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The End, 2018, oil and oil stick on paper, 210 x 400 cm






“The only painting worth looking at is one that has the same raison d’être as the raison d’être of the world—mystery.” 1

René Magritte

Jean-Christophe Ammann, the director of the Museum für Moderne Kunst in Frankfurt from 1988-2001, repeated the following sentence in

almost all of his guided tours and texts: “Art does not come from skill, but from the artist.” This seemingly banal statement has been a central

idea of contemporary art since the 1960s, and it’s decidedly applicable to Konrad Ross, who does not primarily choose a medium for his works,

thereafter creating images in it, but rather always chooses the materials and techniques that the work in progress requires of him. One could

perhaps paraphrase this attitude using Kandinsky’s concept of inner necessity. And thus Konrad Ross’s repertoire of expressive forms is

correspondingly diverse, ranging from drawing and painting to object and spatial installation.

In many of his paintings and drawings, Ross succeeds in constantly developing new aleatoric variations of motifs, sequences, or symmetrical

arrangements of hand signals, gestures, symbols, masks, or ritual elements, which address cultural forms charged with specific content, and

which are full of familiar or even secret messages. 2 The viewer quickly realizes that the hand signs or formulas, often painted in a rich assortment

of variations, originate from prehistoric cultic, religious or shamanic contexts 3 , whose meanings are largely hidden. 4

A second characteristic of his art is the quotation or paraphrasing of motif-worlds from the earliest to the latest cultures and periods in art

history. While pursuing his own subjective artistic ideas, Ross composes many of his works by applying the principle of sampling—the

combinatorial assembly of motifs, which he then shapes into magical pictorial worlds. Ross thus moves in fields that are structurally similar to

the virtuoso compositions of Cecily Brown, or to the recently deceased, quintessential sampling-painter and photographic artist John Baldessari,

or to Jeff Koons, who paraphrases society and art history with great esprit. In his own art, however, Ross moves away from a descriptive

combinatorics of motifs and content and delves deeply into the world of archetypes—the origin of signs, symbols, languages, and visual worlds

of early cultures—in order to connect the original to the magical, enigmatic world of his and our present through the application of nuanced

aesthetic touches.

1 René Magritte, Letter to Alphonse de Waelhens (28 April 1962), reprinted in Galen A. Johnson and Michael B. Smith (eds.),

The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting, Evanston, 1993, p. 336.

2 For example, see the famous private manifesto that Alighiero Boetti deposited with a notary, which consists of artists’ names and symbols assigned to them.

The manifesto has yet to be deciphered. See: https://www.moma.org/collection/works/164259.

3 See Friedrich Herig, Menschenhand und Kulturwerden: Einführung in die Manufaktologie, Weimar 1929.

One also is reminded of the special meaning the Free Masons and various secret societies have attributed to hand symbols.

4 See: https://www.spiegel.de/wissenschaft/natur/ursprung-der-sprache-affen-kommunizieren-mit-haenden-und-fuessen-a-480311.html.


Over many years he has developed a kind of curiosity cabinet filled with the wonders of subjectively designed visual worlds, which deal with

questions of factual and virtual reality as well as with the perception and meaning of things and images. His intuitive, combinatorial painting

refers partly to the mystical-magical world of Giorgio de Chirico, and partly to works of the Dadaists and Surrealists, whose Écriture automatique,

in addition to their symbolically encoded combinations of impressive motifs, brilliantly fuse areas of the subconscious with the world of visible

reality. And it is precisely in this context that a small coherent group of Konrad Ross’s paintings should be mentioned, since they reveal a

structural proximity to the works of the surrealists and, above all, to the paintings of René Magritte. Specifically, these are the paintings

Drapery and China, Flowers for Max, Lemons for Tony, Nature Study, The Wave and a Serpent,” and The Moon.

In the paintings mentioned above, Ross draws, in an intuitively manneristic style, on various motifs and formal languages of some of the 20th

century artists he esteems or admires. In Drapery and China, for example, he combines enigmatic motifs from works by the Surrealists 5

and the present day (Louise Bourgeois) to create a still life with a touch of Asian magic. Flowers for Max is an encoded homage to

Max Beckmann, another artist Ross highly esteems. 6 For his paintings Lemons for Tony and The Moon, the artist has drawn upon the bizarre

sampling-objects of Tony Matelli 7 with a certain pleasure and joyful respect, sometimes combining archaeological and art-historical fragments

with realistic fruit quotations. With Nature Study he has formulated a surreal homage to Louise Bourgeois, who likewise works with a variety

of symbols. Finally, he dedicated his painting The Wave and a Serpent to Camille Claudel (La Vague, 1897), who only recently has become a

focus of interest in art history.

Konrad Ross senses in his—and in our—world the high-quality, energetic movers and shakers of culture and art, of society, and of the everyday

world, and he dedicates a very individual homage to each of them. His work thus distinguishes him as a substantial observer and interpreter

of the culture and society of our world.

5 See, for example, Magritte’s picture Les Amants (1928); and, on the related theme of veiling in Magritte’s work, see: Nele Schacht, “Love is blind?

The motif of disguise in Magritte’s The Lovers,” 2019, available here: https://kunstliebewwu.blogspot.com/2019/03/liebe-macht-blind-das-motiv-der.html.

6 See: https://www.hamburger-kunsthalle.de/presse/hamburger-kunsthalle-verdoppelt-beckmann-bestand.

7 See: http://www.tonymatelli.com.





“Die einzige Malerei, die betrachtet zu werden verdient, hat denselben Daseinsgrund wie der Daseinsgrund der Welt, nämlich das Mysterium.”

René Magritte

Jean-Christophe Ammann, Direktor des Museum für Moderne Kunst Frankfurt von 1988 – 2001, hat in fast allen seinen Führungen und Texten

den folgenden Satz wiederholt: “Kunst kommt nicht von Können, sondern vom Künstler.” Diese scheinbar banale Aussage ist ein zentraler

Gedanke der zeitgenössischen Kunst seit den 1960er Jahren und trifft dezidiert auf Konrad Ross zu, der sich bei seinen Werken nicht primär

für ein Medium entscheidet und in diesem bildnerisch gestaltet, sondern der stets die Materialien und Techniken auswählt, die das im Entstehen

begriffene Werk von ihm verlanget. Man könnte diese Haltung vielleicht mit Kandinskys Begriff der Inneren Notwendigkeit umschreiben.

Entsprechend vielseitig ist sein Repertoire an Ausdrucksformen und bewegt sich zwischen Zeichnung, Malerei, Objekt und Raum-Installation.

Ross schafft es, in vielen seiner Bilder und Zeichnungen stets neue aleatorische Motivvariationen, Reihungen oder symmetrische Anordnungen

aus gestischen Handzeichen, Gebärden, Symbolen, Masken oder rituellen Elementen zu entwickeln, die mit spezifischen Inhalten aufgeladene

kulturelle Formen thematisieren und die voller bekannter oder auch geheimer Botschaften sind. 1 Dabei wird dem Betrachter schnell klar, dass

die oft in einer variantenreichen Vielfalt gemalten Handzeichen oder Formeln aus prähistorischen kultischen, religiösen oder schamanischen

Zusammenhängen stammen 2 , deren Bedeutungen weitgehend im Verborgenen liegen. 3

Ein zweites Charakteristikum seiner Kunst ist das Zitieren oder Paraphrasieren von Motivwelten aus den frühesten bis neuesten Kulturen und

der Kunstgeschichte. Ross komponiert viele seiner Werke nach seinen subjektiven bildnerischen Vorstellungen mit dem Prinzip des Sampling,

also dem kombinatorischen Zusammenstellen von Motiven, und formt sie zu magischen Bildwelten. Damit bewegt sich Ross in strukturell

ähnlichen Bereichen wie etwa die virtuos komponierende Malerin Cecily Brown, wie der gerade verstorbene beispielhafte Sampling-Maler und

Fotokünstler John Baldessari oder der virtuos die Gesellschaft und Kunstgeschichte paraphrasierende Jeff Koons. Ross geht bei seiner Kunst

allerdings weg von einer deskriptiven Kombinatorik von Motiven und Inhalten und taucht tief ein in die Welt der Archetypen, des Ursprungs

von Zeichen, Symbolen, Sprachen und Bildwelten früher Kulturen, um anhand von ästhetischen Pointierungen das Ursprungshafte mit dem

Magischen, Rätselhaften unserer oder seiner Gegenwart zu verbinden.

1 Vgl. hierzu etwa das berühmte, bei einem Notar hinterlegte private Manifesto von Alighiero Boetti, bestehend aus Künstlernamen und ihnen zugeordneten Symbolen, die bis heute nicht

entschlüsselt werden konnten, https://www.moma.org/collection/works/164259.

2 Vgl. Friedrich Herig, Menschenhand und Kulturwerden: Einführung in die Manufaktologie, Weimar 1929. Siehe auch die besondere Bedeutung der Hand-Symbolik bei

Freimaurern und Geheimbünden.

3 https://www.spiegel.de/wissenschaft/natur/ursprung-der-sprache-affen-kommunizieren-mit-haenden-und-fuessen-a-480311.html.


Über viele Jahre hinweg entwickelte er eine Art Wunderkammer an subjektiv gestalteten Bildwelten, die sich mit Fragen von faktischer und

virtueller Realität sowie mit der Wahrnehmung und der Bedeutung von Dingen und Bildern auseinandersetzen. Seine intuitiv-kombinatorische

Malerei bezieht sich dabei teils auf die mystisch-magische Welt von Giorgio de Chirico, teils auf Werke der Dadaisten und Surrealisten, deren

Écriture automatique oder symbolhaft verschlüsselte Motivkombinationen in eindrucksvoller Weise Bereiche des Unterbewusstseins mit der

Welt der sichtbaren Realität kongenial verschmelzen lassen. Und genau in diesem Zusammenhang ist eine kleine kohärente Werkgruppe von

Bildern zu erwähnen, die eine strukturelle Nähe zu Werken der Surrealisten und vor allem zu den Bildern von René Magritte offenbaren.

Im Einzelnen handelt es sich um die Bilder Drapery and China, Flowers for Max, Lemons for Tony, Nature Study, The Wave and

a Serpent und The Moon.

In den genannten Bildern greift Ross in intuitiv manieristischer Weise auf manche Motive und Formensprachen einiger von ihm geschätzter

oder auch bewunderter Künstler des 20. Jahrhunderts zurück. Im Bild Drapery and China verbindet er etwa rätselhafte Motive aus

Werken der Surrealisten 4 und der Gegenwart (Louise Bourgeois) zu einem Stillleben, dem ein Hauch von Asiens Magie eigen ist. Flowers for

Max ist eine verschlüsselte Hommage an Max Beckmann 5 , einen von Ross hochgeschätzten Künstler. Für seine Bilder Lemons for Tony und

The Moon greift der Künstler mit einem gewissen Genuss und einer freudigen Hochachtung auf die skurrilen Sampling-Objekte von Tony

Matelli 6 zurück, der bisweilen archäologische und kunsthistorische Fragmente mit realistischen Obstzitaten kombiniert. Mit Nature Study

formulierte er eine surreal anmutende Huldigung an die mit einer Vielfalt von Symbolen arbeitende Louise Bourgeois. Schließlich

widmete er sein Bild The Wave and a Serpent der erst sehr spät in das Zentrum des kunsthistorischen Interesses gerückten Camille Claudel

(La Vague, 1897).

Konrad Ross erspürt in seiner, unserer Welt qualitätvolle, energetische Beweger von Kultur und Kunst, Gesellschaft und Alltagswelt und widmet

ihnen eine jeweils sehr eigene Hommage. Sein Werk zeichnet ihn damit als einen gehaltvollen Beobachter und Interpreten unserer Welt der

Kultur und der Gesellschaft aus.

4 Vgl. etwa Magrittes Bild Les Amants von 1928 und die damit verbundene Thematik der Verhüllung bei Magritte: Nele Schacht, “Liebe macht blind?

Das Motiv der Verhüllung in Magrittes Die Liebenden”, 2019, https://kunstliebewwu.blogspot.com/2019/03/liebe-macht-blind-das-motiv-der.html.

