Radikale Echtzeit

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RADIKALE ECHTZEIT
Tanz, Musik, Sprache als Moment-Komposition
von Ingo Reulecke und Heike Gäßler
Echtzeitkunst ist Momentgestaltung
Sie ist radikal in ihrer Gegenwärtigkeit
Sie unterliegt dem Wandel
2 3

with English Appendix
The appendix in English consists of the introduction, the original versions of four
interviews as well as summaries of the German-spoken conversations and the
conclusion.
mit englischsprachigem Appendix
Der Appendix besteht aus einem Einführungstext, den Originalversionen von
vier Interviews mit Musiker*innen sowie Zusammenfassungen der auf deutsch
geführten Konversationen und einem Fazit.
© 2021 Reulecke, Gäßler, Berlin
Herausgeber: Hochschulübergreifendes Zentrum Tanz Berlin (HZT)
Website HZT: https://www.hzt-berlin.de
Autor*innen: Ingo Reulecke, Heike Gäßler
Übersetzung und Abstracts: Daniel Aldridge
Lektorat: Daniel Aldridge
Layout: Diego Agulló
Foto- und Videomaterial: Carlos Bustamante
TANZ
Ingo Reulecke
Tänzer und Choreograph
TEXT
Heike Gäßler
Theaterwissenschaftlerin, Regisseurin, Autorin
VIDEO
Carlos Bustamante
Videokünstler
GASTMUSIKER_INNEN
Matthias Bauer
Thorsten Bloedhorn
Thomas Gerwin
Klaus Janek
Raymond Kaczynski
Dietmar Kirstein
Markus Pesonen
Claudia Risch
Risnandar
Sri Joko Raharjo
Clayton Thomas
Michael Thieke
Biliana Voutchkova
Peter Zwick

INHALT
I Ausgangslage und praktische Hinführung
DANKSAGUNG
Wir bedanken uns bei allen beteiligten Künstler*innen und Akteur*innen ganz
herzlich für die vielen schönen und besonderen Momente, die wir gemeinsam bei
unseren Experimenten und Interviews erleben und erforschen durften.
Unser Dank geht auch an Nik Haffner, Wanda Golonka, Maxie Schreiner und
Stephanie Schroedter, die uns immer wieder ermuntert und dabei unterstützt
haben, unsere künstlerische Forschung einem breiteren Publikum zugänglich zu
machen, sowie an Daniel Aldridge, Diego Agulló für ihre kreative Unterstützung
bei der Veröffentlichung und an Carlos Bustamante für seine beständige
künstlerische Begleitung und Anregung.
Es ist schön, dass ihr alle einen langen Atem behalten habt!
An dieser Stelle wollen wir auch Sri Joko Raharjos gedenken, der uns einen Blick
in die indonesische Kunst der Improvisation ermöglicht hat. Sri Joko Raharjo ist
nach unseren gemeinsamen Treffen in Berlin nach Indonesien zurückgekehrt und
dort wenige Monate später bei einem Autounfall ums Leben gekommen.
1 Der Ausgangspunkt 12
2 Forschungsmethodik: Performance Research und Interviews 13
3 Real Time Composition/Instant Composition 15
4 Plädoyer für den Augenblick 18
5 Der Körper als vielseitiges Ausdrucksinstrument 19
6 Die Individualität des/der Tänzer*in 22
Tanzberührung 26
Hände 27
7 Beobachtungen zum Tanzausdruck 28
8 Eigene Sichtweise auf den Tanz 29
9 Ursprung – Tanz und Sprache 31
II Improvisationspraxis und Interviews
10 Versuchsanordnung 1 – Sri Joko Raharjo 36
11 Interview mit Sri Joko Raharjo, Heike Gäßler, Carlos Bustamante,
Raymond Kaczynski, Ingo Reulecke, Risnandar. 42
12 Schreiben im Moment 59
13 Tanz ist Glücklichsein in Bewegung – Ingo Reulecke im
Gespräch mit Heike Gäßler 61
Improvisation 64
14 Versuchsanordnung 2 – Peter Zwick 66
15 Sich spüren – Ingo Reulecke im Gespräch mit Heike Gäßler 68
16 Formsprache 70
17 Versuchsanordnung 3 – Ingo Reulecke und Heike Gäßler 71
18 Versuchsanordnung 4 – Klaus Janek 78
19 Interview Klaus Janek 83
Intuition 95
20 Versuchsanordnung 5 – Biliana Voutchkova 96
21 Interview Biliana Voutchkova 101
22 Der Tanz und seine gesellschaftliche Anerkennung 110
23 Tanzvermittlung 111
24 Tanzausbildung und somatische Techniken 112
25 Versuchsanordnung 6 – Dietmar Kirstein 118
26 Interview Dietmar Kirstein 124

27 Sound und Bewegung 131
28 Versuchsanordnung 7 – Michael Thieke 132
29 Gedanken zu der Session mit Michael Thieke 135
30 Interview Michael Thieke 138
Hohlraum 150
31 Versuchsanordnung 8 – Claudia Risch 153
32 Interview Claudia Risch 158
33 Versuchsanordnung 9 – Thomas Gerwin 163
34 Klangdokumentation 168
35 Interview Thomas Gerwin 173
36 Versuchsanordnung 10 – Clayton Thomas 182
37 Interview Clayton Thomas 188
Steißbein und Kopfkrone 198
38 Versuchsanordnung 11 – Thorsten Bloedhorn 201
39 Interview Thorsten Bloedhorn 207
40 Heike Gäßler über den Tanzausdruck von Ingo Reulecke 219
Sehen 221
41 Versuchsanordnung 12 – Matthias Bauer 222
42 Interview Matthias Bauer 229
43 Eindrücke und Empfindungen 240
44 Versuchsanordnung 13 – Markus Pesonen 244
45 Interview Markus Pesonen 250
III Perzeption und Kontextualisierung
Appendix I: The English Texts
1 Point of Departure 299
2 Methods of Research: Performance Research and Interviews 300
3 Interview Sri Joko Raharjo, Risnandar, Raymond Kaczynski 302
4 Interview Biliana Voutchkova 316
5 Interview Clayton Thomas 324
6 Interview Markus Pesonen 332
7 Summary of Interview Klaus Janek 342
8 Summary of Interview Dietmar Kirstein 344
9 Summary of Interview Michael Thieke 346
10 Summary of Interview Claudia Risch 348
11 Summary of Interview Thomas Gerwin 350
12 Summary of Interview Thorsten Bloedhorn 352
13 Summary of Interview Matthias Bauer 354
14 Fields of Possibilities – Heike Gäßler in Conversation with Ingo Reulecke 356
15 Handling Textuality 359
16 Reflections in Conclusion 361
Appendix II: Biografien/Biographies 364
Videolinks 385
Literaturverzeichnis 387
46 Videoarbeit in der Echtzeitkomposition – Interview Carlos Bustamante 264
47 Möglichkeitsfelder – Ingo Reulecke im Gespräch mit Heike Gäßler 274
Augen 278
48 Sichtweisen im Wandel 279
49 Arbeit an der Veränderung der Hör- und Sehgewohnheiten 280
IV Reflexion
50 Abschließende Betrachtungen 286
51 Umgang mit Textualität 288
52 Rückschau 290

10 11

1
Der Ausgangspunkt
Über einen Zeitraum von einem Jahr fanden sich Künstler*innen unterschiedlicher
Sparten zusammen, um gemeinsame Ad-hoc-Werke entstehen zu lassen
und diese in anschließenden Gesprächen und Interviews zu erforschen. Es
ging uns darum, der Moment-Komposition mit ihren verschiedenen Formen
und Qualitäten näher zu kommen.
Die Moment-Komposition kann als die Kunst angesehen werden, in der
Improvisation spontan Entscheidungen zu treffen, Impulse zuzulassen oder
zu inhibieren und kompositorisch im Zusammenspiel mit Raum, Zeit und
den beteiligten Künstler*innen zu gestalten.
Unser Anliegen war es, über eine längere Arbeitsphase die Ebenen von
Sound, Bewegung und Wort über mehrere Versuchsanordnungen in eine Synthese
zu bringen. Es dauerte einige Versuche lang, bis sich das Format geschärft
hatte und wir bei einer für uns überzeugenden Form blieben. Die konzentrierten
Experimente vor der Kamera mit Carlos Bustamante und den diversen
Musiker*innen, Ingo Reulecke als Tänzer sowie Heike Gäßler als Mitschreibende
hatten jeweils eine besondere performative Intensität. Aus dem Moment
heraus entwickelte sich in der Regel ein hochkonzentrierter Austausch
aller Beteiligten, welcher den Nährstoff für das nachfolgende Gespräch über
das jeweilige Set ergab.
Hierbei war es von Interesse, wie der immer gleiche Tänzerperformer
Ingo Reulecke auf die unterschiedlichen improvisierenden Musiker*innen
mit den verschiedenen Instrumentierungen und ästhetischen Hintergründen
traf und sich hierüber die vielfältigsten Arbeitsergebnisse abzeichneten.
Es war intendiert, über diese Settings dem Phänomen Improvisation sowie
Echtzeitkomposition näher zu rücken. Gegebenenfalls sollte es hierbei gelingen,
einige der Strategien und Vorgehensweisen besser verstehen zu lernen.
Dabei half das von Heike Gäßler simultan geschriebene Wort sehr deutlich.
In ihrer Auseinandersetzung versuchte sie, über verschiedene Möglichkeiten
dem Live-Aspekt ebenfalls gerecht zu werden, und improvisierte mit dem
Sprachmedium.
Da alle Ergebnisse digital aufgezeichnet wurden, konnten auch weitere
Statements und Interviews im Nachhinein verschriftlicht werden. Die schriftliche
Arbeit an Interpretation, Assoziation, aber auch an dokumentarischen
Texten, eröffnete neue Denkräume und gab unserer Arbeitsgruppe darüber
hinaus Gestaltungsraum für weitere Auseinandersetzungen.
Alle Arbeitsversuche wurden von dem Filmemacher Carlos Bustamante
dokumentiert und editiert. Seine Dokumentationen dienen uns weiterführend
als Arbeitsgrundlage.
2
Forschungsmethodik:
Performance Research und Interviews
In Anlehnung an die Ansätze performative research und doing culture als Zugänge
zur Erforschung von künstlerischer Praxis geht es uns nicht darum, performative
Handlungen zu beschreiben oder auch mittels unserer Interviews
Sachverhalte rein theoretisch zu erörtern. Vielmehr spielen wir mit dem Zusammenfallen
von Aussage und performativer Wirklichkeit, von Inhalt und
Form. Es handelt sich hierbei um ein künstlerisch-kunsttheoretisches Verfahren,
das die Praxis berührt und mit durchdringt. Das bedeutet, dass die Performanz
des Geschehens nicht unter Erstellung vorheriger Hypothesen praktiziert,
beleuchtet und überprüft wird. Statt dessen sind Forschung und Praxis
identisch und finden in Form von performativen Settings statt. Mittels dieser
Praxis können bewusste und unbewusste Wissensausprägungen und Erkenntnisse
aller Beteiligten in den unterschiedlichen Genres die Grundlage der Ge-
12 13

staltung bilden. Immer wieder können die Akteur*innen deutlich in Erscheinung
treten oder auch implizites Wissen generieren. 1
Durch die Kombination der Versuchsanordnungen mit den Interviews
erhoffen wir uns, das künstlerische Geschehen mittels dieser beiden sehr unterschiedlichen
Ansätze umfassend beleuchten zu können. Die jeweiligen Sets
mit den bewusst während der Improvisation mitgeschriebenen Kunstbeobachtungen
und den direkt nach den Performances geführten Interviews sollen
ermöglichen, die Stimmung des künstlerischen Geschehens mit ins Gespräch
hinein zu befördern, um der Authentizität des Erlebten Raum zu geben. Dabei
können bewegend, klanglich, dokumentarisch und interpretierend aufzeichnend,
Gestaltungsprinzipien und kreative Schöpfungen erkennbar werden,
die unbewusst den performativen Prozess mitformen. Wie Diane Conrad formuliert,
kann hier das in den Körper eingeschriebene und intuitive Wissen als
Quelle des künstlerischen Tuns jenseits kognitiv-theoretischer Kunstanschauungen
offenbar werden:
As such, it offers an alternative performative way of knowing – a unique and
powerful way of accessing knowledge, drawing out responses, that are spontaneous,
intuitive, tacit, experiential, embodied or affective, rather than simply
cognitive. 2
Gerade in diesem Zusammenhang erscheint auch der performative turn als
besonders bedeutsam für unser Projekt. So hat, wie Hanne Seitz hervorhebt,
seit diesem Wendepunkt in den Kulturwissenschaften auch das Konzept der
Performativität die Vorstellung von empirischer Forschung als objektiver Wissenschaft
relativiert. Von besonderer Relevanz für Künstler*innen im darstellerischen
Bereich ist hierbei der Ansatz, dass performativ geführte Forschung
(performance led research) ein eigenes Forschungsparadigma befördert, welches
an künstlerischen Verfahren orientiert ist und den Eigensinn kreativer
Praxis bewahrt, zudem können die sich hierbei eröffnenden Wissenshorizon-
1 Hanne Seitz bemerkt in Hinsicht auf performative research: “Dementsprechend richtet sich das empirische
Interesse heutzutage nicht nur auf innere oder äußere Gründe – auf Motivationen, Erklärungen,
auf das Müssen und Sollen –, sondern auch auf das faktische Tun, auf die Alltagspraktiken und das darin
verkörperte implizite Wissen.“ Siehe Hanne Seitz: Performative Research, https://www.kubi-online.
de/artikel/performative-research, letzter Aufruf 8.4.2021.
2 Siehe Diane Conrad: Exploring Risky Youth Experiences, S. 11, https://www.ualberta.ca/~iiqm/
backissues/3_1/pdf/conrad.pdf; letzter Aufruf 4.5.2021
te sich auch durch Nichtsprachlichkeit und diskursive Unübersetzbarkeit auszeichnen.
3 3
Real Time Composition/
Instant Composition im Tanz
Die Instant Composition kann als eine komplexe Kunstform angesehen werden.
Es ist viel schwieriger, im Moment eine Choreografie entstehen zu lassen
als diese über Wochen hin zu proben und festzulegen. Dieser Gestaltungsprozess
erfordert zahlreiche Werkzeuge, die beachtet und eingesetzt werden
wollen. Hierbei geht es um Impulse von innen und außen, um die Komplexität
der beobachtenden Wahrnehmung und um die gleichwertige Beachtung
verschiedener Elemente im Umfeld: den Raum mit seiner Beschaffenheit, das
Licht, die Mitakteur*innen, das Publikum, Geräusche, das eigene Körperbewusstsein,
spontane Veränderungen im Innen und Außen. Man sollte die Atmosphäre,
die Schwingungen im Raum und Emotionen spüren, mögliche Ereignisse
vorhersehen können. Mittels Fokus, peripherem Blick, einem Geben
und Nehmen, dem Wechsel von körperlichen Bezugspunkten, der Inhibition
von Impulsen und dem Shiften sollte man präsent sein und in Verbindung gehen
mit allem, was in und um einen passiert. Dabei sollte man Innenräume
nutzen können und sich zurücknehmen können. Und man sollte ein Verständnis
entwickeln für interessante, stimmige Aktivitäten, Nuancen und Pausen.
Es geht um eine Prozessorientiertheit, in welcher man Entscheidungen treffen,
Spannungsbögen im Blick haben und bestenfalls mit der Intuition und
dem Flow gehen sollte.
In der Instant Composition oder Real Time Composition sind die Tänzer*innen
bemüht, bewusst spontan aus dem Moment heraus zu komponieren,
wie etwa zu sehen bei den seit vielen Jahren aktiven Tanzmacher*innen Julyen
Hamilton oder Mitgliedern aus Katie Ducks Gruppe Magpie in Amsterdam.
Die beiden Tänzer*innen und Choreograf*innen arbeiten stark mit Impro-
3 vgl. Hanne Seitz https://www.kubi-online.de/artikel/performative-research, letzter Aufruf 8.4.2021.
14 15

visation als Kunstform. Auch wenn sie von Zeit zu Zeit eher strukturiertere
Projekte machen, steht Improvisation bei beiden in der Regel als Ansatz im
Vordergrund. In beiden Gruppen zeichnen sich die Performer*innen als charismatisch
und kreativ im Umgang mit einem idiosynkratischen Bewegungsmaterial
aus. Sie agieren mit einer großen Offenheit genreübergreifend und
binden mitunter bedeutend jüngere Mitakteur*innen sehr gleichberechtigt
und auf Augenhöhe mit ein.
Unter den improvisierenden Musiker*innen ist diese Form schon sehr
lange präsent. Der entscheidende Ausgangspunkt für eine Real Time Composition
ist, dass es sich um eine gemeinsame Komposition handelt, die durch
alle beteiligten Performer*innen entsteht. So verweisen beispielsweise Simon
Rose und Raymond MacDonald darauf, dass sich in der Improvisation keine
Unterscheidung zwischen Performer*in und Komponist*in darstellt:
The idea of ‚mutual composers‘ becomes important: improvisation is a challenge
to the split between performer and composer roles, as separated activities,
the fusing of these roles results in ‚mutual composers‘, embodied in the act of
improvisation. 4
Als ein weiterer zentraler Gesichtspunkt der Real Time Composition wird von
4 Siehe Simon Rose und Raymond MacDonald: Improvisation as Real-time Composition. In: Dave
Collins (Ed.): The Act of Musical Composition. Studies in the Creative Process, London/New York
2016, S. 194.
Rose und MacDonald die Prozesshaftigkeit betont – die Musik entwickelt sich.
Zudem finden sich im Hinblick auf den Gestaltungsprozess Bewusstheit und
Unbewusstheit in einem Wechselspiel, so zeigt sich in der Improvisation auch
ein verkörperlichtes Wissen der Musiker*innen. Rose und MacDonald stellen
weiterhin fest, dass in der Real Time Composition der Wunsch des Einzelnen
nach Ausdruck der eigenen Individualität im Spiel und das gemeinsame
Streben nach einem optimalen künstlerischen Endresultat im Prozess in eine
produktive Synthese gebracht werden.
Auch in der Musikszene Berlins gibt es heute eine Vielzahl von hochqualifizierten
Musiker*innen, die nicht nur ihre eigenen Kompositionen spielen,
sondern in improvisatorischen Prozessen überaus aktiv sind.
Die improvisierende Tanzszene ist in Berlin hingegen noch relativ klein
und eine Marginalie hinsichtlich Berlins Ruf als Tanzstadt mit weltweiter Bedeutung.
Aber es beginnen einige Aktivitäten, betreffend der Improvisation in
der Berliner Szene Kontinuität zu zeigen. Ohne den Anspruch auf Vollständigkeit
seien als Beispiele genannt: impro.per.art und Performomat, beide kuratiert
von Jagna Anderson, soundance Festival von Jenny Haack, NOW! Festival
von Sten Rudstrom sowie Common Ground von Ingo Reulecke.
Es zeigen sich zunehmend mehr Annäherungen und Verbindungen zwischen
der Musiker*innen- und der Tänzer*innenszene. Außerhalb Deutschlands
gibt es unter anderem in Belgien, England, Frankreich und Holland
mehr und mehr Bemühungen, diesen Bereich der Real Time Composition
auf Festivals und Foren bekannter zu machen und ihm mehr Aufmerksamkeit
und Wertschätzung zukommen zu lassen.
Als verbindendes Element zwischen Tänzer*innen und Musiker*innen
steht häufig die somatische Praxis. 5 Die Musiker*innen trainieren sich in ihrer
eigenen Technik. Sie sind darüber hinaus auch daran interessiert, eine andere
Präsenz und Wahrnehmung zu erlangen, wie dies durch somatische Arbeit
möglich ist. Sie arbeiten also ähnlich wie die Tänzer*innen an einer Verbindung
von Technik, Körperbewusstsein und Wahrnehmung.
Wenn man beispielsweise den Bereich der Martial Arts betrachtet, findet
man dieses sehr wache Bewusstsein, das aus einer großen Ruhe und Gelassenheit
heraus entsteht. Sich über die bewusste Führung der Atmung mit Körper
und Geist im Raum zu verbinden, schafft als ein Beispiel eine tiefe Basis
für einen fokussierten Eintritt in die Improvisation. Wesentlich scheint in den
5 Siehe Kapitel 24: Tanzausbildung und somatische Techniken.
16 17

meisten Kampfkünsten das Einlassen und Umgehen mit einem Gegenüber,
aus dem heraus mannigfaltige Dialogformen denkbar sind. Durch die wache
Verbindung zum Gegenüber wird man immer wieder auf sich selbst zurückgeworfen
und kommt in die Präsenz. So führen die Kampfkünste letztlich eher
zu einem Wachsen an sich selbst als zu einem Messen am Gegenüber. Dieses
Bewusstsein ist es, das auch für die Real Time Composition sehr gut einsetzbar
ist und eine Bereicherung der Ausdruckskraft, Wahrnehmung, Präzision
und der Präsenz ermöglicht.
4
Plädoyer für den Augenblick
Was es bedeutet, wirklich im Moment zu sein und wahrzunehmen, was von
Sekunde zu Sekunde passiert, kann man deutlich erleben, wenn man mit der
uns umgebenden Natur und Umwelt in Kontakt tritt und diese sensibel wahrnimmt.
Es geht dabei darum, feinfühlig und schnell auf das zu reagieren, was
um uns herum geschieht. Wer in einer offenen und direkten Verbindung mit
seiner Umwelt steht, kann auf diese Weise mehr in den Moment hinein spüren
und im Jetzt agieren. Wenn man diese Art der unmittelbaren Auseinandersetzung
mit seiner Umwelt erst einmal entdeckt oder wiederentdeckt hat, dann
bieten sich einem zahlreiche Möglichkeiten, um damit zu spielen, die eigene
Spontaneität und Natürlichkeit zu steigern und sich von seinen Gedankenkonstrukten,
Illusionen und starren Haltungen zu befreien und in jedem Augenblick
präsent zu sein.
Gerade auch die Kunst hat viele Zugänge zu Momenterlebnissen und deren
kreativem Potenzial gefunden. Instant Composition, Moment to Moment
Reality, Improvisation, Real Time Composition sind nur einige der künstlerischen
Schlagworte, die damit in Verbindung stehen. Ob es die Jamsession in
der Musik, die Performance Art oder die Tanzimprovisation ist, bei all diesen
Disziplinen kommt man einer Erfahrungskunst sehr nahe, die eine Begegnung
mit sich und der Umwelt ermöglicht. Indem man die unmittelbare Empfindung
des Augenblicks nutzt, kann sich die Kunst im Moment neu erschaffen,
befreit und jenseits von festgelegten Strukturen. Künstler*innen mit ihren
unterschiedlichen Kunstgenres können im Augenblick gestalten und in Verbindung
treten. Je mehr es gelingt, wirklich im Moment zu sein, im Hier und
Jetzt, desto offener ist man für das, was um einen herum, aber auch in einem
selbst von Sekunde zu Sekunde abläuft. Man nimmt wahr, erlebt fein nuancierte
Veränderungen im Innen und Außen und tritt damit in Resonanz. Es ist
ein Sich-Einschwingen auf die Wirklichkeit, ein vollkommenes Akzeptieren
und Annehmen des Augenblicks, das den Wandel der Zeit erspüren lässt, in
den Flow 6 führt und Präsenz schafft. Dies macht unsere eigene Natürlichkeit
und den Strom des Lebens spürbar.
Ein Blütenblatt fällt in einen Fluss und wird von der Strömung mitgerissen,
so lautet eine poetische chinesische Beschreibung zum Moment. Dieses
Mitgerissenwerden mit den Energien und Schwingungen des Augenblicks ist
es, was den Moment für die Kunst so wertvoll macht. Hier geht es weniger um
ein Tun, als um ein Zulassen und Geschehenlassen. Die Fokussierung auf das
Jetzt ermöglicht es, zu spüren, was gerade ist und dies in den künstlerischen
Prozess einfließen zu lassen, damit zu spielen und es zu transformieren. Begegnungen
werden dadurch zu unerwarteten Erfahrungen. Klänge, Bewegungen,
Bilder, Stimmen verbinden sich und lösen sich voneinander. Der Bereich
des Unbewussten und der inneren Stimme wird erfahrbar. Diese Öffnung ermöglicht
eine andere Ebene von Bewusstheit, Natürlichkeit und Verbindung.
Durch die unmittelbare Aufmerksamkeit erlangt die Kunst Zugang zur Dimension
der Gegenwärtigkeit.
5
Der Körper als vielseitiges
Ausdrucksinstrument
Um unseren eigenen Grundlagen, Prägungen und Haltungen näher zu kommen,
die einen entscheidenden Einfluss auf die künstlerische Ausdrucksform
und Gestaltung haben, wählten wir den Einstieg der gegenseitigen Befragung
als Ausgangsbasis für unsere Recherchen zur Tanz- und Echtzeitkompositionspraxis:
Heike Gäßler: Was bedeutet dir das Tanzen und wie kamst du zum Tanz?
6 Flow wurde von Mihály Csíkszentmihályi als wesentliche Größe und als ein Prinzip zur Entwicklung
von Freude und Glück untersucht. Vgl. Mihály Csíkszentmihályi: Flow, Stuttgart 2019.
18 19

Ingo Reulecke: Tanz fasse ich als eine absolut ganzheitliche Angelegenheit
auf. Sie beansprucht das gesamte Wesen mit all seinen multiplen Aspekten.
Ich hatte schon von früher Kindheit an eine Vorliebe für Bewegung und
einen übergroßen Bewegungsdrang. Außerdem hatte ich ein sehr starkes Interesse
an Musik und spielte Instrumente. So wuchs bei mir das Interesse, diese
Gebiete zu verbinden, wobei dann der Tanz relativ nahe lag.
HG: Was fasziniert dich an dieser künstlerischen Ausdrucksform?
IR: Ich sehe es als ein Geschenk an, den Körper als ein unglaublich
vielseitiges Ausdrucksinstrument nutzen zu dürfen. Es scheint mir sogar eine
überaus direkte Methode des Ausdrucks zu sein. Außerdem lässt der Tanz eine
Unzahl an Möglichkeiten zu, um über die intensive Auseinandersetzung an
immer neue Facetten heranzukommen, die mir eben noch gänzlich unvertraut
und somit interessant erscheinen. Ich kann mir keine ganzheitlichere Form
vorstellen als den Tanz.
HG: Was bedeutet für dich Körpersprache?
IR: Eine Sprache ist im besten Falle ein vielseitiges und differenziertes
Ausdrucksmedium, das keine Grenzen in den Ausdrucksmöglichkeiten kennt.
Selbstverständlich hängt es von den sprachlichen Voraussetzungen und auch
meiner Kompetenz ab, wie vielseitig und versiert ich mit der Sprache umgehen
kann. Dann kann ein nuancenreiches Spiel mit der Improvisation über
einen Gegenstand beginnen. Hierbei gewinne ich Lust und Freude an dem
unendlichen Prozess des Findens und Erfindens von neuen Ausdrucksvarianten.
Obgleich ich hier von der verbalen Sprache ausgehe, kann ich diese Vorstellung
direkt auf den Tanz übertragen.
HG: Wie erlebst du deinen Körper im Alltag und im Tanz?
IR: Wenn mein Bewusstsein klar ist, ich wach bin und mich im Moment
befinde, ist der Alltag dem Erleben im Tanz sehr ähnlich. Im Grunde ist dann
der Alltag ein Tanz des Augenblicks mit unendlichen Möglichkeiten. Da ich in
der Lage bin, die mannigfaltigen Bewegungen wahrzunehmen und in Relation
zur Umgebung, also dem Raum, wie dem Moment, also der Zeit zu bringen.
Diese Wachheit lässt die Unterschiede des künstlerischen Tanzes und des
Tanzes im Alltag weitestgehend verschwinden und eine größere Präsenz erwachsen.
Dieses Bewusstsein scheint in einer Analogie zum Zen-Buddhismus
zu stehen. In der für mich vornehmlich sitzenden Meditation mit einem Gegenstand
der Konzentration, wie beispielsweise die Atmung, kann die höchste
Form der Wachheit und des Daseins geschehen. Durch genügend Praxis ist
dieser Zustand mindestens zu Anteilen auch in die Konzentration der Improvisation
übertragbar. Möglicherweise kann sich dieser Zustand auch ohne die
Meditationspraxis einstellen, was ich von Kolleg*innen aus beiden Bereichen,
der Musik wie dem Tanz, immer wieder höre. Für mich ist es eine unglaubliche
Unterstützung und befördert mein Dasein im Moment, wie die Fähigkeit,
mich auf das jeweilige Improvisationsgeschehen zu konzentrieren. Dieses immerzu
Dasein, im Moment sein, ist für mich die spannendste Analogie zum
Tanz. Auch wenn es mir etwas übertrieben im Ausdruck scheint, könnte ich es
als den Tanz des Lebens bezeichnen. Wann beginnt dieser und wann hört er
auf?
HG: Warum tanzt der Mensch?
IR: Der Tanz kommt einem archaischen Urbedürfnis des Menschen
nach Rhythmus und Ausdruck über Bewegung nahe, einem Bedürfnis, sich
im Tanz zu verlieren oder gar zu transzendieren. Er hilft auf eine ganz einfache
Art und Weise, aus sich herauszutreten und andere Zustände und Dimensionen
in sich zu erfahren. Diese Dimensionen befinden sich jenseits von rational
erklärbaren Tatsachen, eher entsprechen sie einem Überschreiten der Grenzen
der Körperlichkeit, das den Menschen sich selbst ganzheitlich und wie nie
dagewesen erfahren lässt. Zumeist wird dabei mit einer externen Größe, der
Musik, eine intensive nur schwer zu beschreibende Verbindung eingegangen.
Diese Verbindung ist individuell sehr unterschiedlich gestaltet, wie ein Katalysator,
in dem der Mensch sich vertrauensvoll verlieren kann.
HG: “Die Geschichte eines Landes, eines Menschen schreibt sich in den
Körper ein.” Würdest du diesem Gedanken zustimmen? Wie erlebst du dies?
IR: Diesen Gedanken kann ich sehr gut nachvollziehen. Ich würde sogar
einen Schritt weitergehen und mit Foucault behaupten, dass sich alles in den
Körper einschreibt und ihn somit unbedingt definiert. 7 Dieser Stempel ist nur
sehr schwer wieder aufzuweichen oder zu relativieren, eben weil er sehr tief
reicht. Ein gutes Beispiel sind hierfür extensive Trainingsmethoden wie jegli-
7 Michel Foucault spricht in Dispositive der Macht über einige Themenkomplexe in seinen Werken, darunter
auch über das Verhältnis zwischen Macht und Körper in seinem Schlüsselwerk Überwachen und
Strafen. Wie er vereinfachend ausführt, muss man “... von einer Einsetzung einer Macht ausgehen, die auf
den Körper selbst ausgeübt wird. Ich suche zu zeigen, wie die Machtverhältnisse in die Tiefe der Körper
materiell eindringen können, ohne von der Vorstellung der Subjekte übernommen zu werden. Wenn die
Macht den Körper angreift, dann nicht deshalb, weil sie zunächst im Bewußtsein der Leute verinnerlicht
worden ist. Es gibt ein Netz von Bio-Macht, von somatischer Macht, die selbst ein Netz ist, [...] innerhalb
dessen wir uns gleichzeitig wiedererkennen und verlieren.” Siehe Michel Foucault: Dispositive der
Macht, S 108-109. Weiterführend hierzu auch: Michel Foucault: Überwachen und Strafen, Frankfurt
am Main 1994.
20 21

cher Hochleistungssport, aber auch der Tanz wie das klassische Ballett sprechen
darüber Bände. Ich verbringe sehr viel Zeit damit, mich immer wieder
aufzuweichen, was meint, mir meine eigenen Konditioniertheiten bewusst zu
machen und mich über die unterschiedlichsten Methoden zu erweitern.
6
Die Individualität des/der Tänzer*in
Meine Tanzerfahrungen in New York waren eine Offenbarung für mich und
meine tänzerische Laufbahn. Mein Tanzverständnis wurde durch die somatische
Praxis vollständig auf den Kopf gestellt. Ich würde heute nicht mehr
tanzen, wenn ich diese Techniken nicht kennengelernt und intensiv praktiziert
hätte.
Ingo Reulecke
Im Tanzbereich haben die somatischen Techniken inzwischen überall Einzug
gehalten. Grundsätzlich wurde das Bewusstsein stark auf die Atmung gelenkt
sowie auf Alignment in verschiedenen Ausprägungen von Feldenkrais,
Alexander-Technik, Susan-Klein-Methode, Atemarbeit, Yoga, Martial Arts
und so weiter. Auch die Contact Improvisation entstand aus den eher sanften
Kampfkunstformen. Vorläufer dieser Praxis im Tanz fanden sich schon in der
Judson-Dance-Bewegung 8 in den USA, dort gab es viele Pionier*innen, die
eine fantastische Vorarbeit geleistet haben. Wobei die somatische Praxis als
eine Art von Körperwissen und als Vorarbeit, Grundlage für diverse Release-
Techniken angesehen werden kann. Dabei geht es jedoch nicht nur um das
Loslassen, sondern auch um die Aktivierung von bestimmten Muskelgruppen
(core supportive muscles). Zudem tragen die Techniken zu einer verbesserten
Lebensführung hinsichtlich einer größeren Leichtigkeit, körperlichen Befreitheit
und Wohlbefinden bei. Bei den diversen Release-Tanzmethoden geht es
um Ausdrucksformen mit einem starkem zeitlichen und räumlichen Charakter.
Die Problematik bei den somatischen Praktiken ist, dass sie dazu führen
können, sich in ihnen zu verlieren. Man kann in andere Dimensionen rutschen
und statt in die tänzerische Praxis in eine Selbsterfahrungswelt eintauchen und
dabei den tänzerischen Fokus verlieren oder zumindest an einer körperlichen
Grenze stehen bleiben. So wird beispielsweise dem Raumgreifenden bei der
Susan-Klein-Methodik kaum Augenmerk geschenkt. Die Genauigkeit in einer
räumlichen und zeitlichen Dimension wird nicht mehr geübt. Auch kann die
Langsamkeit der somatischen Praktiken dynamische Tanzausprägungen verhindern.
Stark körperliche Tanzmaterialien und Kraft erfordernde Aktivitäten
schließen sich durch die Prinzipien der Langsamkeit und des Aufweichens sowie
die Arbeit an der Durchlässigkeit fast aus. Dennoch ist es manchmal notwendig,
sich zunächst diesen Techniken ganz zuzuwenden, um in eine wahrnehmende
Qualität von Weichheit zu gelangen. Ein paralleles Praktizieren
anderer Techniken wäre hier kontraproduktiv.
Dies bedeutet auch, dass die Individualität der oder des Tanzenden wesentlich
wird mit dem Verfolgen eines eigenen Weges, bezogen auf die idiosynkratische
Tanzausprägung und die persönliche körperliche Konstitution
und deren Bedürfnisse. Denn ein individueller Stil entsteht, wie es schon die
Klassiker*innen des Tanzes beschreiben, nur innerhalb eines langen Zeitraumes
von vielleicht zehn Jahren, wenn man kontinuierlich trainiert und diesen
Weg entsprechend verfolgt.
8 Die Judson-Dance-Theater-Bewegung formierte sich 1962 in New York City als ein Kollektiv aus
Tänzer*innen, Musiker*innen und Bildenden Künstler*innen. Die Gruppe zeigte ihre Arbeiten in der
Judson Memorial Kirche in Manhattan. Die Gruppe arbeitete über Workshops mit dem Komponisten
Robert Dunn zusammen, der ein Schüler von John Cage war. Aus dieser Zusammenarbeit entwickelten
die jungen Avantgarde-Künstler*innen ihre Projekte, welche als ein Ausdruck der Ablehnung von
etablierten und festgefahrenen Strukturen angesehen werden kann.
22 23

24 25

TANZBERÜHRUNG
Körper, Geist und Seele treten im Tanz in sich verändernder Form
in Aktion. Es handelt sich um ein genussvolles Verbinden von Körperbewegungen,
-haltungen und Variationen von Momentformen
in spontaner oder festgelegter Abfolge. Einhergehend damit findet
eine Energetisierung des Seins statt, in welcher sich die körperliche
Aktivierung und Durchatmung mit einem inneren Ruhig-Werden
paart. Das fließende Agieren nimmt einen sanften Einfluss auf emotionale,
seelische und geistige Prozesse. Zugleich fördert es eine
körperliche Öffnung, ein Weicher- und Nachgebend-Werden und
das Loslösen von Spannungszuständen. Der innere Herzrhythmus
und Atem sowie äußere Klänge und Musik setzen und steuern die
Akzente der Bewegung und der Ruhe, dem Innehalten. Der Tanzende
tritt in Kommunikation, in Berührung mit sich selbst und
anderen, mit Raum, Zeit und Umgebung. Es ist ein Spiel zwischen
Innen und Außen, Wahrnehmung, Gedankenbewegung, Bewegung,
Form und Formlosigkeit.
HÄNDE
Feingliedrig, hochsensibel und sehr beweglich tragen die Hände zur Ausdruckskraft eines
Menschen bei. In den Händen wie in den Füßen und Ohren ist der gesamte Körper
in Reflexzonen abgebildet. Über sie kann man den Körper beeinflussen. Die Handherzen
in der Mitte der Innenhandflächen gelten im Qigong als wichtige Energiepunkte.
Durch sie kann Qi – in Form von niederfrequenter Infrarotstrahlung 9 – gesendet werden.
Über das Formen von Handmudras lassen sich energetische Prozesse im Körper
steuern, zugleich ermöglichen diese pointierte Ausdrucksformen in der tänzerischen
Gestaltung. Die Hände sind Kommunikationsorgane. Sie können Energie aufnehmen
oder ausleiten und in Kontakt treten. Mittels der Hände mit ihrer haptischen Funktion
begreifen wir unsere Umwelt, erleben sie im Spüren. Öffnende, sich ausdehnende,
spannende, schließende Bewegungen, Greif- und Wellenbewegungen, Spreizen
der einzelnen Finger, Drehungen und Richtungswechsel. Kraftvolles oder weiches
Berühren, Umgreifen, Drücken, Stoßen, Streichen, Loslassen, Ziehen, richtungsweisend
Führen, Zeigen. Im Zusammenspiel beider Hände ergeben sich Sammlung und
Konzentrationsmöglichkeiten. Hände können verbinden und halten. Die Sprache der
Hände ist die Gestik. Sie ist sehr differenziert und kann die Stimme unterstützen und
ersetzen.
9 Siehe Yiyi Zhu: Qigong-Forschungen in China. In: Netzwerkmagazin, https://daoyuan-fan-tenggong.net/wp-content/uploads/2014/11/qg_forschung_china.pdf,
S. 28; letzter Aufruf 8.4.2021.
26 27

7
Beobachtungen zum Tanzausdruck
8
Die eigene Sichtweise auf den Tanz
Was siehst du bei mir und was bei dir selbst? Was sehe ich bei mir und bei dir? Dies
waren weitere Fragen, denen wir in unserer Analyse des Tanzausdruckes nachgingen.
Ingo Reulecke über Heike Gäßler: Bei dir kann ich eine mir sehr fremde
Färbung im Bewegen sehen. Ich vermute, dass es aus deiner Qigong-Praxis
kommt, da ich in dieser Richtung nur selten Ausprägungen antreffe. Dieser
Tanz ist stark durch einen feinen und intensiven Armeinsatz geprägt. Diese
Armfigurationen sind sehr fein ausgeformt und wirken verspielt in ihrer kleinen
Raumausdehnung. Weitestgehend bleibt dieser Tanz platzgebunden und
hat eine sehr fließende, eher langsame zeitliche Qualität. Der Tanz zeugt von
einer großen Wachheit und Präsenz in einer Art von repetitiven Bewegungsmustern.
Ingo Reulecke: Das fällt mir nun aber sehr schwer. Wohl nicht zuletzt, da ich
das Gefühl habe, dass dieser Tanz sehr komplex ist und viele unterschiedliche
Facetten hat. Ich bin jeweils vom Thema oder Zugang zu meinem Tanz ausgehend
an einer bestimmten Textur interessiert. Diese Textur oder Qualität ist
geprägt von meinem Innenraum wie dem Außenraum. Diese beiden Räume
geben mir die Motivation und das jeweilige Potenzial zum Bewegen. So kann
ich also in keinster Weise von einer bestimmten Qualität sprechen, die ich in
der Lage bin zu reproduzieren. Es kann immer nur ein Annähern an etwas
Bekanntes sein, was sich allerdings weiterentwickelt und immer wieder verfremdet.
So kommt es stark auf den Input und die Auseinandersetzung mit
einem jeweiligen Sujet an, wie weit ich mich infolgedessen von etwas Bekanntem
wegbewegen kann. Wobei ich im Tanz gerne Neues erfahre und meine
eigenen Grenzen erweitere. Das funktioniert nicht mehr in einer Leistungsorientiertheit,
sondern eher in einem Vertiefen von Erfahrungen und darüber
einem Eintauchen in spezielle Körperräume und Körperbilder wie andere Inspirationsquellen,
die dann ihre idiosynkratische Ausprägung finden können.
Heike Gäßler: Grenzen scheinen ein wichtiges Thema für dich zu sein.
Warum interessieren dich Grenzen? Was hoffst du hinter der jeweiligen Grenze
für dich zu entdecken?
IR: Grundsätzlich finde ich es für uns Menschen essentiell, immer weiter
zu gehen. Uns Schritt um Schritt zu entwickeln und uns nicht auf etwas
Erreichtem auszuruhen. Nicht zuletzt ist es ein großes Interesse in mir und
ein großes Bedürfnis zu expandieren. In allen Religionen und spirituellen Bereichen
ist dieser Gedanke eine der Hauptmaximen, womit ich mich sehr gut
identifizieren kann. Vor allem gibt es unglaubliche Biografien von Menschen,
die sich in ungeahnte Dimensionen entwickelt haben. Dafür meinerseits das
eigene Potenzial zu entfachen, aber auch die Offenheit, sich an andere greifbare
und ungreifbar scheinende Kräfte anzudocken, ist ein Lebenselixir. Außerdem
kann ich persönlich festhalten, dass für mich in gewisser Weise mein
Potenzial absehbar ist, und ich hier dennoch das starke Bedürfnis habe, meine
Möglichkeiten so stark wie möglich ausschöpfen zu wollen. Eben weil es eine
unstillbare Neugierde und Energie in mir gibt, die das beflügeln.
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HG Wie würdest du deine Grundphilosophie beim Tanz beschreiben?
IR: Ich habe das Gefühl, dass ich mich immer weiter von einer Grundphilosophie
entferne. Da ich bemüht bin, möglichst vieles zu adaptieren, was
mir entweder neu ist oder mindestens noch nicht so vertraut, versuche ich
eine größere Offenheit auch für mir Fremdes oder gar Befremdliches zu finden
und mich demgegenüber zu öffnen. Ich wünsche mir eine größere Toleranz
und darüber ein stärkeres Zulassen und Hineinlassen von anderen, mir
unter Umständen fremden und befremdlichen Einflüssen. Mich interessiert
die Suche nach einer Spezifität und Authentizität im Tanz.
HG: Wie unterscheidest du Fremdes und Befremdliches?
IR: Ich habe gegenüber dem Fremden eine sehr große Affinität. Vor
allem habe ich immer wieder auf das deutlichste erfahren, dass das scheinbar
Fremde ganz nahe an mir und meinem Interesse dran ist. Eben, dass das
Nicht-Bekannte, was befremdlich war, seine Befremdlichkeit aufgibt und zu
etwas Eigenem, Vertrautem werden kann. So kommt es wohl auch zu der großen
Anziehung gegenüber allen möglichen Formen asiatischer Körper- und
Geistarbeit wie Tai Chi, Aikido, Yoga. Ich finde sie häufig reicher als das, was
ich in unseren westlichen Tanztraditionen erfahren habe. Diese alten tradierten
Körper- und Wissensformen scheinen mir viel intensiver durchdrungen
von Kräften und Mächten, die eine stärkere Tiefendimension haben als Entsprechungen
in unserer Tradition.
HG: Ist offen sein zu wollen nicht auch schon eine Philosophie?
IR: In gewisser Weise ist es bestimmt eine Philosophie. Hierbei ist sicherlich
die Frage, was die Offenheit ausmacht, bis zu welchem Grad die Offenheit
geht und mit welchen Konsequenzen. Ins Straucheln bin ich oft bei
körperlich extrem beweglichen Tänzer*innen gekommen, die allerdings aus
ganz tradierten und hierarchischen Tanzbereichen kamen, somit mental eher
entsprechend verschlossen blieben und tradiert dachten und sich bewegten.
Es ist mit Sicherheit die Frage, wie weit die Offenheit geht, wie ganzheitlich
sich diese Offenheit ausgestaltet.
HG: Wie kannst du es vereinen, dass du authentisch, also bei dir bleibst
und gleichzeitig fremde und sogar befremdliche Einflüsse zulässt?
IR: Ich finde nicht, dass es einen Widerspruch geben muss, bei sich zu
bleiben und dennoch Neues zu adaptieren. Vielleicht sind Kinder hier ein sehr
gutes Beispiel, da sie dies in ihrer gesamten Entwicklung praktizieren. Transformation
scheint für jeden Lebensabschnitt wesentlich zu sein. Da wir uns in
jedem Moment in einer Transformation befinden, ist es nur eine Frage, dies
zu realisieren und zuzulassen. Mit ziemlicher Sicherheit wissen wir auch gar
nicht, was alles in uns an unterschiedlichsten, teils auch befremdlichen Potenzialen
schlummert. Das inbegriffen öffnet viele Möglichkeitsfelder, sodass es
gegebenenfalls eher um das Zulassen und Erlauben von Einflüssen geht. Mit
Sicherheit glaube ich, dass bestimmte Ansätze und Methoden, die über den
Körper funktionieren, prädestiniert sind, um hier Neues zuzulassen.
9
Ursprung – Tanz und Sprache
Heike Gäßler: Kann man mit dem Körper anders sprechen als mit der
Stimme?
Ingo Reulecke: Es ist möglich, Tanz und Stimme sehr stark aufeinander
abzustimmen, sodass es weitestgehend zu einer Ausdrucksform wird. Wenn
das erreicht ist, scheint es mir keine Unterschiede mehr zu geben. Möglicherweise
idealisiere ich hier auch etwas, da es für mich viel mehr als ein Ziel ist,
das ich gern erreichen würde. Der Tanz hat einen anderen Zugang und Umgang
mit dem Raum. Sicherlich kann ich auch die Stimme in unterschiedlichster
Art und Weise im Raum platzieren. Aber die Bewegung scheint mir hier
direkter und greifbarer im Umgang mit dem Raum zu sein.
HG: Wer spricht da eigentlich?
IR: Gerade, wenn ich die Synthese von Tanz und Sprache probiere,
bin ich sehr unsicher zu sagen, wer da spricht. Oft habe ich nicht das Gefühl,
dass ich den Inhalt der Sprache wirklich bestimme. Eher bestimmt es sich aus
der Situation im engen Umgang mit der Bewegung heraus wie von selbst. So
spricht etwas Übergeordnetes, das weder nur aus der Sprache noch aus der Bewegung
kommt. Aber wer das ist, der da spricht, kann ich nicht beantworten.
Vielleicht kommt es einer übergeordneten, unbewussten Größe nahe.
HG: Kann man zu den Wurzeln des Tanzes zurück gehen? Und was erlebt
man da?
IR: Die Frage ist für mich, was die Wurzeln oder der Ursprung des Tanzes
sind. Ich verbrachte eine Zeit lang in Westafrika und kam dort einigen
Ursprüngen recht nahe, die ich als sehr kraftvoll und beinahe überbordend
empfand. Diese Welt war nicht die meine und fühlte sich für mich zu überwältigend
an, sodass ich aus einer Überforderung heraus krank wurde. Diese
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Welt der kraftvollen, direkten perkussiven Trommelmusik war für mich nicht
zugänglich und greifbar. Es scheint mir spannender und realistischer, meine
eigene Entstehungsgeschichte im Tanz zurück zu verfolgen und gegebenenfalls
Fragmente davon wiederzufinden. So komme ich eher meiner eigenen
(Tanz-)Geschichte auf die Spur. Auf diesem Weg kann ich mir vorstellen, eine
Tiefe und Authentizität in meiner idiosynkratischen Ausdrucksweise zu finden.
Wer weiß, wo diese andockt und wie eng sie mit den Wurzeln des Tanzes,
ja sogar der Entstehung des Tanzes zusammenhängt. Ich kann mir vorstellen,
dass in jedem von uns, der sich auf den Weg macht, seinen Tanz zu finden, das
Eigene im Ausdruck diesen Ursprüngen näher tritt.
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VERSUCHSANORDNUNG 1
Sri Joko Raharjo, Risnandar, Raymond Kaczynski
Ingo Reulecke, Heike Gäßler, Carlos Bustamante
Rumah Budaya Indonesia der Botschaft der Republik Indonesien, Berlin-Mitte
16.9.2013
In der Aula des Rumah Budaya Indonesia der Botschaft der Republik Indonesien
begannen unsere Experimente zur Echtzeitkomposition im Zusammenspiel
von Tanz (Ingo Reulecke), Musik (Sri Joko Raharjo, Risnandar, Raymond
Kaczynski), Text (Heike Gäßler) und Video (Carlos Bustamante). In
einem zweiten Treffen erweiterten wir unsere Versuche noch durch das Genre
des Schattenspiels (Sri Joko Raharjo) und durch performatives Schreiben
und Sprechen (Heike Gäßler). Hier agierten wir vor und hinter der Leinwand
inmitten der Gamelan-Instrumente und führten mehrere Sets durch. In anschließenden
Gesprächen tauschten wir unsere Eindrücke und Erfahrungen
dazu aus.
Die folgenden Texte entstanden als Live-Mitschriften während des Geschehens.
Hierbei entwickelten wir nach und nach die Methodik, Texte einerseits
als Mittel der Dokumentation zu verstehen und andererseits das Schreiben
als kreative und interpretierende Ausdrucksform zu nutzen. Die Texte
entstanden aus einer möglichst leeren Grundhaltung heraus. Die Dokumentation
folgte dabei dem Prinzip, die Verbindung von Tanz und Musik wahrzunehmen,
die entstehenden Bewegungen und Abläufe zu beobachten und zugleich
im Moment deskriptiv einzufangen und niederzuschreiben. Dabei war
es wesentlich, während des Schreibens nicht den Anschluss an die Fortentwicklung
des Geschehens zu verlieren, sondern die Schreibgeschwindigkeit
fließend fortzusetzen und zugleich präsent zu bleiben für die folgenden Gestaltungsformen
der anderen Akteure. Wobei der Fokus der Aufzeichnungen
sich in erster Linie auf die visuellen Elemente des Tanzes bezog.
In der zweiten, der kreativen Textform wurde das ad hoc verwendete
Material des Tänzers und der Musiker nicht mehr nur dokumentarisch niedergeschrieben,
sondern im Moment assoziativ gedeutet und interpretierend
erfasst. Beide Varianten führten dabei unerwartet zu einer poetischen Ausdrucksform,
dem Flow der jeweiligen Echtzeitkomposition folgend und eingefangene
Bilder beschreibend oder neu eröffnend. Die nachfolgenden Texte
zeigen die ersten Versuche dieses Echtzeitschreibens. Sie stellen eine Mischform
beider Varianten dar. In späteren Experimenten wurden die dokumentarische
und die interpretierende Form deutlich voneinander getrennt praktiziert.
Erstes Treffen
Set 1 – Performance mit Schreibexperiment
Sanftes Klangspiel mit drehender Form,
zu Beginn noch ungestaltet.
Die Hände im Rhythmus atmend – fliegend.
Der Körper im handgelenkten Kreis.
Ein Niedergehen des Körpers aufwärts,
vorwärts drehen zwischen den Trommeln
hindurch in flötendem Treiben der
Klänge. Magisches Eindrehen einer Säule
im Fluss. Zart, leicht, schreitend.
Graziles Händeschwingen aufwärts.
Gestreckte Körpermitte nach oben
vorhangeln auf dem hellen Boden
aufwärts rückwärts gleiten – eingeknickt
das Bein seitwärts ausgestreckt ziehen
über, durch die Gamelan Instrumente hindurch.
Die Hand zur Seite sich bewegend
ein tosendes Spiel in den Knien
die geforderte Bewegung gezerrt, unsanft.
Majestätisch der Klang
getrieben, schwer die Stimme, hoch
greifend, der Arm gehalten – gezogen die
Bewegung. Maßloses Stimmen die Bewegung
verlangsamend aufrichtendes Undasein
geschliffen die Form. Magnetisches
Treiben auf dem roten Grund weinend
ziehend, durchdrungen vom Moment, der
Schönheit der Form, gebeugt wie ein Tier
nach oben strebend gekniffen, gespannt
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in der Gebücktheit des Lebens, feingliedrig
anhebend abwärts die Hände geformt
zum Kreis der Blüte unschön der Klang
gezerrt undurchschwächt atmend in Feinheit
ein Gehen von Schritten.
Set 2 – Performance mit Schreibexperiment
Ein Gongen, ach wohin geht der Schritt?
Drehen nach unten, der Kopf zu Boden
geradewegs gestreckt – hin und her die Hand
ein Rudern, vornübergebeugtes spielendes
Kreisen über das Bonang hinweg.
Zurück. Unheiliges Überschreiten von Grenzen
ausgedehnt. Ungestüm, leicht, fliegend
gestrecktes Bein, seitliches Drehen des
Oberkörpers. Das Bein eines Storches
Händeschwingen anhalten gestreckt,
gezwickt. Hab Acht – langsam
auseinander gleiten nach oben dehnen, gekreuztes
Innehalten überziehendes Schwenken
in Auflösung begriffen streckt in den
Himmel im Spiel der gehaltenen Töne.
Jonglierend, ach ein Drehmoment
durchgezogen geknickt.
Handbetontes Bewegen. Nach oben eintauchen
in sich selbst die Objekte umspielend.
geht mit. Die Arme ziehend, die Finger gedreht.
Ein Ton merkwürdig rückwärts ziehend
die Wirbelsäule nach oben vollendet gebeugt,
die Finger entlang geführt über Objekte im
Klang treibend auf dem Teppich niederwärts langsam
aufrichtend, suchend der Blick, suchend die
Hände, suchend das Bein.
Die Wirbelsäule ein Baum wachsend in den
Himmel niedersinkend, aufbückgeknickt
ohne Rücksicht fliegend,
einschreitend, machbar kugelnd. Der
Schwung gehalten – wachsend ins Treiben
des Ausdrucks. Der Beinschwung in hoher
Ebene niederbeugend.
Kostbares Schwingen. Die Faust auf der
Hüfte im Atem der Musik. Stille einer
taumelnden Glocke, herabhängender Körper
über den Rumpf. Ein Tropfen fallend
die Sehnen spielend über die Haut im
handzögernden Fauchen des Körpers. Die
kleinen Bewegungen der Haare nicht findend
in die Größe des Körpers, klein werdend
nicht haltend gelenkt durch die Hand des
Klangs.
Durchlebtes Beinmuster
akrobatisch, konstantes Drehen der
Arme in sich aufnehmend den Ton
der Trommel, ein Ruf. Die Schultern im
Kreis die Wand missachtend. Die Hände
ohne Form. Das Bein verheißungsvoll
nach oben führend. Die Hände wieder im
Schwung, ohne zu fühlen. Nur der Mund
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VIDEODOKUMENTATION
Versuchsanordnung 1 – Zweites Treffen – Set I – https://vimeo.com/915488146
Versuchsanordnung 1 – Zweites Treffen – Set II – https://vimeo.com/915494128
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INTERVIEW
Sri Joko Raharjo, Risnandar, Raymond Kaczynski, Heike Gäßler,
Ingo Reulecke, Carlos Bustamante
Rumah Budaya Indonesia der Botschaft der Republik Indonesien, Berlin-Mitte
Zweites Treffen
16.9.2013
Heike Gäßler: Wie habt ihr die Improvisation empfunden?
Ingo Reulecke: Ich mochte dieses vielschichtige Ereignis: den
Sound, die verschiedenen Qualitäten des Klangs, die Art, wie du
diese eigentümlichen Instrumente einsetzt, und dann die Bilder.
Es war sehr inspirierend, vorne zu sein und diesen Schatten zu haben.
Und dann war da Carlos, auch in Bewegung mit der Kamera.
Es gab also diese drei verschiedenen Ebenen: ihr hinter der Leinwand,
dann die Leinwand als zweites Ereignis und Carlos während
des gesamten Anfangs vor der Leinwand, der sich ebenfalls
mit seinem eigenen Instrument bewegte. Und schließlich gab es
die vierte Ebene: Heike, die sprach und schrieb. Sich in dieser Art
von Landschaft zu befinden und meine eigene Adaptation oder
mein eigenes Spiel zu improvisieren in dieser fremdartigen Kommunikation
mit so vielen Elementen, war wie ein Werkzeugkasten
zahlloser Ideen: Wie der Westen auf den Osten trifft oder der Osten
dem Westen begegnet oder… ich weiß nicht mehr, wer wem
begegnet ist. Aber ich habe die Kommunikation sehr genossen,
und ich war sehr gern in diesem Schmelztiegel hier hinter der
Leinwand, so dass wir die Möglichkeit hatten, uns alle zu sechst
an einem kleinen, wirklich winzigen Fleck mit dieser Vielzahl von
Medien zu begegnen und mit diesen Medien zu spielen. Dieses
Schließen und Öffnen des Raumes, das Öffnen der Ideen und das
Zusammentreffen war eine sehr angenehme Performance.
Sri Joko Raharjo: Vielen Dank für dieses Erlebnis heute. Es ist sehr
spannend gewesen, und ich konnte wirklich genießen, was heute
passiert ist. Ich fand auch das letzte Mal gut, aber dieses Mal war
es besser, weil wir uns jetzt kennen und wir wirklich mehr miteinander
verbunden sind. Und außerdem, wenn ich den Klang des
Instruments kenne, weiß ich besser, wie man sich mit dem Rhythmus,
dem Tempo und auch mit Ingo verbindet. Es war, als ob wir
ein Spiel spielten und dabei nicht wussten, was passieren würde.
Jeder hat versucht, ein Gewinner zu sein – aber wir sind alle Gewinner.
Ich habe auch jetzt das Gefühl, dass ihr alle nach und nach
versucht habt, ganz offen mit Ingo ins Spiel zu treten, manchmal
auch mit dem Banjar 1 oder mit Heike. Es ist also interessant, da es
nicht wie eine Improvisation, sondern wie eine Performance war.
Außerdem habe ich Rebab 2 noch nie mit der Leinwand gespielt.
Und ich spiele gerne mit dieser Puppe, zum Beispiel das Spiel, sie
fliegen zu lassen. Wir folgten alle einfach unserem Herzen. Dein
Tanz ist berührend, und auch ich habe deinen Tanz berührt.
Risnandar: Joko spielte Rebab, und ich antwortete mit dem Bogen
und spielte Gendèr 3 . Wir kommunizieren mit diesen Instrumenten.
Ich machte Musik, und du folgtest ihr, und ich folgte dir.
Raymond Kaczynski: Ich fühle mich geehrt, dass ich gebeten wurde,
mitzumachen. Nach den vielen Jahren, in denen ich nichts mit
diesen indonesischen, javanischen, balinesischen Klangwelten zu
tun hatte, tut die Rückkehr dahin sehr gut. Ich habe hier die Dinge
benutzt, die ich vor so vielen Jahren studiert habe. Früher spielte
ich Musik, die aus diesen Traditionen stammt. Meine einzige
Schwierigkeit war jetzt, dass ich das Ramayana gelesen habe – es
ist ein so großes indisches episches Gedicht (und es ist immer
noch nicht alles aus dem Sanskrit ins Englische übersetzt worden).
Aber nach den 600 oder 700 Seiten, die ich gelesen habe, bin ich
heute fasziniert davon gewesen, diese Charaktere zu sehen, und
1 Javanisches Gamelan-Instrument.
2 Javanisches Saiteninstrument (Spießgeige).
3 Gamelan-Instrument in Java und Bali, ein Metallophon mit dünnen gestimmten Klangplatten.
42 43

ich versuchte, die Erfahrung der Lektüre mit dem jetzigen Moment
zu verbinden. Mein Dilemma war also, deine Charaktere zu
sehen, deine Stimme zu hören und dabei zu denken: ‘Okay, ich
sehe Lakshmana und Rama und Rakshasa, und dann ist da Ingo.’
[Alle lachen]. Also wer den Rakshasa nicht kennt, muss wissen, er
ist wirklich extrem böse. Er ist der Bösewicht schlechthin, es gibt
nichts Schlimmeres, oder? Also zu sehen, wie der Super-Dämon
auftaucht, das war klasse. Und ich habe wirklich eine erbauliche
Zeit mit all diesen verschiedenen Ebenen gehabt, die Ingo schon
erwähnt hat, also die Interaktion und der Text, auf den ich zu achten
versuchte. Und ich versuchte, nicht zu laut zu sein, um ein wenig
von dem zu hören, was wir hier gerade machten. Das war so
umwerfend.
SJR: Deine Poesie, Heike. Bitte übersetze sie für uns.
HG: Übersetzen? Nein, es ist zu schwierig, das zu übersetzen, aber
ich kann euch sagen, wie ich die Session empfunden habe. Für mich
war es sehr schön, beide Seiten zu sehen, weil ich an diesem besonderen
Ort saß – ich war die Einzige, die beide Seiten sehen konnte:
das Spiel vor der Leinwand und dahinter, ebenso die Interaktion zwischen
beiden. Mir gefielen wirklich beide Seiten, und daher wusste
ich nicht, auf welche Seite ich gehen sollte. Auch bei meinem Schreiben
wusste ich nicht, ob ich mehr dem Tanz oder besser der Musik
folgen sollte – also habe ich alles durcheinander gemischt. Ich habe
nicht nur versucht zu schreiben, sondern auch unmittelbar zu sprechen.
Manchmal schrieb ich oder ich las, was ich geschrieben hatte,
manchmal folgte ich einfach und sprach über das, was ich sah, und
versuchte dabei, etwas Poetisches zu gestalten und auch den Klang
einzubringen. Was mir sehr gut gefallen hat, war, als du anfingst, deine
Stimme zu benutzen, da begann auch ich zu sprechen. Und ich habe
es genossen, ebenfalls in den Soundbereich zu gehen.
SJR: Ich mochte deine Dichtungen und die Art, wie du sie von leise
bis laut aufgebaut hast. Und es war sehr energievoll, wie du raumbewusst
wurdest und anfingst, dich zu bewegen.
Zweites Treffen
Set I – Performance mit Schreibexperiment
Am Anfang – zusammenkommen. Die Puppen geordnet am Boden. Der Bogen und
ein langsames Näherkommen. Weich die Beine im Karo, fließend.
Die Daumen führend in Richtungen, Fäuste gestaltend, abtauchend. Der Nacken
bedeckt von Händen. Aufgehend. Das Wasser leicht bewegt. Eine Kugel am Boden,
schwingend das Bein nach den Seiten.
Im Kampf schreiend – die Weichheit davor – das Chaos dahinter, wirr, wirrend,
unfertig in der Gestalt.
Drehen eingelenkt, unteres tiefes Bewegen nur aufblitzend in der Form, wenn hoch
genug. Unsichtbar.
Die Bewegungen aufschreiben schnell, das Tauchen darüber, abwärts im Klang
der roten Kammer – durchstoben vom Manko der Fäuste, auseinander gleitend,
eingeengtes Bewegen der Armmuskulatur, verdeutlicht im Rhythmus des
Fußabsetzens, langsam rückwärts strebend, leises seitliches Hin und Her, abwärts
gleitend, in die Tiefe gezogen hinter der Leinwand.
Hinten stehen die Puppen nah, aufgezogen, das Gewirr des Spiels auf Leinwand
gezeichnet, unterirdisch abschwebend.
Die Hände rechts, links dazwischen. Drehend fortbewegt. Unaufhaltsam, machtlos
das Bein nach unten gesetzt im Schatten. Nicht sichtbar. Schreibgespieltes
Durchdringen. Nicht doch.
Aufgerichtet – weit geflogen.
Umringt von Schatten treibend.
Rund hinter der Leinwand schreibend. Nah bei den Schatten ausgestelltes Bein. Die
Fäuste übereinander gedreht, die Finger im Kreis. Niederweichend.
Rund der Rücken, angedachtes Schwimmen der Form – hoch ab die Knie gedreht.
Der Körper schwelend am Boden.
44 45

