Kunst Haus Graz

JovisVerlag

ISBN 978-3-86859-679-3

( Kunst

( Haus

( Graz

Barbara Steiner

Sophia Walk

Anna Lena von Helldorff

Katia Huemer


2003

( friendly alien

Zeichnung einer Schülerin des BG/BRG Carneri,

entstanden in der Bauphase des Kunsthauses

002 )


2001

( Kunst

( Haus

( Entwurf

Perspektive entlang des Lendkais.

Skizze aus der Vorentwurfs planung, Niels Jonkhans

003

)


2004

( Kunst

( Haus

( Graz

006 )


2000

( Kunst

( Haus

( Entwurf

Skin

→ 171 )

→ 176 )

↗ S. 39

↗ S. 41

↗ S. 43

↗ S. 45

↗ S. 47

↗ S. 77

↗ S. 299

Schwarz: organische, sich bewegende Haut,

die durch Geschossplatten gestützt wird.

Rot: Grundriss mit einer Treppen- oder Rampen konstruktion

zwischen noch räumlich getrennten Funktionsbereichen,

Peter Cook, Entwurfsskizze aus dem Wettbewerb

007

)


2020

( friendly alien

Aufnahme von Renesmee van Fraatenblad

010 )


( Zum Buch: )

ein Kaleidoskop

„We are making a radical gesture.

But we’re making it in a city

that has already seen a series

of radical experiments.“

Colin Fournier

Ein Kaleidoskop fügt das, was man sieht,

wenn man hindurchschaut, neu zusammen

und bildet durch Drehen immer

neue Bilder. Das ge landete Alien ist

zu einem vertrauten Bild geworden, und

doch haben sich die Per spek tiven auf

das Gebäude im Laufe der Zeit ver ändert

und werden sich auch künftig verändern.

In diesem Buch schauen wir kaleidos ­

ko pisch auf das Kunsthaus Graz und

nehmen vor allem die Nutzung und den

Gebrauch des Gebäudes in den Blick.

Der zeitliche Abstand bietet die Chance,

das einst mutige Experiment erneut zu

betrachten, die außer gewöhn lichen

Leis tungen von spacelab am Gebrauch

zu über prüfen und entsprechend zu

würdigen.

Die Architekten Sir Peter Cook und

Colin Fournier sowie Niels Jonkhans,

der als Partner von spacelab wesentlich

an der Konzepterstellung beteiligt war

und zum Vertreter des Wettbewerbsteams

vor Ort wurde, sprechen über die

Zeit der Entstehung, über ihre damaligen

Vorstellungen und wie sich ihre Sicht

auf das Kunsthaus seitdem geändert

hat ( ↗ S. 291 ). Pablo v. Frankenberg und

Anselm Wagner kontextualisieren das

Kunsthaus sowohl international als

auch lokal und setzen es auf diese Weise

in Beziehung zu glo balen Entwicklungen

der Museums architektur ( ↗ S. 99 )

und zur Grazer Architektur ( ↗ S. 259 ).

Barbara Steiner blickt aus der insti tu ­

tio nellen und kuratorischen Perspektive

auf Genese und Nutzung des Hauses

und geht dem Potenzial des Nicht­ Per ­

fekten für das Ausstellen nach ( ↗ S. 37 ).

Sophia Walk widmet sich dem sprachlichen

sowie anderen Formen des

Gebrauchs des Kunsthauses ( ↗ S. 219 ).

Im Gespräch, das die beiden mit

Pablo v. Frankenberg geführt haben,

gehen sie verschiedenen Architekturkonzeptionen

und Raumvorstellungen

seit den 1960er-Jahren nach ( ↗ S. 135 ).

Katia Huemer verzeichnet alle bisher

im Kunsthaus stattgefundenen Ausstellungen

( ↗ S. 350 ) und kommentiert

diejenigen, welche einen besonderen

Bezug zur Architektur erkennen lassen.

Elisabeth Schlögl widmet sich den

Pro jekten der BIX-Fassade und stellt dar,

auf welche Weise sich das Kunsthaus

zur Stadt immer wieder von Neuem in

Beziehung setzt ( ↗ S. 323 ).

Im Buch laufen Texte und Bilder parallel

und folgen jeweils einer eigenen

Num me rierung – und doch gehen beide

Ebenen an bestimmten Stellen Symbiosen

ein, verweisen Ab bildungen auf

Text passagen und umgekehrt. Das sich

durch die Pub likation ziehende Bildnarrativ

erzählt – mehr oder weniger –

die Geschichte des Kunsthauses Graz

und die Erschließung seiner Räume.

Es ist im Grunde genommen ein

„ Rundgang“ durch Raum und Zeit, der

an manchen Stellen unterbrochen ist

und neue Wendungen nimmt. Er beginnt

mit der Imagination: Über die Zeichnung

nehmen erste Ideen von spacelab

Form an, werden Überlegungen skizziert,

ent wickelt, modifiziert und auch verworfen.

Die Vorstellungen münden in

eine räumlich-plastische Annäherung.

Modelle und Konstruktionszeichnungen

ertasten und testen Möglichkeiten

der Umsetzung. Dazwischen sind Abbildungen

des Gebäudes beziehungsweise

signifikanter Architekturelemente

ein gestreut. Von außen geht es über das

Foyer und den sogenannten Travelator

ins Innere des Gebäudes, in die

Aus stellungsräume ( Space01, Space02 )

in die Needle, auf das Dach und wieder

zurück über das Treppenhaus auf den

Vorplatz des Kunsthauses.

Mit der Auswahl der Abbildungen nehmen

wir letztendlich auch verschiedene

Arten und Weisen der Darstellung in den

Blick: Die klassisch-professionelle

Architekturfotografie stellt die repräsentative

Wirkung der Architektur in den

Vordergrund und blendet die Nutzung

weit gehend aus. Martin Grabner und

Arthur Zalewski hingegen kommen aus

der künstlerischen Fotografie.

Martin Grabners Serie ist im Rahmen

von Sophia Walks Frage an die Nutzerinnen

nach einem architektonischen

Element, das ihrem Gebrauch des

Kunsthauses entspricht, entstanden

und zeigt Personen, die das Kunsthaus

auf unterschiedliche Weise nutzen​

und durch die das Gebrauchen vielfältig

sichtbar wird. Arthur Zalewski folgt

einem essayistischen Verständnis

von Fotografie: Er nähert sich den

zu foto grafierenden Gegenständen aus

verschiedenen Perspektiven und

verdeutlicht die Spuren des Gebrauchs

im und um das Kunsthaus. Ein eigens

für das Buch ausgeschriebener Fotowettbewerb

in den sozialen Medien zeigt

einen Ausschnitt aus einer inzwischen

millionen fachen medialen Aneignung

durch Be sucherinnen. Diese Fotografien

zirku lieren im Netz, verbreiten das

Bild des Kunsthauses weltweit und

tragen ebenfalls wesentlich zu dessen

Image bildung bei.

Auch wenn es ungewöhnlich erscheinen

mag, haben wir uns für die Verwendung

des generischen Femininums entschieden.

Mit weiblichen Personenbezeichnungen

sind stets alle Personen gemeint.

Diejenigen Textstellen, an denen der

weibliche Plural unzutreffend ist, sind in

entsprechend anderer Weise formuliert.

Unser herzlicher Dank geht an alle,

die zu diesem Buch beigetragen haben,

an die genannten Autorinnen sowie

die Übersetzerinnen der englischen

Ausgabe Louise Bromby und Kate

Howlett­ Jones. Bei Doris Kleilein und

Theresa Hartherz möchten wir uns

für ihr Vertrauen in das Buchprojekt

bedanken und bei Jochen Visscher

für seine ver mittelnde Unterstützung,

diese Pub li ka tion auf den Weg zu bringen.

Wir hoffen, dass dieses Buch dazu

beiträgt, die Auseinandersetzung mit

dem Kunsthaus über die nächsten

Jahrzehnte fortzuschreiben.

Die Herausgeberinnen


2000

( Graz

( Entwurf

↗ S. 39

Eine der ersten Skizzen des Wettbewerbs.

Sie zeigt kein Gebäude, nur die Verortung von öffentlichen

Plätzen in der Nähe, Niels Jonkhans

011

)


( Textbeiträge )

37 S. Das Potenzial

des Nicht-Perfekten

Barbara Steiner,

S. 39 Vorgeschichte, Grundstück und Wettbewerb

S. 41 Die Unvorhersehbarkeit des Raumes

S. 47 Unbekanntes Territorium

S. 49 „Crap-Tech“

S. 51 Warum kein weißer Ausstellungsraum?

S. 55 BIX

S. 57 Das Potenzial des Nicht-Perfekten

S. 73 Ein extraterrestrischer

„Friendly Organism“.

Ein Gespräch

Niels Jonkhans, Barbara Steiner, Katia Huemer

S. 99 Die Attraktivität

des Un ein deutigen.

Das Museum als

Reibungs fläche

für die Architektur

Pablo v. Frankenberg,

S. 101 Ikonische Architektur und Kunst

S. 103 Die Attraktivität des Uneindeutigen

S. 105 Ästhetik und Technik

S. 107 Ästhetik und Ökonomie

S. 111 Gestalten im Dazwischen

S. 113 Digitalisierung und Architekturtheorie

S. 117 Aufleben des Musealen

S. 119 Museumsarchitektur als Experiment


2000

( Kunst

( Haus

( Graz

( Eisernes Haus

( Entwurf

Eisernes Haus

→ 020 )

↗ S. 41

↗ S. 303

Das Eiserne Haus mit einem offenen, öffentlichen und

lebendigen Erdgeschoss. Frühe Skizze aus dem Wettbewerb,

Niels Jonkhans

012

)


135 Möglichmacher

S.

Museums architektur.

Ein Gespräch

Pablo v. Frankenberg, Barbara Steiner, Sophia Walk,

S. 137 Grenzziehungen

S. 147 Zugänglichkeit

S. 159 Flexibilität versus Veränderung?

S. 163 Das öffentliche Museum

219 Der Friendly-Alien-Effekt.

S.