5 https://www.hamburger-kunsthalle.de/presse/hamburger-kunsthalle-verdoppelt-beckmann-bestand.

6 http://www.tonymatelli.com.



Flowers for Max, 2019, oil on linen, 51 x 61 cm

The Moon, 2019, oil on linen, 51 x 61 cm



The Wave and a Serpent, 2019, oil on linen, 51 x 61 cm

Drapery and China, 2019, oil on linen, 51 x 61 cm



Nature Study, 2019, oil on linen, 51 x 61 cm

Lemons for Tony, 2019, oil on linen, 51 x 61 cm






Konrad Ross is unique in his broad reflection of art throughout human history. Rarely does an artist so adamantly engage with the archaeology

of our human past, which cleverly extends, in images and motifs, from the Upper Palaeolithic to the present: from the age where humans were

marginal objects of an environment that threatened to overwhelm them, to the currently troubling Anthropocene, when human consumption of

the earth’s resources has become a force in geological time. A performance at the opening of his current exhibition Let Them Eat Cake will

demonstrate how the artist revitalizes prehistoric techniques and artistic practices. But any exploration of Konrad Ross’s recent work must first

confront three features of overwhelming significance in the current exhibition. First among them is the role that hauntingly disembodied hands

and feet play in many of his drawings and paintings. Another prominent feature is to be found in the recurrence of masks. Finally, the artist

has suggested that the repetitive use of his own (often schematic) visage has nothing to do with conventional self-portraiture: Every iteration

of the image weakens the link to the original, and what we are left with, he suggests, is yet another mask.






Konrad Ross ist einzigartig in seiner weitläufigen Reflexion der Kunst aus der ganzen Breite der Menschheitsgeschichte. Selten setzt sich

ein Künstler so unerbittlich mit der Archäologie unserer menschlichen Vergangenheit auseinander, die sich in Bildern und Motiven vom

Jungpaläolithikum bis in die Gegenwart hinein erstreckt: von der Zeit, in der der Mensch Randobjekt einer Umwelt war, die ihn zu überwältigen

drohte, bis zum derzeit beunruhigenden Anthropozän, in dem der menschliche Verbrauch an Ressourcen der Erde zu einem neuen Faktor in

der geologischen Zeit geworden ist. Eine Performance zur Eröffnung seiner aktuellen Ausstellung Let Them Eat Cake wird zeigen, wie der

Künstler prähistorische Techniken und künstlerische Praktiken wiederbelebt. Doch jede Auseinandersetzung mit Konrad Ross’ jüngstem Werk

muss sich in der aktuellen Ausstellung vorab mit drei Merkmalen von überragender Bedeutung beschäftigen. Zunächst einmal ist es die

Rolle, die die auffallend entkörperten Hände und Füße in vielen seiner Zeichnungen und Gemälden spielen. Ein weiteres herausragendes

Merkmal ist das Wiederauftauchen von Masken. Schließlich hat der Künstler angedeutet, dass die wiederholte Verwendung der eigenen (oft

schematischen) Physiognomie nichts mit dem konventionellen Selbstporträt zu tun hat: Jede Iteration seines Gesichts schwächt die Verbindung

zum Original ab, und was uns übrig bleibt, so deutet er an, ist eine weitere Maske.



What would the image of the human species look like if we opened up our mental museum to encompass the complete archaeological archive?

In a series of essays on the artistic pictures humans have created since the advent of homo sapiens, the anthropologist and cultural historian

Constantin Rauer has attempted to answer this question. 1 The first historical observation is that art did not come easy. The earliest images

come from burial sites dating back some 195,000 years, and they focus on the positioning of the dead in graves and on burial gifts. But an

artistic explosion occurred at the dawn of the Upper Palaeolithic (40,000 BC) involving all classical artistic media: paintings, drawings,

engravings, and sculptures (stone, ivory, bones) from miniature to monumental format. Yet from the fifty thousand artworks Rauer estimates

we’ve collected from 38,000 BP to 12,000 BP, something’s missing: There’s not one single human face among them. Depictions of humans

make up only one tenth of one percent of the total, and they are dominated by the image of the human hand. The complete human

anatomy recurs most often in the guise of artistically (ritualistically) organized bones; but just when you think you’ve finally found a hominoid

physiognomy, you discover: you’re looking at a mask. At the dawn of the Neolithic revolution, the shift in artistic focus changes, from wild

animals to domesticates, yet still no sign of the portrait, the likeness of the proverbially unique individual. The paradox in this history, as

Constantin Rauer notes, lies in what humans alone among living creatures can do but did not do for the first 35 thousand years of art history:

“The man of the Late Palaeolithic era is the first hominid who knows he is no longer an animal.” And representational art is where this distinction

between man and other primates becomes most obvious. “When placed in front of a mirror, other primates are capable of recognizing that

it is they themselves in the mirror image—and not an image of another of their species. But if, just moments later, you show them a photo or

a film-clip made of their behaviour while in front of the mirror, taken from the other side of the mirror (hence exactly the same images they

had previously seen of themselves, although not immediately as they arose, but as representative images), the chimpanzees see and recognize

absolutely nothing!” So it is not alone the gift of language, but far more the gift of art that has allowed humans to become the object of

their own (self-)cognition. And thus the early human is an art-historical paradox: “He knows, thanks to his consciousness, his head, and his

facial expressions, that he is distinct from animals. And yet he doesn’t want to see himself: the direct reflection, the portrait or self-portrait,

is taboo.” 2

1 Constantin Rauer, “Kleine Kulturgeschichte des Menschenbildes: Ein Essay,” in: Image, vol. 14, June, 2011, pp. 19-27; Constantin Rauer, “Das Bild des Menschen von der Steinzeit

bis heute,” in Svenja Almann, Knut Berner, Andreas Grohmann (eds.), Menschenbild(n)er: Bilder oder Schöpfung, Münster, 2015, pp. 41-60;

Constantin Rauer, “Wandgeburten der Höhlenmalerei,” in: Das Altertum, 2017, Band 62 (4), 2017, pp. 271-310.

2 Constantin Rauer, “Das Bild des Menschen von der Steinzeit bis heute,” p. 55. See also Constantin Rauer, “Kleine Kulturgeschichte des Menschenbildes: Ein Essay,” p. 23.



Wie sähe unser Bild der menschlichen Spezies aus, wenn wir unser geistiges Museum öffneten, um das gesamte archäologische Archiv zu

umfassen? In einer Reihe von Aufsätzen über die künstlerischen Bilder, die der Mensch seit dem Aufkommen des Homo sapiens geschaffen

hat, versuchte der Anthropologe und Kulturhistoriker Constantin Rauer, genau diese Frage zu beantworten. 1 Seine erste historische Beobachtung

ist, dass die Kunst keine leichte Erfindung war. Die frühesten Bilder stammen aus Grabstätten, die etwa 195.000 Jahre alt sind, und sie

sind als Kunstwerke erkennbar vor allem in der Art der Niederlegung der Toten in Gräbern oder als Grabbeigaben. Doch zu Beginn des

Jungpaläolithikums (40.000 v. Chr.) kam es zu einer künstlerischen Explosion, die fast alle klassischen künstlerischen Medien einbezog:

Gemälde, Zeichnungen, Stiche und Skulpturen (aus Stein, Elfenbein, Knochen) vom Miniatur- bis zum Monumentalformat. Doch von den

fünfzigtausend Kunstwerken, die nach Rauers Schätzungen zwischen 38.000 und 12.000 vor unserer Zeit entstanden und noch erhalten sind,

fehlt etwas: Es gibt kein einziges menschliches Antlitz unter ihnen. Die Abbildungen von Menschen machen nur ein Zehntel von einem Prozent

der Gesamtzahl der Artefakte aus, und dieses wird vom Bild der menschlichen Hand dominiert. Die gesamte menschliche Anatomie erscheint

am häufigsten in Form von künstlerisch (sprich: rituell) organisierten Knochen. Und just wo man glaubt, endlich eine anthropomorphe

Physiognomie gefunden zu haben, entdeckt man beim näheren Hinsehen: Sie ist eine Maske. Zu Beginn der neolithischen Revolution verlagert

sich der künstlerische Schwerpunkt von wilden zu domestizierten Tieren, doch noch immer keine Spur vom Porträt, vom Abbild des

sprichwörtlich einzigartigen Individuums, das uns erst seit der Renaissance zur Norm geworden ist. Das Paradoxe an dieser Geschichte liegt,

wie Constantin Rauer feststellt, in dem, was der Mensch allein unter den Lebewesen tun kann, aber in den ersten 35 Jahrtausenden der

Kunstgeschichte nicht tat: “Der Mensch des Jungpaläolithikums ist der erste Homo, welcher weiß, dass er kein Tier mehr ist.” Und erst in der

Kunst wird ihm der Unterschied zum nächstverwandten deutlich. “Unmittelbar vor dem Spiegel stehend sind die Primaten in der Lage, zu

erkennen, dass es sich bei dem Spiegelbild um sie selbst und nicht um einen Artgenossen handelt. Zeigt man ihnen jedoch wenig später Fotos

oder Filmaufzeichnungen, die von der anderen Seite des Spiegels von ihrem Spiegelverhalten gemacht wurden (also exakt die gleichen Bilder,

die sie soeben im Spiegel von sich gesehen hatten, nur eben nicht unmittelbar, sondern repräsentativ), so sehen und erkennen die Schimpansen

darin: gar nichts!” Es ist nicht allein die Gabe der Sprache, sondern vielmehr die der Kunst, in der der Mensch sich selbst zum Objekt

der (Selbst)Erkenntnis macht. Somit ist der Frühmensch ein kunsthistorisches Paradox: “Er weiß, dass er sich in erster Linie durch sein

Bewusstsein, seinen Kopf und seine Gesichtsausdrücke von den Tieren unterscheidet. Und doch will er sich selbst nicht sehen: die direkte

Spiegelung, das Porträt oder Selbstporträt, ist tabu.” 2

1 Constantin Rauer, “Kleine Kulturgeschichte des Menschenbildes: Ein Essay”, in: Image, Bd. 14, Juni, 2011, S. 19–27; derselbe, “Das Bild des Menschen von der Steinzeit bis heute”,

in: Svenja Almann, Knut Berner, Andreas Grohmann (Hrsg.), Menschenbild(n)er: Bilder oder Schöpfung, Münster, 2015, S. 41–60; derselbe, “Wandgeburten der Höhlenmalerei”,

in: Das Altertum, 2017, Bd. 62 (4), 2017, S. 271–310.

2 Constantin Rauer, “Das Bild des Menschen von der Steinzeit bis heute”, S. 48, 55. Siehe auch Constantin Rauer, “Kleine Kulturgeschichte des Menschenbildes: Ein Essay”, S. 23.



Maundy, 2016, oil stick, copper and wax on coloured paper, 100 x 70 cm

Pio Pio, 2016, oil stick on coloured paper, 100 x 70 cm



Relic, 2018, oil stick and aluminum tape on paper, 70 x 50 cm

Plank, 2015, oil stick, spray paint and wax on paper, 140 x 200 cm



The recurrent image of the disembodied hand in Konrad Ross’s works contains a host of contemporary references but appears simultaneously

rooted in a ghostly longue durée. As the performance at the exhibition highlights, the hand is both the source of the image and the agent

executing the drawing. The tracing, the stencilling, of the hand returns the practice of art to its source in the body, rather than privileging

merely the eye and its location in the centre of the face. And this embodied anthropological approach has the advantage of revitalizing a

prehistoric artistic technique that has not aged a day. But the sheer repetition of the motif can also be interpreted as an archaeological reference.

The allusion could be to the silhouette hands at the Cueva de las Manos (Cave of the Hands) in Argentina (several populations created

the hands here between 13,000 and 9000 years ago), or to the 1500 handprints found in caves on the Indonesian island of Sulawesi (works

ranging in age from 10,000 to 39,000 years), or to the hands found in the caves on the island Borneo (one reddish-orange hand stencil was

created 52,000 ago, another roughly 37,000 years ago, and the oldest mulberry paintings, including decorated hand stencils, were made

between 21,000 to 20,000 years ago 3 ), or to the 71 hand stencils found in the Cave of Maltravieso in Cáceres, Spain (perhaps 64,000 years

old, thus among oldest found so far, although the dating is very controversial). 4 Were a cave on the island of Borneo a museum, one could

rightly conclude that a continuous production of hand stencils had been exhibited there over a period of thirty thousand years, all before the

Neolithic revolution.