HG: Welche Bedeutung hat der Moment für euch? Wie
ist euer Gefühl bezüglich des Moments?
IR: Es ist enorm wichtig, so sehr wie möglich in der Situation zu
sein, sich mit dem Moment zu verbinden und davon so viel wie
möglich bewusst zu erfassen. Das ermöglicht es mir, in Verbindung
zu treten mit den anderen Spieler*innen, der Situation, dem Raum
und dem Publikum, oder was auch immer da ist. Der Moment ist
also eine der wichtigsten Zutaten.
der Tat dazu, dass manche Impulse verworfen werden. Und wir sind
alle erfahren genug, um zu wissen, dass es den Moment gibt und
dass es den nächsten Moment gibt, der diese Entscheidung ist, die
auf der Vergangenheit basiert oder auf dem, was ich von euch höre
oder von euch sehe. Was im Grunde dasselbe ist.
SJR: Der Moment ist sehr wichtig und in der Regel sehr unvorhersehbar.
Aber er ist sehr wichtig, denn wir versuchen manchmal, ihn
zu arrangieren oder abzuschneiden. Manchmal jagen wir nach dem
Moment, manchmal versuchen wir ihn zu erschaffen und wissen dabei
aber nicht, ob es passieren wird oder nicht. Aber jeder Moment
ist Veränderung; und wir können nicht zählen. Von jeder Sekunde
zur nächsten ist es anders. Wenn die Momente geschehen, können
wir das spüren, und danach versuchen wir einen weiteren Moment
zu bilden.
RK: Es macht ein bisschen süchtig, nicht wahr? Es steckt ein gutes
Gefühl in dem Moment, wenn du loslegst, also willst du mehr.
R: Für mich ist es manchmal so, wie heute, dass ich Improvisationen
machen kann und ebenso das traditionelle Trommeln dazu. So
wie vorhin, als Joko kämpfte 4 und ich mit dem Schlagzeug dann auf
traditionelle Weise reagierte. Für mich ist die Bedeutung des Augenblicks,
dass ich das Traditionelle in die experimentellen Spielweisen
einbringen kann – heute kann ich mich also weiterentwickeln.
RK: In der Improvisation ist der Moment der Himmel – alles andere
ist Geschichte. Und du musst die Entscheidung treffen, wie
du vorankommst. Basiert die Entscheidung auf dem, was du gerade
getan hast (was natürlich die Vergangenheit ist), oder versuchst du
einfach, dich zum nächsten Moment voran zu bewegen? Also gibt es
auch die Möglichkeit, dass du dich in einer lustigen Art und Weise
in ein Rückwärts begibst – das, was dabei gespielt wird, ist der historische
Teil der Improvisation, der dann als Motiv oder was auch immer
verwendet wird. Meiner Meinung nach haben wir genau davon
sehr viel gemacht – aber bei einigen Improvisationen kommt es in
CB: Wenn man lernt, wie man Bilder macht, dann lernt man bestimmte
Regeln. Heute bestand für mich die Anstrengung darin,
mich von diesen Regeln zu lösen und stattdessen zu erkennen, ob
das, was ihr da tatet, mich zu etwas bewegte. Ich arbeitete nicht
bewusst daran, aber es gab einen Moment, in dem ich nicht mehr
dachte. Ich war selber wie im Tanz oder in der Bewegung oder auf
der Suche, und manchmal, vor allem, als du die Puppen bewegtest,
da versuchte ich herauszufinden, ob ich sowohl Ingo als auch die
Puppen in irgendeine Beziehung bekommen konnte. Es gab also
4 Sri Joko Raharjo stellte im Schattenspiel eine Kampfszene dar.
46 47

einen bewussten Prozess, aber vieles davon war eher so, als hätte
ich gesagt: ”Lasst uns sehen, was passiert.” Der Moment ist also da,
wenn ich nicht einmal darüber nachdenke, sondern wenn ich denke:
‘Wow, es ist so schön, dass dies jetzt geschieht.’ Meistens hatten
meine Aktionen etwas mit dem zu tun, was ihr getan habt – aber es
gab einen Moment, als ich mich gut fühlte und ich es schaffte, an
diesen Ort zu gehen, wo ich das sehen und eine bestimmte Kombination
herstellen konnte. Aber für mich ist das spannend, weil es
einen anderen Raum eröffnet als sonst. Denn normalerweise ist ein
realer Raum vorhanden. Aber bei dieser Improvisation ist ein seltsamer
Raum erschaffen worden, den ich noch nicht beschreiben
kann, obwohl es mit den Anfängen des Kinos zu tun hat. Es hat mit
diesem sehr starren Quadrat zu tun, auf das sich die Aufmerksamkeit
aller richtet. Heute jedoch hatte ich dieses Privileg: Ich konnte
mich bewegen, ich konnte stets die Perspektive wechseln, ich konnte
sogar mogeln und sehen, was ihr da hinter der Bühne getan habt.
Das war sehr nett. Der Moment ist also sehr kompliziert, da er viele
verschiedene Erscheinungsformen besitzt und durch viele unterschiedliche
Dinge motiviert wird. Aber ich muss gerade über etwas
nachdenken, das ihr alle gesagt habt, und zwar frage ich mich, wie
stark versucht ihr bewusst etwas zu forcieren, um einen Moment zu
schaffen? Denn meine Einstellung war immer, es loszulassen und
zu sehen, was passiert, anstatt einen bestimmten Höhepunkt erreichen
zu wollen. Das konventionelle Kino stimmt das Publikum
darauf ein, eine bestimmte Erwartung oder zu einer bestimmten
Schlussfolgerung zu gelangen und eine gewisse Emotion zu spüren.
Und ich weiß nicht, ob mir das noch gefällt. Das hier hat niemand
wirklich geplant. Wir alle haben unsere Traditionen, wir alle haben
unsere Lehrer, die uns bestimmte Dinge gelehrt haben – aber das
Schöne ist, dass wir uns geöffnet haben für neue Situationen. Also
frage ich mich gerade: Wie stark versucht ihr, etwas zu erzwingen,
und in welcher Weise, wenn ihr das tut?
IR: Ich versuche nicht, das zu erzwingen, ich versuche lieber, es geschehen
zu lassen. Und diese Konzepte, die du beschrieben hast,
könnten dieser Momentsituation ein wenig im Wege stehen, die
sich von Moment zu Moment verändert. Denn durch ein solches
Forcieren prognostizierst du bereits eine Zukunft, und das stört den
Moment. Dies passiert sehr oft in starkem Ausmaß, und für mich
ist das nicht so interessant. Es kommt vor, und natürlich habe auch
ich diese Traditionen in meinem Körper. Es ist aber interessanter,
dies zu überwinden und sich davon zu lösen. Wie auch immer, der
Moment ist da, aber ich brauche ihn nicht zu erzwingen oder zu formen
oder daraus etwas zu bilden. Dieses Konzept ist also nicht so
hilfreich oder interessant für mich. Ich möchte versuchen, dies loszulassen.
CB: Ja, das habe ich gespürt, seit ich dich kenne. Du bist immer auf
der Suche nach etwas, und es ist so vieles da, so dass du ständig damit
kommunizierst und darauf reagierst. Manchmal sind wir wir
selbst und machen die Dinge irgendwie auf eine ähnliche Art und
Weise, aber dann ändert sich die andere Person oder es ändern sich
die Objekte, so dass man anders reagiert. Das ist für mich ein hilfreicher
Gedanke, da es für mich schwierig geworden ist, konventionelle
Filme zu sehen, weil sie alle sehr ausgeklügelt und kalkuliert sind,
um eine bestimmte Reaktion zu erzielen.
RK: Du hast keine andere Wahl mehr, als der vorgegebenen Route
zu folgen. Oder du löst dich davon.
HG: Der Moment gibt dir eine große Freiheit. Ich komme aus dem
Theater – und im Theater sind die Dinge meistens geplant. Als ich
auf die Bühne ging, war ich immer ein bisschen nervös. Aber ich
bin nie nervös in der Improvisation oder wenn ich von Moment zu
Moment arbeite. Dann kann ich wirklich ich selbst sein. Und wenn
ich einen Klang erzeuge und dabei das Gefühl habe, dass dies zu
dramatisch ist oder was auch immer, dann kann ich mich sofort ändern.
Ich spüre es oder höre es, und dann gehe ich da ‚raus, gehe woanders
hin. Ich kann immer von neuem anfangen, im Moment. Und
was ich mag, ist: Wenn ich schreibe, bin ich im Moment des Schreibens,
aber gleichzeitig dokumentiere ich, was ihr tut. Also habe ich
verschiedene Ebenen, mit denen ich arbeiten kann. Wenn ich eure
Bewegungen oder eure Klänge dokumentiere, werde ich nicht so
schnell sein wie ihr. Mein Moment liegt dann zurück hinter eurem
48 49

Moment. Ich folge eurem Moment, aber ich kann ihn nie erreichen,
weil ich nicht schnell genug bin. Aber natürlich bin ich immer noch
in meinem eigenen Moment. Und dann kann ich mich wieder ändern,
ich kann aufhören zu schreiben und zu meinem neuen Moment
übergehen und direkt sprechen.
HG: Welche Bedeutung hat eine Pause für euch? Was
für eine Art von Bedeutung entsteht für euch, wenn
ihr einen Bruch erzeugt oder Unterbrechungen?
RK: Pausen sind genauso wichtig. Das ist auch Aktivität, aber eine
andere Form von Aktivität. Für mich als Schlagzeuger besteht die
Gefahr, dass man immer weitermacht und nie wirklich genießen
kann, dass der Klang auch einen Nachhall kann. Es ist ja sehr leicht,
einfach weiterzumachen und einen Rhythmus oder Sound zu spielen,
daher sind die Pausen für mich genauso wichtig wie die Aktivität.
Ich bin ja dann immer noch aktiv, wenn
nicht in irgendeiner Weise sogar aktiver als
wenn ich meine Hände bewege – was ich
nicht von vielen anderen Schlagzeugern
gehört habe. Die anderen Schlagzeuger
sagen: “Ich spiele, und damit ist die Sache
getan.“ Daher mag ich die Pausen sehr.
CB: Für mich ist das eine seltsame Welt.
Ich denke da an einige der Filme, die ich
gemacht habe. In all den Filmen, die ich
wirklich mag, habe ich immer einige
Überblendungen ins Schwarz eingesetzt.
Plötzlich, was auch immer geschieht, wird
es einen Moment der Schwärze geben, und danach folgt die nächste
Szene, oder die vorangegangene Situation geht weiter. Ich denke,
das wäre so eine Pause (im Sinne der Frage) – so kann das, was auch
immer gerade passiert, tiefer wirken oder ein kurzes Eigenleben haben
für die Betrachtenden oder Zuhörenden. Der Moment ist in
der Schwebe. Und dann zeigst du die nächste Sache. Ich hatte schon
bemerkt, dass ich diese Methode schon oft aufgegeben habe, aber
als ich vor kurzem etwas bearbeitete, was mir nicht gefiel, dachte
ich darüber nach und fing an, die schwarzen Pausenmomente einzusetzen.
Und dann mochte ich es, es ergab Sinn, und ich dachte:
‘Okay, das hat gefehlt’. Auch ein Komponist setzt die Pause in seiner
Komposition ein – daher kam ich auf diese Idee. Da dachte ich, es
gibt auch Momente, in denen man nichts sehen sollte, weil wir noch
etwas hören, das gerade verblasst.
IR: Für mich bezieht sich eine Pause mehr auf ein Standbild oder
eine Skulptur, wo die Zeit irgendwie stillsteht, aber die ganze Aktivität,
der ganze Ausdruck ist in diesem Moment. Also habe ich viel
mit diesen Stillständen gearbeitet. Der österreichische Bildhauer
Erwin Wurm erfand Anfang dieses Jahrhunderts die One Minute
Sculptures 5 . Er nahm eine Haltung ein, sehr absurde Stellungen,
und verharrte darin für eine Minute. Einige der Sachen waren recht
prosaisch, gewöhnliche oder banale Situationen; einige waren viel
bizarrer und seltsamer. Also habe ich ein ganzes Projekt mit diesen
Minutenskulpturen gemacht, und ich fand heraus, wie substanzreich
und wichtig das auch im Tanz oder in anderen Dingen ist, die
einen Bezug zur Bewegung haben. Früher war ich auch so gewesen
wie diese Trommler, von denen du gesprochen hast: ein sehr aktiver
Performer, und ich mochte es, immer weiterzumachen und nie
aufzuhören, weil dieser Zustand des Fließens so aufregend und
ergiebig war. Aber dann habe ich herausgefunden, dass ich all das
im Moment und in dieser Situation haben kann oder dass ich in der
Lage bin, innezuhalten und die Zeit einzufrieren. Und das ist sehr
bereichernd für jeden, für alle Beteiligten, wie zum Beispiel die Performer,
wenn sie den Zustand wirklich am Leben erhalten können
und nicht alles in diesem Moment kollabiert. Es ist ein unglaublicher
Punkt und bereichernd für die ganze Situation.
SJR: Für mich ist die Pause sehr wichtig. Vielleicht ist das der
5 Der österreichische Künstler Erwin Wurm (*1954) nahm im Jahre 1987 am Künstleraustauschprogramm
des DAAD teil. Während dieser formativen Phase ereignete sich ein fundamentaler Wandel seiner
Arbeitsmethoden. Er erforschte die Grenzbereiche zwischen Skulptur, Objekt und Performance.
Siehe Erwin Wurm, One Minute Sculptures, Katalog Kunsthaus Bregenz, Ostfildern-Ruit, 1999. Siehe
auch Erwin Wurm, Ed. Peter Weibel, Neue Galerie Graz, Ostfildern-Ruit, 2003.
50 51

Grund, warum die Javaner glauben, dass auch die Erde in jeder Sekunde
eines Moments eine Pause einlegt. Eine Pause ist sehr stark,
sehr kraftvoll. Wenn wir ohne Pause, ohne Unterbrechung spielen,
ist das manchmal so langweilig. Man wird so müde, zu beobachten
oder zu hören. Aber manchmal können wir die Pause für einen sehr
starken Moment nutzen. Und normalerweise legen die Menschen
von Natur aus eine Pause ein, wenn sie neue Inspiration brauchen
oder um etwas auf andere Art und Weise zu machen als vorher.
Risnandar: Pause ist auch Musik, denn wenn ein Tänzer stark ist,
dann spielen wir Musik bis zu einem Punkt des Anhaltens. Wenn
der Tanz stark ist, dann höre ich auf. Und die Pause gibt auch einem
anderen Musiker den Raum zum Spielen.
RK: Das traditionelle Gamelan von Zentraljava hat so unglaubliche
Brüche. Sie erfolgen an Stellen, an denen kein westlicher Zuhörer
sie erwarten würde. Nach einem Spielen und Spielen und Spielen
ist da plötzlich ... P a u s e ... und dann kommt der große Gong. Es ist,
als ob in dieser ganzen Musik und in der javanischen Philosophie
alles zum Stillstand kommt – nur für das Ende. Ja, für das Ende.
SJR: Und der Gong ist das stärkste Element.
RK: Und das wichtigste Instrument ist das, das die langsamste Bewegung
hat.
HG: Eine Pause ist wie Atmen. Sie gibt und nimmt, und du hast
die Pause, um zu warten, bevor das nächste Ding kommt. Es gibt
mir einen neuen Impuls, wenn ich ein wenig warte. Wenn ich nicht
warte, bleibe ich auf der gleichen Linie, aber wenn ich mir eine Pause
gönne, dann schlage ich vielleicht eine völlig neue Richtung ein.
Und jetzt, als ich sehr sanft und nicht so laut sprach, da gabt ihr mir
die Möglichkeit, dass ich trotzdem noch gehört werden konnte, da
ihr eine Pause gemacht habt für mich.
R: Vielleicht haben wir in einer Pause auch Zeit zum Nachdenken,
zum Sehen und zum Reagieren.
HG: Wie kommuniziert ihr mit dem Raum um euch,
und welche Bedeutung hat er für euch?
SJR: Dieser Raum ist wie mein Zuhause, weil ich hier eine längere
Zeit verbracht habe. Und der Raum ist auch sehr vertraut für mich.
Es ist wie ein Himmel – aber jetzt sind [mit euch] auch der Mond
oder die Sterne aus verschiedenen anderen Welten hier, und wir
können nun etwas zusammen tun, und es gibt Energie, es gibt uns
Licht. Und dieser Raum gibt uns auch mehr Energie, so dass wir die
Ausdrucksmöglichkeiten für unsere Bewegungen entfalten können,
für unsere Musik, unseren Tanz, unsere Schatten und unsere Aufzeichnungen.
RK: Der Raum – ich weiß nicht, welche Bedeutung der Raum für
mich hat. Es ist für mich allerdings ein unglaublicher Raum, denn
als Perkussionist bist du hier an einen Ort gekommen, wo es nicht
nur ein Gamelan, sondern drei verschiedene Gamelans gibt – und
in der Ecke steht eine ganze Angklung-Sammlung 6 . So etwas findest
du einfach fast nirgendwo außerhalb Indonesiens. Und dann
mit euch hier zu sein, euch zu hören, wie ihr diese Musik spielt, und
dann mit euch zu spielen, das geht über diesen Raum hinaus, ist
wirklich wie der interstellare Raum oder wie ein anderer Raum, der
eher dem Raum meines Bewusstseins entspricht oder dem Raum
meiner Emotionen und Empfindungen – es war wirklich großartig.
IR: Der Raum ist eine der wichtigsten Zutaten. Es ist der verbindende
Punkt. Und wie Raymond bereits erwähnt hat, gibt es so viele
Räume: den Weltraum, den inneren Raum, meinen emotionalen
Raum, den Raum, den ich in dem Moment erschaffen kann, den
Raum, den ich bilden und transformieren kann… Es ist der Werkzeugkasten,
den wir haben, wenn wir in der Lage sind, ihn zu öffnen
und uns mit ihm zu verbinden. Wir sind irgendwie bereit, in diese
Kiste zu gehen, in diesen Raum, und wir können viele Türen und
Ebenen öffnen. Es gibt also eine Menge, womit wir umgehen und
spielen können. Eine Plattform.
6 Bambusrohr-Instrumente, Idiophone.
52 53

SJR: Ich habe eine Frage: Was waren die Schwierigkeiten für diesen
Moment in dieser Improvisation?
IR: Ich denke, die gefährlichste Situation ist, den Moment zu verlieren,
wenn du nicht mehr im Moment bist sondern stattdessen vielleicht
nur in deiner Vorstellung oder an irgendeinem anderen Ort.
Und dann ist die Magie oder das Interesse fort – und es ist nicht
mehr authentisch und da. Daher ist es wichtig, dort zu sein, wo man
ist. Und das ist eine Sache der Übung. Der Perkussionist, der die
Pause macht oder innehält oder loslässt, kann also auch gefährlich
sein. Und das ist für jeden Künstler dasselbe. Oder du spielst bewusst
damit und nimmst es als Werkzeug in Betracht. Das könnte
ebenfalls interessant sein, doch dann bist du noch im Moment.
SJR: Für mich ist es nicht leicht vorherzusagen, was passieren wird,
denn es sind sechs Personen hier und damit sechs Denkweisen,
sechs Fähigkeiten und ein sechsfacher Wille. Es ist nicht leicht zu
erspüren, was ihr wollt oder was ich will. Und ab und zu fürchte
ich, dass ich euch nicht folgen kann. Doch manchmal ist die größte
Schwierigkeit für mich, mit meiner eigenen Willenskraft zu kämpfen.
RK: Keiner von uns ist hier als unbeschriebenes Blatt. Wir haben
alle unsere Geschichten, unsere Erfahrungen und die Möglichkeiten
unseres Könnens. All diese Dinge sind lebendig. Und ich für meinen
Teil komme mit meinem Trommlerzeug, mit Pausen und so und all
diesen Sachen. Aber ich bin auch mit dieser Art von Gamelan-Instrument
gekommen, das ich gemacht habe. Und da sah ich, dass es
eine Gefahr gibt, wenn man sagt, man versucht, eine Verbindung
herzustellen, denn ich musste ja gar nicht wirklich versuchen, eine
Verbindung herzustellen. Ich meine, die Verbindung war fast sofort
da. Aber ich machte mir vorher sehr ernsthaft Gedanken über die
Frage, wie traditionell ihr sein würdet. Ich würde es nicht starr nennen,
weil es eine sehr reiche Tradition ist – aber wie weit würde sich
das Spiel formen lassen können, würde es aufhören oder weitergehen
(oder all diese Sachen)? Denn in einigen der Traditionen, die ich
habe, weil ich von meiner Herkunft her so eine Art Jazz-Schlagzeuger
bin, ist die Improvisation eine Angelegenheit mit ihren eigenen
Gesetzen. Sie hat ihre eigenen Gesetze in der Art, wie du es vorhin
erwähnt hast, Carlos, wenn du siehst, wie eine bestimmte Figur im
Film erscheint und du weißt, wenn diese Figur vor oder nach jenem
Ereignis auftaucht, dann wird dieses oder jenes passieren. Es ist also
eine Art Automatismus. Und bei einer bestimmten Art von Musik
ist es genauso, da musst du auch nicht nachdenken. Du begleitest
einen Tanz, du siehst dies und das wie zum Beispiel die Tänzer in
der afrikanischen Musik oder irgendeiner Tradition, und du weißt,
wenn sie noch ein paar Minuten weitertanzen, werden sie tot umfallen;
oder wenn du jetzt nicht die Pause spielst, werden sie kommen
und dich töten, also spielst du besser kakakaka kaka kawum. Diese
Fragen zu Gesetzmäßigkeiten
gingen mir also durch
den Kopf, doch ich würde
es nicht direkt Schwierigkeiten
nennen. Damit sind
wir aber wieder bei der Frage
des Moments. Du hörst
dies und das, und du siehst
diese Interaktion, du hörst
diese aktiven Pausen – und
dann entscheidest du, dann
bist du im nächsten Moment.
Das war gut, es war
ein sehr interessanter Ort mit den Dingen – ich würde nicht sagen,
dass die Dinge das und das getan haben oder uns zu etwas drängten
– aber das waren die Momente, an denen ich dachte: ‘Das ist interessant,
wie sind wir denn zu diesem Punkt gelangt? Wohin führt
uns das hier? Wie stark kann ich hier so eine Art Klang-Skurrilität
einbringen, bevor es das Spiel zerbricht oder nicht?’ Ich habe diese
Dinge gewissermaßen unter die Lupe genommen, und das war ein
interessanter Prozess, ein interessantes Angebot. Und dann hatte ich
wie gesagt eine Schwierigkeit, weil ich diese Geschichte, das Ramayana,
wirklich liebe, also dachte ich so etwas wie ‘Was wird jetzt passieren?’.
Und ich hatte Schwierigkeiten, weil du traditionell Gendér
gespielt hast und dann angefangen hast, Rebab zu spielen. Und ich
54 55

sagte: “Okay, ich weiß, es ist das softe Instrumentenensemble, das
ist toll und okay.“ Also das waren meine Überlegungen oder meine
Schwierigkeiten. Es gab viele Dinge für mich, die ich klären musste.
IR: Wäre es gefährlich, sagen wir, in Indonesien mit einem traditionelleren
Publikum, wenn wir die Geschichte anders erzählen würden?
Das Publikum könnte irritiert sein, denn es weiß ja, was passiert,
weil es so vertraut ist mit der Tradition und den Geschichten.
Und wenn man die Geschichte auf den Kopf stellen oder völlig brechen
würde, wäre so etwas erlaubt? Oder wäre es problematisch und
man würde Schwierigkeiten mit dem Publikum bekommen, weil sie
nicht bereit wären, es aufzunehmen? Ich schätze, die Leute kennen
dich, und wenn sie über dieses Puppenspiel lesen würden, dann erwarten
sie etwas. Aber dann sähen sie einen fremden zeitgenössischen
Tänzer, der nicht aus Indonesien stammt, und der würde zum
Beispiel seltsame Dinge vor der Leinwand oder dahinter machen,
wo auch immer. Und dazu könnte ich mir vorstellen, dass da eine
Kamera wäre und dass die Aufnahmen projiziert werden wie ein
Making-of... Das könnte sehr interessant werden. Glaubst du, wir
könnten uns diesen Sprung in eine andere Kategorie leisten, in einen
anderen künstlerischen Bereich, oder wäre das zu gefährlich?
Ich meine, wir müssten etwas veröffentlichen, um mitzuteilen, was
wir da machen, so dass das Publikum keine falschen Erwartungen
hat.
SJR: Es hängt vom Publikum und davon ab, wo du auftrittst. Es
hängt von den verschiedenen Orten, Kulturen und auch von den
unterschiedlichen Hintergründen des Publikums ab. Aber in der
traditionellen Wayang-Performance 7 kennt der größte Teil des Publikums
das Ramayana, das Mahabharata oder andere javanische
Geschichten, alle kennen die Geschichten. Manchmal passiert es
bei einem sehr traditionellen Publikum, wenn wir etwas improvisieren
oder die Geschichte ein wenig ändern und etwas Neues machen,
dass sie nur verwirrt reagieren und sagen: “Warum macht ihr
7 Wayang ist die Bezeichnung für das Darstellende Spiel in Indonesien, hier ist die Form des Wayang
Kulit gemeint, also das javanische Schattenspiel.
das auf diese Art?“ Und wenn die Zuschauer sich dann miteinander
unterhalten, stellen sie fest: “Es ist nicht sehr gut, nicht so wie es
normalerweise sein sollte.“ Aber ein Publikum in der Stadt ist offener.
Es ist offen für traditionellen Input wie auch für Input abseits
der Tradition oder für einen kombinierten Input, der traditionelle
Dinge mit neuen Dingen vermischt. Das ist heutzutage kein großes
Problem mehr, das Publikum ist offen und sagt: “Oh, das ist neu.“
Manchmal sind sie sehr neugierig und interessiert. Wir müssen
auch neue Dinge für die jungen Leute aufführen. Die traditionellen
Stoffe kennen gar nicht mehr so viele Menschen. Es ist also wie eine
Brücke, wenn wir neue und traditionelle Sachen kombinieren, eine
Brücke für die jungen Menschen, damit sie mehr über ihre Tradition
erfahren aber auch neue Inhalte wertschätzen können. Was die
traditionellen Künstler betrifft, würde es sicher Protest geben, wenn
alte Geschichtenerzähler oder alte Puppenspieler etwas Unübliches
machen – doch die jungen Leute sagen da einfach: “Okay, kein Problem.“
HG: Aber wie ist es mit diesem Aspekt des Heiligen, dem spirituellen Aspekt
der Instrumente und der Figuren, wenn man etwas Neues macht?
SJR: Es hängt davon ab, wie wir mit unserem Respekt vor diesem
Instrument umgehen. Wenn wir das Instrument benutzen, um Unsinn
zu machen, werden viele Leute das ablehnen und sagen: “Nein,
ihr seid verrückt.“ Aber wenn wir damit eine neue Melodie oder einen
neuen Klang erschaffen, ist es kein Problem. Vor einiger Zeit,
vielleicht vor zwanzig Jahren, haben junge Leute versucht, mit Gamelan
etwas Neues zu machen, aber sie haben die Traditionen nicht
wirklich respektiert; zum Beispiel nahmen sie den Gong und warfen
ihn einfach herum und versuchten so, einen neuen Klang zu erzeugen.
Aber sowas ist nicht wirklich wertvoll und bricht das Herz der
Gemeinschaft. Doch heutzutage wissen die jungen Leute, wie man
diese Instrumente respektiert, dass die Schattenspielpuppen heilig
sind und ihre eigene Würde haben. Sie versuchen, etwas Kreatives
zu machen, aber sie sind dabei immer noch respektvoll gegenüber
der Gemeinschaft.
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RK: Ich denke, viele Menschen der westlichen Welt haben sich nie
mit Gamelan befasst, und es gibt auch viele Menschen in Indonesien
selber, besonders in der jüngeren Generation, die nicht mehr sehr
viel wissen über Gamelan, insbesondere über den ganzen kosmologischen
Aspekt von Gamelan wie zum Beispiel die Hierarchie der
Instrumente. Es sind nicht die schnellen Instrumente, die wichtig
sind, sondern der große Gong ist das wichtigste Instrument bei der
ganzen Sache. Und wenn das Bonang die schnelleren Teile spielt,
dann ist das okay, aber wenn man mit dem Gong Blödsinn macht
und den Instrumenten, wenn man die Beine ausstreckt, ist das alles
sehr betrüblich, sehr schlecht.
SJR: Ja. Außerdem ist es sehr schwierig und gefährlich, die Gamelan-Instrumente
herzustellen. Es braucht viel Zeit dafür. Deshalb
würden die Leute weinen, wenn wir den Gong herumwerfen. Wirklich
weinen.
IR: Also das Format, das wir uns überlegt haben, ist folgendes: Wir
machen erst eine Session als eine Art Einführung – was wir getan
haben – und dann führen wir ein kurzes Gespräch darüber. Dieses
Gespräch heute war ein wenig länger als geplant, so dass wir eventuell
unsere Struktur noch einmal überdenken müssen. Und dann
gibt es eine zweite Session zum Abschluss unseres Treffens, wenn
ihr damit einverstanden seid. Das kann auch nur eine kurze Session
sein, um die Sache irgendwie in einen Rahmen bringen.
RK: Lasst uns spielen.
12
Schreiben im Moment
Heike Gäßler
Eine spezielle Form von Schreibimprovisation praktiziere ich während unserer
Performances von je zwanzig Minuten. Ich sitze entspannt und möglichst
entleert und warte auf den Beginn des Sets. Wenn Ingo Reulecke seinen Körper
im Spiel und Spannungsverhältnis zur Musik durch den Raum bewegt, lasse
ich die Eindrücke auf mich einwirken. Ich verfolge aufmerksam das, was sich
mit ihm, durch ihn im Raum verändert, und das, was Schwingungen, Rhythmen,
Dynamiken, Klänge, Bilder und Assoziationen erzeugt. Ich versuche die
Qualität dessen, was ich da wahrnehme, möglichst offen und unzensiert zu
erfassen, eher noch zu erspüren und durch mich hindurchgehen zu lassen und
in Schrift umzuwandeln und wiederzugeben. Ich übertrage die sich wandelnden
Bilder, Töne und das momentan Erlebte in einen aus Silben und Wörtern
bestehenden Wortfluss. Dabei versuche ich achtsam für die kleinsten Änderungen
zu bleiben, die Wahrnehmung auf immer wieder verschiedene Ebenen
hin auszurichten und vor allem schnell zu erfassen. Es macht Spaß, so die
Worte auf Papier zu bannen, ohne innezuhalten und auch nur zu überlegen.
Ich bemühe mich, die ganze Zeit dranzubleiben, die Hand sich frei bewegen
und die Worte beim Schreiben fließen zu lassen, ohne Zensur, ohne Korrektur.
Wenn ich ins Nachdenken oder Suchen nach Begrifflichkeiten gerate, ist
der Moment schon verstrichen und Ingo längst an einen anderen Ort getanzt. 8
Eine andere Form meiner Praxis besteht darin, nicht nur rein dokumentarisch
zu schreiben, sondern interpretatorisch und damit auch stärker einwirkend auf
den künstlerischen Ausdruck des entstehenden Textes. Hier lasse ich durch die
Bilder und Klänge, die ich im Moment erfasse, eigene spontane Assoziationen
entstehen und mit hinein fließen und verbinde sie zu kurzen sprachlichen Einheiten.
Ich taste mich so entlang der Bewegungssprache des Tänzers, indem
8 Als gutes Handwerkszeug, das dabei hilft, diesen Schreibfluss zu ermöglichen, sehe ich die von Pierre Janet
entwickelte Methodik der Écriture automatique an, in der versucht wird, Unbewusstes ins Bewusstsein zu holen.
Die Dadaisten ebenso wie die Surrealisten nutzten diese ursprünglich therapeutische Methode für ihren kreativen
Prozess. Der Unterschied zur Écriture automatique liegt bei mir jedoch darin, dass ich bei meinen Schreibexperimenten
nicht meinem inneren Fluss folge, sondern vielmehr meine Wahrnehmung nach außen ausrichte,
das Erfasste in mich aufnehme und transponiere. Vgl. Isabell Graw: Wie von selbst. Über die Aktualität der “Écriture
automatique”, https://www.textezurkunst.de/48/wie-von-selbst, letzter Aufruf 16.5.2021.
58 59

sich sein beständiges Strömen in der Übertragung in einen Text wie von selbst
in Sequenzen einteilt, die ich wahrnehmen und schreibend festhalten kann.
Wobei ich während des Niederschreibens Lücken oder Wahrnehmungspausen
produziere, bevor ich Neues aufnehme, und ich dann die Worte sich weitertreiben
lasse durch nachfolgende Bewegungsabläufe. Dabei weiß ich, wenn
ich ein Wort zu schreiben beginne, noch nicht, wie es enden wird. Es ist wie
beim Zeichnen eines bewegten Gegenstandes, bei dem man mit einem Strich
beginnt, diesen jedoch durch die Bewegung in immer neue Richtungen lenkt
und damit nicht einen feststehenden Zustand erfasst, sondern die Bewegung
selbst und das Objekt in seiner Veränderung. Um diesen Prozess im Schreiben
vollziehen zu können, bedarf es jedoch einer Möglichkeit, die Worte, die ja als
abstrakte symbolische Einheiten exakt begrenzt und festgelegt sind, dennoch
ins Fließen zu bringen, ohne sie ganz aufzulösen bis hin in ihre kleinsten Einheiten.
Was bei der Übertragung des real stattfindenden Datenflusses dabei
in meinen Texten entsteht, sind vielfach zusammengezogene Worte. Wobei
ein Wort dem anderen folgt, ohne in direkter oder logischer Verbindung zu
ihm zu stehen. Die Worte und Wortfolgen werden aus der Wahrnehmung des
Geschehens im Moment generiert, durch meinen interpretierenden Blick darauf
niedergeschrieben und ineinander verwoben. So wie der Tanz es auf seine
Weise mit seinen Bewegungsabläufen, seiner Dynamik und seinem Verhandeln
mit dem Raum und dem Klang vorlebt.
13
Tanz ist Glücklichsein in Bewegung
Ingo Reulecke im Gespräch mit Heike Gäßler
Ingo Reulecke: Was fasziniert dich am Tanz?
Heike Gäßler: Die Freiheit, die ich in der Bewegung habe, fasziniert
mich sehr – und die Verbindung von Ausdruck, Gefühl und Move. So wie der
starke Bezug zum Unbewussten, der in dieser Sparte vielleicht mit am ausgeprägtesten
ist. Zudem bietet der Tanz die Möglichkeit, anders als andere
Bewegungsformen, den Innenraum und den Außenraum miteinander zu verbinden
und daraus die Bewegungen entstehen zu lassen. Es ist ein Schöpfen
und kreatives Ausleben von Gedanken, Gefühlen, kulturellen und individuellen
Einschreibungen in den Körper. Tanz kann kraftvoll, sportiv sein und ist
doch weich und fließend. Er kann viele Formen annehmen in Kombination
mit Raum, Musik et cetera. Mitunter kann er auch eine deutliche kulturelle
Prägung tragen. Am meisten aber mag ich dabei dieses Sich-Gehenlassen,
Sich-Fallenlassen-Können in die Bewegung, das Abtauchen in einen anderen
Raum. Das ist für mich in jeder Kunstform das Spannende: hinein zu kippen
in einen anderen Wahrnehmungsraum, eine andere Ebene, zu einem Medium,
Gefäß zu werden, alles geschehen zu lassen. So würde Bewegung dabei
weniger physisch untersucht, sondern seelisch erfasst werden können sowie
energetisch. Es ist eine Entscheidung, ein Gedanke, der übersetzt wird nach
außen. Wo aber setzt die Arbeit mit der Bewegung an?
IR: Was bedeutet für dich Körpersprache?
HG: Sprechen ist kommunizieren, ein Geben und Nehmen. Wenn ich
mit dem Körper spreche, so bedeutet das, dass ich auf vielen Ebenen zugleich
sende, bewusst und unbewusst. Der Körper spricht beständig, so wie die Ohren
immer hören. Denn der Körper hat per se einen Ausdruck. Er erzählt etwas
über den Moment, die Erfahrungen, die er gemacht und über die vielen
Lebensjahre, die er durchlebt hat. Wenn ich den Körper gezielt in verschiedenen
Ausdrucksformen im Tanz agieren lasse, so liegen diese permanenten
Körpergespräche immer mit darunter, schwingen mit und prägen auf diese
Weise die individuelle Tanzform jedes Einzelnen.
IR: Kann man mit dem Körper anders sprechen als mit der Stimme?
HG: Ähnlich wie beim Tanz ist es auch der Stimme möglich, in andere
Ebenen und Räume zu gelangen. Doch analog zum Tanz bedarf es einiger
60 61

Übung, um dorthin vorzudringen. Hier interessiert es mich, sowohl mit dem
Körper als auch mit der Stimme einen Ausdruck zu erlangen, der das Sprechen
von selbst ermöglicht, also einer Stimme Raum zu geben, die tief aus
dem Körper nach oben dringt, frei schwingt in tiefe und hohe Frequenzbereiche
hinein, mit einem langen Atem und Vielfalt – und eventuell auch Obertöne
ermöglicht. In diesem Falle bilden Körper und Stimme eine Einheit. Doch
schon davor kann man während des Körperausdrucks als auch anhand der
Stimme – nicht gemeint ist in den Worten, sondern paraverbal – vieles ablesen
und den emotionalen Gehalt und das wahre Erleben der entsprechenden
Person erfassen. Da die Stimme jedoch flüchtig ist, zeigt der Körper vielleicht
deutlicher und mit größerer Klarheit das Wesen eines Menschen.
IR: Wie würdest du deine Grundphilosophie beim Tanz beschreiben?
HG: Tanz ist eine Reise zu sich selbst.
IR: Wie kamst du zum Tanz?
HG: Schon als Kind liebte ich den Tanz. Als ich mich später dem Theater
zuwandte, bot mir diese Ausdrucksform die Möglichkeit, energetische Prozesse
in meinem Körper zu steuern, mich durch das Hineindenken in andere
Personen aber auch in Objekte, Bilder, Tiere zu verwandeln und eine neue
Dimension meines Selbst zu erfahren. Meine Dissertation im Fachbereich der
Theaterwissenschaft schrieb ich über zeitgenössischen Tanz in China, Hongkong
und Taiwan 9 . So kam ich mit zeitgenössischem Tanz in Kontakt und erlebte
diesen als eine höchst spannende Kunstform. In Taiwan konnte ich feststellen,
dass der zeitgenössische Tanz dort häufig mit Tai Chi und Meditation
in Verbindung stand. Tai Chi und später Qigong waren dann über viele Jahre
hinweg die Bewegungstechniken, die ich praktizierte. Im Qigong erlernte ich
Qi-Tänze, die kontinuierlich praktiziert wurden und die einen ausgesprochen
meditativen Charakter hatten. Mit den Jahren lernte ich, dass man durch das
Tanzen ungemein weich werden kann. Die Bewegungen gestalteten sich nach
und nach fließender, die Hände und Arme bewegten sich wie von selbst, der
Ausdruck wurde immer verfeinerter. Es war ein bewegendes Erlebnis. Ich begriff,
was man in traditionellen Kunstformen und mittels der asiatischen Idee
des jahrelangen Verfeinerns von Gesten und Haltungen eine enorme Steigerung
der Ausdruckskraft und der inneren Ruhe erzielen konnte.
Es war eine unerwartete Tiefe, die sich mir da eröffnete, ein neuer Raum. Und
das Erleben war mit jedem Praktizieren neu, obgleich es altbekannt war. Es
wurde immer mehr von einem Tanzen zu einem sich tanzen lassen. Ungefähr
zur selben Zeit, als ich an diesem Punkt angelangt war, veränderte sich auch
meine Qigongpraxis. Ich trat von der Form in die Formlosigkeit über. Mein
Körper begann mich in die Bewegung zu drängen. Er übernahm die Führung
und bewegte sich von selbst, ohne dass ich etwas steuerte. Während meiner
täglichen Praxis brachen neue Formen und Bewegungen aus mir heraus, die
bald schon immer mehr zu idiosynkratischen Tänzen wurden. In Indonesien
lernte ich dann Ritualperformances kennen. Mich interessierte dabei auch
eine schamanische Qualität der Performance in freier Natur und im Spiel mit
den Naturelementen, wie sie in Indonesien ebenso erfahrbar war als auch an
anderen Orten, die ich besucht habe.
IR: Was fasziniert dich an dieser künstlerischen Ausdrucksform?
HG: Tanz hat für mich die Gleichsetzung mit einer Weichheit des Körpers,
einem Schweben. Ich mag es, mich spielerisch zu bewegen, Neues zu
schöpfen und mich darin zu verlieren wie in einem Rausch. Es ist, als wenn ich
in meinem Körper alle Lebensformen durchspielen und aktiv werden lassen
kann. Das fasziniert mich. Mich interessieren die Energiezustände, in die man
durch sie gelangen kann. Immer schon haben mich Zustandsformen, Spannungen
und Kräfte in mir und im Raum fasziniert – auch im Theaterbereich
habe ich meinen Fokus immer auf den energetischen Austausch zwischen den
Figuren gerichtet. Der Text blieb diesen Zuständen untergeordnet.
9 Heike Gäßler: Chinesischer moderner Tanz: eine theaterwissenschaftliche Studie über den modernen
Tanz und seine artverwandten Ausdrucksformen auf dem chinesischen Festland, Hongkong und
Taiwan, Dissertation, Wien, 2002.
62 63

IMPROVISATION
Ich nehme wahr und trete in Verbindung.
Dabei geht es nicht um ein bewusstes
Steuern und Agieren, sondern darum,
sich treiben zu lassen, loszulassen, leer zu
sein, damit man als Medium agieren kann.
Es geht darum, aufzunehmen, was da ist.
Dieses durch den Körper gehen zu lassen
und ihn sich bewegen zu lassen. Damit
erreicht man, sich im Moment präsent zu
erleben und achtsam aufzunehmen, was
da ist. Und es auszudrücken, in Worte,
Sprache, Bewegung zu fassen.
64 65

14
VERSUCHSANORDNUNG 2
Peter Zwick (Trompete)
Ingo Reulecke (Tanz/Bewegung)
Heike Gäßler (Stimme/Text)
Proberaum Hochschulübergreifendes Zentrum Tanz, Berlin-Prenzlauer Berg
15.8.2013
In diesen Sets experimentierten wir mit gesprochener Sprache und Verschriftlichung
in Form von Dokumentation mit interpretierenden Elementen.
Drehungen im Raum
freies Schwingen, Schrägachsen
freies kreisendes Schwingen
Streckungen
Hinkebein
Drehendes Schwingen
Leichtigkeit
hoch, stärker
Drehungen und Krümmen nach vorne, aufrecht, nach hinten
Sprungelemente, Kreuzbewegungen
Weiches Fließen, hüpfen, seitliches Abdrehen,
öffnendes Hin- und Her-Gleiten, trippelndes Aufstehen, Krümmungen
Männchen machen
rückwärts, vorwärts drehen
Wirbelsäulenwelle nach vorne, runden, zu Boden gehen,
springen
sich selbst umfassen, vorwärts drängen,
in die Höhe wachsen,
schnörkelnd flüchtiges Erkunden. Nicht verweilen.
Nahtlos impulsierendes Rumzappeln,
ziehendes Schlängeln durch die Ebenen mit oh-Geschmack
Fächeln im Raum
durchdringen von dicker Luft.
Am Boden anschmiegen in Brücken
Verstrebungen lösend,
kristallisierendes Treiben,
Schlangen, biegsam rückwärts, tiefer
und entlanghangeln im Kreis.
Durchlebtes Aufweichen am Fenster mit quietschendem Wegstämmen.
Querstreben im Kreis mit Hand
Tornado feinziselierender Echo-Bewegung.
Kopfnickend.
Zerstümmeln und streckendes Überfließen auf den Boden,
weichschwelliges Kleinwerden, gequengeltes Aus.
Absinken.
Aufwärts fliehen, leicht.
Quirliges Kreisen, in Zeitachsen verfeinerndes Springen.
Wellenförmiges Abtauchen in die Wand, mit Plastik ziehen, konzentriertes,
zerrendes Kreuzschrittspektakel.
Nickend, eintauchend taumelndes Ausdehnen.
Kleinwerden. Enden wollen. Feinwerdendes luftiges Schlangengewirr,
knisterndes Kreisen der Hand mit der Tüte.
Propellerdrehung der Hand mit Hinkebein.
Verloren in Plastik-Kreise eingetaucht in den Klang.
Daraus entweichend.
Töne erzeugend.
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15
Sich spüren
Ingo Reulecke im Gespräch mit Heike Gäßler
Ingo Reulecke: Wie erlebst du den Körper im Alltag und im Tanz?
Heike Gäßler: Im Alltag nehme ich den Körper manchmal bewusst
wahr, meist aber unbewusst. Nur starke wie etwa Schmerz ähnliche Empfindungen
zeigen sich deutlich sowie Begrenzungen. Im Tanz hingegen lasse ich
den Körper bewusst sprechen, nehme seine Ladungen wahr wie Leere und
Fülle, aber auch den Innenraum und seine Einzelpartien. Ich genieße es, ihn zu
dehnen und zu weiten, mich auf einzelne Teile zu fokussieren und mich experimentierend
im Raum zu erfahren mit meinen Möglichkeiten und Grenzen.
IR: Welche Techniken der Körperarbeit oder des Körperausdrucks sind
dir wichtig?
HG: Am meisten faszinieren mich Wege, die den Körper öffnen, weich
und frei machen oder mich in mir unbekannte Prozesse und Dimensionen
führen sowie in Techniken, mit denen der Körper von selbst spricht, wie formloses
Qigong, Trance, Rituale. Im Tanz interessiert mich der freie Ausdruck,
die Improvisation.
IR: Wer spricht da eigentlich?
HG: Eine befreite innere Kraft. Man kann auch zum Medium werden,
das habe ich andeutungsweise im Qigong-Tanz so wahrgenommen, trotzdem
kam es mir nicht wie etwas Äußeres vor, das zu mir kam, nichts, das in mich
eingedrungen ist in diesem Moment, sondern etwas, das schon da war.
IR: Kann man zu den Wurzeln und zur Entstehungsgeschichte des Tanzes
zurückgehen, und was erlebt man da?
HG: Ich könnte mir vorstellen, über die Ritualtänze Unerwartetes zu
erleben und über das Tanzen über lange Zeiträume und viele Stunden hinweg
in andere Seinsebenen zu gelangen.
IR: Wie schreibt sich die Geschichte eines Landes, einer Kultur in den
Körper ein?
HG: Bei meiner Studie über zeitgenössischen Tanz in China, Hongkong
und Taiwan ging ich dieser Fragestellung nach und konnte viele kollektive kulturelle
Besonderheiten entdecken. Zugleich ist der künstlerische Ausdruck
ebenso einem permanenten Wandel unterzogen wie die Gesellschaft selbst.
Der Körper und sein Ausdruck scheinen über eine Art von Erinnerungsspeicher,
also ein Körpergedächtnis zu verfügen, verbunden mit der individuellen
genetischen Struktur, mit emotionalen Einlagerungen, aber auch verbunden
mit persönlichen Gedankenstrukturen und eben den kollektiven Erfahrungen.
IR: Was ist dir beim Tanz wichtig?
HG: Der Tanz ist für mich eine ausschließlich persönliche Ausdrucksform.
Es geht also weniger ums Zeigen, sondern eher darum, sich zu spüren,
sich spielerisch auszudrücken, ein positives Körpergefühl und Energie daraus
zu ziehen. Loslassen macht mir Freude, ebenso wie wahrnehmen zu können,
wie beschwingt Körper und Gefühle werden beim Tanz. Ich liebe es, zu forschen
und mit Bewegungen zu experimentieren – auch mit ganz kleinen Bewegungen.
Ich fokussiere mich gerne auf einzelne Körperteile oder einzelne
Elemente einer Bewegung. Ich teste aus, wie viel Vielfalt ich damit herstellen
kann. Es macht mir Spaß, nachzuforschen, wohin es noch gehen kann und ich
spüre auch immer wieder das Bedürfnis, Bewegungsabfolgen bis ins Detail in
allen Nuancen zu erforschen. Zugleich liebe ich es, Neues zu kreieren und jede
Bewegung im Moment neu zu erfinden, meinen spontanen Impulsen nachzugeben
und beim Zulassen in Flow-Zustände zu geraten, in denen alles aus mir
selbst entsteht.
68 69

16
Formsprache
Heike Gäßler: Mit welchen Techniken und Formsprachen arbeitest du
bevorzugt in deinen Improvisationen? Wie würdest du die Spezifik deiner Bewegungsqualität
beschreiben?
Ingo Reulecke: Ich arbeite mit Dekonstruktion und Fragmentarisierung.
Es geht also darum, den Körper an sich zu fragmentarisieren. Die Fragmentarisierung
kann einhergehen mit dem Spiel mit der Zeit, zum Beispiel durch ein
Beschleunigen oder Entschleunigen der Bewegung. In meinem Tanz zeigt sich
ein unterschiedlicher Einsatz von Bewegungsansätzen und Bewegungsinitiationen.
Ich kombiniere sie, überlagere sie, handle auch sprunghaft damit. Ich arbeite
mit Richtungen und Ebenen im Raum, entweder gepaart mit dem Blick
oder konträr zum Blick. Hier entsteht ein bewusster Umgang mit der Dreidimensionalität
oder auch der Idee von Zweidimensionalität. Hierbei helfen
die Räume und ihre Beschaffenheit, wie die Bodenqualität und die Ausstattung.
Sie machen einen Unterschied. Hinzu kommt ein Spiel mit Impulsen,
der Gleichförmigkeit und diversen Möglichkeiten der Ablenkungen, mit dem
Shiften des eigenen Fokus und der Fokusse der Betrachtenden. Dies kann so
gesetzt werden, dass das Publikum Aktionen nicht mitbekommt, nicht alles
genau sehen und beobachten kann. Man kann daraus auch Kompositionen entstehen
lassen. Je mehr man selbst auf unterschiedlichen Ebenen wahrnehmen und
Impulse steuern kann, desto mehr kann damit experimentiert werden. Eindimensionalität
hingegen führt zur Opferhaltung in der Performance. Mein Ansatz ist es,
spielerisch zu bleiben, performativ, kreativ.
17
VERSUCHSANORDNUNG 3
Ingo Reulecke, Heike Gäßler
1.) Probenraum, Hochschulübergreifendes Zentrum Tanz,
Berlin-Prenzlauer Berg 10.10.2013
2.) Uckermark, Plotzlow, Ausbau, 13.04.2014
1.) Drei Sets à zwanzig Minuten (10.10.2013):
In dieser Versuchsanordnung trafen wir hinsichtlich der Sprach-/Textgestaltung
und Aufzeichnung erstmalig bewusst die Entscheidung, unterschiedliche
Aspekte genauer zu erforschen, nämlich in Set I frei zu agieren, auch unter Einbezug
der Möglichkeiten des Malens, Singens, Sprechens und Schreibens. Set
II sollte rein dokumentarisch aufgezeichnet werden und Set III die Aspekte
von Interpretation und Symbolsprache in den Vordergrund stellen:
Set I – Bildmaterial
70 71

Set II – Dokumentation
Rückwärts streben – ausstrecken, eine Hand taucht auf, knickt ein, die andere
folgt, die Finger zusammen gezogen, die Beine schräg aufgestellt, aufrichtender
Sitz, das Bein nach hinten gestreckt, überkreuztes Umdrehen, ein Knacksen auf
dem Boden gebietet Halt.
Die rechte Hand sucht drehend im Raum – gelockerter Nacken hängend, die
Schultern nach rückwärts gereckt, niedertauchen, Hohlkreuz nach hinten, Spiralen
des rechten Arms aufnehmendes Vorangehen, die Schultern zu Kurven gekrümmt.
Leichtigkeit am Fenster, kleines verhaltenes Vorwärtswiegen und Anhalten.
Abschlag, um nach oben zu gelangen, hinwehen der Hand, der Bogen ganz nach
hinten gespannt, ruckelndes Niederschweben nach hinten, die Beinstreckung
dreht 90 Grad ein, abgezirkeltes Bein nach vorne. Aufbrausendes Klappen –
schnelles Gedrehe abgefangen.
Weit weg, klein – der Arm auf der Schulter aufgelegt, runter fallen, torkeln in Ecke,
in sich verzahnt, nach vorne gerumpelt, niederschleppen, aufstöhnen, nach oben
kommen des Körpers.
Klopfabstieg, Boden suchend, Einzelgliederdrehungen in die Richtungen hinein,
verlorenes Sehen, schnörkeliges Fingern.
Gestrecktes rückwärts Halbfallen, abgedrehtes Ohr, ein Auseinanderziehen durch
den Raum von Bein und Hand. Das linke Bein den ganzen Körper bewegend,
verharrendes Schauen, leichtes Abfedern, gedrehtes Aufrichten und Abkippen im
Rücken fallend.
Einhalt.
Rechter Arm, rechtes Bein in Kombination getrieben und abgefangen.
Der Oberkörper klappt auf die Beine, eine feine Kreisdrehbewegung vor dem
Körper.
Drehkopf, Schwung nehmen der Füße und eckiges Getriebensein der Arme.
Schwingendes Oberkörperbewegen, der Po ausgestellt nach hinten.
Kreuzungen der Füße im Schulterabstand bewegt. Schritt für Schritt fest.
Hochgezogene Schultern, verspieltes Ganzkörperkreisen.
Eine Hand streicht nach oben, in sich eingekehrt, die Finger nach innen
gekrümmt, wegbewegt, Raummitte erlebend.
Untere Ebene und nach oben geschraubt. Der Blick zu Boden gesenkt.
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Geschwungenes Gummi – Eckanhaftung des Körpers. Die Wand entlang
gestrichen.
Die abgewinkelten Füße betrachtend in aufgerichtetem Liegen. Die Zehen
angetippt.
Einmummeln
Kopfnuss
Klappbewegung weich
Gliederloslösung
Einzelteilrollen des Arms
schleifen
Arm-Hand-Halten
Gespenstisches Aufrichten, Körpervergrößerung durch Spitzengang
wegschleudern der Fliege
wedeln
suchendes Schauen rechts, links, oben
Ecken eingelenktes Spiel
das Becken nach hinten, der Rest nach vorne gezogen
die Lippen aufeinander gepresst
Hände rechts, links, gleichzeitig nach außen gelenkt und zurück.
Das Bein an die Brust geschlagen
Fußzusammenstellung, abfallendes wieder Hochziehen
Kinn Vorwärtsreckung
rumpfbeugender Mensch
in sich verharrendes Bewegen. Stockungen. Klein machen. Weiches ineinander
Verknoten.
Fliegende Arme im Bückling
dreifachdrehendes ineinander Gedränge
Schwungschraube.
Die Füße ausgestellt.
O-beiniges Auseinandertreiben der Knie.
Set III – Interpretation
Suchendes Fingern, Rücklauf, Verschraubtheit, Kurbelgetriebenheit,
bodengeschleiftes Kreisen.
Umkippungen, Streichsolo, Armverwackelung,
sich selbst übertölpelndes Rundlaufen, schlingerndes Abwärtskreisen der
Arme, Hoppelgeziertheit, Torkeldreher
Schraubverengendes Anhalten, rückwärtsfallender Vorwärtsgleiter,
füßereitendes Wandbeschmutzen, Hinfletschen mit Beinstreckung,
Handverdrehung auf Boden
Kreisaufwärtsstehen und kurz vor dem Fall innehaltende Stillemomente.
Nackenstrebende Schüttelungen.
Stangengewächsartiges Hin- und Herwehen
blindgangtorkelndes leises Treiben, Bodenklangstoßen, liegende
Ungereimtheit, in Ecke gerutscht, Mundabgewandheit, unterdimensionierter
drehender Müßiggang, Schwunghände, über den Boden Gezerre,
entlanghängelndes Ziehen durch den Raum.
Mehrfachverdrehendes Fensternähern, beinverliebtes Überkreuzen,
Steuerung der Arme, kurvendes Händebewegen, Armstreckung,
Motorisierung des Augenblicks, überbrückendes Liegen, nach vorne
zwängen des Arms, Fingerabtastung mit Spinnenspreizhand.
Heizklänge, Kratzhand, Zweidimensionalität der Sitzhaltung
unter dem Fenster in die Wand hineingedrückt
auf Fensterbrett niedergelegt
außeninteressantes Abtasten
mit Bein Quietschverdrehung vornübergebeugt.
Verlassen des Geländes eingekerkert in Enge des Raums
rausgewunden
bodenklebend
Beinübereinanderwindungen im Liegen
Klopfhandaufsetzen
Fingergenudel
Fingersitz
Einverwirrendes Auseinanderlenken von Arm und Bein
Auftriebsaugen.
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VIDEODOKUMENTATION
2.) Drei Sets, Uckermark (13.04.2014): Weiterentwicklung der Sprachexperimente
Versuchsanordnung 3 – Set I – https://vimeo.com/915497464
Versuchsanordnung 3 – Set II – https://vimeo.com/915501321
Versuchsanordnung 3 – Set III – https://vimeo.com/915502411
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18
VERSUCHSANORDNUNG 4
Klaus Janek, Ingo Reulecke, Heike Gäßler, Carlos Bustamante
Gemeindesaal Immanuelkirchstraße, Berlin-Prenzlauer Berg
Set I – Dokumentation
16.10.2013
Haltung eingefroren, Hand abgewinkelt, Bein rückwärts strebend, Blick an
Decke. Simultanes Armeschwingen, einfrieren, Stoppmomente: Gestrecktes,
gespreiztes, eckiges vorwärts Beugen und bewegen. Weicher werden in
Schlangenbewegungsrollen des Körpers nach hinten gezogen durch einen Arm in
Rückwärtsschraube. Blick nach oben mit Kreuzhand und Krummrücken.
Untere Ebene – Kopf auf Beine aufgelegt und weggedreht. Hochkommendes
Drehen. Die Arme zusammengenommen vor dem Körper und runtergespielt.
Aufstrebendes Abtauchen im Gleichklang des Tons. Kreuzbeuge springend in
Eingefrorenheit. Hände zusammen in untere Ebene gleitend, weich. Ablegen,
rollen, langsam gedehnt, überkreuztes Buckeln. Drehmoment mit offener Hand.
Weiches Aufstreben der Beine zum Baum – hin und her gleitende Hände zum
Schwung. Niederfallend, rollendes Beugentreiben, hochschauend an offene Decke
mit Drehen im Raum.
Streckung, abwinkeln von Armen und Beinen mit gesenktem Blick. Schräglage des
Oberkörpers nach vorne gebeugt. Die Arme verschränkt zum Viereck.
Parallelhände, Winkelkrümmung. Kreis. Rücklauf mit Kreisarmen.
Kopf lässt sich nicht unterkriegen, obwohl Bewegung nach unten.
Bodenbeinzusammenziehung, übereinander schwingen auf unterer Ebene,
gedehntes Spreizen, klappender Körper nach vorne. Aufgestellte Hand,
Kopfumrundung mit Hand. Beinumkreisung durch Arme, hoch. Gebeugtes
Stehen mit Streckarmen, Karobeine oben und unten. Oh. Feine Linienführung
der Arme auf Boden. Gegrätschtes Aufrichten mit Verkrümmungen.
Extremitätenspiel.
Arm zieht nach oben, Bein lenkt in Drehung, Kräuseln des Körpers. Hand hält
Fuß und taucht weiter von Hand auf Unterarm sinkend, eingeigelt, Hand durch
Beintor durchgestreckt. Hochaustestung in Eckform. Nieder- und Hochstreben
des Nackens. Raumdurchdringung vorsichtig, in linkem Bereich bleibend.
Rückwärtsstrebend mit Handformationen. Weiches Tauchen, auftorkeln. Kopf
strebt zu Boden, sucht nach Nichtfindbarem, kreiswärtiges Aufrichten schüttelnd,
Hand hält Hinterkopf. In Kniebückhaltung gezogenes Gehen – recken, nach oben
gestülpt, ein Bein nach oben geschlagen, den Ellbogen aufgestützt, Handanlegen
an Seiten.
Set II – Interpretation
Fingerklippern, schrubbern Schraubverschluss, Fummelzwickel, Beinverdrehung,
Einknickung, Kerkerkreisen, Deckung suchen, Vergrätschung, Suchtauchen,
Suchtriebwind,
Hampelmann, Beinschneiderei, Handfußbad, Knieumwälzungen,
Stechschrittkreis.
Tappernde Ungewissheit,
Weichlauf, Kinnreckschwung,
Gleichgewichtswaage,
Handkreisel, Rückschlagtaumel,
Eineckung, Paradenhände
Schraubverschlüsse
Leichtgangflieger
Schulterraster
Schlangenkreischer
Zischtaumler
Trägerfalltreiben
Kreisschlängeln
auftauen, Einreckumecker
Haltesitzknieer, Streckbeinspreizer
Automechaniker Anzughalten
Beinverkrustetes Abfallen
rückwärtsstrudeln
suchpicken, Handfinger Durchlauf
Rollverkrustung
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Sprungverquietschung
Abtauchumsturz
Handschichtluft, Auspressung
kuppeln, schräghangeln
Seilentlanghangler
eingetrimmter Haltesitz
Weichangler
losbeten, unhaltbares Verweichlichen, Lurchschlängler
Luftmatratzenleerung, Entlüftung
Stimmzwicken, Kopfschraube
Ganzkörperfingern
Haltebogen
Grauzonenwandler
VIDEODOKUMENTATION
Versuchsanordnung 4 – Set I – https://vimeo.com/915503792
Versuchsanordnung 4 – Set II – https://vimeo.com/915505809
Versuchsanordnung 4 – Set III – https://vimeo.com/915507733
Set III – gemischt: Sprechen, Dokumentation und Interpretation
wandern, kratzen, Dreheinhaltung, Stimmumwandler eingeknickt
Zackung, Frierstand, Fingerzeig, Beinöffnung
Drehsturz rückwärtstauchen
Wellengang, Zwei Fingertanz
Bodensitz, Überkreuzhangelung
Beinaußenverschreitung
Fingerpeilmessung
Ellbogenverfestigung
Klebestiftwindung
Handgeheimnis
Aufstauumbuchtung
Fausteinknickung
Zuchthand, Schmalspurüberkreuzung
Winkelauffliegen
einmeiseln, rücktrudeln, verzögerndfließen, Einsitzer
Fingerbeinverkleinern
einfrieren.
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19
INTERVIEW
Klaus Janek, Heike Gäßler, Ingo Reulecke, Carlos Bustamante
Gemeindesaal Immanuelkirchstraße, Berlin-Prenzlauer Berg
16.10.2013
Heike Gäßler: Wie hast du die Improvisation erlebt?
Was hat sich bei dir hergestellt?
Klaus Janek: Wir haben ja drei Teile gemacht. Ich empfand diese
alle als relativ stimmig und unterschiedlich. Ich habe das Erlebnis
gehabt, was ich eigentlich immer als gute Qualität in der Instant
Composition oder Improvisation empfinde, dass ich selber und
vielleicht auch Ingo nie nach etwas suchen mussten, sondern, dass
eine Idee die nächste entwickelt hat, die neue Idee bedingt wurde
von der ersten Idee. Von der Dramaturgie her war es auch ein relativ
runder Bogen.
HG: Wie hast du die Zeit während der Sets wahrgenommen?
KJ: Das Zeitempfinden, wenn man in einem kreativen Prozess
steht, ist ein anderes, als wenn man nicht kreativ ist. Das normale
Zeitempfinden ist im alltäglichen Leben, im Alltag bedingt von
Problemstellungen. Das Zeitempfinden in der Improvisation unterliegt
mehr einem dramaturgischen Bogen. Es geht eher darum,
ob der Spannungsbogen erfüllt ist und gehalten wird oder ob die
Spannung am Abschwächen ist. Das ist weniger mit einer Uhr zu
messen als mit einem kompositorischen Gefühl.
HG: Wie war es zum Beispiel im dritten Set für dich?
82 83

KJ: In der dritten Session, auch wenn sie alle drei vom Inhalt sehr
verschieden und trotzdem stimmig waren, hatte ich kein anderes
Gefühl als in den vorherigen Sets. Vielleicht einzig in der zweiten
Session hat sich ein Ende angebahnt, als das Zeitende noch nicht
da war. Ich hatte das Empfinden, dass wir eine Art von Coda gemacht
haben, und da hat sich dann ein entsprechendes Sekundenoder
Minuten-Empfinden eingestellt, da ich auf Carlos’ Zeichen
gewartet hatte, wann es zu Ende sein würde. Und so kam das Gefühl,
dass wir zum Ende gekommen waren, aber das Zeitmaß noch
nicht zu Ende war. Als wir unser Ende gefunden hatten, war noch
eine Minute übrig.
HG: Was verstehst du unter einer Instant Composition
oder Real Time Composition oder wie du das Set
eben nennen würdest?
KJ: Instant Composition unterscheidet sich für mich vom Ausdruck
Improvisation. Auch vom Musikgeschichtlichen her gibt
es verschiedene Schulen der Improvisation. Es gab die London
School 10 , die eine Zeit lang den Versuch gestartet hatte, zu improvisieren,
sich auf die Bühne zu stellen und Sachen zu machen, die
sie vorher noch nie gemacht hat. Für mich war dies eine Instant
Composition. Für mich ist es gar nicht so. Weil bei dem, was ich
mache… – aber vielleicht kann ich da auch von uns sprechen, also
von Ingo und einem Kreis von Leuten, die ein Vokabular entwickelt
haben, das sich über Jahre aufgebaut hat. Ich habe 1994 begonnen,
Kontrabass-Konzerte zu spielen und habe zwei bis drei
Jahre zuvor angefangen, mich mit musikalischem Vokabular auseinanderzusetzen,
was bedeutet, mir eine musikalische Sprache aus
Einzelelementen zusammenzubauen. Und diese Einzelelemente
sind über die Jahre mehr geworden und haben mehr Kommunikationskraft
entwickelt. Es ging darum, nicht mehr von A bis C zu
kommunizieren, sondern von A bis Z, also Material sinnvoll bis
zum Ende auszuformulieren. Das ist das eine Element, das Voka-
10 Als London School wird hier die Improvisationsrichtung von Derek Bailey gesehen, der als Gründervater
moderner europäischer Improvisationsmusik gilt.
bular. Die anderen Elemente sind die Kompositionstools, die sich
parallel zum Vokabular entwickeln, die sehr der Information und
dem Wissen unterliegen, was man
über Komposition generell hat und
man sich über die Jahre angeeignet
hat, was man hört, was man als gut
oder nicht gut empfindet. Meistens
werden die Sachen, die man als gut
empfindet, bei sich selber gehortet.
Und daraus entstehen dann Kompositionstools,
eine Kompositionsstilistik.
Dieses Vokabular wird
auskomponiert. Ich glaube, dass es
in dieser Geschichte einen wesentlichen
Faktor gibt, nämlich die Intuition.
Die Intuition ist weder magisch,
noch mystisch, noch sonst irgendetwas. Sie ist ein Fundus
an Wissen, den man praktisch durch Lesen, Schauen, Hören, also
mit der gesamten Aufnahme von Informationen baut, was dann
ein großes Reservoir an Wissen ist. Wesentlich ist, dass man sich
darüber bewusst wird, warum man sich für dieses Material entschieden
hat. Es kann politisch, sozial sein, es kann relativ viel an
Information hineinkommen. Und in dieser Instant Composition,
die ja in der Echtzeit passiert, funktioniert dann im besten Fall die
Intuition, sodass man gar nicht mehr bewusst Entscheidungen
trifft, sondern sie sich aus diesem Reservoir der Intuition speist,
sich dann daraus die künstlerische Kreativität eines jeden Musikers
ergibt.
HG: Welche Bedeutung hat für dich der Moment?
KJ: Aus dem Moment heraus wird die Intuition aktiviert, die am
Arbeiten, Entscheidungen treffen, ergo am Entwickeln, Vorgeben
und Generieren von Ideen ist. Der Moment ist selbstverständlich
ganz wichtig, da die Instant Composition aus dem Moment im
Hier und Jetzt passiert, sich zwar aus der Vergangenheit speist und
für mich die präsenteste Tätigkeit ist, die ich mir vorstellen kann.
84 85