Arten des architek -

tonischen Gebrauchs

Sophia Walk,

S. 225 Vertraute Fremde

S. 227 Das Museum als Ort des Selbst und als Ort des Nichtselbst

S. 231 Repräsentativität durch Gebrauch / Gebrauch durch Repräsentativität

S. 233 Der erste Blob, der sich wie einer verhält

S. 237 Ausstellen bedeutet, etwas im Verstehenskontext zu zeigen

S. 239 Die Architektur als in die Welt getragenes Bild

S. 259 A Familiar Alien.

Das Kunsthaus Graz,

Archigram und die

Grazer Schule“

1962–2003

Anselm Wagner,

S. 261 „Those weird damned Austrians“

S. 265 Luftbrücke der Utopien

S. 269 Die Rückkehr zur Erde


2020

( Kunst

( Haus

( Graz

( Eisernes Haus

Café

→ 024 )

Aufgenommen von Laura Treiblmayr

013

)


S. 291 Der Blick zurück.

Ein Gespräch

Isa Rosenberger mit Sir Peter Cook, Colin Fournier und Niels Jonkhans,

Auszüge aus dem Film The Sky is Glass 2017

323 S. BIG + PIXEL = BIX

Eine Auswahl von Projekten an der BIX Licht- und Medien fassade

Zusammengestellt von Elisabeth Schlögl,

Die BIX Licht- und Medienfassade

S. 327 – als Erweiterung der Ausstellung

S. 329 – als Medium eines site-konzipierten, selbstreferenziellen Werks

S. 333 – im performativ-musikalischen Zusammenhang

S. 335 – als Medium interaktiver Projekte

( Anhang )

S. 345 Kunsthaus-Pläne

S. 348 Wettbewerb

S. 350 Ausstellungen

S. 358 A–Z,

( Biografien )

( Index )

S. 367 Credits

Impressum


2000

( Kunst

( Haus

( Graz

( Entwurf

↗ S. 83

Amorphes Gebäude, das über den Lendkai ragt.

Skizze einer Entwurfsvariante aus dem Wettbewerb,

Niels Jonkhans

025 )


Das Potenzial

des Nicht-Perfekten

Barbara Steiner

37


2001

( Kunst

( Haus

( Entwurf

Schnitt

↗ S. 346

Isometrische Schnittzeichnungen der Ausstellungsgeschosse.

Auszug aus den Skizzenbüchern, Niels Jonkhans

026 )


Das Potenzial des Nicht-Perfekten

Kurz nach der Eröffnung des Kunsthauses schrieb die Journalistin Ute Woltron in der

österreichischen Tageszeitung „Der Standard“, das Gebäude wirke so, „als ob Space-

Barbie auf einem Sarkophag kalter deutscher Bankarchitektur zu Grabe getragen

wird“. Und kam zum Schluss: „Das Experiment Kunsthaus wurde durchgeführt, gelingen

wollte es nicht. Konzept und tatsächliche Umsetzung klaffen zu weit auseinander,

das Visionäre in der Architektur blieb außerirdisch, es zerschellte an den Grenzen irdischer

Umsetzbarkeit“. 1 In der Tat wandelte sich das Konzept im Laufe der Zeit stark –

nicht nur vom Entwurf zur Realisierung, sondern auch noch während der Umsetzungsphase.

Zentrale Punkte des Wettbewerbsentwurfs wurden nicht umgesetzt, wie etwa

ein frei über dem Platz schwebendes Gebäude und eine transparente, durchlässige,

sich immer wieder verändernde Außenhaut. Das war für viele, die den Bau des Kunsthauses

von Anfang an mitverfolgt hatten, enttäuschend. Doch ist das Visionäre des

Entwurfs „an den Grenzen irdischer Umsetzbarkeit zerschellt“? Ich meine nein und

werde das im Folgenden ausführen.

Vorgeschichte, Grundstück und Wettbewerb

1963 wurde vom damaligen Kulturlandesrat Hanns Koren die Dreiländer-Biennale trigon

gegründet. Diese sollte das aktuelle Kunstschaffen in Österreich, Italien und Ex-Jugoslawien

abbilden und einen grenzüberschreitenden Kulturaustausch ermög lichen.

Später wurde der „trigon-Raum“ hin zu Ungarn, Deutschland, Frankreich, Großbritannien,

Spanien und Tschechien ausgeweitet. Im Rahmen der Biennalen tauchte bald der

Wunsch nach einem eigenen „trigon-Museum“ auf. Nach jahrelangen Diskussionen

wurde 1988 vom steirischen Landeshochbauamt ein Architekturwettbewerb durchgeführt,

zu dem auch Vertreter aus dem „trigon-Raum“ geladen waren. Das Wiener Büro

Schöffauer Schrom Tschapeller entschied diesen für sich und begann zügig mit der

Planung. Doch obwohl ein Grundstück im Stadtzentrum (Standort: Pfauengarten), die

Finanzierung und erste Pläne vorlagen, legte man mit dem Wechsel der Landesregierung,

1991, das Vorhaben zu den Akten. Wenig später wurde Architekt Klaus Gartler mit

der Erarbeitung einer Standortstudie beauftragt, die dieser 1996 vorstellte. Ein zweiter

Wettbewerb mit internationaler Beteiligung, diesmal am Standort „Schloßberg –

Palais Herberstein“, wurde ausgelobt und vom Schweizer Büro Weber Hofer Partner

Architekten gewonnen. Deren Vorschläge scheiterten an einer 1998 durchgeführten

Volksbefragung. Im dritten Anlauf rückte ein gegenüber der Altstadt liegendes Areal im

sogenannten „Rotlichtviertel“ in den Blick. Nun bot sich mit der Grazer Bewerbung zur

Kulturhauptstadt Europas 2003 eine reale Chance, das von vielen lange ersehnte Haus

für moderne und zeitgenössische Kunst tatsächlich umzusetzen.

Die Entscheidung, den Bau am rechten Murufer zu errichten, war von Anfang an städtebaulich

motiviert. Mit den Bezirken Lend und Gries rückten bis dato im Schatten des

linken Murufers stehende Stadtteile in den Blick. Als künftiger Standort wurde eine

Baulücke zwischen Lendkai und Mariahilfer Straße ausgewiesen. Das zur Annenstraße

abschließende „Eiserne Haus“ sollte direkt mit dem Neubau verbunden werden und

→ Entwurf

011 )

→ Entwurf

012 )

39


2020

( Kunst

( Haus

( Needle

( BIX

↗ S. 55

↗ S. 301

↗ S. 325

Die BIX-Fassade

Projekt: Bill Fontana, Graphic Waves

028 )


manente Veränderung der Außenhaut des Gebäudes garantieren. Zunächst als eine

nahtlos laminierte Membran konzipiert, war daran gedacht, in dieser Photovoltaikelemente

(Sonnen- und Windenergie) und lichtemittierende Dioden unterzubringen

und die Haut darüber hinaus als digitalen Bildschirm zu nutzen. Anregungen für die

mögliche Beschaffenheit einer solchen Haut holte man sich aus dem Bereich des

Hochleistungs-Yachtsegelns. 5 Entgegen kam dieser Vorstellung, dass das künftige

Kunsthaus keine ständige Sammlung beherbergen musste, es sollte – und dies war eine

der Lieblingsvorstellungen von Colin Fournier – „potenziell wie ein Chamäleon agieren

und sein Aussehen permanent verändern, sowohl außen, durch die programmierbare

elektronische Fassade, als auch innen, um sich den neuen Bedürfnissen jeder Ausstellung

anzupassen“. 6 Konzeptuell bedeutend war in diesem Zusammenhang, „Elemente

des Neuen und der Überraschung“ zu integrieren: 7 Mit dem sogenannten Travelator,

eine Art Rollband, das in das Innere des Kunsthauses führt und mit dem auch die Etagen

erschlossen werden, würde man sprichwörtlich „ins Unbekannte“ gleiten – wie es

Peter Cook einprägsam formulierte. 8 Auch würde jede Ausstellung ein „neues Raumgefühl“

erzeugen und „immer wieder die Illusion eines unbekannten Gebäudes vorspiegeln“.

9 Als Analogie wurden Film und Stadt herangezogen: So wie „nur der Film unvergesslich,

in dem das Unerwartete passiert, die Stadt, die plötzlich ihre Laune oder

ihren Charakter ändert“, muss auch das Kunsthaus in seinen „kleinen Ecken und Winkeln,

auf den engen Plattformen oder andernorts“ eine Reihe von Überraschungen

bieten. 10 Die Entscheidung für mehrere Eingänge und Erschließungswege im Inneren,

für „Travelator“, Treppenhaus, Lift und offene Plattformen, kurzum: die multidirektionale

Raumkonzeption, bildete zusammen mit dem Fokus auf Wechselausstellungen

das Grundgerüst, um überraschende Entdeckungen durch die Besucherinnen zu ermöglichen.

Vor allem Colin Fournier verfolgte schon länger die Vision einer flüssigen Architektur,

„die mithilfe von Robotik und künstlicher Intelligenz eines Tages wirklich lebendig werden

und auf Umwelteinflüsse und sowohl menschliche Bedürfnisse als auch Wünsche

reagieren kann“. 11 Die Vorstellung permanenter Veränderung wurde zum Schlüssel der

Architekturkonzeption. Diese bezog sich nicht nur auf das Gebäude selbst, sondern

auch auf das, was es – quasi als Motor – auszulösen imstande ist. Es sollte dezidiert

„einen wichtigen Einfluss auf die Regeneration der westlichen Stadthälfte ausüben“

und wie die Beispiele des Centre Pompidou in Paris, des Guggenheim in Bilbao oder

der Tate Modern in London „wirksamer Katalysator für Veränderungen sein“. 12

Erste Überlegungen zu lebendigen, kommunikativen und sich verändernden Bauten

und Städten wurden lange vor dem Kunsthaus-Wettbewerb inmitten einer popkulturell

geprägten Umgebung geboren: im London der 1960er-Jahre, im Umfeld von Cedric

Price und Archigram. Der Fun Palace (1960/61), den Price mit der Theaterregisseurin

Joan Littlewood entwickelte, war als leichte, modulare Struktur angelegt. Bewegliche

Wände, Fußböden, Decken und Gänge, Rampen, Luftbarrieren, warme Luftvorhänge

und Nebelmaschinen sollten verschiedene Aktivitäten in seinem Inneren unterstützen

und sich den jeweiligen Bedürfnissen anpassen. 13 Mithilfe eines Krans würde die Raumkonstellation

je nach Anforderung verändert werden können. Archigram, 1961 von Peter

Cook, Michael Webb und David Greene gegründet, rückten ihre visionären Ideen in den

Vordergrund, publizierten diese in einer eigens dafür herausgegebenen Zeitschrift und

→ Travelator

079 ) 080 )

→ Zugänge

151 ) 153 ) 189 )

→ Referenz

062 )

43


1963–64

( Referenz

↗ S. 45

↗ S. 55

Living City, Archigram

( oben ) Plan für die Ausstellung

( unten ) Aufriss der Ausstellungsstruktur

032 )


konstruktion darüber gebaut. 20 Die beabsichtigte, leichte Kokon-Membran des Kunsthauses

wich einer sehr soliden, intransparenten Konstruktion. Die „Nozzles“, welche

die Dachlandschaft des Kunsthauses prägen, wurden unbeweglich ausgeführt, sie

kön nen ihre Ausrichtung nicht verändern und lassen nur sehr wenig natürliches Licht

durch die jalousieartigen Lamellen ins Innere. Die spiralförmig gewundenen Neonröhren

in den „Nozzle“­Trichtern verschwanden aus Budgetgründen letztlich nicht unter

hellen Abdeckungen, sondern behielten ihr expressiv anmutendes Erscheinungsbild. 21

Das ursprünglich geplante Beleuchtungssystem in Form von dichten Reihen kleiner

LED-Lichtquellen, in die Oberfläche der Innenhaut integriert, wurde bereits zu einem

frühen Zeitpunkt fallen gelassen.