But just as we acclimatize ourselves to the uncanny lesson in the archaeology of art that Konrad Ross may be offering us, the artist is apt to

simultaneously time-warp us into an epoch closer to home: perhaps with colour alone, as in his Lemons, where the garish fauvist yellow

(say, of Henri Rousseau) underscores the aesthetic syncretism lurking in many of his works, or with titles embedded into the image that lead

inexorably to our modern era (Power, Beg, Pope, and so on). References in other works are highly topical: Gjakmarrja alludes to the Albanian

tradition of “honour killing” that has survived into the present. In this disturbing drawing, the connection to an idealized antiquity turns out to

be an illusion. As in the critical human sciences, here there is no return to a nostalgic bygone origin. Instead of using distant epochs as

marketing strategies for supposedly “natural” lifestyles (today’s fashionable Stone Age diets and Palaeolithic family planning 5 ), the first question

in archaeology, for authors from Hermann Usener via Ernst Cassirer to Michel Foucault, is always how the past shapes the present. As Giorgio

Agamben writes in the preamble to a recent essay: “My reflections are guided by the idea that only archaeology provides access to the present.

As Michel Foucault once wrote, historical research is merely the shadow that the interrogation of the present casts upon the past.” 6 So let’s

take a look at this shadow:

3 See M. Aubert et al., “Palaeolithic cave art in Borneo,” in: Nature, vol. 564 (7 November 2018).

4 See D.L. Hoffmann et al., “U-Th dating of carbonate crusts reveals Neandertal origin of Iberian cave art,” in: Science, vol. 359 (23 February 2018), pp. 912-915.

Note that this early dating, which predates the current estimate of the earliest arrival of humans in Europe by 20 thousand years and could thus imply that Neanderthals were the artists,

has been called into question by Maxime Aubert et al., “Early dates for ‘Neanderthal cave art’ may be wrong,” in: Journal of Human Evolution, vol. 125, December 2018, pp. 215-217.

There is at present no evidence of representational Neanderthal artwork.

5 For a critique of “peleo-fashions” see Marlene Zuk, Paleofantasy: What Evolution Really Tells Us About Sex, Diet, and How We Live, New York/London, 2013.

6 Giorgio Agamben, “Archäologie des Befehls,” in: Friedrich Wilhelm Graf and Heinrich Meier (eds.), Politik und Religion: Zur Diagnose der Gegenwart, München, 2013.

Just such an archaeology is a central goal in Agamben’s 10-volume project, Homo Sacer. For Konrad Ross, Agamben is one of countless sources of inspiration.



Das wiederkehrende Bild der entkörperlichten Hand in den Arbeiten von Konrad Ross enthält eine Fülle von zeitgenössischen Bezügen und

scheint dennoch gleichzeitig in einer geisterhaften longue durée verwurzelt zu sein. Wie seine Performance verdeutlicht, ist die Hand sowohl

Quelle des Bildes als auch ausführender Akteur der Zeichnung. Die Schablonenzeichnung der Hand bringt die Kunstpraxis wieder an ihren

Ursprung im Körper zurück, anstatt nur das Auge und seine Position in der Mitte des Gesichtes zu privilegieren. Und dieser verkörperte

anthropologische Ansatz hat den Vorteil, eine prähistorische künstlerische Technik, die keinen Tag gealtert ist, wiederzubeleben. Aber auch die

schiere Wiederholung des Motivs kann als archäologische Referenz interpretiert werden. Vielleicht eine Anspielung auf die Silhouettenhände

in der Cueva de las Manos (Höhle der Hände) in Argentinien (mehrere Völker haben hier vor 13.000 bis 9.000 Jahren die Hände geschaffen)

oder auf die 1500 Handabdrücke, die in Höhlen auf der indonesischen Insel Sulawesi gefunden wurden (Werke von vor 39.000 bis 10.000

Jahren), oder auf die Hände in den Höhlen der Insel Borneo (eine rötlich-orangefarbene Handschablone wurde vor 52.000, eine andere vor

37.000 Jahren erstellt, und die ältesten Maulbeergemälde – teils auch Handschablonen – wurden vor 21.000 bis 20.000 Jahren angefertigt 3 )

oder auf die 71 Handschablonen, die in der Höhle von Maltravieso in Cáceres, Spanien, gefunden wurden (vielleicht 64.000 Jahre alt und

somit die bisher ältesten, wobei die Datierung höchst umstritten ist). 4 Wäre die Höhle auf der Insel Borneo ein Museum, könnte man mit Fug

und Recht behaupten, dass hier eine Dauerausstellung von Handschablonen über einen Zeitraum von dreißigtausend Jahren gelaufen

ist – alles vor der neolithischen Revolution.

Doch ehe wir uns an die unheimliche Lektion in der Kunstarchäologie gewöhnen können, die uns Konrad Ross erteilt, neigt der Künstler dazu,

uns gleichzeitig per ästhetischem Warp-Antrieb in die Moderne zu versetzen: vielleicht nur mit einer Farbe, wie in seinen Lemons, wo das

grelle fauvistische Gelb (etwa eines Henri Rousseaus) den ästhetischen Synkretismus unterstreicht, oder mit in das Bild eingebetteten Titeln,

die unerbittlich in die Gegenwart führen (Power, Beg, Pope und so weiter). Bezüge in anderen Werken sind hochaktuell: Gjakmarrja spielt

auf den albanischen Brauch des “Ehrenmordes” an, der bis in die Gegenwart überlebt hat. In dieser verstörenden Zeichnung entpuppt sich

der Bezug auf eine oft verklärte Vergangenheit als Illusion. Wie in den kritischen Humanwissenschaften wird auch hier keine Rückkehr zur

nostalgischen Vergangenheit geboten. Statt ferne Epochen als Vermarktungsstrategien für angeblich heilbringende Lebensentwürfe (ob

Steinzeitdiäten oder paläolithische Beziehungsratgeber 5 ) zu verwerten, steht in der Archäologie bei Autoren von Hermann Usener über Ernst

Cassirer bis Michel Foucault immer als Erstes die Frage, wie die Vergangenheit die Gegenwart prägt. In der Präambel eines kürzlich erschienenen

Essays beschreibt Giorgio Agamben die Vorgehensweise so: “Meine Überlegungen sind von der Idee geleitet, dass nur die Archäologie Zugang

zur Gegenwart gewährt. Wie Michel Foucault einmal schreibt, ist historische Forschung lediglich der Schatten, den die Befragung der Gegenwart

auf die Vergangenheit wirft.” 6 Also sehen wir uns diesen Schatten an:

3 Siehe M. Aubert et al., “Palaeolithic cave art in Borneo”, in: Nature, vol. 564 (7. November 2018).

4 Vgl. D. L. Hoffmann et al., “U-Th dating of carbonate crusts reveals Neandertal origin of Iberian cave art”, in: Science, vol. 359 (23. Februar 2018), S. 912–915.

Die sehr frühe Datierung liegt in einer Zeit zwanzigtausend Jahre vor der Ankunft der modernen Menschen in Europa. Somit wären die Hände Kunstwerke der Neandertaler.

Zur Kritik vgl. Maxime Aubert et al., “Early dates for ‘Neanderthal cave art’ may be wrong”, in: Journal of Human Evolution, vol. 125, Dezember 2018, S. 215–217.

Derzeit gibt es keinen einzigen unumstrittenen Beweis für die Existenz darstellender Kunstwerke von Neandertalern.

5 Zur Kritik der pseudowissenschaftlichen Mythen in den Paläo-Moden vgl. Marlene Zuk, Paleofantasy: What Evolution Really Tells Us About Sex, Diet, and How We Live,

New York/London, 2013.

6 Giorgio Agamben, “Archäologie des Befehls”, in: Friedrich Wilhelm Graf, Heinrich Meier (Hrsg.), Politik und Religion: Zur Diagnose der Gegenwart, München, 2013.

Dieser archäologische Ansatz ist auch ein Leitgedanke in Agambens mehrbändigem Projekt, Homo Sacer. Für Ross ist dieses Werk eine von vielen Inspirationsquellen.



Power, 2015, oil stick, tape and wax on paper, 210 x 300 cm



Stones, 2015, oil stick, spray paint and wax on paper, 200 x 210 cm

Cell, 2019, oil and oil stick on paper, 100 x 70 cm



Okassholewhitepower, 2019, oil stick and wax on paper, 150 x 140 cm

Fuck Off, 2015, oil stick and wax on paper, 150 x 140 cm



Good, 2015, oil stick and wax on paper, 150 x 140 cm

L.A., 2015, oil stick and wax on paper, 150 x 140 cm



Latin Kings, 2016, oil stick and wax on paper, 150 x 140 cm

Mara Salvatrucha, 2016, oil stick and wax on paper, 150 x 140 cm



Crip, 2016, oil stick and wax on paper, 150 x 140 cm

Zé Povinho, 2017, oil stick and wax on paper, 150 x 140 cm



Barrio 18, 2016, oil stick and wax on paper, 150 x 140 cm

Blood, 2016, oil stick and wax on paper, 150 x 140 cm



Point, 2019, oil stick and wax on paper, 150 x 140 cm

Peace, 2015, oil stick and wax on paper, 150 x 140 cm



Let Us Pray, 2015, oil stick and wax on paper, 150 x 140 cm

Pope, 2017, oil stick and wax on paper, 150 x 140 cm



Your Wife, 2015, oil stick and wax on paper, 150 x 140 cm

Beg, 2019, oil stick and wax on paper, 150 x 140 cm



Avocados, 2019, oil stick on paper, 150 x 140 cm

Paw Paw, 2019, oil stick on paper, 150 x 140 cm



Lemons, 2019, oil stick on paper, 150 x 140 cm

Lilacs, 2019, oil and oil stick on paper, 150 x 140 cm



Gjakmarrja, 2018, oil stick, oil, charcoal and spray paint on paper, 210 x 400 cm



Both Goliath and Sangoma show the anthropological artist at work. As throughout the Palaeolithic era, the artist is part of the image he

is painting only by virtue of the hands and feet encroaching into the frame. The representation of Philistine giant from Gath, who had once

terrorized the Hebrews until David vanquished him with his sling, appears as a rather puzzling skeleton; yet the careful arrangement of bones

for burial offer the earliest archaeological evidence of humanity’s symbolic manipulation of time. Symmetrical arrangement and precise bearing

relative to the earth’s axis are fundamental to the meaning and “success” of the ritual inhumation. 7 And yet the square tiles, threatening again

to catapult us out of past, suggest a complementary layer of syncretism fundamental to Konrad Ross’s imagery. With the explicit reference

to a Sangoma in a work using a similar aesthetic strategy, the artist collapses the inexorable expansion of time, telescoping its duration by

exposing the archaeological past in contemporary culture. The sangomas of South Africa are both healers and diviners: they treat illnesses

of the body and the mind, they play a role in both births and burials, and they offer interpretive narratives of history and cosmology. In short,

their practices embrace both the psychophysical duality of the human species and the belief in the sympathetic magic at work in the

correspondence between microcosm and macrocosm: the primeval sources of myth. 8 Today, even with access to modern medicine, the majority

of South Africans also consult sangomas. The spectator would be well advised to do so, too, since the task of establishing harmony between

the living and the “dead” ancestral spirits, another vital role performed by sangomas, is precisely the cultural practice so carefully laid out

before us in Goliath.

For the artist qua anthropologist, Sangoma also illustrates the process of bricolage: constructing meaning and creating form with the materials

at hand. In his The Savage Mind, Claude Lévi-Strauss introduced the concept of bricolage to describe the skill of using the available resources

of one’s cultural collective in novel ways, retrieving and recombining existing concepts or materials in order to create something new. (Roland

Barthes had previously mentioned bricolage while illuminating the mythological objects of contemporary culture. 9 ) Such improvised artisanal

techniques, often still used for problem solving, return us to the origins of art and myth in search of knowledge, when, as Lévi-Strauss writes,

“man began by applying himself to the most difficult task, that of systematizing what is immediately presented to the senses.” 10 And thus

perhaps we are being warned that the potentially “sacred objects” scattered across the canvas of Sangoma will also in some way “contribute

to the maintenance of order in the universe by occupying the places allocated to them.” 11 In any case, the thrilling immediacy in the image

is rooted in the view the artist affords us of the unsolved complex task laid out before us.