Deshalb ist der Moment etwas ganz wichtiges.
HG: Jetzt hast du schon darüber gesprochen, wie du
etwas aufbaust. Ich hatte noch die Frage, welche Gestaltungstechniken
du verwendest, gerade im Zusammenspiel
mit Bewegung. Willst du dies noch präzisieren?
KJ: Ich kann nicht auf einzelne Gestaltungsmittel eingehen, wie:
ich spiele immer das tiefe E, wenn der Tänzer das Beinchen hebt
oder so. Da gibt es keine Entsprechungen dazu. Es ist alles in der
Antwort, die ich vorher gegeben habe, begründet. Die Gestaltungselemente
fundieren sich über Jahre oder gar Jahrzehnte und
bekommen so eine Substanz und können dann im Moment zum
Tragen kommen.
HG: Würdest du dich eher als den Impuls gebenden
oder als den empfangenden Part in Verbindung mit
dem Bewegungsbereich sehen?
KJ: Im Idealfall gibt es keine Dominanz, respektive Hierarchien
in der Instant Composition gemeinsam mit Bewegung. Das ist
auch das Faszinierende im Treffen dieser beiden Medien, dass
diese eins zu eins funktionieren. Wenn ich als Musiker mit einem
Tänzer kommuniziere, habe ich nicht das Gefühl, allein zu agieren,
sondern es ist im besten Fall eine Kommunikation, die eins
zu eins funktioniert, jenseits einer hierarchischen Ebene, wo man
gibt, wo man nimmt.
HG: Spielt deine innere Verfassung eine wichtige
Rolle oder bist du eher im Außen mit deiner Wahrnehmung,
wenn du einen Moment gestaltest?
KJ: Die innere Verfassung darf keine Rolle spielen. Da wir Künstler
sind und etwas präsentieren wollen und dafür einen Prozess
der Objektivierung erfahren haben, dürfen meine eigenen Befindlichkeiten
wie Stress oder Melancholie eigentlich keine Rolle spielen.
Das was in der Instant Composition auf die Bühne kommt,
muss ein objektiviertes Resultat sein.
HG: Welche Bedeutung haben Pausen für dich?
KJ: Pause müsste definiert werden. Wenn Pause eine akustische
Stille bedeutet oder wenn bewegungsmäßig nichts passiert, dann
spielt sie, wie ich finde, eine ganz große Rolle im Auditiven. Seit
Cage die Stille in der Musik für sich sozusagen entdeckt hat, er die
Stille als musikalisches Element etabliert hat, seitdem ist es wahnsinnig
wichtig, aus der Stille heraus zu gestalten. 11 Die Stille ist ein
tragendes Element – wenn man die Stille bricht und einen Ton
in die Stille hinein setzt, muss der Ton stärker sein als die Stille.
Ansonsten ist die Stille auch ausreichend. Man muss sich immer
wieder darauf beziehen, dass die Stille als Element sehr stark und
tragend ist. Beim Tanz ist es genauso, würde ich sagen. Wenn eine
Bewegung stattfindet, muss sie stärker sein als ein skulpturaler
Moment oder Stillstand. Wobei ein Stillstand für mich ein extrem
spannendes Gestaltungselement ist.
HG: Was macht die Bewegung mit deinem Sound?
KJ: Die Bewegung ist eine Kommunikation vom Tänzer in Richtung
Sound. Und Sound ist einfach ein Kommunikationsmittel.
HG: Kommunizierst du mit dem Raum? Und welche
Bedeutung hat er für dich?
KJ: Der Raum hat eine ganz starke Bedeutung. Ich meine vom
Klanglichen her, weil er die klangliche Eigenschaft in der Instant
Composition in der auditiven Welt sehr stark beeinflusst. Mit dem
11 1952 entstand 4´33´´. Bei dieser stillen Komposition in drei Sätzen wird kein einziger Ton gespielt.
Cage bezeichnet es als sein wichtigstes Werk. Schon zuvor hat die Stille in seinen Werken eine wichtige
Bedeutung wie beispielsweise in Duet for Two Flutes (1934), in einigen seiner Sonatas and Interludes
(1946-48), in Music of Changes (1951), Two Pastorales (1951) und anderen mehr. Vgl. Larry J. Solomon:
The Sounds of Silence: John Cage and 4´33´´‚ solomonsmusic.net, 1998 (revidiert 2002); letzter Aufruf
10.04.2021.
86 87

Raum zu kommunizieren, passiert eher auf einer Metaebene. Ich
kann ein Beispiel nennen: Als ich das erste Mal in meinem Leben
in den Sophiensälen 12 im großen Saal allein mit Tänzern gearbeitet
habe, hatte ich am Anfang gedacht: Ich muss den Saal ein bisschen
in die Knie zwingen, ich muss mit meinem Kontrabass den Raum
komplett zum Schwingen bringen, um der Situation Herr zu werden.
Und ich habe dann zwei Nachmittage im Schweiße meines
Angesichts darin verbracht. Und es hat nicht funktioniert. Dann
war klar, ich muss mit dem Raum umgehen. Ich muss schauen,
was der Raum für eine Charakteristik hat: Wo kann ich mit dem
Raum gehen? In welcher Frequenz schwingt der Raum? Und in
dem Moment, als ich akzeptiert habe, mit dem Raum zu gehen,
dann hat es funktioniert. Und ich habe mich dann auch sehr wohl
gefühlt, wie auch der Raum mit mir.
HG: Wie war das heute?
KJ: Der Gemeindesaal 13 ist ein alter Bekannter, den wir lieben und
hassen. Er ist akustisch relativ schwierig, da er ein recht großes
Hall-Potenzial hat und relativ indirekt ist. Mit dem Gemeindesaal
muss man schon auf eine eigene Art und Weise umgehen. Das
Einzelevent bleibt nicht ein trockenes Einzelevent. Der punktuelle
Klang wird automatisch etwas Größeres. Mit feinen Sachen muss
man im Gemeindesaal immer etwas aufpassen, vor allem dass es
nicht zu heilig wird.
HG: Welche Schwierigkeiten hattest du heute?
KJ: Die einzige Schwierigkeit, die mir aufgefallen und auch schon
ein alter Bekannter ist, ist die Anlage. Da die Lautsprecher nicht
gut sind, sind die Grenzbereiche ab 3.000 Hertz sehr schlecht,
wenn überhaupt da. Man hat einen sehr tiefen oder tiefenmittenbetonten
Klang. Die ganze obere Brillanz ist nicht da.
12 Veranstaltungsort in Berlin-Mitte.
13 Ein als Probenraum genutzter Saal in Berlin Prenzlauer Berg.
Ingo Reulecke: Kannst du etwas zu dieser besonderen
Größe an der Schnittstelle zwischen Tanz und
Musik sagen? Gibt es einen Unterschied für dich, mit
Tänzer*innen zu arbeiten, gegenüber der Arbeit mit
Musiker*innen? Und wenn ja, was macht den Unterschied
aus, wenn du mit den beiden Gattungen improvisierst?
KJ: Mit Tänzer*innen auf der Bühne zu stehen, auch wenn es verschiedene
Medien sind, hat dieselbe energetische Basis, auf der
man gut kommunizieren kann. Gerade wenn man mit abstrakter
Musik, mit Sound, mit Klängen arbeitet, dann ist auch vieles wieder
erkennbar. Es ist weg abstrahiert. Es gibt oft keinen Groove und
in diesem Sinne auch keine
Harmonie und keine Melodie.
Es geht sehr viel um Klänge.
Was dann praktisch übrig
bleibt, wenn man Rhythmus,
Harmonie und Melodie weg
abstrahiert, ist einfach eine
Energie. Es ist eine Energiebasis,
die man im Klanglichen
und auf der Bewegungsebene
eins zu eins aufbauen kann.
Ein großer Vorteil für mich,
mit Tänzer*innen zu arbeiten,
ist ein rein pragmatischer,
dass ich dann doch über das
Auditive meistens als Musiker
Herr sein kann. Tänzer*innen
produzieren natürlich Klänge,
aber wenn ich von der musikalischen
Seite diese Schnittstelle betrachte, wenn ich nicht spiele
oder mein Instrumentarium leise mache, dann hört man nur die
Bewegungsgeräusche. Und das ist eine Sache, die sehr schön ist.
Da leite ich über zur Instant Composition mit Kolleg*innen. Da
kann es so sein, wenn man sich nicht auf derselben kommunika-
88 89

tiven Ebene trifft, dass ich mir aus meiner kompositorischen Vorstellung
eine Pause vorstellen kann oder es in dem Moment gerne
leise hätte, aber jemand anders eine andere Idee hat und es sehr
laut macht oder sehr viel hineingibt. Das heißt, da bin ich dann
nicht alleine fürs Auditive zuständig. Trotzdem ist die Auseinandersetzung
mit Musikerkolleg*innen eine sehr befriedigende,
wenn man sich mit ihnen auf einer Kompositionsebene befindet.
Das Glück in Berlin ist, dass es viele gute Leute in diesem Bereich
der experimentellen Musik gibt, der Instant Composition, mit denen
man auf einem hohen Level komponieren kann.
HG: Wie ist es dir mit dem Text ergangen, als dieser
hinein gesprochen wurde?
KJ: Den Text habe ich als eine rein klangliche Größe empfunden
und fand das sehr angenehm, weil es eine Irritation gegeben hat,
die auch wieder als Element sehr spannend war. Ich finde Irritation
in einem kompositorischen Kontext sehr spannend. Ich habe
den Text selber nicht Wort für Wort verstanden, habe es aber auch
nicht vermisst. Für mich war es als klangliches Element vollkommen
ausreichend.
IR: Ich möchte noch mal zum Tanz zurückkommen.
Vielleicht kannst du auch noch sagen, was dich beim
Tanz an Qualitäten besonders anspricht oder auch
stört?
KJ: Die Qualität des Tanzes oder der Bewegung kann ich oftmals
gar nicht so gut zuordnen. Ich finde es einfach spannend, wenn bewegungstechnisch
etwas passiert, was mich sehr anzieht, warum
auch immer. Ich glaube, in hochqualitativer Kunst ist es ganz oft
so, dass man vor etwas steht und das nicht genau zuordnen kann.
Und man ist an einer Sache dran, einer Bewegung, und diese Bewegung
haut einen dann um, weil sie so wahnsinnig gut ist. Womit
ich entgegen meiner Stilistik weniger gut umgehen kann, ist die
ganze klassische und neoklassische Schiene. Das ist ein Feld, mit
dem ich mich noch nie beschäftigt habe. Was mich im Tanz wirklich
am meisten interessiert und mir gefällt, ist die Instant Composition.
IR: Aber Instant Composition könnte es auch in der
klassischen Tradition oder der neoklassischen Tradition
geben.
KJ: Mich interessiert in der Musik und im Tanz immer sehr das
Abstrakte, die Kommunikationsebene, die sehr viel Imagination
zulässt. Was den Rezipienten stark fordert, in seiner Imagination
aktiv zu werden oder auch abstrakte Oberflächen für sich zu deuten.
Mir gefällt es gut, wenn ich dem Publikum diesen Prozess auferlegen
kann und wenn ich selber diesem Prozess ausgesetzt bin.
Und zwar einfach aus diesem einen Grund, weil das aktive Hören,
dieses aktive Rezipieren eine Sache ist, die sehr erfüllend ist und
die in der heutigen Zeit nicht so viel passiert. Ich wünsche mir, dass
es mehr Leute gibt, die aktiv Kunst rezipieren, weil das die Fantasie
anregt. Diesen kreativen Prozess kann jeder Einzelne selbst
tätigen und mit einem Wohlgefühl und einer Lebensqualität nach
Hause gehen. Das Figurative ist in der Musik sehr besetzt. Wenn
man zum Beispiel irgendwelche Intervall Strukturen hernimmt,
gibt es viele, die besetzt sind. Oder, wenn man sich zum Beispiel
eine Variation von einem Song anhört, dann läuft im Kopf der Erinnerungsfilm
ab: ‘Das habe ich im Auto damals gehört, oder als
ich die Frau geküsst oder jenen Menschen begraben habe.’ Da geht
es mehr um die Bilder, die man generiert hat, als man diesen Song
gehört hat. Und diese Bilder laufen eins zu eins ab, statt dass man
in einen neuen Rezeptionsprozess kommt. Deswegen ist für mich
der klassische Tanz auch zu besetzt.
Carlos Bustamante: Heute gab es drei verschiedene
Stücke mit drei verschiedenen Charakteristiken,
ohne dass ihr es vorbereitet habt. Wie kommt so etwas?
Habt ihr euch doch abgesprochen und gab es
grobe Ideen oder Strukturen? Wie entscheidet man
die Frage, wie es jetzt geht?
90 91

KJ: Es war nichts abgesprochen. Das ist einfach dieser Fundus an
Vokabular mit verschiedenen Kompositionstechniken, verschiedenen
Ausdrucksweisen, welcher sehr groß ist, und die Menge an
dem, was man ausdrücken will, groß ist, was auf jeden Fall genug
Potenzial ist.
CB: Gibt es da eine Einschränkung? Hat jede Komposition
eine bestimmte begrenzte Auswahl, eine bestimmte
Form, eine Stimmung zu erzeugen? Wie entscheidet
sich so etwas?
KJ: Ich glaube, es gibt einfach einen Anfang. Und der Anfang ist
da. Vielleicht ist da im Bruchteil einer Sekunde schon Material, das
sich gut eignen könnte. Und aus diesem Anfangsmaterial strickt
sich dann im besten Fall die Dramaturgie und das Vokabular, wo
sich Material aneinanderreiht und welche bestimmten Kompositionstechniken
sich eignen, um Material zu verbinden.
CB: Aber es ist nicht so, dass du schon etwas mitgebracht
hast, was du ausprobieren wolltest?
KJ: Es gibt natürlich schon sehr viel. Ich habe mein Kompositionsreservoir,
ich habe mein Setting, also von daher habe ich viel
mitgebracht.
CB: Ja klar, ein Musiker bringt ein paar Werkzeuge.
Du hast dein Werkzeug. Aber am Anfang, als du dich
vorbereitet hast, schien es, als wenn du einige Dinge
eingerichtet hättest, wie das Echo, die Dauer und so
weiter.
KJ: Nein, das habe ich nicht vorher vorbereitet, eher hat sich das
Set über die Zeit so entwickelt. Und es ist ein Teil vom Vokabular
und ein Teil des Kompositionstools. Und ich stelle mir vor, was
man mit Klang machen und mit diesem Set umsetzen kann: also
die Möglichkeit der Software, als auch von den Plugins, von den
Effekten, als auch die manuelle Umsetzung mit dem Fußpedal,
womit ich dann irgendwelche Loops abspielen kann oder kleine
Controller habe, um die Fader aufzumachen und dieses zum Klingen
zu bringen. Was ich mitbringe in solch einer Situation, ist das
Setting, die Software, die Controller, den Kontrabass. Aber ich
habe keine Loops oder Subs vorbereitet, die ich dann abgespielt
habe, sondern alle Loops, die in dieser Situation zu tragen kamen,
habe ich auch direkt eingespielt.
CB: Es schien mir an anderen Stellen anders. Dort
hatte ich den Eindruck, dass du schon vor dem Beginn
einiges vorbereitet hattest, sodass du wusstest,
du könntest es irgendwann nutzen. Du hattest doch
Aufnahmen gemacht, als du aufgebaut hattest.
KJ: Ja, aber die habe ich gelöscht.
CB: Ist es ein wenig wie Skalen üben?
KJ: Ja, es ging darum, die Lautstärke zu testen. Danach lösche ich
das. Ich habe fünf Spuren, und in diesen fünf Spuren habe ich jeweils
eine Loopmaschine, womit ich dann Dinge direkt loopen
kann. Und für mich ist es ganz wichtig, dass die Looper leer sind.
Damit ich im Prozess die Möglichkeit habe, sie direkt einzusetzen.
So müssen die Effekte auf Null sein, der Looper muss leer sein,
damit ich gleich aufnehmen kann, wenn ich eine Idee habe. Das
ist ganz wichtig. Es ist klar, irgendwann wiederholt man sich. Es ist
ein begrenztes Vokabular, definitiv. Zwar ist es ein großes Vokabular
– es ergänzt sich natürlich immer, Sachen fallen heraus, Sachen
kommen dazu. Mit dem gesamten Set, dem Computer, den Controllern,
mit dem Kontrabass und mit dem, was ich aus dem Ganzen
herausholen kann, erfüllt es mich mit meinen musikalischen
Möglichkeiten.
CB: Hast du manchmal Probleme, dass der Computer
spinnt?
92 93

KJ: Das ganze funktioniert auf MIDI, ist 1982 gebaut und hat sich
immer noch nicht verändert.
IR: Gibt es ein adäquates Mittel, um die Dinge aufzunehmen?
Heute waren ja diverse Medieneinheiten im
Boot wie Videokamera, Audioaufnahmegeräte und
so weiter. Ist es für dich befriedigend, was da übrig
bleibt von dem, was gemacht wurde? Oder ist es uninteressant,
weil es eher um das Hier und Jetzt geht?
KJ: Die ganzen 90er Jahre hindurch habe ich mir und auch anderen
verboten, mich aufzunehmen, tontechnisch wie videotechnisch.
Weil ich das Gefühl hatte, es passiert im Hier und Jetzt, und
das war es. Ich wollte eine Zeit lang auch nicht verstärkt werden.
Ich wollte einfach nur die Räume ausprobieren, wie sie mit einem
akustischen Kontrabass funktionieren. Wer da ist, ist da, und wer
nicht, der nicht. Wie die Entwicklung jetzt ist, gibt es die drei Ebenen:
das Hier und Jetzt, was auch vom Publikum so rezipiert wird.
Das andere ist die Dokumentation dessen, was eine absolute Relevanz
hat. Und dann gibt es die Verschiedenheit des Endresultats.
Es gibt eine Endresultatssituation, wo das Publikum in einer
Live-Situation angespielt wird. Und es gibt ein anderes Resultat,
das mit einem Tonträger erstellt wird, wo man auch an einer Instant
Composition arbeitet, die Komposition aber mitunter doch
gefaked sein kann. Weil man es aufnimmt und weil man danach
noch die Möglichkeit hat, Sachen zu verändern. Das ist ein anderes
Medium, diese Tonträgerherstellung ist ein absolut legitimes Thema.
Wobei noch mal an deine Frage anknüpfend: Dokumentation
ist ja nicht nur eine platte Dokumentation. Das, was du mit deiner
Arbeit machst, ist eine ganz klare künstlerische Dokumentation,
die eigentlich ein Hybrid ist. Weil sie auf der einen Seite selber
eine Kunstform darstellt und auf der anderen Seite den Performer
auf eine Art bedient.
INTUITION
Die Intuition scheint in Hinsicht von Improvisation eine unabdingbare Größe
zu sein.
Wie soll ich sonst aus dem Nichts heraus etwas gestalten, zudem mit einem
oder mehreren Menschen zusammen? Es muss also irgendetwas in mir
schlummern, das zum richtigen Moment wie ein Licht aufleuchtet. Dieses Etwas
würde ich erstmal als Inspiration ansehen und schon im nächsten Atemzug
als Intuition. Intuition scheint mir aufs Engste mit der Zeit verschmolzen
zu sein, also ein plötzlicher Vorgang, wie ein Geistesblitz, eine Eingebung, was
in kreativen Prozessen eine unabdingbare Qualität zu sein scheint.
In der Echtzeitkomposition, also der Gestaltung von Moment zu Moment,
gibt es keine Zeit zum Denken. Selbst die Pausen sind ein aktiver Bestandteil
der Komposition, und dabei gibt es im günstigsten Fall keinen Augenblick, der
nicht mit dem Dasein angefüllt ist, im Moment zu agieren. Denn wenn dieser
Moment verlassen wird, entsteht schon ein Einbruch im Fluss der Aktivität
innerhalb der Intuition. Erfahrungsgemäß ist dieser Verlust dann wieder nur
mit Mühen zurückzuholen, da die Konzentration auf den entsprechenden Gegenstand
abgebrochen ist.
Diesen Fluss aufrechtzuerhalten bedarf es einiger Übung und Konzentration,
die selbstverständlich bei der Aktivität des regelmäßigen Improvisierens
wächst. Darüber wird die Intuition befördert und in ihrer Aktivität und Intensität
gedehnt, sodass sie sich in ihrem Potenzial ausweiten kann. Dieses Anwachsen
an Intensität und Potenzial ist spürbar und lässt sich über den Flow
erfahren. Wenn dieser aktiv ist, können wir an einem fortlaufenden Brunnen
von aufsteigenden Impulsen zugeschaltet bleiben. Dieser Prozess ist durchaus
spürbar, sollte nur nicht während des Spürens reflektiert werden, da er dann
seinen natürlichen Fluss verliert und es zum Beispiel zum Reflektieren darüber
kommt, was uns möglicherweise aus der vorherigen Konzentration abdriften
lässt. Wenn wir jedoch diesen etwaigen Prozess der Ablenkung und darüber
mangelnden Konzentration zensieren durch Fokussierung und bemüht sind,
wieder in den Fluss zurück zu kommen, bleiben wir mit großer Wahrscheinlichkeit
auch in der Intuition.
Dieses intuitive Sein ist ein sehr beglückender und erfüllender Zustand, der
es Wert ist, immer wieder zurückgeholt zu werden. Ein Geheimnis scheint zu
sein, angeschlossen zu bleiben an dem, was man gegebenenfalls mit Leidenschaft
tut, oder immer wieder dahin zurückzukehren. Man kann jedoch, wenn
einmal ein beglückendes Stadium erreicht ist, nicht darauf vertrauen, dass es
so bleiben würde. Es ist eher ein permanentes Bemühen, wieder in die Intuition
zu kommen oder günstigenfalls daran angeschlossen zu bleiben.
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VERSUCHSANORDNUNG 5
Biliana Voutchkova, Ingo Reulecke, Heike Gäßler, Carlos Bustamante
Gemeindesaal Immanuelkirchstraße, Berlin-Prenzlauer Berg
Set I – Dokumentation
13.12.2013
Die Dokumentation legt hier das Augenmerk auf den Bewegungsfluss, auf das
Spiel der Augen und auf die Bewegung im Raum.
Hocharme seitwärts gedreht, aufrichten nach oben – Beinhebung seitwärts,
Kopftauchen, hochtaumeln.
Augen folgen dem Händespiel eng an Wand gedreht.
Großes vorwärts Fließen, Brechfließen.
Arm über Kopf, drehen des Halses, Neuorientierung, Hände rechts links strebend.
Bein: Weichfließbewegung, Sprung- und Schrittraumeroberung, Drehkurbel,
Schraube hoch und runter, Spiralenströmen.
Hände führen durch den Raum, Augen neutral.
Bodenankommen, ablegen, querdrehen. Eng.
Aufrichten, suchen mit Händen auf Boden und Blickhochspirale, abwärts
rutschen.
Hände ausgedreht zu den Seiten, weichtaumeln in den Raum hinein.
Blick unberührt, vorhangeln mundverstärkt.
Rückenklappe
Beid-Arm-Schwingung
Kranich, vorwärts
Beinübereinanderverkräuselung.
Berührarme an Schultern, eng verbunden mit Musik. Drehströmen durch
Raummitte mit Brechelementen.
Ausrutschsprung, Kopf nach oben, Himmelarme, eckiges Verbleiben auf Boden
Mund und Augen gesteuertes Suchdrehen
Wagenbeine, Halshände abwärtsgleiten in Bodenlagen.
Suchhangelüberkreuzte Beine, Bein vorgestreckt in Luft mit Varianten.
Sprungbrüche, Schwenktaumeln.
Raumeroberung durch Arm- und Beinführung,
Hüpfdrehung auseinander gegrätscht. Hand.
Boxdrehraumspringer, Kopf nach hinten geklappt,
Umkehrverrückung
Arme: enganliegendes Bewegen.
Ausreißersprung – Wandverständigen
Spreizhand, Ruckelabmessung, Einkehrverschraubung, Rückwärtsgang
Abstoßen
Wandbeglückung, niedersinkender Kopf
Abtastkörper
Suchaugen, Wandbeengung.
Rückstottergleiten, Brückenverschrägung seitlich
Mundversuchung
Hängelrückgang zur Mitte, Niedertauchfrosch, Zirkelhand
Suchneutralität.
Kopf aufschlagen auf Boden, aufrichtverschweben, Handbodenschlagdrehung
Gummiklappern, Haltlosigkeit, Muskelverlusthangeln
Fallverhängnis.
Fliegenwischer, Handumdrehen
Traumakurven
Aufrichtraumverquirler
Händeklemme
Zeigeschweigen.
Set II – Interpretation
Steifschritthangeln
Kopf-Armfingerlenker, Wurstelknacker
stulpquirlen
eckverhangeln
anziehklappern, stockverschlucktturbeln, stöhnverengen, fuchtelquietschen
eckwedeln
Nachttierverwirrung
professorensudeln, pustefliegwedeln, stöhnhängeln, niederklumpen
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Überstülpverkreuzung, Engstrauchelstange
tauchquirlen.
Halsstreichler, Einfangcodetipper
Schnelldrehbeinkurver, Abstreifanbeter
Kerkerverquastung
Sperrtöter
Galgenverstrickung
Hangelmaschine, Steifkumpler
gummihanddrehen
Besserzeighalsschläger, Armsatzversteuerung, Durchtauchermöglicher
halshangeln
Stöhnkombinat
Himmelrecker
ausweichstrecken, schwerdrehrotationsdurchtauchen, umkehrschraubenhecheln
Männchenverkleinerung, Kniestämmer, Bücklingshecheln, Stöhnrüster
blindsuchen, streichelluftversammeln, klebetaumeln.
Rückdrängbrücken
Aufstützverstärker, fortdrängkippen
Schnorchellosgelöstheit
Dräng-eng-Widerstand, Beinlos-Läufer.
VIDEODOKUMENTATION
Versuchsanordnung 5 – Set I – https://vimeo.com/915509755
Versuchsanordnung 5 – Set II – https://vimeo.com/915513084
Fußhimmelständer
Querstangeneintracht.
umkehrstehen
knethangeln, Puddingverklemmung, Beinquetsche
rollverschlusshangeln
sucherblickbeugen, zuglenken, froschhändeln,
Fingerstreckverlangsamungsabtaucher
Mumienverträumer
Nasenbodenstreckung
Endverlängerung
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INTERVIEW
Biliana Voutchkova, Heike Gäßler, Ingo Reulecke, Carlos Bustamante
Gemeindesaal Immanuelkirchstraße, Berlin-Prenzlauer Berg
13.12.2013
Heike Gäßler: Wie hast du die Improvisation empfunden?
Was war dabei wichtig für dich, und was brachte
diese Improvisation für dich zum Vorschein?
Biliana Voutchkova: Bei Improvisationen ist es mir generell wichtig,
dem Schwung zu folgen und in der Bewegungsenergie des Augenblicks
zu bleiben, dieses lineare Bewusstsein dafür zu haben,
was gerade in diesem Moment geschieht, und einfach mit dem
Moment zu gehen. Was geschaffen wurde, sollte eigentlich den
Menschen überlassen werden, die die Performance wahrnehmen,
da jeder seine eigene persönliche Wahrnehmung hat. Ich werde
über die zweite Improvisation sprechen, weil sie für mich interessanter
war. Was wir geschaffen haben, hatte irgendwann sehr narrative
Momente. Aber was mir gefiel, war, dass es irgendwie immer
noch abstrakt blieb. Das Narrative war in diesem Sinne nicht
wirklich direkt, da wir gleichzeitig den abstrakten Aspekt hatten,
und das hat mir sehr gut gefallen. Irgendwie haben wir diese Zone
der Freiheit nie verlassen, selbst wenn wir in die erzählerischen
Momente direkterer Kommunikation gegangen sind, entweder
physisch oder mit der Stimme. Und ich mochte auch, wie die Dinge
am Ende einfach verblassten und alles fast lustig wurde, bis zu
einem Punkt des Lachens in bestimmter Weise.
HG: Wie hast du die Zeit während der Session empfunden
oder erfahren?
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BV: Ich bin mir dabei der Zeit nicht so sehr bewusst, sondern ich
folge dann eher dem linearen Schwung der Bewegungsenergie. In
jedem Augenblick musst du die Aufmerksamkeit dafür bewahren,
dem Moment zu folgen. Denn es ist sehr einfach, etwas zu verpassen
im Bruchteil einer Sekunde, wenn deine Aufmerksamkeit
nicht komplett da ist.
HG: Wie verstehst du Instant- oder Echtzeit-Komposition?
Was ist dir dabei wichtig?
BV: Das Wort Komposition impliziert
bereits eine gewisse Entwicklung
und einen gewissen Faden, dem man
durchgehend folgen kann. Für mich
bedeutet Echtzeit-Komposition, dass
du in der Lage bist, etwas zu schaffen,
indem du diesem Faden folgst,
indem du dem Fluss folgst, während
du es formst entsprechend dem, was
du damit tun möchtest. Es ist keine
Mischung aus zufälligen Ereignissen,
tatsächlich können nur bestimmte Dinge passieren. Wenn du in
diesem Schwung bist, hast du nicht viele Möglichkeiten zur Auswahl,
es gibt nur die eine Sache, die du tun kannst, um wirklich
dem Faden zu folgen und etwas daraus zu machen. Da zeigt sich
dann die Komposition.
HG: Welche Bedeutung hat der Moment für dich?
Was ist der Moment?
BV: Der Moment ist eigentlich sehr schwer zu beschreiben. Denn
der Moment, in dem man über den Moment spricht, ist schon Vergangenheit.
Und wenn du zur gleichen Zeit über etwas sprichst,
das kommen wird, dann liegt das noch in der Zukunft. Ich denke,
es ist nicht mehr als eine reine Bewusstheit. Es ist eine Wahrnehmung
für mich. Ich kann es nicht erklären, es ist ein besonderer
Sinn – dafür, was diese winzige Sekunde mit dir macht. Eigentlich
passiert das nicht die ganze Zeit, manchmal verliere ich diesen
Sinn. Ich erkenne das und versuche, das Bewusstsein dafür zu bewahren,
und sobald ich es habe, dann ist alles ganz einfach.
HG: Wie arbeitest du mit dem Moment? Welche Techniken
hast du zum Beispiel eingesetzt, als du jetzt mit
Ingo zusammen gearbeitet hast?
BV: Ich versuche, auf der Ebene der Sinneswahrnehmung zu reagieren.
Wie gesagt, es ist ein Sinn für mich. Sobald du dich in
diesem Raum befindest, wo du dem Schwung folgst und improvisierst,
befindest du dich in einem bestimmten Zustand, der nicht
dein durchschnittlicher Zustand ist wie im alltäglichen Leben. Es
erhöht irgendwie die Sensibilität, das Bewusstsein, den Fokus. Alles
ist verstärkt, und dann versuchst du, auf deinen Partner zu reagieren,
mit dem du im Moment improvisierst.
HG: Hast du den Eindruck, dass du bei einer Improvisation
mehr gibst oder mehr empfängst, oder hält
sich beides die Waage?
BV: Nein, es wechselt zwischen Geben und Empfangen. Tatsächlich
ist das ein Teil dieser Sensitivität, dass du erkennen kannst,
wenn du etwas beginnst, und dass du erkennen kannst, wenn jemand
anderes etwas beginnt. Und dann kannst du entscheiden,
dem zu folgen oder nicht. Es ist also ein ständiges Geben und
Nehmen.
HG: Wie war es in der zweiten Performance?
BV: Ja, das war wie so eine Situation des Gebens und Nehmens.
Denn ich achte eigentlich sehr darauf, dass ich nicht zu stark bin,
dass ich nicht zu viel gebe. Durch die Arbeit mit Tänzern wurde
mir klar, dass der Sound und die Musik sehr einflussreich sein können.
Also versuche ich sicherzugehen, dass ich meinem Partner
Freiheit gebe, und tatsächlich ist Ingo dabei sowieso brillant. Ich
musste mir keine allzu großen Sorgen machen, wir blieben einfach
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immer bewusst und ansprechbar. Ich fand das in der letzten Improvisation
wirklich gut.
HG: Wenn du den Moment erschaffst, bist du dann
mehr in dir bei deinen Gefühlen, oder ist es wichtiger
zu sehen, was um dich herum passiert?
BV: Ich funktioniere generell im Hinblick auf meine Intuition und
Sinne, das schließt aber nicht aus, was um mich herum passiert.
Es ist also alles darin enthalten. Aber die Art und Weise, wie ich
darauf reagiere, und die Art und Weise, wie ich davon weiß, das ist
intuitiv.
HG: Welche Bedeutung hat der Moment der Stille für
dich?
BV: Er kann sehr stark sein, und es ist auch eines dieser Dinge,
die man entweder initiieren kann oder die von sich aus geschehen.
Die Stille kann einfach eintreten, und ich glaube, sie ist sogar stärker,
wenn sie eintritt und die Performer es wahrnehmen.
HG: Was macht die Bewegung mit deinen Klängen?
BV: In diesem speziellen Kontext, wenn ich mit Tanz arbeite und
wenn die Bewegung ein Aspekt der Improvisation ist, macht sie
ziemlich viel. Ich versuche oft, mich auf meine Gestik zu konzentrieren
und nicht auf meinen Klang. Ich richte meinen natürlichen
Fokus auf etwas, das weniger vertraut ist, und das erzeugt oft
einen anderen Klang. Im Grunde verschiebe ich also meinen
Fokus. Ich denke nie daran, eine Bewegung ins Leben zu rufen,
weil Bewegung immer unweigerlich involviert ist. Und durch die
Verschiebung des Fokus verändert sich die Klangproduktion.
HG: Wie kommunizierst du mit dem Raum?
BV: Auf die gleiche Weise. Es gibt eine gewisse Sensibilität, wenn
du improvisierst und in diesem Zustand bist, in dem alles verstärkt
ist – du hast dann auch die Sensibilität für den Raum, für die
Menschen darin, für die Geräusche, die von außen kommen und
für die von uns produzierten Klänge. Alles wirkt sich auf dich in
irgendeiner Weise aus, und du antwortest auch darauf. In diesem
speziellen Raum hier, weil er ziemlich hell, groß und sehr lebendig
ist im Hinblick auf den Klang, da fühlt es sich tatsächlich wie ein
riesiger großer Raum an. Auch wenn der Raum gar nicht so enorm
groß ist, fühlt es sich so an, als sei er es. Denn die Klänge sind viel
unterwegs zwischen den Wänden, und du kriegst ihn irgendwie
gar nicht zu fassen. Da ist immer irgendetwas, das du nicht ganz
erreichen kannst.
HG: Bringt dich diese Echtzeitkomposition auf eine
andere Wirklichkeitsebene?
BV: Ich weiß nicht, ob es notwendigerweise eine andere Ebene
im Sinne einer höheren oder tieferen Ebene ist, aber es bringt
mich in eine andere Wirklichkeit oder in einen anderen Zustand,
so würde ich das bezeichnen. Wie schon gesagt, mein normaler
Zustand ist diese Art und Weise,
und dann wechsle ich zu jener Art
und Weise. Es ist eine sehr subtile
Verschiebung, es hat einen echten
Anfang. Deshalb nehmen wir uns
einen kleinen Moment Zeit, bevor
wir zu improvisieren anfangen – so
wie die meisten Menschen, die improvisieren
– , um diesen Wandel
zu machen. Ich weiß nicht genau,
was passiert, aber es geht um eine
Verschiebung von all den Punkten,
die ich bereits erwähnt habe: Sensitivität, Bewusstheit, Fokus und
Zustand. Du verstärkst sie irgendwie, und du brauchst diesen kleinen
Moment, bevor du anfängst. Manchmal geht das tatsächlich
gar nicht so schnell, und das ist auch eine Antwort auf das, was
entweder im Raum passiert, mit dem Partner im Moment oder
mit jemandem im Raum, einem Zuschauer oder was auch immer.
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Aber mittlerweile ist es deutlich bemerkbar für mich, wenn sich
der Zustand ändert, das kommt mit der Erfahrung, und du hast
dieses Gefühl ‘Okay, jetzt bin ich da.’ Und so arbeite ich gerne.
HG: Wie hast du die zwei Improvisationen empfunden?
Gab es da Unterschiede?
BV: Ja, sie waren für mich sehr unterschiedlich. Die erste hatte
viel mehr damit zu tun, dass ich selber etwas ins Leben rief. Oder
zumindest hatte ich diesen Eindruck. Wenn man den Aspekt der
Bewusstheit betrachtet, gibt es da viele Ebenen, und wir waren
da eher auf einem niedrigen Niveau bei der ersten Improvisation.
Während der zweiten Improvisation sind wir ein wenig weiter auf
eine höhere Bewusstseinsebene gelangt, wo wir nicht mehr Dinge
initiieren mussten, weil wir schon wussten, dass sie da waren. Wir
folgten mehr dem Flow und verschmolzen damit.
Ingo Reulecke: Ich frage mich, was der Unterschied
ist zwischen dem Improvisieren mit Musiker*innen
und dem Improvisieren mit Tänzer*innen. Kannst du
das beschreiben?
BV: Es ist ganz anders. Der erste Unterschied ist, dass viele Musiker
wirklich nicht die Körperlichkeit in dem Moment berücksichtigen,
in dem sie improvisieren, vor allem die Improvisierenden.
Das ist nicht unbedingt schlecht, denn du willst ja weit ausholen
mit deinen Ohren, und das erfordert manchmal, dass man den
Körper vergisst. Du bist komplett beim Hören. Wenn ich mit
Musikern improvisiere, mache ich das oft, auch wenn ich meine
Körperlichkeit nicht ganz vergesse, da ich mir dessen inzwischen
irgendwie bewusst geworden bin. Aber ich achte nicht unbedingt
so viel darauf, und so gehen die Dinge in eine ganz andere Richtung.
Sie gehen viel mehr in den Sound. Wenn ich mit Tänzern
improvisiere, bemerke ich nicht nur die Körperlichkeit, den Raum
und die Menschen darin viel mehr, sondern ich benutze das auch
und bringe meine Gestik in Bezug dazu, um Klänge zu erzeugen.
Ich versuche tatsächlich, diesen physischen Aspekt zu nutzen, um
mit meinem Sound woanders hinzukommen. Und es ist manchmal
ziemlich schwierig, weil ich das Gefühl habe, dass ich mich
nicht hundertprozentig auf die Klänge konzentrieren kann. Was
kein Minus oder Plus ist, es ist einfach eine Tatsache. Ich habe
wahrscheinlich etwa 70 Prozent für den Klang zur Verfügung, die
anderen 30 Prozent reichen aus für den Rest.
IR: Glaubst du, es wäre eine gute Praxis für Musiker*innen,
ihre Körperlichkeit zu berücksichtigen?
Sich der eigentümlichen Art und Weise der Bewegung
bewusst zu werden und dies in das Spiel der Improvisation
14 zu bringen?
BV: Ich denke, das ist ein interessanter Weg. Ich zum Beispiel nutze
einfach die Gestik, die ich normalerweise habe, zum Spielen. Jedes
Individuum hat spezifische Gesten, die fast immer gleich oder
annähernd gleich sind. Und wenn du anfängst, sie zu erkennen,
auf sie zu reagieren und in Beziehung zu ihnen zu treten, dann ist
das bereits eine höhere Ebene des Körperbewusstseins. Es ist wie
Atmen – wenn du auf dein Atmen achtest, verändert sich bereits
etwas. Und dann gibt es natürlich noch viel mehr, das man weiterentwickeln
kann.
IR: Siehst du einen Mangel bei der Ausbildung von
Musikern in dem Sinne, dass sie nicht so sehr körperlich
ausgebildet sind? Sie lernen es, sehr gut zu spielen,
vergessen aber den Körper.
BV: Ja, aber ich denke, es mangelt an vielen anderen Aspekten der
Bildung. Dazu gehört die Entwicklung der Improvisationsfähigkeit
im Allgemeinen, oder dass man generell seinen Blick von der
14 Anmerkung des Übersetzers: In dem Gespräch, das in der englischen Sprache geführt wurde, spricht
Ingo Reulecke vom Improvisation Game. Beim deutschen Wort Spiel ist der Aspekt eines Gesellschaftsspiels
im Sinne von game nicht primär ausschlaggebend für die Bedeutung, dafür tritt aber die Komponente
des Spielens der Instrumente (und hier der Körper) hinzu. So zeigt sich auch im komplementären
Zusammenspiel der unterschiedlichen Bedeutungen eine komplexe Vielfalt des Improvisationsbegriffs
zwischen Verspieltheit, Ludologie und Wettstreit.
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Musik löst und versucht, die Dinge von einem anderen Blickwinkel
aus zu betrachten, dass man sich darüber informiert, was es
sonst noch gibt. Ich denke, der Mangel, dass die Studenten nicht in
diesen Richtungen ausgebildet werden, hat mit der geschäftlichen
Seite der Musik zu tun: Um ein erfolgreicher Musiker zu werden,
ist ein sehr hohes Maß an technischen Fähigkeiten erforderlich,
und das Studium ist zeitlich begrenzt in den meisten höheren Institutionen
wie Konservatorien, Universitäten. Also konzentrieren
sich die Institute darauf, diese notwendigen Fähigkeiten zu vermitteln.
Das ist schade, weil ich denke, dass es viele andere Dinge
gibt, die es wert sind, gelernt zu werden, die die individuelle
Entwicklung enorm verbessern können. Aber aus irgendeinem
Grund funktioniert dieses System nicht auf diese Art.
IR: Man könnte sich vorstellen, dass es sinnvoll oder
notwendig wäre, solche Fähigkeiten den hohen Qualifikationen
noch hinzuzufügen, so dass man Literatur
spielen könnte und dergleichen, um ein zeitgenössischer
Musiker, Künstler oder Performer zu werden.
Aber dafür bräuchte man vielleicht einen anderen
Lehrplan.
BV: Ich denke, das würde zunächst bedeuten, dass der einzelne
Mensch unterschiedliche Bedürfnisse und Wünsche darüber hat,
was er erreichen will. Wenn man in einem Orchester spielen will,
dann braucht man nichts anderes. Unterm Strich studiert man
doch das, was man will. Aber es gibt noch eine andere Frage: Weiß
man, dass es andere Optionen gibt? Denn wenn man auf einer
Hochschule ist, weiß man oft nicht wirklich, dass man auch viele
andere Wege einschlagen kann. Und so sollte es irgendwo im System
Möglichkeiten geben, Informationen darüber zu bekommen,
wofür du dich später entscheiden kannst. Und dann wäre es gut,
wenn du schon wüsstest, dass deine Wahl nicht der übliche Weg
ist, wie zum Beispiel als Geiger, sondern dass du die Möglichkeit
hast, zu entscheiden, was du studieren möchtest. Es gibt bereits
Hochschuleinrichtungen, die Programme für bestimmte andere
Richtungen anbieten – dazu gehören Neue Musik und Improvisation.
Doch das ist noch nicht so häufig der Fall. Und ich denke,
dass viele Studenten, die ihre Hochschulausbildung abschließen
und sich für die Laufbahn als Musiker entscheiden, eigentlich
nicht viele Informationen darüber haben.
IR: Denken wir auch mal an die andere Seite – die Bewegungskünstler,
die Tänzer. Was siehst du bei deren
Ausbildung? Mangelt es da in der Hinsicht, dass sie
nicht in Bezug treten können zur Musik, zu zeitgenössischer
Improvisation und derartigem? Wie nimmst
du dies wahr, nachdem du seit ein paar Jahren Improvisationen
mit Bewegungskünstlern hier in Berlin
machst? Kannst du von Schwierigkeiten oder einem
Mangel an Wissen sprechen, gibt es so etwas?
BV: Ich weiß es nicht. Es ist schwer zu sagen. Ich denke, wenn
ich einen Musiker, der ein begrenztes oder gar kein körperliches
Bewusstsein und keine Improvisationsfähigkeiten hat, mit einem
Tänzer vergleiche, der wiederum in Bezug auf Klang und Musik
nur ein begrenztes Bewusstsein hat, dann finde ich den Tänzer
immer noch etwas weiter entwickelt, weil der Klang und die Musik
ohnehin ein Teil seiner Arbeit sind. Auch wenn das gar nicht
angesprochen wird, ist es trotzdem da, es existiert. Aber im Musikbereich
gibt es überhaupt kein Zusatzwissen dieser Art. Es gibt
kein Bewusstsein für Körperlichkeit, auch hält scheinbar niemand
es für notwendig, etwas darüber zu erfahren. Ich würde sagen,
den Musikern mangelt es bei diesem Punkt mehr als den Tänzern.
Das ist natürlich anders in den Bereichen, die etwas performativer
sind, da hier die Menschen ja bereits daran interessiert sind,
Kunstformen zu verbinden oder miteinander zu arbeiten. Es gibt
Möglichkeiten, das herauszufinden. Für viele Musiker sind diese
aber nicht zugänglich, obwohl ich denke, dass alle davon profitieren
könnten.
108 109

22
Tanz und seine gesellschaftliche Anerkennung
23
Tanzvermittlung
Heike Gäßler: Was ist es, das dich immer weitermachen lässt?
Ingo Reulecke: Ich denke, für mich wirklich meine Erfüllung und Liebe
in diesem Bereich gefunden zu haben. Jedes Mal, wenn ich mich ein wenig
entfernte, war in kürzester Zeit die Sehnsucht nach dem Bereich des Tanzes so
stark, dass ich jeweils ganz schnell wieder zurückfand.
HG: Was verletzt dich?
IR: Immer wieder fällt es mir schwer, zu akzeptieren, dass Tanz wahrlich
nur eine Marginalie im Kultur- und Kunstbereich darstellt; eine, die bestenfalls
in ihren populäreren Ausprägungen ein wenig bekannt ist. Sowie wir
uns allerdings davon weg bewegen, bleibt beinahe nichts mehr übrig, da es
offenbar keinen verbreiteten Wissenskanon gibt. In unseren schulischen Ausbildungen
spielen Bewegung – Tanz will ich hier gar nicht erst erwähnen – ,
aber auch Musik und Kunst grundsätzlich nur eine untergeordnete Rolle. Da
sie wesentliche Aspekte in der Entwicklung von Menschen darstellen, sehe ich
an dieser Stelle eklatante Defizite.
HG: Wie kann man Kindern Tanz beibringen?
IR: Ich glaube, sie haben ihn schon in die Wiege gelegt bekommen. Unsere
Aufgabe besteht darin, sie zu motivieren, diese Fähigkeit nicht wieder abzulegen.
HG: Was will man damit bewirken?
IR: Vieles und auch wiederum gar nichts. Denn im Grunde sollte es um
eine Lebensfreude und einen Lebensausdruck gehen, also darum, ein Gefühl
von Grenzenlosigkeit und Freiheit über den eigenen Umgang mit dem Körper
und Geist zu finden. Für mich stellt es einen Ausdruck höchsten Glücks dar,
wenn ich in meinem Körper wie in einem Tempel zu Hause sein darf und ihn
mit Leben und Energie anfüllen kann. Beides schafft der Tanz.
Heike Gäßler: Wie tanzen und bewegen sich Kinder? Was bringt ihnen der
Tanz? Wie können wir Kinder damit fördern?
Ingo Reulecke: Je nach Alter der Kinder geschieht dies auf sehr unterschiedliche
Weise. Auf jeden Fall gibt es ein frühes Alter, in dem sich Kinder
sehr unbedarft und frei bewegen oder tanzen können. Wohl denken sie noch
längst nicht an Tanz und stehen sich so nicht mit irgendwelchen Überbauten
im Weg. Es ist ein unbedarftes Bewegen jenseits von Kategorien und Wertmaßstäben.
Diesen Zugang verlieren Kinder dann leider aufgrund ihrer weiteren
Entwicklung. Wir können sie nur ermutigen, an dieser früh erfahrenen
Glücksquelle des unbedarften Tanzes weiterhin dran zu bleiben. Ihn in gewisser
Weise wiederzufinden und sich somit ein Stück weit von unseren Konditionierungen
freizumachen. Da Bewegung bekanntlich in jeder Hinsicht die
beste Medizin ist, scheint es selbstverständlich, dass eine so mannigfaltig stimulierende
Bewegungsform, wie sie der Tanz darstellt, für jedes Alter prädestiniert
ist.
HG: Wie kann man über Tanz sprechen oder schreiben?
IR: Auf alle Fälle bin ich über die inflationäre Schreiblawine im Bereich
des Tanzes sehr froh. Es war ein wesentlicher Schritt, dass sie einsetzte und
dabei half, den Tanz zu kontextualisieren. Somit können wir uns nun auch auf
dieser Ebene dem Tanz annähern und wahrlich über die unterschiedlichsten
Themenfelder lesen und Wissen aneignen. Selbstverständlich wird über diesen
Weg ein vorwiegend theoretisches Wissen geschaffen, welches nur bedingt
der Verkörperung hilft. Hierfür ist der Schritt der Praxis unabdingbar und die
naheliegendste Möglichkeit, etwas zu verkörpern.
HG: Wie lernt man Tanz?
IR: Ich denke, tanzen lernt man über das Machen. Die Frage ist dann sicherlich,
welche Tanzform es sein soll und wie man sich dieser annähern kann.
Aber wenn beispielsweise Kinder ihrem Bewegungsdrang einfach folgen würden
und sich nicht von der Trägheit in unserer Gesellschaft demotivieren lassen
würden, zudem in ihrem Drang stärker ermutigt würden, kann ich mir gut
vorstellen, dass sie relativ schnell ihre Art des Tanzens finden könnten. Diese
wäre dann gegebenenfalls relativ weit von kodifizierten Formen unterschie-
110 111

den und hätte wohl auch keinen Anspruch auf technische Prämissen. Welche
dann wiederum trainiert werden müssten.
HG: Kannst du davon ausgehen, dass der Tanz eine grundlegende Bereicherung
im Leben von Menschen darstellt? Wenn ja, wie würde deine pädagogische
Hinführung aussehen?
IR: Eine Vision wäre, dass die Menschen, die sich ihrem Körper über
Tanz und Bewegung mehr zuwenden, ein anderes positiveres Lebens- und
Körpergefühl entwickeln. Das birgt mit Sicherheit Gesundheitsaspekte in
sich, aber auch eine insgesamt aktivere und energetischere Konstitution.
Der Körper lässt sich als ein Instrument begreifen, welches im Einklang mit
Geist und Seele funktioniert, und wenn ein Teil nicht gleich behandelt wird,
leiden die anderen Anteile darunter. In dieser Hinsicht muss die gegenseitige
Abhängigkeit im Dreischritt zwischen Körper, Geist und Seele betrachtet
werden. Darüber hinaus entwickeln sich in einem regelmäßigen Tanztraining
mannigfaltige Fertigkeiten und Fähigkeiten, die ich als eine Bereicherung im
Wachstum eines jeden Menschen ansehen würde. Um einige davon aufzuzählen:
Beweglichkeit, Kondition, Feinmotorik, Balance, Koordinationsfähigkeit,
Raumbewusstsein und so weiter. Ich meine, es sind Anfänge getan, und in einem
Teil der Bevölkerung wächst ein Bewusstsein dafür, aber dies scheint mir
bei weitem nicht genügend. Denn so gibt es sehr viele Menschen, die nie wirklich
einen Zugang gefunden haben und über die unterschiedlichsten Umstände
außen vor bleiben. Wie können diese Menschen wieder hineingenommen
werden?
24
Tanzausbildung und somatische Techniken
Ingo Reuleckes Gedanke geht auch dahin, dass man die allgemeine Ausbildung
verändern und bereits in frühen Jahren Kinder an die Thematik heranführen
sollte. Gerade für Kinder könnten ganz andere pädagogische Konzepte
entstehen, die auf die Vermittlung von Tanz hin ausgerichtet wären. Die heutigen
Kinder und Jugendlichen, die in ihrer Bewegungsfähigkeit stark eingeschränkt
sind und kaum mehr ganzkörperlich agieren, sondern viel sitzen und
auf Handaktivitäten fokussiert und reduziert sind, könnte man ganz spielerisch
und kindgerecht an die unterschiedlichen Tanzformen heranführen.
Im Gegensatz zu diesen äußerlich formal-motorischen Standardisierungen
findet bei den somatischen Techniken eine Art von Innenschau statt, die
von zentraler Bedeutung ist. Sie ermöglicht das Öffnen von inneren Räumen,
erlebt und entwickelt das innere Selbst und stellt eine Verbindung zu einem
tieferen Wesenskern her. Zudem wird eine andere Kraft generiert, wie zum
Beispiel beim Überhängen in der Susan-Klein-Methode. 15
Die von der Klein-Methode oder Alexander-Technik und anderen somatischen
Praktiken durchzogenen zeitgenössischen Tanztechniken beginnen
häufig auf dem Boden. Somit kann eine konstruktive Ruheposition ermöglicht
und damit eine größere Auflagefläche für den Körper geschaffen
werden. Diese Methoden helfen dabei, die Beckenmuskulatur zu lösen, den
Rücken zu entspannen und diesen sich ausdehnen zu lassen, verbunden mit
der Atmung. Dadurch wird die Rückseite des Körpers präsent. Außerdem bewirkt
die bewusste Arbeit mit Kopf, Hals und Torso, den Nackenbereich zu lösen.
Sichtbar wird dieses Arbeiten dann im Ausdruck der Tanzenden. Denn als
Zuschauer*in kann man wahrnehmen, wie sehr ein/e Performer*in im eigenen
Körper ist, ob man voll Kraft und ungestüm ein körperliches Können zur
Schau stellt oder einen ganzheitlichen Anspruch an sich hat, der zugleich auch
in ein anderes Raum- und Zeiterleben führt und das eigene Selbst mehr zum
Ausdruck kommen lässt. Hierbei helfen die Verlangsamung, das Parzellieren
des Körpers wie das beständige, bewusste Wechseln in der Fokussierung der
verschiedenen Körperzentren. Die Ganzheitlichkeit kann durch diese multizentrale
Einheit erfahrbar gemacht werden. Darüber hinaus findet hierbei eine
tiefe Auseinandersetzung mit sich, den eigenen Kräften, der inneren Ruhe und
Kontemplation auf einer tiefen Ebene statt. Dieses Innere wird in der Präsentation
nach außen getragen und den Rezipient*innen vermittelt. So bleibt die
Bewegung keine hohle Geste, sondern ist zugleich durchdrungen von der Persönlichkeit
des/der Tanzenden.
Wenn man die somatischen Techniken, die im zeitgenössischen Tanzbereich
Eingang gefunden haben, genauer untersucht, erinnern sie in vielen
Punkten an Praktiken aus anderen Bereichen wie Zen und Meditation, grenzen
sich aber von den spirituellen Praktiken ab und wurden in ihrer formali-
15 Überhängen bedeutet hierbei, dass das Becken gekippt wird, sodass der Oberkörper nach unten und
die Arme in Richtung Boden hängen.
112 113

sierten Form deshalb von Künstlern wie Cunningham und Cage bevorzugt.
Dennoch haben somatische Praktiken bedeutende Vorläufer, wie etwa
die seit 5.000 Jahren bestehende Yoga-Tradition, die mit ihrer Forschung jedoch
wesentlich umfassender und tiefgreifender ist. Die Gründer*innen der
somatischen Techniken haben jeweils in einem kleinen, eng begrenzten Rahmen
etwas scheinbar neu gefasst, ohne zu überprüfen oder deutlich zu machen,
wo es eigentlich herkommt. Diese neuen somatischen Methoden bleiben
Reuleckes Meinung nach oft bei einer zu eindimensionalen Technik stehen.
Beispielsweise wird die Wirbelsäulenaktivität in der Susan-Klein-Methode
nur auf die Bewegung nach vorne hin ausgerichtet. Die Dimension des Rückbeugens
bleibt ausgespart, obwohl gerade diese das Beweglichkeitspotenzial
der Wirbelsäule stark erhöht. Ein weiteres Problem im Einsatz dieser Techniken
beim Tanz sieht Ingo Reulecke darin, dass sich ihre Überführung in den
Bereich des Tanzes schwierig gestalten könnte und bei den Praktizierenden,
die durch diese Techniken eine gewisse Limitierung erfahren, zur Überforderung
führen kann. Dahingegen beschäftigten sich beispielsweise der New
Yorker Choreograf Stephen Petronio und seine Tanzkompanie nicht nur mit
der Klein-Methode, sondern öffneten sich auch für Praktiken wie Yoga, Shiatsu
oder Martial Arts und verharrten nicht in einer Bewegungsform. Somit
gelang ihre Synthese aus zeitgenössischem Tanz und Somatik deutlich besser.
Die Dogmatisierung in den somatischen Techniken führt mittlerweile auch zu
einer Formalisierung der Tanzbewegungen, so wie es zuvor schon den Techniken
des Modern Dance ergangen war.
In New York praktizierte Ingo Reulecke verschiedene Techniken wie
Klein-, Alexander-, Release-Techniken, Yoga, Zen und Aikido. Es war zu Anfang
schwer, diese in den tänzerischen Ausdruck zu integrieren. Gerade weil
auch der idiosynkratische Ausdruck gefragt war und weniger Vorgaben von
außen im Mittelpunkt standen. Die somatischen Techniken haben jedoch
die Flexibilität hinsichtlich der Präsenz, Performativität und der Körperlichkeit
insgesamt erhöht. Dennoch dauert eine Integration lange, und das Trainieren
verschiedener Techniken kann aufgrund ihrer großen Unterschiede
bereichernd sein oder auch zur Konfusion führen. Wenn man beispielsweise
einmal seinen Fokus auf die Alexander- oder Klein-Technik richtet, dann
provoziert dies jeweils andere Bewegungsformen und eine unterschiedliche
Zeit-Raum-Dimension. In der Praxis der Instant Compositions gibt es hier
viele Möglichkeiten, um zu spielen. Ein gutes Beispiel für die Überführung
der Praktiken in den Tanz und in die Dreidimensionalität des Raumes ist die
Arbeit des Tänzers und Choreografen Jeremy Nelson 16 , der mit seiner akribischen
Praxis der Klein-Methode eine gelungene Übersetzung gefunden hat,
trotz der starken Begrenzung des Repertoires. Auch Gill Clarke 17 ließ eine größere
Offenheit und Weite zu, indem sie mehrere Methoden adaptierte und für
sich nutzte.
Mit der Zeit wachsen das mentale Verständnis, das Körperverständnis
und die Flexibilität. Gus Solomons 18 , der sowohl für Merce Cunningham
als auch für Martha Graham und in der Judson Dance Theater Company
getanzt hatte, ist ein gutes Beispiel hierfür. Er musste eine enorme Flexibilität
besitzen, um den Spagat zwischen den äußerst verschiedenen Tanzstilen
leisten zu können. In der jetzigen Tanzgeneration gibt es zunehmend mehr
Praktizierende, die an diesem Punkt weiter forschen und herausfinden wollen,
was das für eine Größe ist, die sie hier generieren. Diese besondere Präsenz
oder Wachheit entspricht in etwa der Energie, wie sie im Zen oder in anderen
Meditationstechniken, über das Sitzen, das bewusste Atmen und sich sammeln
zustande kommt. Auch wenn man vermutlich nicht die tiefen Muskelgruppen
zu entspannen vermag oder eine große Beinfreiheit erreicht, wie sie bei der
Arbeit an der Verbindung von Torso und Extremitäten erlangt werden kann
und womit das Becken als Motor der Bewegung ausgespart wird, so wird
dennoch eine andere Form von Bewusstheit und Verbindung mit sich selbst
ermöglicht an der Schnittstelle von Atem, Energie und Selbstkultivierung.
Dieses Herunterdimmen der Konzentration auf minimale Prozesse schafft
einen besonderen Zugang, eine Tiefendimension der Selbstwahrnehmung.
Mit dieser Konzentrationsfähigkeit kann man viel erreichen.
16 Jeremy David Nelson ist Tänzer, Choreograf und Lehrer. Siehe hierzu: Jeremy Nelson, http://www.
jeremynelsondance.org, letzter Aufruf am 11.5.2021.
17 Gill Clarke (1954-2011) war eine der führenden zeitgenössischen Tänzerinnen ihrer Generation.
Besonders setzte sie sich für den Independent-Bereich des Tanzes ein. Siehe hierzu: Rosemary Lee und
Siobhan Davies: Gill Clarke, https://www.independentdance.co.uk/people/gill-clarke, letzter Aufruf
11.5.2021.
18 Gus Solomons Jr. (* 27. April 1940) ist ein US-amerikanischer Tänzer, Choreograf, Tanzkritiker und
Schauspieler. Er ist eine der führenden Figuren im Bereich des postmodernen und experimentellen Tanzes.
1972 gründete er die Solomons Company/Dance, deren Repertoire aus detailreichen und analytischen
Kompositionen bestand, die als „geschmolzene Architekturen“ konzipiert waren. 1996 gründete
er zusammen mit Carmen deLavallade und Dudley Williams das Performance-Ensemble PARADIGM.
Siehe hierzu: PARADIGM: Biographies, https://www.paradigmdancenyc.org/company, letzter Aufruf
11.5.2021.
114 115

Steve Paxton 19 praktizierte, inspiriert durch Cunningham und Cage,
ausgiebig Tai Chi, Aikido und Zen, was sich in seinem Ausdruck und seiner
Körperlichkeit deutlich bemerkbar machte. Er war ein Verfechter davon – anstatt
ein mehrstündiges Tanztraining zu praktizieren – , mehr in diese Wachheit
und Bewusstheit zu investieren, um einen ähnlichen körperlichen Nutzen
und darüber hinaus noch ein anderes Lebensgefühl sowie eine tiefere Ruhe
und Ausgeglichenheit zu erlangen.
Der Umgang mit der somatischen Praxis hat noch einen weiteren Vorteil.
Mit diesen Techniken zur Förderung von Flexibilität und dem damit einhergehend
verbesserten Körperverständnis reduziert man auch seine Verletzungsgefahr
und die Schmerzen, die der Tänzer*innen-Beruf mit sich bringen
kann. Man kann größere Risiken eingehen, hin zu einer starken Körperlichkeit,
ohne sich schnell zu verschleißen, wie es bei jungen Tänzer*innen häufig
vorkommt. Gerade auch die Dauer der Tanzkarriere und das generelle körperliche
Wohlbefinden verbessern sich. Und die Techniken bieten neben der
besseren Präsenz und der Selbstverständlichkeit für das eigene Sein eine gute
Prävention.
Im Bereich der somatischen Techniken verfügt Body Mind Centering 20 noch
über eine weitere Dimension: Hier geht man nicht nur auf den Bereich der
Knochen oder des Nervensystems ein, sondern auch auf die inneren Organe
und Drüsen, und lässt damit das Möglichkeitsfeld, in welches man eintauchen
kann, anwachsen. Immer wieder wird in Tänzer*innen-Kreisen thematisiert,
dass sich Tanztechniken in den Körper einschreiben. Aber es schreibt sich
letztendlich alles in den Körper ein, auch Techniken wie beispielsweise die
von Alexander oder Klein. Damit lässt sich, wenn man eine Offenheit für diese
Methoden bewahrt, sehr gut arbeiten. Als hybride Vorgehensweise kann man
beispielsweise zwischen Vorgaben, strukturierten Improvisationen und somatischen
Ansätzen, gepaart mit Tanztechniken, hin und her springen.
Ingo Reulecke lehrt im Hochschulübergreifenden Zentrum Tanz Berlin
sowie in anderen Zusammenhängen angewandte Anatomie in der Improvisation
und verbindet einen Release-Ansatz mit Tanztechniken. Er vermittelt
Methoden der Real Time Composition, welche auf somatische Praktiken
zurückgehen. Er stellt die Judson Dance Theater-Bewegung vor wie auch die
Kompositionstools von Trisha Brown 21 mit ihren Structured Pieces und Accumulations,
ebenso werden Steve Paxtons Arbeiten in den Fokus gerückt. Mit
den historischen Produktionen zeigt Reulecke auf, wo und wie die somatische
Praxis im Tanz Eingang findet.
19 Steve Paxton ist experimenteller Tänzer und Choreograf. In den Siebziger und Achtziger Jahren entwickelte
er die Tanzformen Contact Improvisation und Material for the Spine. Siehe hierzu: Foundation
for Contemporary Arts: Steve Paxton, https://www.foundationforcontemporaryarts.org/recipients/
steve-paxton, letzter Aufruf 11.5.2021.
20 Body-Mind-Centering ist ein integrierter und verkörperlichter Ansatz zu Bewegung, Körper und
Bewusstsein. Entwickelt von Bonnie Bainbridge Cohen, ist es eine Erfahrungsstudie, die auf der Verkörperung
und Anwendung anatomischer, physiologischer, psychophysischer und entwicklungsbezogener
Prinzipien basiert, unter Verwendung von Bewegung, Berührung, Stimme und Geist. Ihre Einzigartigkeit
liegt in der Spezifität, mit der jedes der Körpersysteme persönlich verkörpert und integriert werden
kann, in der grundlegenden Arbeit mit Entwicklungsmustern und in der Verwendung einer körperbasierten
Sprache zur Beschreibung von Bewegung und Körper-Geist-Beziehungen. Siehe hierzu auch:
Body-Mind-Centering, https://www.bodymindcentering.com/, letzter Aufruf 4.5.2021.
21 Trisha Brown (1936-2017) war eine Choreografin und Tänzerin. Ihre Structured pieces gehören zu
einer Werkphase von ca. 1973-1976, in der sie in der Regel eine Hauptidee für eine choreografische
Arbeit verwendete. Die Accumulations gehören ebenfalls in diese Werkphase. Sie spielte hier mit dem
vielfältig variierbaren Akkumulationsverfahren. So wird zum Beispiel eine Bewegung wiederholt und
eine weitere angehängt, dann werden beide Bewegungen wiederholt, und abermals wird eine neue Bewegung
angehängt. Bis möglicherweise eine lange Bewegungsphrase entstanden ist. Dieses Verfahren
wurde auch häufig in Vorstellungen improvisiert. Siehe hierzu auch: Trisha Brown Dance Company,
https://trishabrowncompany.org/trisha-brown/biography, letzter Aufruf 4.5.2021.
116 117