Erhalten blieben das Konzept der zwei offenen Plattformen und der „Travelator“, mit

dem man in die Ausstellungszonen gleitet. Ein anderer zentraler Gedanke – das Gebäude

über einem frei zugänglichen Erdgeschoss schweben zu lassen – musste vor

allem aus klimatisch-konservatorischen Gründen aufgegeben werden. 22 Dennoch gelang

es, über die Verglasung des Erdgeschosses und über seine drei Eingänge eine

Sichtverbindung bzw. Öffnung zur urbanen Umgebung des Kunsthauses herzustellen.

Gedacht als niederschwelliger Kommunikations- und Veranstaltungsraum, beherbergte

das Erdgeschoss zunächst „Medienkunstlabor“ und „Medienlounge“, 23 Veranstaltungsraum,

Café, Restaurant und Shop. Heute finden sich in dieser Zone der Veranstaltungsraum,

Restaurant, Shop sowie dauerhaft installierte Kunstwerke und der sogenannte

Katzenbaum für die Kunst, eine Display-Skulptur für kleinere Wechselausstellungen. Im

Bauch des Kunsthauses konnte ferner ein gewölbter, komplett mit Teppich ausgekleideter

Vermittlungsraum für Kinder umgesetzt werden, der über Bullaugen einen Blick

ins Erdgeschoss und auf den Vorplatz gewährt. Nicht realisiert wurde hingegen die

„Pin-und-Skin-Bar“ an der Murseite. Sie wich einer Aussichtsplattform, der sogenannten

„Needle“, die immer wieder als erweiterter Teil der Ausstellung Verwendung findet,

aber auch für besondere Anlässe vermietet wird.

→ Entwurf

171 )

→ Nozzle

172 )

→ Nozzle

111 ) 135 )

→ Entwurf

076 ) 082 )

→ Foyer

057 ) 065 ) 196 )

→ Medienkunstlabor, Shop

014 ) 015 )

→ Foyer

186 )

→ Katzenbaum

049 ) 053 )

→ Space03

177 ) 178 ) 179 )

→ Needle

143 ) 146 ) 148 )

„Crap-Tech“

Beim Bau des Kunsthauses wurde vor dem Hintergrund von kleinem Budget und großem

Termindruck auf „Crap-Tech“ (Crap Technology) gesetzt. 24 Diese zeichnet sich durch

den Einsatz von Standardelementen und -materialien, aber auch durch improvisierte,

raffinierte Detaillösungen aus. Ein signifikantes Beispiel für eine solche Improvisation

ist die Innenhaut des Kunsthauses: Das feinmaschige Netz wird üblicherweise in Kläranlagen

eingesetzt, ist preiswert, leicht und durchaus sehr elegant in der Anmutung.

Doch beim Bau des Kunsthauses musste man nicht nur aus Budgetgründen improvisieren

und ad hoc Lösungen finden, sondern auch um Lücken zwischen manuell gezeichnetem

Entwurf und seiner digitalen Übersetzung sowie zwischen digitaler Produktion

und manueller Umsetzung auszugleichen.

Die städtebauliche Positionierung und das Erscheinungsbild des Kunsthauses wurden

zunächst über Handzeichnung / Skizze (Cook, Jonkhans) und beschreibenden Text

(Fournier) entwickelt. Darüber hinaus entstanden – um ein Gespür für die Freiform zu

finden – dreidimensionale Anschauungsobjekte aus verschiedenen Materialien – ebenfalls

manuell erzeugt. Erst in einem zweiten Schritt wurde die für die Konstruktion

→ Skin

171 ) 176 ) 180 )

→ Entwurf

034 ) 041 ) 154 ) 171 )

↗ Wettbewerb

S. 269

49


2007

( Kunst

( Haus

( Foyer

↗ S. 87

↗ S. 89

046 )


NJ

Wir hatten dünne Scheiben vorgesehen. Also eigentlich schon so, wie es jetzt geworden

ist. Allerdings musste das Glas mit einer Sonnenschutzfolie ausgestattet

werden, um den Hitzeeintrag zu minimieren. Dies hat zum Ergebnis, dass das Glas

bei den meisten Sonnenständen nicht mehr transparent wirkt, und es so aussieht,

als säße die Bubble jetzt auf einem silbrig-glänzenden Sockel. Das stört uns sehr und

hat auch in der Presse berechtigte Kritik nach sich gezogen. Das transparente Erdgeschoss

ist eben oft nicht transparent.

BS

Das Kunsthaus zerfällt damit auch in zwei Hälften: in ein visionäres Oben und ein

sehr pragmatisches Unten. Die Übergangszone wirkt abrupt.

NJ

Es sollte keine Tür zwischen Erdgeschoss und Ausstellung geben. Eine mechanische

Rampe, der Travelator, sollte nahtlos vom öffentlichen Bereich nach oben führen.

Die Konsequenz war, dass das Luftvolumen des Erdgeschosses so zum streng regulierten

Museumsbereich zählte und somit Auflagen zu erfüllen hatte. So weit die

Theorie, denn diese Entscheidungen fielen ja auf Papier, bevor das Gebäude fertig

war. Eine Simulation, wie sich die Luft tatsächlich verhalten würde und welche Auswirkungen

die relativ kleine offene Verbindung des Travelators darauf hatte, wurde

aus Budget- oder Zeitgründen nicht mehr beauftragt. So galt es auch hier wieder,

auf Nummer sicher zu gehen und das Glas mit dem höchsten Sonnenschutz zu versehen,

der damals möglich war. Ich hätte lieber einen mechanischen Sonnenschutz

gehabt, der auch nicht billig gewesen wäre, aber den Vorteil gehabt hätte, dass dieser

zu bestimmten Tageszeiten hochgefahren hätte werden können, denn die Sonne

scheint nur vormittags auf die Fassade, sie liegt ja im Osten.

BS

Wenn man sich Fotos vom Kunsthaus anschaut, dann sind diese meistens so aufgenommen,

dass die Bäume am Lendkai den Sockel optisch wegnehmen, oder das Gebäude

ist von oben fotografiert, sodass man den unteren Teil gar nicht sieht. Daran

merkt man, dass das nicht so Gelungene zumindest auf den Fotos meist ausgespart

ist.

KH

Wenn die Transparenz geglückt wäre, hätte man dann das Glas nicht aus Sicherheitsgründen

komplett verkleben müssen? Teilweise ist das auch jetzt schon der Fall. Die

Leute rennen ja sogar gegen diese Scheiben. Wahrscheinlich hätte man dann wieder

andere Kompromisse machen müssen.

NJ

Das stimmt.

BS

Stichwort Bild und mediale Rezeption: Das Kunsthaus ist ein ikonisches Gebäude

und steht in einer Reihe mit anderen ikonischen Museumsbauten seit den 1990er-

Jahren. Natürlich wollte man im Rahmen der Kulturhauptstadt Europas ein solch

starkes visuelles Zeichen, das imstande ist, positiv in die Welt auszustrahlen. Es verdankt

sich aber auch einer anderen Tradition, vor allem im Inneren findet man ein

sehr stark auf die sich ständig verändernde Nutzung ausgerichtetes Raumkonzept.

Solche Konzepte kennt man aus den späten 1960er- und 1970er-Jahren. Das Kunsthaus

ist also in Bezug auf seine architektonische Konzeption hybrid. Um zu den

Raumkonzepten für das Innere zu kommen ...

NJ

Das Gebäude ist großteils aus einer architektonischen Auffassung des musealen Innenraums

geboren. Es gab im Wettbewerb ein zugrunde liegendes museales Konzept

seitens des Auslobers. In der entscheidenden Planungsphase war aber niemand da,

→ Fassade

190 ) 194 ) 195 )

→ Fassade

043 ) 193 )

→ Gebrauch

079 )

Kunsthaus

207 )

→ Fassade

036 )

85


2017

( Kunst

( Haus

( Foyer

VIP’s Union

→ 060 )

→ 148 )

Umbauphase; Haegue Yang. VIP’s Union – Phase I

050 )

051 )


NJ

Und das bedeutet möglicherweise auch eine Überforderung für Leihgeberinnen, die

partout eine weiße Wand wollen, wie zum Beispiel bei Werken, für die Hängeposition,

Farbe des Hintergrundes und der umgebende Freiraum zentimetergenau bestimmt

sind.

BS

Wir sagen heute gleich, dass wir bestimmte Dinge nicht erfüllen können. Schwierig

wird es, wenn jemand den Raum nicht kennt und aus der Ferne festlegen möchte,

wie etwas aussehen soll.

NJ

Das war zum Teil auch das Problem bei Videodreams. Da gab es Arbeiten, die nach

strengen Vorgaben in akustisch isolierten Kisten installiert werden sollten. Zum

Glück waren nicht alle Leihgeberinnen so streng und es wurde dann doch eine richtig

gute Ausstellung, wie ich finde.

KH

Das war eine super Ausstellung! Architektonisch sehr schön gemacht. Damals standen

wir das erste Mal vor der Herausforderung, in einer Ausstellung ausschließlich

Videoarbeiten zu zeigen, ohne dabei den Space komplett in kleine Zellen zu unterteilen.