7 The skeletal remains in Goliath perhaps recall Paleolithic techniques of “defleshing” the body before arranging the bones for burial; a similar artistic practice involved the exhumation and

reburial of bones in new arrangement. See Y. Smirnov, “Intentional human burial: Middle Paleolithic (last glaciation) Beginnings,” in: Journal of World Prehistory, 3.2, 1989, pp. 199–233.

8 Ernst Cassirer, Philosophy of Symbolic Forms, Vol. II (“Mythical Thought”), New Haven, 1955 (orig. 1925).

9 Roland Barthes, Mythologies, Paris, 1957.

10 Claude Lévi-Strauss, The Savage Mind, London, 1966 (orig. 1962), p. 11.

11 Claude Lévi-Strauss, The Savage Mind, London, 1966, p. 10.



Sowohl Goliath als auch Sangoma zeigen den anthropologischen Künstler bei der Arbeit. Wie in der gesamten Altsteinzeit ist der Künstler hier

nur durch die in den Rahmen hineinragenden Hände und Füße Teil des Bildes, das er malt. Die Darstellung des riesigen Philisters aus Gath,

der einst die Hebräer terrorisierte, bis David ihn mit seiner Schleuder besiegte, erscheint hier als ein rätselhaftes Skelett; dennoch bietet die

sorgfältige Anordnung der Knochen für die Bestattung die frühesten archäologischen Indizien für die symbolische Manipulation der Zeit durch

den Menschen. Die symmetrische Anordnung und die präzise Lagerung relativ zur Erdachse sind nämlich grundlegend für die Bedeutung und

den “Erfolg” der rituellen Bestattung. 7 Und doch suggerieren die quadratischen Kacheln, die uns wieder aus der Vergangenheit zu

katapultieren drohen, eine komplementäre Ebene, die für die Bildsprache von Konrad Ross grundlegend ist. Mit dem expliziten Verweis auf

einen Sangoma in einer Arbeit, die eine ähnliche ästhetische Strategie verfolgt, verdichtet der Künstler wie in einer Zeitraffung die sonst

unaufhaltsame Ausdehnung der Epochen, indem er die archäologische Vergangenheit in der zeitgenössischen Kultur aufdeckt. Die Sangomas

Südafrikas sind sowohl Heiler als auch Wahrsager: Sie behandeln Krankheiten des Körpers und des Geistes, sie spielen sowohl bei

Geburten als auch bei Beerdigungen eine Rolle, und sie liefern in ihren Erzählungen auch Deutungen der Geschichte und des Weltalls. Kurz,

ihre Praktiken umfassen sowohl die psychophysische Dualität des Menschen als auch den Glauben an die sympathische Magie, die in der

Korrespondenz zwischen Mikrokosmos und Makrokosmos eine kraftvolle Beziehung und Brücke bildet: alles Urquellen des Mythos. 8 Heute,

selbst mit Zugang zur modernen Medizin, konsultiert die Mehrheit der Südafrikaner immer noch Sangomas. Und der Zuschauer ist gut beraten,

ihre magische Kraft zu beherzigen, denn ihre symbolische Aufgabe – die Harmonie zwischen den lebenden und den “toten” Ahnengeistern

herzustellen – wird uns als kulturelle Praxis in Goliath sorgfältig dargelegt.

Sangoma veranschaulicht auch den Prozess der Bricolage, die für Künstler wie auch für Anthropologen eine zentrale Funktion erfüllt. Bricolage

bedeutet: Sinnkonstruktion und Formgestaltung mit den zur Verfügung stehenden Materialien. Claude Lévi-Strauss hat in seinem Buch

Wildes Denken den Begriff der Bricolage eingeführt, um die Fähigkeit zu beschreiben, die vorhandenen Ressourcen, ob Konzepte oder

Materialien, des eigenen Kulturkollektivs auf neuartige Weise zu nutzen. (Roland Barthes erwähnte die Bricolage bereits in seiner Forschung

der mythologischen Artefakte der zeitgenössischen Kultur. 9 ) Solche improvisierten handwerklichen Techniken, die auch heute noch zur

Problemlösung eingesetzt werden, führen uns zurück zu den Ursprüngen der Kunst und des Mythos, als (wie Lévi-Strauss schreibt) der Mensch

“das Schwierigste in Angriff nimmt”, nämlich die “Systematisierung […] der sinnlich wahrnehmbaren Gegebenheiten”. 10 Und so mahnt

uns das Bild, dass die potentiell “heiligen Objekte”, die vor dem hellsehenden Sangoma auf dem Boden liegen, auch in gewisser Weise

zur Aufrechterhaltung der “Ordnung des Universums” beitragen werden, indem sie die ihnen zugewiesenen Plätze einnehmen, die ihnen

zukommen. 11 In jedem Fall wurzelt die spannende Unmittelbarkeit des Bildes in der besonderen Einsicht, die uns der Künstler in die ungelöste

komplexe Aufgabe gewährt.

7 Die Skelettüberreste in Goliath erinnern vielleicht an paläolithische Techniken der “Entfleischung” des Körpers, bevor die Knochen für die Bestattung angeordnet wurden; eine ähnliche

künstlerische Praxis erforderte die Exhumierung und Wiederbeisetzung der Knochen in neuer Anordnung. Siehe Y. Smirnov, “Intentional human burial: Middle Paleolithic (last glaciation)

Beginnings”, in: Journal of World Prehistory, 3.2, 1989, S. 199–233.

8 Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, Zweiter Teil (“Das mythische Denken”), Berlin, 1925.

9 Roland Barthes, Mythologies, Paris, 1957.

10 Claude Lévi-Strauss, Das wilde Denken, Frankfurt/Main, 1973 (1962), S. 23.

11 Claude Lévi-Strauss, Das wilde Denken, Frankfurt/Main, S. 21.



Goliath, 2019, oil, oil stick and charcoal on paper, 230 x 272 cm

Sangoma, 2019, oil stick on paper, 127 x 127 cm



Ukweshwama, 2016, oil stick, spray paint and wax on coloured paper, 210 x 200 cm

Qareen, 2015, oil stick, spray paint, tape and wax on paper, 200 x 140 cm



Sweet Jaguar Breath, 2015, oil stick, spray paint, wax and coloured tape on paper, 210 x 200 cm

Totem, 2018 oil, spray paint and linoleum print on paper, 150 x 140 cm



Sufis, 2018, oil stick, oil and spray paint on paper, 210 x 400 cm



Masks, in the literal sense, appear in other recent works by the Konrad Ross. Takanakuy offers a reminiscence of a prehistoric

theriocephaly—an “animal-head” likely to have been used in shamanic rituals 12 —while anchoring the image in the ritualized dancing and

fighting still practiced among the indigenous population of the Chumbivilcas Province of the Andes in South Peru in order to settle old scores.

Jealously in the Tropics is likewise a topical mask. The irreconcilable tension in the work is a tour de force of contrasting technique and visual

displacement. The mask depicted here, as the title suggests, is the Hannya mask of the Japanese Noh theatre, used to portray the souls of

women who, tormented by jealousy, have become demons. The mask conveys a binary repertoire of emotions depending on whether it’s looking

straight at you (anger) or tilted downward (sorrow). But the clash of colours and technique with the upper half of the image, where an idyllic

tropical vista beckons, leads one to suspect that the jilted lover is actually a climate refugee pining for an irrevocable locus amoenus. (Anger

and sorrow seem also to characterize the artist’s responses to the contemporary climate crisis.) Both these works form part of the

procession of masks and masquerades in Konrad Ross’s œuvre leading backwards and forwards through the history of facial representations in

art: a history, by the way, that culminates in the paradoxical claim of the leading German art anthropologist Hans Belting that even “the living

face” produces its own “mask-like representation”. “In life, facial expression changes the face we have to the face we make. It triggers a

perpetuum mobile of many faces, which can all be understood as masks.” 13 In this sense, any representation of the human face is really the

representation of a mask. In a similar “perpetuum mobile of many faces” Konrad Ross uses his own face (much as he uses his own hand) only

as a model, hence with no pretentions to self-portraiture.

12 See Constantin Rauer, “Das Bild des Menschen von der Steinzeit bis heute,” S. 55.

13 Hans Belting, Faces: Eine Geschichte des Gesichts, München, 2013, p. 11, 25; in his citation of this work, Constantin Rauer (“Das Bild des Menschen,” p. 55) refers to Belting

as the most significant contemporary pictorial archaeologist”.



Masken im wörtlichen Sinne finden sich auch in anderen neueren Werken von Konrad Ross. Optisch erinnert “Takanakuy” an frühgeschichtliche

Theriokephalen – die “tierköpfigen” Masken, die von den ersten “Priestern” in schamanistischen Bräuchen verwendet wurden. 12 Aber der

Name Takanakuy (“sich hauen” in der südamerikanischen Sprache Quechua) verankert das Bild in den rituellen Tänzen und Kämpfen, die

noch immer unter der indigenen Bevölkerung der Andenprovinz Chumbivilcas im Süden Perus praktiziert werden, um alte Rechnungen zu

begleichen. Jealousy in the Tropics ist ebenfalls eine themenbeladene Maske. Die unversöhnliche Spannung in der Arbeit ist eine Tour de

Force aus kontrastierender Technik und visueller Entgrenzung. Die hier abgebildete Maske gehört, wie der Titel schon nahelegt, der Tradition

der Hannya-Masken des japanischen Noh-Theaters an: Sie stellen die Seelen von Frauen dar, die, von Eifersucht gequält, zu Dämonen geworden

sind. Jede Maske verfügt über ein binäres Repertoire an Emotionen, je nachdem, ob sie einen direkt anschaut (Wut) oder nach unten

gekippt wird (Trauer). Doch der Zusammenprall von Farben und Technik der unteren mit der oberen Bildhälfte, in der ein idyllischer tropischer

Ausblick lockt, lässt vermuten, dass die sitzen gelassene Liebhaberin in Wirklichkeit ein Klimaflüchtling ist, sich sehnend nach einem

unwiderruflich verlorenen locus amoenus. (Wut und Trauer scheinen auch die Reaktionen des Künstlers auf die zeitgenössische Klimakrise zu

charakterisieren). Beide Werke sind Teil des Masken- und Maskeradenzuges im Werk von Konrad Ross, der uns durch die Geschichte der

künstlerischen Gesichtsdarstellungen hin- und herführt. Eine Geschichte übrigens, die in der paradoxen Behauptung des führenden deutschen

Kunstanthropologen Hans Belting gipfelt, dass selbst “das lebende Gesicht” eine eigene “maskenhafte Repräsentation” produziere. “Im Leben

verändert die Mimik das Gesicht, das wir haben, zu dem Gesicht, was wir machen. Sie löst ein Perpetuum mobile vieler Gesichter aus, die sich

alle als Masken verstehen lassen, wenn wir den Maskenbegriff erweitern.” 13 In diesem Sinne ist jede Darstellung des menschlichen Gesichts

vielmehr die Darstellung einer Maske. In einem artverwandten “Perpetuum mobile vieler Gesichter” benutzt Konrad Ross sein eigenes Gesicht

(wie auch seine Hand) jedenfalls nur als Modell, ohne den Anspruch auf Selbstdarstellung zu erheben.

12 Vgl. kurz dazu Constantin Rauer, “Das Bild des Menschen von der Steinzeit bis heute”, S. 55.

13 Hans Belting, Faces: Eine Geschichte des Gesichts, München, 2013, S. 11, 25; mit seinem Hinweis auf das Werk bezeichnet Rauer diesen Kunsthistoriker als den

“wohl bedeutendsten Bildanthropologen neuerer Zeit” (Rauer, ebenda).