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VERSUCHSANORDNUNG 6
Dietmar Kirstein, Ingo Reulecke, Heike Gäßler,
Carlos Bustamante, Peter Zwick
Gemeindesaal Immanuelkirchstraße, Berlin-Prenzlauer Berg
Set I – Dokumentation
10.2.2014
Halten des Atems – eckiges langsames Vor und Rück. Die Arme steif.
Angelehnt an Rundbühne. Intervention Klang. Stille vorherrschend.
Töne treiben zum Schritte gehen. Untersuchung des Bodens mit Händen,
Ellbogen, Unterarm. Abmessungen. Mittlere Ebene.
Vom Klang heimgesucht: Schraube einzeln. Das Bein rückwärts ausgestellt,
während der Körper sich verwringt – rechts, links.
Neben Klavier. Sich selbst suchend. Kniestand loslassen. Zum
Ebenenwechsel tief und kleine Zwischenschnecke. Verharren kurz.
Niederfallen längs gestreckt. Armabmessung in den Himmel hinein und
Stuhlbefühlung – geleitet.
Klangresistentes Weiterbewegen hinters Klavier. Wanddrehung. Raumenge
verbunden mit Klangpartner, ihn umkreisend. Abstützen. Beflügelung durch
Hand. Vorgleiten, Eckbeugen heizkörperverliebt.
Suchender Blick nach oben, den Raum öffnend in den Himmel hinein.
Stille auskostend durch Wandkratzen. Beine auseinandertreiben.
Rückwärts fließen mit Schleifrauschen. Feines Querdrehen. Langsam
verharrendes fließendes Gleiten, rückwärts ziehen, beugen an Wand.
Klang treibt zur Bewegungslosigkeit. Tief geknicktes seitwärts Hangeln.
Abtauchen in untere Ebene schrittweise. Käferhaltung langsam aus Tiefsee
kommend. Verschränkte Arme. Stillstand beim Klavierakkord. Stille
nach Ton ausnutzend, um Konzentration auf Körper zu stärken. Kleines
Verdröseln von Schultern, Händen und Armen. Schulterspiel hochgezogen.
Mundausdruck: neugierig fest. Halbtauchen des Oberkörpers. Rechter Arm
wedelt locker.
Nacken reckt sich rechts, links. Einsinkendes Aufrichten. Flügelnah auf
Linie gezogener Gang rückwärts. Verharren. Strömendes Verzahnen von
Eckbewegungen im Oberkörperbereich. Ablegen des Kopfes, Schräglage
auf Bühnenrand anlehnen. Entlanghangeln des Kopfes, Armunterstützung.
Klopfarm mit Klavierherzbegleitung. Fugen testend in Vorbeugehaltung.
Totalversenkung. Selbsteinzwängung – herauslösen der Hände.
Vorwärtszuckeln klebend am Boden, nicht loskönnen, festgeklemmt.
Aufrichtschwierigkeit, Kopf tiertauchendes Vorwärtsruckeln. Unter den
Klang sich bewegen, Eckanschmiegen unter dem Flügel, Anschmiegversuche,
sich rauslösen zur Wand. Vorwärts gebeugt, Kopf zur Erde gerichtet, schwer.
Heizungssitzen, rückziehen.
Set II – Interpretation
Heizlüfterwärmen am Klang
Niederstreckungsfließen
Flügelschlag gen Himmel.
Abwinktaucher niederbeugstauben
Leisetretcowboy
Flügelumspülen
versteckgaukeln
Labyrinthtummeln
Wandfleckanbeten
Klaviercopyrasten
murmelschweben.
Niederliegversucher
Knick Eck
Verkrustungsposieren,
Beugebummeln
Heizreinigungsschieben
Kleinarmverhuscher, Trageschultertuscheln
118 119

einverrenkbeinstülpen
Schnelldrehpausenwinkler, ruckkratzhandaufrichten
Gummizug
Steigewandhangeln, kehrvorwärtsdrängen, Kopfverarztzwängeln
Klanggefängnisprüfer
Tauchkopfeinziehen, Huschmumeln
Spinnweben entwirren, niedersinken, Leck kuscheln
zitterflügeln, absinksterbflutschen, Mundruckbrise
Rückenschlängeln, schlagverrückeln, rutschbahnen
Klapppappwedel
Gorillafassen
Lichtanbetungsbein mit Himmelkopfglotzer
Streckhuschreden, Mitteilhandzwängen
Reinverklemmungsrumpeln
aufrichtfletschen
nervöseckzappeln
Flügelreichstand
niederbeugen, spinnwirrtreiben, freispielausbrechen
niederklopsen
Musikverstärker, Tonquaster
schluckknippeln, leichtluftströmen
fliegentreibfusseln
schraublockerzappeln, maschinenbaudrehen.
Knickrückensuchen, Achselkrummeln
leichtfußperlen
Stillemomentsucher
klangloskurbeln, stauklangstrecken
Wassertauchweichheit
feinstoffbefühlen, Beidhandziehziseln
Eckausdehner, Sprungumkehrverrücker
einziehschneckeln, schnellspulquirlen, wandnahbürsten
abwedelklingen
Schleichvorsichtigkeit fließend.
Rückblick auf Set I – Herausforderndes Zusammenspiel
Mit gehaltenem Atem steht er da, die Schultern nach oben gezogen. Ingo
Reulecke setzt langsam ein, tastet sich zart in einer Art Stillemodus voran,
lang stehende Figuren zeichnend. Die Gesten und Schritte sind ruhig
und verhalten. Aus der Ruhe gerissen von kurzen schweren Akkorden,
nutzt er das danach eintretende tiefe Schweigen, als zentralen Augenblick
des Gestaltens, dringt mit seinen Körperzeichnungen in sakrale Stille
vor. Er vermittelt ein kontrastierendes Schweben und Traumtauchen.
Gehaltene Formen lösen sich auf im fein gesetzten Übergang mit
Kleinstveränderungen von Haltung und Anordnung. Seine Luftzeichnungen
sind fein verbunden mit den Bewegungsströmen der Staubpartikel im
Raum. Der Tanz verdichtet sich zu einem engen Umspielen des Flügels als
akustischen Partner und gestaltet wiederkehrende Variationen ausgedehnter
Kopfüberhängepositionen.
Die Musikeinsätze kontrastierend oder sie umspielend wählt Ingo Reulecke
seine Wege entlang des Flügels. Er lässt sich vorwärts treiben zur Heizung,
nutzt diese als Spielgebilde und abstrakte Form ebenso wie Instrument und
Musiker, die er in seine kommunikativen Bewegungsgesten und in seine
Erforschung des Raumes mit einbezieht, umschmeichelt und umspielt.
Umecklebendigkeit
drehhändeln
Unsicherheitsfuchteln
Stilleauskostgehen
Kleinspielwandeln.
120 121

VIDEODOKUMENTATION
Versuchsanordnung 6 – Set I – https://vimeo.com/917173599
Versuchsanordnung 6 – Set II – https://vimeo.com/915516553
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INTERVIEW
Dietmar Kirstein, Heike Gäßler, Ingo Reulecke, Carlos Bustamante
Gemeindesaal Immanuelkirchstraße, Berlin-Prenzlauer Berg
10.2.2014
Heike Gäßler: Wie hast du die Improvisation erlebt?
Was hat sich für dich hergestellt?
Dietmar Kirstein: In dem ersten
Set habe ich mich sehr einsam
und sehr mit mir beschäftigt gefühlt.
Diesen lang ausklingenden
Moment habe ich sehr genossen
und bis zu einem Schmerzgefühl
durchgehört. Die Enden habe
ich ebenfalls ausgehört, speziell
in Verbindung zu dem Raum,
dem Gemeindesaal.
HG: Und die zweite Session?
DK: Das war eine andere Konstellation.
Wobei ich hier mit dem Material umgegangen bin – was
ich mir vorgenommen hatte – mit Konstellationen, die ich neu
herstellte. Da habe ich mich nicht um die langen Aushaltzeiten gekümmert,
sondern bin in die einzelnen Pattern hineingegangen
und habe die kleinen Aggregate geschichtet, rhythmische Änderungen
vorgenommen, aber auch tonlich einiges verändert.
HG: Wie hast du die Zeit während der beiden Sets
wahrgenommen?
DK: Mit der ersten Konstellation, die für mich selbst neu war, denn
das hatte ich so noch nicht gespielt, auch nicht im Zusammenhang
mit Ingo, da waren die Pausen schon voller Überlegungen: ‘Ist das,
was du jetzt hier machst, richtig? Zählst du lange genug aus? Lässt
du wirklich genug Raum?’ Also ein Ding, was eher im Kopf abläuft
als mit der Tastatur.
HG: Wie war das im Vergleich zur zweiten Session?
DK: Wenn man mehr mit dem Material beschäftigt ist und mehr
auf den Tänzer schaut, wenn also eher die dramaturgischen Prozesse
ablaufen, ist die Zeit für mich natürlich geraffter. Im ersten
Teil sollten diese Prozesse allerdings ausgeschaltet bleiben.
HG: Was verstehst du unter Instant Composition
oder Real Time Composition?
DK: Dass Neues im Moment geschaffen wird.
HG: Und war das so für dich?
HG: Welche?
DK: Also mal davon abgesehen, dass ich dieses besondere Setting
mit den vorgegebenen Patterns hatte, diese Kombination und den
zeitbezogenen Zusammenhang, der mir hier frei zur Verfügung
stand, hat dies für mich schon eine neue Komponente gebracht.
DK: Einmal das Ringen mit der Zeit und dann diese Auswahl der
Patterns, die schließlich der Verstand produziert.
HG: Welche Bedeutung hat der Moment?
DK: Für mich ist es eher ein Gesamtblock, mit dem ich agiere.
Diese zwanzig Minuten sind für mich der Moment, und nicht die
einzelnen Teile.
124 125

HG: Wie schaffst du es, innerhalb der zwanzig Minuten
Blocks zu kreieren?
DK: Es laufen da Prozesse ab, die mit dem Material zusammenhängen,
das ich benutze. Vieles ist rhythmisch mathematisch, was
da abläuft. Wenn man einen Viervierteltakt hat, hat man ein, zwei,
drei und vier Viertel, aber man hat natürlich auch acht Achtel oder
die Sechzehntel und Zweiunddreißigstel. Da sind viele Kombinationen
möglich. Ich denke eher kombinatorisch.
HG: Gibt es dabei Höhepunkte für dich, oder versuchst
du in dem gleichen Fließen zu bleiben, oder
gibt es eine Struktur, die du dir selber aufbaust?
DK: Das kommt darauf an. In dem ersten Teil, den wir uns vorgenommen
haben, bei dem ich einen Zusammenhang von Non-Dramaturgie
haben wollte, habe ich mich ganz bewusst so strukturiert,
dass ich aus der Affäre bin. In unserem zweiten Set war es anders.
Da habe ich mehr in einem dramaturgischen Zusammenhang gedacht:
Aufbau, Durchführung. Spannung und Entspannung. Ich
bin, so wie ich Musik auffasse, kein Freund davon, dramaturgische
Verhältnisse, die mich sehr an europäische Kunstmusik denken
lassen, immer zuzulassen. Ich gehöre ganz gerne zu den Leuten,
die dies durchbrechen oder negieren.
HG: Und wie geht das?
DK: Indem man es einfach unterlässt. Für mich ist es so, dass ich
mir Aufgaben stellen muss, um nicht in diese Zusammenhänge zu
kommen. Ich muss auch einschränken: was wir hier gemacht haben,
ist immer zusammen mit Ingo. Da gibt es Zusammenhänge,
die wirken, und solche, die nicht wirken.
HG: Gibt es bei diesen Zusammenhängen spezifische
Gestaltungstechniken, die du näher beschreiben
könntest?
DK: Wir kennen uns auch schon so lange und so gut, dass man
bestimmte Sachen auch negieren oder ausschalten muss, um sich
wieder neu aufzustellen oder neue Konstellationen zu finden. Das
ist mir auch immer wichtig. Also, dass der Geist beweglich bleibt.
HG: Hast du beim ersten und dann später beim zweiten
Set die Impulse eher gegeben oder empfangen?
Oder war es eher ein Wechselspiel?
DK: Das wechselt sich ab.
HG: Und war das in beiden Sets ganz ähnlich mit dem
Wechselspiel?
DK: Nein, das kann man nicht sagen. Dafür war der erste Part
schon sehr isoliert. So würde ich das beschreiben. Ingo wusste
nicht, was auf ihn zukommt. Das hatte schon ein Alleinstellungsmerkmal.
Für mich war das neu, diesen Text zu spielen. Es war
schon die Konstellation gegeben, dass wir zwei ganz unabhängige
Sachen zusammenführen.
HG: Spielt deine innere Verfassung eine wichtige
Rolle oder bist du eher im Außen mit deiner Wahrnehmung
und der Gestaltung des Moments?
DK: Sicherlich spielt die Verfassung immer eine Rolle. Aber wenn
ich so einen Zusammenhang habe und mit Ingo etwas machen
darf, dann sind irgendwelche Probleme einfach weg. Das ist wie
auf einer Bergtour in einem schwierigen Zusammenhang. Wenn
mir dann ein Bein weh tut, nehme ich das einfach nicht wahr.
HG: Welche Bedeutung haben Pausen für dich?
DK: Pausen sind eine absolut wichtige Angelegenheit, da sie die
Struktur einfach mehr vorgeben und eine Offenheit für mich wie
auch einen Zusammenhang mit dem Tanz ermöglichen. Sie sind
extrem wichtig für die Menschen, die zuhören und zusehen. Mit
der Zuballer-Methode habe ich ein Problem, da diese langweilig ist.
126 127

HG: Was macht die Bewegung mit deinem Sound?
DK: Im besten Fall müssen sie eins werden. Es gibt immer nur
diese wenigen Möglichkeiten: entweder nehme ich die Sache an
oder nehme sie nicht an, oder ich verhalte mich absolut neutral.
Alle drei Möglichkeiten sind wichtig und machen etwas.
HG: Kommunizierst du mit dem Raum? Welche Bedeutung
hat der Raum für dich?
DK: Raum ist natürlich unglaublich wichtig für die ganze Beschaffenheit
– einmal für die Beschaffenheit des Instruments und dann
für die Beschaffenheit meiner Seite, also dem, was ich Ingo zu geben
oder nehmen vermag.
HG: Und wie war das heute für dich mit diesem Raum?
DK: Ich kenne den Raum, und ich fühle mich hier sehr wohl.
Wenn hier beispielsweise zwanzig Leute wären, wären die Soundverhältnisse
für mich noch klarer. Hier ist mir im Moment fast zu
viel Nachhall. Wenn der Raum ein bisschen trockener wäre, wäre
es vielleicht noch angenehmer. Aber man stellt sich natürlich immer
sofort darauf ein und spielt auch damit und sollte auch seinen
Spass dabei haben, auch mit solch einem langen Nachhall.
HG: Kannst du beschreiben, wie du jetzt damit gespielt
hast? Kannst du das ein wenig differenzieren?
DK: Das Wichtigste ist die lange Aushaltzeit, dass man wirklich
in einen Klang hineingeht und hört, was mit ihm passiert, wie er
sich verändert, wie er sachter wird, wie er bröckeliger wird, wie er
vielleicht verendet.
HG: Welche Schwierigkeiten hattest du bei der Improvisation?
DK: Beim ersten Setting hatte ich Schwierigkeiten, dieses System,
das ich mir auferlegt habe, auch wirklich durchzuführen, mit diesen
Pausen und mit diesen sehr eisigen, einzelnen Patterns, die
es da gab. Ich will gar nicht mal sagen, diese zu verbinden. Das
war auch gar nicht meine Idee, sondern sie einfach zu setzen, das
war die Schwierigkeit. Im zweiten Set kommt es einem als Musiker
auch wesentlich entgegen, wenn man freier mit dem Material
umgehen kann. Ich sage mal, manchmal stört es mich, Musiker zu
sein und diese ganzen Vorprägungen zu bemerken, die ich habe.
HG: Führt dich die Real Time Composition in eine
andere Ebene, in ein anderes Erleben der Wirklichkeit?
Und wenn ja, in welche?
DK: So ein Setting ist immer eine andere Wirklichkeit, eine Ausnahmesituation,
wie eine Seefahrt bei Windstärke 10 oder so.
HG: Ist das eine Tortur?
HG: Was siehst du?
DK: Nein, das muss noch keine Tortur sein. Es ist eine Ausnahmesituation.
Und so versuche ich mich da auch hinein zu begeben in
die Ausnahmesituation, die neue Maßnahmen erfordert und mich
woanders hinbringt. Also der Körper schaltet sich da ein bisschen
aus. Es ist erstmal Hören und Sehen.
DK: Ich muss mich natürlich erstmal auf Ingo einstellen und hören,
was da abläuft. Da kommen ganz viele Dinge aus der Vergangenheit,
der Erfahrung und dem eigenen Musikerdasein zusammen.
HG: Und wie fühlst du dich hinterher?
DK: Also meistens ziemlich gut, wenn ich nicht meine, ich hätte
vollständigen Murks gemacht, was man nie ausschließen kann.
HG: Gibt es etwas, was du noch erzählen möchtest zu
den beiden Sets?
128 129

DK: Da ist nur zu sagen, wenn man mit dem richtigen Tänzer zusammenarbeitet,
ist es eine tolle Ausnahmesituation. Es ist eine
Angelegenheit, die ich sogar noch über die Arbeit mit einem anderen
Instrumentalisten stellen würde.
27
Sound und Bewegung
Heike Gäßler: Wie ist die Verbindung von Sound und Bewegung? Was können
die Performer*innen, also die Musiker*innen wie Tänzer*innen tun, um
wirklich in Verbindung zu sein?
Ingo Reulecke: Nach meiner eigenen Improvisationserfahrung mit Musiker*innen
erlebe ich zumeist, dass eine größere Dominanz von den Musiker*innen
ausgeht. So setzen sie in der Regel den Start einer Improvisation und
dominieren dann häufig auch schon mit dem Beginn die Tänzer*innen. Das
setzt selbstverständlich einen wesentlichen Ton, der nicht zu unterschätzen
ist und den weiteren Verlauf bestimmt. Hieran würde ich gerne arbeiten und
darüber langfristig eine Veränderung bewirken! Hier müsste beispielsweise
auch der Sound der Tänzer*innen mitbedacht werden, die Fußgeräusche, die
Atmung, stimmliche Angebote, sodass die Tänzer*innen auch auf dieser Ebene
den Sound bewusst wahrnehmen und mitgestalten können. Man sollte die
anderen, egal ob Musiker*innen oder Tänzer*innen, jeweils im Prozess mitdenken.
Ich denke, hier setzt das Vernehmen und Erspüren des Gegenübers
an. Wirklich zuzuhören, ist eine wesentliche Größe dabei und kann dann in
der Umsetzung dazu führen, unterschiedliche Strategien zu entwickeln. Wie
direkt oder indirekt reagiere ich? Kann ich mit der Hemmung des direkten
Impulses umgehen, respektive wann ist ein direkter Impuls notwendig? Auf
welche Sounds reagiere ich, und wann reagiere ich nicht? Ich sollte mir in jedem
Moment bewusst darüber sein, ob primär die Musiker*innen die Impulse
und Akzente setzen oder es zur Gleichberechtigung kommt? Was triggert die
Musiker*innen in Relation zu den Tänzer*innen, worauf reagieren sie? Können
sie ebenfalls mit der Inhibition umgehen? Wie ist die Relation von Sound
und Bewegung in der Arbeit, und ist der Raum dabei für alle Beteiligten vorhanden?
Wenn ja, in welcher Ausprägung?
130 131

28
VERSUCHSANORDNUNG 7
Michael Thieke, Ingo Reulecke, Heike Gäßler, Carlos Bustamante
Bewegungsraum EuroAkademie, Berlin-Tegel
17.2.2014
Set I – Dokumentation
Schlucken
Die Hände gefaltet auf Stuhl sitzend. Fuß dreht einwärts, auswärts
Mund gepresst
Ellbogen lehnen sich gemütlich auf Oberschenkel zu gleichmäßigem
Knattertippenklang
Hände gefaltet, Rücken nieder- und hochgereckt, schräger werden nach hinten
seitlich drehend, die Arme hoch nach oben geführt
Beine tasten sanft nach vorne – hoch, runter
Stille.
Verharren.
Hand öffnet, entlässt die andere – zieht weg
Knie zieht nach oben in den Raum hinein, setzt ab
Oberkörper gebeugt. Blick sucht den Boden
Armabstützendes Aufstehen. Hand lenkt in den Raum hinein. Setzt ab.
Andere Schulter nach unten ziehend, niederkniend
Hand tastet Stuhl ab. Wegbewegen und zurück, niederhängend seitlich
Feine Drehung des Oberkörpers. Blick zur Decke mit rückwärts rücken
Schweres Ziehen der Bewegung langsam, langsam
Verharren mit Stille.
In sich gesunkenes Zusammenzwicken, Hände gedreht
rundrücken gen Boden.
Vorwärts gleiten langsam. Oberkörper auf Knie
Hochgezogene Verkreuzung der Beine. Abdrehen, im Kreis, ein Bein nach hinten
gezogen
Einknickschritt mit schlaffem Oberkörper
Hochgezogenes Bein, Kopf taumelt, Hand geht auf Suche in den Raum hinein
Rücken nach hinten gebogen – mit offenen Armen, Schultern ungleich hoch,
niederbeugen wie Schildkrötenrücken.
Mund und Augen gespannt
Hände zu lockeren Fäusten – zugdrehen langsam
Stangentauchen, hochschweben
Strömfließen mit Körperschwere – bis zur Schwerelosigkeit
Drehschraube zwischen Stuhl, Einknicksitz, Schrägenauskostung
Fühlhand
Überkreuzte Arme, Verwringungen
Ellbogenknicken, Kurbeln mit Hand, haltloses Absenken, Stillstand.
Weichfließendes Hochstrecken, Gorillaarme, Einigelung bodenwärts
anschmiegen an Stuhl, aufsetzen der Hand
niederdrücken der Finger am Stuhl – Fluchtstreckung
Handumfassen weich
Standeingezogenheit, rückwärts tippeln, absetzen, eingesunken in Stille.
Set II – Interpretation
austesten, klapperbewegen
motorenfingern, beinspreizen, eckhochstottern
roboterstrudeln, opakreiseln, hangelkrümmen
nachttiertaumeln
Ebbe-Flut-wedeln
Farbauftrag
Umtanzschwimmen
Beinzieher rechts
Senkkopfhöheneinzug
stehfrieren
lehnen
Wandablöser, Umschlingungsdrehen
seitwärts kurbeln
Aufzugsbein, Zwangsjackenhalten
Umkehrhandsonnen
Stuhlverstecken, Handumstuhlung
Weichfließpropeller
132 133

Kriegerdehnen
Schwereschwebhangeln
Hochzügeln, Kunstdrehgehen
Ziehmönchtauchen
Bodenfleuchen
Umeckungseinfassen
Beugestuhlsitzen
Weichkreiskarusell
Meditationsannähern an Boden
Hängebrückenhaltung
Stuhltauchen
Windschwebweichen
Himmeleinsinkdrehen
schwerelosgehen
zähfließen
Streckvergrößerung
opastocken
Krummrückenverschrägung
Absitzschrauben nach unten
Überarmköpfeln
einkehren, Rückkehrdrehen
Einfriersäuseln
29
Gedanken nach der Session mit Michael Thieke
Ich empfand unsere Improvisation oder Echtzeitkomposition als sehr aufregend
und voll, obgleich sie so reduziert blieb. Wohl weil der Grad der Konzentration
sehr hoch war und es so eine große Intensität erzeugte. Vielleicht liegt
es daran, dass der von uns allen Vieren erzeugte Raum sehr dicht und aufgeladen
war. Obgleich wir für mein Dafürhalten wenig auf die Aufladung drückten
oder sie provozierten, ergab sie sich und schaffte eine große Spannung.
Diese Konzentration gab kaum Raum für andere Dinge wie Ablenkungen.
Sie scheint irgendwie auf ein Ziel hinzulenken. Wenn mir auch gar nicht klar
ist, was dieses Ziel genau ist, so gibt es einfach einen klaren Fahrplan, der uns
bestimmt und wach oder fokussiert hält. Wohl auch durch die relativ strenge
Rahmung scheint das von uns gesteckte Setting sich einzulösen und so gut wie
jedes Mal ein äußerst interessantes Ergebnis zu provozieren.
Heute mit Michael Thieke hatte ich irgendwann am Anfang des ersten
Sets die Idee, dass ein Stuhl als einziges Bühnenelement eine super Idee ist
und als Rahmung vielleicht für alle weiteren Improvisationen genutzt werden
könnte. Nicht zuletzt, weil es darüber einen klaren reglementierten Ausgangspunkt
gibt, der dann beliebig erweitert und variiert werden kann. Aber wenn
ich zum Beispiel an einen Bassisten wie Matthias Bauer denke, scheint das Setting
auch nicht mehr wirklich sinnvoll. Da solch ein Musiker eben viel bewegt
und Turbulenz erzeugt, ist es scheinbar angebracht, uns auf die Situation flexibel
einzulassen.
Ingo Reulecke, Berlin, 17.2.2014
134 135

VIDEODOKUMENTATION
Versuchsanordnung 7 – Set I – https://vimeo.com/915519223
Versuchsanordnung 7 – Set II – https://vimeo.com/915521866
136 137

30
INTERVIEW
Michael Thieke, Heike Gäßler, Ingo Reulecke, Carlos Bustamante
Bewegungsraum EuroAkademie, Berlin-Tegel
17.02.2014
Heike Gäßler: Wie hast du die Improvisationen erlebt?
Was war dir dabei wichtig, was hat sich für dich
hergestellt?
Michael Thieke: Ich weiß nicht. Mein Ziel
ist es, möglichst nichts zu erleben, was ich
nacherzählen kann, sondern einen freien
Fluss zu erleben, ohne Gedanken zu erzeugen.
Es ist schwierig zu beschreiben,
was ich erlebt habe. Gefährlich wird es erst
dann, wenn ich zu denken anfange und
wenn es nicht den natürlichen Fluss der
Dinge ergibt. Aber das Ziel ist es, mit den
Dingen, die ich benutze, einen natürlichen
Fluss zu erzeugen.
HG: Und jetzt im Nachhinein? Ich meine, das war
währenddessen, als du an nichts gedacht hast. Aber
könntest du jetzt so ein Bild oder einen Geschmack
oder irgendetwas beschreiben, das entstanden ist?
MT: Nicht auf einer abstrakten Ebene. Ich würde dann für mich
nachher eher analysieren, wie die Dinge strukturell oder nach einer
fast schon profan technischen Idee passieren, welche Dinge
parallel oder nicht parallel passiert sind, welches Material ich benutzt
habe, oder welches Material Ingo benutzt hat, aber kein abstraktes
Wort oder eine Farbe.
HG: Vielleicht solltest du es dann eben auf diese Weise
reflektieren.
MT: Na ja, wie soll man sagen, es hatte so etwas Kreisförmiges
für mich, also etwas, was von einem bestimmten Ausgangspunkt
losging, sich wegbewegt hat, später dann aber wieder dahin zurückgekehrt
ist, bei beiden Improvisationen auf eine verschiedene
Weise. Mir war es zum Beispiel wichtig, am Beginn der zweiten
Improvisation mit etwas komplett anderem zu beginnen, als eine
Möglichkeit für mich, um woanders hinzugehen. Hast du irgendwelche
Beobachtungen dazu, Ingo?
Ingo Reulecke: Ich kann deine Beobachtungen teilen, dass es jeweils
einen Bogen gab und dass zumindest Anfang und Ende erst
mal von dem Setting her ähnlich waren. Aber für mich waren auch
die zwei Teile sehr, sehr verschieden. Dadurch dass du dich entschieden
hast, einen anderen Vorschlag zu geben, hat mich der
zweite Teil ganz anders getriggert von meinen Möglichkeiten in
diesem vielleicht recht engen Rahmen, den wir abgesteckt haben.
HG: Und wie hat dich dies anders getriggert?
IR: Ich habe das durch den Anfang viel rhythmischer erlebt, also
rhythmisch gebunden irgendwie und als etwas Kugelförmiges. Im
ersten Teil war es eher etwas Gezogenes. Ich hatte Assoziationen
von Schilf, von Rohr. Das ist ja auch nicht so ganz weit hergeholt
bei dem Instrument. Und das hatte häufig so etwas Fließendes,
Zusammenquetschendes, Gezogenes, was mich dann auch in bestimmte
Formen oder in eine Art von skulpturaler Landschaftssituation
geführt hat. Und beim zweiten Mal war es eher bestimmt
durch etwas Runderes, Kugelförmiges, was aber auch etwas Bouncendes
hatte, in einer sehr gebundenen Form, nicht extrem ausgeprägt,
was ich als sehr unterschiedlich empfand. Wenn auch diese
Ausprägung in den beiden Versuchen relativ ähnlich blieb, weil
ich mich um dich bewegt habe, du statisch warst, dich minimal
bewegt hast, dadurch blieb eine Grundkonstante erhalten.
138 139

MT: Vielleicht können wir dies beim ersten Stück besser sehen –
vor dem Hintergrund, dass ich mich nicht bewegen konnte, weil ich
ja Klarinette spiele.
IR: Ja, das Bein...
MT: ... das war so eine Brücke. Da war für mich der zweite Durchgang
weniger auf dich bezogen. Beim ersten Mal war es relativ klar.
Die Sparsamkeit, mit der du begonnen hast, hat mir auch den Raum
gelassen, so sparsam zu bleiben. Und ich bin dem so ein bisschen
gefolgt. Beim zweiten Set bin ich eher meinem eigenen Fluss gefolgt
und habe mehr nach dem musikalischen Fluss für mich entschieden,
weiterzugehen – und aus dem Zuhören. Das gegenseitige Beeinflussen
war beim ersten Set mehr.
HG: Wie hast du die Zeit während den Sets wahrgenommen?
MT: Auch nicht [lacht]. Es ist in dieser Art von Musik eher der Idealzustand
für mich, wenn ich nicht weiß, wieviel Zeit vergangen ist.
Deswegen nur die siebzehn Minuten.
Carlos Bustamante: Wenn es langsam ist, scheint die
Zeit schneller fortgeschritten zu sein, ja? Manche Improvisationen
waren viel hektischer, scheinbar schneller,
und waren dabei dennoch fast auf die Sekunde
genau beendet. Heute war es wie in Zeitlupe, und vielleicht
war das Zeitgefühl ein ganz anderes, länger.
MT: Bei mir ist das Zeitgefühl eher davon abhängig, ob es gerade
besonders natürlich fließt oder nicht. Denn wenn es natürlich fließt,
dann kann auch eine Stunde vergehen. Eigentlich gibt es keinen
Grund, sich mit der Zeit zu beschäftigen. Eher wenn Übergänge
oder andere Dinge kommen, wenn möglicherweise die Spannung
nachlässt oder man denkt, jetzt kommt vielleicht ein Formstück,
oder zum Ende hin, dann wird es für mich wieder Zeit für so ein
Thema.
CB: Ihr seid beide irgendwie zusammengekommen zu diesem
Ende. Du bist schon trennend gewesen, Ingo hat es nachgemacht.
Aber mir kam es auch beide Male sehr natürlich vor.
MT: Wenn ich mit der Stoppuhr gewusst hätte, wie spät es ist,
wäre die Zeit eher ein Thema geworden, weil das Stück zu dem
Zeitpunkt zu Ende gewesen wäre, und dann muss man noch etwas
drei Minuten lang erfüllen.
CB: Forcieren.
MT: Wenn es forciert ist, kommt die Zeit auf einmal in den Fokus.
Die Zeit wird dann geplant.
HG: Was verstehst du unter einer Instant Composition
oder Real Time Composition, oder du wie das hier
auch immer nennen willst?
MT: Ein Stück Musik oder Bewegung, das im Moment entsteht,
aber auf der Vorarbeit der Beteiligten basiert. Deshalb mag ich
zum Beispiel auch den Begriff Improvisation. Weil Improvisation
ja zumindest im allgemeinen Gebrauch mehr etwas damit zu tun
hat, auf eine unvorbereitete Situation zu reagieren und dann zu
improvisieren. Das beschreibt für mich jedoch nicht die Situation,
das Material, das sich jeder erarbeitet hat, auf den Moment bezogen
zu benutzen. Und von daher ist es ein Zwischending zwischen
etwas, das im Moment passiert, und auch Vielem, was man in der
Vergangenheit gemacht und sich erarbeitet hat.
HG: Welche Bedeutung hat für dich der Moment?
MT: Er hat für mich etwas mit der Präsenz zu tun und mit der
Konzentration, die es dann ermöglicht, im Moment etwas zu erfinden.
Also das ist etwas von der Bedeutung des Momentes.
HG: Und wie kreierst du im Moment?
140 141

MT: Ich versuche einen Anfangspunkt zu finden, der für mich in
einer Weise klar definiert ist vom Material oder von der Stimmung
her. Und dann versuche ich, im Moment in einen Fluss zu geraten,
indem ich nicht mehr über die Dinge nachdenke. Weil das Nachdenken
und das Erarbeiten geschieht dann in anderen Momenten
– allein irgendwo. Dies würde ich als Echtzeitkomposition
bezeichnen, in der das Erarbeitete im Hintergrund steht. In dem
Moment denke ich nicht darüber nach und entscheide einfach aus
dem Gefühl heraus, was es gerade braucht oder nicht braucht. Im
Idealfall wird nicht allein improvisiert, sondern mit anderen. Dies
macht für mich oft das Gelingen der ganzen Sache aus, ob man
diesen gemeinsamen Fluss oder das gemeinsame Gefühl für Form
findet, oder ob man das ähnlich erlebt, was passiert, also dass es
eben passiert und dass man zurückkehrt. Man bekommt das Gefühl,
es ist jetzt für beide ein Punkt, an dem das Stück vorbei ist
oder einfach die Form elementar. Es gab einen Moment, wo wir
beide gestoppt haben. Das war für mich zumindest so ein Moment
für uns. Das Material war eigentlich am Ende, und hättest
du, Ingo, nicht auch gestoppt, dann hätte ich es vielleicht noch
weiter durchgezogen, einfach um nicht diesen Bruch zu kreieren,
aber ich war eigentlich bereit dafür, den Bruch zu machen. Und
so etwas macht sich dann beim Zusammenspielen fest, ob dieser
Fluss sich erzeugt oder eben nicht.
HG: Damit hast du jetzt die nächste Frage schon halb
beantwortet, ich stelle sie dir trotzdem. Welche Gestaltungstechniken
verwendest du im Zusammenspiel
mit Ingo Reulecke?
MT: Nichts anderes, was ich nicht auch sonst im Konzert machen
würde. Aber ich glaube, dass die Wahl der Mittel und der Form
trotzdem davon beeinflusst ist, was ich nebenbei mache oder
nicht. Es ist nicht so, dass ich ein spezielles Material habe, was ich
nur dafür verwenden würde. Ich versuche, mit der gleichen Leere
zu arbeiten wie in einem improvisierten Konzert, vergleichbar mit
der weißen Leinwand eines Malers. Wenn man bei Los beginnt, ist
sie halt noch weißer.
HG: Übernimmst du eher den gebenden, also den
impulsgebenden oder den empfangenden Part? Oder
wie gestaltet sich hier das Wechselspiel zwischen euch
beiden? Wie hast du das bei den beiden Improvisationen
empfunden?
MT: Ich hatte nicht den Eindruck, dass es einen impulsgebenden
Part in dem Sinne gab. Es war sehr parallel in gewisser Weise, ohne
dass es irgendwelche direkte Interaktionen gab. Also vielleicht nur
in so einem Moment, wo wir beide zusammen gestoppt haben,
aber ohne dass für mich jemand der aktivere oder passivere Part
war.
IR: Ja, das ging mir ähnlich. Ich empfand es auch sehr wie aus einem
Guss, wo fast so eine Abhängigkeit in der Unabhängigkeit
passierte, also dass sich das Miteinander organisch ergeben hat.
Und solche Momente der Verzögerung, oder als sich eine Pausenstille
anbahnte, das waren gerade die Momente, die auf einmal
eine größere Reibung bekamen, weil die Versuchung für mich da
war, auch zu verlangsamen oder innezuhalten. Oder wenn du so
etwas für den Moment abgeschlossen hast oder eine Zäsur gemacht
hast, dann hatte ich auf einmal ein noch besseres Entscheidungsspektrum,
um weiterzugehen oder dies mit einer Zäsur kurz
zu belassen.
MT: Ich mag das, wenn solche Räume entstehen, wenn man beim
Improvisieren den Versuch mit einfließen lässt, mit vielen Pausen
zu arbeiten. Carlos, bei dem zweiten Set gab es den Part mit einem
[außen vorbeifahrenden] Auto, und das klang wunderbar.
HG: Wie entscheidest du dich, im Moment zu kommunizieren?
Worauf achtest du? Gibt es Prinzipien,
die dich lenken?
MT: Prinzipien nicht, aber wenn überhaupt, dann doch eher
eine Entdeckungsphase, um auszuprobieren, ob ich mich von
etwas leiten oder nicht leiten lasse. Und manchmal mache ich
142 143

ewusst Dinge oder versuche sie bewusst zu ignorieren, aber nur,
um für mich selbst zu experimentieren, ohne zu einem Schluss
oder einem Prinzip gekommen zu sein, was ich da eigentlich
will oder nicht. Also ist es sicherlich nicht ein zu offensichtliches
Reagieren aufeinander, vielleicht eher etwas Größeres, so etwas
wie Formabläufe, aber nicht im kleinteiligen Bereich. Dafür ist ein
viel zu langer Bogen für mein musikalisches Material gespannt,
als dass ich kleinteilig reagieren könnte. Und wenn, dann sind es
eher die Formabläufe. Oder manchmal sind es Dinge wie zum
Beispiel: Ich hab’ im ersten Stück einen Klang produziert und
habe gemerkt – wie ein Zufall – , du
hast deinen Fuß abgehoben und
wieder aufgesetzt in diesem Moment.
Und ich hab’ diesen Klang
einfach mal wiederholt, um jedes
Mal, wenn dein Fuß wieder aufgesetzt
war, dem zu folgen und
dabei zu testen, ob dies ein Prinzip
ist, was funktioniert, um mich
selber aus so einer Art Gewohnheit
herauszubringen. Ich folge oft dem
Atemfluss, und diese beschriebene
Aktion ermöglicht mir eben nicht
den Atemfluss. Und das ist so ein
Moment, in dem ich mich darauf
eingelassen, das dann aber auch wieder fallen gelassen habe, als es
für mich den Reiz verloren hat. Aber das war der einzige Moment,
in dem ich konkret über irgendwas improvisierte.
HG: Spielt deine innere Verfassung eine wichtige
Rolle oder bist du eher im Außen mit deiner Wahrnehmung,
wenn du diese Momente gestaltest?
MT: Ja, eher im Außen, eher bei dem, was passiert im Moment. Im
Innern versuche ich eine Art Leere zu erzeugen.
HG: Welche Bedeutung haben Pausen für dich?
MT: Eine große, da ich als Klarinettist sowieso gezwungen bin,
Pausen fürs Atmen zu lassen. Aber im Zusammenhang mit dem
Material, das ich verwende, sind Pausen für mich wichtig, in denen
nachklingen kann, was passiert ist, oder um in dem Raum hier
mein Spiel fürs Detail wahrzunehmen, Details von Bewegung und
auch den Raum selber, den man mit Stille besser erfahren kann.
Die Außengeräusche treten erst dann wieder ins Bewusstsein,
wenn akustisch sonst nichts passiert.
HG: Was macht die Bewegung mit deinem Sound?
MT: Eigentlich nichts, weil ich mich da tatsächlich von meinem
Ohr leiten lasse.
HG: Kommunizierst du mit dem Raum? Welche Bedeutung
hat der Raum für dich?
MT: Ja, unabhängig davon, dass ich beim Tanz mit Bewegung zusammenarbeite,
ist der Raum viel mehr präsent. Der Raum ist in jeder
Situation des Improvisierens ein Faktum, auf das ich reagieren
kann und muss. Bestimmte Klänge funktionieren beispielsweise
in bestimmten Räumen nicht, und gewisse Dinge spielen sich wie
von selbst. Andererseits muss man gegen etwas ankämpfen, was
im Raum ist. Und dementsprechend im Rahmen dessen, was ich
sowieso als Material benutze, reagiere ich natürlich auf den Raum.
HG: Welche Schwierigkeiten hattest du bei diesen
beiden Sets?
MT: Beim Material überhaupt keine. Da hat sich mir nie ein Fragezeichen
gestellt, dass etwas nicht funktioniert, dass ich das Gefühl
gehabt hätte, der Fluss wäre unterbrochen und da müsse irgendwas
passieren, sonst würde ich anfangen, mich zu langweilen. Das
war überhaupt nicht so. Die einzige Schwierigkeit, die ich hatte,
war etwas ganz profan Technisches, nämlich dass irgendwann das
144 145

Blatt voll Wasser war. Entweder hätte ich die Klarinette wegnehmen
müssen – aber wenn man vorher als Statue sitzt, muss man
dann mal in Bewegung sein und das wäre eine gigantische Bewegung
– , oder die andere Chance wäre eben gewesen, zu versuchen,
die Klarinette anders wieder freizukriegen. Aber das ist dann musikalisch
nicht so unbedingt gut. Also das war so ein Moment, in
dem ich gerne die Klänge weiter durchgehalten hätte, aber es ging
einfach nicht. Aber das sind ohnehin die Sachen, die beim Improvisieren
passieren und mit denen ich so umgehe, dass ich etwas
daraus mache. Deshalb würde ich es nicht als Schwierigkeit beschreiben.
Das einzige war, dass das, was ich machen wollte, nicht
unbedingt realisierbar war.
HG: Führt dich die Real Time Composition in eine
andere Ebene, in ein anderes Erleben von Wirklichkeit?
Und wenn ja, inwiefern?
MT: Also vielleicht in ein intensiveres oder detaillierteres Erleben,
weil meine gesamte Konzentration darauf gerichtet ist und
ich deswegen mehr das Detail wahrnehmen kann. Aber das hängt
für mich nicht unbedingt nur damit zusammen, ob es komponiert
oder improvisiert ist. Es ist die Konzentration des Moments, die
ich viel eher spüre in so einer Performance-Situation, als wenn
man proben würde. Oder zum Beispiel eine Kamera oder drei
Leute im Raum als Publikum, das kreiert schon eine ganz andere
Konzentration, die eher etwas mit der Situation zu tun hat, aber
nicht unbedingt damit, dass es jetzt eine Real Time Composition
ist.
HG: Und wie fühlt sich das für dich an?
MT: Eigentlich kann ich es nur mit den Worten von vorhin beschreiben:
Leere ermöglicht es, aufmerksam die Details wahrzunehmen.
Das ist vielleicht kein Gefühl... [lacht]
HG: Wie fühlt sich denn Leere im Körper an [lacht]?
MT: [Schulterzucken, Lachen]
HG: Wo spürst du sie, wo macht sie sich breit?
MT: Vielleicht ist es gar nicht so sehr, im Körper zu sein in dem
Moment oder ihn nicht wahrzunehmen, weil ich eher die Umgebung
wahrnehme.
HG: Du gehst praktisch ‘raus aus dir?
MT: Ja, auf eine gewisse Weise. Ich will das jetzt auch nicht überhöhen.
Das Gefühl der Leere ist kein großes Abgehobensein. Es
ist einfach nur die Konzentration, dass nichts anderes passiert als
das, was gerade passiert.
CB: In der Ausbildung zum Kameramann gab es bestimmte
Regeln, bestimmte Dos and Don’ts, und ich
habe bestimmt zehn Jahre gebraucht, um diese loszuwerden.
Hast du so etwas auch in deiner Ausbildung
oder in der Art und Weise, wie du in die Musik hineingebracht
worden bist? Wie befreit man sich von
bestimmten Strukturen, von bestimmten Dos and
Don’ts?
MT: Gewisse Dinge hängen bei mir auch direkt mit der Ausbildung
zusammen und sind vielleicht ein bisschen stilistischer Natur, also
das Aussortieren des musikalischen Materials, das ich nicht will,
aber auch ein Konzentrieren darauf, nicht Dinge zu machen, nur
weil sie sich motorisch gerade gut anfühlen. Was etwas ist, das bei
Musik relativ schnell passiert. Und je höher der technische Standard
der Musiker ist, desto schwieriger ist es, so etwas auszuschalten.
Und es ist nicht selten, dass so etwas mit der Ausbildung zu
tun hat, dass man so darauf fixiert, darauf konzentriert ist, solche
Dinge zu meistern und Virtuosität zu entwickeln, Sachen auszuschalten,
wo sie nicht notwendig sind, die man nur macht, weil
sie sich gerade natürlich anfühlen. Also was so ein bisschen dem
widerspricht, was ich zu Beginn gesagt habe, dass ich versuche,
146 147

einen natürlichen Fluss zuzulassen. Aber im Laufe der Jahre beim
Improvisieren, wenn man nachher kritisch beäugt, was man mag
und was man nicht mag, gerade in der Anfangszeit, wo ich mich
auf Positionen konzentriert habe, ist mir oft aufgefallen, dass bei
Dingen, die mir während des Spielens vom Gefühl her gefallen haben,
ich nachher dachte, ich mag sie irgendwie doch nicht. Wohingegen
manche Sachen erstaunlich waren, die ich in dem Moment
eher für dumm gehalten habe, die dann aber genau das Interessante
haben, wonach ich suche. Und ich meine, daraus sind natürlich
solche Dos and Don’ts zu entwickeln, Strategien für sich selber,
was man macht in diesen Situationen, um alte Gewohnheiten abzulegen.
CB: Es ist also kein Thema mehr bei dir?
MT: Irgendwie ist es natürlich immer ein Thema, weil jedes Zusammenspielen
mit anderen Leuten einen anderen Input gibt,
sodass man vielleicht darauf mit einer alten Gewohnheit reagiert
oder einfach etwas ausprobiert, was nicht funktioniert.
richtig gut, und das war’s aber nicht. Man hat manchmal das Gefühl
nicht oder kann manchmal nicht selber einschätzen, was jetzt
der gute Punkt war.
MT: Ich finde, auch in dem Zusammenhang, wenn man sich nachher
etwas anhört oder anguckt, ist es nicht gesagt, dass das Eine
wahr oder nicht wahr ist. Als Zuhörer kann ich ja ein Konzert mögen,
weil es vielleicht gerade in dem Moment, wenn man in dem
Raum ist, und mit der ganzen sozialen Komponente funktioniert.
Und danach, wenn man es vielleicht auf Bild oder Ton sieht, ist
der Zauber des Moments verflogen. Ich frage mich immer, welcher
Eindruck denn jetzt der richtige ist. Also unabhängig davon,
wenn sie gerade spielen, hab ich vielleicht noch andere Sachen,
auf die ich mich konzentriere, bin aber einfach als Zuschauer irgendwo.
Es kann mir passieren, dass ich dieselbe Sache mag oder
nicht mag. Das hat sehr viel mit dem subjektiven Erleben zu tun
und gar nicht so viel mit dem objektiven Zuhören.
CB: Mir ist aufgefallen, du wolltest beim zweiten
Stück ganz bewusst einen anderen Anfang. Und ich
dachte: ‘Ja, das ist so ein Regelwerk, so eine Methode,
um sich nicht zu wiederholen und nicht wieder den
gleichen Weg zu gehen.’ Ist das so?
MT: Ja, eigentlich schon. Der erste Klang oder die erste Bewegung
setzt ja ein bisschen die erste Stimmung dafür, wie es dann weitergeht.
Und das ist schon eine bewusste Sache, einfach woanders
anzufangen, weil ich sonst Gefahr laufe, mich nach kurzer Zeit mit
meinem Material zu langweilen. Und eigentlich bräuchte das Material,
dass man länger dabei bleibt. Aber wenn man dasselbe mehr
oder weniger vorher schon gemacht hat… – ja, das ist vielleicht
schon so eine kleine Regel.
HG: Was du eben sagtest, fand ich sehr spannend. Ich kenne das
aus der Theaterarbeit, wenn man etwas macht und denkt, es war
148 149

HOHLRAUM
Hohler Raum
Was ist ein hohler Raum?
Ist er in mir oder um mich herum?
Bin ich hohl oder gefüllt?
Wenn die Organe ausblieben, wäre ich es. So aber bin ich randvoll.
Wenn ich an etwas Volles denke, sehe ich nicht den Hohlraum.
Aber bei der Vorstellung, dass ein Großteil des Körpers aus
Flüssigkeit besteht, muss irgendwo auch ein Hohlraum vorhanden
sein.
Nun ist meine Frage: Wenn ich an einen Ballon denke, sehe ich
eine Hülle und den Raum, der von der Hülle umspannt ist, den
Hohlraum?
Okay, das gibt es wahrlich so nicht im menschlichen Körper.
Allerdings gehe ich davon aus, dass in jeder Zelle ein Hohlraum
vorhanden ist.
Nur, wie können wir das realisieren und uns darauf besinnen?
Wie viele Hohlräume dieser Hohlräume kann ich simultan
wahrnehmen?
Ich denke an eine Art von Hohlraumkonzert, oder als würden
Hohlräume über die Distanz miteinander kommunizieren können.
Dieser Austausch spricht von Räumen, die sich begegnen. Da
sie hohl sind, haben sie alle nur denkbaren Möglichkeiten für ein
Anfüllen mit idiosynkratischen Ideen.
150 151

31
VERSUCHSANORDNUNG 8
Claudia Risch, Ingo Reulecke,
Heike Gäßler, Carlos Bustamante
Bewegungsraum EuroAkademie, Berlin-Tegel
26.2.2014
Set 1 – Dokumentation
Der Kopf ist gebeugt wie ein Hahn. Der Kopf reckt vor und zurück.
Vorwärts und drehendes beinüberkreuztes Gehen. Die Hände, der Oberkörper
schlingernd. Das Bein nach oben gezogen, runter nach vorne gezogen, um sich
nach vorne abzusenken in Hocke. Dort verharrend. Lösen nach oben und die
Hände vor Körper zu Schalen mit geöffneten Knien. Die Arme und Schultern
hochgezogen angehalten. In schnellem Fließen hin- und herhangeln. Abgelegt
auf Boden, ein Bein geflattert, dann Beidbeinflattern. Den Boden berühren. Sich
hochziehen in Beugehaltung, rückwärts streben mit Rücken zur Krümmung.
Niedertauchende Drehungen, nach vorne gesprungen und gestreckt, ein Bein
nach oben abgesetzt. Liegend sich am Holz reiben. Klopfen mit Kopf. Den
Kasten anschauen. Mit Beinen abstemmen, vorwärts kriechen in Hundeposition,
sich überschlagen, ablegen, drehen. Gemütliches Liegen. Eine Hand sucht den
Himmel ab. Umdrehung. Auf Boden aufrichten. Hand- und Beinspiel in die
Luft hinein. Abstützendes Niedersinken in liegende Haltung. Schlängelndes
seitwärts Aufrichten. Am Kasten, gebeugt eine Hand, ein Arm gestreckt, das
Bein angehoben, über den Kasten gezogen, vorwärts schlittern. Rundrücken und
aufrichten, ein Bein mit Hand überkreuzt. Rückelndes Spielen mit Beinen und
Händen. Niedergesunken mit Musikpause.
Wegwischen rechts und links. Kopfüber Schultern gestreift rechts, links.
Mattenannäherung entgegenstemmen. Niederrutschen, verrutschen auf Boden.
Mit Bein nach oben an Matte niedersinken bei Wegblasklang. Verschraubungen
schneller werdend. Windungen an Kasten, umspielend, rutschend, aufstützend.
In Rolle sich verdrehen, selbst umfassen, Verwirrungen. Vorwärts mit
hochgezogenen Beinen, im Beugestand wie ein Käfer. An Ecke anlehnen, mit
152 153

Kopf an Ecke entlang streichen an Wand. Rucksackhaltung tief. Tasten mit Hand,
Händen, Verschraubungen, vorwärts stolpern, niedertauchen, drehschieben,
die Hände und Arme schwebend, aufrichten. Flügeldrehungen der Arme beim
rückwärts Gleiten, Eckarmmesserschneiden, Vorrückstottern, Kastenschmeicheln.
Oben aufliegen. Zu groß für Kasten, niederpurzeln, an Matten zu Fall kommen,
zucken und ruckeln, drehen in Varianten ab unterer Ebene sich hochziehen und
schlingernd nach unten ablegen. Beide Fäuste in Himmel gereckt locker einigeln
mit überkreuzten Beinen am Boden. Schrägachse mit schwebenden Beinen, im
Stehen hoch nieder wiegen mit Händen, in Hockstand verharren, sich hochziehen,
die Schultern nach oben gezogen.
Der Mund gepresst zum runden Kreis.
Sich verdrehen, Arm um sich rumziehen und stülpen, ineinander verknoten, Kinn
auf Bein aufgesetzt wie in Zwangsjacke. Bein verknotet sich weiter in den Körper
hinein, hält sich selbst umschlungen. Den Blick nach oben verträumt hin- und
herwackeln mit Kopf, sich auseinanderziehen zur Rückenposition ohne Boden
mit Beinen, Arm und Kopf zu berühren. Ablegen. Starre.
Den Mund bewegen und die Augen.
Mäjestätischstehen, Magnetismusumkehrglubschen
Streckducken, Wiegesitzen, Schneckenhangeln
Losgelöstwringen, Schwebeanschmiegen mit
Beinweichstand, aufrutschsitzen, zerrbewegen
Nichtverstehschauen, Suchschneckeln
Abhangkopf, Tieftauchhalter, Verwirrkopfhangler
Peacemeditation, Stoppdaumenzeiger
Wagenstandrecken
Gummifließen, Kopfwiegeschraube
Schaumstrudeln, Kickfußhand
Armumfasser, Zieharmmodulation
Stretchinghändeln, Motorradaufdrehen
Mundkuppeln, Hochschraubstrecker
Überhangkörper, rücktaumeln, Hin- und Herziehstehen
Fahrhocke
Ablegfuchteln, suchliegen, Rückzugshangeln
weich
Seitstreckzwängung, Puppenstadium
Fischtauchen, Eckschlängeln, Gummizwangsliegen
Kleberattern, tattern, Vergreisungssuchen
Bequematmen.
Set 2 – Interpretation
Lächeln, die Füße angestarrt, Fußbestauner
Fliegenzücker, Selbstmordsehnsucht, Zugfallen
Hangelmaschine, Affenklammerung, zwischenquetschen, nichtsgewesengaukeln
niederrutschverdrehen
Einschränkungshände
fuchtelnanecken Männerhaltung
Steckungsmattentaucher, Rückenflutscher
Händerechen, Gummizug, weichtauchen
Rutschachsengenießen, Wegdrücker
Einschränkstehen, Zeitverstreichgehen
Unsicherheitszittern langsam
Quirlenzuckler, Traumtandeln, Kopflosgelöstheit
Sichtschwimmen, Handwedeln in Kreisen
Weichschlängelwedeln
Kopftrödeln Glubschaugen, Sicherheitsstand
154 155

VIDEODOKUMENTATION
Versuchsanordnung 8 – Set I – https://vimeo.com/915524883
Versuchsanordnung 8 – Set II – https://vimeo.com/928430420
156 157

32
INTERVIEW
Claudia Risch, Heike Gäßler, Ingo Reulecke, Carlos Bustamante
Bewegungsraum EuroAkademie, Berlin-Tegel
26.2.2014
Heike Gäßler: Wie hast du die Improvisation erlebt?
Claudia Risch: Es hat sich etwas ganz Intensives hergestellt. Wichtig
waren mir gegenseitige Impulse. Ich kann etwas als Impuls nehmen
oder es sein lassen. Und umgekehrt: was ich als Impuls gebe,
das kann ganz frei genommen oder nicht genommen werden. Das
ist mir wichtig. Und ich fand es vor allem sehr lebendig. Es gab so
ein ständiges Hin und Her, wie auf einer Waage, auf der es immer
auf und ab ging, in einer gewissen Balance, aber überhaupt nicht
statisch.
HG: Und wenn du jetzt die beiden Sets vergleichst?
CR: Da komme ich auf die Dichte. Ich empfand die Impulse in
dem ersten Set dichter aufeinander und im zweiten eher ungleichmäßig
verteilt. Ich habe das Zweite auch mit mehr Ruhe und mehr
Luft erlebt. Beim Ersten habe ich mehr Luft gegeben, und es wurde
sehr physisch. Und es ist auch kein Zufall mit einer Tänzerin
oder einem Tänzer zusammen, dass ich das Spiel als sehr physisch
erlebe. Wobei ich Blasinstrumente sowieso sehr physisch empfinde,
weil das Spiel viel mit dem Atem zu tun hat, also unmittelbar
mit dem Körper. Das Körperliche war bei der Flöte sehr stark, ich
gehe dann sehr in die Sounds hinein.
HG: Kommunizierst du mit dem Raum?
CR: Der Raum gibt direkt den Widerhall für Sound. Der Raum
hat zu Beginn die Bedeutung, dass ich mir überlege, wo ich überhaupt
bin. Wo stehe ich? Wie nehme ich mich selbst als Körper im
Raum wahr? Man kommt nicht darum herum, dass man als Musiker
selbst auch mit dem Körper da ist, gerade wenn auch Tanz
dabei ist. Jemand, der sonst zuhört und zuschaut, hat dann die Augen
eher offen, wenn jemand tanzt.
HG: Wie erging es dir hier in diesem Raum?
CR: So ein bisschen belustigt. Das ist so sehr eine Turnhalle, und
man will das arrangiert haben und betont. Auch das Licht ist so
nüchtern, nicht so angenehm. Aber dann ist eben alles mal nüchtern.
HG: Was macht die Bewegung mit deinem Sound?
CR: Sie animiert mich sehr, bestimmte Techniken anzuwenden,
die ich sowieso gerne mache und zu vervollkommnen suche, und
ich versuche solche Sounds aufzubrechen, von einem geraden
glatten zu einem vielschichtigen Sound.
HG: Welche Gestaltungstechniken verwendest du im
Zusammenspiel mit der Bewegung?
CR: Ich lasse mich inspirieren, das heißt, dass ich etwas von den
Bewegungen aufnehme. Für mich kann zum Beispiel eine ruhige
Bewegung auch eine Spannung haben. Oder ich kann diesen
Spannungsanteil von der Bewegung nehmen und diese Spannung
im Klang darstellen und es interessant finden, wenn die Tänzerin
oder der Tänzer es aufnimmt und verstärkt oder gerade in der ruhigen
Bewegung bleibt. Es gibt ja verschiedene Möglichkeiten:
Ich nehme Aspekte auf und kann die Spannung oder die Ruhe
in einer Bewegung darstellen. Ein anderes Gestaltungselement
ist es, Pausen zu lassen. Ich kann auch für meine Augen Pausen
lassen. Ich muss nicht die ganze Zeit hinschauen, sondern ich
schaue manchmal auch bewusst nicht hin, weil es auf zwei Linien
ankommt: die tänzerische und die musikalische Linie. Und beide
158 159

müssen für sich bestehen können. Die Pausen haben die Bedeutung
des Sammelns, mal wieder nur auf den Tanz zu schauen. Umgekehrt
kann ein Tänzer auch mal den Musiker allein lassen und
still stehen. Das geht auch. Also das Sammeln und einen neuen
Ausgangspunkt finden, Fragezeichen setzen.
HG: Könntest du bei den beiden Sets Spannungsbögen
beschreiben?
CR: Ich sehe Möglichkeiten, dass es eine Spannung gibt und diese
wieder nachlässt. Aber ich würde dies weder musikalisch noch
tänzerisch als einen Bogen sehen, sondern als ein Spannungslevel.
Ich finde es bei zeitgenössischen Formen des Tanzes interessant,
dass auch alltägliche Bewegungen eine irre Spannung haben können
und dass bei mir auch ganz leise Töne eine Spannung haben
können. In der ersten Improvisation fand ich, dass Spannung eher
durch Dichte zustande kam, in der zweiten wurde sie durch eine
Abfolge von Akzenten gehalten.
Heike Gäßler: Welche Bedeutung hat für dich der
Moment? Wie kreierst du im Moment?
CR: Der Moment ist so etwas wie ein Kern, ein Nukleus, aus dem
alles entstehen kann. Da kann ich etwas herausnehmen, und es
kann sich konzentrieren und explodieren. Ich kann Farben daraus
nehmen. Das einzige Prinzip, was mich lenkt, ist, dass ich nicht
etwas wiederholen will, dass ich mir das Recht herausnehme, etwas
auszusuchen, dass ich meine ganz subjektive Sicht habe und
diese subjektive Sicht mich dazu animiert, meine Verarbeitung im
Ton zu übernehmen. Das hat sehr viel mit Intuition zu tun, das
heißt mit bestimmten Erfahrungen, die sich dahinter verbergen.
Es hat ein bisschen etwas mit diesem Kern zu tun. Ich nehme Verschiedenes
wahr und suche mir dann etwas aus, was ich ausbreite,
ausarbeite.
HG: Spielt deine innere Verfassung eine Rolle oder
bist du eher im Außen mit deiner Wahrnehmung und
der Gestaltung des Moments?
CR: Da wechsle ich ab. Ich schaue manchmal bewusst hin und
manchmal bewusst weg. Ich guck’ bewusster hin, wenn ich den
Impuls weiter wachsen lassen oder mir einen Impuls geben will.
Und ich schaue weg, wenn ich das Gefühl habe, ich möchte mich
jetzt selbst konzentrieren, entweder um einen neuen Impuls geben
oder eine eigene Linie wachsen lassen zu können. Ich kann
in dem Moment, wenn ich spiele, die innere Verfassung weitestgehend
zurückstellen. Dann bin ich sozusagen im Hier und Jetzt,
und es spielt für meine Hör- und Seherfahrung eine Rolle, dass ich
hier bin.
HG: Und hast du das Gefühl, dass du auch mal jemanden
verlierst, wenn du zu lange bei deinem eigenen
Wachsen bleibst?
CR: Das sehe ich nicht in meiner Verantwortung. Der andere kann
damit machen, was er will. Er kann bewusst davon weggehen und
das wunderbar finden, dass da auch eine Lücke entsteht. Oder er
kann nahe herangehen. Ingo hat es körperlich gemacht, sodass wir
ganz dicht zusammen waren. Dann kommt bei mir selbst der Impuls,
dann will ich aber auch wieder weggehen. Diese Spannungen,
die machen das auch erst gut. Die Suche nach einer Parallelität
würde ich langweiliger finden.
HG: Was verstehst du unter einer Real Time Composition?
CR: Eine Real Time Composition ist für mich etwas, wo ich beim
Spielen das Bewusstsein habe, etwas Bestimmtes zu setzen: dass
ich bestimmte Akzente oder Sachen tue oder auch nicht tue, im
Gegensatz zum nur Fließen lassen. Da ist also eine gewisse Gleichberechtigung
von Kopf und Intuition. Wobei sich die Intuition
aus viel Erfahrung ergibt und aus dem Nachdenken und der Erforschung
der Musik, dass ich etwas hervorholen und einsetzen
kann. Und wenn ich das Real Time Composition nenne, geschieht
das gleichzeitig – eben dass ich diese Intuition gleichzeitig steuern
kann.
160 161

HG: Führt dich die Real Time Composition in ein anderes
Erleben, in eine andere Wirklichkeit hinein?
CR: Die Auseinandersetzung mit Komposition tut das. Die Real
Time Composition ist für mich der Umgang mit der Improvisation,
oder besser die Anordnung des Materials. Das Hören und Sehen
funktioniert stark, weil ich Geräusche in der Stadt anders wahrnehme.
Ich vergleiche das mal mit der bildenden Kunst: Wenn ein bestimmtes
Objekt, zum Beispiel die
Kloschüssel, nicht nur im Museum
gesehen wird, dann nimmt man die
Kloschüssel anders wahr. So ist es
mit den Klängen auch. Klänge, die
ich selbst produziere und in einen
anderen Zusammenhang stelle, nehme
ich anders wahr. Zum Beispiel
das Quietschen in der U-Bahn empfinde
ich anders, wenn ich mich auf
das Geräuschhafte in der Musik konzentriere.
Beziehungsweise kann es
umgekehrt so sein, dass die Wahrnehmung
der Geräusche in meiner Umwelt dazu führt, dass ich eine
bestimmte durchaus geräuschhafte Musik mache. Es bedingt sich
ständig gegenseitig und hat mit der Wahrnehmung zu tun.
HG: Wenn du an die erste Improvisation denkst, wie
würdest du da noch konkreter zusammenfassen, wie es
für deinen Körper war? Wie hast du diese Ebene wahrgenommen?
Was ist da passiert?
CR: Eine Verdichtung, würde ich sagen. Eine sehr intensive Wahrnehmung
und ein sehr intensiver Ausdruck von dem, was ich erfahre,
was mir widerfährt und dem, was ich dann wiedergebe in meiner
Sprache. Das hält an und macht eine andere Wahrnehmung und Sensibilität
aus.
33
VERSUCHSANORDNUNG 9
Thomas Gerwin, Ingo Reulecke, Heike Gäßler, Carlos Bustamante,
Peter Zwick
Büro Hochschulübergreifendes Zentrum Tanz, Berlin-Prenzlauer Berg
Set I – Dokumentation
7.3.2014
Die Hände gespreizt und zwischen den Knien
gedrückt. Der Blick geht nach draußen zum
Himmel. Langsames ruckhaftes nach hinten Lehnen des Rückens klein.
Faust auf Oberschenkel – einatmend
rechter Arm hoch – Daumen bewegt
Arm dreht mit abgewinkeltem Ellbogen
berührt Oberkörper nah am Hals
lehnt tiefer – Ellbogendrehen, Bein
schwenkt vor, – zurück auf Stuhl sitzend
Mund, Zunge, Mundbewegung
Armestreichen – über anderen Arm bis in den
Raum hinein. Abgewinkelter Arm.
Bein zieht nach oben, außen schrägsitzend
niederbeugend mit Pendelarm.
Hand hilft Bein beim Strecken
Kurvenhände, Fensterleidseinsdrehen
Oberkörper gebeugt. Beine übereinander
geschlagen, Hände überflüssig
Platz suchend, Mund skeptisch
Beim Überkreuzen vorn, Beine und Arme
langziehend, abgewinkelt.
Verharren in Tiefsitzen, Stirnfalten
suchender Blick, abrutschen zum Boden hin
Kopf auf Tisch aufgestützt
mit Kinn tiefer gleiten
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Hinterkopf auf Stuhl – drehend
hin und her.
Kopf taucht tiefer, unter
Stuhl schauend, Hände auf
Bauch fassend – dann streckend
wieder zu Bauch zurück.
Gebeugter Rücken, Finger auf Knie
aufgestützt, sich umschließend mit Ellbogen
Beine. Drehend abstützen des Körpers
auf Arme, hochziehen zwischen Stühlen
gehend mit hoch und niedersinkendem Oberkörper.
Beine gestreckt – Vierfüßlergehen auf
anderen Stuhl nahe dem Fenster
Schräglage mit Kippstuhl wackelnd
sich abfedernd zum Tisch hin.
Drehendes Niederbeugen gespannt
Stuhlkipptanz
Schlenkern der Arme, Beckenverdrehung
mit hochgezogenen Schultern.
Sich verknotendes Bein – nach oben in
Himmel gereckt.
In rechte Ecke gehend, dort anlehnendes
Gezappel vorstreben, niedersinken
Kopfstand mit Beinen am Boden
zurückverstecken – unter Stuhl schauen
neugierig vorwärtsdrängen ruckelnd
wie Nachttier Oberkörper windend
durch Stuhlbeine hindurch
zappelndes Weiterhangeln.
Strecken, stehen, steif
zuckeln nach vorne
Umschraubungen gehackt
Beidarmflattern mit hochgezogenen Schultern.
Zuckeln, Kratzhandbeine
Mund geschlossen, Robotertaumeln
Handschrauben, Sitzverwirren
Weichverdrehungen auf verschiedenen
Ebenen. Flatterflügelhände
Stuhlannähern rumpeln und Beinverdrehung
angeeckt.
Hochzug zum Kreuzbein nach oben winkeln
über Stuhl lehnen mit Kopf
Wandberührung, Kippen an andere Wand.
Stab fassen, ziehen mit beiden Händen
im Sitzen. Einstrampelversuche
Ellbogenstrecken, sich abstützen und
Schräglage an Stuhl, niedergleiten
in Rückenfastlage – wieder hochziehen
Hals langgestreckt, Sitztattern
Hände übereinander – Stangensitzen sehr
gestreckt, weich angelehnt verlangsamt
eingesunken, die Ellbogen zu Rechteck
vor Oberkörper verharrend.
Set II – Interpretation
Kleinwackeln
Wackelkopfsitzer Rückenkratzstuhlsitzen
Schulterhopsen
Verdrehzappeln Achsellüfter
Hochstrotzen Mundruckzucken
Beinanzieher Kussmundhangeln
Auseinanderstrebarme
Eintauch stoppen
Rückzugshand aufgestellt
Waagensitzen
Überkreuzstehgehen
Testhand drehen
Niedersinkrückzugsstuhl
Rückenkreisen Riechlautsuchen
tischverliebt
Halsstarregang
Feinstütz Stuhlkreisgehen
Hackstillmove
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Taumelkopfdreh
Sucheinbeugstarre
Pendelverzerrung
Stillstandshamster
Waagenbeckenlüften
Krummarmanwinkler
Mundkräusler
Drehhopshalskratzen
Fenstersäuseln
Schreibtändeln
Kleinzuckzwängen
Sprungabklemmen
Liegesitzdrehhochsteigen
Kreisstuhlen
Abwackelrumpsen
Gleitstützhangeln
Tischunterwandern
Aufstuhlhopsen
Beinvernesteln
Zufallshangeln
Blindtaststraucheln
Abwendrückzugssitzen
Rückenausnutzlehnen
Einfrierstuhlsitzen
Eckklappern
Züngeln
Wandsinksitzen schräg
Polstertasten
feintauchen
Losgelöstheitsdrehen
Schraubigeln
Nasenkreisschreiben
Kopfrückenstreben
Hinterkopfkurbeln
Ellbogentanzen
Fliegenwegschiebhangeln
Beinverdrehstülpen
Mundsuchklemmen
Wackelpudding
Wedelsitzen
Abstützunmöglichkeitsmove
Polstertastfalter
Drehstock
hamstern
Wandklopfer
abstützrumpeln
versatztandeln
einlaufzappeln
umdrehungswedeln
einsinkrumpeln sanft
weichschmiegfingern
rückrutschsitzen Armschwenksitz
Kopflockersäuseln
Ratterzockeln
starrdrehlümmeln
Liebhandtauchen
Poeroberung
Wedelfliegwischen
Durchstartfuchteln
Händebeinnesteln
Hosenumfassen
Atemlösen.