Das ist meiner Meinung nach sehr gut gelungen, auch weil die Präsentationsformen

der Videos so unterschiedlich waren – vom Guckkasten bis zum Kinosaal.

NJ

Da musste man alles abwägen. Wie viel verträgt das Werk und wie viel der Raum?

Natürlich ist das Werk dabei wichtiger. Ich glaube, dass die Verantwortung für alle,

die in diesem Haus arbeiten, ungewöhnlich groß ist. Wenn man das nicht möchte,

sollte man darauf verzichten, Ausstellungen im Kunsthaus machen zu wollen (lacht).

BS

Diese Raumauffassung steht im Gegensatz zu einem anderen, sehr stark verbreiteten

Raumtypus, der suggeriert: „Ich bin gar nicht da.“ Aber auch ein weißer Ausstellungsraum,

um wieder auf dieses Beispiel zurückzukommen, ist ganz stark „da“,

hat eine große Präsenz, starke Auswirkungen auf die Wahrnehmung und die Begegnung

mit dem Werk. Das tut das Kunsthaus nicht. Es sagt ganz selbstbewusst: Ich

bin da! Beschäftige dich mit mir, finde heraus, was möglich bzw. unmöglich ist.

NJ

Ja. Das macht die Architektur ja auch in und mit der Stadt. Einerseits passt sie sich

an, andererseits ist sie auffällig und präsent. Das Gebäude weicht nicht zurück.

KH

Ich glaube, es sind eben oftmals gerade weniger klassische, also White-Cube-Ausstellungsräume

gefragt. Mit den Ausstellungskonzepten ändern sich die Erwartungen

an solche Häuser, deswegen versucht man ja auch Lösungen zu finden, die mehr

zulassen.

BS

Niels, wie viel Planung braucht es deiner Meinung und wie viel Veränderungsmöglichkeit

muss möglich sein? Wie viel gibst du vor und was kann man überhaupt vorgeben?

Wie viel oder wie wenig muss also vonseiten der Architektur definiert werden,

damit Veränderungen, die später kommen – die man nicht vorhersehen, nicht antizipieren

kann – Raum finden. Anders gefragt: Wie viel kann man überhaupt planen?

Wo sind die Grenzen der Planung? Das frage ich dich jetzt als Architekt.

NJ

Das ist eine interessante Frage. Ich finde in dem Zusammenhang den oft ge brauchten

Begriff des „Multifunktionalen“ nichtssagend. Wenn man angibt, etwas sei multifunktional,

und man ist aber nicht in der Lage, zu benennen, was denn genau wie funktioniert,

dann ist es ein leerer Begriff. Damit meine ich, dass es keinen Raum gibt, in

dem alles möglich sein kann oder gar muss. In der Planung spricht man daher von

Nutzungsspektren – definierte Rahmen von Möglichkeiten, die in Szenarien planerisch

durchgespielt werden müssen.

→ Space02

085 )

93


1950

( Referenz

↗ S. 101

↗ S. 153

( oben ) Heute unauffällig zwischen der Glas- und Stahlarchitektur

der Nachbarbauten eingegliedert, war das MoMA in New York

zum Zeitpunkt seiner Entstehung stilprägender Vorreiter und Zeichen

des Aufbruchs aus der historischen Umgebung. The Museum

of Modern Art, New York City

( rechts ) Einige Linien des Netzes, das sich zwischen Museum

und ikonischer Architektur aufspannt. Zeichnung: Pablo v. Frankenberg

055 )

056 )


Die Attraktivität

des Uneindeutigen.

Das Museum

als Reibungsfläche

für die Architektur

Pablo v. Frankenberg

99


2017

( Kunst

( Haus

( Foyer

( Travelator

↗ S. 43

Umbauphase, Foyer und Empfangstresen

063 )


zeigt. Die Bedeutung ikonischer Museumsbauten ist daher nicht (allein) in der Lebensund

Arbeitsweise ihrer Entwerfer, sondern in den sozialen, bürokratischen, ökonomischen

und technischen Interdependenzen zu suchen, die für die Architektur sehr viel

deutlicher definiert sind als für die Kunst.

Dass es gewisse international ähnliche Ausgangsbedingungen für die Entstehung ikonischer

Museumsarchitektur gibt, führt darüber hinaus noch lange nicht zu einer Ähnlichkeit

oder gar Austauschbarkeit der Entwürfe, sondern steht eher für eine durch

Digitalisierung und Mobilität geprägte globalisierte Architekturproduktion. Globalisierung

bedeutet dabei keineswegs Gleichschaltung im Sinne einer „universalisierte[n]

Weltkultur“. 23 In einer solchen funktionierten kapitalistische Prinzipien wie Wachstum

oder auch ‚Bereicherung‘ nicht, da sie eben jene Unterschiede nivellierte, die Grundlage

kapitalistischer Ausbeutung sind. Lokale Vielfalt und Differenzen sind wesentliche

‚Innovatoren‘ und Gewinnquellen für den globalisierten Markt.

Dass auch die Museumsarchitektur trotz globalisierter Produktionsbedingungen von

Vielfalt lebt, kann man selbst noch an den in ihrem Geschäftsmodell viel kritisierten

Guggenheim-Museen erkennen. Das vom ehemaligen Guggenheim-Direktor Thomas

Krens entwickelte Museums-Franchise-System setzt auf die unterschiedlichen Kontexte,

in denen die neuen Häuser stehen oder standen. Der symbolische Gewinn für

die Museumsmarke und der finanzielle Zuwachs des Stiftungskapitals entsteht nicht

durch Gleichschaltung, sondern durch Ausbeutung der Unterschiede. Wichtig ist dabei

eine jeweils neue Architektur (Bilbao, Abu Dhabi) oder auch nur das Versprechen

einer solchen (Wettbewerbe für Salzburg, Guadalajara, Rio de Janeiro, Helsinki u. a.).

Damit schafft das Franchise ein lokal verankertes Bild für die Expansion, das gleichzeitig

eine Verlässlichkeit des hohen künstlerischen Anspruchs der Marke und ihre Anschlussfähigkeit

an so gut wie jeden Kontext kommuniziert. 24 Das Raunen, das bei

jeder Ankündigung auch nur einer möglichen Expansion durch die Kunst- und Architekturwelt

geht, zahlt auf die Marke Guggenheim ein. Wenn es auch auf die Städte und

Regionen einzahlt, in denen das neue Gebäude entsteht, dann liegt das meist daran,

dass das neue Museum nur ein Teil einer weitaus größeren infrastrukturellen Maßnahme

ist. Das gilt für Bilbao genauso wie für Abu Dhabi. In beiden Fällen könnte man

sogar vermuten, dass nicht nur die ikonische Museumsarchitektur, sondern eben auch

der durch öffentliche Mittel finanzierte Ausbau von Straßen, Brücken, Stadtvierteln,

öffentlichem Nahverkehr u. v. m. auf die Marke und die Bilanz einer privat geführten

Kulturinstitution einzahlt – genauso wie die von der Guggenheim Foundation erhobenen

Lizenzgebühren und der öffentliche Zuschuss zum Betriebsbudget.

Digitalisierung und Architekturtheorie

Doch genauso wenig, wie sich ikonische Museumsarchitektur auf ihre Entstehungsbedingungen

in einer globalisierten und digitalisierten Architekturproduktion reduzieren

lässt, lässt sie sich auf ökonomische Verwertungszusammenhänge herunterbrechen,

auch wenn sicherlich beides wesentliche Merkmale ihres Erscheinens im ausgehenden

20. Jahrhundert sind. Eine viel grundlegendere Ausgangsbedingung für den Erfolg ikonischer

Architektur ist das Verhältnis von Digitalisierung der Architekturproduktion

und Architekturtheorie.

113


2019

( Kunst

( Haus

( Foyer

( Travelator

Foyer

→ 186 )

→ 187 )

Travelator mit dem funktionalen Kunstwerk Soft Intervention

von Hannes Priesch und Herta Kramer-Priesch

064 )


Im Jahr 2001 konstatierten die Herausgeber der Arch+, dass die „theoretische Architekturdebatte

[seit einigen Jahren] erschöpft“ sei. 25 Rem Koolhaas zieht einige Jahre später

nach und spitzt diese These zu: „[…] if you plot architectural publications, you will

see a timeline that suggests Europeans and Americans were incredibly active in terms

of producing architectural manifestos and architectural thinking, but that our thinking

stopped in the 1970s.“ 26 Das Buch Learning from Las Vegas von Robert Venturi, Denise

Scott Brown und Steven Izenour aus dem Jahr 1972 situiert Koolhaas 40 Jahre später

rückblickend ans Ende der produktiven Zeit westlicher Architekturtheorie.

Eine der größten Veränderungen der modernen Architekturgeschichte trifft auf diese

Theorielosigkeit: die Technisierung und Digitalisierung architektonischer Produktion,

die der Architektur völlig neue Werkzeuge und Ausdrucksmöglichkeiten zur Verfügung

stellt. Das Missverhältnis zwischen dem Rückgang theoretischer Perspektiven auf

diese technischen Möglichkeiten und der Ausbreitung ebenjener zeigt sich u. a. auch

darin, dass in den Versuchen der theoretischen Fassung von CAD, BIM und parametrischem

Modellieren diese Werkzeuge selbst zur Theorie verklärt werden, die Handhabung

des Werkzeugs also mit der Reflexion darüber verwechselt wird. 27

Die digital erzeugten Bilder und parametrischen Entwurfsmöglichkeiten verführen aus

einem bestimmten Grund zu dieser Verwechslung bzw. Gleichsetzung von Theorie und

Werkzeug. Sie bedeuten eine neue Zeitdimension für die Architekturproduktion: das

Unmittelbare. Während Zeichnungen und Pläne immer vermittlungs- und interpre tationsbedürftig

sind und ihre Erstellung oder auch nur Kopie eine gewisse Zeit in

Anspruch nimmt, scheinen Renderings und 3-D-Modelle nicht nur ‚evident‘, sondern

können auch, so die 3-D-Daten einmal erstellt sind, im Nu angepasst und diese Änderungen

direkt gezeigt werden. Sie repräsentieren nicht, sie simulieren Architektur.