Takanakuy, 2019, oil stick on paper, 210 x 200 cm

Jealousy in the Tropics, 2017, oil on linen, 170 x 150 cm



Hannja, 2016, oil stick, spray paint and wax on paper, 200 x 122 cm

Hym, 2018, oil stick, oil and charcoal on paper, 200 x 280 cm



Domba, 2016, oil stick, acrylic and spray paint on paper, 245 x 344 cm

Head Collector, 2015, oil stick, aluminum foil, coloured tape, pencil and wax on paper, 210 x 200 cm



Janus, 2016, oil stick and wax on coloured paper, 70 x 50 cm

Penitensya, 2016, oil stick, spray paint and wax on coloured paper, 140 x 100 cm



See, 2019, oil and charcoal on linen, 130 x 150 cm

I See I See, 2018, oil, oil stick and spray paint on linen, 160 x 135 cm



In Every Garden confronts the spectator with a tantalizingly precise copy of Perseus and the Gorgon (1890) by the French artist Laurent

Marqueste; and in Vanity one finds a reference to Elna Borch’s Death and the Maiden (1905). Both of these artists, working within the French

neo-Baroque Beaux-Arts tradition, had already assimilated and transposed the pedigree of the image they were working with, which was a

stock icon already in the Renaissance: Laurent Marqueste’s Perseus minimizes the violence central to Benvenuto Cellini’s work (circa 1545);

Elna Borch upgrades the aesthetics of Hans Baldung’s Der Tod und das Mädchen (1517) to match the tidy Parisian fashions of the

Third Republic. The countless postcards of these two statues available at the turn of the last century attest both to the popularity of these

innocuous works and to the fate of what Walter Benjamin referred to, in the title of his famous essay, as “The Work of Art in the Age of

Mechanical Reproduction”. 14 The essay’s main theme is easily summarized: reproduction depletes the auratic energy of the original. This loss

of aura is referred to in Ross’s title “In Every Garden,” and it’s documented ad nauseam in countless Hollywood classics, where, despite the

economic depression, gardens filled with reproductions of inoffensive fin-de-siècle statues provide the stomping ground for the romantic trysts

of the wealthy, until, at least, the cost of cheap reproductions declines to the extent that even a Rodin or a Venus de Milo (or the proverbial

Manneken Pis pissing into one’s own swimming pool) no longer provides adequate proof of one’s “conspicuous consumption”. 15 The artistic

entropology (narrowly defined here as the study of the loss of auratic energy) that is playfully staged in Konrad Ross’s In Every Garden follows

this progression of repetition and diminution through the interpolation of yet another of the artist’s masks, in this instance, laying waste to an

image already succumbing to its own senescence. The cultural critique reflected in the image—the artist poised to liquidate the latest iteration

of an ancient motif—suggests one potential interpretation of the exhibition’s title: what happens to aesthetics in the age of superfluity and

economic disparity. At the end of her reign, which was also the end of the Ancien Régime, the art-influencer Marie-Antoinette, upon hearing

the citizens had no bread, was reported to have said, “let them eat cake!” The apocryphal quotation was allegedly an ill-informed response

to a dire situation. 16 But the tenor of Konrad Ross’s critique is neither bitter cynicism nor querulous irony nor anarchic sabotage, but rather

good-natured humour. On close inspection, one finds no sword in Konrad-Perseus’s hand, and thus no hard evidence of iconicide. Nor does

the artist’s iteration in Vanity look less ephemeral than the girl clinging erotically to the scythe in front of her, intimating that they are both

doomed (a Liebestod motif). Contrasts abound: Those in search of hopelessness ought to consult the iconic image of the statue of liberty

submerged in sand in the post-apocalyptic movie Planet of the Apes (1968), mentioned here only because, with advent of the Anthropocene,

the post-apocalyptic movie based on scenarios of environmental collapse has become the standard multiplex horror genre.

14 See Walter Benjamin, “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit,” (1936) in: Gesammelte Schriften, Frankfurt/M. 1972-1989, Suhrkamp, Bd.I, S. 471-508.

15 The concept of “conspicuous consumption” was first advanced in Thorstein Veblen’s The Theory of the Leisure Class in 1899, very much the era in which popular replicas of art were

gaining ground.

16 On the dubious origins of this statement see: John Hardman, Marie-Antoinette: The Making of a French Queen, New Haven: Yale, 2019, Chapters 1 und 7. Hardman suggests that the

French word brioche is “less contemptuous”. The proverbial quip can be found, long before Marie-Antoinette is said to have uttered it, in Rousseau’s Confessions, (Paris: Garnier, 1980,

pp. 310-311), and it was already at that time a common wisecrack. In her biography, Marie-Antoinette: A Journey, Antonia Fraser points out in her “Author’s Note”: “This story was first told

about the Spanish Princess who married Louis XIV a hundred years before the arrival of Marie Antoinette in France; it continued to be repeated about a series of other Princesses throughout

the eighteenth century.”



In Every Garden konfrontiert den Betrachter mit einer verlockend präzisen Kopie von Perseus und die Gorgone (1890) des französischen

Künstlers Laurent Marqueste; und in Vanity (Eitelkeit) findet man eine Anspielung auf Elna Borchs Der Tod und das Mädchen (1905). Beide

Künstler, die in der französischen Tradition der neobarocken Beaux-Arts arbeiten, hatten den Stammbaum des Bildes, das bereits in der

Renaissance eine geläufige Kultikone war, kulturell angeeignet und transformiert: Laurent Marquestes Perseus minimiert die Gewalt in

Benvenuto Cellinis Werk (um 1545); Elna Borch wertet die Ästhetik von Hans Baldungs Der Tod und das Mädchen (1517) um und passt

sie an das schlanke Schönheitsideal der Pariser Mode der Dritten Republik an. Die unzähligen Postkarten dieser beiden Statuen, die um die

Jahrhundertwende erhältlich waren, zeugen sowohl von der Beliebtheit dieser nun harmlosen Werke als auch vom Schicksal eines Kunstwerks

im – wie es im Titel von Walter Benjamins berühmtem Essay heißt – “Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit”. 14 Benjamins Hauptthese

lässt sich leicht zusammenfassen: Die Reproduktion eines Kunstwerkes entzieht dem Original die auratische Energie. Dieser Auraverlust wird

im Titel des Werkes von Konrad Ross “In Every Garden” (“In jedem Garten”) erwähnt. Er wird auch in unzähligen Hollywood-Klassikern

dokumentiert, wo trotz der wirtschaftlichen Depression die Gärten der Reichen mit Reproduktionen von seicht-trivialen Statuen aus dem

Fin de Siècle protzen. Sie bereiten einen luxuriösen Boden für die romantischen Rendezvous der Prunksüchtigen, aber nur bis die Kosten

für billige Reproduktionen so weit sinken, dass selbst ein Rodin oder eine Venus von Milo (oder der sprichwörtliche Manneken Pis, der in den

eigenen Swimmingpool pisst) keinen ausreichenden Beweis für den “auffälligen Konsum” mehr liefert. 15 Die künstlerische Entropologie

(eng definiert hier als die wissenschaftliche Erforschung des Verlusts an auratischer Energie), die in Konrad Ross’ In Every Garden spielerisch

inszeniert wird, folgt dieser Progression von Wiederholung und Wertminderung durch die Interpolation einer weiteren Maske des Künstlers,

der ein ikonisches Bild zu verwüsten droht, das aber längst an seiner eigenen künstlichen Veralterung leidet. Die im Bild reflektierte

Kulturkritik – der Künstler ist bereit, die letzte Iteration eines antiken Motivs zu liquidieren – verweist auf eine mögliche Interpretation des

Ausstellungstitels: Was passiert mit der Ästhetik im Zeitalter des Überflusses und der ökonomischen Disparität? Als gegen Ende ihrer Herrschaft,

die auch das Ende des Ancien Régime einläutete, die Kunst-Influencerin Marie-Antoinette hörte, die Bürger hätten kein Brot, soll sie gesagt

haben: “Sollen sie doch Kuchen essen!” Das apokryphe Zitat war angeblich eine schlecht informierte Antwort auf eine schlimme Situation. 16

Doch der Tenor der Kulturkritik von Konrad Ross ist weder bitterer Zynismus noch nörglerische Ironie oder anarchische Sabotage, sondern eher

gutmütiger Humor. Bei genauerem Hinsehen findet man kein Schwert in Konrad-Perseus’ Hand und damit keine handfesten Beweise für einen

Ikonenmord. Auch sieht die Iteration des Künstlers in Vanity nicht weniger vergänglich aus als das Mädchen, das sich mit einer Hand erotisch

an die Sense vor ihr klammert und damit andeutet, dass sie beide verdammt sind (ein Liebestod-Motiv). Kontraste gibt es zu anderen

Untergangsszenerien: Wer auf der Suche nach Hoffnungslosigkeit ist, sollte das ikonische Bild der im Sand versunkenen Freiheitsstatue im

postapokalyptischen Film Planet der Affen (1968) konsultieren, das hier nur deshalb erwähnt wird, weil mit dem Aufkommen des Begriffs

Anthropozän der postapokalyptische Film, der auf Szenarien des Zusammenbruchs der Umwelt basiert, zum Standard-Horrorgenre geworden


14 Walter Benjamin, “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”, (1936) in: Gesammelte Schriften, Frankfurt/M. 1972–1989, Bd. I, S. 471–508.

15 Das Konzept der “conspicuous consumption” kam zuerst zum Ausdruck in Thorstein Veblens The Theory of the Leisure Class von 1899: gerade zu der Zeit, als Kunst-Reproduktionen

zur Massenware wurden.

16 Zur zweifelhaften Authentizität dieser Aussage siehe: John Hardman, Marie-Antoinette: The Making of a French Queen, New Haven: Yale, 2019, Kapitel 1 und 7. Das französische Wort

“Brioche” findet Hardman “weniger verächtlich”. Im Übrigen findet sich der Witz bereits Jahre zuvor in Rousseaus Confessions, (Paris: Garnier, 1980) S. 310–311, und galt schon damals

als geläufiges Sprichwort. In ihrer Biographie, Marie-Antoinette: A Journey, stellt Antonia Fraser gleich im Vorwort fest: “Diese Geschichte wurde erstmals über die spanische Prinzessin

erzählt, die Ludwig XIV. hundert Jahre vor der Ankunft von Marie-Antoinette in Frankreich heiratete.”



In Every Garden, 2019, oil on linen, 130 x 150 cm

Vanity, 2019, oil on linen, 170 x 140 cm



Indulgence, 2016, oil stick, acrylic and coloured paper on paper, Ø: 200 cm

Hand hand hand cat, 2019, oil on linen, 135 x 160 cm



Entropy and biological senescence is also intimated in the congenial Swan Song (2018). The erotic overtones of “Leda and the Swan”—whose

embrace is to be taken quite literally in Yeats’s poem—are soberly contrasted with what looks, morphologically, like the swan’s rapacious distant

progenitor, and yet the fossil remains have metamorphosed into oxidised copper: a creature from the Jurassic era now a waste product

of modern industrial overproduction. Perhaps the joke the artist is playing on us through his materials is subtlety to be inferred through the

harlequin colours the artist’s double is wearing on his shoulder. But yet another mystery is lurking in the outré ear the artist has grown in order

to amplify the swan’s proverbial dying song. While at work on this painting, the artist was haunted by the image of the “Vacanti mouse”—a

laboratory mouse that appeared to have a human ear growing on its back. The appendage (another myth!) was actually just a structure grown

by injecting cow-cartilage cells into a biodegradable ear-shaped mould, which was then implanted under the mouse’s skin. But the experiment

didn’t stop there. In 2007, the Cyprian performance artist Stelarc used a similar procedure to implant a purportedly functional third ear on his

forearm. Stelarc’s theory, so diametrically opposed to Konrad Ross’s aesthetics of embodiment, is that “the body is obsolete”; ironically,

however, Stelarc’s third ear proved useless: the microphone implanted within it had to be removed due to the infections it caused. Another

example of entropy, to which even sophisticated medical procedures succumb.

So this is not the end of human history. Post-human art concepts inspired by Ray Kurzweil’s futurist “singularity” view the human anatomy

as a deficit to be at least provisionally overcome (Stelarc bemoans the body’s lack of a direct interface with the internet) until, at some point

in the near future, we can all be uploaded to the cloud: heaven a silo of supercomputers. Konrad Ross’s work is always about embodiment,

a physical presence always rooted in a specific time and place, transcended only through cultural traditions aware of their antecedents. And

the only technical extension afforded to the physical anatomy is attained through excursions. Like any good anthropologist, Konrad Ross travels

to the source of inspirations. And takes us with him.