34
Klangdokumentation
Um die dokumentarischen und interpretierenden Aufzeichnungen um die
Komponente des Klangs zu erweitern, wurde in diesem Set zusätzlich mit
Tonaufzeichnungen durch Peter Zwick experimentiert.
I Sound – Dokumentation von Peter Zwick
Silencio Ruhe piano
wartend
Heizungston tippend
rhythmisch drängend
raschelnd knautschend rutschend tönend auslaufend
schwebend
spiralisierend
Wind
interagierend, säuselnd immer wieder
Tonteppich Pause wartend
tock tock blom blom
reiben
Metall auf Tisch hochvibrierend
antreibend staccato, unterschiedlich hölzerne Töne fein
Regen
Anfang: tippend
Rhythmus abwechselnd tippend langsamer
metallisch interaktiv Metall, Holz
dominanter schlagend
durcheinander wechselnd
schnell
langsam
Schlagzeug Rhythmus tatata
vorantreibend
experimentell
Klang immer treibender, lauter, langsamer
rauschen
bewegend tippelnd, schlagend fallend, uneinheitlich rührend
schnell – langsam – schnell Übergang
seitig zupfend, lavierend ziehend
quäckend rummsend kratzend
Ton oh hoch runter hoch ton oh schleif schleif
sphärisch
Kamm ähnlich
zupfend glucksend tippelnd
Lautmalerei
tippend klingend tönend
rauschen
reibend
Polyverschiedenes
klingend dahin
klar heroisch Aussage treffend
runde Bewegungen
stoppend
weiterführend
II Sound – Interpretation von Peter Zwick
Stein auf Stein
Wind wohin – ins Meer
Raum weit, quatschquietsch
Tür auf zu, weg damit
Kokosnuss aufschlagend, Eck und Kante
Wind am Haus entlang
Alpenwind frischt auf
Götterdämmerung
klappernd zugrangierend windspielbewegt
glastänzelnd hochsphärisch abgehoben, weg
Hirsereibe, Steinhauer und Reiber
am Abgrund hinüberfallend, hinab, weggefallen
sich findend letzte Reste
Suppe löffelnd
Chaosleben
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Mundhöhleschokodrops, Backenzahn
Spielmurmelbahn
Kugel fällt
schleicht weg
VIDEODOKUMENTATION
Versuchsanordnung 9 – Set I – https://vimeo.com/917115591
Versuchsanordnung 9 – Set II – https://vimeo.com/917122044
Eistanz, der Wind über Eisfläche
Kavallerie, Marsch, Krieg, fallen Bomben, kaputtschlagen
durcheinander Menschenmenge
Eis
vorne, hinten schlagen
oberhimmlisch, 1001 Fragen
Ameisenhügel
organisiert
überleben
hinauf letzte Töne in der Sphäre
Feuerwehr in der Ferne
Toskana, Venedig am Meer
leuchten
Lichtreflexe auf Meereswogen
Angstvorsicht
Affentrommellachen
Alexanderplatzbewegung, Menge anonym
alle vorbei
Kerker gefangen, Flucht über Mauer
Durchbruch – weglaufen weit weg
keiner
Erschöpfung
durch Wand Geisterwiederauferstehung
Phönixformung
Energie alles in einem
ineinander zusammen wollen
Steinbeißer
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35
INTERVIEW
Thomas Gerwin, Heike Gäßler, Ingo Reulecke, Carlos Bustamante
Büro Hochschulübergreifendes Zentrum Tanz, Berlin-Prenzlauer Berg
7.3.2014
Heike Gäßler: Was verstehst du unter einer Real Time
Composition?
Thomas Gerwin: Eine Real Time Composition ist eine spontan
entstehende Komposition im Unterschied zur Improvisation, die
sich nur verhält, reagiert oder spontan agiert, aber nicht Zusammenhänge
herstellt oder Strukturen schafft. Also spontan zu komponieren
– das mache ich schon eher. Und da habe ich schon im
Blick, was ich später tun könnte, oder was ich gerade mache und
später vielleicht noch einmal einsetzen oder variieren kann. Zum
Beispiel beobachte ich, wie sich Ingo an einer bestimmten Stelle
bewegt, oder was für Material es ist, das man später wiederverwenden
kann. Und wenn er ähnliche Sachen macht wie ich, kann
ich ihn vielleicht dazu bringen, erneut ähnlich zu agieren.
Ingo Reulecke: Heißt das, dass du Echtzeitkomposition
nutzt, um Material zu generieren, also musikalisches
Material festzuhalten?
TG: Ja, es ist eine Recherche, auch wenn ich natürlich die meisten
Klänge kenne. Oder ich mache das schon, aber in der Kombination
vielleicht nicht. Und das ist eine Sache, bei der ich mich
auf dich einlasse und gucke; das ist ganz spontan, wo ich anpacke
und wo das anfängt. Andererseits ist es eine Struktur. Ich merke
mir die Klänge, und ich weiß, es sind zwanzig Minuten angesetzt.
Dann versuche ich am Schluss, einen kleinen Bogen zu schlagen,
oder ich probiere, mindestens das Anfangsmaterial noch mal kurz
zu tangieren, um noch eine kleine Coda zu bauen.
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IR: Und ist das für dich anders, mit einem Tänzer
oder mit Tänzern zu arbeiten als mit Musikern?
TG: Ja, absolut. Ich arbeite schon ganz lange mit Tänzern, wirklich
sehr lange. Und eine Qualität für mich ist, dass es in der Musik
so einen bestimmten Gestus gibt, zum Beispiel eine aufstrebende
oder eine irgendwie abwehrende Bewegung, was aber ein Tänzer
völlig körperlich macht. Das ist dann wirklich im Raum. Das ist
nichts, was ich nur höre, mir vorstelle oder auf der Partitur vorstelle,
sondern der Tänzer macht es wirklich, es ist wirklich der
Gestus. Und das gefällt mir gut. Ich versuche, darauf einzugehen,
und dies ist dann auch mein Gestus – sowohl körperlich als auch
andererseits musikalisch gedacht.
Ingo Reulecke: Und wie geht der Musiker damit um?
Wird der Gestus dann irgendwie dechiffriert?
TG: Ja genau, beziehungsweise gibt es dann eine Melodielehre
und barocke Affektenlehre. Und das Tolle beim Tänzer ist, dass er
es wirklich direkt macht.
HG: Kannst du genauer beschreiben, was die Bewegung
mit deiner Musik macht?
TG: Der Gestus ist die eine Sache, die andere ist praktisch. Ich
sehe unsere Arbeit als etwas Einheitliches. Wenn ich mit Musikern
spiele, arbeiten wir beispielsweise am gleichen Klang. Wie
zum Beispiel bei Stockhausen, der hat eine Mikrophonie: Einer
kratzt am großen Tamtam rum, einer mikrophoniert, einer hat
das Mischpult und bearbeitet es da, und alle arbeiten am gleichen
Klang, an dem Gesamtwerk. Und wenn ich mich wirklich einlasse,
dann entsteht ebenfalls ein Gesamtwerk, aber das kommt sehr auf
die Qualität der Leute an. Also da arbeiten wir beide daran. Da
ist eine Bewegung, die sich von da nach dort bewegt, hoch und
runter geht, die fließt oder abgehackt ist. Oder ich versuche, eine
Art Kontrapunkt zu setzen, zum Beispiel wenn Ingo Reulecke mal
etwas total Flüssiges macht und ich da kleine Akzente ‘reinsetze.
Wenn ich merke, dass immer wieder etwas kommt mit dem Arm,
dann spiele ich damit und setze wieder eins drauf: zack, zackzack.
Ich beeinflusse ihn natürlich auch damit, wenn dann plötzlich abrupte
Brüche drin sind. Wenn es gut gelingt, dann ist es so, dass
wir beide an der gleichen, also vielleicht körperkinetischen Musik
arbeiten.
HG: Wie hast du dies bei den beiden Sets wahrgenommen,
warst du eher der Impulse gebende oder
der empfangende Part?
TG: Beides, würde ich sagen. Es war interessant für mich. Es ist
auch eine gute Idee, beide Sets hintereinander zu machen. Weil
beim ersten Mal war das eigentlich ganz leicht: wir haben so ein
bisschen gespielt. Und beim zweiten Mal ist es total intensiv geworden.
Ich fand, dass so eine Art Kraftaustausch stattfand.
HG: Kannst du dies noch genauer beschreiben – diesen
Unterschied zwischen Set I und II? Was ist ganz
leicht?
TG: Vielleicht bin ich nicht so tief ‘reingegangen. Es war ja auch
angekündigt: „Und jetzt finden wir uns zusammen.“ Aber wir
müssen uns eigentlich nicht zusammenfinden, wir kennen uns ja
schon. Doch ich habe nicht versucht, von mir aus ein Werk zu machen,
sondern zu Anfang hab’ ich es eher für euch gemacht. Da
war mir das Publikum bewusst. Und beim zweiten Mal eigentlich
nicht. Da war es mir völlig gleichgültig, ob jemand dabei sitzt oder
nicht.
HG: Entstehen bei dir andere Ebenen, wenn du improvisiert?
TG: Ja. Das ist auch der Grund, warum ich sowas mache. Da sind
solche Momente wie: Du machst was, und das stimmt. Das ist toll.
Das ist das totale Einssein mit sich selber. Du machst irgendwas
und denkst: ’Okay!’ Darunter gibt es aber auch kein Vertun, oder
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dass man sagt, das hätte man lieber so oder so, sondern das gibt
dann so einen Fluss. Und da kann man eigentlich nicht viel falsch
machen, sondern man lotet selber aus, wie lange man jetzt dabei
bleibt oder wie sich das entwickelt. Und das ist für mich selber
spannend. Ich guck’ dann selber zu, was passiert – wie bei konkreter
Musik.
IR: Aber wäre es in dem Setting auch vorstellbar bei
einem Duett, dass du oder ich etwas hervorlocken
im Partner, dass es eine Irritation gibt, etwas, das
du nicht unbedingt willst, sondern wo etwas anders
läuft, als du es dir vorgestellt hast? Wie würdest du
damit umgehen? Das haben wir ja kaum gemacht. Es
war ja schon in einem größeren Einvernehmen, eher
so, dass eins das andere ergab. Aber wenn jetzt etwas
richtig kontrastiert, wo man ins Straucheln geraten
müsste, kennst du so etwas auch? Wie gehst du damit
um?
TG: Das kommt auf das Setting an. In dem Moment bin ich ja
nicht als Privatperson da, sondern als Komponist. Und in dem
Sinne bin ich praktisch Teil eines Theaterstücks. Und das Theaterstück
kann natürlich auch so ausgehen, dass wir uns anschreien
oder dass einer ‘rausgeht und die Türen knallt. Und dann gehört
das aber zum Theaterstück. Interessant eigentlich.
HG: Und wie sieht es mit deiner eigenen Verfassung
aus, nimmst du die mit ‘rein, arbeitest du auch im Innen
oder bist du mehr im Außen?
TG: Als Musiker lernt man zu fokussieren. Das lernt man im Studium.
Und das ist toll. Das hilft dann auch. Meine Freundin hat
mich verlassen, mein Vater ist gestorben, es ist egal, ich bin hier
und spiele jetzt für euch drei Leute so gut wie ich noch nie gespielt
habe. Und das ist toll. Das ist auch wirklich immer der Moment,
und da entspanne ich mich total. Weil ich natürlich immer 50.000
Sachen habe. Und bei einem Festival ist das auch immer klasse,
tausend Sachen zu checken, aber in dem Moment, wenn der Auftritt
ist, geht mich das alles nichts an.
HG: Was passiert da mit dir?
TG: Das ist eine totale Entspannung. Wobei es schon auch Kraft
kostet. Ich habe eben auch gemerkt, dass ich mich verausgabt habe
und dass ich nicht sofort hätte reden können. Ich habe immer noch
nicht ganz den Tanz losgelassen, bin etwas kurzatmig geworden,
es hat mich schon gepackt.
HG: Also wirkt es im Körper noch nach?
TG: Ja! Vielleicht auch im Körper.
IR: Kannst du beschreiben, was nachwirkt, beziehungsweise
wo und wie? Was passiert da? Okay, Erschöpfung,
Verausgabung, aber da ist doch bestimmt
noch etwas anderes, was da passiert und dich entsprechend
beeinträchtigt und verändert.
TG: Ja, das verändert sich. Es gibt eine Phase, in der man sich
mehr verändert, und eine, in der man sich weniger verändert. So
wie ein gutes Buch, was man liest, einen verändert, oder ein tolles
Musikstück, was man hört oder was man macht. Aber dadurch,
dass ich es selber gemacht habe, ist es mehr ein Teil von mir selbst.
HG: Und wie ist die Veränderung genau?
TG: Es ist ein schönes Gefühl. Es kommt die Erschöpfung hinzu
und das Ausgequetschtsein von den Ideen, die man hineingebracht
hat. Ein ruhiges Gefühl. Es wäre bei so einem Setting aber
auch denkbar, dass niemand etwas versteht. Das wäre dann nicht
so schön, aber auch interessant. Das müssten wir beide mal ausprobieren,
richtig zu streiten. Ich glaube, es ist schon im Körper,
aber ich denke als Musiker eher mit meinem Kopf und meinem
Herzen, insofern weiß ich nicht genau, wo es steckt und wie es ist.
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HG: Und was macht es mit dem Herzen?
TG: Das Herz ist sowieso wichtig, da die Persönlichkeit im Herzen
und nicht im Hirn sitzt. Ja, das war schön! Wir spielen ja sowieso
zusammen. Aber lass uns mal wieder duettieren oder duellieren.
IR: Ja, das wollte ich wissen: Hat es für dich etwas von
duellieren, messen oder geht es um ein gemeinsames
Einvernehmen, bei dem man sich gegenseitig kontrastiert,
oder gibt es auch die Komponente von
einem duellartigen Vorgehen?
TG: Eigentlich nicht. Es ist eher so, als würde ich mit meinem
Freund Tischtennis spielen. Mal gewinnt er, mal gewinne ich. Es
macht natürlich auch manchmal Spaß, ein bisschen Virtuosität zu
zeigen. Aber das ist kein Duell, sondern eher ein showing off, wenn
es herausgekitzelt wird, wenn ich wirklich 100% geben kann.
IR: Mir ist schon aus der Improvisation mit anderen Tänzer*innen
bekannt, dass man sich aus der Reserve lockt und Kunststückchen
macht und versucht, schneller, höher, weiter zu gehen und
darüber in eine Art Wettbewerb kommt. Das ist mir aber auch mit
Musiker*innen hier und da begegnet, dass sie dann anfangen, Skalen
zu spielen im Sinne von schneller, höher und weiter.
TG: Das ist bei uns aber anders. Ich meine, das geht gar nicht, da
wir unterschiedliche Genres vertreten. Das gibt es manchmal, wobei
es immer schlecht für die Musik ist. Ich kann mich erinnern,
ich habe mal ein Konzert erlebt, da waren John McLaughlin, Al
Di Meola und Larry Coryell zusammen am Spielen. Zuerst spielte
McLaughlin wunderbar alleine, dann kam Al Di Meola dazu, und
es ging nur noch in Windeseile zur Sache und wurde völlig langweilig.
Dann haben sie die Musik vergessen. Ich versuche, so etwas
zu vermeiden. Ich bin recht lange im Geschäft, und wenn solche
Sachen passieren, kann es sein, dass ich vollkommen blocke oder
kurz etwas zeige und dann blocke. Die Kunst muss vollkommen
aus dem Herzen kommen, und nicht aus den Fingern oder hö-
her, weiter oder so. Aber das ist bei uns beiden nicht gegeben. Ich
wüsste gar nicht, warum man das machen sollte.
HG: Arbeitest du auch mit dem Raum?
TG: Ich bin jetzt nicht herumgelaufen, was ich normalerweise sehr
oft mache. Ich habe noch ein Lautsprecherorchester, wo ich dann
live die Klänge durch den Raum schicke. Dann mache ich auch
viel mit Elektronik.
HG: Wie war es jetzt hier mit diesem Raum für dich?
TG: Der ist nicht so richtig toll. Hier hallt es ein bisschen, und es
ist ein zu tiefes A, und der Tisch klingt auch nicht so richtig gut.
Aber ich habe mit diesen found objects ein Konzept verfolgt, dass
ich gar keine Instrumente mitnehme und mit dem spiele, was da
ist. Da kann man vollkommen Pech haben mit dem Boden oder
mit Vorhängen. Das hatte ich auch schon. Manchmal ist es klasse,
weil die Leute tolle Sachen haben. Deswegen ist es dann praktisch
die Aufgabe, mit dem Tisch hier klar zu kommen.
HG: Welche Bedeutung hat der Moment für dich?
TG: Das ist hohe Philosophie, da muss man mal bei Wittgenstein 22
nachblättern. Ja, der Moment, den mache ich mir nicht immer bewusst.
Aber ich bin immer in einem Moment, und es ist die Frage,
wie ich ihn gestalte. Insofern kann ich, wenn ich performe, den
Moment suchen und ihn auskosten, ausformen. Das ist ein schöner
Moment, weil ich mich dem vollkommen widmen kann. Es
gibt tausend Momente, mit denen man gar nichts zu tun hat.
IR: Das ist aber eher selten in dieser Situation von
einer Begegnung. Gerade wenn andere Performer
22 In seiner mittleren Periode befasst sich Wittgenstein wiederholt mit dem Thema der Zeit, inspiriert
von Augustinus’ Werk im II. Buch seiner Confessiones. vgl. Rudolf F. Kaspar und Alfred Schmidt: Wittgenstein
über Zeit, https://www.jstor.org/stable/20483489?seq=, letzter Aufruf: 27.04.2021.
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zuschauen, da fällt es dir leichter, diesen Moment zu
finden. Wenn du partizipierst oder für dich übst, wie
ist es da mit dem Moment?
TG: Wenn ich mir das gönne, ist es eine bewusste Sache. Oft kann
ich es mir nicht gönnen. Es ist die Frage, ob ich es mir gönne oder
mir den Moment nicht nehme.
IR: Wie nimmst du dir den Moment? Wie geht das?
TG: Das ist eine bewusste Entscheidung. Das mit dem Publikum
ist nicht der Hauptpunkt für mich. Ich habe schon für drei Leute
und für 7.000 gespielt. Es mag sein, dass die Zuschauer lachen
oder sonst irgendwie Anteil nehmen. Aber für die Kunst ist es
nicht wichtig.
Beispiel für ein neues Stück, um den Kopf freizubekommen. Aber
ich kann es nicht bestimmen. Das Aufpfropfen, das geht gar nicht.
Selbst wenn man es versuchen wollte, es wäre zum Scheitern verurteilt.
Das sollte man nicht machen.
HG: Gab es Schwierigkeiten bei den beiden Sets?
TG: Ich hatte etwas Angst, dass mir die Sachen herunterfallen.
Deshalb war ich nicht ganz so wild wie ich manchmal bin, zum
Beispiel mit dem Jazzbesen. Ich wollte nicht, dass etwas herunterfällt.
Wobei wir auch schon so etwas hatten, dass etwas herunterfiel
und einer dann damit spielte.
HG: Du hast gesagt, du nimmst dir den Moment. Ist
das eher ein Eintauchen oder ein Aufsetzen?
TG: Nein, das ist schon ein Nehmen. Also, die Zeit nehme ich
mir, um dort wirklich einzutauchen und mir die Freiheit zu lassen,
dass ich es jetzt wirklich genieße, dann muss ich an nichts anderes
denken.
HG: Welche Bedeutung haben Pausen für dich in der
Musik?
TG: Das ist eines der interessanten akustischen Ereignisse, die Stille
oder die Pause. Das gehört zum Gestus dazu oder zur Struktur.
Es kann ein Stück geben, was nur aus Pausen besteht oder überhaupt
keine Pausen hat. Ich würde es nicht glorifizieren wollen.
Wir haben keine Stille. Es gibt sehr tolle Stillen, wenn man nicht
damit rechnet. Wenn man zum Beispiel mit einem Auto irgendwo
steht und warten muss und plötzlich fragt man sich: “Wo bin ich
denn hier?” Solche Momente kann man nicht herstellen. Wenn
wir spielen, kann man dies nur bis zu einem bestimmten Punkt
herstellen. Es muss irgendwo passieren. Da gibt es Methoden zum
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VERSUCHSANORDNUNG 10
Clayton Thomas, Ingo Reulecke, Heike Gäßler, Carlos Bustamante
Set I – Dokumentation
Neunte Etage, EuroAkademie, Berlin-Tegel
19.3.2014
Handspielerei, die Arme ausgestreckt drehen
Verkreisungen der Hände
Handabwedeln, nach unten schrauben
Schwimmgebärden, Extremitätenfokus, Verdrehungen und Hochrunter
Armspieler, Achtendreher
Kopfnachuntenfallhaltung
Schiebearme rechts links, Beinkreuzung im Drehzirkel nach oben.
Hopsen am Fenster
niederkurbeln mit gelüfteten Armen
Kopf auf Boden hoch und runterruckeln.
Gleichförmiges Armverschrauben, Vierfüßlerschritt tief
umgekehrt mit Bodenbrücke auf Stuhl hangeln,
Beine losgelöst, Arme dem Boden zugewandt.
Hochgezogen auf Stuhl stehend.
Der Oberkörper eingesunken
vorhangeln in der Luft – Bodenbrücken niederrutschen
Fingerfäuste, Arme gespannt.
Kraftvoll schwerfällig nach oben gezogen und Knie – es umfasst,
schwer das Bein in Streckung gezogen – und unten
den Kopf schleppend gestemmt,
niedersinkendes einander Verweben in Kreisform
Bein hoch- und runtergestoßen.
Balancierendes Kniebein aufheben
Körperverwringungen – dabei losfatzen
Rundgesteuertes Drehen, Schwingarme, Verschiebarm
Versatzstückdrehen auf Boden, Fragmentspielen
ruckelndes auf Boden wälzen
abstützen und hangeln auf Fensterbrett, Balancestützung
Fensterrahmenfassen mit Beugekopfhaltung
Hände tiefer führen, sich selbst einzwängen in Fenstereinpassung
wegschweben mit Spinnenhänden
Zehenspitzenbalancetanz mit Schiebarmen und Schultern hochgezogen
Wandspiel
niederrückeln, entlang schleifen
mit gesamtem gummiartigen Körper seitwärts fläzen
Wegstolpern, Eckenfuseln, Spreizbeinbewegungen.
Vorsichtsschraubenartiges Abtauchen, Vierfußdrehkreisen
eingesunkener Oberkörper, Handflattern in alle Richtungen
Kopf eingeknickt auf Oberkörper, dabei Verschiebungen in den Raum hinein.
Eckwedeln
Tonloses Bodenkriechen
vorsichtig gezügeltes Schleifen in den Raum hinein auf allen Vieren
jede Bewegung auskostend langsam
den Hals wie zum Köpfen gelegt über Stange.
Set II – Interpretation
Spannung – gegenüberstehen
Schwirrkreisen
Rückzugsbrücken
Einkehrbeuge
Stuhlstille
Saughangeln
Klatschschieber
Tauchtreter
Kopffusseln an Stuhl
Schrägdrehachsenzwängen
Einbeugstummeln
Schiebekettenhände
Zuckschwirlen
Streiffußschreiten rückwärts
Versteckkehren
Fragmentkörperflattern
Zuckelgleichformkreise
182 183

Verdrehzierung
Expanderfuchteln weich
Schlängelkreiser
Wedelrobotern
Verwringungsfüseln
Handverklemmung
Schräglagenstehen
Fußstülpenstreckung
Abwinkschwenken
Entstörungswedeln
Knackdrehhandspreizen
Feinzugsniedersinken
Kurbelbeuge
Hopsunterbrechung
Teilrahmenziehen
Beinschiebegehen
Verstuhlung
Stockverweichlicher
Handdrehzucken
Sprunglästigkeit
Einsinkturbeln
Bodenangsthampeln
Handhelferbeine
Kniekusssitzen
Schlängelfrierfragmente
Einweichschrauben
Wischdreher, Luftscheibenwischer
Beugweichtasten
Fensterstandssinken
Schrägdrehachse
Zirkelhalbkreisen
Rückenbrettstuhlen
Sinkfiedern
Handgreifhalten
Handdrehbluten
Armauswringstrecken
Armgebeversucher
Blütenfingerkreuzweg
Abschraubhand
Ellbogenverecker
Paketsitzen
184 185

VIDEODOKUMENTATION
Versuchsanordnung 10 – Set I – https://vimeo.com/917132003
Versuchsanordnung 10 – Set II – https://vimeo.com/917045142
186 187

37
INTERVIEW
Clayton Thomas, Heike Gäßler, Carlos Bustamante, Ingo Reulecke
Neunte Etage, EuroAkademie, Berlin-Tegel
19.3.2014
Heike Gäßler: Wie hast du die beiden Improvisationen
empfunden?
Clayton Thomas: Es war eine sehr seltsame Situation, um zu improvisieren.
Ich denke, Situationen wie diese schaffen etwas Gekünsteltes,
bei dem man Anspannung nur schwer lösen kann,
wenn man gebeten wird, etwas zu präsentieren. Also war es ziemlich
schwierig, einen authentischen Punkt echter Improvisation
zu finden.
HG: Und was war für dich wichtig bei diesen Sets?
CT: Dass ich Ingo wieder getroffen habe, das war wichtig. Aber
wie definierst du wichtig? Hatte ich eine Erleuchtung, geschah
etwas, das Neu war, oder war es aufschlussreich oder hat es sich
geöffnet? Weißt du, es ist eine sehr breit gefasste Vorstellung. Ich
hatte eine sehr gute Zeit, als ich mit Ingo spielte, aber wichtig ist
ein schweres Wort – dafür, dass wir in einem Schulraum sind. Was
wirklich schön war, war zu sehen, wie dieses Material, das wir entwickelten
oder zu dem wir wegen der visuellen Situation gelangten,
sich natürlich entwickelte. Das ist so die Art, wie ich versuche,
Dinge zu spielen, im Material zu sein und es dann in eine natürliche
Bewegung zu bringen. Ich sah, wie und wann Ingos natürliche
Bewegung sich ebenfalls veränderte, weil er in seinem eigenen materiellen
Objekt ist. Und ich sah, wie die verschiedenen Teile aus
einem bestimmten Grund zusammentrafen und wie sie ganz natürlich
aus ihrer Eigenart heraus miteinander verschmolzen – wie
sie sich trennten oder zusammenkamen aufgrund der natürlichen
Neigung des Materials. Es ist also interessant und ich schätze es
sehr, wenn ich mir anschaue, wo ich am Ende schließlich gelandet
bin, nachdem wir doch am selben Punkt anfingen, denn jeder von
uns folgte seiner eigenen Linie. Das war wertvoll und hat mir sehr
gut gefallen.
HG: Du hast gesagt, es gefiel dir, dass du Ingo getroffen
hast. An welchen Stellen bist du ihm in diesen Sessions
tatsächlich begegnet?
CT Ich glaube, beim ersten Stück war es, als ich bereit war, aufzuhören
und einfach zu warten, bis es fertig war, da hatte ich das
Gefühl, dass ich ihn irgendwie getroffen hatte. Das war übrigens
wichtig für mich (statt gesagt zu bekommen, dass ich zwanzig Minuten
spielen solle), den natürlichen Abschluss des Themas zu
akzeptieren und zu sehen, wie Ingo darauf reagiert hat, und das
gefällt mir sehr. Eigentlich hatte ich in dem Moment ein starkes
Gefühl des Zusammenseins mit Ingo. Die zweite Session war eher
so, dass wir die Situation irgendwie akzeptierten.
HG: Wie hast du die Zeit empfunden während der
Sessions, diese Zeit von zwanzig Minuten – als du gespielt
hast?
CT: Das ist wieder ein Teil der Gekünsteltheit der Situation. Man
weiß, dass man aufgefordert ist, etwas zu tun, das willkürlich ist.
Es hat nichts zu tun mit der Beziehung, die man in der Performance
mit der anderen Person aufbaut, und dem natürlichen
Fluss von Material oder Ideen und Inspiration, die geschehen,
weil man zusammenarbeitet. Es ist wie eine Eingrenzung und eine
Verpflichtung. Ich fühle mich nicht sehr gut bei dieser Art von
Situation.
HG: War es eine Belastung für dich? Oder war es wie
relative Zeit, und hat diese sich verändert?
188 189

CT: Es bedeutete, dass ich einschränken musste, wo ich hinging,
und dass ich die ganze Zeit über Grenzen nachdenken musste.
Natürlich war es meine Wahl, dass ich mich in diese Situation begeben
habe – du weißt, ich habe ja gesagt, denn ich wollte diesen
Menschen treffen, das war es, was ich tun wollte. Dennoch hatte
ich den Eindruck, dass die Situation ein seltsames und unnatürliches
Umfeld generiert hat, um so etwas zu tun. Also empfand ich
die Zeit als eine Behinderung und eine sonderbare Verpflichtung
ohne Relevanz für die Arbeit, für die Aktivität. Doch aus diesem
Grund hat es auch etwas entstehen lassen. Das ist also interessant.
Das meine ich nicht negativ. Tatsächlich denke ich überhaupt
nicht negativ darüber. Ich bin einfach gerade heraus.
HG: Was ist für dich eine Momentkomposition?
CT: Bewusste Entscheidungen treffen. Bewusst sein.
HG: Was ist für dich die Bedeutung eines Moments?
CT: Präsenz. Gegenwärtig sein.
HG: Wie erschaffst du in dem Moment?
CT: Indem ich gegenwärtig bin. Es ist wahr, das ist wirklich das
Ding, dass du deine Schöpfung in dem Moment siehst, in dem sie
entsteht.
HG: Kannst du mir sagen, welche Methoden du anwendest,
wenn du im Kontakt mit der Bewegung von
Ingo bist?
CT: Also in technischer Hinsicht? Ich habe einen Kontrabass, ich
habe einen Bogen, und ich lege Objekte in und auf den Kontrabass,
damit er sich wie ein anderes Instrument verhält. Und ich
erkunde, wie sich die Aktionen innerhalb dieser Umgebungen des
Basses verhalten, ich höre ihnen zu und sehe dann, wohin sie sich
begeben aufgrund der Art und Weise, wie der Raum existiert. Das
ist der eine Teil davon. Und weil ich diese Materialien sehr genau
kenne, kann ich meine Entscheidungen darüber treffen, welche
Art von Umgebung sie schaffen. Und daher kann ich mich innerhalb
des Moments bewegen, basierend darauf, wie ich Ingos Beziehung
zu dem, was sie sind, oder seine Trennung von der Beziehung
wahrnehme. Also, ich schlage Dinge und ich streichle Dinge,
und ich lausche den Obertönen, ich höre die Harmonie und höre
den Lärm. Und ich versuche, zu konstruieren, und gegenwärtig zu
sein hinsichtlich der Konstruktion dieser Dinge.
HG: Hast du das Gefühl, dass du eher derjenige bist,
der Impulse gibt, oder mehr der, der sie empfängt?
CT: Es scheint in meiner Natur zu liegen, dass ich sehr viele Impulse
gebe bei den meisten meiner musikalischen Situationen.
Aber ich bin mir nicht sicher, ob es wie ein Verhältnis von Klang
versus Visuellem ist. Ich meine, der Impuls des Klangs und der visuelle
Impuls leben auf sehr unterschiedlichen Ebenen. Ich würde
nicht sagen, dass ich Ingo den Impuls gegeben habe. Ich neige einfach
dazu, dass ich meine Ideen klar zum Ausdruck bringe. Und
ich denke, unsere Impulse existieren an verschiedenen Orten, weil
auch Ingo unglaublich klar und deutlich ist.
HG: Wie entscheidest du in dem Moment, um mit der
Bewegung zu kommunizieren? Gibt es da Prinzipien,
von denen du dich leiten lässt?
CT: Ich fühle mich sehr wohl dabei, von der Bewegung unabhängig
zu sein. Ich neige dazu, es wirklich zu vermeiden, narrativ zu
sein, weil das wie eine aktive Sache ist. Raum und Klang betrachte
ich als dreidimensionale Gegenstände. Wir sind Teil eines dreidimensionalen
Objekts, das aus Klang und Bewegung besteht, und
diese Dinge können sehr unabhängig oder sehr verbunden sein.
Und manchmal könnte man den Klang, weil wir erzählerische
Wesen sind, als ein Narrativ empfinden. Und so ist es interessant,
das zu betrachten, wenn es passiert. Aber ich versuche nicht, etwas
offensichtlich geschehen zu lassen für Ingo. Aber wenn ich
190 191

spiele, genieße ich es, dass das Spiel im Tanzkontext etwas für ihn
entstehen lässt, gegen das oder wofür
er kämpfen kann. Es gibt eine
Art Entscheidung für mich in dem
Moment, wenn man eindeutig
weiß, was man macht (wie ‘Okay,
ich spiele den Takt, und du tanzt,
und was wirst du nun tun?’). Dies
wird dann ein sehr offensichtlicher
Punkt, wo ich hingehen kann. Man
arbeitet im Kontrapunkt. Ich kann
Ingos Kontrapunkt sehen, und ich
kann mein Statement sehen und
versuchen, es zu abstrahieren. Man
muss sich nicht verpflichtet fühlen, damit zu arbeiten. Es kommuniziert
auf all diesen verschiedenen Ebenen. Zum Beispiel habe
ich viel darüber nachgedacht, Geräusche zu machen, die sicherstellen,
dass meine Arme so aussehen wie Ingos Arme. Ich arbeitete
manchmal sehr hart, um sicherzustellen, dass meine Venen hervortraten
und mein Arm heraussprang. Denn das hatte ich bei ihm
gesehen, und ich dachte: ‘Okay, das ist er.’ Das ist eine Motivation.
Die Dinge, die uns in Verbindung bringen, sind nicht unbedingt
offensichtlich. Viele Musiker würden den Takt so spielen, dass sie
den Punkt signalisieren, an dem sie gerade sind, um zu versuchen,
eine Verbindung herzustellen, wenn diese gerade nicht besteht.
Und ich mache irgendwie das Gegenteil. Ich setze den Takt als
Mittel ein, um Ingo fernzuhalten.
HG: Dein innerer Zustand, wie Gefühle, sind sie
wichtig, oder ist dir die Außenwelt wichtiger?
CT: Alles trägt dazu bei. Man hat seine körperlichen Gewohnheiten
auf dem Instrument. Zum Beispiel bin ich sehr müde. Ich
habe in dieser Woche viel Musik gespielt und bin überwältigt
von verschiedenen Formen musikalischer Erfahrungen. Und ich
bin erschöpft. Aber ich fühle mich im Moment wirklich gut am
Kontrabass. Und es fühlt sich sehr entspannt an, und es hatte sei-
ne eigene Energie. Das ist also der körperliche Aspekt. Du hast
ja mit der Frage auch angesprochen, wie ich mich in körperlicher
Hinsicht fühle, und mit dem Kontrabass fühle ich mich sehr wohl,
er kämpft nicht gegen mich an. Auch bin ich so müde, dass ich
nicht aggressiv bin, und ich habe keinen Raum, dem ich emotionale
Energie geben könnte, außer nur genau dort zu sein, wo ich
bin, was irgendwie ziemlich stabil ist, würde ich sagen. Es ist eine
angenehme Erschöpfung. Ich denke also, dass alles betroffen ist.
Ich kann die physischen oder emotionalen Dinge nicht trennen,
aber es ist schön, wenn dein körperliches Selbst funktional ist,
denn dann kann die Musik in deinen emotionalen Raum gelangen.
Wenn du körperlich zu kämpfen hast, ist es sehr schwer, deine
Emotionen tatsächlich dort sein zu lassen, wo du bist. Denn das
schafft einen anderen emotionalen Raum.
HG: Was ist mit Pausen? Sind sie wichtig für dich?
CT: So etwas wie eine Pause gibt es nicht. Die Frage ist hier
doch, was ist Musik und was ist nicht Musik, wenn man im aktiven
Spielen ist. Es gibt also keine Pause während des Spielens. Es
sei denn, man stoppt. Wie „Stop, stop!“ Wie „Eigentlich ist es das
jetzt, okay?“. Beim aktiven Spielen ist auch die Pause Musik. Also
denke ich nicht in diesem Sinne über die Pause nach. Es kommt
darauf an. Manchmal braucht die Musik eine Pause. Aber es ist
immer noch die Musik. Für unsere beiden Sessions war es so, dass
ich zum Beispiel ein Solo spielte und Ingos Bewegung aber Raum
brauchte, um nicht vom Klang dominiert zu werden, also schien es
eine wichtige Rolle zu spielen, ihm diesen Raum zu geben. Außerdem
kann ich im Klangbereich dominieren, und ich kann ebenso
emotional dominieren, da die Musik dazu neigt, eine emotionale
Umgebung zu erzeugen. Ob es dir gefällt oder nicht. Die Stille ist
also eine Art Signal: Ich mache es nicht, um dich zu dominieren.
Vielleicht ist es also ein Teil der Kommunikation. Ich weiß nicht,
ob ich still war oder nicht. Ein wenig. Es hätte mehr sein können.
HG: Was macht die Bewegung mit deinem Sound?
192 193

CT: Sie macht ihn konkret.
HG: Auf welche Weise?
CT: Die Bewegung erschafft Klang aus sich selbst heraus, sie erschafft
alle Arten von Bildern und Assoziationen und emotionalem
Kontakt der Menschen, die zuhören. Auch in der Beziehung
zwischen dem Tänzer und dem Musiker ist Bewegung. Aber das
war eine ganz impulsive Antwort, ohne nachzudenken. Ich könnte
morgen das totale Gegenteil behaupten. So passiert das manchmal,
wisst ihr. Die Bewegung erzeugt eine sehr deutlich wahrnehmbare
menschliche Stimme in der Musik. Plötzlich merkst
du, der Kontext der Emotion ist klar festgelegt. Es ist, als ob sich
jemand in einer Weise bewegt, die man wirklich verstehen kann,
weil man auch einen Körper hat. Und so entsteht eine konkrete
Beziehung zu dem, was die Musik für mich bedeutet. Auch wenn
es vermutlich nicht die Absicht des Bewegungskünstlers ist, ist es
irgendwie das, was passiert. Der Gegenstand wird viel konkreter,
wenn Bewegung und Klang zusammenwirken. Was vermutlich etwas
ist, wogegen Ingo regelmäßig ankämpfen muss.
HG: Kommunizierst du auch mit dem Raum, und
welche Bedeutung hat dieser Raum für dich?
CT: Ich versuche, den Raum zu vermeiden. Es zu vermeiden, über
den Raum nachzudenken. Ich hörte nur einfach auf den Raum,
und ich wollte ihn nicht anschauen. Es ist ein schrecklicher Raum,
in visueller Hinsicht, aber das ist schon in Ordnung. Es ist interessant.
Also neigte ich dazu, in der Tat getrennt zu sein vom Raum als
physische Einheit und nur darüber nachzudenken, wie es klingt,
und über Ingo in diesem Klang. Nicht auf diesem Stuhl da. Mehr
als physisches Objekt.
HG: Hattest du während der Sets Schwierigkeiten?
CT: Nichts Spezielles. Aber es ist immer eine Herausforderung,
eine Musik zu finden, die für die Musik selbst spricht, wenn der
Kontext so spezifisch ist. Wenn es zum Beispiel Ingo und ich an
einem privaten Ort gewesen wären, wenn keine Aufnahmen und
kein Video gemacht worden wären, oder wenn ich die Fragen nicht
zu ergründen hätte, die mir gestellt worden sind, dann wäre es eine
ganz andere Situation gewesen.
HG: Könntest du eine Schwierigkeit nennen, die du
jetzt hattest?
CT: Zu wissen, dass du Fragen dazu stellen würdest. Weil das einen
Kontext in die Situation bringt. Irgendwie war es wirklich schwierig,
mitten am Tag in einen Raum zu kommen, und dass mir dann
gesagt wurde: „Okay, seid inspiriert!“ Und ich denke, es sind einige
Dinge passiert, bei denen ich mich sehr gut gefühlt habe. Es war
schwierig, glaube ich, aber wir haben irgendwie etwas Schönes gemacht.
Aber es ist solch eine gekünstelte Situation. Es ist nicht so
wie Dreharbeiten für einen Tag, bei denen man sich kennenlernt
und dann zwanzig Minuten herausnimmt aus der Erfahrung des
ganzen Tages, über die du dann sagen kannst: ‘Dieser Ausschnitt
hier war das wirklich Wertvolle und eine lohnenswerte Präsentation.’
So war es wirklich nicht. Statt dessen war es so: „Okay, komm
und pack’ deine Sachen aus. Tut etwas. Jetzt hört auf! Wer macht
eine Pause? Warum machen wir eine Pause? Weil wir beschlossen
haben, dass wir eine Pause machen? Kann mir jemand sagen, dass
wir eine Pause machen? Jetzt werden wir interviewt? Und jetzt gehen
wir zurück und machen die Session noch einmal? Warum?
Weil wir 20 Minuten machen sollen und nur 15 Minuten gemacht
haben? Also könnt ihr das jetzt bitte machen! Und bitte macht es
besser als beim ersten Mal!“ [Alle lachen]. Ich ziehe gerade vom
Leder. Wie auch immer.
HG: Führt dich diese Echtzeitkomposition auf eine
andere Ebene der Wirklichkeit?
194 195

CT: Ich hatte neulich das Gefühl, als ich abends mit Britta 23 spielte,
dass ich erkannte, beim Spielen bin ich tatsächlich ein ganz anderer
Mensch als derjenige, der nicht spielt. Also, ja. Man schafft
es nicht immer dorthin, aber manchmal kann man auf eine andere
Ebene gelangen. Ich bin mir nicht sicher, ob ich heute dort angekommen
bin. Es gibt keine Garantie beim Improvisieren, dass
man zu diesem Wesen mit einer erhöhten Wahrnehmung wird –
aber es passiert.
IR: Wie ist der Klang dieses Raumes?
CT: Dröhnend. Dazu gibt es eine Menge von niedrigen Frequenzen,
und der Schall bewegt sich in dem Raum auf irgendeine Art
und Weise. Er ist wirklich klar. Es gibt viel Resonanz bei bestimmten
Frequenzen. Es gab also bestimmte Dinge, die los waren, zum
Beispiel konnte man das Schlagen der Saite nicht hören, sondern
nur den sehr tiefen Klang, den die Saite erzeugte. Das war wirklich
schön – schöne Klangartefakte, mit denen ich mich da befassen
konnte.
treibst du das Spiel in derselben Richtung immer weiter. Oder du
ignorierst es einfach und tust das, was du einfach tun möchtest.
Aber das ist immer ganz unterschiedlich, denn man durchläuft
verschiedene Phasen. Es ist, als ob du deinem Körper zuhörst,
wenn du etwas tust oder entscheidest, was du tun wirst.
CB: Hat dich die Uhr in irgendeiner Weise beeinflusst?
CT: Es war schön, als ich beim ersten Stück zum Schluss kam und
dann einfach die Zeit hören konnte. Denn das war es, worüber ich
nachgedacht hatte. Also gefiel mir das. Ich hoffe, es ist auf der Aufnahme.
CB: Ich denke, es ist drauf.
IR: Und passt du dich sofort an diese Klangeffekte
an? Wie funktioniert das?
CT: Man hört einfach zu. Du hörst hin und holst das Meiste aus
den Dingen heraus, die um dich herum entstanden sind. Denn all
diese Dinge sind spontan. Es ist nicht so, dass man wüsste, dass der
nächste Ton ein Aisis 24 sein wird. Stattdessen ist es eher so, dass
man denkt: ‘Durch diese Vorbereitung ist jener Klang entstanden,
und wenn ich ihn bewege, wird dann das passieren.’ Du hörst
zu, wie der Bass darauf reagiert, was du mit ihm tust – und dann
23 Britta Pudelko ist Tänzerin und Choreografin und unterrichtet in der Tanzfabrik Berlin, des Weiteren
ist sie auch Mitglied des Performance-Trios Grapeshade.
24 Anmerkung des Übersetzers: Im Original sagt Clayton Thomas “a-double-sharp“. Dies bezieht sich
auf den Aspekt der Modulation von Tönen im Kontext der enharmonischen Verwechslung. In manchen
Fällen ist es nötig, eine Note doppelt zu erhöhen oder zu erniedrigen. Werden Noten doppelt alteriert,
bekommen sie einen entsprechenden Namen. Aus dem Stammton a wird mit dem Doppelkreuzvorzeichen
ein Aisis. Siehe hierzu auch: Doppelversetzungszeichen, http://www.lehrklaenge.de/PHP/
Grundlagen/Doppelversetzungszeichen.php, letzter Aufruf 14.5.2021.
196 197

STEIßBEIN UND KOPFKRONE
Einige Ideen zu unterschiedlichen körperlichen Bewegungsansätzen
und zur Einteilung in Sequenzen: Welche körperlichen Ansätze
für Bewegung sind mir wichtig, und wie setze ich sie ein?
Eine Reihe von Bewegungsansätzen möchte ich als Bewegungsinitiation
thematisieren. Vor allem die Bewegungsanalyse
von Rudolf von Laban 25 , wie auch die Bartenieff Fundamentals von
Irmgard Bartenieff 26 und dann auf dieser Basis später die Susan-
Klein-Methode 27 haben mich sehr nah zu meiner Wirbelsäule
geführt, genauer gesagt zu deren Enden.
Das Steißbein (coccyx) am unteren Ende sowie der oberste
Punkt des Kopfes, die Kopfkrone, wurden für mich sehr früh
schon wesentliche Initiationspunkte für den Tanz. Wobei ich mich
im Kopfbereich nicht für den obersten Wirbel, den Atlas, als meinen
primären Wahrnehmungspunkt entschied, sondern für den
Punkt darüber, den obersten Punkt des Kopfes, wo noch bei den
Babys die Fontanelle lokalisiert war. Da die Wirbelsäule im Schädel
zwischen den Ohren, dem Hinterhaupt und der Nasenwurzel
verankert ist und eben nicht bis zum Scheitel vordringt, muss eine
Entscheidung gefällt werden, von wo die Bewegung gedacht wird.
25 Rudolf von Laban (1879-1958) gilt als ein Tanzinnovator, der wesentliche Impulse auslöste: So
wurden von ihm die Kinetografie, also Tanzschrift, aber auch die Bewegungsanalyse und Bewegungslehre
sowie die Antriebslehre entwickelt und in zahlreichen Publikationen veröffentlicht. Weiterhin zeichnet
er sich für sein choreografisches Werk vor allem großer Bewegungschöre aus. Siehe hierzu auch: Europäischer
Verband für Laban/Bartenieff Bewegungsstudien, https://www.laban-eurolab.org, letzter
Aufruf 4.5.2021.
26 Irmgard Bartenieff (1900-1981) war als Tänzerin eine enge Wegbegleiterin von Laban und schuf in
ihrer weiteren Entwicklung bedeutsame eigene Arbeiten wie die Bartenieff Fundamentals. Die Bartenieff
Fundamentals basieren auf ihrer Erfahrung als Tänzerin und Physiotherapeutin und zeigen einen
sehr deutlich angewandten Weg der Bewegungsanalyse in eine stringente Bewegungspraxis, welche aus
einem klaren Übungskompendium besteht. Siehe hierzu auch: Europäischer Verband für Laban/Bartenieff
Bewegungsstudien, https://www.laban-eurolab.org, letzter Aufruf 4.5.2021.
27 Der Zweck dieser von Susan T. Klein entwickelten Methode ist Bildung, nicht auf der oberflächlichen
Ebene der Nachahmung der Form, sondern auf einer tiefgreifenden Ebene des Verständnisses der
vollen Nutzung des Körpers als integrales Ganzes, um die volle Funktion jedes einzelnen einzigartigen
Bewegungspotenzials zu maximieren. Klein Technique wird seit mehr als dreißig Jahren in zahlreichen
Ländern unterrichtet. Unter den Hunderten von Schüler*innen dieser Methode befinden sich bedeutende
Mitglieder der Tanzszene wie Trisha Brown, Stephen Petronio, Bebe Miller, Jeremy Nelson, Sasha
Waltz und andere. Siehe hierzu auch: Klein Technique, http://www.kleintechnique.com, letzter Aufruf
4.5.2021.
Hier wählte ich die imaginäre Verlängerung der Wirbelsäule, um
mehr Klarheit in der Lokalisierung zu finden. Nicht zuletzt kann
ich den obersten Punkt des Kopfes bequem berühren und somit
wachrufen. Immerhin gibt es hier einige nicht zu unterschätzende
Zentimeter Zwischenraum, der mir als Spielraum nicht unerheblich
scheint und sozusagen bespielbar wird.
Die beiden Endpunkte, also Steißbein und Kopfkrone, sehe
ich als ein Duo an, die zusammen agieren und funktionieren.
Nicht zu vergessen ist, dass die beiden Punkte über die komplexe
Wirbelsäule miteinander verbunden sind und diese über die
Bewegung der Enden mitbewegt wird. Da die Wirbelsäule ein
komplexes Organ darstellt und für die Bewegung des Torsos in
jeder Dimension wesentlich ist, kommt den Enden eine herausragende
Bedeutung zu. Sie erlauben der Wirbelsäule, über diese
Rahmung eingebunden zu sein und von dieser Einbindung klare
Bewegungen auszulösen, welche immer einen Effekt auf den gesamten
Bewegungsapparat haben. Diese Bewegungen können in
jedem Augenblick von jeder Stelle der Wirbelsäule aus modifiziert
werden. Wobei es hier auf die Verbundenheit und Durchlässigkeit
des Körpers ankommt, inwiefern eine Bewegung isoliert
bleiben kann oder direkte Auswirkungen auf andere Körperpartien
hat. Es kann über den bewussten Einsatz und Ansatz von
Körperteilen, also über Initiationspunkte, eine Verbesserung der
Bewegungsqualität beginnen, die immer mit dem Bewusstsein
für zeitliche und räumliche Parameter einhergehen muss, weil
Bewegung nicht losgelöst von Zeit und Raum geschieht. Nicht
zufällig wird im Bewegungsbereich diesen wesentlichen Initiationspunkten
eine große Bedeutung beigemessen. Wenn wir im
somatischen Feld einige tausend Jahre zurückblicken und zum
Beispiel die tradierte Yogalehre Indiens betrachten, spielen die
benannten Punkte als Energiepunkte (muladhara ist das Wurzelchakra
und sahasrara das Kopfchakra) im Ensemble von mindestens
sieben Hauptchakras eine übergeordnete Rolle. Was machen
wir mit dem einmal entfachten Bewusstsein für diese Punkte,
was macht dieses Bewusstsein mit der Bewegung? Spürbar ist
definitiv der Aspekt der Energetisierung, nicht zuletzt durch das
Bewegen der Enden der Wirbelsäule, worüber dann die gesamte
Wirbelsäule energetisiert wird. Mit der Konzentration auf einen
oder eben die zwei Punkte schaffe ich für mich eine Fokussie-
198 199

ung. Ich sammle mit dieser Aktion mein Bewusstsein auf einen
eingeengten Körperbereich. Mit diesem kann ich dann sehr akzentuiert
in Raum und Zeit zeichnen und im selben Moment
Spuren hinterlassen, die dann im Folgenden schon wieder verschwunden
sind. Wenn auch diese Spuren im Raum nicht weiter
sichtbar bleiben, so hinterlassen sie doch in meinem Körpergedächtnis
Erinnerungen, die sich mit den vorherigen verbinden
und somit das neue Zeichnen der Spuren in mir determinieren.
Sie sind in dieser Hinsicht mitverantwortlich für ein bewusstes
Erfinden und Gestalten einer entstehenden und zugleich wieder
vergehenden Komposition. Je bewusster und präsenter dieser
Vorgang vonstatten geht, desto markanter ist das Ergebnis und
entsprechend deutlich seine Lesbarkeit. In dieser Hinsicht kann
das Erschließen und Erspüren der Körperansätze zu mehr Klarheit
und Transparenz in der Bewegung beitragen und eine beabsichtigte
choreografische Momentaufnahme beflügeln helfen.
Ingo Reulecke
38
VERSUCHSANORDNUNG 11
Thorsten Bloedhorn, Ingo Reulecke,
Heike Gäßler, Carlos Bustamante
Massageraum EuroAkademie, Berlin-Tegel
31.3.2014
Set I – Dokumentation
Tiefe Beugung zu Beginn
Allmählichkeit
schwebende weiche Schwingungen fein
mit Tönen tauchen
Geschwindigkeit angezogen fein
hoch- und niedersinken
neben den Matten ablegen in Ecke
ein stiller Blick in die Ecke der Decke geworfen
an Gerüst gehangelt
zögerliches Ziehen der Beine
Eckentauchen. Die Wand wird abgetastet
Brückendrehungen in der Ecke forschend
sich in sie hineindrückend
die Matten entlang wälzend, sich wegschiebend
unruhiges Rutschen und Verschiebungen wie
aufgehangen in der Ecke stehend
gegen Fenster fliegend – der Kopf eingezwängt unter
dem Gitter des Gestells.
Verlangsamend – mit den Geräuschen in Einklang
Wiederholendes Winden des Ellbogens.
Nicht wissen, wohin mit dem Körper und
welche Teile wohin gehören.
Suchen
Rutschendes Drehen langsam verschreckt
fast durchfließend, gebeugt als wolle
er sich verstecken, nähert sich Ingo der Liege an.
Zärtlich sie berührend mit Mund und Ellbogen
200 201

Kopf und Schultern sich an sie fesselnd.
Brückenelastisches Niedersinken und zurück.
Wegtauchend wieder im Such- und Sich-Selbst-
Überraschungsmodus
sich den Klängen nähernd, schrittweises Ruckeln
des Körpers entlang der Wand, bis er ganz zu Boden sich gelegt hat.
Verdrehung hart in Kopfschraubmodus
Vereinzelung der Glieder – der Kopf nicht mehr zu
sehen – wie weggetaucht.
Rollen des Körpers seitlich über den Boden bis zu
den Matten, um in der letzten Ecke wieder
hervorzutauchen am Skelett vorbei sich auf
dem Boden hangeln, atmend im Bauch
sich hebendes und dehnendes Zwerchfell
sich aufrichtend zum Sitz, die Hand umfasst den Körper, die
Hand des Skeletts streift an Ingos Wange und seiner
Schulter entlang, die Skelettfinger fahren über den
Rücken. Nun beide Hände.
Schlingern. Während er sich
um eine Stange dreht, dem toten Körper
entwindet, doch ganz in Bezug zu ihm
bleibt, gebeugt wie das Skelett geht der
Körper langsam weiter in die Streckung ins
Einsinken – zurück in eine gehemmte
Weichheit, schwebendes Ziehen zum Klang
betäubt von der Stille, diese auskostend
wie einen luftleeren Raum.
Die Verlangsamung ist wie das Bewegen in einem
Vakuum – in einer anderen Welt.
Skelettschraubende Hände, das Bild des
Körpers auf die Knochenbewegung reduziert
ebenso der Klang
ein Schlucken, ein Mund Kräuseln
akzentuiert das sanfte Schrauben im Raum
wie der Blick zum Himmel gerichtet wartend
erscheint.
Der Wechsel in eine neue Ausdrucksform
im Wiederholungsmodus von rechts nach links.
Auf dem Boden direkt an der Wand, wie eine Schale
unter dem Notenständer hindurch, hangelt sich
ein Arm nach vorne, will greifen nach dem Metallkreis,
doch verstrickt sich in eigene Windungen und
Herauslösungen aus dem Gestell.
Schneckenumkreisungen um sich selbst kündigen
das Ende entlang der Liege an und das Versenken
des Blicks in die Wand.
Set II – Interpretation
Ein erstaunter Blick streift das
Fenster.
Die Bewegungen scheinen dem
Körper fern zu sein.
Der Blick ist ein in sich gelenkter,
Arme und Beine agieren
wie von selbst, nicht zugehörig zum
Torso.
Die Form wirkt wie einzelnes
Fragmentieren
mit haltenden Positionen,
gleitet über, getrieben vom Klang
in ziehendes schnelleres
Raumerobern.
Gestoppt und weitergezogen
angeschlagen der Körper, sinkt und
flüchtet nach vorne in den
Raum hinein.
Beineverknotungen – zu schnell lösen
sie sich wieder. Der Körper strebt weiter
in die Ecke hinein, sich dort krümmend
Einbeinstand. Die Welt verkehrt herum
betrachtend, die Schuhe als Objekte
des Stoppens und Bewegens genommen
202 203

eim Klappern der Musik fuchtelt der Tanz.
Im Liegen zuckt der Kopf im Kreis wie aufgezogen.
Ellbogen und Arm ist mit Bein verklebt.
Ein Flamingobein wird abgelöst von schnellen
Raum- und Wasserdurchflutungen.
In Nähe der Liege müht sich ein Mensch
wie eine Maschine ab,
taumelt kopflos, so scheint es ohne Ziel,
hangelt suchend sich weiter, steht in Verknotung
still mitten im Raum.
Ähnlich eines Drahts beugt und windet sich
die Gebärde, füllt den Raum, wird
leichter, weicher.
Ein müheloses Schauen entlang der Körperachse, die auf dem Boden liegt.
Fingerzittern den Klängen nachempfunden.
“Oh” formt der Mund, während der Körper
schnelllebige Figuren zaubert,
hochgeworfene Luft produzierend.
Zum Draht zurückgekehrt die Gebärde,
aufgezogen wie eine Saite.
In einer Körperbeugung gefangen, lässt Ingo den Blick zwischen den
Beinen hindurch wandern.
An die Schulter geklemmt ist der Kopf.
Wackelndes Skelett ohne Geist.
Fliegende Hände, Seelenentweichung
im Stillstandsraum gefangen in einer
fremden Welt, eingeknickt die Arme,
Lenkerhaltung. Das Alter bricht hervor in
all seiner Langsamkeit.
Verharrt.
VIDEODOKUMENTATION
Versuchsanordnung 11 – Set I – https://vimeo.com/917051551
Versuchsanordnung 11 – Set II – https://vimeo.com/917091468
204 205

39
INTERVIEW
Thorsten Bloedhorn, Heike Gäßler,
Ingo Reulecke, Carlos Bustamante
Massageraum EuroAkademie, Berlin-Tegel
31.3.2014
Heike Gäßler: Die erste Frage besteht aus drei Teilen:
Wie hast du die Improvisation erlebt? Was war dir dabei
wichtig? Und was hat sich für dich hergestellt?
Thorsten Bloedhorn: Sehr große Fragen, die man kaum kurz beantworten
kann. Zur ersten Frage, wie ich die Improvisation erlebt
habe, würde ich als Stichwort Intensität nennen. Das zweite
Set war nicht so intensiv, etwas zerhackter durch die Vorgabe, es
dynamisch zu gestalten, und hat nicht so häufig zu einer Engführung
von Ingos Tanz und mir an der Gitarre geführt. Das heißt
aber nicht, dass das schlecht war. Sagen wir, der erste Teil war gut
und der zweite Teil war besser. Also es fiel nicht total auseinander,
aber ich habe es vom Spielen her gemerkt.
HG: Was war dir dabei wichtig?
TB: Das ist ja eine sehr kognitive Frage, und das ist bei der Improvisation
kein Parameter. In aller Regel schaue ich, was ich tue: Jetzt
kommt man in einen Fluss, wo man handwerklich das umsetzt,
was man spielerisch kann, wo ich weiß, wenn ich diese Saite drücke,
kommt das heraus. Aber das ist eher in einem körperlichen
Gedächtnis drin. Das heißt, es stellt sich dann eher eine Kommunikation
her, die im idealen Fall eine Struktur, einen Spannungsbogen
findet. Was mir dabei wichtig ist, ist, dass es sozusagen gelingt.
206 207

HG: Wie hast du die Zeit während der Sets wahrgenommen?
TB: Ich weiß nicht, es gibt gar keine durchgehende Zeitwahrnehmung.
Es fängt an. Es ist zeitlos. Und irgendwann kam die Hand
von Carlos 28 , womit er mich aus dem Fluss gerissen hat, sodass ich
eine Weile brauchte, bis ich wieder drin war. Bis dann die zweite
Hand kam, die Ingo auch gesehen hat. Dann war die Zeit um.
Aber die Improvisation kommt nicht zu Ende, wenn die Zeit aus
ist, sondern Zeit ist eher ausgeschaltet. Diese Dimension fehlt.
HG: Welche Bedeutung hat der Moment für dich?
TB: Ganz spontan kommt einem in den Sinn: eine große Bedeutung.
Aber beim zweiten Nachdenken würde ich sagen: Der ist gar
nicht so wichtig. Weil wirklich der Prozess des Spielens, also die
Abfolge von Momenten, das Entscheidende ist. Es gibt natürlich
den idealen Moment, wo irgendetwas zusammen geht. Aber das
ist dann auch ein längerer Zeitraum, wo irgendetwas zusammen
geht. Deshalb finde ich den Prozess der Aneinanderreihung so
wichtig.
HG: Und wie kreierst du damit?
TB: Hier und heute oder überhaupt?
HG: Ja, hier und heute.
TB: Das ist, also um ein Bild zu kreieren, als wäre man in irgendeinem
beliebigen Raum ausgesetzt, also in dem Fall jetzt mit Ingo.
Man könnte auch vom Flugzeug abgesprungen sein und irgendwo
landen. Man geht einfach los. Man guckt rechts und links, geht in
irgendeiner Richtung los und marschiert zusammen.
28 Gemeint ist ein Handzeichen des Videokünstlers nach 20 Minuten, um das Ende der vereinbarten
Zeit deutlich zu machen.
HG: Was verstehst du unter einer Real Time Composition?
TB: Ich finde das einen schwierigen Begriff, weil eigentlich würde
ich es der Improvisation zuordnen, nicht der Komposition. Ich
glaube, der Begriff soll bezeichnen, dass man es sozusagen ernst
meint oder ernst genommen werden will, also immer ankämpft
gegen Leute, die tatsächlich komponieren, oder gegen Neue Musik,
also eine Strömung, die eher aus der Klassik kommt und nicht
aus dem Jazz. Der Begriff soll dazu erstmal abgrenzen. Wenn man
dann von Improvisation spricht, dann bekommt es etwas leicht
Fluffiges und Verlorenes. Das ist es aber auch nicht. Ich glaube es
ist eher etwas Drittes, für das ich aber keinen Begriff habe. Insofern
ist es für mich eine Hilfskonstruktion, zu sagen, dass in dem
Moment, in dem man spielt, etwas entsteht, was keine Beliebigkeit
hat.
HG: Und welche Gestaltungstechniken verwendest
du im Zusammenspiel mit der Bewegung?
TB: Man gestaltet das Eigene aus dem Pool oder der Palette, was
man an Möglichkeiten hat. Darauf greift man zurück, und manchmal
ist es eine bewusste Entscheidung, manchmal passiert es einfach,
weil es im Fluss ist. Es kann natürlich auch mal Momente
geben, wo man etwas Neues entdeckt, aber darauf ist es nicht angelegt.
Insofern ist die Gestaltung die, dass ich eher versuche, da
zu sein. Also, da zu sein meint in dem Sinne, Augen und Ohren,
aber auch Körper- und Raumgefühl offen zu haben. Und dass ich
aufschnappe: Was passiert? Was geht hier ab? Und wie ist die Atmosphäre?
Wohin verdichtet sich das? Also: Ingo agiert, reduziert
auf seinen Körper in dem Moment durch den Raum, weil es ja
eine dreidimensionale Geschichte hat, in der ich statisch dabei
bin. Ich habe meine Fühler ausgestreckt, und so fließt alles zusammen,
ohne dass da ein Filter ist, mit dem ich bewusst etwas gestalte.
Es ist eher ein assoziatives Spiel. Damit meine ich auch, es
geht nicht darum, irgendetwas zu transportieren, es stellt sich eine
Bedeutung her, die nicht eine funktionale ist.
208 209

