der Medienkritik, 2004, www.
capurro.de/plato.html
leidenschaftsfähig. Manche Farbe lässt die Künstlerin eigensinnig wirken. Die Sujets ihrer Photos & Videos sind inside „out-looks“ – zeigen Bühnen, auf
denen performative Einsamkeit, Selbstbegegnung und Gemeinschaftliches stattgefunden haben oder gerade erwartbar sind. Die Künstlerin etabliert
„Zwischenwelten“ und vermeidet das „alter-naive“ Pathos sich „Gegenwelten“ gleichsam auszumalen, in welche zu flüchten sich lohnen könnte. Auch
wenn es konsequent in ihrer Kunst um ihre Person, deren Verletzlichkeit oder deren Herausforderung Künstlerin sein zu müssen/wollen, geht, setzt
sich Jelinek nicht „ich-haft“ ins Zentrum optionalen Erzählens. Die Künstlerin lotet die analogen Medien beharrlich aus, keineswegs aber nostalgisch,
sondern um sich deren experimenteller Möglichkeiten immer neu zu versichern – so verwendet sie die digitalen Medien mit einiger Klugheit mehr.
Herbert Lachmayer