Entropie und biologische Seneszenz werden auch im kongenialen Swan Song (2018) thematisiert. Die erotischen Töne von “Leda and the

Swan”, dessen “Embrace” in Yeats’ Gedicht ganz wörtlich zu nehmen ist, stehen im nüchternen Kontrast zu dem, was morphologisch gesehen

wie der raffgierige entfernte Vorfahre des Schwans aussieht. Doch die fossilen Überreste haben sich hier in oxidiertes Kupfer verwandelt, und

so erscheint ein Wesen aus der Jurazeit wie ein Abfallprodukt der modernen industriellen Überproduktion. Vielleicht sind die Späße, die der

Künstler durch seine Materialien mit uns treibt, in den Harlekinfarben auf der Schulter seines Doppelgängers bunt angedeutet. Doch noch ein

anderes Rätsel lauert in dem Ohr, das der Künstler sich hat wachsen lassen, um dem sprichwörtlichen Schwanengesang zu lauschen. Während

der Arbeit an diesem Bild wurde der Künstler vom Bild der “Vacanti-Maus” heimgesucht: einer Labormaus, der allem Anschein nach ein

menschliches Ohr auf dem Rücken eingepflanzt worden ist. Das Anhängsel (ein weiterer Mythos!) war in Wirklichkeit nur eine ohrförmige

Struktur, die durch die Injektion von Kuhknorpelzellen in eine biologisch abbaubare Form gewachsen war, die dann unter die Haut der Maus

implantiert wurde. Aber damit war das Experiment nicht beendet. Der zypriotische Performance-Künstler Stelarc hat 2007 mit einem ähnlichen

Verfahren ein angeblich funktionierendes drittes Ohr an seinem Unterarm implantiert. Stelarcs Theorie, die der Verkörperungsästhetik von

Konrad Ross diametral entgegengesetzt ist, lautet: “der Körper sei veraltet”. Ironischerweise erwies sich Stelarcs drittes Ohr jedoch als nutzlos.

Das darin implantierte Mikrofon musste wegen der dadurch verursachten Infektionen entfernt werden. Ein weiteres Beispiel für Entropie, der

selbst die raffiniertesten medizinischen Eingriffe erliegen.

Und wir stehen mit Konrad Ross nicht am Ende der Menschheitsgeschichte. “Post-human” Kunstkonzepte, die von Ray Kurzweils futuristischer

“Singularität” inspiriert sind, betrachten die menschliche Anatomie als ein Defizit, das zumindest provisorisch überwunden werden müsse

(wie Stelarc, der das Fehlen einer direkten Schnittstelle zwischen Körper und Internet beklagt), bis wir alle irgendwann in naher Zukunft in die

Cloud hochgeladen werden können: der Himmel ein Silo von Supercomputern. Konrad Ross geht es in seiner Arbeit immer um Verkörperung,

um “Embodiment”, um eine physische Präsenz, die immer in einer bestimmten Zeit und an einem bestimmten Ort verwurzelt ist. Zeit und

Raum werden nur durch kulturelle Traditionen transzendiert, doch nur sofern wir uns der Vorläufer solcher Traditionen bewusst sind. Und die

einzige technische Erweiterung der menschlichen Anatomie wird durch Exkursionen erreicht. Wie jeder gute Anthropologe reist Konrad Ross

zur Quelle der Inspiration. Und nimmt uns mit.



Swan Song, 2018, oil on linen, 160 x 135 cm

Shibari, 2018, oil stick and spray paint on coloured paper, 100 x 140 cm



Cactus Head, 2015, oil stick and wax on paper, 200 x 140 cm

Python Poetry, 2015, oil stick, spray paint and wax on paper, 200 x 210 cm



They say that death is a riot for those who deny it. In his Invictus, another of the artist’s masks displaces a long heritage of “invincible” leaders

whose portraits were often, in the ancient era, imprinted upon a coin, as if minted for eternity. And yet, since Commodus (the first Roman

emperor to turn the epithet into a constant imperial title), those who have been awarded the title still paid their dues to mortality. Death and

taxes? Such humour in Konrad Ross’s artwork is not, however, a nihilistic last hurrah. Bishnoi presents us with another parable of economic

disparity and popular environmental protest. In 1730, the Maharaja of Jodhpur required wood to burn lime for the construction of his new

palace, and he targeted the trees surrounding the villages of the Bishnoi, a religious sect dating back to the 15 th century, named after the

29 precepts they follow, among which one finds: “Do not cut down green trees.” Upon seeing the assault on their forest, Amrita Devi, a member

of the sect, hugged a tree to protect it, inspiring 363 others to do the same, although they were beheaded for their disobedience. However,

when the Maharaja of Jodhpur heard about the slaughtering of non-violent protesters, he relented. In Konrad Ross’s work, the ghostly corporeal

presence of the martyrs is layered into the collage, and the iterations of the artist’s head—appearing, as is often the case, in the local

headwear—are strewn across the ground beneath the tree, the hands raised up to the script above, drawing our attention with it, where another

source of inspiration awaits us. “I was blown away by the advertising,” the artist reported following his trip to India. “Everything’s painted

by hand. The style I used is typical of the poster style in India. I thought that this is very relevant: something I really believe in.” The unusual

appreciation for the artistry of advertising is of course easily explained as the admiration for the skill in a work that has not been mechanically

reproduced. As for the success of the advertising campaign: The Bishnoi, the world’s first tree-huggers, inspired India’s Chipko (“tree-hugging”)

movement opposing deforestation in India during the 1970s; an annual Amrita Devi Bishnoi Wildlife Protection Award was initiated in 2010;

and, in August of 2019, 220 million trees were planted in India over the course of just one day.



Man sagt: “Death is a riot for those who deny it.” Der Tod sei ein Scherz: und viel Spaß denen, die ihn leugnen. In dem Bild Invictus nimmt

eine weitere Maske des Künstlers seinen Platz ein unter einer langen Liste “unbesiegbarer” Anführer, die in der Antike oft auf Münzen geprägt

wurden, als ob sie für die Ewigkeit gemacht wären. Doch seit Commodus (dem römischen Kaiser, der “Invictus” erstmals zum ständigen

Beinamen machte) zahlten alle, denen dieser Titel zu Lebzeiten verliehen wurde, immer noch ihre Bringschuld an die Sterblichkeit. Tod und

Steuern? Der offenkundige Humor in Konrad Ross’ Kunstwerken ist jedoch kein nihilistisches letztes Hurra. Der Mensch ist nicht immer

unverbesserlich. Bishnoi präsentiert uns eine erbauliche Parabel, bei der es um ökonomische Ungleichheit und populären Umweltprotest geht.

Im Jahr 1730 benötigte der Maharadscha von Jodhpur Holz, um Kalk für den Bau seines neuen Palastes zu verbrennen; dafür wollte er die

Bäume um die Dörfer der Bishnoi benutzen. Die Bishnoi, eine religiöse Sekte aus dem 15. Jahrhundert, wurden nach den 29 Regeln

benannt, denen sie folgen, darunter auch der kategorische Imperativ: “Fällt keine grünen Bäume.” Als die Bishnoi den Angriff auf ihren Wald

sahen, umarmte Amrita Devi, ein Mitglied der Sekte, einen Baum, um ihn zu beschützen, und inspirierte somit 363 andere Mitglieder dazu,

dasselbe zu tun, obwohl sie für ihren Ungehorsam enthauptet wurden. Als der Maharadscha von Jodhpur jedoch von der Abschlachtung der

gewaltlosen Demonstranten hörte, gab er nach. In Konrad Ross’ Werk wird die geisterhaft-körperliche Präsenz der Märtyrer in die Collage

eingebettet, und die Iterationen vom Konterfei des Künstlers, der hier, wie so oft, in der örtlichen Kopfbedeckung erscheint, sind auf dem

Boden unter dem Baum verstreut – die Hände, die zu der darüber liegenden Schrift erhoben sind, ziehen unsere Aufmerksamkeit mit sich

empor, wo eine weitere Quelle seiner Inspiration liegt: “Die Werbung auf den Straßen hat mich umgehauen”, berichtete der Künstler nach

seiner Indienreise. “Alles ist von Hand gemalt. Der Stil, den ich in diesem Bild benutzte, ist typisch für den Plakatstil in Indien. Ich dachte,

dass das sehr relevant ist: etwas, an das ich wirklich glaube.” Die ungewöhnliche Wertschätzung für die Kunstfertigkeit der Werbung ist

natürlich leicht zu erklären: Es ist die Bewunderung für das Können in einem Werk, das eben nicht technisch reproduziert wurde. Und was den

Erfolg der Werbekampagne angeht: Die Bishnoi, die ersten “Treehuggers” der Welt, inspirierten die indische Chipko-Bewegung der

“Baumumarmenden”, die sich in den 1970er Jahren gegen die Abholzung der Wälder in Indien einsetzte; 2010 wurde ein jährlicher “Amrita

Devi Bishnoi Wildlife Protection Award” ins Leben gerufen; und im August 2019 wurden in Indien an einem einzigen Tag 220 Millionen Bäume




Bishnoi, 2018, oil stick, oil and linoleum print on paper, 306 x 195 cm

Ganges, 2018, oil stick, oil and spray paint on paper, 119 x 70 cm



Alexamenos, 2015, oil stick, spray paint and wax on paper, 280 x 280 cm

Götterdämmerung, 2018, oil stick, woodcut print, tape, wax and spray paint on coloured paper, 210 x 200 cm



Legion, 2018, oil stick, oil and spray paint on paper, 240 x 210 cm

Invictus, 2018, oil stick and linoleum print on paper, Ø: 196 cm



Anthropologists have generally travelled to the places and cultures they’ve studied, but they don’t always come back with good news. In Tristes

Tropiques, the French anthropologist Claude Lévi-Strauss concluded his travelogue and study of the indigenous population of Brazil on an

exceedingly pessimistic note: “From the time when he first began to breathe and eat, up to the invention of atomic and thermonuclear devices,

by way of the discovery of fire—and except when he has been engaged in self-reproduction—what else has man done except blithely

break down billions of structures and reduce them to a state in which they are no longer capable of integration?” Despite the cities that have

been built and the land that has been cultivated, urbanization and agriculture destroy more than they create. “As for the creations of the

human mind,” he adds, “they will merge into the general chaos, as soon as the human mind has disappeared.” With this eschatology in place,

Lévi-Strauss concludes: “Anthropology could with advantage be changed into ‘entropology,’ as the name of the discipline concerned with the

study of the highest manifestations of this process of disintegration.” 17

The tropes and topoi at work in this tristesse are classical precepts of existentialist thought: the estrangement from the natural world and the

lack of meaningful bonding with others—not surprising from a French author who composed his work in two phases, first when fleeing fascism

and then while dreading a nuclear holocaust. 18 Contemporary artists have approached the concept of entropology with equally fatalistic

environmental prophesies. Robert Smithson’s Spiral Jetty (1970) was an illustration of concepts he discussed in his ground-breaking essay

on “Entropy and the New Monuments” (1966). 19 David Maisel’s The Lake Project (2001-2) and Terminal Mirage (2003-4) likewise revolve

around images that “express the frenetic velocity of entropy” while also visualizing “the schisms in the human-environmental system.” 20

Entropology “as an aesthetic practice” has also spawned a genre in narrative fiction (ecoliterature) with its own field of study (ecocriticism),

often with correspondingly dismal content. 21 Much of the theory returns to Lévi-Stauss’s key definition of the concept, but in fact the theory

it so persuasive precisely because it is rooted in the anthropologist’s seminal subjective experience during his very first excursion, when he

redefines the very notion of a “journey” from his historical vantage: “Journeys, those magic caskets full of dreamlike promises, will never again

yield up their treasures untarnished. A proliferating and overexcited civilization has broken the silence of the seas once and for all. The perfumes

of the tropics and the pristine freshness of human beings have been corrupted by a busyness with dubious implications, which mortifies our

desires and dooms us to acquire only contaminated memories.” Failing to note that art gives us access to those “magic caskets” of utopian

dreams, Lévi-Strauss reduces the present to a fatalistic “now” engulfing the Third World. 22 “Now that the Polynesian islands have been

smothered in concrete and turned into aircraft carriers solidly anchored in the southern seas, when the whole of Asia is beginning to look like

a dingy suburb, when shanty-towns are spreading across Africa, when civil and military aircraft blight the primeval innocence of the American

or Melanesian forests even before destroying their virginity, what else can the so-called escapism of travelling do than confront us with the

more unfortunate

17 Claude Lévi-Straus, Tristes Tropiques, London, 2012, p. 414.

18 Lévi-Strauss later vehemently repudiated the influence of existentialism as his thought evolved towards structuralism, but the influence is undeniable in this early work.