HG: Kommunizierst du mit dem Raum, und welche
Bedeutung hat der Raum?
TB: Ich kommuniziere nicht mit dem Raum. Kommunikation ist
für mich etwas, wo ich ein Gegenüber habe, wo etwas aktiv zurückkommt
und jemand aktiv mit eingreift. Der Raum ist aber
gleichwohl sehr wichtig. Wir hatten das ja, als wir hier herein kamen
und ich gesagt habe: „Der Raum ist aber sehr trocken, der
macht etwas damit, wie die Töne tragen.“ Insofern ist der Raum
immer Teil der Real Time Composition, oder welchen Begriff
man auch immer wählt. Er ist ein essentieller Bestandteil, auch
wenn jetzt Zuschauer da wären; zahlendes Publikum macht einen
großen Unterschied. Alles, was diese Rahmenbedingungen sind,
das sind wichtige Parameter im Spiel, genauso wie das, was an Tönen
und Geräuschen oder Bewegungen mit drin ist, im Sinne von
Gegebenheiten, auf die ich mich einlasse.
hat, die ich aufgegriffen und bei denen ich Impulse aufgeschnappt
habe. Und es gab durchaus Momente, in denen ich Impulse gegeben
habe. Ich finde, dass es gar nicht entscheidend ist, ob man
Impulse gibt oder aufnimmt, stattdessen sollte man wirklich Augen
und Ohren für das haben, was drumherum passiert. Und man
sollte nur spielen, wenn man etwas zu sagen hat, anstatt einfach
nur zu spielen, weil man spielen soll.
HG: Spielt deine innere Verfassung eine wichtige
Rolle, oder bist du nur im Außen mit deiner Wahrnehmung
bei der Gestaltung des Moments?
TB: Das spielt auf jeden Fall eine Rolle. Ich sage es mal so: Man
kann nicht ausschalten, wie man sich körperlich und psychisch
fühlt. Das ist völlig klar. Aber ich finde schon, wenn man Musik
und Tanz ernsthaft betreibt und alles, was ansonsten in diesem
Rahmen noch eine Rolle spielt, gehört es zu einer gewissen Professionalität,
dass man gewisse Dinge außen vor lassen kann. Dennoch
wird das nie vollständig gelingen. Es wäre eine Illusion, das
tun zu können. Aber ich finde schon, dass die Spielsituation eine
ist, auf die man sich bewusst einlassen muss. Das ist beim Tanz
offensichtlicher, wenn sich jemand erst mal körperlich warm und
innerlich bereit macht. Das bekommt man bei Musikern häufig
nicht so mit. Die tun ganz verschiedene Dinge, das fängt schon an,
wenn man ‘reinkommt und hört und die Sachen auspackt und so
hinstellt, wie sie sein sollen.
HG: Und wie war heute für dich das Ankommen und
das Hineingehen in die Situation?
HG: Bist du eher der gebende, also der Impuls gebende
oder empfangende Part? Wie gestaltet sich das
Wechselspiel?
TB: Ich könnte hier keine Priorität setzen. Mein Ideal wäre, dass
alles möglich ist, also mal das Eine, mal das Andere, aber dass es
eher eine gemeinsame Sache ist. Es gab hier heute ganz klar Sachen,
die ich gesehen und gefühlt habe, die Ingo Reulecke gemacht
TB: Ganz am Anfang war vielleicht erstmal sehr viel zu gucken.
Ihr macht das ja hier schon eine Weile, und ich komme heute neu
dazu, wohingegen ihr schon eure Abläufe und Rituale entwickelt
habt. Also musste ich noch eher ein bisschen in das Wie und Was
hineinfinden. In dem Moment aber, wenn es losgeht (abgesehen
von der tickenden Uhr), dann geht’s los, dann bin ich da, und die
anderen Dinge spielen dann keine Rolle mehr. Es ist eher im Vorfeld
das Einschwingen darauf, was sein soll und was nicht sein soll.
210 211

HG: Welche Bedeutung haben Pausen für dich?
TB: Die Pause macht für mich keinen Unterschied zu etwas zu
spielen. Das ist genauso ein Moment, als wenn ich etwas mache. Es
gibt etwas, was ich in fast allen Räumen aufgehängt habe, aus einem
Buch von Scott McCloud 29 , darüber, wie man Comics zeichnet.
Da gibt es einen Strip, wo er erklärt, wie man die Pause macht.
Er nimmt hierfür den Pianisten Count Basie als Beispiel. Der sitzt
auf seinem Klavierhocker mit seiner Band, und von hinter ihm
kommen sämtliche Noten seiner Band angeflogen. Dann gibt es
immer noch die Noten, bis er mal Ping macht. Und im dritten Bild
kommt dann der brandende Applaus. Das ist eher so die Bedeutung
der Pause.
HG: Was macht die Bewegung mit deinem Sound?
TB: Na, zum Glück nichts, hätte ich fast gesagt. Nein, die macht
insofern nichts, als dass der Sound noch genauso klingt, wie ich
ihn in dem Moment gerne haben möchte. Das ist aber nicht die
Frage, das ist mir völlig klar. Also im Idealfall, wenn es zusammen
geht, bringt dies eine Verdichtung. Das ist entweder so etwas wie
eine Triggermasse, wie auf einem Stück Papier, wo die Schrift zum
Tragen kommt. Und umgekehrt auch, dass sich der Tanz gewissermaßen
als Schrift in die Musik als Triggermasse einschreibt. Insofern
macht dieser gegenseitige Prozess eine Menge aus.
HG: Gab es Schwierigkeiten? Und wenn ja, welche,
die du jetzt während der Sets empfunden hast?
TB: Also Schwierigkeiten sind eher solche Geschichten, dass jemand
seine Arbeit abgibt oder die Uhr tickt. Oder wenn der Strom
ausfallen würde, das wären Schwierigkeiten. Es gibt natürlich Stellen,
das bekommt man mit, bei denen dieser gemeinsame Prozess
nicht so in Gang ist. Das ist eine schwierige Situation. Aber das
sind in diesem Sinne keine Schwierigkeiten. Da hat man einfach
verschiedene Möglichkeiten, um darauf zu reagieren. Da spielt na-
29 Scott McCloud (geb. 1960) ist ein US-amerikanischer Comic-Zeichner und Theoretiker. Siehe hierzu
auch: Scott McCloud | Journal, http://www.scottmccloud.com, letzter Aufruf 4.5.2021
türlich einerseits eine gewisse Erfahrung eine Rolle, was es überhaupt
für Möglichkeiten gibt und was dann passieren könnte. Sicher
ist das ja auch nie. Und andererseits spielt es eine Rolle, dass
da jemand ist, der auch weiß, was er tut, sodass dann nach zwei
Minuten, die nicht die super Intensität hatten, es einfach wieder in
den Fluss kommt. Das ist etwas anderes als Schwierigkeiten, sag
ich mal.
HG: Gab es solche Momente?
TB: Ja, die gab es. Aber ich kenne es auch nicht, dass es die nicht
gibt. Jeder, der tanzt oder Musik macht und behauptet, die gäbe
es nicht, hätte gelogen. Aber das ist ja eher das Reizvolle. Es ist
ja nicht nur gut oder nur schlecht, sondern es hat eine Dynamik,
und am Ende steht dann der Bogen, der entstanden ist. Und wie
man diese Momente weiterentwickelt, ist gerade das Interessante.
Sonst wäre es langweilig. Wenn es zu hundert Prozent perfekt
wäre, wäre es langweilig. Wahrscheinlich kommt auch noch eine
Frage zu gut und schlecht, oder?
HG: Nein, so weit wollten wir nicht gehen.
TB: Nein, aber es ist natürlich so, wenn ich mit fünf mir gut bekannten
Musikern in ein Konzert mit improvisierter Musik gehe
und wir hinterher darüber reden, dann stellt sich schon eine sehr
große Einigkeit darüber her, was gut und was schlecht war oder
welche Stücke oder welche Leute da gespielt haben. Also es gibt
offenbar objektivierbare Kriterien, die man erst miteinander herstellen
kann. Das heißt, es gibt etwas Gelungenes oder nicht Gelungenes.
Es ist aber eine andere Frage, ob es mir gefallen hat. Es
gibt auch gelungene Sachen, die ich total doof finde – oder Sachen,
die ich total klasse finde, die aber nicht gelungen sind. So
etwas ist hier heute nicht passiert.
HG: Haben dich diese Sets auf eine andere Ebene von
Wirklichkeit geführt? Und wenn ja, inwiefern?
TB: Spontan würde ich nein sagen, aber ich denke noch ein wenig
darüber nach, worauf die Frage abzielt. Ich glaube, es wird sehr
212 213

weit führen. Ich vermute, dass dieser Begriff von Wirklichkeit, der
da drin steckt, nicht meiner ist. Wir sind ja hier mindestens mit
fünf verschiedenen Wirklichkeiten unterwegs, da wir fünf Leute
sind. Eine andere Ebene von Wirklichkeit, ich weiß, ehrlich gesagt,
gar nicht, was das sein soll.
HG: Ich meine ein anderes Erleben von Wirklichkeit.
TB: Nein. Wenn man spielt und dann die erste Session beendet
und sich das gut anfühlt, ist da natürlich etwas passiert. Aber ich
würde dies nie als eine andere Art von Wirklichkeit bezeichnen.
Vielleicht kommt da der Moment ins Spiel, vielleicht ist es eher ein
glücklicher Moment.
Carlos Bustamante: Was mir schon seit Wochen
durch den Kopf geht, ist, wie man zu dieser Art von
Musik kommt. Wie ist zum Beispiel dein Werdegang
als Musiker?
TB: Ich hätte dir gerne schon früher etwas gesagt, wenn dich das
so lange bewegt, um dich nicht so lange im Ungewissen zu lassen.
Na ja, wie man überhaupt dazu kommt, was man gut findet, egal
ob Musik oder Kunst, oder was man gerne isst, ist natürlich eine
komplizierte Frage. Es ist so, dass für mich ein sehr guter Freund
eine große Rolle gespielt hat, der immer mal wieder Sachen angeschleppt
hat – was schon lange her ist – und auf den Plattenteller
geschmissen hat. Oder ich habe Sachen in Konzerten gehört
und kennengelernt. Warum bin ich ein zweites, drittes oder viertes
Mal da hingegangen und bin nicht einfach weggeblieben? Also
muss ich ja irgendetwas gut daran gefunden haben, das ich dann
noch mal weiterentwickelt habe. Und andere Sachen, die ich nicht
gut gefunden habe, habe ich nicht weitergemacht. Und von wegen
Werdegang: Ich habe in dieser Richtung keine Ausbildung.
Es ist etwas, was ich über mein normales berufliches Leben hinaus
tue. Es gab eine Freundin, die auch tanzt und eher aus der
Butoh 30 -Richtung kommt. Wir haben entschieden, einmal etwas
zusammen zu probieren, und das auf die Bühne gebracht. Dann
habe ich gedacht, einen Schritt weitergehen zu wollen. Ich habe
nach Konzerten Leute angesprochen und mich mit denen für
Sessions verabredet. So ergaben sich Kontakte, und so ist etwas
ins Rollen gekommen. Ich finde ja, und das merke ich in vielen
Sachen, abstrakte Kunst interessanter als irgendeine Art von gegenständlichen,
figürlichen Dingen. Für mich ist dies nicht ein
kunstvoller Transport von irgendeiner Botschaft. Es geht nicht
darum, dass ich etwas in der Birne habe und auf eine bestimmte
kunstvolle Art und Weise jemandem etwas beibringen will. Sondern
das, was da passiert, ist auch das, bei dem sich im besten Fall
eine Bedeutung herstellt. Und das Publikum ist auch wichtig. Ich
glaube, da will jeder etwas anderes hören. Da habe ich nicht den
Anspruch, dass die Zuhörer Musik hören, die ich spielen werde.
Da ist es so: wir gehen zum Beispiel auf ein Blues-Konzert, und
es ist relativ erwartbar, was da passiert. Weil man das kennt und
bestimmte Schemata und Harmoniefolgen, Rhythmiken und so
weiter vorgegeben sind. Das ist in dem Bereich von Improvisation
anders. Natürlich gibt es da auch Stilistiken, die könnte man jetzt
einordnen und machen und tun, und sagen: „Die finde ich besser,
jene schlechter.“ Aber grundsätzlich versucht man, Dinge auszuloten
aus dem, was da ist, mit dem, was ein Instrument gewöhnlich
kann. Diese Dinge bastelt man dann mit anderen Musikern, Tänzern
zu einem abstrakten Gebilde zusammen, wo man auch noch
Farben und Formen hat und eine Komposition erstellt. Aber nicht
möglicherweise den König abbildet, der nicht unbedingt in seiner
tollen Herrschaft dargestellt werden soll, wie es noch vor einigen
hundert Jahren der Fall war, um mal ein ganz grobes Beispiel zu
geben. Das ist etwas, was mich an dieser Art der Musik grundsätzlich
interessiert, eben dass es diese Möglichkeiten gibt.
30 Butoh ist ein japanisches Tanztheater ohne feste Form, das nach dem Zweiten Weltkrieg von Tatsumi
Hijikata und Kazuo Ōno ins Leben gebracht wurde. Siehe hierzu auch: Art Documentation - Butoh,
http://www.butoh.de, letzter Aufruf 4.5.2021.
214 215

CB: Ich denke an eine privilegierte Zeit, in der solche Dinge viel
mehr passierten und man sich darüber auch austauschen konnte,
so wie ich es bei Cage und anderen gesehen habe. Es war für
mich spannend, dies zu entdecken. Das gab es sonst nirgendwo,
zumindest nicht dort, wo ich herkomme. Irgendwo war aber eine
Empathie und ein Interesse da.
TB: Ich weiß jetzt nicht, wie der Film über John Cage heißt, in dem
er portraitiert wird. Er wird in dem Film als großer Pilzkenner dargestellt,
weil er einen großen merkwürdigen Wettbewerb in Amerika
gewonnen hatte, und er stellt dann sein Staubsauger-Konzert
vor. Wobei dann die Zuschauer in schallendes Gelächter ausbrechen.
Das ist spannend, fünfzig Jahre danach zu sehen, wie das zu
der Zeit gewesen ist.
Ingo Reulecke: Differenzierst du in deiner Spielpraxis
die Unterschiede in dem Zusammenspiel mit Tänzer*innen
und Musiker*innen?
TB: Das funktioniert sehr unterschiedlich – auf jeden Fall.
IR: Wie würdest du es beschreiben?
TB: Als ich damit angefangen habe, fand ich es schwierig, da das
Auge im Zusammenspiel mit Musiker*innen ganz untergeordnet
ist. Es ist erstmal alles nur auf das Ohr fokussiert. Es funktioniert
auch, wenn man weiß, da sitzt einer, man hört ihn, aber man guckt
ihn nicht an. Das heißt, es sind erstmal noch weitere Dimensionen
wichtig. Das Gucken auch. Aber der Raum spielt noch einmal eine
andere Rolle als der akustische Raum, eben als Bewegungsraum.
Man hat mehr Dimensionen, die man im Blick behalten muss. Das
ist das eine, was es komplizierter macht und wobei man eine gewisse
Übung braucht, um die Dinge miteinander zu verzahnen.
Dann ist es so, dass die Rollenverteilung unklar ist. Wenn ich im
Trio spiele, kann es sein, dass alle den gleichen Prozess durchlaufen.
Es kann aber auch sein, dass man zu dritt aufeinander bezogen
ist, jeder aber ganz eigenständig spielt. Oder es gibt die Zwei-ge-
gen-Eins-Situation, bei der dann zwei den Grund legen und einer
etwas hineinspielt. Da sind verschiedene Konstellationen, diese
sind in Duos und Quartetten anders gelagert. Diese kennt man irgendwann
und hat sie im Repertoire, um sich darauf zu beziehen.
Wenn jetzt plötzlich jemand da ist, der tanzt, dann ist es erstmal
völlig unklar. Dann muss man neben der Koordination der Ebenen
von Hören, Sehen und Raum dies wirklich als Einheit begreifen,
was mehr ist als ein Nebeneinander oder nur ein direktes Bezogensein.
Es geht darum, auch zu schauen, dass man dem Tanz
nicht nur hinterher spielt, den Soundtrack liefert oder umgekehrt
nette Musik läuft und jemand sich austoben kann und sich dazu
bewegt, vielmehr dass beides eigenständig bleibt und dennoch
verzahnt wird. Das ist eine relativ komplizierte Geschichte. Es ist
ähnlich, wenn man zu experimentellen Videos spielt. Dies ist nicht
auf Tanz beschränkt. Also, immer wenn etwas hinein kommt, was
nicht Musik ist, dann entstehen diese Fragen. Das muss man sich
erarbeiten. Ist es umgekehrt auch so?
IR: Ja, es ist eine andere Interaktion, als wenn Musik irgendwie
dudelt oder wenn es still ist. Dann bin ich oder sind die Tänzer*innen
bewusster bei den Sounds, die generiert werden, wie Schleifgeräusche,
Atem und so weiter. Das verschwindet ein Stück weit,
wenn jemand anders mit Musik unterwegs ist. Es ist für mich
wirklich näher an einem Gespräch, Austausch oder an einer
Interaktion, da zwei oder mehr Menschen etwas verhandeln und
wach sind. Wenn die Ebenen zusammenkommen, dann gibt es
etwas wie eine Frage und eine Antwort. Das benötigt einfach
andere Zugänge bei mir. Da fand ich interessant, dass du gesagt
hast, dass es eben auch andere Ebenen provoziert über das Maß
an Konzentration, an Einlassen und Aufmerksamkeit. Über das
Einlassen schafft das bei mir, dass ein Schalter umgelegt wird,
der einer anderen Sinneswahrnehmung gleicht. Wobei dann
etwas passiert, das mir normalerweise, wenn ich wach bin, nicht
geschieht. Das wird provoziert durch Musiker*innen, mehr noch
als durch Tänzer*innen, da mir die Sprache der Musik nicht so
vertraut ist. Ich muss dann nicht so genau hinschauen, da ich
eher kinästhetisch spüren kann. Das ist mit der Musik anders als
216 217

eim Tanz. Dies ist auch kinästhetisch, aber es werden wohl noch
andere Ebenen getriggert, die dann eine besondere Wahrnehmung
schaffen. Der Raum wird anders konstruiert durch das Gemisch,
das geschaffen wird. Das ist ziemlich interessant. Es macht
sicherlich auch viel aus, wie der/die Musiker*in physisch agiert
und was für ein Instrument gespielt und damit Sound generiert
wird.
TB: Das mit der anderen Sinneswahrnehmung, was du jetzt zweimal
beschrieben hast, das wäre auch eine mögliche Antwort auf
die Frage in Hinsicht der Ebene der Wirklichkeit gewesen. Das ist
auf jeden Fall so, allein schon, weil man plötzlich bewusst wird
und nicht nur einfach nebenbei zuhört. Und es funktioniert irgendwie
als Sinnesapparat. So etwas passiert auf jeden Fall. Das
hätte auch als Antwort gepasst. Die Wirklichkeit hätte ich trotzdem
gestrichen.
40
Heike Gäßler über den Tanzausdruck von Ingo Reulecke
„Du tanzt fließend, nahezu flüchtig. Die Leichtigkeit der Bewegung ist ganz
besonders bei dir. Manchmal wirkt es schwerelos schwebend, unglaublich
biegsam und flexibel, spielerisch. In den Technikeinheiten zeigst du Kombinationen,
die überraschend sind. Du gehst eine ungewöhnliche Verbindung
verschiedener Stile und Methoden ein (Hatha-Yoga, Einflüsse diverser somatischer
Praktiken, diverse Tanzrichtungen).
In Performances erlebe ich dich stark auf den Raum und auf Situationen
bezogen, die du aber eher aus den Augenwinkeln oder durch dein Gespür
wahrzunehmen scheinst. Du findest schnell und zielsicher markante Stellen,
Konstellationen im Raum, und begibst dich genau dorthin, um zu agieren.
Oder es ist andersherum: Durch deinen starken und intensiven Fokus auf etwas
wird ein Ort erst interessant und stärker wahrnehmungswürdig. Deine
große Präsenz ist dennoch eine nach innen gerichtete, die sich nicht aufdrängt,
nicht gesehen werden will, sondern einfach da ist, aus sich heraus entsteht.
Du wirkst manchmal versunken, mit einer anderen Welt beschäftigt, der man
zuschauen kann, wenn man es will. Und diese große Versunkenheit ist es, die
den Blick magisch anzieht. Es ist, als ob du mit einem Geheimnis beschäftigt
wärst, an dem man auch gerne teilhaben will. Du wirkst so selbstgenügsam
und erfüllt mit deiner Aktion.
Dann wieder gibt es die Abstraktion der Bewegung, die eher formal ausgerichtet
ist. Sie wirkt harmonisch, emotionslos, gleichmäßig fließend, sanft,
weich, bewusst begonnen, mehr aber gezogen als geführt, ein passives Bewegtwerden.
Dies nimmt der Bewegung ihre persönliche Note und führt sie
in die Abstraktion. Die Bewegungen sind nicht vorhersehbar, entstehen neu
aus der Umgebung, wobei du Impulse von innen und außen aufnimmst, dich
durch sie lenken lässt und daraus eine dem Moment, Raum, Objekt, der Situation
angepasste Form entsteht und Gestalt annimmt – mit großer körperlicher
Freiheit verbunden. Die Bewegungen haben einen präzisen Charakter – in ihrer
Ungewöhnlichkeit – und sind trotz Virtuosität unaufdringlich, klein, wie
zufällig entstanden, nicht bewusst gesetzt, nicht ausgestellt. Es ist eher so, als
würdest du in die Bewegung und in die Virtuosität der Bewegung zufällig hin-
218 219

eingeraten: Ich bewege mich: oh hoppla, da ist ein Spagat. Und ach, es geht ja auch
rückwärts weiter…
In deinem Tanz findet ein feiner Wechsel von Rhythmen, Tempi und
Ebenen (Boden, Sitzen Stehen, Bewegungen durch den Raum) statt. Seltener
wahrgenommen habe ich ein starkes Interesse am tänzerischen Gegenüber
– auch hier scheinen Zufallsbegegnungen vorrangig zu sein, sie haben einen
flüchtigen Charakter. Es wirkt wie eine Gleichwertigkeit aller Elemente im
Raum, inklusive eben der Menschen. Doch nimmst du Impulse auf, reagierst
auch auf diese, bleibst aber stark bei dir selbst und deinem eigenen Raum.”
Heike Gäßler
SEHEN
Was sehe ich, wenn ich sehe? Kann ich sehen, ohne
zu sehen? Gibt es etwas zu sehen? Auffällig, wie
häufig nicht gesehen wird, respektive wie Mensch
Unterschiedliches sieht. Etwas zieht den Blick
auf sich, es wird fokussiert. Mindestens für einen
Augenblick ist die Aufmerksamkeit konzentriert
und entschieden. Was macht nun das Sehen
aus? Sicherlich ist das, was gesehen wird, mit
ausschlaggebend dafür, wie gesehen wird. Allerdings
dürfte sich kaum jemand dafür interessieren, wie
gesehen wird. Wesentlich ist eben das, was gesehen
wird. Warum nicht den Modus ändern?
220 221

41
VERSUCHSANORDNUNG 12
Matthias Bauer, Ingo Reulecke, Heike Gäßler, Carlos Bustamante
Set I – Dokumentation
Terrasse der Wohnung von Matthias Bauer, Berlin
23.4.2014
Dreharme, das Bein hochgezogen im Kreis
niedergebeugt der Kopf – weiche Fließarme
ein Bein tritt in der Luft – mehrfach
schwingen mit einem Arm und Bein
der Kopf überhängend,
vor, hoch nach oben
und Rückwärtsgang
weiches Fließen, die Schultern angehoben
Überkreisarme über dem Kopf
Seitenverdrehungen, Vogelschwingen doch der
Zug geht nach unten gen Boden
die Faust trifft auf Bank
stehkreisen mit Überschlagbein
auf Boden überschlagbeingrätschen
der Kopf gerollt, Arme zusammen im Kreis
gelenkt
Hände in die Lüfte gezogen
sinken und Dreh mit Überbeinkreuzung
bis losgelöst.
Zappeltauchen weich mit Hochziehschultern
Eck-Raumzug nach unten
Ruckelstillstandsdynamik durch den
Raum getanzt, das Bein in die Luft
gestaucht – vielfach wiederholendes
Element bis in die Liege geturtelt.
Drehrandlängen ohne Arm
mit Weitarmstehen.
Niederpinseln entlang des Bodens
Armumfassung beide Arme wie Lehne
nach vor und rück geführt.
Den Kopf in der Brücke nach oben
gestülpt.
Schulter starr, Handmaschinendrehen
Eckstreckarm, während die Beine im Tiefstand
weit gegrätscht.
Stuhlumtastung mit Streckarmen
Überschraubarme vor dem Körper, während
dieser zuckend und zappelnd den Raum ausnutzend
und breitbeinig sich verflüchtigt
von Station zu Station.
Kreisarme mit rückgezogenem Rücken
Schlaufen schieben weich,
rückwärts gleitendes Liegemännchen.
Um die Liege herumschieben in Schräglage
über ihr in Spieltauchfang der Kopf
überhängend, die Beine auseinandergetrieben
in sich verrenkend der Kopf
zur einen Seite. Stresszucken, Einengungen
sich lösen, um nach vorne zu schwingen
kreisend leichtfüßig weiches Stottern
im Beidbeinstand die Arme gezittert durch
die Knöchelbewegung, der Oberkörper in Querlage
der Mund offen, getrieben.
Beinsteckarme maschinenartig verdreht.
Hüpfbein leicht ein wenig vom Boden abgehoben
so viel als nötig nur, aber weich
und schlängelnd dabei durch den ganzen Raum
abtauchen mit rechts, links Ruckungen.
Kurbeldrehen der Arme
rückwärts gebeugt der Rücken, der Kopf
drehend noch weiter nach hinten und
vor, bis er die Wand berührt
wie eine Brücke – dem Auto nachgespürt
und ein wenig mitgezogen der Gang
um weichkreisend mit geschlossenem Mund
die Luft mitzunehmen in die letzte Ecke
dort die Liege umspielend sich
222 223

Diagonalen hängend ablegen, langsam nieder rollen
seitwärts tauchen mit Kopf
unter den Stuhl.
Schiebende Brücke mit offenen Beinen
die Knie zur Raute ausgestellt
Dreharme mit Torsodrehung und
Kopftauchen in Tiefe, Schwingung
horizontal.
Der Mund zu, geöffnet die Augen.
Am Boden wirkt die Dynamik des
Kreisens getrieben, Rundumschiebungen
die Luft über den Kopf nach unten
sie verdrehend und kreishangelnd verteilend.
Ein Bein dabei leicht gehoben.
Das Wiegen der Luft mit den Armen.
Streichelnde Hände, wedelnd
bis der Stillstand kurz in eine Beugehaltung
führt – wie ein Frosch tauchend – verlangsamend
hochstrebend, Überkreuztkreissitzen hochgereckt.
Schieben sanft nach rechts mit beiden
Armen, weich, umsichtig, Schrägendurchsuchen
des Himmels.
Über den Stein fließen, Diagonalen
hängen, an Bank weitergezogen zurück
zum Drehstand eng am Bass endend.
Set II – Interpretation
Querwinden
Astanschmiegung schlängelnd
Tauchzuckeln
Weichtänzeln
Beinzugdreieck
Veitstanzraumauskostung
Getriebene Leichtigkeitskreise
Spiralendrehwurm
Tölpelsprung ab und hoch
Ballerinaluftschwingen
Feinsprungfischumkreisen
Naturwedelschwingung
Ziehstrecken
Liegehangeln, kopfrutschschieben
Spagattollen
Tierschieben rückwärts
Kuschelschmiegen
Kniegänger
Beinaufzug
Handverdrehmudra
Schwebelangsamkeit
Schmeichelluftschlängeln
Zuckfließperlen
Strömungskurven
Sprung-Elemente-Hampeln
Luftigschrammeln
Ablegmodulation
Stockstreckwiegen
Kopfstrebeziehen
Schlenderzugantrieb
Geschwindigkeitstuckeln
Antreibfließen
Lufthaltegehen
Schwingarmfliegen
Niedersenkblick
Rechtslinksauslotung
Yinyangvermengung
224 225

Mundöffnungstaumel
Zeitlupenfischen
Luftlosschwemmen
Durchsichtigkeitshangeln
Verschwindeweichen
Sanftflugschwingen
Kippsprunglösen
Federflug
Zuckelbeugung
Armumfassrutschen
Sprungstopptandeln rechts links
Schnellfußhüpfen
Bodenberückung
Liegesturzwinden
Einigelungstunnel
Bankangler
Flutsch-Ecken-Verstecken
Abhebschwingen
Rücksitzverschrauben
Gängelentfernung
VIDEODOKUMENTATION
Versuchsanordnung 12 – Set I – https://vimeo.com/917096352
Versuchsanordnung 12 – Set II – https://vimeo.com/917101336
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INTERVIEW
Matthias Bauer, Heike Gäßler, Ingo Reulecke, Carlos Bustamante
Terrasse der Wohnung von Matthias Bauer, Berlin
23.4. 2014
Heike Gäßler: Wie waren die Sets für dich?
Matthias Bauer: Die waren schön. Die erste Session war ganz überraschend,
da war so viel da, hin und her, sehr leicht, aber vielleicht
im Nachhinein sogar ein bisschen wild, ein bisschen schnell, ein
Thema nach dem anderen. Das zweite Set hatte größere Bögen,
längere Flächen, bestimmte Dinge, die sich da länger entwickelt
haben. Insofern war es vielleicht reifer und geordneter, auch vom
Raum. Also diese Situation im Raum war schon sehr schön. Ich
habe das noch nie gemacht. Ich wohne seit acht Jahren da. Es war
für mich eine schöne Erfahrung, zu erleben, dass so eine grüne Architektur
doch auch inspirierend ist. Es gibt diese spezielle Atmosphäre
durch die Dachkonstruktion, und das Licht war eigentlich
auch schön.
HG: Welche Bedeutung hat denn grundsätzlich der
Raum für dich?
MB: Oh, er hat die absolut fundamentalste Bedeutung. Vor allem
der Raum ist für mich sehr wichtig. Das ist vielleicht für jeden Musiker
anders, aber ich arbeite ja auch als Performer, und ich will auf
den Raum wirken. All mein Trachten geht danach, den Raum zu
beeinflussen mit der Musik, aber auch ihm zugewendet sein. Ich
muss den Raum fühlen, selbst als Musiker. Nicht das, was aus den
Instrumenten kommt, sondern das, was im Raum ist, bestimmt
bei mir dann auch sehr viel, wie ich spiele. Die Akustik – ich muss
andere Wege gehen, wenn Hall da ist. Das klang hier für mich
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erstaunlich gut, da das Dach da ist – im Draußen. Ich hab kein
Open-Air-Instrument, richtig im Freien verliert sich das, anders
als bei einem Saxophon, aber hier mit dem bisschen Holz und den
Wänden war das schön, da hat es diesen Raum gehabt. Und der
Raum hat funktioniert. Ingo hat ihn auch schon in der Länge und
Breite durchmessen.
HG: Und wie hast du mit ihm gearbeitet?
MB: Mit dem Raum habe ich gerade funktioniert, so wie Ingo mit
dem Raum arbeitet, welche Bahnen er sich so vornimmt. Einmal
habe ich ihn weggedrängt, da wollte ich auch da hin, aber ansonsten
habe ich ihm den Raum gelassen. Ich versuche eine Grenze, eine
Abgrenzung zu machen. Und er ist vor mir, also das ist der Raum,
er zirkelt immer so um den Tänzer, und ich versuche gedanklich zu
fassen, dass es nicht immer der ganze Raum ist. Sondern es kann
sein, dass es plötzlich mal der ganze Raum ist und sich das öffnet,
es kann auch sein, dass es plötzlich ein ganz kleiner Kreis wird, sich
um etwas ganz Kleines konzentriert, und das Außen hat dann gar
keine Bedeutung, oder die Ausrichtung. Ich stand mal an der Wand,
und es war für mich ein ganz anderes Spiel, als ich mich dann wieder
herübergedreht hatte. Ich hab’ lieber mit dem Rücken zum Garten,
zum Licht gespielt, vielleicht aus akustischen Gründen zum Klang.
Ich fühlte mich damit besser, ich wich dann mehr zurück und hatte
auch die Situation besser im Blick. Aber ich habe ganz viele Tanzstücke
gemacht und hatte immer für mich eine Choreografie im Raum.
Also an einer Stelle stehe ich ganz weit vorne, ganz weit hinten, dann
bewege ich mich. Es ist so, dass verschiedene Raumsituationen auch
die Improvisationen einfärben oder mich bestimmen.
HG: Und hat das irgendeinen Einfluss auf deine Töne
gehabt?
MB: Na ja klar, wenn ich zum Beispiel dicht am Publikum dran sitze,
spiele ich natürlich doch was anderes, als wenn ich ganz weit entfernt
bin.
HG: Kannst du das genau beschreiben?
MB: Jetzt ganz banal gesagt: Der laute Ton nimmt sich viel Raum,
das heißt, der laute Ton baut sich seinen lauten Raum auf. Und in
dem Moment, in dem ich leiser werde, scheint auch der Raum,
um den es geht, leise zu werden, klein zu werden. Und für mich
ist alles wichtig. Für mich ist es wichtig, zu lenken, wie ich vom
Einen zum Anderen komme. Das hat viel damit zu tun, wie ich es
sage: ‘Okay, beschleunige oder entschleunige ich, braucht es Löcher,
oder braucht es jetzt Bewegung von unten, oder braucht es
hier einzelne Striche von oben?’ Das hat damit zu tun, was Ingo
Reulecke und ich im Raum gerade kreieren und was vorher gewesen
ist. Ich schaue mir das Spiel an, und dann sage ich: ‘Okay,
fünf Minuten immer im Kreis herum – jetzt müssen wir mal so…’
Und dann gibt es Momente, in denen ich mich oder alles lenke,
sodass ich sage: ‘So jetzt pass’ mal auf: immer hin und her!’ Natürlich
müssen auch ein paar Löcher da rein, also bewusst. Und dann
gibt es für mich Momente, in denen ich mich wie im Schock lenke,
wie wenn man abbiegt von der Straße und sich plötzlich auf der
anderen Straße in einer anderen Welt wiederfindet. Und die geht
man dann weiter. Ich bin manchmal ein bisschen wie bei einem
großen Spiel, wie bei einer planlosen Reise: ‘So jetzt! Diese Straße
gefällt mir, da scheint die Sonne schön! Und dann biegst du da
ab. Wie? Da hinten sind Menschen? Lieber dahin als rechts zum
Fluss.’ Und so ist es hier eigentlich auch. Man könnte auch links
abbiegen, oder dahin, oder dahin. Es ist egal, wohin man geht.
HG: Jetzt hattest du schon so viel angeschnitten, jetzt
weiß ich gar nicht, wie ich weitermache. Ah ja, genau:
Wie hast du es empfunden bei den beiden Sets: Bist
du eher der Impuls gebende oder der nehmende Part.
Oder ist das sehr ausgeglichen?
MB: Also mein Idealfall, und das ist mit Ingo ziemlich dicht dran,
ist das Geben und Nehmen. Das ist schön, etwas ‘reinzugeben, und
es ist genauso schön, dass man was wieder zurückkommen lässt.
Die Balance ist das Schöne. Das fühlt sich unheimlich dynamisch
und sehr leicht zu spielen an. Wenn einer dich zu-powert, macht
das keinen Spaß, und umgekehrt, wenn du denkst ‘Wo ist die an-
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dere Person, ich spüre sie gar nicht’, dann ist das auch schwierig.
Und mit Ingo Reulecke ging das eigentlich immer vom ersten Moment,
das geht sofort. Man braucht gar nicht darüber zu sprechen.
Also jetzt gerade reden wir viel mehr, als ich je mit Ingo über solche
Sachen gesprochen habe. Es ging von Anfang an total leicht.
Etwas ist ähnlich, auch wenn ich Ingo nicht ähnlich bin. Er ist vom
Körper fit, wie ich vielleicht auf dem Instrument, und dann kann
man auf einer virtuosen Welle da wellenreitend an Land.
HG: Kannst du sagen, wie du die Zeit wahrgenommen
hast?
MB: Ja, das ist schwierig. Also ich war froh, dass Carlos immer
das Zeichen hatte mit den Armen. Denn da kannst du dich so täuschen.
Mir kam die Zeit kürzer vor, als sie wirklich war. Aber 20
Minuten sind schwer einzuschätzen.
Carlos Bustamante: Das heißt, du hast das Zeichen
am Ende gar nicht gesehen?
MB: Doch, ich habe beides gesehen.
Ingo Reulecke: Ich dachte, dass es 22 Minuten sind. Und ich dachte:
‘Warum sollen wir so ein langsames Ende haben?’ Lustigerweise
habe ich mich gegen Ende hin in beiden Sets hingesetzt. Und
das war, wie gesagt, jetzt eben wieder so. Und dann war ich nicht
sicher, ob du das Zeichen gesehen hast. Ich habe das sozusagen auf
der Bank enden lassen wollen. Aber dann dachte ich: ‘Okay, jetzt
gehe ich ‘raus’.
MB: Ich fand das schön, das Raustanzen.
IR: Ja.
MB: Im Vergleich zum ersten Set. Ja, Zeit ist trügerisch. Also man
wird besser im Lauf der Jahre, aber man kann sich auch unglaublich
irren. Aber es war zweimal eine schöne Länge.
HG: Und was macht die Bewegung mit deinem Sound?
MB: Na ja, ich selbst mache ja gar keinen Sound, ich mache auch
Bewegungen. Der Kontrabass macht das für mich. Und diese große
Bewegung, das ist dann eigentlich genauso ähnlich wie das,
was der Tänzer macht. Ich habe viele Konzerte mit Tanz gemacht
mit diesen relativ großen Bewegungen am Kontrabass. Und Ingo
macht das ja sehr respektvoll, aber ich hatte da Tänzer, die kamen
noch wesentlich dichter. Auch das geht irgendwie, weil das ähnlich
ist, was wir da so machen. Ich tanze eigentlich auch, will ich
damit sagen, tanze da die ganze Zeit an meinem Instrument ‘rum.
Ich bekomme aber viel, im Gegensatz zum Tänzer, dem vielleicht
der Knöchel weh tut, weil er auf Stein tanzt, bekomme ich diese
tollen Klänge von meinem alten Kontrabass. Und die inspirieren
und stützen und tragen mich. Das ist ein Vorteil. Der Sänger hat
auch das Problem, der Sänger hat nur seine Stimme; der Tänzer ist
ganz auf sich zurückgeworfen, aber als Instrumentalist hast du ein
tolles Feedback – sofort eigentlich. Du hast einen Ton. Also kommen
wir auf deine Frage zurück: Das ist für mich eins. Es gibt für
mich Momente, da ist der Tänzer vor mir, und ich spiele, da kann
ich gar nicht sagen, ob er tanzt oder ob er spielt. Beide machen wir
so was Ähnliches, und das ist ein schöner Zustand für mich.
HG: Hast du, wenn du eine Real Time Composition machst,
eine bestimmte Technik, die du gerne anwendest?
MB: Ja, die Technik heißt: Nichts denken. Ich werde auch nicht
sagen Real Time Composition, weil Improvisation ein wunderschönes
Wort ist. Man muss es bloß wieder in seiner ganzen Bedeutung
schätzen lernen. Und das Wort Komposition beschreibt
dann doch einen Prozess. Ich vergleiche das manchmal. So eine
Improvisation ist wie eine Reise, wie ich vorhin schon gesagt habe.
Und Komposition ist doch wie eine architektonische Konstruktion.
Du konstruierst etwas. Du baust etwas. Du wendest das erste
Stück. Veränderst. Der erste Ton verändert sich durch den letzten.
Es ist wie ein Hausbau. Das ist eine Architektur. Insofern finde ich,
Real Time Composition kann man machen, aber Improvisation
beinhaltet das sowieso.
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HG: Du bist also gereist!?
MB: Für mich ist das eine Reise, genau. Diese Trance, dieses typische
Absichtslose, also zu versuchen, absichtslos zu sein.
HG: Hast du den Eindruck, dass du auf eine bestimmte
andere Ebene kommst oder dich in einer anderen
Ebene bewegst?
MB: Ja, klar.
HG: Kannst du das beschreiben?
MB: Ja, kann ich dir beschreiben. Das ist eine kleine Form von
Ekstase. In dem Sinne, dass Ekstase außer sich sein heißt, aus sich
heraustreten. Und dieses Außer-sich-Sein ist dann völlig aus dem
Häuschen sozusagen, an manchen Stellen zumindest. Und das ist
ein toller Zustand. Und darum macht Musik machen süchtig – auf
jeden Fall.
HG: Wie sieht es mit deiner inneren Verfassung aus?
Arbeitest du mit der auch?
MB: Mit meiner inneren Verfassung?
HG: Ja.
MB: Ah, ob ich mit der arbeite?
HG: Bist du mehr im Außen oder mehr im Innen?
Oder wechselt sich das ab?
MB: Oh, wenn ich improvisiere, wie jetzt in so einer Session, bin
ich sehr weit draußen, sehr weit. Da fühle ich mich selbst gar nicht
so. Dieses viele Material, was ich mit meinem Instrument mache,
ist eine Art Auslagerung von mir. Deswegen die verschiedenen
Spielweisen, die ich mir erarbeitet habe. Das ist ein Material, wel-
ches ich dann in dem Moment entnehme. Das ist also etwas Äußerliches.
Und Ingo taucht auf, und der Raum taucht auf, und das
sind alles so Dinge. Also ich kann über Stimmungsschwankungen
hinwegkommen beim Spielen. Das sollte da nicht ‘reinspielen.
Möchte ich nicht unbedingt, dass das da ‘reinspielt.
HG: Hm.
MB: Das ist eine abstraktere Welt, irgendwie. Da weiß ich nicht,
ob du jetzt müde bist oder so, also müde sein ist nicht gut, aber
du kannst sehr unterschiedlicher Stimmung sein. Aber bei dir als
Künstler darf das nicht zum Vorschein kommen, das kann nicht
sein. Das geht dann im Lauf der Jahre, dass man das nicht so spürt.
Ich kenne Musiker, die können das nicht so gut abstellen. Ja, da
spürst du so ihren mood, den sie gerade haben. Das ist eine Katastrophe.
Das ist überhaupt nicht gut. Das geht nicht, weil es ist ja
eine Teamarbeit. Und das muss man lernen, dass man das nicht so
heranlässt.
HG: Welche Bedeutung hat für dich der Moment?
MB: Das war jetzt alles, was wir gemacht haben. Alles ist über den
Moment passiert. Das ist im Moment sein. Das ist etwas ganz Philosophisches.
Und das möchte ich auch im Leben: im Moment,
einfach im Moment sein. Das ist eigentlich das Wort zum Glück:
im Moment sein. Und dann ist alles total schön und aufregend.
Und es sind unsere Konzepte und unsere Erinnerungen, die uns
unglücklich machen. Wenn wir im Moment, immer im Moment
sein könnten, wäre das, glaube ich... Im Moment zu sein, das heißt
auch, in den Instinkten zu sein, und Improvisation hat viel mit Instinkten
zu tun. Da kann man auch nicht so berechnend vorgehen.
Man kommt da bloß ‘ran, wenn man vertraut, dass die Instinkte,
die man da jetzt im Bezug darauf hat, wie man das gestaltet, dass
die richtig sind. Und dass das auch für’s Publikum nachvollziehbar
ist, was man und wie man sich da entscheidet im Moment.
HG: Welche Bedeutung hat die Pause für dich?
234 235

MB: Ja, die Pause ist mein großes Ziel. Davon mache ich zu wenig,
das weiß ich schon. Pause ist herrlich. Es gab vorhin ein paar kurze
Pausen. Eine Pause war herrlich, das hast du vielleicht gesehen, da
hat in dem Moment ein Mädchen einen Kinderwagen geschoben.
Und das sind herrliche Pausen. Ja, oder in anderen Pausen wurden
plötzlich die Vögel ganz laut, zwitscherten ganz laut. So wie
ein Zoom, haben sie plötzlich ganz laut gezwitschert. Aber kaum
habe ich aufgehört, schienen sie mir plötzlich auch leiser zu werden,
als hätten sie versucht, über unseren Krach dahin weiter zu
zwitschern. Und Pause ist etwas Wunderbares. Vielleicht mach’
ich mit achtzig mal Pause.
IR: Ich wollte fragen, Matthias, wie es funktioniert,
wenn du dynamisierst? Du hast von Geben und
Nehmen gesprochen. Aber gehst du stark auf dieses
Optische ein, was du geliefert kriegst, wenn du mit
einem Tänzer arbeitest? Ist es so, dass du dann die
Dynamiken anziehst oder wieder abschwächst? Wie
funktioniert das intuitiv? Also wahrscheinlich durch
diese Bewegung, weil wir beide bewegen. Aber ich
frage mich, wie du das liest und aufnimmst und wie
du deine Bewegung umsetzt.
MB: Jeden Moment, wenn du dich im Tanz befindest, hast du ein
bestimmtes energetisches Level, in unterschiedlichen Richtungen
und Ausprägungen, aber auch von unterschiedlicher Intensität.
Und das ist das, was ich lese, was mich anspricht. Weil ich sehr
stark ein energetisches Bewusstsein habe und dann auch viel darüber
steuere. Ich denke: ‘Ja, jetzt mach mal los! Jetzt müssen wir
ein bisschen so, und ah, jetzt ist vielleicht das gut. Und dann aber
haben wir das auch schon lange gemacht, und wohin könnten wir
jetzt gehen, um das abzuwechseln?’ Und das hat viel zu tun mit
dieser Energie oder, um ein traditionelles Wort zu verwenden, mit
der Dramaturgie. Ich hab’ es energetisch gesagt, aber ich meine
dasselbe dramaturgisch. Ich sage: “Jetzt haben wir da viel ‘rumgerührt,
dann die Länge ausgemessen, was jetzt? Dann die Bank.
Und dann werde ich leiser. Es geht vielleicht um was Kleineres.
Oder ich mache was, um dich zu beruhigen. Wir sind ja viertausend
Jahre mit Pferden unterwegs gewesen. Wir sind so lang in
den Trab ‘rein.” Und so versuche ich dann auch ein bisschen zu beeinflussen,
dass der andere jetzt ‘runterkommt. Manchmal schaffe
ich es nicht oder tendenziell schon. Oder dann merke ich, der
hat jetzt Lust, hier auf dieser Schiene weiterzumachen. Der hat
da eine Energie, darum bin ich dabei. Oder ich hatte vorhin im
zweiten Set dieses Abpatschen angeboten, also diese Angstphase.
Da hättest du auch sagen können: „Jetzt spielt er ein Klischee, das
tanze ich nicht.“ Das hast du nicht gemacht. Du hast dazu getanzt,
und dann hat sich eigentlich eine sehr intensive Strecke ergeben.
Ich gucke gerne zu. Es gibt ganz schön viele Musiker, die mit Tänzern
arbeiten, die haben die Augen zu. Das ist nichts für mich, das
verstehe ich nicht. Vielleicht ist es auch so klar, und man könnte
es schon auch so spüren. Aber warum bin ich da, wenn ich dann
nicht gucken will? Ich wollte immer gucken, dreh’ mich immer,
damit ich das richtig sehe, und brauche das auch. Ich muss den
Tänzer sehen. Es gibt auch viel Direktes, kleine Bewegungen oder
so. Dasselbe habe ich alles am Instrument. Es sind, so wie beim
Tänzer, vor allem die Arme. Gut, die Beine – ich bleib’ lieber stehen,
aber mit den Armen ist es ähnlich. Dann finde ich die Glissandi.
Was mir mehr oder weniger Spaß macht. Ich sehe die Akzente
und nehme sie oft richtig ab von dem, was ich sehe. Weil es
mir Spaß macht, sie abzunehmen.
IR: Kennst du das, dass du dadurch auf musikalische
Ideen stößt, dass du von den Bewegungen der Tänzer
getriggert bist, diese aufnimmst und spontan übersetzt?
Und dass du dich dann selbst damit überrascht,
was da aus dem Instrument ‘rauskommt, weil du es
gegebenenfalls anders bewegst als vertraut – oder
übersetzt du das sofort in deine Sprache?
MB: Nein, es gibt so etwas. Sagen wir es mal so: Das Timing mit
Tänzern ist ganz anders als mit Musikern, weil der Körper in gewisser
Weise langsamer ist. Ein Instrument ist etwas Abstraktes,
das kann von einer Sekunde auf die nächste mit den Tönen in ei-
236 237