Die Grenze zwischen Zeichnung und gebauter Architektur, zwischen Planung und Ausführung,

zwischen Denken und Tun verschwimmt in der Simulation. 28

Bevor es die Möglichkeit der parametrischen 3-D-Modellierung gab, bedeutete jede

Entwurfsänderung die relativ zeitintensive Erstellung neuer Zeichnungen. Jetzt kann

der Entwurf durch die Änderung der Parameter (wenn das Modell einmal steht: durch

nur wenige Klicks) unmittelbar nicht nur angepasst, sondern im gleichen Schritt auch

visualisiert werden. Das Unmittelbare verleitet dazu, den Programmen und den von

ihnen erzeugten Visualisierungen mehr Glauben zu schenken als dem eigenen Denken

über die jeweilige Bauaufgabe. Als festgefügte Systeme scheinen die Programme ihre

theoretische Erklärung gleich mitzuliefern. Auch die Simulation z. B. des umgebenden,

real bereits vorhandenen Stadtraums scheint eine Ortsbesichtigung oder auch nur

eine größere geistige Anstrengung, sich den Entwurf im Kontext des realen Stadtraums

vorzustellen, obsolet zu machen. Das Denken über Architektur kann auf diese Weise

leicht zu einem System werden, das Außeneinflüsse nur insoweit zulässt, als sie digitalisierbar

sind.

Mit den neuen Programmen sind neue Formensprachen in der Architektur möglich,

deren Grenzen durch den Fortschritt der Programmierung bestimmt zu werden scheinen,

29 nicht durch der Programmierung vorgeschaltete Manifeste und Theorien. Damit

ist weder gesagt, dass CAD- oder Algorithmus-basierte Entwürfe nicht kreativ sind,

noch dass Denken nur in vordigitalen Zeiten möglich gewesen wäre. Doch liegt die Vermutung

nahe, dass die Unmittelbarkeit und Evidenz, die für den architektonischen

115


2020

( Haus

( 3. Untergeschoss

( Gebrauch

„Im 3. Untergeschoss, 15 bis

20 Meter unter der Erde, befinden

sich die wichtigsten Maschinen

für das Kunsthaus, die eigentlich

das ganze Haus in Betrieb halten.

Wenn man die Räume betritt, fühlt

man sich fast schon wie in einem

Raumschiff.“

Michaela Hofmann, Reinigungsdienst

074 )


2020

( Haus

( 3. Untergeschoss

( Gebrauch

Kunsthaus

→ 204 )

„Einmal in der Woche betätige

ich jedes Rad, um die Sprinkleranlage

zu testen. Mir gefällt das

Erscheinungsbild der Technik der

Sprinkleranlage mit den roten

Rädern, das schaut spannend aus.“

Peter Rumpf, Haustechniker

075

)


2001

( Kunst

( Haus

( Entwurf

Kunsthaus

Schnitt

↗ S. 346

↗ S. 81

↗ S. 83

Querschnitt durch die Bubble.

Skizze aus dem Vorentwurfsprojekt, Niels Jonkhans

076 )


Möglichmacher

Museumsarchitektur.

Ein Gespräch über

Grenzziehungen,

Zugänglichkeit,

Flexibilität versus

Veränderung und das

öffentliche Museum

Pablo v. Frankenberg,

Barbara Steiner,

Sophia Walk

am 20., 21. und 22. September 2019 in Graz

135


2001

( Haus

( Space02

( Entwurf

Grundriss

↗ S. 345

Ausstellungsgeschoss. Zeichnung Grundriss,

Vorentwurfsphase, Niels Jonkhans

084 )


Wahrnehmung. Mich stört auch, dass der weiße Ausstellungsraum suggeriert, immer

schon da gewesen sein. Eine Gegebenheit, die in der Welt ist, ohne dass du sie jemals

infrage stellst. Doch der weiße Raum war lange Zeit nur eine Möglichkeit unter

vielen. Er hat sich erst in den späten 1980er-Jahren so richtig durchgesetzt.

PvF

Ich hab das Gefühl, selbst wenn ich gegen ihn arbeite oder mit ihm arbeite, dann bestärke

ich die Utopielosigkeit, die dahinter steckt. Ich beschäftige mich nicht mit mir

selber, sondern eben nur noch mit dem weißen Ausstellungsraum, statt auf andere

Weisen produktiv zu werden. Er scheint mir keine emanzipatorische Kraft zu haben.

BS

Interessant, dass du in dem Zusammenhang Utopielosigkeit ansprichst. Aus heutiger

Perspektive ist dies völlig richtig. Zur Zeit seiner Genese war es genau umgekehrt:

Alfred H. Barr hat ihn vor allem in den 1930er-Jahren als utopischen Raum gesehen,

weil er sich politischer Instrumentalisierung verweigert. Heute handelt es sich um

einen im Wesentlichen kommerzialisierten Raum.

SW

Wir haben von disziplinären, räumlichen und sozialen Grenzen gesprochen und auch

von Zugänglichkeit. Die Frage ist aber auch: Wo spielen diese drei Grenzen, vielleicht

tatsächlich gerade für ein Museum, zusammen eine Rolle?

PvF

Ein positives Beispiel ist für mich das Brooklyn Museum. Es wurde als ein klassisches

historistisches Museum, als Tempel mit einer großen Treppenanlage gebaut, um

nach oben zum Allerheiligsten zu schreiten. In Brooklyn hat man nun die Treppe

weggenommen und den Eingang ins Untergeschoss verlegt. Man geht also bei den

Fundamenten hinein, die man im Kassenbereich auch sehen kann. Das heißt, man

kommt aus der U-Bahn und muss dann nicht noch eine Treppe hochgehen, um der

hehren Kunst zu huldigen, sondern man wird regelrecht ins Gebäude gezogen. Das

passt zum Programm des Museums, das stark in der lokalen Community verwurzelt

ist. In diesem Universalmuseum finden eben auch Street-Art-Ausstellungen mit

Künstlerinnen aus Brooklyn statt. Dafür kommt die Crowd. Dort baut man also programmatisch

die soziale Grenze ab, aber eben auch baulich. Wie funktioniert das

beim Kunsthaus?

BS

Baulich funktioniert es im Kunsthaus schon sehr gut. Die Leute strömen aus allen

möglichen Gründen ins Haus. Aber im Unterschied zum Brooklyn Museum sind wir –

obwohl Teil des Universalmuseums Joanneum – im Bereich der internationalen modernen

und zeitgenössischen bildenden Kunst unterwegs, mit regelmäßigen Ausflügen

ins Performative. Wir beginnen in den 1960er-Jahren. Das ist programmatisch

gesetzt, zum einen, weil Graz damals eine wichtige Stadt der Avantgarde war, zum

anderen vor dem Hintergrund der anderen Museen des Joanneums, die ältere Segmente

abdecken. Ich würde zwar gerne mehr joanneumsinterne Kooperationen machen,

aber das ist nicht einfach, nicht zuletzt weil unsere Räume die klimatischen

Vorgaben oft nicht erfüllen. Mit der lokalen Community arbeiten wir, aber nicht in

dem Maße, wie es andere Player in Graz tun, und wenn, dann immer in Bezug zu globalen

Entwicklungen. Ich denke, dass zeitgenössische Kunst inhaltlich viele Verbindungen

zum Leben der Menschen bietet, aber man muss darüber hinaus weitere

Zugänge eröffnen. Neben der Kunstvermittlung interessiert mich das Gebäude des

Kunsthauses als ein Werkzeug, um Menschen an die Ausstellungen zeitgenössischer

Kunst heranzuführen. Scherzhaft gesprochen: Das Gebäude ist unser Klimtfries. In

151


2004

( Kunst

( Haus

( Space02

Die offensichtliche Theatralität

des Space02, der schon

durch das Fehlen jeglichen

Tageslichts einen außerordentlich

gut geeigneten Ort

für die Präsentation von

Medienkunst darstellt, nutzte

Adam Budak für die von ihm

kuratierte Ausstellung Video -

dreams.

Die verschiedenartigen

Präsentationsformen der

Videos – von einer paraventartigen

Leinwand

( Aernout Mik) über einen

objekthaften Guck kasten

(Joan Jonas) bis hin zur

klassischen schwarzen Box

mit Kino bestuhlung

( Teresa Hubbard/Alexander

Birchler) – unterstrichen

die Atmosphäre zwischen

Traum und Insze nierung,

die durch die Inhalte der

gezeigten Arbeiten erzeugt

wurde.

Videodreams. Zwischen Cinematischem und Theatralischem,

Entwurfszeichnung zur Ausstellung, Niels Jonkhans

085 )


die Wiener Secession gehen sehr viele, aber nicht wegen der zeitgenössischen Kunst,

sondern wegen Gustav Klimt, vielleicht auch wegen der Architektur von Olbrich. Bei

uns ist es das Gebäude, das Leute anzieht.

SW

Es ist wohl schon so, dass viele Architektinnen, die Graz besuchen – und da kann ich

aus meinem eigenen Bekanntenkreis berichten –, ins Kunsthaus möchten, weil sie

eben die Architektur interessiert, weil ihnen die Architekten bekannt sind, weil das

Bild der Architektur es über die Grazer Grenzen hinaus geschafft hat. Natürlich wird

dann die Ausstellung wahrgenommen, aber immer nur als Folie, durch die die Architektur

betrachtet wird. Die Präsenz des Bauwerks spielt im Kunsthaus schon eine

gewichtige Rolle in der Kunstwahrnehmung.

BS

Und das spielen wir auch extrem aus. Das Haus ist ein Attraktor und ein Vermittlungstool.

→ friendly alien

035 ) 218 )

→ friendly alien

002 ) 005 )

PvF

Der Vorteil einer solchen Ikonizität, wie sie das Kunsthaus Graz hat, ist, dass multiple

Zuschreibungen möglich sind, und durch diese Bedeutungsoffenheit ein viel größeres

Publikum mit diesem Gebäude etwas anfangen kann. Wenn ich das Alte Museum

von Schinkel sehe, muss ich eine gewisse Vorbildung haben, um zu verstehen, worum

es geht. Ein solches Verständnis erleichtert die Wertschätzung.

BS

Und beim Kunsthaus Graz reicht es, wenn jemand sagt, das Gebäude sei niedlich.

PvF

Ganz genau. Das funktioniert eigentlich für jedes ikonische Bauwerk. Das ist mit das

Beste an dieser Architektur – so sehr man ikonische Architektur generell kritisieren

kann. Etwa indem man sagt, dass sie kontextlos ist. Man könnte durchaus sagen, das

Kunsthaus ist von der Grazer Altstadt unabhängig. Es funktionierte auch woanders.