See Emmanuelle Loyer, Lévi-Strauss: A Biography, Cambridge, 2018, Chapter 14 and passim.

19 The essay was republished in Jack Flam (Ed.), Robert Smithson: The Collected Writings, Berkeley, 1996, pp. 9-23.

20 Micah Messenheimer, “On Entropology: The Vivid Waters of David Maisel and Robert Smithson,” in: Elevating Western Art, Denver Art Museum, 2012, p. 175.

21 See Alison Gibbons, Entropology and the end of nature in Lance Olsen’s Theories of Forgetting,” in: Textual Practice, Vol. 33, No. 2 (2019), pp. 280-299.

22 The French term “tiers monde” was coined by Alfred Sauvy in 1952 to distinguish independent nations from those aligned with either NATO or the Eastern Bloc.

Thus the term “Third World” does not appear in Lévi-Strauss’s work because it had not yet come to express a lower level of economic development and the concomitant

exploitation by more powerful economies, which is what Lévi-Strauss is referring to here.


aspects of our history?” But note how the negative definition of escapism is fuelled by the persuasive aesthetics of the fictional “primeval

innocence” that we are still searching for and that still has the power to inspire and motivate human action. The anthropologist’s leitmotif

merely reverses the logic of progress. “Our great Western civilization, which has created the marvels we now enjoy, has only succeeded in

producing them at the cost of corresponding ills.” Hence the “mad passion for travel books” is due to their “deceptiveness”. “They create the

illusion of something which no longer exists but still should exist, if we were to have any hope of avoiding the overwhelming conclusion that

the history of the past twenty thousand years is irrevocable.” Oddly, we find the anthropologist advocating, at the beginning of his career, for

the end of the anthropologist’s excursion, since the “order and harmony of the Western world […] demand the elimination of a prodigious mass

of noxious by-products which now contaminate the globe. The first thing we see as we travel round the world is our own filth, thrown into the

face of mankind.” 23

But there are other ways of looking. And different approaches to travel. Konrad Ross seems to thrive in a direct encounter with cultures in

their own climes. He uproots himself to get there. In Every Garden is the fruit of his excursion to Lyon, where he first encountered Laurent

Marqueste’s work; with Vanity the artist revisits the Glyptotek in Copenhagen, a favourite haunt during the years he spent in Denmark; in

Goliath and Sangoma the artist returns to his native South Africa; and Bishnoi takes the spectator to India. If such journeys are magic caskets

that never yield up their treasures untarnished (as the oxidized copper in Swan Song implies), they are no less powerful as reflections of

aesthetic resistance. Whether in Albania or Japan or among the indigenous in Peru, the images Konrad Ross offers in no way resemble the

deceitful travel books Lévi-Strauss abhors. There are no dreamlike promises pandered as an antidote to bourgeois boredom and Western

European lethargy. Because the artist lives in a different world—as do we all. Lévi-Strauss thought within a global dichotomy of here vs there.

The colonial binary opposition suggested that indigenous environments could be despoiled while the landscapes of western capitalism remain

intact. But crops are failing throughout Germany, fires are threatening Los Angeles (forcing the Getty Museum to close), and, according to the

WHO, an estimated four million deaths in 2016 resulted from the exposure to ambient air pollution. The “shadow” cast by the past upon the

present, in Konrad Ross’s œuvre, extends an anthropological yardstick from the Palaeolithic to the Anthropocene, and such geological epochs

transcend cultural identities and national borders. Entropy is everywhere. Still, aesthetic entropology offers images of resistance, some with

congenially simple lessons. With some of the masks the artist dons we are perhaps being warned that no museum, no stone-carved icon of

immortality, is immune to the forces of change. For humanity to endure, the substrate of human existence—the body—will have to survive.

And as long as the traces of the hand recur, the power of art to shape our destiny will still be in play.

23 Claude Lévi-Straus, Tristes Tropiques, London, 2012 (my italics). All quotations from Part One (“An End to Journeying”).



Anthropologen reisen oft gern zu den Orten und Kulturen, die sie erforschen, aber sie kommen nicht immer mit guten Nachrichten zurück.

In seinem Frühwerk Traurige Tropen schloss der französische Anthropologe Claude Lévi-Strauss seinen Reisebericht und seine Studie über die

indigene Bevölkerung Brasiliens mit einer überaus pessimistischen Bemerkung ab. “Die Welt hat ohne den Menschen begonnen und sie

wird ohne ihn enden.” Und als wäre das nicht traurig genug: “Seitdem der Mensch begonnen hat, zu atmen und sich zu ernähren, seit der

Entdeckung des Feuers bis zur Erfindung atomarer und thermonuklearer Verrichtungen, hat er – außer wenn er sich fortpflanzte – nichts anderes

getan, als unbekümmert Milliarden von Strukturen zu zerstören, um sie in einen Zustand zu versetzen, in dem sie sich nicht mehr integrieren

lassen.” Trotz Stadtentwicklung und Ackerbau zerstören Urbanisierung und Landwirtschaft mehr, als sie schaffen. “Was die Schöpfungen des

menschlichen Geistes betrifft”, fügt er hinzu, “so existiert ihr Sinn nur in Bezug auf ihn selbst, und sie werden im Chaos versinken, sobald er

verschwindet.” Nachdem er diese Eschatologie vorausgeschickt hat, schlussfolgert Lévi-Strauss: “Statt Anthropologie sollte es ‘Entropologie’

heißen, der Name einer Disziplin, die sich damit beschäftigt, den Prozess der Desintegration in seinen ausgeprägtesten Erscheinungsformen

zu untersuchen.” 17

Die rhetorischen Tropen oder Topoi, die in dieser Tristesse zum Tragen kommen, sind klassisches Gedankengut der Existenzphilosophie:

Entfremdung zwischen Mensch und Umwelt sowie das Fehlen einer sinnvollen Verbindung zu den Mitmenschen. 18 Dies überrascht nicht bei

einem französischen Autor, der sein Werk in zwei Phasen komponierte: zuerst auf der Flucht vor dem Faschismus und dann in der Angst vor

einem nuklearen Holocaust. Zeitgenössische Künstler haben sich dem Konzept der Entropologie mit ähnlich düsteren Umweltprophezeiungen

genähert. Robert Smithsons Spiral Jetty (1970) war eine Veranschaulichung von Konzepten, die er in seinem Essay über “Entropie und

die neuen Monumente” (1966) thematisierte. 19 David Maisels The Lake Project (2001–2) und Terminal Mirage (2003–4) liefern

ebenfalls Bilder, die “die frenetische Geschwindigkeit der Entropie zum Ausdruck bringen”, indem sie “die Risse im Mensch-Umwelt-System”

visualisieren. 20 Entropologie “als ästhetische Praxis” hat auch in der Belletristik ein eigenes Genre (Ökoliteratur) mit eigenem Fachgebiet

(Ökokritik) hervorgebracht – mit entsprechend betrüblichen Inhalten. 21 Ein Großteil der Theorie rekurriert auf Lévi-Stauss’ Schlüsseldefinition

des Begriffs. Denn tatsächlich ist die Theorie gerade deshalb so überzeugend, weil in ihr das zukunftsträchtige subjektive Erlebnis des

Anthropologen bei seiner ersten Forschungsreise mitschwingt. Das Erlebnis führte zu einer Neudefinition des Begriffs der “Reise” aus dem

Kontrast zu den magischen Reisen früherer Epochen: “Nie wieder werden uns die Reisen, Zaubertruhen voll traumhafter Versprechen, ihre

Schätze unberührt enthüllen. Eine wuchernde, überreizte Zivilisation stört für immer die Stille der Meere. Eine Gärung von zweifelhaftem

Geruch verdirbt die Düfte der Tropen und die Frische der Lebewesen, tötet unsere Wünsche und verurteilt uns dazu, halb verfaulte Erinnerungen

zu sammeln.” 22 Ohne zu bemerken, dass die Kunst uns Zugang zu diesen “Zaubertruhen” utopischer Träume verschafft, reduziert Lévi-Strauss

den Horizont auf eine fatalistische Gegenwart, die die Dritte Welt längst verschlungen habe. “Heute, da die polynesischen Inseln in Beton

ersticken und sich in schwerfällige, in den Meeren des Südens verankerte Flugblasen verwandeln, da ganz Asien das Gesicht eines verseuchten

17 Claude Lévi-Strauss, Traurige Tropen, Frankfurt/Main, S. 410, Übersetzung leicht modifiziert nach C. Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, Paris, Librairie Plon, 1955, Chapitre LX (Visite au Kyong).

18 Lévi-Strauss leugnete später den Einfluss des Existenzialismus in der Entwicklung seines Denkens zum Strukturalismus vehement, aber der Einfluss ist in diesem Frühwerk nicht zu

verkennen. Vgl. dazu Emmanuelle Loyer, Lévi-Strauss: A Biography, Cambridge, 2018, Kapitel 14 und passim.

19 Neu erschienen in: Jack Flam (Hrsg.), Robert Smithson: The Collected Writings, Berkeley, 1996, S. 9–23.

20 Micah Messenheimer, “On Entropology: The Vivid Waters of David Maisel and Robert Smithson”, in: Elevating Western Art, Denver Art Museum, 2012, S. 175.

21 Siehe Alison Gibbons, Entropology and the end of nature in Lance Olsen’s Theories of Forgetting”, in: Textual Practice, Vol. 33, No. 2 (2019), S. 280–299.

22 Claude Lévi-Strauss, Traurige Tropen, Frankfurt/Main, S. 31.


Elendsgebiets annimmt, Afrika von Barackenvierteln zerfressen wird, Passagier- und Militärflugzeuge die Reinheit des amerikanischen oder

melanischen Urwalds beflecken, noch bevor sie ihre Jungfräulichkeit zu zerstören vermögen, – was kann die angebliche Flucht einer Reise da

anderes bedeuten, als uns mit den unglücklichsten Formen unserer historischen Existenz zu konfrontieren?” 23 Man beachte allerdings, wie die

negative eskapistische Definition erst durch die nur ästhetisch überzeugende Konstruktion der fiktiven “Unschuld” genährt wird, die wir immer

noch suchen und die immer noch die Kraft hat, menschliches Handeln zu inspirieren und zu motivieren. Das Leitmotiv des Anthropologen

kehrt mit einem Schönheitsideal die Logik des Fortschritts lediglich um. Die westliche Kultur als “Schöpferin all der Wunder” der Zivilisation

hat bekanntlich ihre “Kehrseiten”. “Und so verstehe ich die Leidenschaft für Reiseberichte, ihre Verrücktheit und ihren Betrug. Sie geben

uns die Illusion von etwas, das nicht mehr existiert und doch existieren müsste, damit wir der erdrückenden Gewissheit entrinnen, dass

zwanzigtausend Jahre Geschichte verspielt sind.” Merkwürdigerweise plädiert der Anthropologe gleich am Anfang seiner Karriere für das Ende

seiner Exkursion. Die “Ordnung und Harmonie des Abendlandes” verursacht eine “Flut schädlicher Nebenprodukte […], die heute die

Erde vergiften. Was uns die Reisen in erster Linie zeigen, ist der Schmutz, mit dem wir das Antlitz der Menschheit besudelt haben.” 24