ner ganz anderen Welt sein. Das geht mit dem Körper nicht. Der
Körper braucht immer eine Ausschwing-Phase und braucht die
Zeit, um irgendwo neu anzukommen. Und diese Momente, die
sind für mich das Schöne, wenn ich mit Tänzern arbeite. Weil ich
denke: ‘Wow, das Material habe ich schon tausendmal gespielt,
aber jetzt muss ich das noch weiter spielen, ich kann jetzt hier
nicht einfach aufhören.’ Und dann gibt es Momente, in denen ich
erfinderisch werden muss. Nicht weil das jetzt länger dauert, als
ich es sonst jemals spielen würde. Das ist dann interessant, weil ich
dann darüber arbeite. Und da kommen dann neue Erfahrungen
dazu, irgendetwas kommt immer dazu. Insofern ja. Früher war ich
ganz inspiriert vom Tanz. In den 80er Jahren habe ich ganz viel
Tanz gesehen, ganz viel Butoh-Tanz und Pina Bausch, und alles im
Original mit tollen Interpreten. Und das hat mich damals sehr inspiriert,
das fand ich toller als Theater oder Musik und war für mich
eine wichtige Inspiration. Und dann habe ich bestimmt hundert
Performances gemacht mit Tanz. Das hat mich bestimmt auch irgendwo
im Spielen geprägt. Es ist für mich eine herrliche Welt,
denn ich bin dann nicht alleine. Ich bin im Duo, was für mich eine
Art Idealzustand ist für Improvisation, bin aber akustisch alleine,
habe da freie Hand. Und das ist für mich toll. Denn außerdem
möchte ich den Raum bewegen, und der Tänzer macht das noch
viel, viel tiefer mit seinem Körper. Und das mag ich unheimlich
gerne.
MB: Na ja, ich glaube, ich funktioniere da sehr über Bewegung und
spiele selbst gestisch, auch Musik gestisch. Für mich ist die Ebene
das Aufnehmen der Bewegung und nicht, dabei Töne zu hören,
nein. Es ist eher so, dass ich Lust habe, mich anders zu bewegen als
sonst. Insofern gehe ich sehr stark auf die Bewegung ein.
IR: Diese Bewegung von Tänzer*innen, ist die für
dich auch so etwas Kinästhetisches, dass du auf
einmal Sounds zu hören beginnst in diesem Duo
oder auf einer Bewegungsebene, oder transformiert
sich das irgendwie (jetzt vielleicht von einem
Atemgeräusch abgesehen)? Ich habe gehört, dass auch
Musiker*innen oder andere Künstler*innen in diesen
Bewegungen auf einmal Farben sehen oder Sounds
hören oder sonst was. Gibt es solche Phänomene?
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43
Eindrücke und Empfindungen
Ingo Reulecke im Gespräch mit Heike Gäßler
Heike Gäßler: Was empfindest du, wenn du dich bewegst? Denke beispielsweise
an eine dieser Improvisationen zurück, als du dich alleine bewegt
hast mit einem Musiker oder einer Musikerin, und greife dir mal einfach eine
Situation heraus, mit der sich für dich so eine Empfindung ganz konkret beschreiben
lässt.
Ingo Reulecke: Na, dann würde ich mal jetzt zu der letzten gehen mit
Markus Pesonen, da ich mit ihm danach vor kurzem noch einmal eine Performance
im Duett hatte, bei der diese Erfahrung wieder auflebte, die wir schon
in unserer vorherigen Duettsituation im Gemeindesaal hatten. Also ich kann
sagen, dass es für mich sehr bedeutsam ist, was für eine Musik produziert wird.
Und je mehr ich mich in dieser Musik herausgefordert fühle, desto mehr bin
ich gefordert und desto mehr Motivation habe ich dann für diesen Dialog.
Markus Pesonen ist jemand, der das sehr fördert und fordert mit seiner Art,
zu spielen, mit seiner sehr lebendigen und wachen Interpretation. Und mit
seinem großen Spektrum an verschiedenen musikalischen Möglichkeiten fördert,
ja befördert er in mir sehr viele unterschiedliche Facetten. Und in dieser
Improvisation gab es auch eine besondere räumliche Konstante, die wir uns
ausgesucht hatten, nachdem Carlos sie vorgeschlagen hatte, also dieses Quadrat,
welches da zufällig am Boden aufgeklebt war und das wir uns zunutze
gemacht hatten. Dabei saß Markus eben außen an einer bestimmten Stelle des
Quadrats, und ich befand mich innerhalb des Quadrats, und die Kamera war in
einer bestimmten Anordnung dazu. Dies hat ein sehr starkes Setting ergeben,
was für mich viele Assoziationsmöglichkeiten geöffnet hat. Also was mich an
das Quadrat 1+21 31 von Beckett denken ließ oder an so Sachen, wo ich dann
schon automatisch in einen ganz bestimmten Raum trete, der in einer besonderen
Art und Weise aufgeladen ist, was ich spannend finde. Und das wird
auch natürlich nochmals ganz stark beflügelt durch diese sehr physische und
31 Quadrat 1+2 gehört zu vier von Samuel Beckett geschriebenen Fernsehstücken. Im Quadrat legen
Schauspieler einen genau festgelegten Weg zu einem Schlaginstrument fest. Siehe hierzu auch: UbuWeb
Film & Video: Samuel Beckett - Quadrat 1+2 (1982), https://www.ubu.com/film/beckett_quad.html,
sehr ausdrucksvolle und gekonnte Art des Musizierens von dem jungen Musiker.
Da ist dann ganz viel los. Tja, und eigentlich ist das so, dass ich permanent
am Inhibieren, also am Unterdrücken bin, um das jetzt nicht alles ‘rauszulassen
und loszulassen, was da so hochkommt. Also ist es meine Hauptaufgabe,
diese Impulse und Möglichkeitsfelder einzugrenzen, einzuschränken. Deshalb
ist diese Analogie zum Quadrat in dem abgesteckten Raum auch sehr schön,
weil sie genau das beschreibt, was ich eigentlich die ganze Zeit vorrangig mache,
nämlich mich in ein bestimmtes kompositorisches Feld zu begeben, aus
dem heraus ich dann schöpfe, im Dialog befindlich, an das ich aber sehr eingeschränkt
und mit einer bestimmten Art von Hemmung des Einzelelements
herangehe, um das Spektrum nicht zu groß und weitläufig werden zu lassen.
Und das ist eine ganz tolle Rahmung für mich, die mich sehr im Zaum hält und
mir Spaß macht, dem nachzugehen und innerhalb dieser Rahmung mein Feld
abzustecken, sozusagen innerhalb des Dialogs.
HG: Und was empfindest du?
IR: Spaß, Freude. Und es ist schon eine vergnügliche, amüsante Situation,
dieses nonverbale Spiel, ein Gespräch. Ja, es ist tatsächlich so, als würde ich
in einen speziellen Raum treten, der Möglichkeiten offeriert.
HG: Und wenn du jetzt wiederum an verschiedene Improvisationen
zurückdenkst, die wir gemacht haben, wie würdest du dies beschreiben: Wie
erlebst du den Moment, bevor du beginnst, und wie gestaltest du deinen Anfang?
IR: Na im Grunde ist das so ein kurzer Augenblick, des Innehaltens und
Einstimmens auf den Raum und diesen Moment und irgendwie auch auf die
Person oder die Personen, die da mit im Raum sind, aber speziell auf diesen
Spielpartner oder diese Spielpartnerin. Also eigentlich ist es in der Hauptsache
so ein kurzes Entleeren, ja leer machen. Und dadurch, dass ich seit langer
Zeit eine bestimmte Praxis habe, kann ich sehr schnell in so einen neutralisierten
Zustand kommen, aus dem heraus ich dann agieren kann – also wie so ein
leeres Blatt im Grunde, was dann beschrieben wird.
HG: Das wäre genau meine nächste Frage gewesen: Kommst du mit
Ideen, die dir einfach so durch den Kopf gegangen sind, oder hast du ein leeres
Blatt, wenn du beginnst?
IR: Je mehr ich das praktiziere, desto häufiger ist eigentlich diese Lust
für mich da, mich leer zu machen, bevor es beginnt, und mich einzulassen auf
letzter Aufruf 4.5.2021.
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das, was da ist an Musik, an Raum, an Situation, und dies wirklich dann fast
wie neu zu erfahren.
HG: Und wie arrangierst du dich mit dem Raum?
IR: Ja eigentlich ähnlich, im Grunde auch so, mich gar nicht mehr viel
darum zu kümmern, sondern da hinein zu treten und dann innerhalb des Prozesses
dieser Entwicklungszeit (bei uns waren es ja immer zwanzig Minuten)
den Raum dann für mich neu zu entdecken und zu ergründen, statt dass ich
mir den im Vorfeld einverleibe und mich bemühe, da Zugang zu finden. Also
ich versuche wirklich, ganz neutral zu sein, mich gar nicht weiter darum zu
kümmern und mich nur aufzuwärmen (was nur notwendig ist als Prophylaxe,
um mich nicht zu verletzen). Und dann offen zu sein für all das, also für eine
für die Improvisation wesentliche Situation. Zum Beispiel erst dann den Boden
mit seiner Beschaffenheit zu erfahren. Dies nicht vorher groß anzutesten
und auszuprobieren, sondern dann im Moment damit umzugehen und zu sehen,
was das für Geräuschverhaltensmöglichkeiten von mir bietet im Umgang
mit Boden, Wand, Mobiliar oder sonst irgendwas.
oder einfach versuchst du zu agieren?
IR: Mich interessiert schon ein gewisser Grad an Komplexität, also innerhalb
eines Möglichkeitsfeldes oder einer Rahmung eine gewisse Vielschichtigkeit
und Mehrdimensionalität in Hinsicht von Bewegung zu finden. Es gefällt mir,
wenn ich multizentral arbeiten kann und sozusagen den Körper fast orchestrieren,
ihn also in verschiedene Bestandteile zerlegen kann, und wenn ich die
unterschiedlichen Aktionen simultan im Raum durchführen kann, aber auch
in der Lage bin, schnell zwischen Zuständen oder Ideen zu wechseln. Also
dass es für mich und innerhalb der Situation eine Herausforderung gibt, ist
mir wichtig, interessiert mich als Anreiz.
HG: Von welchen Zuständen sprichst du?
IR: Bestimmte Bewegungsausprägungen können in unterschiedliche
Zustände führen. So etwas Bekanntes wie Schütteln führt in einen Zustand, der
das ganze Nervensystem ein bisschen durcheinanderbringt und die Atmung,
aber auch die Sinne nebulöser sein lässt, wodurch Genauigkeit oder Klarheit
erschwert werden und eigentlich Fehler oder sozusagen Unfälle passieren im
Machen. Es ist interessant, sich mit Schwierigkeiten zu konfrontieren. Und
diese Art von Zustand führt dann in eine bestimmte Bewegungssituation oder
in eine Bewegungsmöglichkeit. Und ich kann diese Zustände schnell wechseln,
aber ich kann auch in unterschiedlichen Körperpartien unterschiedliche
Ausprägungen haben, die verschieden nach außen dringen und eine Art von
Zerrissenheit oder Ambivalenz im Körper deutlich werden lassen.
HG: Wie viele Ebenen bedienst du in deinem Bewegungsspiel? Wie komplex
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VERSUCHSANORDNUNG 13
Markus Pesonen, Ingo Reulecke, Heike Gäßler, Carlos Bustamante
Gemeindesaal Immanuelkirchstraße, Berlin-Prenzlauer Berg
Set I – Dokumentation
5.5.2014
Die Zunge spielt, die Hand folgt, der Oberkörper beugt nach vorne
ein unsicheres Blinzeln mit geschlossenem Mund und linker Schulter
die Schräglage gesucht.
Wie ein Ei im Boden gefaltet blickt Ingo unter dem gestreckten Arm
hindurch
sinkt rückwärts gen Boden, um gestreckte Seitenlage auszutesten
eine weiche Schraube zweifach
lässt seine Richtung ändern.
Er lotet den Raum aus – bewegt sich an den Raumseiten, um in einer Diagonale
sitzend
die Beine übereinander zu schlagen, den Körper abgedreht.
Stehend dreht er sich in Kreisen aus mit Armen und Beinen
Seitenschrägen genießend.
Bei gebeugten Beinen ziehen die Arme kraftvoll.
Ein Niedertauchen
Bodenlagenrückenkreisen
der Kopf zieht vor und nach oben.
Verharrend im Sitz auf dem Boden watschelt er in die Ecke
reckt Arme wie Flügel
zieht nach oben
gebeugt nach vorne berührt eine Hand sacht den Boden.
In der Grätsche messen die Arme ab – den Boden.
Schon an der vorderen Kante und vorbeigezogen
sitzt er in der rechten Ecke, den Blick wie in die Tiefe
schnelles Verdrehen mit Sprung und Ebenenwechsel
die Finger wie aufgestellt
die Schultern hochgezogen beugt er sich tief nach hinten
rast zur Seite entlang den Kanten
Armekneifen
Tauchdrehungen
beide Ellbogen um den Kopf nach hinten gezogen
zartes Verharren in Schräglage
auf Knien rückwärtsziehen bis der Körper zur Seite fällt
aufstrebt
die Arme gestreckt, ebenso die Beine
Mund offen, Blick den Boden suchend.
Spiel mit Imbalance in der Ecke, taumeln im Stehen
der Kopf rollt vor und zurück horizontal
der Mund presst nach vorne, die Schultern kreisen zurück, während er
ein Bein wie unbewegt zur Seite zieht
langsam in Zeitlupe niedersinkt
einen Armknoten um den anderen streckt, eingeklemmt in sich selbst.
Gestreckt der Körper ein Bein schwenkend
niedersinkend langsam in der Stille
vorsichtig tasten die Hände
liegen weich in der Luft
sinken nach unten
ein Stock fällt zu Boden
hinteres Eckverdrehen mit angezogenen Schultern
die Arme spielen in Kreisen
wischen und schwenken zwischen den Beinen hindurch.
Ein Flattern nach vorne
Sprunglaufspiele
abtauchen, verwirrter Blick und losgezogen durch den Raum
über die Linie hinausgesprungen
auf Boden nieder und weiter den Raum durchforstet
kreist und fällt er, kugelt mit Kopf
die Beine suchen neue Positionen in Raum, Luft, Boden
untere Ebene, mittlere.
Eckenellbogen spielen
schnell, langsam die Arme über den Kopf gezogen
sich in sich zusammenfaltend
entlang der Achse gleitend
niedersinken im Rückwärtsmodus
die Ecke umspielend
sich an der Schulter greifend
der Blick nach oben zum Himmel mit Diagonalgang durch den Raum
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Armkreise in Ecke zeigen das Ende an.
Den Rücken zur Ecke gedreht, sinkt auch der Kopf tief nach.
Dann hochholen und zurück zur Ausgangslage.
Set II – Interpretation
Weichverdrehungen
gedehntes Luftschreiten
Rückwedelhüpfen
Schrittstotternecke
Dynamisierungswellen
Schraubrücken
Seitenstrecksenkung
Extremitätenvereckungen
Bodensuchaugen
Eckausnutzungsbeuge
Schwanzgangmodus
Schrittgeraden
Weichdrehverschweben
Nasentreibrolle
Rückschau nach innen
Kreiselflug
Schreibmaschinenkreisen
O-Mundbeuge
Stehschnellverwischer
Abfallliegen
Beinöffnungsüberziehen
Vorzugsarme
Strömungsgliederspiel
Verweichlichungssenken
Beidarmaufziehen leicht
Babyhaltearme
Zeitlupenweichzeichnen
Bodenauflösung
Beinverkeilung
Fluglaufen
Falldrehsucht
Handschwebe
Auffangbeckenbeugung
Liniensuchfinger
Ellbogenempfindungsdrehen
Handgelenksschiebung
Brustkorbstützen
Faustschrauben
Entrückkopf
Halslangzugsecke
Zeichenspielen
Fußlüften
Eckweichglauben
Handkniesenksitzen
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VIDEODOKUMENTATION
Versuchsanordnung 13 – Set I – https://vimeo.com/917106302
Versuchsanordnung 13 – Set II – https://vimeo.com/917110702
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INTERVIEW
Markus Pesonen, Heike Gäßler,
Ingo Reulecke, Carlos Bustamante
Gemeindesaal Immanuelkirchstraße, Berlin-Prenzlauer Berg
5.5.2014
Heike Gäßler: Was hast du empfunden im Hinblick
auf die beiden Sets, und was war dir wichtig?
Markus Pesonen: Zunächst einmal ist es eine Weile her, dass wir
Performances gemacht haben, und Duos haben wir noch nie gemacht.
Es war also etwas ganz Besonderes mit dem Fokus von
zwei Personen, einer quadratischen Fläche und Menschen, die
das dokumentierten. Man konnte wirklich in eine schöne Situation
einsteigen. Nachdem wir eine Zeitlang nicht zusammen gearbeitet
hatten, konnten wir sehen, wo wir jetzt stehen. Ich liebe es,
Menschen auf jegliche andere Art zu begegnen, als zu sprechen.
Ich wollte vorher nicht allzuviel mit euch reden. Ich wollte zuerst
die Begegnung in diesem performativen Medium. Denn manchmal
sagt das mehr aus, als sich darüber auszutauschen, was man
inzwischen gemacht hat und so weiter. Allein die Tatsache, mit
anderen Mitteln als dem Reden zu kommunizieren, ist für mich
wirklich unglaublich – und es ist wie eine der verlorenen Künste
des Menschen. Das ist wirklich wichtig. Und dann speziell über
diese beiden Sets: Während unserer Performance gefiel es mir,
zu sehen, wie sich die Form mit sehr klaren Stücken und unterschiedlichen
Teilen entfaltete. Zum Beispiel hatte die erste Session
etwa drei Sätze. Und mir gefiel das, weil es nicht etwas war, was
ich gerne tue. Ich glaube auch nicht, dass es etwas ist, das Ingo
geplant hat. Es entfaltet sich einfach so – so wie du, während du
es beobachtest, zu erkennen beginnst: ‘Ah okay, das ist irgendwie
eindeutig.’ Und was ich daran am meisten mag, war, dass wir uns
gemeinsam entschieden, dass der erste Satz vorbei war und wir
uns nun zum zweiten Satz bewegen würden. Man hat das Gefühl,
beide Teilnehmer verstehen die Form oder können sie lesen und
spüren, so dass beide wissen: ‘Jetzt sind wir fertig, und wir können
gemeinsam eine klare Entscheidung treffen.’ Das hat mir sehr gut
gefallen.
HG: Worum ging es in eurer Kommunikation im ersten
Set und im zweiten Set?
MP: Im ersten Set, am Anfang, wollte ich mich nur darauf einstimmen,
was Ingo macht. Ich war ziemlich minimal und sorgte nur für
die notwendige Atmosphäre für ihn, so dass er beginnen konnte,
etwas zu erschaffen. Bei der zweiten Session fühlte ich mich, als
wollte ich sagen: „Jetzt gebe ich dir etwas, und du musst dich damit
auseinandersetzen!“ Also es war nicht ständig so, aber an den
Ausgangspunkten. Ich mag Extreme, und ich beginne den zweiten
Teil gerne an einem ganz anderen Ort als beim ersten Mal. Das
sind die kleinen Entscheidungen, die wir treffen. Und dann ist da
noch der intuitive Teil, wenn du einfach dem folgst, wie du dich
fühlst. Aber manchmal denke ich, ich will die Situation mehr in
Frage stellen. Was ich an guten Improvisationen mag, ist, dass ich
weiß, ich kann alles tun und es wird okay sein, wenn ich gegen
ihn pushen oder etwas wirklich Provokatives machen kann. Und es
wird eine gute Sache sein, und es wird ihn nicht abschrecken oder
es wird nicht zu viel sein. Höflichkeit ist schön beim Gespräch in
der alltäglichen Welt, aber beim Performen ist sie überhaupt nicht
notwendig.
HG: Siehst du dich eher als denjenigen, der die Impulse
gibt, oder als den, der sie empfängt, oder ist es
eine Mischung?
MP: Es ist eine Mischung. Vielleicht habe ich eher die Tendenz
dazu, dass ich die Impulse gebe. Aber es ist so schwer zu sagen. Du
gibst einen Impuls, aber warum hast du es getan – vielleicht doch,
weil du auf etwas reagiert hast? Und man kann auch auf etwas re-
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agieren, das eigentlich gar nicht da ist. Es ist nicht immer so, dass
der Impuls dann besteht, wenn man etwas tut. Der Impuls kann
auch ganz stark sein, etwas nicht zu tun, und dann erfordert es die
Menge an noch übrig gebliebenem Raum, dass du einfach irgendetwas
machen musst. Es ist eine verzwickte Frage.
HG: Was war dein Gefühl hinsichtlich der Zeit? Wie
war die Erfahrung der Zeit?
MP: Die Minuten, die wie die Zeit vergehen? Ich habe eine ziemlich
genaue innere Uhr in meinem Herzen, also weiß ich einfach,
an welchem Moment wir in diesen zwanzig Minuten gerade sind.
Aber ich denke nicht wirklich darüber nach. Jemand hat mir einmal
gesagt: “Denke nicht an das Ende, lass das Ende zu dir kommen.”
Das ist sehr beruhigend. Ich muss nicht versuchen, zum Ende zu
gelangen. Ich bin da, wo ich bin, und das Ende wird einfach zu mir
kommen. Also denke ich nicht wirklich an die Zeit. Im ersten Set
war ich ein wenig überrascht, wie viel wir in zwanzig Minuten einbauen
konnten. Es fühlte sich an, als würde meine innere Uhr eine
Minute vorgehen, und erst als er 32 schließlich seine Hand hob, erkannte
ich, dass wir das Zeitlimit erreicht hatten.
HG: Was hältst du von Echtzeitkomposition?
MP: Man hat keine Möglichkeit, sie zu bearbeiten. Aber es ist eine
Komposition wie jedes andere Werk. Wenn ich zum Beispiel für
Orchester komponiere, ist das auch immer noch eine Art Echtzeit,
und ich versuche, das so schnell wie möglich aus meinem Bewusstsein
aufs Papier zu übertragen. Doch da ist der Unterschied,
dass ich es danach verfeinern, bearbeiten und verändern kann.
Echtzeitkomposition scheint ein Wort zu sein, das die Tanzwelt
mehr benutzt als die Musikwelt.
HG: Wie würdest du es bezeichnen?
32 Wie auch bei den anderen Instant Compositions gab Carlos Bustamante das Handzeichen zum
Ende des Sets.
MP: Improvisation. Ich mag diesen Fokus der Echtzeitkomposition.
Er gibt die Konnotation, dass du ein Bewusstsein der Form
hast. Manchmal sieht man eine Improvisation, die in gewisser Weise
fast formlos ist. Was auch Form ist. Aber einige Improvisierende
sind sich der kompositorischen Aspekte der jeweiligen einzelnen
Gestaltungselemente bewusster, und sie möchten vielleicht die
Themen, die sie geschaffen haben, variieren, etwas zurückbringen,
was sie vorher gespielt haben. Sie haben diese intellektuelle Ebene
der Planung oder beziehen sich auf das, was sie getan haben. Andere
Leute sind eher wie ausgeflippt animalisch und legen einfach
los, und dann passiert etwas.
HG: Und du? Was hast du getan?
MP: Beides natürlich. Manchmal mag man es, sich selbst zu überraschen,
man versucht, das Gegenteil von dem zu tun, was man
normalerweise tun würde. Zum Beispiel hatten wir eben dieses
laute Element und dann jenes sanfte Element, und dann spielten wir
ein bisschen mit der Dynamik – das hat diese klare Komposition
geschaffen. Sobald du damit beginnst, musst du das Puzzle irgendwie
beenden. Manchmal fängt man Dinge an, und man weiß nur:
‘Oh nein, ich habe etwas geschaffen, auf das ich mich jetzt beziehe,
also muss ich das auf eine bestimmte Art und Weise beenden.’
HG: Welche Bedeutung hat der Moment für dich?
MP: Nun, es gibt nichts anderes als den Moment. Er ist alles.
HG: Und wie erschaffst du im Moment?
MP: Im besten Fall folge ich nur dem, was kommt, auf eine bestimmte
Art. Das fühlt sich so an, als ob du zwei Sekunden in die
Zukunft siehst und dann das verwirklichst, was du erblickt hast.
Aber manchmal ist es ein fließender Strom, in dem du bist, und
im nächsten Moment bist du heraus aus ihm. Und wenn du nicht
mehr in dem Fluss bist, brauchst du eventuell einige Fertigkeiten,
oder du hast möglicherweise eine Routine. Du hast deine Trick-
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kiste und das Handwerk des Performens, was irgendwie zum Einsatz
kommt. Und dann muss man vielleicht ein bisschen überlegen,
was man macht. Aber im besten Fall muss man das nicht.
HG: Und was hast du in deiner Trickkiste, wenn du
mit Bewegungskünstlern arbeitest? Oder was ist die
Methode, die du gerne einsetzt?
MP: Entweder ich schaue sehr genau hin, fokussiere mich auf das
Detail der Bewegung, oder ich blicke fast gar nicht darauf, fast nur
aus dem Augenwinkel. Es ist nicht die ganze Zeit über eine bewusste
Methode, aber es ist mir aufgefallen, dass es manchmal schön
sein kann, damit zu arbeiten, so als ob du einen Bildausschnitt heranzoomst.
Wenn ich nach Inspirationen suchen will, schaue ich
aufs Detail und bringe mich in Einklang mit den kleinsten Dingen.
Ab und zu bekommt man eine allgemeine Vorstellung, die ist eher
so, als fühle man die Energie. Oder man nimmt sie irgendwie mit
den anderen Sinnen wahr und vielleicht aus dem Augenwinkel.
Wenn verschiedene Abläufe wirklich simultan passieren, klappt
es manchmal besser, wenn du nicht direkt hinsiehst. Man erlaubt
sich die Möglichkeit, mit einer gewissen Art von intuitiver Wahrnehmung
zu arbeiten, anstatt zu sehen zu versuchen, was hier ist.
Es gibt also zwei Arten, den Tänzer zu betrachten oder zu spüren,
die sehr unterschiedlich sind. Das kann hilfreich sein, wenn du das
Gefühl hast, dass du eine Änderung deiner Wahrnehmungsweise
brauchst.
HG: Sind deine inneren Emotionen wichtig, oder
gehst du aus dir heraus, wenn du etwas erschaffst?
MP: Sie sind sehr wichtig. So wie jetzt, wenn ich aus einem sehr
chaotischen Leben hierher komme und ich fühle, es ist ein Refugium,
dass ich eine Weile Musik spielen kann. Und dann muss
ich nicht über die Probleme nachdenken. Natürlich wirkt es sich
immer aus, und ich will auch, dass es sich auswirkt. Ich lasse den Tag
Einfluss nehmen. Aber dann, wenn ich als Künstler kreativ werde
und etwas erschaffe, neigen diese emotionalen Zustände dazu,
dass sie verschwinden. Oder sie haben mich nicht auf diese Art im
Griff. Es ist das gleiche Phänomen, das die Menschen mit Meditation
erreichen, wenn sie mit ihren emotionalen Angelegenheiten
nicht so beschäftigt sind. Viele Dinge werden durch dich hindurch
gehen – aber es hält dich nicht davon ab, zu spielen. Du lässt deine
Gitarre nicht fallen, auch wenn du trotzdem diese Gefühle immer
noch haben könntest.
HG: Welche Bedeutung hat die Pause für dich?
MP: Das sind die guten Sachen. Es ist der intensivste Teil. Der Teil,
wenn die Menschen am gegenwärtigsten sind. Ich mag die Pausen.
Ich spiele gerne mit ihnen und schaue dann, wie weit ich damit
gehen kann. Wenn du eine Pause mit einer sehr guten Spannung
hast, ist es interessant zu sehen, wie weit das tragen kann oder was
in dieser Pause passiert. Die Pausen definieren auf eine bestimmte
Art und Weise das restliche Material. Sie verleihen der Sache
Gewicht, die gerade zuvor passiert ist. Und sie sind manchmal ein
bisschen beängstigend für die Leute. Was mir ebenfalls sehr gut
gefällt. Ich komme aus Finnland. Wir sind es gewohnt, zu schweigen
und unbequeme Pausen zu machen. Aber das ist nicht jeder
auf der Welt. Also lächle ich immer, wenn ich merke, dass etwas
unbequem ist. Natürlich nicht dauernd, aber es ist ein Teil meiner
Kultur, solche Pausen zu haben.
HG: Kommunizierst du mit dem Raum, und welche
Bedeutung hat er für dich?
MP: Nun, offensichtlich auf vielen Ebenen. Für mich als Musiker
ist die Akustik sehr wichtig. Ich gehe in den Raum und klatsche
in die Hände und höre den Sound und sage: „Das ist okay, das
ist es, und damit werden wir arbeiten“. Das ist die rein akustische
Ebene des Raums. Dann, wenn du etwas über die Geschichte oder
den Zweck des Gebäudes weißt, hat das eine Wirkung. Was ist es,
das hier normalerweise passiert? Denken wir darüber nach. All die
kleinen Details in diesem Zimmer. Außerdem habe ich an einem
Stück gearbeitet, bei dem ich einige Kratzer an der Wand gemacht
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habe. Es ist, als ob man den Raum kennenlernen würde. Er hat
eine große Bedeutung. Gerade für einen Improvisierenden ist
es eine neue Herausforderung, wenn man in einen neuen Raum
geht. Diesen Raum und diese Zeit muss man irgendwie bewältigen.
Du kannst dich zum Beispiel mit dem Raum anfreunden, in
dem du dich befindest, oder du erforschst ihn. Klingt irgendwie
naheliegend...
HG: Wie arbeitest du mit diesem Raum?
MP: Bei diesem Raum war die Entscheidung zu der quadratischen
Fläche ganz ausschlaggebend. Akustisch ist der Raum etwas ganz
Besonderes, da der Klang einen langen Hall und verschiedene
Harmonien hat, die sich entwickeln. Du kannst sie in den stillen
Momenten noch hören, so dass es interessant ist, damit zu spielen.
In gewisser Weise haben wir diesen Raum geschaffen. Wir hatten
all diese Wände, die es nicht wirklich gab, und wir hatten das Quadrat
– das ist das von uns erschaffene Universum im Inneren dieser
Kirche. In gewisser Weise habe ich alles ausgeblendet, was außerhalb
des Quadrates ist. Mir gefällt die Entscheidung, dass wir
uns auf diesen Bereich konzentriert haben.
HG: Hattest du irgendwelche Schwierigkeiten?
MP: Eine Saite riss. Also musste ich herausbekommen, wie man
mit einer Saite weniger spielt.
HG: Bringt dich diese Improvisation oder Echtzeitkomposition
auf eine andere Ebene, eine andere
Wahrnehmung der Wirklichkeit zum Beispiel?
MP: Es ist die beste Übung, die ein darstellender Künstler haben
kann. Man muss sich nur mit sich selbst auseinandersetzen. Früher
oder später muss man mit sich klarkommen, sich selbst kennenlernen.
Und es ist gut. Es ist sehr konfrontativ und nackt und wertvoll
zu beobachten, wie man in dieser sozialen Situation des Spielens
reagiert. Als ich in mittleren Jahren anfing, mich für Meditation zu
interessieren, wurde mir klar, dass ich mit diesen Bereichen schon
einmal in Berührung gekommen war: Aufgrund der Performance-
Kunst war ich bereits an diese Art von Bewusstsein gewöhnt. Und
ich denke, es ist ein Segen für einen Künstler, dass seine Arbeit
gleichzeitig auch – einen besseren Ausdruck habe ich nicht dafür –
ein spirituelles Werk sein kann. Oder eine Arbeit, bei der ich mich
selbst konfrontieren muss. Es ist wirklich ein Glücksfall für mich,
wenn ich solche Sachen machen kann.
Ingo Reulecke: Vielleicht könnten wir für einen kurzen
Moment zum Tanz und zu den Tänzer*innen zurückkehren.
Könntest du sagen, was dich daran interessiert,
mit Tänzer*innen zu arbeiten, welche Art von
Performer*innen für dich interessant sind und wonach
du in diesem Bereich suchst?
MP: Ich bin sehr an unserer Vergangenheit interessiert. Bevor es die
Kultur gab, vor der Zivilisation, vor einer Idee der Kunst, gab es bereits
Menschen, die tanzten und Musik machten. Es geschah bloß
nicht als Performance, denke ich. Diese Verbindung ist so alt und so
wichtig, sehr natürlich. Diese Tatsache, dass sich der Körper bewegen
will zu Klängen... Es gab eine Studie, bei der man herausfand,
dass du eine bewusste Anstrengung aufbringen musst, dich nicht zu
bewegen, wenn du Musik hörst. Das ist also etwas, das solch eine
schöne Verbindung ist. Es geht also weit zurück, die Klänge, die uns
zur Bewegung bringen. Außerdem liebe ich es, wie meine Musik
völlig anders klingt, wenn ein anderes Medium wie der Tanz mit der
Musik zusammengebracht wird – und wie wiederum meine Musik
die Bewegung anders aussehen lässt. Würde ich meine Musik in einem
Konzert spielen mit so etwas ähnlichem wie einer Momentkomposition,
dann wäre es trotzdem ganz anders, einfach wegen des
fehlenden Tanzes. Und ich finde, das ist das Tolle an den verschiedenen
Kunstformen – ich kann hier etwas mit Musik machen, das ich
zusammen mit Tanz bewerkstelligen kann, das auf eine andere Ebene
wechselt. Mit Musik allein könnte ich das nicht erreichen. Und
es ist interessant, in einer anderen Kunstform zu sein, die sich ebenfalls
mit der Zeit beschäftigt. Das Phänomen, wie die Zeit vergeht,
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ist eines der faszinierendsten Dinge, die wir haben. Wir haben nur
unsere Aufmerksamkeit und unsere Zeit, die vergeht. Und mit dem
Tanz erfährt das noch mehr Aufmerksamkeit. Denn bei der Musik
ist es manchmal so, du wanderst in dein Bewusstsein und die Musik
ist da, um die Atmosphäre für dich in deinem Bewusstsein zu schaffen.
Aber der Tanz gibt mir die Chance, noch gegenwärtiger zu sein.
Und der Tanz bringt natürlich den räumlichen Aspekt zu allem: du
arbeitest mit Raum und Zeit und nicht nur mit der Zeit. Was toll ist.
Was ich an Tänzern mag, ist diese Herausforderung, dass mich jemand
einfach quasi mit einem Tritt in den Hintern aus meiner Komfortzone
befördern kann und ich dabei noch etwas lernen kann.
Dabei gefällt mir besonders, dass sie nicht nur als Begleitung zur
Musik tanzen müssen, sondern dass sie die Führung übernehmen
können. Das ist eine Qualität, die mich fasziniert. Es ist ein Detail,
aber für mich ist es sehr wichtig, dass es die Impulse und das Zuhören
im gleichen Ausmaß gibt, also dass es eine ausreichend starke Gegenkraft
gibt und es sich wie ein schönes Spiel anfühlt. Jeder gute
Improvisierende ist auf der Suche nach dieser Art von Qualität, bereit
zu sein, in jedem Moment über die Klippe zu springen. Nicht in
die Routinen zu fallen, wie wir es als Performer manchmal machen,
wenn wir in unserer Komfortzone bleiben, woran aber auch nichts
auszusetzen ist. Jemand hat mal gesagt, eine Improvisation besteht
tatsächlich nur aus fünf Prozent echter Improvisation. Und es sind
diese fünf Prozent, die wirklich zählen – wenn die Leute mutig genug
sind, diese fünf Prozent im Rahmen der improvisierten Formsprache
einzusetzen, die sie entwickelt haben.
Carlos Bustamante: Die Musik ist auch ein Teil des Räumlichen, besonders
hier in diesem Raum – ich spüre den Raum wirklich.
MP: Dem stimme ich voll und ganz zu. Ich hätte vielleicht präzisieren
sollen, dass man mit den Sinnen den Raum ja nicht nur akustisch
wahrnimmt. Natürlich gibt es ebenso das visuelle Medium, es
lässt dich den Raum mehr hören, als du es sonst tun würdest. Man
richtet dadurch auf eine bestimmte Art und Weise den Fokus mehr
auf den Raum.
CB: In der Art, wie Ingo tanzt, hat er Raum erschaffen, obwohl alles
nur innerhalb des Quadrates stattfand (was mir wie ein Diamant
erschien). Manchmal, wenn er an den Rand kam, darüber hinaus
oder nicht, veränderte das plötzlich meine ganze Wahrnehmung
des Raumes, in dem wir uns befinden. Und oft war er im Dialog mit
den Klängen, die du erzeugt hattest. Dieser Raum hat also seinen
akustischen Wert, aber Ingo gab auch dieser Grenze, die es nicht
wirklich gab, eine Gestalt. Er erschuf sie, machte sie greifbar.
MP: Ja, es ist so wichtig, etwas zu schaffen, das man durchbrechen
kann, so wie dieses Quadrat.
CB: Wir hatten die Kamera hier an diesem Quadrat oder Rechteck,
und aus irgendeinem Grund musste ich hinübergehen, wo Heike
saß, und ich sagte zu ihr: ”Schau mal, Heike, ein Diamant.” So wurde
es ein anderer Raum im Vergleich zu dem, was ich zuvor gesehen
hatte, als ich hereinkam. Da hatte ich die Fläche nicht als Diamant
gesehen.
MP: Manchmal ist es nur die Perspektive der Objekte. In Los Angeles
sah ich eine Retrospektive von James Turrell 33 . Es war eines der
unglaublichsten Raumkunstwerke, die ich je gesehen habe. Es war
wie ein schwarzer Raum mit einem weißen Teil in der Ecke, und
wenn man den Raum betrat, wurde er zu einem dreidimensionalen
Quadrat, das sich die ganze Zeit bewegte. Und die Wahrnehmung
war ständig an ihren Grenzen. Zum Beispiel war manchmal
der dunkle Raum nur mit minimalem Licht erfüllt, und man konnte
nicht sicher sein, ob man etwas Reales sah oder etwas, das es nur in
der Vorstellung gab. Die Schwelle der Wahrnehmung lag so extrem
niedrig wegen des minimalen Lichts. Turrell arbeitet natürlich mit
Licht und Formen. Und das größte Element der Ausstellung war
ein großer Raum, in dem es nur eine große Leinwand aus Licht gab.
Man blickt darauf und kann den Blick nicht fokussieren, es könnte
also ganz nah sein oder unendlich weit weg. Und das bringt mich
33 James Turrell ist ein Land-Art-Künstler, der vor allem für seine Installationen zu Raum und Licht
bekannt ist. Siehe hierzu: James Turrell, https://jamesturrell.com, letzter Aufruf 11.5.2021
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in diese Art von existentiellem Raum, wo ich einfach die Wahrnehmung
des Raumes verliere. Dazu gibt es diese langsamen Überblendungen
mit Farben von blau bis rot. Und wenn das Rot kommt, ist
es super emotional. Es ist nur eine Farbe, aber sie ist so stark für uns,
wenn sie von allem anderen isoliert ist und man die Entfernung nicht
sehen kann. Es gibt kein Referenzobjekt. In gewisser Weise ist es
nichts als reine Farbe. Also war ich überaus inspiriert von seiner Arbeit,
da sie dich unwillkürlich dazu bringt, dich mit deinen Grenzen
der Wahrnehmung auseinanderzusetzen. Und darin liegt die Magie.
So wie dieses Quadrat ein Diamant ist, wenn man es aus einem anderen
Blickwinkel betrachtet... Es verändert deine Wahrnehmung.
All diese Werke, bei denen der Künstler ein großartiges Kunstwerk
erschafft, in dem das Publikum dann seine eigenen Erkenntnisse gewinnen
kann – das ist das Größte. Es ist so, als müsste der Künstler
manchmal aus dem Weg gehen, damit die Kunst passiert. Turrell
kaufte einen ganzen Krater in Arizona, wo er seit etwa zehn oder
fünfzehn Jahren arbeitet, und alles ist mit der Beobachtung astraler
Phänomene verbunden. Es ist ziemlich unglaublich in dem Sinne,
dass auch etwas für den Blick auf die Sterne geschaffen wurde. Wir
haben all diese alten Wunderwerke wie Pyramiden, um die Bewegungen
der Sterne zu verfolgen, und wir haben die Teleskope. Aber
heutzutage erschaffen wir nicht mehr diese Art von Architektur, die
das Wunderbare der Natur zelebriert. Zumindest nicht so konkret.
Eines von Turrells Werken ist nur die Einrahmung des Himmels
durch einen Raum, in dem es kein Dach gibt. Du siehst nur einen
Rahmen um den Himmel. Das ist so unglaublich und einfach.
CB: Wie die grundlegenden Dinge, die in der normalen Welt verschwinden.
MP: Was uns auch zu der Vorstellung bringt, dass alles schon da ist
und man nur noch heranzoomen muss, um seine Sinne zu informieren.
Um uns ist so viel Magie vorhanden, wenn uns jemand dorthin
führt, wenn wir still genug sind, um wirklich zu erkennen, was vor
sich geht.
CB: Ja, das ist wunderschön.
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46
INTERVIEW
Videoarbeit in der Echtzeitkomposition
Carlos Bustamante, Heike Gäßler, Ingo Reulecke
Hochschulübergreifendes Zentrum Tanz, Berlin-Wedding
2.6.2014
Heike Gäßler: Wie kann man als Videokünstler mit
dem Moment arbeiten?
Carlos Bustamante: Es hängt davon ab, was man von der Situation
erwartet. In der Arbeit, die wir zusammen gemacht haben, habe ich
mich am Anfang bewegt und habe mich als Teil des Bewegungsorganismus
gefühlt. Dann irgendwann war es mir wichtig, starre Bilder
zu finden. Wenn ich in Bewegung bin, gibt es die ständige Suche.
Während die starren Bilder für mich bedeuten, Möglichkeiten
des Raums zu entdecken und diese dann festzulegen. Da wir immer
zwei Sets gemacht haben, hatte ich Zeit, zu korrigieren, einen
anderen Winkel oder die passende Höhe zu finden. Aber während
des Prozesses ist mein Einsatz reduziert. Meistens ist es mehr ein
Beamtenblick: Der Tänzer bewegt sich zu weit an den Rand, dann
schwenke ich ein wenig mit. Manchmal hatte ich eine Art Sicherheitsnetz
geschaffen. Beim Video mit Michael Thieke bin ich zum
Beispiel viel weiter von der Szenerie weggegangen und habe mit
dem Computer die Bewegungen gemacht. Ich dachte, das müssen
bestimmte Entfernungen sein, damit man das Ganze wie ein Zuschauer
sieht. Das war spannend. Es hängt immer davon ab, mit
wem man arbeitet. Im Gegensatz zu einer geplanten Reihe von
Aufnahmen mit einer festen Kamera, in der man bestimmte Positionen
einnehmen muss, weiß in der Echtzeitkomposition keiner,
was kommt. Auch als Kameramann weiß ich dies nicht, sodass ich
gezwungen bin, Neues zu suchen. Auch wenn die Sachen in einer
geplanten Reihe nicht so interessant sind, bekommt in dem Zu-
sammenhang mit dem Schnitt dann alles eine neue Kraft. Hingegen
ist es bei unserer Arbeit mit Echtzeitkomposition ein bisschen
mehr so, dass du in den Raum kommst und schnell eine Zeichnung
entwerfen musst. Und das war es. Wir haben kein Licht. Wir
haben wenige Möglichkeiten. Und das finde ich in Ordnung. Als
Profi-Kameramann musste man vieles vorher planen und die Geräte
bestellen. Das fand ich irgendwann langweilig. Es gibt dort
eine bestimmte Art von Konvention, in der man immer wieder
ansetzt, und dann sehen die Bilder sehr ähnlich aus.
HG: Würdest du sagen, dass du im Moment komponierst?
CB: Man ist ständig beim Komponieren. Aber das hat den Nachteil,
dass man die Arbeit von den anderen nur in geringem Maße
wahrnehmen kann. In der Improvisation mit Klaus Janek habe ich
mich bemüht, beide, also Ingo und Klaus, in ein Bild zu bringen,
und durch meine Bewegungen ist es sehr oft gelungen, wobei ich
manchmal einen von beiden im Mittelpunkt haben musste. Aber
das ist eher Real Time Composition als das andere. Das andere ist
eher ein Risiko. Dort hast du ein Bild gewählt, und entweder sieht
es okay aus, oder du hast einen großen Fehler gemacht.
HG: Deine Videoarbeit hat ja auch etwas Dokumentarisches.
Hast du dennoch den Eindruck, wenn du in
einer Improvisation drin bist und dich bewegst, dass
du auch Impulse gibst? Dass du auch wie ein Partner
wahrgenommen wirst und mit den anderen agierst
und spielst?
CB: Ja, besonders mit Ingo. Er guckt so schnell, manchmal merke
ich es. Das schönste Erlebnis war in einer Galerie, wo er meinen Namen
gesungen hat. Irgendwann habe ich kapiert, dass er dahin wollte,
wo ich gerade stand. Bis mir einfiel, dass er ein Mikrofon dort
versteckt hatte und ich ihn daran hinderte, dahin zu gehen. Als ich
meinen Namen erkannte, dauerte es ein oder zwei Minuten, dann
ging ich weg. Es ist klar, dass es schon eine Zusammenarbeit gibt.
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HG: Gibst du Impulse?
CB: Nicht so sehr. Ich bin nicht immer so zentral dabei, dass man
sehen kann, was mir in dem Augenblick als essentiell erscheint.
Ich bin meist in dieser Suche nach dem Nächsten und am Herausfinden,
wie lange man ein Bild halten kann. Die Impulse aufzunehmen,
ist für mich viel spannender. Ich entdecke die Musik
oder die Bewegung durch den Raum oder die Beziehung der beiden.
Wahrscheinlich gebe ich in dieser Suche einen Impuls, aber
nicht so bewusst. Ich kann mich nicht erinnern, dass ich mich irgendwohin
platziert habe, sodass Ingo sich als Reaktion so oder
so hätte verhalten müssen. Aber wenn ich erkennen kann, was er
macht, interessiert mich das ebenfalls. Eine Methode in der Videoarbeit
mit Regisseuren war, wenn man ein Bild gemacht hatte
und der Regisseur den Eindruck hatte, dass es ein schlechtes Bild
ergeben könnte, dann bat ich ihn, durch die Kamera zu schauen,
und er bemerkte: „Ahh“. Denn es handelt sich manchmal nur um
ein paar Zentimeter Unterschied, was mit dem einen oder mit dem
anderen passiert. Viele Tänzer und auch wir hier haben noch nie
darüber gesprochen. Aber sobald du die Kamera hast, ist alles tot.
Dann ist das Problem, wie man diese Vorstellung mit einfachen
Mitteln ins Leben bringen kann. Ich finde, es ist immer spannend,
da jeder den Raum anders erlebt als durch dieses begrenzte mathematische
Einauge.
HG: Wie erlebst du den Moment während eines Sets?
HG: Wie ist es dann?
CB: Es hängt davon ab, ob ich da sitze und andere kontrolliere.
CB: Manchmal frustrierend. Ich bin auch als Mensch da und sehe
es lieber live. Dann ist alles viel dreidimensionaler und aufregender.
Stattdessen muss ich auf diese Reduktion schauen, damit es
etwas einigermaßen Sinnvolles ergibt. Aber wenn wir die Kamera
festgelegt haben, dann ist es zu spät. Einmal hatte ich bei BIT 1 unterbrochen.
Das war nicht gut, aber ich hatte den Anfang für die
Kamera schlecht gemacht – und im Film arbeitet man so. Zumindest
habe ich früher so gearbeitet. Wenn irgendetwas von dem Bild
nicht stimmte, habe ich so schnell wie möglich „Stopp“ gesagt und
die Kamera verändert. Das hat dann meistens besser ausgesehen.
Was zählt, ist nicht so sehr die Wirkung, eher das, was zur Wirkung
führt durch die Komposition, oder das, was man manchmal ausspart
oder nicht sichtbar machen will. Was in einer Live-Situation
etwas anderes ist, da in der Live-Situation die Enge nicht mehr
vorhanden ist. Das ist das, was die Kamera immer macht. Da ich
sehr viele Stummfilme gesehen hatte, war mein Eindruck: Erst als
die Montage anfing, wurde der Zuschauerblick gelenkt, und man
sagte: „Guck mal dahin! Guck mal dorthin!“ Ja, es ist ein richtiges
Gefängnis. Und ich glaube, für mich ist Grapeshade 2 die Befreiung
davon. Da die Schnitte so unerwartet sind und von niemandem
von uns geplant, ist es für mich erfrischend. Es funktioniert nicht
immer, aber meistens ist es toll.
HG: Und wie ist es im anderen Fall, wenn du aktiv
bist? Wie erlebst du da den Moment?
CB: Es hängt davon ab. Zum Beispiel ist es mit diesem Herrn 3 immer
sehr spannend. Ich lerne zu entdecken, was er mir zeigt.
HG: Worauf achtest du bei deinen Aufnahmen während
der Improvisation?
CB: Hauptsächlich auf das, was man sieht. Und wie man die Kamera
so weit wie möglich unsichtbar oder so unauffällig wie möglich
belassen kann. Auch wenn die Kamera in Bewegung ist, gelingt es
mit bestimmten Geräten nicht, dass man als Zuschauer aufmerksam
wird auf das, was wichtig ist, zum Beispiel die Tänzer oder die
1 Performance-Trio um Britta Pudelko, Thomas Gerwin und Ingo Reulecke.
2 Performancegruppe mit Klaus Janek, Catharina Meves, Ingo Reulecke und Biliana Voutchkova.
3 Carlos Bustamante blickt zu Ingo Reulecke.
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Musiker. Zum Beispiel bin ich fasziniert davon, wie Thomas Gerwin
seine Geräusche macht. Sehr oft versuche ich, dies mit meiner
Arbeit zu verbinden und als Bild in Großaufnahme einzufangen,
weil man das als Zuschauer nicht so genau sehen kann. Es ist sehr
wichtig, dass man etwas zeigt oder sichtbar macht, was nicht unbedingt
sichtbar, aber wesentlich ist für das, was gerade abläuft.
HG: Welche Bedeutung hat der Raum für dich?
CB: Der Raum ist das A und O. Der ist das Wesentliche, was
eingefangen werden muss mit seiner bestimmten Kraft und der
bestimmten Präsenz, die er hat. Ein gutes Beispiel in der Erzieherschule
4 war, den Raum anders wahrzunehmen, als wir ihn als
Mensch wahrnehmen. Das heißt, die Sachen waren da, aber wenn
die Kamera dasteht, bekommt alles eine andere Präsenz. Ich will
nicht sagen, dass das Bild gut geworden ist, aber ich fand es witzig.
HG: Und worauf achtest du ganz genau dabei? Du
hast ja einen großen Erfahrungsschatz. Aber kurz zusammengefasst,
wie arbeitest du mit dem Raum?
CB: Man hat Vorbilder. Oder du denkst an bestimmte Dinge, die
du mal gesehen hast. Aber es ist primär der Raum und die Art, wie
er reduziert werden könnte, da es sich immer um einen Ausschnitt
handelt. Wie bekommt er eine Wirkung, die vielleicht zu der Situation
passt, obwohl er manchmal nicht so gut ist? Aber das weiß
man erst, wenn man fertig ist.
HG: Bist du ganz visuell orientiert, oder achtest du
auch auf Energien oder anderes?
CB: Es ist eher sehr mathematisch, und an zweiter Stelle sehe ich,
ob die Agierenden gut ‘rüberkommen im Raum. Der Raum existiert
erst, wenn sie es das erste Mal gemacht haben. Dann trifft
4 Einige Sets wurden in verschiedenen Räumlichkeiten der EuroAkademie in Berlin-Tegel durchgeführt.
man eine Entscheidung. Zum Beispiel habe ich in dem Raum der
Erzieherschule, wo es das Skelett gibt, die Höhe der Kamera verändert,
weil mich der erste Versuch nicht so beeindruckte. Aber
beim erneuten Schauen hat mir der erste Versuch doch sehr gut
gefallen.
HG: Du sprachst von Vorbildern. Wer sind denn deine
Vorbilder, wer hat dich inspiriert?
CB: Das ist schwer zu sagen. Es gibt so viele. Cézanne, aber auch
Vermeer, das sind große Vorbilder für mich. Cézanne am stärksten
durch das genaue Hinschauen. Er hatte eine Kamera benutzt. Als
ich es das erste Mal bemerkte, hat mich das sehr beeindruckt. Man
kann durch scharf und unscharf stellen den Raum anders gestalten,
als wenn man als Mensch live dasteht. Dann Holger Meins 5 , weil
ich ihm assistierte und bemerkte, dass er jedes Objekt in den Händen
bewegt hat, auf dem Tisch, mit den Winkeln und den Schatten.
Da gab es dann plötzlich diese Welt, dass du neu gewichten
und neue Blickrichtungen schaffen konntest. Aber im Rückblick
zu allen Filmen, die ich jemals gesehen habe, ist es Godard. Häufig
kennst du schon 90 Prozent der Bilder. Aber bei Godard kein
Einziges. Godard scheint für mich der einzige, von dem ich jedes
Bild noch nie gesehen habe. Wie hat er das geschafft? Er hat so
viel gesehen, und er suchte diese Zwischenräume. Das überrascht
mich immer noch.
HG: Bedeutet das Schneiden schon das Verändern
des Moments?
CB: Ja, auf alle Fälle. Das ist dann der Unterschied zur Arbeit eines
Schauspielers, Tänzers oder Musikers. Vor allem wenn ich mit
der Kamera umhergehe, ist das der entscheidende Moment. Aber
das Filmmaterial ist tot, es hat kein Leben. Sobald du anfängst, dir
5 Holger Meins war Terrorist der Rote-Armee-Fraktion und zuvor Filmemacher. 1974 starb er in Haft an
den Folgen eines Hungerstreiks. Siehe hierzu auch: Carlos Bustamante: Öfters denke ich an Holger…,
https://www.ruedigersuenner.de/bustamante.html, letzter Aufruf 5.5.2021.
268 269

Dinge zu überlegen und Bilder zusammenzubringen, entwickelst
du einen neuen Gesichtspunkt. Für mich sind die Grapeshade-Videos
das Optimale 6 , was mir vorschwebte. Denn da sind die Aspekte
dessen, was im Raum war, nicht
verfälscht und gleichzeitig nicht dramatisiert,
sodass es eine andere Art von
Dokumentation ergibt. Mit einer statischen
Kamera hätte man das eigentlich
sehen können. Aber durch die sich bewegenden
Kameraleute, die eigentlich
mittanzen, ist es für mich ein sehr wichtiger
Höhepunkt. In dem Schnitt gibt es
ein neues Merkmal, ein wenig wie der
göttliche Blick. Als Zuschauer bist du
überall. Auch sie erleben, was ich gerade
beschrieb, ohne dass irgendetwas eine Bedeutung erhält. Wenn
man an die vielen Symphonie- oder Tanzfilme denkt, dann geht es
immer um Dramatik oder Spannungsbau. Und hier in den Sets tut
ihr es zwar, aber ihr unterbrecht es auch immer wieder. Für mich
als Kameramann war es wichtig, das nicht zu verfälschen. Ich denke,
zum Teil ist es geglückt. Wobei es bei der Gartenperformance 7
ein Chaos blieb, das ich nicht zusammenschneiden konnte, auch
weil wir von Innen nach Außen gingen. Aber das ist alles eine Erfahrung.
HG: Könntest du beim Schnitt improvisieren, und
was würde dabei herauskommen?
CB: Ja, das ist Grapeshade! Der Schnitt eines normalen 40-minütigen
Films dauert allein Monate, aber bei Grapeshade habe ich
in zwei Stunden alles geschnitten. Es hat nur eine Formel, ohne
zu fein arbeiten zu müssen, und dadurch bleibt die Grobheit, die
etwas sehr Lebendiges hat. Dadurch ist es eine Improvisation.
6 Carlos Bustamante hat viele Echtzeitkompositionen der Gruppe Grapeshade mittels Videoaufnahmen
begleitet.
7 Die Improvisationen mit Matthias Bauer fanden in einem Terrassenbereich und Garten statt.
HG: An die Musiker*innen wurde häufiger die Frage
über die Bedeutung der Pause gestellt. Gibt es die Bedeutung
der Pause auch für dich in der Dokumentation?
CB: Eher beim Filmschnitt, weil man da häufiger Pausen einbaut
oder einkalkuliert. Das ist wie ein Trick, um den nächsten Schritt
oder das nächste Ereignis einzuleiten. Aber beim Drehen ergibt
sich das mehr anhand der Ereignisse. Manchmal wartet man, dass
etwas passiert. Und wenn du Glück hast, passiert es, und dann
kannst du mitgehen. Und wenn du Pech hast, entdeckst du etwas
anderes, dann ist es auch spannend. Aber so eine Pause gibt es
eher nicht, eben nur das Warten auf etwas.
HG: In der Pause war es bei der Bewegung und Musik
so, dass etwas stärker werden konnte. Es gab so etwas
wie einen Nachhall oder ein Echo. Ist es beim Schnitt
auch so, dass du dies durch den Schnitt erreichen
kannst?
CB: Ja, aber das ist eine andere Form, in einem Spielfilm hast du
das. Aber manchmal in unseren Improvisationen, da sind Dinge,
die ihr nicht merkt. Dann blende ich auf und ab. Oder manchmal
will ich es nicht zu ablenkend von dem haben, was davor war. Das
sind dann kurze Entscheidungen, die ich im Moment treffe, zum
Beispiel wie lange das Bild bleibt. Aber das sind eher Tricks, womit
sich der gelangweilte Videotechniker amüsiert.
HG: Nun versteht man ja unter Videoarbeit eher etwas
Visuelles, wie sieht es da aus mit Klang und Bewegung?
Wie spielen sie zusammen, und wo liegt dein
Fokus?
CB: Ich bin mehr visuell orientiert. Die Klänge nehme ich erst im
Nachhinein wahr. Eher interessieren mich die Suche nach der Bewegung
oder der Komposition, bestimmte Farbabstufungen und
nicht unbedingt die Beziehung zum Ton.
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HG: Welche Gestaltungstechniken verwendest du bei
der Dokumentation einer Improvisation?
CB: Es ist eigentlich sehr reduziert durch die Geräte, die wir benutzen.
Das ist eine rein ökonomische Frage. Wenn du beginnst,
mit dem Zoom zu arbeiten, dann kannst du nicht mal 40 Minuten
drehen, weil die Akkus dadurch ganz schnell leer werden. Wenn
alles offen ist, gefällt es mir meistens, da man beginnt, die Schärfe
zu verlagern oder zu zoomen. Man ärgert sich, wenn es nicht
möglich ist. Aber dafür habe ich manchmal die Kamera ein wenig
gekippt, um den Körper ganz drauf zu bekommen. Den größten
Anteil an Improvisationen gab es bei John Cassavetes 8 . Hier haben
häufig die Schauspieler improvisiert, aber auch die Kameraleute.
Meistens hatte er zwei bis drei Kameras, und daraus hat er dann
etwas Neues geschnitten. Da haben sie sehr viel Technik eingesetzt,
die ich selber nicht zur Verfügung habe. Es macht alles viel
komplizierter, wenn man das Authentische schützen will. Sehr oft
gibt es sehr toll geschnittene Stücke, aber die Menschen, die Performer,
kommen kaum noch zur Geltung.
HG: Gibt es Prinzipien, die dich lenken?
CB: Es ist immer von der Situation abhängig. Für mich ist immer
noch Grapeshade etwas, wovon ich sagen kann: Das war es!
HG: Könntest du von den Improvisationen sprechen,
die wir aufgezeichnet hatten, mit Ingo und den Musiker*innen?
Gibt es hier etwas, was du konkreter benennen
könntest?
CB: Irgendwann gab es die Entscheidung schon beim ersten Video
mit Dietmar Kirstein und dem Klavier, nur zu zeigen, was wirklich
da ist. Das ist sehr wichtig. Das haben wir bis jetzt durchgehalten,
8 John Cassavetes war Regisseur, Drehbuchautor, Produzent und Schauspieler. Er gilt als Pionier des
amerikanischen Independentfilms. Sein erster Film Shadows entstand in Gruppenarbeit und Improvisationen
mit Laiendarstellern. Siehe hierzu auch: Georg Seeßlen: Liebesströme, Todesbilder. Die Filme
von John Cassavetes, http://www.filmzentrale.com/essays/cassavetesgs.htm, letzter Aufruf 11.5.2021.
sodass jedes Bild seine Grenze behält. Manchmal klappt es gut.
Und manchmal entstehen Bilder wie im Haus bei Doro Ronneburg
9 , wo Ingo am Ende aus dem Bild geht. Und das bringt eine
neue Spannung, da ich annahm, er würde bleiben, wo er sein sollte.
Was er nicht gemacht hat. Das ist dann schön. Da passieren dann
Dinge, die wohl nur für die Personen, die live dabei sind, nachvollziehbar
werden. Insgesamt geht es mir um eine Klarheit, die nicht
langweilig ist und nicht ablenkt vom Tanz. Gut fand ich auch, als
wir dort filmten, wo das Skelett stand 10 . Hier ist das Bild missglückt,
weil ich die Umstände falsch berücksichtigt habe. Aber die
Einfachheit der Bilder wie bei Michael Thieke und Thomas Gerwin
war gelungen. Doch wenn man so schnell arbeitet, weiß man
nie, wie es wird. Das ist immer eine schöne Überraschung. Mir gefällt
diese Art von Arbeit viel mehr als das, was ich vorher gemacht
habe, als wir monatelang planten. Und wenn wir dann irgendwo
hinkamen, war dennoch alles komplett anders. Dann musste man
improvisieren, und meistens war es viel besser und lebendiger als
das, was wir vorher mit dem Storyboarding gemacht hatten. Ich
weiß nicht, ob ich das jetzt machen könnte. Früher musste ich mit
Storyboards arbeiten. Und die Mehrzahl der Leute arbeitet immer
noch so. Das ist so eine Art von Sicherheit. Bei mir war es immer
so: So wie wir uns das ausgedacht haben, wird der Film nicht werden
– und darauf baut man auf. Es war wie ein Netz, durch das
man nicht fallen kann. So wie bei dir, Ingo, mit deinem ständigen
Üben, sodass du weißt, wie weit du gehen kannst. Was dann darüber
hinausgeht, ist das Geschenk. Aber wahrscheinlich musste
es wegen der hohen Kosten, die jeder Drehtag verschlang, genau
geplant werden, und war damit entsprechend eingeschränkt.
9 Dorothea Ronneburg arbeitet als Kostüm- und Bühnenbildnerin. Einer ihrer Schwerpunkte liegt bei
ortsspezifischen Interventionen in öffentlichen Räumen. Siehe hierzu: Interview Dorothea Ronneburg |
Bühnenbild Szenischer Raum, http://www.tu-buehnenbild.de/alumni-interview-dorothea-ronneburg,
letzter Aufruf 11.5.2021.
10 Carlos Bustamante spricht von einem Skelett, das im Schulungsraum in der EuroAkademie, Berlin
für Masseure und Physiotherapeuten, steht, in welchem zwei Improvisationen mit Thorsten Bloedhorn
und Ingo Reulecke stattfanden.
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MÖGLICHKEITSFELDER
Ingo Reulecke im Gespräch mit Heike Gäßler
2.6.2014
Heike Gäßler: Wie gestaltest du deine Kompositionen – Real Time
Compositions? Arbeitest du unbewusst oder bewusst mit Bewegungsversatzstücken
oder Mustern? Oder versucht du diese dann, wenn du es merkst, zu
brechen, zu umgehen?
Ingo Reulecke: Ja, unterschiedlich. So wie das die Kolleg*innen weitgehend
fast alle erwähnt haben, gibt es ein bestimmtes Spektrum und Möglichkeitsfeld,
das ich mir über die Zeit erarbeitet habe und was ich in alle möglichen
Richtungen zu erweitern versuche. Und dann gehe ich damit relativ spontan
um, je nachdem, was die Situation, der Raum, die Raumkonstante mit diesem
Musiker oder dieser Musikerin provoziert, wie die Relation ist. Also, was ist
das für eine Art des Spiels oder der Instrumentierung, die diese Person hat?
Diese fordert bestimmte Dinge bei mir heraus und wahrscheinlich auch ein
bestimmtes Vokabular. Dies versuche ich spontan zu verstehen, verstehen zu
lernen in der kurzen Zeit, und dann versuche ich damit zu operieren. Es kann
ganz mannigfaltig sein, wie sich das entwickelt oder entäußert. Das kommt auf
die Stimmung an, auf meine Konstitution und auf das, was für mein Empfinden
die Situation verlangt. Das kann sich in alle möglichen Situationen hinein
entwickeln.
HG: Würdest du sagen, dass du eine Bewegung im Moment, wenn du
sie erschaffst, als neu erlebst?
IR: Ja unbedingt. Auch wenn mir die Bewegung vertraut oder sehr bekannt
ist, ist sie für mich doch immer wieder neu erlebt und hat so etwas von
neu machen. Ja, ich kann sagen, dass eine Bewegung, die ich so und so oft gemacht
habe, nie identisch ist. Sie ist immer wieder anders, und ich kann das
wirklich wahrnehmen und sie anders in Relation bringen zur nächsten Bewegung
und sowohl in der Zeit als auch in der räumlichen Situation variieren.
Damit entsteht etwas Neues, und das ist endlos. Das ist sehr reizvoll. Auch
wenn es ähnlich oder für Außenstehende als Sprache wahrscheinlich sehr eng
und klar umrissen erscheint, ist das, glaube ich, letztendlich ein Trugschluss.
Die Vielfalt durch das Neue im Augenblick ist etwas, was tatsächlich endlos
ist.
HG: Welche Spielpartner inspirieren dich besonders: Musik, Publikum,
Raum?
IR: Ja, mindestens alle Genannten. Also auf jeden Fall diese.
HG: Und in welcher Weise?
IR: Na ja, Musiker*innen sind ganz direkte Partner*innen, mit denen
ich in Interaktion bin. Und sehr physisch spürbar ist diese Resonanz im Raum.
In dieser Aktion, wie sie dann auch immer spielen, da ist wirklich ein Bewegungspartner.
Aber je nach Ausgangslage ist es bei Bühnensituationen schwer.
Wenn mir die Scheinwerfer mehr oder weniger in die Augen strahlen, hab’ ich
nicht so einen direkten Kontakt zu den Zuschauer*innen. Ich kann sie zwar
spüren, aber nicht direkt interagieren. Dies ist, wenn ich in einem kleineren
Raum mit weniger Zuschauer*innen bin, von der Sichtmöglichkeit her viel direkter
und spannender. Es interessiert mich viel mehr, weil ich den Eindruck
habe, tatsächlich mit unterschiedlichen Intensitäten zu interagieren. Ich kann
das direkt machen, was ich nicht so spannend finde, und eben in allen möglichen
Abstufungen, je nachdem, wie ich in Interaktion trete zum Publikum.
Und es gibt auch inspirierende und weniger inspirierende Räume, also Räume,
wo ich mich eher zuhause fühle oder ad hoc da bin und mich verorten
kann und inspiriert bin. Und dann gibt’s Orte, die das nicht so einfach herstellen
lassen, wo ich richtig arbeiten und mich ganz schön ins Zeug legen muss.
Das sind eher Bühnenräume oder Black-Box-Räume, wo ich Mühe habe und
erst einmal uninspirierter bin, wo ich mich anders vorbereiten und auf diese
Art von Partner einstellen muss.
HG: Weißt du das vorher, oder merkst du das erst währenddessen?
IR: Nein, es ist schon so, dass ich mir darüber sehr bewusst bin und ich
mich auch entsprechend häufiger bei diesen Bühnenräumen unterschiedlich
vorbereite. Wenn ich weiß, dass ich damit konfrontiert bin, mache ich mir das
ganz bewusst, und ich überlege mir tatsächlich Strategien, womit ich wie arbeiten
will. An anderen Orten, die eher site specific 11 daher kommen, mache ich
das ganz bewusst nicht. Da sind unterschiedliche Herangehensweisen durchaus
notwendig.
11 site specific bedeutet in diesem Zusammenhang, dass eine ortsspezifische künstlerische Arbeit
insbesondere theaterferne Orte thematisiert und bemüht ist, hierbei auf die Eigenarten der Räume
dezidiert einzugehen.
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HG: Weißt du bei den Räumen ohne Bühne vorher, ob dich diese inspirieren
oder nicht?
IR: Das ist einfacher für mich, da es in der Regel kleinere Räume sind.
Oder selbst wenn diese größer sind, dann werden sie meistens in einer herkömmlichen
Art und Weise genutzt, was für mich eine ganz einfache Brücke
herstellt zum Alltäglichen. Und das kann ich viel leichter verfremden als einen
Kunstraum, ein Theater oder einen neutralen, abstrakten Raum, wo ich erst
mal nichts habe. Sehr selten bringe ich oder irgendjemand sonst irgendwas
mit, was wir in der Regel jedoch nicht tun. Und dann muss ich mich darauf
anders einstellen und den Raum nochmal anders sehen, entdecken und kennenlernen,
sonst entgeht mir da etwas.
HG: Was macht die Musik mit deiner Bewegung? Du hattest es zwar
schon angesprochen, aber ich würde dies gerne noch etwas präziser erfassen
wollen.
IR: Das ist sehr unterschiedlich. Es hängt ganz von der Musik ab und
von meiner Stimmung, respektive dem Modus, wie ich eingestimmt bin oder
wie ich mich öffnen und leer machen kann für diese Folie, die dann kommt.
Dies hängt auch von der Akustik ab, da jeder Raum anders klingt. Hier in diesem
Raum zum Beispiel ist es schwierig, weil die Vorhänge viel wegnehmen
von dem Sound, was ein wesentlicher Aspekt ist. All dies kann aber nicht kaschieren,
wie jemand tatsächlich spielt. Ich meine, wenn jemand gut spielt
und entsprechend geübt ist und dies auch meinen musikalischen Geschmack
trifft, dann passiert sehr schnell diese Magie. Es kann sehr inspirierend sein,
und das ist vielleicht ähnlich zu dem, was ich vorher beschrieben habe, zu
meiner eigenen Suche oder Beschäftigung im Umgang mit meinem Körper,
dass ich so etwas auch bei den Musiker*innen suche. Es muss nicht unbedingt
diese übervolle Virtuosität sein, die Virtuosität kann ja auch in der Reduktion
liegen oder in einem Minimalismus. Sicherlich sollte ein gewisses Spektrum
vorhanden sein, auch eine große Verbindung von den Musiker*innen zu
ihrem Instrument ist sehr wichtig. Es ist wichtig, dass sie ihr Instrument sehr
gut kennen und sehr viel mit diesem Instrument experimentiert haben, sodass
sie über die herkömmlichen, tradierten Formen und in der westlichen Musik
gängigen Muster hinausragen können. Es ist mir sehr bedeutsam, dass dann im
Grunde Experimente und Möglichkeitsfelder ins Spiel kommen dürfen, was
mich vielleicht musikalisch begeistern kann und letztendlich eine Komplexität
jenseits von U-Musik oder Dreivierteltakt entstehen lässt. Es gibt ganz viele
Möglichkeiten, die als Versatzstücke anklingen können, mit denen gespielt und
ad hoc komponiert werden kann. Und wenn die Zuschauer*innen irgendetwas
für einen Moment wiedererkennen können, was dann variiert wird und in
andere Dimension geführt werden kann, finde ich es sehr spannend. Es gibt
endlose Spielvarianten. Je nachdem wie viel an Material bekannt ist, wie viel
gehört und praktiziert wurde, vergrößert dies das mögliche Spektrum. All das
reizt mich sehr. Ich habe schnell Schwierigkeiten, wenn ich spüre, dass das
Spektrum der Künstler*innen, mit denen ich arbeite, zu klein ist, so dass es in
der Synthese einfach nicht mehr hergibt.
HG: Trägt dich die Improvisation in einen anderen Erfahrungs- und Erlebnisraum?
IR: Ja, unbedingt, das kann ich absolut unterstreichen. Es ist schon eine
besondere Größe, die sich da relativ schnell einstellt durch diese Konzentration,
durch dieses Dasein und die Wachheit, die sich dann herstellt. Dies ist
wahrscheinlich ähnlich wie der Umgang mit kontemplativen Erfahrungen,
die ebenfalls über die Praxis wachsen. Ich kann auch wahrnehmen, dass diese
Möglichkeiten sich tatsächlich entwickeln lassen.
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AUGEN
Die Augen tragen unser Inneres nach außen und nehmen die
äußere Welt über den Blick in uns auf. Der Blick ermöglicht
ein schnelles Erfassen. Wahrnehmend, rezeptiv, abgebend,
sendend agieren die Augen im Wechsel. Unterbrochen wird
der Kontakt nach außen durch den Lidschlag, welcher Ruhe
ermöglicht. Zittern, zwinkern, strahlen, starren, durchbohren,
ein erstaunter, liebender, ein tränender Blick. Die Augen stehen
in Verbindung zu unseren Emotionen und Nerven. Sie lenken
den Kontakt, die Blickrichtung durch Steuerung der Pupillen.
Die Augenbrauen, die Nasenwurzel stehen in Verbindung mit
den Augen und ermöglichen die Verstärkung des Ausdrucks.
Im Tanz kann das Augenspiel dazu beitragen, Direktheit und
Indirektheit der Darstellung zu akzentuieren – und die Körperbewegung
durch eine begleitende Blicklenkung zu fokussieren
oder durch eine Blickgegensteuerung zu brechen. Der Blick
ermöglicht Aufmerksamkeitslenkung. Er kann den Raum, in
dem der Tänzer agiert, öffnen oder verengen und das Publikum
zu einer begrenzten oder sich ausdehnenden weiten Wahrnehmung
anregen. Er gestaltet Nähe, Kontakt, Verbindung, Ausschließen,
Abschotten, Neutralität, Geheimnis. Die Augäpfel
gehen nach oben, unten, rechts, links, vorne, in die Mitte, und
nach hinten. Die Zielrichtung kann durch die Verbindung zur
Halsbewegung noch vergrößert und erweitert werden.
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Sichtweisen im Wandel
Aus der Eigenwahrnehmung ist es für mich, als würde ich das Rad immer
wieder neu erfinden, aber vielleicht könnte mein Tun ähnlich wirken, von
Außen betrachtet. Kürzlich habe ich innerhalb weniger Tage vier Performances
hintereinander sehr verschieden wahrgenommen. Ich habe neue Facetten,
Bereiche, Akzente, Sichtweisen auf die Performativität erlebt, eben weil alles
permanent im Wandel ist. Es ist eine oberflächliche Betrachtung, wenn man
meint, alles schon gesehen zu haben, weil es faktisch nicht so ist.
Ingo Reulecke
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49
Die Arbeit an der Veränderung der
Hör- und Sehgewohnheiten
Die Improvisation, das Wahrnehmen und Erleben des augenblicklich Vorhandenen
und die kreative Gestaltung des Moments sind durchdrungen von einer
großen Vielfalt an Möglichkeiten. Diese erfordern das beständige Auswählen
einzelner Elemente, Versatzstücke und Richtungen. Dabei geht es auch um
einen stetigen Schaffens- und Entscheidungsprozess, auftauchende Ideen und
Impulse vorbeiziehen zu lassen oder anzunehmen. Das darin liegende Potenzial
scheint grenzenlos zu sein.
Die Voraussetzung für ein subtiles und durchgängig präsentes Schaffen
kann durch ein beständiges Üben und Erforschen dieses Prozesses ermöglicht
werden. Damit kommt es zu einer zunehmenden Verfeinerung des Spiels,
wie man es beispielsweise auch aus dem japanischen Nō-Theater 12 kennt. In
dieser seit Jahrhunderten bestehenden Kulturtradition können insbesondere
ältere Schauspieler*innen durch ihr jahrzehntelanges Training einer Rolle
Kraft und Tiefe verleihen, wie es Anfänger*innen schwerlich möglich wäre.
Mit den Jahren kann man die Spuren des Schaffens tiefer einschleifen, den
Charakter der Figur subtiler ausloten, auf Feinheiten eingehen. Man gewinnt
an Präzision und Klarheit. Man lernt sein Repertoire genauestens kennen, hat
die einzelnen Elemente und die Klaviatur des Spiels bis ins Detail erforscht, ist
einzelnen Wegen und Möglichkeiten nachgegangen und hat so nach und nach
im Tun einen eigenen Ansatz und Stil immer weiter ausgeprägt und entfaltet.
Ähnliches passiert auch im Feld der Echtzeitkomposition und der Improvisation.
So haben beispielsweise Musiker wie Michael Thieke eine sehr lange
12 Nō-Theater ist eine traditionelle japanische Form des Theaters, das eine sehr stilisierte Gebärdensprache
sowie spezifische Schritte und Grundfiguren des Tanzes aufweist. Der Fokus ist dabei weniger
auf realistische Schauspielkunst und Improvisation gerichtet, von größerer Bedeutung sind stattdessen
der Tanz und jede noch so kleine Bewegung zur aufgeführten Musik. Die Darsteller besuchen regelmäßig
eine spezielle Tanzschule. In den Bewegungen des Nō-Theaters werden bestimmte Tätigkeiten durch
eine feine Gestik angedeutet, so wird beispielsweise durch die Geste „shiori“, bei der die Schauspieler
ihre Hände vor das Gesicht halten und sie langsam anheben, Weinen angedeutet. Siehe: JapanweltBlog:
Kunstformen und Unterhaltung in Japan in Form des Noh Theater, https://www.japanwelt.de/blog/
noh-theater-japan, letzter Aufruf 15.05.2021.
Spiel- und auch Echtzeitkompositionspraxis. Sie haben das eigene Instrument
und dessen mannigfaltige Möglichkeiten sehr genau studiert und austariert.
Mit der Zeit hat sich hierdurch eine spezielle Sprache ausgeprägt. In diesem
differenzierten Spiel ist eine eigene Spur und Handschrift von einer ganz bestimmten
Qualität entstanden, die für die Mitakteur*innen und für das Publikum
in gewisser Weise wiedererkennbar und vertraut ist, auch wenn die
einzelnen Sets stark differieren können. Ähnliches lässt sich auch vom Stil der
Beweger*innen sagen, obgleich es einen Unterschied zwischen dem Blick von
Innen und Außen gibt. Dabei mag es vor allem beim Zuschauen vielleicht nur
als einzelnes Ereignis interessant sein oder aber als ein Prozess erlebbar werden,
dem man immer wieder Neues abgewinnen kann.
Hinsichtlich des Publikums bleibt hier zu fragen, inwieweit es überhaupt
gelingen kann, die Kunst der Improvisation auf breiterer Ebene zu verankern.
Wird diese Kunstform elitär bleiben und nur durch einen kleinen Kreis von
Zuschauer*innen Zugang finden? Oder lässt sich ein anderes Bestreben entwickeln?
Und wie wäre es möglich, andere zu erreichen, wenn sich die Vielschichtigkeit
des Geschehens nicht sofort für jede/n herstellt?
Denn hier geht es um Hör- und Sehgewohnheiten. Man kann die Improvisation
vergleichen mit einem Ort der Sammlung, der Präsenz und der Ruhe.
Es ist ein spiritueller Ort. Und dies bewirkt auf die Dauer etwas in den Menschen,
die sich auf diesen Prozess einlassen. Der Umgang mit dieser Kunstform
ist verwandt mit kontemplativer Praxis. Durch eine regelmäßige Auseinandersetzung
damit entsteht eine Veränderung zum Beispiel hinsichtlich
der Wahrnehmung, so wie eben auch die Meditationspraktiken Menschen bei
beständigem Üben verändern können. Und diese Veränderung wird über Expert*innen
beflügelt, die dabei helfen, diese Kunstform zu kontextuieren. Um
jedoch ein breiteres Publikum damit zu erreichen, wäre es notwendig, Ansätze
und Strategien zu entwickeln, die diesen Zugang und die Annäherung daran
ermöglichen.
Dies ist vergleichbar mit der chinesischen Oper. Das Operngeschehen
in der chinesischen Tradition lässt sich nur dann verstehen und in seiner ganzen
Vielschichtigkeit begreifen, wenn die Kodierungen dafür bekannt sind.
Diese haben sich über Jahrtausende hinweg zwischen den Operndarsteller*innen
und ihrem Publikum ausgeprägt. So kann beispielsweise die Art und Weise,
wie der lange Ärmel eines Kostüms aufgerollt wird, auf einen bestimmten
emotionalen Zustand der Figur hinweisen, oder ein Purzelbaum kann den
Sprung in eine andere Zeit bedeuten. Die hier geschaffenen Stilmittel wur-
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den in der westlichen Tradition jedoch nicht weiter behandelt, und so konnte
ein sich fortsetzendes Hören, Aufnehmen und Erfahren dieses Musikstils seitens
des Publikums nicht erfolgen. Es fällt den Zuschauer*innen daher eher
schwer, sich auf die traditionellen Hörgewohnheiten anderer Kulturen einzulassen,
beziehungsweise auf deren mögliche Weiterentwicklungen.
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50
Abschließende Betrachtungen
Es gab deutlich unterschiedliche Sichtweisen auf das von uns gewählte Improvisationsformat.
Zumeist wurde die Konzeption sehr positiv von den Mitwirkenden
aufgenommen und reflektiert. Dabei nahmen die Künstler*innen
Bezug zu den äußeren Umständen und zur Gestaltung des Formats an sich.
Insbesondere die Dauer von 20 Minuten Länge der zwei Sets wurde dabei sehr
unterschiedlich thematisiert.
Diese Dauer war von uns aus diversen Erfahrungen im Vorfeld heraus
ausgewählt worden. Sie erwies sich als eine sinnvolle Länge, da sie genügend
Zeit ließ, etwas zu explorieren, und der Prozess dabei nicht zu erschöpfend
wurde. Zudem sind Einheiten von 20 Minuten in der Regel relativ gut einschätzbar
und wahrnehmbar, auch ohne Uhr oder Ansage von außen. Auch
die Wiederholung des Spiels in Form von zwei Sets wurde thematisiert und
weitestgehend als eine sinnvolle Idee festgehalten. Eine sehr starke Rolle spielten
für die Musiker*innen die unterschiedlichsten Räume, in denen die Sets
stattfanden. Da wir uns für eine große Bandbreite sehr untypischer Orte entschieden
hatten (unter anderem ein Büro, eine Gartenveranda oder gar eine
Turnhalle), wurden diese von einigen der Musiker*innen, je nach Raum, entsprechend
kritisch reflektiert. Hierbei zeigte sich sehr deutlich, wie stark und
dezidiert Tänzer*innen und Musiker*innen mit dem Raum arbeiten. Dieser
Umstand bezieht sich nicht nur auf die akustischen Phänomene, die ebenfalls
sehr unterschiedlich waren, vielmehr noch wurden unsere Anordnungen im
Raum, das Mobiliar selbst oder diverse Spezifitäten der Räumlichkeiten thematisiert.
Für weitestgehend alle Musiker*innen entwickelte sich in den Sets eine
enorme Intensität und eben darüber auch eine starke Begegnung mit dem zeitgenössischen
Tanz durch das jeweilige idiosynkratische Bewegungsmaterial,
analog zum entsprechenden Raum und seiner Raumaufteilung, mit Ingo Reulecke
als Tanzvertreter.
Immer wieder wurde dargestellt, dass die Arbeit mit dem Tanz für die
Musiker*innen eine faszinierende Herausforderung bietet, die sich deutlich
von dem Zusammenspiel mit anderen Musiker*innen unterscheidet, bei der
es aber durchaus Parallelen zu entdecken gibt. Dies setzt allerdings eine gewis-
se Erfahrung und wohl auch Gewöhnung im Umgang mit dem anderen Genre
voraus, bevor es zu einem gehaltvollen Austausch kommen kann. Es bliebe
zu hinterfragen, warum diese Art von Begegnung zwischen Vertreter*innen
des zeitgenössischen Tanzes und der zeitgenössischen Musik selbst in einer
künstlerisch überaus lebendigen Stadt wie Berlin nur selten stattfindet. Es mag
allerdings auch durch den Umstand bedingt sein, dass kompositorische Arbeit
gefördert wird, die improvisatorische hingegen nicht. Die Improvisation ist,
wie bereits erwähnt, in vielen Tanzkreisen ein Mittel zum Zweck, um Material
zu generieren, und nicht wie eine Praxis in Entsprechung zur Musik, bei
der sich Musiker*innen ganz selbstverständlich regelmäßig zu Sessions treffen
und darüber als Improvisierende wachsen.
Eine große Rolle spielte auch das zwischen den beiden Sets geführte
Gespräch eher informeller Natur. Dieses galt als ein kurzes offenes Format für
den in der Improvisation geführten Verlauf, als Austausch über beispielsweise
gewisse Charakteristiken, Höhepunkte oder Schwierigkeiten. Es stellte sich
dann auch als eine solide Basis für das nächste Set dar. In der Regel gelang für
alle Beteiligten das zweite Set besser als das erste – wohl weil wir uns eingespielt
hatten und in der Lage waren, intuitiv sofort die Register aus dem ersten
Set zu ziehen, welches dann eher wie eine Einstimmung auf das Eigentliche
der Moment-Komposition schien. Auffällig war dabei häufig ein sehr bewusster
Umgang mit dem benutzten Bewegungs- und Klangmaterial, welches des
öfteren um neue Facetten erweitert wurde.
In den nach den Sets geführten anschließenden Interviews wurde deutlich,
wie wesentlich auch der verbale Austausch über diese improvisatorische
Arbeit ist. Eben weil es eine große Palette an spannenden Themen gab, die
reflektiert wurden. Das breite Spektrum der Themenkomplexe umfasste die
Wahrnehmung füreinander, die jeweilige Räumlichkeit, die zeitlichen Komponenten,
Aspekte der Performativität, aber auch Unterschiede der beiden
Gattungen Musik und Tanz. Es zeigten sich zum Beispiel unterschiedliche
Auffassungen zum Moment, bei einigen auf die gesamte Länge des Sets bezogen,
bei anderen auf den kurzen Augenblick zwischen Vergangenheit und
Zukunft. Ebenso unterschiedlich waren die Ansichten bezüglich der Pause,
die manchmal als Stille außerhalb der Musik und manchmal als Bestandteil
der Musik verstanden wurde. Es bleibt zu wünschen, dass weitere Formate
in dieser Hinsicht entstehen, um die Überschneidungen wie Unterschiedlichkeiten
dieser beiden Gattungen genauer untersuchen zu können.
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51
Umgang mit Textualität
Ein weiterer wesentlicher Aspekt unserer Experimente im Rahmen der Buchgestaltung
ist der Umgang mit Sprache und Text. Hier fand im Laufe der Beschäftigung
mit dem Thema eine für uns selbst zuvor nicht geplante Entwicklung und
Formerweiterung statt.
Dieser Weg führte uns von der Verschriftlichung unserer Ansätze und Ideen
zu Improvisationen mit anschließenden Interviews und Rezensionen der Sets. Dabei
war es uns wichtig, in allen mit einbezogenen Medien einen engen Bezug zur
Thematik der Echtzeit herzustellen und Formen zu finden und zu entwickeln, die
auch in der Verschriftlichung selbst eng mit dem Gedanken von Prozesshaftigkeit
verbunden waren. So wurden nicht einfach Interviews mit Echtzeitmusiker*innen
und dem Bewegungskünstler geführt, sondern diese erfolgten jeweils aus der unmittelbar
zuvor erlebten Situation heraus, in welcher die Präsenz der Klänge und
Bewegungen im Raum und in den Körpern noch nachhallte, wodurch das eben
durchlebte künstlerische Moment in seiner ganzen Komplexität und emotionalen
Aufladung zugegen bleiben und Eingang in unser Gespräch finden konnte.
Noch näher kamen wir dieser Idee in der Umsetzung mittels einer Direktdokumentation
der Improvisation im Augenblick des Geschehens. Die gemeinsamen
Kompositionen von Beweger und Musiker*innen und ihr künstlerischer
Dialog sollten direkt während ihres Entstehens verschriftlicht werden, um die einzelnen
Momente und Phasen in ihrer Vielschichtigkeit wiedergeben zu können.
Diese unterteilten wir in die Formen der Dokumentation und der Interpretation.
War das Schreiben zunächst zur Aufzeichnung des künstlerischen Augenblicks intendiert,
entwickelte sich hier ein Instrumentarium, das eine eigenständige künstlerische
Note oder gar Kunstform hervorbrachte. Eine umfassende dokumentarische
Übertragung der von der Autorin wahrgenommenen Bewegung in Schrift
war aufgrund der unterschiedlichen Tempi der tänzerischen Bewegungen in ihrer
gesamten Vielschichtigkeit, der zeitlich verzögernden Aufzeichnung sowie der begrenzt
möglichen Schreibgeschwindigkeit nicht realisierbar. So konnte es nur darum
gehen, im Augenblick eine konkrete Form auszuwählen und beim Notieren
Akzente zu setzen. Dies machte es erforderlich, eine kompositorische Technik der
Verschriftlichung zu entwickeln, die nicht jedem Impuls nachfolgte, sondern nur
Ausschnitte des Geschehens in Sprache übertrug. Hinzu kam, dass im Moment
des Schreibens die Beobachtung und Wahrnehmung der Bewegungsabfolgen jeweils
unterbrochen werden mussten, da ein durchgängig simultaner Prozess von
Bewegung und Verschriftlichung nicht gelingen konnte. Damit wurden keine kontinuierlichen
Bildsequenzen transponiert, sondern nur Einzelbilder aufgenommen,
die Impulsen gleich, entweder fokussiert und übertragen oder inhibiert wurden.
So entstand im Prozess der Aufzeichnung von Bewegungsimprovisationen
ein Wechselspiel von Input und Output.
Und so wie es auch bei wissenschaftlichen Studien nachgewiesen werden
konnte, dass die Beobachtenden das beobachtete Experiment mit beeinflussen, so
geschah dies auch in sehr konkreter Weise in unseren Versuchsanordnungen. Die
durch Beobachtung ursprünglich nur zu dokumentarischen Zwecken aufgezeichneten
Betrachtungen wirkten sich wiederum ganz unmittelbar auf die agierenden
Performance-Künstler*innen aus. Sie führten letztlich zu einem neu entstehenden
Kunstgeflecht, welches einerseits eine Untersuchung des Geschehens und
andererseits eine damit verbundene Anwendung von Text und Sprache in Gang
setzte. Zunehmend verstärkte sich dieses Interesse der sprachlichen Improvisation
und fand Ausdruck in mehreren Versuchsanordnungen, in denen das Schreiben
und Produzieren von Textualitäten und Sprachklangformationen in Echtzeit in
Verbindung mit Bewegung, Sound und Videokunst erfolgte.
In einem weiteren Schritt ersetzte die Sprachgestaltung im Moment den
Part der Musik und fand Einsatz mit ihren oralen Gestaltungsmöglichkeiten jenseits
der Tradition von Theatertexten. Hier ging es um das Produzieren von Klang
und Geräusch in der Interaktion mit Bewegung – mit einem eher reduzierten
Einbezug oder auch ganz losgelöst von der Bedeutung des Gesprochenen. Teils
entstanden dabei sprech- und gedankenflüchtige Äußerungen, die wie ein experimenteller
Wort- und Silbensalat in das performative Geschehen mit einflossen,
oder auch metrisch und gebetsmühlenartig eingeworfene Wortschöpfungen. In
diesen poetischen Textexperimenten zeigte sich, dass auch in der Sprache eine
Momentkomposition entstehen kann, welche die Musik und den Tanz begleitet
und ad hoc durch die Neologismen einen sprachkünstlerisch adäquaten Ausdruck
für die Improvisation findet.
Diese Experimente und die daraus entstehenden Möglichkeiten für die improvisatorische
Arbeit stellen für uns einen bedeutenden Gegenstand für weitere
Betrachtungen dar. Sie sind von hoher Relevanz, um uns dem Aspekt der Sprache
innerhalb unserer Sets mehr anzunähern und diesen umfassender zu erforschen.
288 289