SW

Und als solches, könnte man behaupten, sei es ein ideales Museum – weil kontextlos,

also unabhängig vom Ort denkbar.

BS

Aber das Kunsthaus ist nicht kontextlos.

PvF

Es verändert den Kontext und es verändert sich durch den Kontext, das ist richtig.

Aber es gibt gewisse Gebäude, die funktionieren eben nur in einem bestimmten

Kontext. Bei ikonischer Architektur ist es anders. Eines der besten Beispiele dafür

ist das MoMA in New York. Als es 1939 gebaut wurde, war es ein absolutes Alien. Auf

historischen Fotografien aus den 1940ern sticht das MoMA aus dem Kontext der historistischen

Gebäude auf der 53 rd Street extrem hervor. Und heute? Man findet das

MoMA zwischen den anderen modernen Glas- und Stahlarchitekturen kaum. Dieses

Museumsgebäude hat seine Umgebung so stark geprägt, dass sich die Umgebung

dem Museum angepasst hat, nicht umgekehrt. Ist das beim Kunsthaus Graz vielleicht

auch ein bisschen so?

BS

Das Kunsthaus hat sich auch sehr an seine Umgebung angepasst. Ich finde, das

sollte man schon würdigen. Es schreibt sich in diese Dachlandschaft ein und setzt

einen guten Kontrast.

PvF

Es gibt auch andere ikonische Architekturen, denen man nicht den Vorwurf machen

kann, im luftleeren Raum zu stehen. Aber ich glaube, diese Gebäude hätten ihre ikonische

Wirkung als solche auch anderswo entfalten können. Die ikonische Wirkung

liegt in dieser Bedeutungsoffenheit. Und dadurch ist es letztlich egal, ob ich Ahnung

von Graz habe oder ohne historische Vorbildung hierher komme.

→ Referenz

055 )

Kunsthaus

205 )

153


2005/06

( Kunst

( Haus

( Space02

Space01

→ 119 )

M Stadt. Europäische Stadtlandschaften

092 )


BS

Muss man nicht eher in Gleichzeitigkeiten denken? Auflösung von Zeit und Raum –

ja. Auflösung auch von Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft – ja. Doch gleichzeitig

steckt man stets mitten in der Gegenwart und in einem spezifischen Zeitraum.

PvF

... um überhaupt einen kritischen Diskurs ermöglichen zu können.

Wenn ich in ein Museum gehe, kann ich mich im besten Falle damit auseinandersetzen,

was unsere Gesellschaft vor zwei Jahren war, vor zweihundert, vor zweitausend

Jahren. Aber weil ich das kann, kann ich anfangen, mir darüber Gedanken zu

machen, was es überhaupt bedeutet, die Zukunft einer Öffentlichkeit oder einer Gesellschaft

zu denken.

BS

Ja, und mich gleichzeitig fragen: Wo stehe ich jetzt?

PvF

Das funktioniert aber nur, weil ich eine fixe Architektur habe. Wenn ich eine Ausstellung

in irgendeinem Privathaus mache, habe ich diesen Zeit-Raum-Aspekt nicht so

stark, wie wenn ich eine fixe Architektur habe, die wahrscheinlich in den nächsten

zwanzig Jahren auch noch für den Zweck einer Ausstellung da sein wird. Das Museum

kann transformative Erlebnisse bieten. Über die transformativen Erlebnisse kann

ich Menschen dazu bringen, sich über die Öffentlichkeit, in der sie sich bewegen, Gedanken

zu machen. Das macht die Bauaufgabe Museum zu etwas Besonderem.

SW

Der Raum-Zeit-Aspekt des Museums ist an die Anwesenheit von Menschen und gesellschaftlichen

Gruppen gebunden. Ohne Besucherinnen funktioniert das nicht. Im

Museum setze ich mich in der Gegenwart, im Jetzt, einer gezeigten Vergangenheit

aus – auch über die Präsenz der anderen Besucherinnen. Und mit meiner Verortung

im Museum, an einem bestimmten Ort, zu einer bestimmten Zeit, findet auch eine

Verortung in der Gesellschaft statt, die das Museum abbildet oder bildet. Als Besucherin

setze ich mich in Bezug zum Inhalt einer Ausstellung – somit aber auch zur

Hülle der Architektur, zu einem bestimmten Museumstyp.

PvF

Ist der White Cube auch im Sinne einer Abgrenzung von anderen Museumstypen zu

sehen? Um die Disziplin der modernen und zeitgenössischen Kunst nochmal stärker

abzugrenzen? Sodass nichts anderes in ein solches Museum kommen darf? Der Laborcharakter

des White Cube wäre dann nicht nur aseptisch, sondern auch präventiv

bereinigend. Wenn das so wäre, könnte man eine Emanzipation von der Museumsbaugeschichte

vermuten, die ja auf universalistische Ansätze zurückgeht. In den Anfängen

der Museumsarchitektur ging es nicht um das optimale Licht für Kunst oder

um optimale Klimabedingungen, sondern um eine Öffnung von Räumen für ein undefiniertes

oder immer mehr undefiniertes Publikum. Mit dem White Cube grenze

ich mich auf mehreren Ebenen ab: architektonisch, inhaltlich, sozial.

BS

Es ist eine interessante These. Doch bevor sich im Verlauf des 20. Jahrhunderts der

weiße Ausstellungsraum durchsetzte, hatten die Kunstmuseen bereits eine Geschichte

der Reduktion von Artefakten und veränderten Präsentationsweisen

durch laufen. Die Zäsur findet meines Erachtens gegen Ende des enzyklopädischen

Museums im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts statt. Der Fokus legte sich im bürgerlichen

Kunstmuseum auf Ästhetik. De facto gab es verschiedene gleichberechtigt

nebeneinander stehende Raumtypen bis weit in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts.

Nur sind die Alternativen zum weißen Ausstellungsraum heute weitgehend

aus dem Blick verschwunden.

167


2014

( Kunst

( Haus

( Space02

James Benning. Decoding Fear

101

)


2010

( Kunst

( Haus

( Space02

Zu einer psychologischen

Raumerfahrung wurde die

Ausstellung der Künstlerin

Tatiana Trouvé. Mit an die

Architektur andockenden

Wänden, Fensterflächen und

Metallgittern schuf Trouvé

in Anlehnung an die postapokalyptischen

Landschaften

des Science-Fiction-Romans

Il Grande Ritratto von Dino

Buzzati eine Art „Anti-Raum“,

also einen Ort, an dem die

Grenzen zwischen dem Innen

und Außen verwischt waren.

Die Säulen, die den Space02

dominieren, nahm Trouvé in

ihr Raumkonzept auf, indem

sie weitere Stützen hinzufügte

und damit das strenge architektonische

Raster aufbrach.

Tatiana Trouvé. Il Grande Ritratto

102

)


2020

( Haus

( Space01

( Gebrauch

Space01

→ 108 )

Gebrauch

→ 090 )

→ 105 )

„Am Boden des Space01 gibt es

eine gut sichtbare Spur, die Sol

LeWitts Wall, also bereits die

zweite Ausstellung, hinterlassen

hat. Durch solche Spuren werden

bestimmte Ereignisse oder auch

nur der tägliche Gebrauch in das

Haus eingeschrieben – ein bisschen

so wie die Größen-Markierungen

im Türrahmen des Kinderzimmers

zu Hause.“

Katia Huemer, Kuratorin

109 )


2010

( Kunst

( Haus

( Space01

( Gebrauch

Entwurf

→ 081 )

Gebrauch

→ 079 )

„Zuerst tauchen Köpfe auf. Der

Kopf der Besucherin. Wie orientieren

sich Besucherinnen nach

dem Verlassen des Travelators,

wenn sie im Space01 an gekommen

sind? Neugierige,

fragende, orientierungssuchende

Blicke. Dann die Entscheidung.

Die Besucherin dreht sich um.

Es folgt ein Blick in den sich auf -

tuenden Ausstellungsraum.“

Gabriel Johannes Zisler Kratochwil Bianchi, Ausstellungsaufsicht

110

)


2009

( Kunst

( Haus

( Space01

Schere – Stein – Papier. Pop-Musik als Gegenstand Bildender Kunst.

Installation von Mike Kelley

113

)


2005

( Kunst

( Haus

( Space01

Für die Gruppenausstellung

Chikaku, die einen Blick

auf das zeitgenössische Kunstgeschehen

in Japan warf, entwickelte

der Architekt Makoto

Sei Watanabe ein aufwendiges

Raumkonzept, das es ermöglichte,

den vielfältigen und

verschlungenen Wegen des

künstlerischen Ausdrucks

adäquat zu folgen. Durch den

Space01 wand sich ein paraventähnliches,

die organische

Raumform aufnehmendes

Textilband, das neue Räume

aufmachte, Durchblicke verstellte

oder bestimmte Blickwinkel

erzeugte.

Chikaku. Zeit und Erinnerung in Japan

114

)


2010

( Kunst

( Haus

( Space01

BLESS N°41. Retroperspektives Heim

121

)


2020

( Kunst

( Haus

( Space01

Space02

→ 104

Space01

→ 133

Herbert Brandl. MORGEN

122

)


2019

( Kunst

( Haus

( Space01

Space02

→ 091 )

BIX

→ 207 )

Gebrauch

→ 180 )

Connected. Peter Kogler with …

129

)


2014

( Kunst

( Haus

( Space01

Die poetisch anmutende Installation

der Malerin Katharina

Grosse trans formierte den

Raum in eine dreidimensionale

Malerei. In ihrer Ausstellung

„Wer, ich? Wen, Du?“ passte

die Künst lerin einen Falten

werfenden und gestauchten

Malgrund aus weichem

Schaumstoff an die organische

Form des Ausstellungsraumes

an. Das Material legte sich

wellenförmig in die Architektur

des Space01.

In einem dynamischen Malprozess

hatte Grosse mit

kräftigen Farben diesen Untergrund

besprüht. So entstand

eine abstrakte künstlerische

Landschaft aus fließenden

Farbverläufen. Die Schaumstoffberge

konnten um ­

wandert, aus sicherheitstechnischen

Gründen aber nicht

(wie ursprünglich geplant)

betreten werden. Nichtsdestotrotz

manifestierte sich aufgrund

der Tunnel, Nischen und

Höhlen, die sich aus der Platzierung

des Schaumstoffs und

dessen Unterkonstruktion

ergaben, das Gefühl, sich in ­

mitten einer nicht aufgespannten

Leinwand zu bewegen.