Aber es gibt andere Sichtweisen. Und andere Ansätze zum Reisen. Konrad Ross scheint in der direkten Begegnung mit der Kultur in ihren

eigenen Gefilden zu gedeihen. Er entwurzelt sich selbst, um dorthin zu gelangen. In Every Garden ist die Frucht seines Ausflugs nach Lyon,

wo er Laurent-Honoré Marquestes Werk kennen lernte; mit Vanity besucht er die Glyptotek in Kopenhagen, ein beliebtes Ausflugsziel des

Künstlers in den Jahren, die er in Dänemark verbrachte; in Goliath und Sangoma kehrt der Künstler in seine Heimat Südafrika zurück;

und Bishnoi führt den Zuschauer nach Indien. Wenn solche Reisen Zaubertruhen sind, die ihre Schätze nie unbefleckt preisgeben (wie

das oxidierte Kupfer in Swan Song andeutet), sind sie nicht weniger kraftvoll als Reflexionen ästhetischen Widerstands. Ob in Albanien oder

Japan oder bei den Einheimischen in Peru, die Bilder, die Konrad Ross entwirft, ähneln in keiner Weise den trügerischen Reisebüchern, die

Lévi-Strauss verabscheut. Es gibt keine traumhaften Versprechungen, die als Gegengift gegen bürgerliche Langeweile und westeuropäische

Lethargie angepriesen werden. Denn der Künstler lebt in einer anderen Welt – wie wir alle. Lévi-Strauss dachte in einer globalen Dichotomie

von hier versus dort. Die koloniale binäre Opposition lässt glauben, dass die indigenen Umgebungen geplündert werden könnten, während

die Landschaften des westlichen Kapitalismus intakt bleiben. Doch in ganz Deutschland gehen die Ernten zurück, Brände bedrohen

Los Angeles (und zwingen das Getty-Museum zur Schließung), und schätzungsweise vier Millionen Todesfälle im Jahr 2016 sind laut WHO auf

Luftverschmutzung zurückzuführen. Der “Schatten”, den die Vergangenheit auf die Gegenwart wirft, erstreckt sich im Werk von Konrad Ross

wie ein anthropologischer Maßstab vom Paläolithikum bis zum Anthropozän. Solche geologischen Epochen überschreiten kulturelle Identitäten

und nationale Grenzen. Die Entropie ist überall. Dennoch bietet die ästhetische Entropologie Bilder des Widerstands, zum Teil mit kongenial

einfachen Lektionen. Mit einigen der Masken, die der Künstler trägt, werden wir vielleicht gewarnt, dass kein Museum, keine in Stein gehauene

Ikone der Unsterblichkeit gegen die Kräfte der Veränderung gefeit ist. Soll die Menschheit fortbestehen, muss das Substrat der menschlichen

Existenz – der Körper – überleben. Und solange sich die Spuren der Hand wiederholen, wird die schicksalsgestaltende Kraft der Kunst noch

im Spiel sein.

23 Claude Lévi-Strauss, Traurige Tropen, Frankfurt/Main, ebenda.

24 Claude Lévi-Strauss, Traurige Tropen, Frankfurt/Main, ebenda, Kursiv vom Verfasser.



Epiphany, 2016, oil stick, spray paint, acrylic and wax on paper, 280 x 300 cm

Clootie Well, 1996 – 2019, oil and oil stick on paper, 188 x 198 cm



Askr ok Embla, 2020, oil and oil stick on paper, 294 x 210 cm

Haros, 2017, oil and oil stick on paper, 140 x 200 cm



Pyramid, 2015, oil stick, spray paint and wax on paper, 300 x 210 cm



The End, 2018

Oil and oil stick on paper

210 x 400 cm


Flowers for Max, 2019

Oil on linen

51 x 61 cm

The Moon, 2019

Oil on linen

51 x 61 cm

The Wave and a Serpent, 2019

Oil on linen

51 x 61 cm

Drapery and China, 2019

Oil on linen

51 x 61 cm

Nature Study, 2019

Oil on linen

51 x 61 cm

Lemons for Tony, 2019

Oil on linen

51 x 61 cm



Maundy, 2016

Oil stick, copper and wax on coloured paper

100 x 70 cm

Pio Pio, 2016

Oil stick on coloured paper

100 x 70 cm

Relic, 2018

Oil stick and aluminum tape on paper

70 x 50 cm

Plank, 2015

Oil stick, spray paint and wax on paper

140 x 200 cm


Power, 2015

Oil stick, tape and wax on paper

210 x 300 cm

Stones, 2015

Oil stick, spray paint and wax on paper

200 x 210 cm

Cell, 2019

Oil and oil stick on paper

100 x 70 cm

Okassholewhitepower, 2019

Oil stick and wax on paper

150 x 140 cm

Fuck Off, 2015

Oil stick and wax on paper

150 x 140 cm

Good, 2015

Oil stick and wax on paper

150 x 140 cm

L.A., 2015

Oil stick and wax on paper

150 x 140 cm


Latin Kings, 2016

Oil stick and wax on paper

150 x 140 cm

Mara Salvatrucha, 2016

Oil stick and wax on paper

150 x 140 cm

Crip, 2016

Oil stick and wax on paper

150 x 140 cm

Zé Povinho, 2017

Oil stick and wax on paper

150 x 140 cm

Barrio 18, 2016

Oil stick and wax on paper

150 x 140 cm

Blood, 2016

Oil stick and wax on paper

150 x 140 cm

Point, 2019

Oil stick and wax on paper

150 x 140 cm

Peace, 2015

Oil stick and wax on paper

150 x 140 cm

Let Us Pray, 2015

Oil stick and wax on paper

150 x 140 cm

Pope, 2017

Oil stick and wax on paper

150 x 140 cm

Your Wife, 2015

Oil stick and wax on paper

150 x 140 cm

Beg, 2019

Oil stick and wax on paper

150 x 140 cm

Avocados, 2019

Oil stick on paper

150 x 140 cm

Paw Paw, 2019

Oil stick on paper

150 x 140 cm



Lemons, 2019

Oil stick on paper

150 x 140 cm

Lilacs, 2019

Oil stick on paper

150 x 140 cm

Gjakmarrja, 2018

Oil stick, oil, charcoal and spray paint on paper

210 x 400 cm

Goliath, 2019

Oil, oil stick and charcoal on paper

230 x 272 cm

Sangoma, 2019

Oil stick on paper

127 x 127 cm

Ukweshwama, 2016

Oil stick, spray paint and wax on coloured paper

210 x 200 cm

Qareen, 2015

Oil stick, spray paint, tape and wax on paper

200 x 140 cm

Sweet Jaguar Breath, 2015

Oil stick, spray paint, wax and coloured tape on paper

210 x 200 cm

Totem, 2018

Oil, spray paint and linoleum print on paper

150 x 140 cm

Sufis, 2018

Oil stick, oil and spray paint on paper

210 x 400 cm



Jealousy in the Tropics, 2017

Oil on linen

170 x 150 cm

Hannja, 2016

Oil stick, spray paint and wax on paper

200 x 122 cm

Takanakuy, 2019

Oil stick on paper

210 x 200 cm

Penitensya, 2016

Oil stick, spray paint and wax on coloured paper

140 x 100 cm

See, 2019

Oil and charcoal on linen

130 x 150 cm

I See I See, 2018

Oil, oil stick and spray paint on linen

160 x 135 cm

Hym, 2018

Oil stick, oil and charcoal on paper

200 x 280 cm

Domba, 2016

Oil stick, acrylic and spray paint on paper

245 x 344 cm

Head Collector, 2015

Oil stick, aluminum foil, coloured tape, pencil and wax on paper

210 x 200 cm

Janus, 2016

Oil stick and wax on coloured paper

70 x 50 cm



In Every Garden, 2019

Oil on linen

130 x 150 cm

Vanity, 2019

Oil on linen

170 x 140 cm

Indulgence, 2016

Oil stick, acrylic and coloured paper on paper

Ø: 200 cm

Hand hand hand cat, 2019

Oil on linen

135 x 160 cm


Swan Song, 2018

Oil on linen

160 x 135 cm

Shibari, 2018

Oil stick and spray paint on coloured paper

100 x 140 cm

Cactus Head, 2015

Oil stick and wax on paper

200 x 140 cm

Python Poetry, 2015

Oil stick, spray paint and wax on paper

200 x 210 cm



Bishnoi, 2018

Oil stick, oil and linoleum print on paper

306 x 195 cm

Ganges, 2018

Oil stick, oil and spray paint on paper

119 x 70 cm

Alexamenos, 2015

Oil stick, spray paint and wax on paper

280 x 280 cm

Götterdämmerung, 2018

Oil stick, woodcut print, tape, wax and spray paint on coloured paper

210 x 200 cm

Legion, 2018

Oil stick, oil and spray paint on paper

240 x 210 cm


Epiphany, 2016

Oil stick, spray paint, acrylic and wax on paper

280 x 300 cm

Clootie Well, 1996 – 2019

Oil and oil stick on paper

188 x 198 cm

Askr ok Embla, 2020

Oil and oil stick on paper

294 x 210 cm

Haros, 2017

Oil and oil stick on paper

140 x 200 cm

Pyramid, 2015

Oil stick, spray paint and wax on paper

300 x 210 cm

Invictus, 2018

Oil stick and linoleum print on paper

Ø: 196 cm



Konrad Ross was born in South Africa in 1970. He left South Africa with his family in 1987 and settled in Germany, where he graduated from

high school in Bonn. He then studied psychology in Austin, Texas, before moving to France and applying himself to the study of art, where

he received his Diplôme National d’Arts Plastiques from the École d’Art de Mulhouse, in 1996. The following year, he was a guest student

at the Kunstakademie Düsseldorf. There followed a host of solo and group exhibitions in Stockholm, Müllheim, Paris, Metz, and Copenhagen,

where the artist resided for several years. His most recent exhibition is in Hamburg, to be followed by an exhibition in Venice in April 2020.

Konrad Ross currently lives and works in Germany.

The depth and complexity of Konrad Ross’s art can only be explained by the diversity of the influences he is attuned to and by his profound

commitment to his métier. He is equally inspired by literature and philosophy, and by dance, in addition to the obvious references to art history,

both in the motifs he quotes as well as in his extremely versatile technique. His paintings often reveal an anthropologist’s devotion to the

unsettling mythic underpinnings of human culture as they recur in contemporary art. His works figure prominently in both public and private

collections in France, Belgium, Germany, Switzerland, Denmark, Sweden, USA, Argentina, Austria and South Africa.



Konrad Ross wurde 1970 in Südafrika geboren. 1987 zog er mit seiner Familie nach Deutschland und machte sein Abitur in Bonn. Anschließend

studierte er Psychologie in Austin, Texas, bevor er nach Frankreich übersiedelte und sich dem Kunststudium widmete. 1996 erhielt er

sein Diplôme National d'Arts Plastiques an der École d'Art de Mulhouse. Im folgenden Jahr war er Gaststudent an der Kunstakademie

Düsseldorf. Es folgten zahlreiche Einzel- und Gruppenausstellungen in Stockholm, Müllheim, Paris, Metz und Kopenhagen, wo der Künstler

mehrere Jahre residierte. Seine jüngste Ausstellung findet in Hamburg statt, gefolgt von einer Ausstellung in Venedig im April 2020.

Heute lebt und arbeitet Konrad Ross in Deutschland.

Die Tiefe und Komplexität der Kunst von Konrad Ross lässt sich nur durch die Vielfalt der Einflüsse, in die er gern eintaucht, sowie durch sein

profundes Engagement für sein Metier erklären. Neben den offensichtlichen Bezügen zur Kunstgeschichte – sowohl in den von ihm zitierten

Motiven als auch in seiner äußerst vielseitigen Technik – inspirieren ihn Literatur und Philosophie ebenso wie Ballett. Seine Bilder zeigen

oft die Hingabe eines Anthropologen an die verstörenden mythischen Grundlagen der menschlichen Kultur, wie sie in der zeitgenössischen

Kunst wiederkehren. Seine Werke sind in öffentlichen und privaten Sammlungen in Frankreich, Belgien, Deutschland, der Schweiz, Dänemark,

Schweden, den USA, Argentinien, Österreich und Südafrika vertreten.



© 2020












BRIAN POOLE (PAGES 19, 21 – 23, 28/29, 56/57,

66/67, 78/79, 84/85, 90/91, 98 – 101)






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