Katharina Grosse „Wer, ich? Wen, Du?“

130

)


2003

( friendly alien

Zeichnung einer Schülerin des BG/BRG Carneri,

entstanden in der Bauphase des Kunsthauses

141

)


Der Friendly-Alien-Effekt.

Arten des

architektonischen

Gebrauchs

Sophia Walk

219


2017

( Haus

( Vorplatz

Vorplatz

→ 036 )

Vorplatz, Gestaltung von Topotek 1

150 )


der mehr ist als eine bloße Übergangsfläche von einem Objekt zum anderen. Dieser

Zwischenraum ist gleichsam Relationsraum, in dem die Dinge in Verhältnisse zueinander

gesetzt werden. In diesem Zwischenraum findet nicht nur ein Sehen von Kunst,

von Objekten, von Ausgestelltem statt, sondern auch ein Beobachten der anderen

‚ Sehenden‘. Wie sehen sie auf das Ausgestellte? Was sehen sie? Wie lange sehen sie sich

das an, was ich sehe? Sehen sie das, was ich sehe? Übersehe ich das, was sie sehen?

Interpretieren sie es nur anders?

Ausstellen bedeutet, etwas

im Verstehenskontext zu zeigen

Die Rolle der Architektur, das Ausmaß des Einflusses auf den Gebrauch und somit die

Architekturerfahrung werden erst deutlich, wenn man im selben Haus mehrere Ausstellungen

kuratiert, aufbaut, vermittelt, besucht – die sich im Kunsthaus gänzlich voneinander

unterscheiden. In der Architekturerfahrung spielen für Cook und Fournier

das Unbekannte, Unerwartete und Unvorhersehbare eine bedeutende Rolle. Dies

bezieht sich auch auf das Ausstellungsmachen, denn gerade im Kunsthaus Graz wird

jede Ausstellung neu mit der Architektur verhandelt. Als Haus des Abenteuers und der

Überraschungen beschrieb Fournier das Kunsthaus. Er spricht in diesem Zusammenhang

von einer Art überraschender Neugier: „The nice thing about the Kunsthaus is

that each time a new curator comes to do an installation, he or she reinvents the space.

And so for me, coming up into the Kunsthaus is always a surprise. It’s always: what has

been done with the space?“ 56 Im Kunsthaus Graz auszustellen, heißt, sich mit Raum

auseinanderzusetzen. Mit dem Raum auseinandersetzen zu müssen. 57 Zu können.

Als Künstlerin und als Kuratorin, im Aufbau, in der Vermittlung und in der Rezeption.

Hier müssen Ausstellungen sowohl vertikal als auch horizontal gedacht werden. Die

Ausein andersetzung mit Horizontalität und Vertikalität der Ausstellungsarchitektur

beginnt im Kunsthaus früher, setzt dort an, wo in anderen Häusern die Räume spezifischer

vordefiniert sind, beispielsweise durch weiße Wände, die wenigstens eine Vertikalität

vorgeben.

Der Raum des Kunsthauses fordert nach anderen Logiken ein anderes Verhalten ein.

Wände müssen neu gedacht, Bewegungen durch das Museum neu geplant, Lichtverhältnisse

neu geschaffen werden.

Die Architektur eines Museums- bzw. Ausstellungsgebäudes kann, wie beim Kunsthaus

Graz, zur Bedingung dafür werden, welche Künstlerinnen vor diesem architektonischen

Hintergrund ihre Werke zu zeigen bereit sind.

Wenn Ausstellen bedeutet, etwas in einem Verstehenskontext zu zeigen, stellt Architektur

sich immer selbst mit aus, ist immer ausgestellt. Verstehenskontext meint nicht

nur die bauliche Umgebung, sondern auch den (stadt)räumlichen, den sozialen, den

politischen, den gesellschaftlichen, den zeitlichen Zusammenhang. Es ist praktisch

unmöglich, Architektur ohne ihren jeweiligen Kontext zu betrachten und zu verstehen.

Ein Museum ohne dessen sich vielfältig zeigende Arten des Gebrauchs zu verstehen,

ist ebenfalls unmöglich. Im Entwurf und in der Planung von Museumsbauten wird dies

jedoch nach wie vor unzureichend berücksichtigt. Im Museum als Ort des Zeigens und

Verweisens werden die Arten des Zeigens beeinflusst durch die jeweilige Architektur.

→ Space02

088 )

→ Space01

093 )

→ Entwurf

011 )

237


1964

( Referenz

↗ S. 233

↗ S. 261

↗ S. 265

( Abb. 1 ) Ron Herron, A Walking City

156

)


A Familiar Alien.

Das Kunsthaus Graz,

Archigram und

die „Grazer Schule“

1962–2003

Anselm Wagner

259


1960

( Referenz

( Abb. 9 ) Victor Lundy, AEC-Pavillon, in: Archigram Nr. 6 –

„Current Scene“ und „Cel’s Bit“, 1965

164

)


in Düsseldorf bzw. Berlin haben) und drei aus Graz: Günther Domenig, Szyszkowitz +

Kowalski und Volker Giencke. 44 Der für Cook allzu postmodern gebliebene Hollein, dem

er in der Einleitung nur mehr eine historische Rolle zubilligt, taucht als „zu formell“ im

Katalog nicht mehr auf, während der Bildhauer Walter Pichler zum neuen Gründervater

nicht nur der österreichischen, sondern der internationalen experimentellen Architektur

avanciert, der „weltweit zur Inspiration“ wurde. 45 Jetzt ist es auch nicht mehr

das Mobile und Ephemere von aufblasbaren Raumkapseln, sondern das Archaische

und Körperliche von „erdgebundenen Kammern“, 46 das Cook an Pichlers Werk interessiert.

Das postmoderne Ende der Utopien und ihr Ersatz durch die individuellen Mythologien

der Kunst ist an Cook nicht spurlos vorübergegangen. Dem entspricht auch

die Entwicklung der „Grazer Schule“ weg von den megastrukturellen Techno-Utopien

hin zur radikal-individuellen, skulpturalen Geste, 47 wie sie vor allem für Szyszkowitz +

Kowalski und Günther Domenig typisch ist. Letzteren identifiziert Cook jetzt als

„Schlüsselfigur“ der „Grazer Schule“, die er als „implizit anarchistisch“, expressionistisch

sowie „dynamisch und erfinderisch“ beschreibt. 48

Von Domenig stammt auch jenes Bauwerk der 1970er-Jahre, das als engster lokaler

Verwandter des Kunsthauses bezeichnet werden muss und das Cook 2016 als „certainly

an inspiration“ für das „friendly alien“ anführt: die Mehrzweckhalle für die Schulschwestern

in Graz-Eggenberg, 1973 zur Zeit der noch bestehenden Partnerschaft mit

Eilfried Huth in Auftrag gegeben und konzipiert und bis 1977 von Domenig (und seinem

Mitarbeiter Volker Giencke) ausgeführt. Auf die Flexibilität erfordernde Funktion hätte

damals jeder andere mit einer möglichst neutralen, leichten und womöglich veränderbaren

Hülle geantwortet. Domenig baut dagegen eine Höhle aus Spritzbeton; einer

Technik, wie sie in Österreich bis dahin nur im Tunnelbau üblich ist. Die Materialwahl

kommt dabei – vergleichbar mit dem Kunsthaus – nicht ganz freiwillig zustande, da die

Baubehörde die ursprünglich geplante Holzkonstruktion wegen Brandgefahr ablehnt. 49

Mit der strukturalistischen ersten „Grazer Schule“ hat die Mehrzweckhalle nichts zu

tun, vielmehr ist die von Cook bei Pichler entdeckte Verbindung von archaischer Körperlichkeit

und Erdgebundenheit zentrales Motiv: Das sich in den Innenhof duckende

Gebäude scheint organisch wie ein Felsen aus dem Boden gewachsen und hat zugleich

etwas Animalisches: „A kind of crouching creature“ sieht Peter Blundell Jones darin; 50

„kriecht es aus den Hofmauern […]?“, fragt Christian Hunziker 51 und Friedrich Achleitner

stellt eine „doppelte Wirkung von Höhle und Schale als Ablagerung von Lebensprozessen“

fest. 52 Domenig selbst führt die Form des versteinerten Reptilienkörpers nicht

bloß auf eine individuelle, sondern eine kollektive Geste zurück, da den Handwerkern

„Spielraum für schöpferische Entfaltungsmöglichkeiten“ geblieben sei und die „Arbeit

wieder Freude“ gemacht habe. 53

Domenigs Kehrtwende zum Erdigen und Archaischen wird unabhängig davon auch jenseits

des Ärmelkanals vollzogen. Zur selben Zeit, als Domenig mit der Planung der

Mehrzweckhalle beginnt, arbeitet Cook an seinen „Klumpen“- und „Erdhügel“-Bildern,

bewachsenen Hügeln mit daraus hervorgereckten Zungen und höhlenartigen Eingängen,

die auch als glatte Kuppelräume ausgeführt werden, deren Schale zur lichtdurchlässigen

Membran ausdünnt. Diese Wendung von der Raumkapsel zur Höhle mag überraschen,

bleibt aber auf der Linie der monadischen Existenz gemäß des Archigram-

Slogans „Everybody is a satellite“, 54 wenn auch jetzt in einer naturwüchsigen Low-Tech-

Abb. 13

→ Referenz

168 )

Abb. 14

→ Referenz

169 )

271


2000

( Skin

( Entwurf

Skin

→ 1 7 1 )

→ 1 76 )

→ 180 )

↗ S. 77

↗ S. 79

Organische Hülle mit eingebetteten Funktionen.

Skizze aus dem Wettbewerb, Peter Cook

171

)


2004

( Haus

( Bubble

Bubble

→ 1 7 3 )

→ 1 7 4 )

Nozzle

→ 1 4 1 )

Entwurf

→ 0 3 3 )

Aufnahme der Zepp-Cam

172

)


2000

( Skin

( Entwurf

Entwurf

→ 1 76 )

↗ S. 49

↗ S. 273

Außenhaut mit Nozzles. Konzeptmodell aus dem Wettbewerb,

Marcos Cruz

173

)


2002

( Bubble

( Entwurf

Gebrauch

→ 180 )

Space01

→ 047 )

↗ S. 47

3-D-Zeichnung der Tragkonstruktion, Gernot Stangl

174

)


2003

( Haus

( Space03

↗ S. 49

177

)


2020

( Haus

( Space03

( Gebrauch

„Die Fenster im Space03 erzählen viel über

die Besonderheit des Hauses. Es löst

Neugier aus, dass man durch den Boden

schauen kann. An diesen Fenstern ist die

Form des Hauses und dessen blaue Farbe

in einer Art Mikrokosmos zusammengefasst

ganz nah erlebbar. Und die Teppiche

sind eigentlich die Vorhänge.“

Antonia Veitschegger, Kunstvermittlerin

178

)


2019

( Kunst

( Haus

( Schnitt

→ 005 ) Haustier

→ 036 ) Vorplatz

→ 042 ) Visual Grammar

→ 044 ) C.R.E.A.M.

→ 049 ) Katzenbaum

→ 057 ) Visual Grammar

→ 059 ) Shop

→ 064 ) Soft Interventions

→ 150 ) Vorplatz

→ 190 ) Vorplatz

→ 191 ) C.R.E.A.M.

→ 193 ) Number of Visitors

→ 196 ) Visual Grammar

187

)


daher eine große Anzahl von Einzelpaneelen mit einem Abstand von fünf bis zehn

Zentimetern zwischen ihnen verwenden. Also statt einer glatten, durchgehenden

Oberfläche ist es tatsächlich eine fragmentierte Haut geworden. Diese Veränderung

war eine ziemlich radikale Veränderung, das Ideal konnte nicht erreicht werden und

wir mussten improvisieren. Aber dann führte es tatsächlich zu einem Ergebnis, das

seine eigene Ästhetik besitzt, und es ist eine Ästhetik, die ihre Qualitäten hat. Also

auch wenn es Improvisation war, so führte es doch zu interessanten Details, die wir

vorher nicht erwartet hatten.

● Gibt es eine große Enttäuschung?

CF

Nein, denn wie wir gesehen haben, führten solche Veränderungen zu positiven Alternativlösungen.

Ein weiteres Beispiel ist Space01, in vielerlei Hinsicht der wichtigste

Raum im ganzen Museum, weil er die doppelte Höhe hat. Er ist nicht wirklich so, wie

wir ihn ursprüngliche haben wollten. Die spiralförmige Beleuchtung ist zum Beispiel

etwas, womit wir nicht wirklich zufrieden sind. Wir haben versucht, den Kunden davon

zu überzeugen, uns zusätzliche Mittel zur Verfügung zu stellen, damit die Innenhaut,

das Metallgeflecht, das man innen sehen kann, bis in die Düsen hinein verlängert

werden kann. Jetzt, wie man sehen kann, gibt es nur eine Düse, die dem Schloßberg

zugewandt ist, die vollständig mit der Innenhaut ausgekleidet ist. Jedoch sollten

alle Düsen von dieser Innenauskleidung profitieren. Die Innenhaut sollte auch

glatter und feiner sein, als sie es jetzt ist, aber solche Enttäuschungen sind im Vergleich

zur Gesamtwirkung völlig unbedeutend.

● In anderen Fällen hat der Zufall zu überzeugenden Lösungen geführt.

CF

Ich habe die Arbeit von John Cage immer geliebt, und ich liebe die Philosophie von

John Cage und seine Erkenntnis der Bedeutung des Zufalls. Man muss den Zufall

ehren und begrüßen. Der Zufall muss als ein sehr wichtiger Teil der eigenen Arbeit

als Architekt anerkannt werden. Es gibt einige Dinge, die Sie entscheiden, aber einige

der interessanteren Dinge werden nicht von Ihnen entschieden, sie geschehen. Es

gab bei der Gestaltung des Kunsthauses viele Entscheidungen oder besser gesagt

„Nicht-Entscheidungen“, die zufällig getroffen wurden, und ich denke, sie haben sich

als einige der besten Entscheidungen herausgestellt. Auch die Tatsache, dass wir uns

entschieden haben, das alte Gebäude – das Eiserne Haus – zu behalten, was nicht

unser Entwurf war, und die Tatsache, dass wir es einbezogen haben in unseren Entwurf,

bringt, wenn man will, ein Element der Unvorhersehbarkeit mit sich, denn es

hatte seine eigenen Anforderungen. Wir haben es gerne an Bord genommen. Es ist

immer eine Freude, wenn dein Gebäude nicht ganz etwas ist, das man bewusst und

de terministisch entscheiden kann. Man sollte bereit sein, Dinge geschehen zu

lassen.

NJ

Das Kunsthaus ist eigentlich zufällig blau. Mathis Osterhage, der Modellbauer, hatte

nur gelbe und blaue Pigmente für das Harz-Modell, das gefärbt werden musste. Gelb

war offensichtlich keine gute Wahl, denn die Blasenform des Modells würde nur falsche

Konnotationen provozieren. Also sagten wir, es müsse das blaue Pigment sein,

und das ist der einzige Grund. Es gibt keinen anderen Grund als den, den der Modellbauer

in seiner Schachtel hatte. Obwohl dieser Zufall nicht ausschließt, dass Blau

wirklich die passende Farbe des Gebäudes ist.

→ Gebrauch

140 )

↗ Schnitt

S. 346

→ Nozzle

122 ) 123)

→ Eisernes Haus

022 ) 023 )

303


2019

( Haus

( Fassade

Aufnahme von Gerlinde Becker

199 )


2020

( Haus

( Fassade

Aufnahme von Meinrad Hopfgartner

200

)


2004

( Kunst

( Haus

( Graz

( BIX

205 )


2004

( Kunst

( Haus

( Graz

( BIX

Lia, int.5_27/G.S.I.L.XXX

206

)


2004

( friendly alien

Auszug aus dem Gästebuch

218

)


)


346


347


Impressum )

Die Kunsthaus Graz

GmbH steht je

zur Hälfte im Eigentum

der Stadt Graz und

der Universalmuseum

Joanneum GmbH,

einer Gesellschaft des

Landes Steiermark.

Publikation

Herausgeberinnen

Redaktion

Konzept

Barbara Steiner

Sophia Walk

Anna Lena von Helldorff

Katia Huemer

Lektorat

Jörg Eipper-Kaiser

Gestaltung

Anna Lena von Helldorff

Bildbearbeitung

Michael Neubacher

Druck

Medienfabrik Graz

Papier

Magno satin, 300 g

Biotop 3, 100g

Magno satin, 150g

Schrift

Stelvio (AT)

(Vielen Dank an

Thomas Thiemich!)

Kunsthaus Graz

Lendkai 1

8020 Graz

Österreich

+43 (0)316/8017-9200

info@kunsthausgraz.at

www.kunsthausgraz.at

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Werke bei den

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Künstlern

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Coverabbildungen

Martin Grabner

001 ) Maria Neugebauer

005 ) Bildrecht,

Wien 2021

006 ) 015 ) 037 ) 044 )

046 ) 051 ) 052 ) 053 )

054 ) 059 ) 067 ) 068 )

091 ) 092 ) 095 ) 099 )

100 ) 101 ) 107 ) 112 )

114 ) 115 ) 118 ) 119 )

121 ) 122 ) 124 ) 125 )

127 ) 128 ) 129 ) 133 )

134 ) 135 ) 137 ) 138 )

139 ) 142 ) 146 ) 148 )

150 ) 179 ) 182 ) 193 )

207 ) 212 ) 213 ) 216 )

Niki Lackner / UMJ

009 ) Eva Mohringer

010 ) Renesmee

van Fraatenblad

013 ) Laura Treiblmayr

014 ) Franz Xaver

016 ) 021 ) 024 ) 028 ) 043 )

049 ) 058 ) 065 ) 066 )

070 ) 072 ) 074 ) 075 )

079 ) 090 ) 096 ) 105 )

109 ) 110 ) 123 ) 132 )

140 ) 149 ) 178 ) 180 )

181 ) 201 ) 202 )

Martin Grabner /

Kunsthaus Graz

018 ) Suza Lesjak

019 ) Jun Yang

022 ) Zechner

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029 ) 032 ) 160 ) 166 )

Archigram

030 ) Philippe Magnon,

Sammlung Frac

Centre-Val de Loire,

Orléon

031 ) Archigram Architects

035 ) Alexandra Trost /

Kunsthaus Graz

036 ) 042 ) 050 ) 057 ) 060 )

063 ) 064 ) 189 ) 190 )

196 ) 197 )

Anna Lena von Helldorff

039 ) 155 )

Arthur Zalewski

045 ) 048 ) 061 ) 086 ) 144 )

177 ) 204 ) 205 ) 206 )

215 )

NN / UMJ

047 ) Jac Schenkels

055 ) Getty Images,

George Marks

062 ) Fausto Grossi

069 ) 073 ) 175 )

J.J. Kucek / UMJ

071 ) Georg Weinseiss

077 ) 106 )

Archiv Neue Galerie Graz,

UMJ

080 ) Mira Mixner / UMJ

087 ) 089 ) 094 ) 097 )

098 ) 102 ) 108 ) 111 )

113 ) 116 ) 130 ) 136 )

143 ) 145 ) 209 ) 210 ) 211 )

Niki Lackner / UMJ;

Bildrecht, Wien 2021

093 ) Rainer Stadlbauer

103 ) Österreichische

Friedrich und Lillian

Kiesler-Privatstiftung,

Wien

104 ) Markus Wörgötter

126 ) Manuel Carreon Lopez;

Bildrecht, Wien 2021

131 ) Matthias Wimler / UMJ

147 ) Kunstvermittlung / UMJ;

Bildrecht, Wien 2021

156 ) © Ron Herron Archive.

All Rights Reserved,

DACS 2021; Bildrecht,

Wien 2021

162 ) Christian Wachter

166 ) Archiv der TU Graz

170 ) Eleni Chatzatoglou;

Bildrecht, Wien 2021

168 ) Felix Zankel

183 ) 188 ) Kunstvermittlung /

UMJ

184 ) J.J. Kucek / UMJ;

Bildrecht, Wien 2021

185 ) Martin Grabner / UMJ

191 ) Niki Lackner / UMJ;

Courtesy der Künstler

und 1301PE Los Angeles,

Grafikdesign in Zusammenarbeit

mit Rasmus Koch

194 ) Christoph Edlinger

195 ) Martina Margarete Berger

198 ) Gerhard Moderitz

199 ) Gerlinde Becker

200 ) Meinrad Hopfgartner

214 ) Paul Schwarzl

217 ) Johannes Diem

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