52
Rückschau
Berlin, 9.3.2021
Jahre nach dem Schreiben am Buchprojekt mit Heike Gäßler blicke ich sehr
gerne auf diese vielschichtige und intensive Arbeit zurück.
Nicht zuletzt hat sie mir einen Einstieg verschafft, um neue Formate und
Ideen in Richtung Echtzeitkomposition zu verwirklichen. Ich konnte mehr
Leichtigkeit und ein größeres Selbstverständnis im Umgang und Austausch
mit zeitgenössischen Musiker*innen finden, da die Auseinandersetzung mit
den vierzehn Protagonist*innen der zeitgenössischen Musik ein reges Nachdenken
über improvisierte Musik in Relation zum improvisierten Tanz provozierte.
Dies wirkt heute für mich wie eine Initialzündung oder das Lostreten
eines Impulses in eine für mich neue Dimension der Auseinandersetzung in
meiner Arbeit.
Seither haben sich viele Projekte mit Musiker*innen und auch Performer*innen
herausgebildet, welche sich ausnahmslos auf die Echtzeitkomposition
konzentriert haben. Abendfüllende und ortsspezifische Ad-hoc-Projekte
konnten entstehen. Hierbei war vor allem auch die gemeinsame Interaktion
bedeutsam und führte im günstigsten Fall zu einer spannenden Zusammenarbeit,
deren Spezifität dann jeweils auf der Feinabstimmung zwischen den beteiligten
Performer*innen basierte. In diesen Ad-hoc-Aktionen konnten dann
nahezu alle möglichen Ansätze der Instant Composition Verwendung finden,
wodurch ein sehr großes Spektrum an verschiedensten künstlerischen Ergebnissen
sichtbar wurde. Vor allem ein anderer Ansatz im Denken und Schreiben
über Improvisation wurde im höchsten Maße provoziert.
Zuvor hatte ich viel mehr Zeit in die Entwicklung choreografischer Projekte
investiert, wobei ich heute nicht mehr glaube, dass diese Projekte in ihrer
finalen Ausprägung tatsächlich gehaltvoller waren. Es ist vielmehr eine Frage
der Erfahrung und Durchdringung von dem, was bedeutsam ist, aber auch der
Intensität und dem Fokus, wie substanziell ein Projekt werden kann.
So wurden von mir mannigfaltige Orte bespielt, wovon viele mit einer
entsprechend konkreten Herangehensweise adaptiert werden mussten, damit
ich mir diese Orte auf die idiosynkratische Art einverleiben konnte, was wiederum
einen starken Einfluss auf die Performances selbst hatte. Wobei ich in all
den Projekten auch immer bewusst mit dem Mittel der Improvisation umging.
Durch die gewonnene Souveränität und Flexibilität in diesem Bereich konnten
einige der Projekte in kürzester Zeit verwirklicht werden, was phasenweise
zu einem recht großen künstlerischen Output führte, aber auch den Umgang
mit dem jeweiligen idiosynkratischen Bewegungsmaterial beflügelte. Andere
Projekte wiederum benötigten einen längeren Vorlauf sowie eine ausgedehnte
Recherchephase, was das Spektrum der Arbeitsweisen und Arbeitsansätze
deutlich vergrößerte, aber auch die Lust steigerte, diese herausfordernde und
divergente Arbeitsweise unbedingt weiter verfolgen zu wollen. Denn bei der
Vielzahl von sehr unterschiedlichen Projekten musste man jeweils aufs Neue
auf den Punkt kommen und für die entsprechende Situation aus dem Moment
heraus eine adäquate Lösung finden.
Ein von mir von 2017 bis zum Beginn der Corona-Krise kuratiertes Projekt,
das definitiv auf der Basis des Buchprojektes beruht, ist die monatlich
stattfindende Improvisationsreihe ´Common Ground` in der Berliner Tanzfabrik.
Für dieses Format wurden Strategien des Buchprojektes übertragen und
weiterentwickelt. Das Format sieht in der Regel drei improvisierende Sets vor,
bestehend aus Musiker*innen und Tänzer*innen unterschiedlicher Anzahl
und mit einer ungefähren Spieldauer von jeweils 20 Minuten pro Set. Diese
Teams waren selbst für ihre Raumnutzung verantwortlich und sollten diese
vor dem Performance-Beginn festlegen und bestimmen, wie sie die Zuschauer*innen
platzieren wollten. Dies wurde dann in einer kurzen Vorbesprechung
mit allen Beteiligten diskutiert. Jeweils im Anschluss daran gab es eine von mir
geführte Gesprächsrunde über die stattgefundenen Improvisationen, wobei
etwaige Strategien, aber auch Schwierigkeiten im Umgang mit der Improvisation
thematisiert wurden. Hier war jeweils auch das Publikum mit einbezogen.
Als aufschlussreich zeigte sich vor allem die unterschiedliche Rezeption
von Musiker*innen und Tanzmacher*innen.
Diese Reihe wurde von vielen Improvisationsanhänger*innen als sehr
bedeutsam und im Grunde einzigartig angesehen. In der Tat kenne ich kein
vergleichbares Projekt, das die interdisziplinäre Echtzeitkomposition in solch
einer Regelmäßigkeit in den Vordergrund stellt.
SINCE ist eine andere von mir kuratierte Reihe, die über mehr als zwei
Jahre in der Somatischen Akademie Berlin monatlich stattfand. Für diese Reihe,
die ebenfalls nach Abschluss der Experimente für das Buchprojekt begann,
versuchte ich Künstler*innen unterschiedlicher Disziplinen zu finden, die ein
ca. 30 bis 45 Minuten langes Projekt mit geringer technischer Ausstattung
vorstellen wollten. Die Somatische Akademie zieht Zuschauer*innen
290 291

an, die ein übergeordnetes Interesse an der künstlerisch-somatischen
Auseinandersetzung haben. Der Schwerpunkt der künstlerischen Arbeit
sollte auf einer deutlich somatischen Ausrichtung des Projektes beruhen und
wurde jeweils im Gespräch unter Einbeziehung der Zuschauer*innen mit mir
reflektiert. Die rund 20 performativen Abende zeigten ein großes Spektrum
unterschiedlichster künstlerischer wie somatischer Ansätze und kamen
meiner anderen großen Leidenschaft der somatischen Herangehensweisen in
künstlerischen Prozessen sehr nahe.
Vor allem aber führte das Buchprojekt bei mir zu dem Bedürfnis nach
regelmäßigen Sets mit Musiker*innen unterschiedlichster Richtung. Dies sollte
eine meiner Hauptarbeitsweisen im Tagesablauf werden. Nicht zuletzt, weil
mir der Wert dieser reichen Praxis über die intensive Phase der Sets für das
Buchprojekt vollends deutlich wurde und daraus tiefer gehende Arbeitsrelationen
erwuchsen. So war es nur eine Frage der Disziplin, mir diesen bedeutsamen
Arbeitsansatz zu eigen zu machen.
Hieraus resultierten dann, wie in der improvisierenden Musikszene üblich,
wie von selbst, regelmäßige Improvisationsauftritte mit den unterschiedlichsten
Musiker*innen und Besetzungen. Ich hatte wesentlich mehr Auftrittsmöglichkeiten
als jemals zuvor in meiner Karriere, selbstverständlich jenseits
von Theater- oder Tanzorten. Auch intensivierte sich hierdurch meine Auseinandersetzung
mit neuer improvisierter Musik und ihren Protagonist*innen.
Es erwuchsen Gruppierungen, die regelmäßig miteinander arbeiteten und zumeist
Ad-hoc-Projekte für entsprechende Formate entstehen ließen, die auf
einschlägigen Festivals gezeigt werden konnten.
Diese Vorliebe für die Echtzeitkomposition hat sich bei mir selbst nach
vielen Jahren nicht gelegt. Im Gegenteil scheint sie sich sogar noch zu intensivieren,
und es kommen zudem Erweiterungen meiner eigenen künstlerischen
Explorationen hinzu. Als ein Beispiel kann ich den zunehmend stärker werdenden
Einsatz der stimmlichen Performance auf eine sehr eigene Art und
Weise benennen. Zu meiner tänzerischen Arbeit kommt die eigene Stimme ins
Spiel, mit der ich mich selbst begleite und in den Dialog mit den Musiker*innen
trete, was das Spektrum der Komplexität erweitert. Dieses geschieht teils
über die musikalische Komponente der Stimme, teils auch durch die narrative
Ebene, wenn Sprachreminiszenzen Verwendung finden.
Insofern bleibt die künstlerische Auseinandersetzung mit der Improvisation
und auch ihre zunehmend theoretische Durchdringung eine spannende
Reise mit einem offenem Ausgang.
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In this appendix, a summary of the key points of the overall
text (introduction and conclusion) and the Germanspoken
conversations are presented in translation, as well
as the original English versions of four interviews.
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RADICAL REAL TIME
Dance, Music, Language as Moment-Composition
by Ingo Reulecke and Heike Gäßler
Real-time art is moment figuration
It is radical in its presence
It is subject to the change
296 297

1
Point of Departure
DANCE
Ingo Reulecke
Dancer and choreographer
TEXT
Heike Gäßler
Theatre scholar, director, writer
VIDEO
Carlos Bustamante
Video artist
GUESTS MUSICIANS
Matthias Bauer
Thorsten Bloedhorn
Thomas Gerwin
Klaus Janek
Raymond Kaczynski
Dietmar Kirstein
Markus Pesonen
Claudia Risch
Risnandar
Sri Joko Raharjo
Clayton Thomas
Michael Thieke
Biliana Voutchkova
Peter Zwick
Over a period of one year, artists from various disciplines came together to
create joint ad hoc works and to explore them in subsequent conversations
and interviews. Our interest in knowledge was finding approaches to the moment
composition with all its different forms and qualities. The moment composition
can be regarded as the art of making decisions in an improvisation
spontaneously, allowing or inhibiting impulses as well as shaping the instant
in the interplay with time, space and the involved artists. 1
It was our aim to bring the levels of sound, movement and word into synthesis,
for which several experimental arrangements took place in a longer working process.
After a few attempts, the format for the experiment was contoured, and we
remained at a convincing layout. The concentrated sessions in front of the camera
with Carlos Bustamante and the various musicians, dancer Ingo Reulecke
and writer Heike Gäßler all showed a special performative intensity. Emerging
through the focus on the instant, a highly concentrated exchange of all participants
developed which produced the basis for the subsequent conversation
about the respective set. In these performances, it was especially interesting to
witness how the dancer-performer Ingo Reulecke (as a constant factor in the
experiment) engaged a variety of improvising musicians with their different instrumentation
and aesthetic backgrounds and how a multitude of work results
became apparent.
It was intended to use these settings to approach the phenomenon of improvisation
as well as the real-time composition. Possibly, a better understanding of
1 It is one of the most basic characteristics of a real-time composition that it is a mutual composition
which is created by all performers involved. For instance, Simon Rose and Raymond MacDonald point
to the fact that, in improvisation, there can be no distinction between performer and composer. Furthermore,
the process of creation becomes influenced by conscious decisions as well as unconscious actions,
since an embodied knowledge of the artists can present itself in the improvisation. As Rose and Mac-
Donald also state, there is a productive synthesis between the individual artist’s desire to express himself
through his art of playing and the mutual striving for the optimal final artistic result. cf. Simon Rose und
Raymond MacDonald: Improvisation as Real-time Composition. In: Dave Collins (Ed.): The Act of
Musical Composition. Studies in the Creative Process, London/New York 2016, pages 187ff.
298 299

some of the strategies and practices could be achieved. The word written simultaneously
by Heike Gäßler helped very clearly. In her dealings with movement
and sound, she endeavoured to do justice to the aspect of the live performance
through a variety of possibilities and improvised with the medium
of language. Since all results were recorded digitally, they could be textualised
afterwards. The written work of interpretation and association as well as of
documentation in text disclosed new thought spaces and also gave our working
group scope for further discussions. All work attempts were documented
and edited by filmmaker Carlos Bustamante, and his documentaries served as
a basis for our work.
2
Methods of Research:
Performance Research and Interviews
Based on the approaches of performative research and doing culture as access
points to the study of artistic practice, it is not intended to describe performative
actions or to simply discuss facts on a theoretical level by means of our interviews.
Instead, our focus lies on playing with the interrelation of statement
and performative reality, of content and form. It is a method which is both
artistic and art-theoretical and which touches and permeates the practice. The
performance of the event is not practiced, examined or verified on the basis
of any previous hypotheses. Instead, research and practice are identical and
take place as performative settings. Through this practice, conscious and unconscious
insights and knowledge of all participants from the different genres
can form the basis for designing the process. Frequently, the participants can
become present in a distinct manner or generate implicit knowledge as well. 2
By combining experiment and interview, we intend to examine the artistic experience
with these two very different approaches in order to achieve the most
2 cf. Hanne Seitz: https://www.kubi-online.de/artikel/performative-research, last access on April 8th
2021.
comprehensive results. Our respective sets, with the artistic observations deliberately
written during the improvisation and the interviews conducted directly
after the performances, should make it possible to transport the mood
of the performance event into the conversation to convey the authenticity of
the experience. By movement and sound as well as by documentation and
interpretation in writing, the principles of designing through and within the
moment should become recognizable, as well as the artistic creations which
unconsciously shape the performative process. As Diane Conrad points out,
the embodied and intuitive knowledge can be revealed here as a source of artistic
action beyond cognitive-theoretical art views:
As such, it offers an alternative performative way of knowing – a unique and
powerful way of accessing knowledge, drawing out responses, that are spontaneous,
intuitive, tacit, experiential, embodied or affective, rather than simply
cognitive. 3
In this context, the performative turn also appears to be particularly significant
in regard to our project. Since this cultural turn, as Hanne Seitz has analysed,
the concept of performativity brought a perspective to empirical research
which is different from the objective viewpoints of science. It is especially relevant
for artists in the field of acting, playing music or dancing that a so-called
performance led research transports its own research paradigm which is oriented
towards artistic processes and preserves the idiosyncrasies of creative practice,
and the knowledge horizons opening up can also display non-linguistic
characteristics as well as discursive intranslatability. 4
3 See Diane Conrad: Exploring Risky Youth Experiences, S. 11, https://www.ualberta.ca/~iiqm/
backissues/3_1/pdf/conrad.pdf; last access on May 4th 2021.
4 cf. Hanne Seitz: https://www.kubi-online.de/artikel/performative-research, last access on April 8th
2021.
300 301

3
Interview
Sri Joko Raharjo, Risnandar, Raymond Kaczynski, Heike Gäßler,
Ingo Reulecke, Carlos Bustamante
Rumah Budaya Indonesia of Embassy of the Republic of Indonesia, Berlin-Mitte
2013-09-16
Heike Gäßler: How did you feel about the improvisation?
Ingo Reulecke: I liked this multilayered event – the sound, the
different sound qualities, your adaptation of these weird instruments,
then the images, I mean like being in front and having this
shadow was quite a lot of inspiration. So there were these three
layers – you behind the screen, then the screen as a second event
and then Carlos, mostly in front of the screen during the whole
beginning, also in movement with this instrument. Plus at least
the fourth layer: Heike with her talking and writing. Being in this
kind of landscape and making up my own adaptation or game in
this weird communication with so many ingredients was like a big
toolbox with lots of ideas: How West meets East or East meets
West, or… I don´t know anymore who met whom. But I enjoyed
the communication and being within this melting pot here behind
the screen so that we had the opportunity to meet all six, in a really
tiny spot with these different media with which we were playing.
This closing and opening of the space, opening the ideas and coming
together was quite an agreeable performance.
Sri Joko Raharjo: Thank you for today. It is very exciting, and I can
really enjoy what happened today. I also liked last time, but now
it was better because now we know each other and we are really
more connected to each other. It’s also when I know the sound of
the instrument that I know better how to connect with rhythm,
tempo and with Ingo as well. It was as if we were playing a game,
not knowing what would happen. We tried to be a winner, but we
are all winners. It’s also my feeling just now that, one by one, you
tried to act out openly with Ingo and sometimes even with the
Banjar 5 , or sometimes with Heike. So it is interesting. It’s not like
improvisation, but it’s like a performance. Also, I never played Rebab
6 with the screen before. And I like to play with this puppet,
for example, letting it fly. We just followed our heart. Your dance is
touching, and also I touched your dance.
Risnandar: Joko played Rebab, and I responded with the bow and
played Gendèr 7 . With these instruments, we are sometimes communicating.
I made music and you followed, and I followed you.
Raymond Kaczynski: I feel honored that I’ve been asked to join.
It’s so good after years of not being involved in any of these Indonesian,
Javanese, Balinese sounds to get back to them. I used
the things that I studied so many years ago. I used to play music
from these traditions. My only difficulty now was that I have read
the Ramayana – it’s such a big Indian epic poem and it’s still not
all translated from Sanskrit into English. But with the 600 or 700
pages that I did read, I was now fascinated to see those characters,
and I was trying to connect both experiences. My dilemma was
seeing your characters and hearing your voice and then thinking:
‘Okay I see Lakshmana and Rama and Rakshasa, and then there is
Ingo.’ For anyone who does not know the Rakshasa, he is really extremely
evil; he is like Mister Evil, there is nothing worse, right? So
to see Mister Evil come up, that was cool. I really had a wonderful
time with all these different levels which Ingo has also mentioned:
the interaction and the text, which I was trying to keep an ear open
to. And I tried not to be too loud in order to hear a little bit of what
we were doing here. This was so cool.
SJR: Heike, your poetry, please translate it for us.
5 Javanese Gamelan instrument.
6 Javanese stringed instrument (spike violin).
7 Gamelan instrument in Bali and Java, a metallophone with thin tuned metal bars.
302 303

HG: Translate? No it is too difficult to translate, but I can tell you
how I feel about the session. For me it was very nice to see both
sides, because I was sitting at this special place. I was the only one
seeing both sides, in front of and behind the screen, and the interaction
between both. I enjoyed really both sides, therefore I
did not know which side I should go to. With my writing, I also
did not know whether I should follow the dance more or rather
the music. So I mixed it all up. I tried not only to write but also
to speak immediately. Sometimes I wrote or I read what I wrote,
sometimes I just followed and talked about what I saw, and I tried
to create some poetry about it and to bring in the sound. What I
enjoyed very much was when you started using the voice and I
also came up. I enjoyed coming into the sound area as well.
SJR: I also liked your poetry and how you built up from quiet to
loud. And it was very energetic when you became spacious and
you started moving.
HG: What meaning has the moment for you? What do
you feel about the moment?
IR: It is very important to be in the situation really as much as
possible and to hook up with the moment and to get as much as
possible into my awareness. That enables me to connect with the
other players and with the situation, the space and the audience
and whatever is there, so it is one of the most important ingredients.
RK: The moment in improvisation is heaven, everything else is
history. And you have to make a decision on how you move forward.
Is it based on what you just did which of course is the past,
or do you just try to move forward to the next moment? So there
is also a possibility to go into a funny kind of backwards development
– what is played is the historical part of improvisation which
then gets used as the motive or whatever. And my opinion is that
we were doing a lot of this, but then some improvisations tend
to throw some impulses out. And we are all experienced enough
to know that there is the moment and there is the next moment
which is that decision which is based on the past or what I hear
from you or see from you. Which is basically the same thing.
SJR: The moment is very important, usually very unpredictable.
But it is very important, because sometimes we try to arrange or
to cut it, sometimes we are chasing the moment, sometimes we try
to create it but we don’t know if it will happen or not. But every
moment is change; and we can’t count. Every second by second
is different. When the moments happen, we can feel it, and after
that, we try to make another moment.
RK: It’s a bit addictive, isn’t it? There is a good feeling in the moment
when you go, so you want more.
R: For me sometimes, like today, I can do improvisations, but I
also can do traditional drumming, like when Joko was fighting 8
and I was responding with the drums in a traditional way. For me,
the importance of the moment is that I can do traditional music as
part of experimental music – today I can evolve.
Carlos Bustamante: When you learn how to take pictures, you
learn certain rules. And for me, the struggle has been to get away
from that and see if what you guys were doing moved me to something.
I was not working on that consciously, but there was a moment
when I wasn’t thinking anymore. I was more like dancing or
moving or searching. Sometimes, especially when you were moving
the puppets, I was looking to see if I could get both Ingo and
the puppets in some kind of relationship. So there is a conscious
process, but a lot of it is more like saying: “Let’s see what happens.”
So the moment is when I am not even thinking about it but when
I think: ‘Wow it’s so beautiful that this is happening now.’ Most of
the time, it had something to do with what you guys were doing,
but there was a moment when I felt good, and I managed to go to
that place where I could see that and make a certain combination.
8 Sri Joko was performing a fight scene in his shadow play.
304 305

This is exciting because it opens up a different space than normally.
Because normally, there is a real space. But this here creates a
weird space that I cannot describe yet, although it has to do with
the beginning of cinema. It has to do with this very rigid square
where everybody’s attention goes. But today I had this privilege
that I could move, I could change perspective all the time. I could
even cheat and see what you guys were doing backstage. That was
nice. So the moment is very complicated, because it has many different
appearances and many different things that motivate it. But
now I am thinking about something else that all of you said, and I
wonder: How much do you try to force something in order to create
something? Because my philosophy has always been to let it go
and see what happens, rather than wanting to reach a certain climax.
The conventional cinema is preparing the audience to reach
a certain expectation or a certain conclusion and to feel a certain
emotion. And I don’t know if I like that anymore. This here, nobody
really planned it. We all have our traditions, we all have our
teachers that taught us certain things, but the nice thing is to open
up to new situations. So I was wondering about that: How much
do you try to force something and in what way when you do it.
IR: I don’t try to force it, I rather try to let it happen. And these
concepts which you have been describing might stand a little bit
in the way of this moment situation. Because then, you are predicting
the future and that is disturbing the moment. This occurs very
often strongly, and for me, it’s not so interesting. It happens, and I
also have these traditions in my body. But it’s more interesting to
overcome this and to let it go. Anyway it’s there, but I don’t need to
force it nor to form it, to build it into something. So this concept is
not so helpful for me, not so interesting, I want to try to let this go.
CB: Yes, that is what I have sensed since I have known you. You are
always looking for something – and there is so much there that you
are always communicating and responding to it. Sometimes we are
ourselves and we have somehow similar ways of doing things, but
then the other person or the objects change, and so you respond in
a different way. This is helpful for me because it has become hard
for me to go and see conventional films, because they are all very
planned and calculated to reach a certain response.
RK: You have no choice anymore except to follow the route. Or
you let go.
HG: The moment gives you a lot of freedom. I started in theatre –
and in theatre, mostly things are planned. So when I went on stage
I was always a bit nervous. But I am never nervous in improvisation
and when I am working from moment to moment, then I
really can be myself. And when I produce some sound and I might
feel that this is too dramatic or whatever, then I can immediately
change. I feel it or hear it, and then I go out of it, I go somewhere
else. I can always start anew, in the moment. And what I like is that
when I am writing, I am in the moment in writing but at the same
time documenting what you are doing. So I have different levels I
can work with. When I document your movement or your sound,
I will not be as fast as you are. I am behind you with the moment. I
am following your moment, but I can never reach it, because I am
not fast enough – but of course I am still in my own moment. And
then I can change again, I can stop writing and go forward to my
new moment and talk directly.
HG: What meaning does a break have for you? What
kind of meaning does it give to you to make a break or
breaks?
RK: Breaks, that’s just as important. That’s activity, but a different
form of activity. For me as a drummer, the danger is that you
tend to go on and on and never really enjoy the fact that the sound
might ring afterwards. It’s very easy to just go on and keep playing
some beat or some sound, so the breaks for me are as important as
the activity. I am still active, if not more active in some ways than I
am when I’m moving my hands – which is not something I heard
from many other drummers. The other drummers say: “I play and
that’s it.” So I really like the breaks.
306 307

CB: That’s a strange world to me. And when I think about some of
the films I have made, I realise that in all the films I really like, I always
put in some black. So suddenly, whatever is happening, there
will be a moment of black, and then the next thing will happen
or the thing would continue. I imagine that would be a break – to
just let whatever happens sink in or have an afterlife in whoever
is watching it or listening to it. The moment is floating. And then
you show the next thing. I did notice before that I abandoned this
method many times, but recently I edited something which I did
not like and I thought about it and started putting in blacks and
then I liked it. It made sense and I thought: ’Okay, that was missing.’
Also a composer, even in his music, is putting in breaks. And
then I thought that there were also moments when you should not
see anything, because we are listening to something that is fading.
IR: For me, a break more refers to a still or to a sculpture where
time is frozen somehow, but the whole activity, the whole expression
is in this moment. So I worked a lot with these stills. At the
beginning of this century, the Austrian sculptor Erwin Wurm 9 invented
the One Minute Sculptures. He went into a position, very
absurd stuff, and stayed in it for a minute. And some of the stuff
was very pedestrian-like, or like ordinary or mundane situations,
but some were really more bizarre and strange. So I did a whole
project with these minute sculptures, and I figured out how rich
and important this is also in dance or movement-related stuff. Before
I had also been like those drummers you mentioned, a very
active performer. And I enjoyed to go on and on and never stop,
because I found it so exciting and rich, this kind of flow state. But
then I figured out that I can have all of that in the moment and
in this situation or that I am able to hold and to freeze time. And
that’s very enriching for everybody, for all its members, like for
the performers, if they can really keep it alive and not collapse in
9 The Austrian artist Erwin Wurm (*1954) took part in the artists-in-Berlin Program of the DAAD in
1987. During this formative phase, a fundamental change of his working methods occurred. He began
to explore the boundaries between sculpture, object and performance. See Erwin Wurm, One Minute
Sculptures, Katalog Kunsthaus Bregenz, Ostfildern-Ruit, 1999. Also see Erwin Wurm, Ed. Peter Weibel,
Neue Galerie Graz, Ostfildern-Ruit, 2003.
this moment. It’s an incredible point and enriching for the whole
situation.
SJR: For me, the break is very important. Maybe that’s why Javanese
people believe the earth also takes a break one second in
one moment. A break is very strong, very powerful. When we perform
without pause, without break, it’s so boring sometimes. We
are so tired of watching or hearing. But sometimes we can use the
break for a very strong moment. And normally, human nature uses
a break for new inspiration or uses a break for making something
different than before.
R: The break is also music, because when a dancer is strong we
play music to stop. When the dance is strong I stop. And a break
also gives another musician space for playing.
RK: The traditional Gamelan of Central Java has such incredible
breaks. They come at places where no Western listener would expect
it at all. After playing and playing and playing there suddenly
is ... p a u s e ... and then comes the big gong. It’s like in this whole
music and Javanese philosophy that everything stops just for the
end. Yes, for the end.
SJR: And the strongest is the gong.
RK: And the most important instrument is the one that moves the
slowest.
HG: A break is like breathing. It’s giving and taking and having a
break to wait before the next thing is coming. It gives me a new
impulse when I wait a little bit. When I don’t wait, I will stay on the
same line, but when I give myself a break, then I might have a totally
new direction. And here, when I was talking very softly and not
so loud, you gave me the chance that I could still be understood,
because you gave me a break.
308 309

R: Maybe we also find time in a break for thinking, seeing and
responding.
HG: How do you communicate with the room, with
the space? And what kind of meaning does it have for
you?
SJR: This space is like my home, because I stayed in here for a
while. And also it’s very familiar for me, or like in the sky – but now
[, with you,] the moon or the stars have come in here from different
planets, and we now can do something together and it gives
energy, it’s giving light for us. And also this room is giving us more
energy to create some expression for our movements, our music,
our dancing, our shadows and our records.
RK: Space – I don’t know what the meaning is for me. But for
me, this is an incredible space, because as a percussionist you are
coming to a place where there is not only one Gamelan but three
different Gamelans, and there in the corner is a whole Angklung
collection 10 . You just don’t find such a thing hardly anywhere outside
of Indonesia. And then, being with you guys, hearing you play
this music and then playing with you, that goes beyond the space,
is really like interstellar space, or some other space which is somehow
my mindspace or my emotional or feeling space – it really was
great.
IR: Space is one of the most important ingredients. It’s the connecting
point. And like Raymond already mentioned, there are
so many spaces: the outer space, the inner space, my emotional
space, the space that I can create in the moment, the space I can
make up and transform… That’s the toolbox which we have when
we are able to open it and to connect into this box. We are somehow
willing to go into this box, into this space, and we can open
many doors and layers. So, we have a lot to deal and to play with.
A platform.
10 Bamboo tube instruments (idiophones).
SJR: I have one question: What were the difficulties
for this moment for this improvisation?
IR: I guess the most dangerous situation is to lose the moment, to
lose being in the moment and instead to be only in your head maybe
or somewhere else. And then the magic or the interest is gone,
and it’s not authentic and there. So it is important to be where you
are. And that is a practice. So the percussionist who is doing the
break or pause and letting go is dangerous. And that is the same
for every artist. Or you play consciously with it and you take it in
consideration as a tool. That could be also interesting but then you
are still in the moment.
SJR: For me, it is not easy to predict what will happen, because
there are six persons in here and six thinkings, six skills, six wills.
It’s not easy to feel: What do you want, what do I want? Sometimes
I am afraid I can’t follow you. But sometimes, the biggest
difficulty for me is to fight with my own will power.
RK: We don’t come here as an empty dish. We all come with our
histories, experiences and technical facilities. All those things are
alive. And I come with my kind of drummer things, with pauses
like this and all that stuff. But also I have come here with this kind
of Gamelan instrument I made. And I saw that there is a danger
in saying “I am trying to make a connection”, because I did not
really need to try and make a connection. I mean, the connection
was almost instantly there. But there was a very serious consideration
I had: Just how traditional would you guys be? I wouldn’t
call it rigid, because it’s a very rich tradition – but how far it could
bend, would it stop or go? Because in some of the traditions that I
have, which is being a kind of Jazz drummer from profession, improvisation
is idiomatic. It’s idiomatic in the ways you mentioned
earlier, Carlos, when you see a certain figure come out onto the
screen and you know if that figure comes before or after that, this
or that thing happens. It is a kind of Automatismus. You don’t need
to think about it in the same way in a certain kind of music. You
accompany a dance, you see this and that like the dancers in the
310 311

African music or some tradition, and you know if they go on a
couple of more minutes they’re gonna fall down dead, or if you
don’t play the break, they’re gonna come and kill you, so you’d
better play kakakaka kaka kawum. So these idiomatic questions
were going through my mind but they were not necessarily difficulties
– and this goes back to the question of the moment. You
hear this and that and you see this interaction, you hear in these
active pauses, and then you decide, you are in the next moment.
So that was good, it was a very interesting place with the things – I
would not say they were doing this or pushing us – but those were
the places where I was thinking ‘That’s interesting, how did we get
to that one? Where is that going? How much can I push into some
sort of sonic weirdness here before it breaks or not?’ I was kind
of checking these things out, and that was an interesting process,
an interesting proposition. And then my difficulty was again that
I really love the story, the Ramayana. So I was going like: ‘What
is going to happen now?’ And I had difficulties because you were
playing traditional Gendèr and then you started playing Rebab.
And I said: “Okay, you know it is the soft ensemble, that’s great
and okay.” So this was my consideration, or these were my difficulties.
I had a lot to sort out for me.
IR: Would it be dangerous, let’s say, in Indonesia with a more traditional
audience, if we broke the storytelling? The audience might
be irritated, since they already know what is supposed to happen,
because they know the tradition and the stories so well. And if you
turn it upside down or you break it completely, is something like
that allowed or would it be problematic and you would you get
in trouble with the audience, so that they are not willing to take
it in? I guess people know you, and if they read about this puppet
theatre, then they expect something. But then they would see a
strange contemporary dancer who is not Indonesian, for example,
doing weird stuff in front of the screen or wherever behind. And I
could imagine that there is a camera and its projection like a Making-of…
I would find that very interesting. Do you think we could
afford this jump into another category, into another artistic field,
or is it too dangerous? I think we would probably need to pub-
lish something to tell what we are doing so that people don’t get a
wrong expectation.
SJR: It depends on the audience and on where you perform. It
depends on the different places, cultures and also on the different
background of the audience. But in traditional Wayang performance
11 , the audience mostly knows about the stories of the
Ramayana, the Mahabharata or Javanese stories. They all know.
Sometimes, with a very traditional audience, if we make some
improvisation or change the story a little bit, making something
new, they just [react confused and] say: “Why are you doing it like
that?” And when they talk to each other in the audience, they say:
„It’s not very good, not as usual.” But an audience in the city is
more open. It’s open for input from tradition as well as for input
out of tradition, or for combined input mixing traditional things
with new things. It’s not really a big problem now, they are open
and say: „Oh that’s new.” Sometimes, they are also curious and
interested. We also need the new things to be published for the
young people, because now, not really many people know tradi-
11 Wayang is a traditional form of puppet theatre play in Indonesia. In the context of the discussion, the
form of Wayang Kulit is addressed, i.e. the Javanese puppet shadow play.
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tion. It’s like a bridge when we combine a new thing and a traditional
thing. A bridge to the young people, giving more knowledge
about their tradition and giving them new appreciation for new
things as well. As for traditional artists, they will protest if old storytellers
or old puppetry players are making something different
– but young people, they just say: “Okay, no problem.”
HG But how is it with this holy aspect, the spiritual aspect of the
instruments and the figures, when you are doing a new thing?
IR: So, the format we made is that we have a session as a kind of
introduction, which we did, and then we have a short talk. This
talk was a little bit elongated, so we might re-work our structure.
And then, there is a second session for finishing up our meeting, if
you are okay with that. That could be just a short session to frame
it somehow.
RK: Let’s play.
SJR: It depends on how we deal with our respect for this instrument.
If we use this to fool around, many people will reject it and
say: „No, you are crazy.“ But if we are making a new melody or
a new sound from this, it’s no problem. Some time ago, maybe
twenty years ago, young people tried to make something new with
Gamelan, but they did not really respect the tradition; for example,
they took the gong and just threw it and tried to make a new
sound. But this is not really valuable and breaks the heart of the
community. But now the young people know how to respect these
instruments. They know that the puppets are holy and have their
grace. They try to make something creative, but still with respect
for the community.
RK: I think many Westerners never studied Gamelan, or many
people in Indonesia itself, in the younger generations, know very
little about Gamelan any more, especially about the whole cosmological
aspect of Gamelan, for instance the hierarchy of the instruments.
It’s not the fast ones which are important, but the big gong
is the most important instrument in the whole thing. And when
the Bonang plays the faster parts, it’s okay but messing with the
gong, messing with the instruments when stretching your feet out,
this is all cafard, bad.
SJR: Yes. Also, building the Gamelan instruments is very difficult
and dangerous. Lots of time is needed to make them. That’s why, if
we throw the gong, they will cry. Really cry.
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Interview
Biliana Voutchkova, Heike Gäßler, Ingo Reulecke, Carlos Bustamante
Communal Hall Immanuelkirchstraße, Berlin-Prenzlauer Berg
2013-12-13
Heike Gäßler: How did you feel about the improvisation?
What was important for you and what emerged
for you in this improvisation?
Biliana Voutchkova: What is generally important for me in improvisation
is to follow the momentum, to stay with the very present
momentum, to have this linear awareness about what is happening
right at this moment and then just to go with it. What was created
should actually be left to the people who are perceiving, since
everybody has their own personal perception. I am going to talk
about the second improvisation, because it was more interesting
for me. What we created became very narrative at some point. But
what I liked is that it still stayed abstract somehow. The narration
was not really direct in that sense, because we had the abstract aspect
at the same time, and I liked that a lot. Somehow, we never
left this zone of freedom even when we went into those narrative
moments of more direct communication, either physically or with
the voice. And I also liked how things just faded out in the end and
everything became almost funny, coming to a point of laughing in
some way.
HG: How did you feel about the time during the session?
How did you experience time?
BV: I’m not so much aware of the time, going more for following
the linearity of the momentum. At every moment, you have to keep
the awareness to follow the moment, because it is very easy to miss
something in a split second, if you are not completely aware.
HG: How do you understand instant or real-time
composition? What is important for you?
BV: The word composition already implies a certain development
and a certain thread that one can follow throughout. Real-time
composition for me is to be able to create something by following
this thread, by following the flow, while you shape it according
to what you want to do with it. It’s not a mixture of random
events, actually only specific things can happen. There is not
much of a choice when you get to this momentum, there is only
that one thing you can do in order to really follow the thread and
make something out of it. That’s where the composition is coming
through.
HG: What meaning has the moment for you? What is
the moment?
BV: The moment is actually very hard to describe. Because when
you talk about the moment, it is already in the past. And at the
same time, when you talk about something which will be coming
then it’s still in the future. I think it is just pure awareness. It’s a
sense for me. I cannot explain it, it’s a particular sense – what this
tiny split of a second is doing to you. Actually it’s not happening
all the time, sometimes I lose it. I realise it and I try to keep the
awareness of it, and once I get it, everything is quite easy.
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HG: How do you work with the moment? For example,
what kind of technique did you use to work together
with Ingo?
BV: I try to respond on a sensorial level. As I said, it’s a sense for
me. Once you are in this space of following the momentum and
improvising, you are in a certain state which is not your average
state as in your everyday life. It’s somehow increasing the sensitivity,
the awareness, the focus. Everything is increased and then you
try to respond to your partner with whom you are improvising in
the present moment.
HG: Do you have the impression that you are more
giving or more receiving in an improvisation or is it
just the same?
BV: No, it’s changing between giving and receiving. This is actually
a part of the sensitivity that you can recognise when you are
initiating something, and you can recognise when somebody else
is initiating something. And then you can decide to follow or not.
So it’s a constant give and take.
HG: How was it in the second performance?
BV: Yes, it was like this give and take situation. Because I am actually
quite careful about being not too strong, about not giving
too much. By working with dancers, I realised that sound and the
music can be quite influential. So I try to make sure that I give
freedom to my partner. Actually, Ingo is brilliant in this anyway.
I didn’t have to worry too much, we just kept being aware and responsive.
I felt this was really good in the last improvisation.
HG: When you create the moment, are you more
aware of your inner feeling or is it more important to
watch what happens outside?
BV: I function mostly in relation to my intuition and senses, but
that doesn’t exclude what is happening outside. So, it’s all included,
but the way I respond to it and the way I know about it is intuitive.
HG: What kind of meaning has the silent moment for
you?
BV: It can be very strong and it’s also one of these things that can
be initiated or happen by themselves. It can just arrive, and I think
it’s even stronger when it arrives and it’s noticed by the performers.
HG: What is the movement doing with your sound?
BV: In this particular context, when I work with dance and when
movement is involved in improvisation, it’s doing quite a lot. I often
try to focus on my gesture rather than on my sound. I shift my
natural focus to something that is less familiar, and that often produces
a different sound. So, I basically shift my focus. I don’t ever
think about initiating movement, because movement is always involved
inevitably. And by shifting the focus the sound production
is changed.
HG: How do you communicate with the space?
BV: The same way. There is a certain sensitivity when you improvise
and you are in this state where everything is magnified – you
also have the sensitivity about the space, about the people being
in it, about the sounds coming from outside, about sounds produced
by us. Everything is affecting you in some way, and you also
respond to it. In this particular room, because it’s quite bright,
big and quite alive in terms of sound, it actually feels like a huge
big space. Even if the space is not so humongous, it feels like it is.
Because the sound travels a lot, and somehow you can’t grasp it.
There is always something you can’t quite reach.
HG: Does this real-time composition bring you to another
level of reality?
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BV: I don’t know whether it’s necessarily another level in terms of
being higher or lower, but it brings me into a different reality, or
into a different state, that’s how I call it. So as I said before, my normal
state is this way, and then I shift to that way. It’s a very subtle
shift, it has a real start. That’s why we take a little moment before
we start improvising – as do most people that improvise – to make
the shift. I don’t really know exactly what happens, but it involves
a shift in all the points that I already mentioned before, in sensitivity,
awareness, focus, state. You somehow magnify those, and
you need this little moment before you start. And sometimes it
actually doesn’t happen so fast, and that is also a response to what
is happening either in the room, with your partner in the moment,
or with somebody in the room, an audience member or whatever.
But by now, it’s quite noticeable for me when the shift happens. It
comes from experience, and you have this feeling: ‘Okay, now I’m
there.’ And that is how I like to work.
HG: How did you feel about the two improvisations?
Are there differences?
BV: Yes, they were very different for me. The first one was much
more related to initiating a thing myself. Or at least I felt that way.
If you take consciousness, it has many layers, we were more on our
lower layer for the first improvisation. During the second one, we
went a little bit further into a higher level of consciousness where
we didn’t have to initiate things because we were aware that they
were already there. We followed more and merged with the flow.
Ingo Reulecke: I wonder what the difference is between
improvising with a musician or a dancer. Can
you specify?
BV: It’s very different. The first difference is that many musicians
are really not taking into consideration the physicality in the moment
when they improvise, especially improvisers. That’s not necessarily
bad because you want to reach very far with your ears and
that sometimes requires that you forget about the body. You are all
listening. When I improvise with musicians I often do that, even
if I don’t completely forget about my physicality because by now I
somehow became aware of it. But I don’t necessarily pay attention
so much, and so things go into a completely different direction.
They go into sounds much more. When I improvise with dancers,
not only do I notice the physicality, the room, and the people in it
much more, but I also use it and relate to my gestures in order to
produce sound. I actually try to use this physical aspect in order
to get somewhere else with my sound. And it’s sometimes quite
difficult, because I feel I can’t really focus a hundred percent on
the sound. Which is not a minus or plus, it’s just a fact. I’d have
probably about 70% available for the sound in order to be aware
of the rest.
IR: Do you think it’s a good practice for musicians to
bring their physicality into consideration? To become
aware of the idiosyncratic way of moving and to bring
this into the improvisation game?
BV: I think this is an interesting path. For example, I for myself
just use the gestures I normally have for playing. There are specific
gestures which are almost all the time the same or close to being
the same for each individual. And when you start to realise them,
responding and relating to them, then it’s already a higher level
of physical awareness. It’s like breathing – when you notice your
breath then it’s already changing something. And then there is of
course much more that you can develop further.
IR: Do you see a lack in education of musicians in
the sense that they aren’t so much physically trained?
They learn to play very well, but forget about the body.
BV: Yes, but I think there is a lack of many other aspects of education.
This includes the development of these general improvisation
skills, or in general taking your eyes from the music and trying to
see from a different viewpoint, getting informed about what else
is there. I think the lack of educating the students in this direction
320 321

is because of the business side. Becoming a successful musician
requires a very high level of technical abilities, and studying time is
limited in most higher institutions like conservatories, universities
et cetera. They are trying to focus on giving these necessary skills.
It’s a pity because I think there are many other things worth learning
that can improve the individual development tremendously.
But somehow, that’s not how this system works.
IR: One could imagine that it would make sense or
might be necessary to add these capabilities on top
of the high qualification so that they could play literature
and so on in order to become a more contemporary
musician, artist, performer? But that would perhaps
need a different curriculum.
BV: I think this would mean first that the individual person has different
necessities and different wishes about what he or she wants
to achieve. If you want to get an orchestra job, then there is no
need for anything else. The bottom line is that the person is studying
what she or he wants. But there is another question: Does that
person know that there are other options? Because often, when
you are at high school, you don’t really know that you can go any
other way. And so, there should be possibilities somewhere in the
system to have information about your choices later on. And then
it would be good if you already knew that your choice is not the
way which is the standard, for example as a violinist, but that you
have the possibilities to choose what to study. There are already
higher education institutions that offer programs for specific career
directions – new music and improvisation are among those.
But it’s just not happening very often. And many students that
graduate from High School and decide to go into music actually
don’t have much information about it.
ceive this after a couple years of improvisation with
these movers here in Berlin? Can you speak about difficulties
or lack of knowledge, is something like that
existing?
BV: I don’t know. It’s hard to tell. I think if I compare a musician,
who has limited or no physical awareness and no improvisation
skills, to a dancer, who has limited awareness in terms of sound
and music, then I still find the dancer more advanced because
sound and music is part of his/her work anyway. Even if it is not
addressed as much, it is still there, it exists. But in the music field,
it doesn’t exist at all. There is not any awareness or any necessity
to know anything about physicality. I would say that musicians are
still more lacking in this regard than dancers. I mean, that is of
course different in the more performative fields where people are
already interested in combining arts or working with each other.
There are ways to find out. It’s not accessible for a lot of musicians,
even though I think all could benefit from it.
IR: Let’s think about the other side – the movers, the
dancers. What do you see in their education? Do they
lack something in terms of relating to music, contemporary
improvisation and so on? How do you per-
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Interview
Clayton Thomas, Heike Gäßler,
Carlos Bustamante, Ingo Reulecke
Ninth Floor EuroAkademie, Berlin-Tegel
2014-03-19
Heike Gäßler: How do you feel about the two improvisations?
Clayton Thomas: It was a very strange situation in which to improvise.
I think situations like this create contrivances that are difficult
to relax into when you are asked to present something. So it
was quite difficult to find a genuine point of real improvising.
HG: And what was important for you in these sessions?
CT: Meeting Ingo again, that was important. But how do you define
important? Did I have an epiphany, did something happen that was
new, or was it revealing or did it open up? You know it’s a very broad
idea. I had a very good time playing with Ingo, but important is a
heavy word – for a schoolroom. What was really nice was seeing,
looking at how material that you are developing, or that you get to
because of the visual situation, naturally develops. Which is how I
try to play things, to be in the material and then have it move organically.
I was seeing where Ingo’s natural movement would transform
also for him because he is in his own material object. And I was seeing
when those parts came together for a reason and when they naturally
merged out of their own behavior, separated or came together
because of the natural inclination of the material. And so, looking at
where I would end up when we started at the same point because
each of us was following his own line is interesting, and I appreciated
that. That was valuable. I really enjoyed that.
HG: You said you liked to meet Ingo. Where did you
really meet him in these sessions?
CT: I think when I was prepared to stop and just wait for it to finish
I felt like I met him in the first piece, somehow. That for me was
actually important – not to be told to play for twenty minutes, but
to accept the natural conclusion of the theme and to see how he
responded to that, and I like that a lot. Actually I felt very much together
with him in that moment. And so the second set was more
in the way that we sort of accepted the situation.
HG: How do you feel about the time while being in
the sessions, the time of twenty minutes – when you
were playing?
CT: Again it’s part of the contrivances of the situation. You know
that you are asked to do something that’s arbitrary and has nothing
to do with the relationship you build in the performance with
the person you are working with, the natural flow of material or
ideas and inspiration that are happening because you are working
together. It is like a limitation and an obligation. I don’t feel very
good about that kind of a situation.
HG: Was it a burden for you? Or was it like relative
time and did it change?
CT: It meant that you had to limit where you went and to think
about limitations the whole time. Of course, I was in this situation
by choice – you know I said yes because I had wanted to meet this
guy. It was what I had wanted to do. Still, I felt like the situation
created an odd and unnatural environment in which to do that.
So, I felt about time as a hindrance and an odd obligation that was
irrelevant to the work, to the activity. But because of that, it made
something happen. So that’s interesting. Not to be negative. I´m
not actually negative about it. I’m straight.
HG: What is an instant composition for you?
324 325

CT: Making decisions in awareness. Being conscious.
HG: What is the meaning of a moment for you?
CT: Presence, being present.
HG: How do you create in the moment?
CT: By being present. [Everybody laughs]. That’s true, that’s really
the thing. To see your creation in the moment it happens.
HG: Could you tell me what kind of technique you use
when you are in contact with the movement of Ingo?
CT: Like in technical terms? I have a double bass, I have a bow and
I put objects in and onto the bass, to make it behave like a different
instrument. And I explore the behavior of action within those
environments of the bass and listen to them and then see where
they go, based on how the room exists. That’s one part of it. And
because I know these materials quite intimately, I can make my
decisions in regard to what kind of environment they create. And
therefore I can move within the moment, based on how I perceive
Ingo’s relationship to what they are or his separation from this relationship.
So, I hit things and I stroke things. And I listen to overtones
and to harmony and to noise. And I try to construct and be
present about the construction of those things.
HG: Do you feel that you are more the one who gives
impulses or the one who receives them?
CT: It seems to be within my character to give a lot of impulse in
most of my musical situations. But I’m not sure whether it is like
sound versus visual. The impulse of sound and the visual impulse
live on very different planes. I would not say I gave the impulse to
Ingo. I just tend to be clear about my ideas. And I think our impulses
exist in different places because Ingo is incredibly clear as well.
HG: How do you decide in the moment to communicate
with the movement? Are there any principles
that lead you?
CT: I feel very comfortable with independence from movement. I
tend to avoid being narrative, because that’s like an active thing. I
think of space and sound as three-dimensional things. We’re part
of a three-dimensional object which has sound and movement,
and those things can be very independent or very connected. And
sometimes the sound, because we are narrative beings, could be
sensed as having a narrative. And so it’s interesting to look at that
when it happens. I don’t try to distinctly make something happen
for Ingo. But when I’m playing, I enjoy that playing in a dance context
creates something for him to fight against. There is a kind of decision
for me when, in the moment you know what you are doing
(like „Okay, I am playing time and you are dancing, and so, what
are you gonna do?“) and it’s very clear, then that becomes a very
obvious point where you can go. You are working in counterpoint.
And I can see your counterpoint, and I can see my statement and
try to abstract it. And you don’t have to feel obligated to work with
it. It’s communicating on all these different planes. For example, I
thought a lot about making sounds that make sure that my arms
look like Ingo’s arms. I worked very hard sometimes to make sure
my veins were popping out and my arm was popping out. Because
that’s what I was seeing with him, and I thought: ‘Okay, that’s him’.
That’s a motivation. The things that make you connect aren’t necessarily
obvious. A lot of musicians would play time to signal ‘This
is where I am’ – trying to make a connection when they are actually
not. And I’m doing the opposite, somehow. Using time as a way
to keep him away.
HG: Your inner condition, like emotions, are they important
or do you care more about the outside?
CT: Everything contributes. You have your physical habits on the
instrument. For example, I’m actually very tired. I played a lot of
music this week, and I was overwhelmed by different types of mu-
326 327

sical experiences. And I’m exhausted. But I feel really good on the
bass right now. And it feels really relaxed and it has its own energy.
So that’s physical. Because you asked if my condition is good physically
and I feel very comfortable with the bass, it’s not fighting
against me. And I feel so tired that I’m not being aggressive, and I
don’t have any room to give emotional energy to it other than just
to be exactly where I’m at, which is sort of quite stable, I would
say. It’s a nice exhaustion. So I think everything is affected. I can’t
separate the physical or emotional things, but it‘s nice when your
physical self is functional, because then the music can get into
your emotional space. If you struggle physically it’s very hard to
let your emotions actually be where you are. Because that creates
a different emotional space.
HG: What about breaks or pauses? Are they important
for you?
CT: There is no such a thing as a pause. The question is what is
music and what isn’t music when you are in the active playing.
So in the playing, there is no pause. Unless you stop. Like ‘Stop,
stop!’ Like ’Actually that’s it, okay’. In the active playing, the pause
is the music. So I don’t think about a pause in that way. It depends.
Sometimes the music needs a pause. But it’s still the music. In our
two sessions, when I was playing a solo and the movement needed
space to not be dominated by the sound it seemed to be an important
part to give over this space. Also, I can dominate sonically
and I can dominate emotionally since music tends to create these
emotional environments. If you like it or not. So the silence is a
kind of indication: I’m not doing it to dominate you. It’s a part of
the communication maybe. I don’t know if I was silent or not. A
little bit. Could have been more.
HG: What is the movement doing with your sound?
HG: In which way?
CT: It makes it concrete.
CT: It creates sound by itself, creates all kinds of images and associations
and emotional contact of people listening. There is a movement
in the relationship between the dancer and the musician as
well. But this is an answer off the top of my head, I could say the
total opposite thing tomorrow. [Everybody chuckles]. That’s how
it happens, you know. It creates a very distinct human voice in music.
Suddenly, the context of the emotion is quite set. It’s like someone
is moving in a way that you can really understand because you
have a body as well. And that way it creates a concrete relationship
with what the music meant to me. Even though it’s probably not
the intention of the mover but that’s somehow what happens. It
becomes a more concrete object when you have movement and
sound together. Which is probably something Ingo fights against
regularly.
HG: Do you also communicate with the space and
what kind of meaning has that space for you?
CT: I try to avoid the space, to avoid thinking about the space. I
just listened to the space, and I didn’t want to look at it. It’s an awful
space, visually, but that’s fine. That’s interesting. I tended to be
actually separated from the space as a physical entity, just thinking
about how it sounds and Ingo in that sound. Not on that chair.
More as a physical object.
HG: Did you have any difficulties during the sessions?
CT: Nothing specifically. But it’s always challenging to find the
music speaking for the music itself when the context is so specific.
For instance, if it had been Ingo and I in a private place, not doing
a recording, not doing a video, not contemplating the questions
being asked, then it would have been a very different situation.
HG: Could you name one difficulty which you had
now?
CT: Knowing that you were going to ask questions about it. Be-
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cause it puts a context into the situation. Somehow, coming into a
room in the middle of the day and being told “Okay, be inspired!”
is really difficult. But some things happened that I felt very good
about. It was difficult but we did something nice. But again, it’s
such a contrived situation. It’s not like you are filming for a day,
getting to know each other and then taking twenty minutes out
of a day‘s experience and saying that this was really valuable and
a worthwhile presentation. It really wasn’t like that at all. Instead,
it was like: „Okay, come and take your things out. Now do something.
Now stop! Who is having a break? Why are we having a
break? Because we have decided that we are going to have a break?
Can somebody tell me we’re having a break? We’re being interviewed
now? So now, we go back and do it again? Why? Because
we’re meant to do 20 minutes, and we have only done 15 minutes?
So, can you please do that now! And please make it better than the
first time!“ [Everybody laughs]. I’m ripping. Anyway.
HG: Does this real-time composition lead you to another
level of reality?
CT: The other night, when I was playing with Britta 12 , I recognised
that you are actually a very different human being when you play,
compared to the one who isn’t playing. So, yes. You can’t always
get there but sometimes you can. I´m not sure if I got there today.
When you improvise, it’s not given that you become that being with
a heightened perception – but it does happen.
IR: And are you adapting to this stuff immediately?
How is it working?
CT: You’re just listening. You listen and make the most out of the
things you ended up with. Because all these things are all like on
the fly and they are not like knowing that the next note will be an
a-double-sharp. It’s totally like: ‘Okay this preparation has created
that thing. If I move it, that would happen.’ You’re listening to how
the bass responds to what you are doing to it – and keep pushing it
that way. Or you just ignore it and do the thing you just want to do.
But it depends, because you go through different phases. It’s like listening
to your body when you‘re doing something or deciding what
you’re gonna do.
Carlos Bustamante: Did the clock affect you in any way?
CT: It was nice in the first piece when I stopped and I could just
listen to the time. Because that was what I was thinking about. So I
liked it. I hope it’s on the recording.
CB: I think it is.
Ingo Reulecke: How is the sound of this room?
CT: Boomy, and it’s got a lot of subs. And there are a lot of low frequencies
and a sort of movement in it. It’s really clear. There is a lot
of resonance with certain frequencies. So there were certain things
going on, for instance, you couldn’t hear the beating of the string but
only the very deep sound it produced. It was really nice – nice sonic
artefacts to deal with.
12 Britta Pudelko is a dancer and choreographer who also teaches at the Tanzfabrik Berlin, she
is also a member of the performance trio Grapeshade, together with Ingo Reulecke and Thomas
Gerwin.
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Interview
Markus Pesonen, Heike Gäßler, Ingo Reulecke, Carlos Bustamante
Communal Hall Immanuelkirchstraße, Berlin-Prenzlauer Berg
2014-05-05
Heike Gäßler: How did you feel about the two sets
and what was important for you?
Markus Pesonen: First of all, it has been a while since we have
done performances, and we never did duos. So it was really special
with the focus of two people, one square and people documenting.
It was a nice situation to step into. After not working together
for a while, we could see where we are now. I love meeting people
through any other means than talking. I did not want to talk to you
too much. I wanted to meet in this performative medium at first.
Because sometimes, that tells more than going on about what we’ve
been doing and so on. Just the fact of communicating through any
other means than talking is really incredible for me – and it’s like
one of the lost arts of humans. It’s really important. And then specifically
about these two sets: As we performed, I loved to see how
the form unfolded with very clear pieces and distinct parts. For
example, the first thing had about three movements. And I like
it because it was not something I like to do. I also don’t think it’s
something that Ingo planned. It just unfolds, like you observe it
and you start to realise: ‘Ah okay, this is kind of clear.’ And what I
love the most about this is that we decided together that the first
movement was over and we moved to the second area. It’s like a
feeling you have that you both understand the form or that you
can read it and feel it in a way like ‘Now we are done, we can make
a clear decision together’. This I enjoyed very much.
HG: What was the communication about in the first
and in the second set?
MP: In the first one, at the start, I just wanted to tune into what
Ingo was doing. I was quite minimal, just providing the necessary
atmosphere for him to start to create. In the second part I felt like
signalling: „Now I am going to give you something and you have
to deal with it!“ Not all the time but at the starting points. I like
extremes, and I like to start from a totally different place the next
time. These are the small decisions we make. And then there is the
intuitive part where you just follow what you feel like. But sometimes
you just think: ‘I want to challenge the situation more’. What
I like about good improvisations is that I know I can do anything
and it will be okay, that I can push against him or do something
really provocative. And it will be a good thing, and it won’t scare
him off or it won’t be too much. Politeness is nice in talking in the
everyday world, but in performing it is not necessary at all.
HG: Do you see yourself more as the person giving
impulses or the one receiving them, or is it a mixture?
MP: It’s a mix. Maybe, I have the tendency to give impulses more.
But it’s so hard to say. You give an impulse but why did you do it –
possibly because you reacted to something. And you can also react
to something which actually is not being there. It’s not always that
the impulse is when you do something. It can also be very strongly
not doing, and then the amount of space left requires it that you
just have to do something. It’s a tricky question.
HG: How did you feel about the time? How did you
experience time?
MP: The minutes passing like time? I have quite an accurate inner
clock in my heart, so I just know where we are in those twenty
minutes. But I don’t really think about it. Somebody once told me
‘Don’t think about the end, let the end come to you’. This is very
comforting. I don’t have to try to get to the end. I am where I am,
and the end is just coming to me. So, I don’t really think about
time. In the first part, I was a little surprised how much we could
fit into twenty minutes. It felt like my inner clock was one minute
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short, and only when he finally raised his hand I realised we had
reached the time limit.
HG: What do you think about real-time composition?
MP: There is no chance to edit it. But it’s a composition like anything
else. When I compose for the orchestra, for example, it’s still
kind of real-time. I try to get the stuff out of my head as fast as I
can. But then the difference is that I can polish it afterwards and
edit and change. Real-time composition seems to be a word that
the dance world uses more than the music world.
HG: How would you call it?
MP: Improvisation. I like the real-time composition focus. It gives
a connotation that you are aware of the form. Sometimes you can
see an improvisation that’s almost formless in a way. Which is
form too. But some improvisers are more aware of the compositional
aspects of things, and they might want to vary the themes
they have created, bring something back which they played before.
They have this intellectual level of planning or referring to what
they did. Other people are more like crazy animals and they just
go [wild], and then something happens.
HG: And you? What did you do?
MP: Both, of course. Sometimes, you like to surprise yourself, and
you try to think of doing something which is the opposite of what
you would normally do. For instance, we had this loud thing and
then the soft thing, and then we played a little bit with dynamics –
that created this clear composition. Once you start it, you have to
finish the puzzle. Sometimes you start things, and you just know
‘Oh no, I created something that I’m referring to, so now I’ll have
to finish it in a way’.
HG: What kind of meaning has the moment for you?
MP: Well, there is nothing else than the moment. That is everything.
HG: And how do you create in the moment?
MP: At best, I just follow what comes in a way. It feels like you see
two seconds into the future and then you fulfill what you see. But
sometimes it’s a flow stream in which you are in, and in the other
moment, you are out of it. And when you are out of it, you maybe
need some tools or you might have some routine. You have your
bag of tricks and the handcraft of performing which comes into
place somehow. Then you might have to think a bit. But at best,
you don’t have to.
HG: And what is your bag of tricks when you are
working with movers? Or what is the technique you
like to use?
MP: To either look very carefully, to focus on the detail of the
movement or to not look at all, almost just with the corner of the
eye. It’s not conscious all the time but this can sometimes be nice
to work with, it’s like zooming in. If you want to look for inspiration,
you look into the detail and tune into the smallest thing.
Sometimes you get a general idea, more like feeling the energy or
you see it with the other senses or maybe you see it from the corner
of the eye. When things happen simultaneously, sometimes it
works better not to look directly. You give yourself the chance for
your intuitive perception to work, other than trying to see what is
here. So these are two ways of looking at or feeling the dancer that
are quite different. This can help when you feel that you need a
change of perception.
HG: Are your inner emotions important or are you
going to the outside when you create?
MP: They are very important. Like now, when I come here from
a very chaotic life and I feel it’s a refuge that I can play music for a
while. And then I don’t need to think about the troubles. Of course,
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it always affects and I want it to affect. I let the day affect. But then,
when you step into the area of creating art, those emotional things
tend to disappear or they don’t have a grip on you in the same way.
It’s the same phenomenon that people achieve with meditation –
when you are not so caught up with your emotional state. Lots of
things will go through you – but it does not stop you from playing.
You don’t drop your guitar even though you still might feel those
feelings.
HG: What kind of meaning has the break for you?
MP: That’s the good stuff. It’s the most intense part. That’s the part
when the people are most present. I like the breaks. I like to play
with them and see how far you can take it. When you have a break
with a very good tension it’s interesting to see how far it can carry
or what happens inside that break. The breaks somehow define
the other stuff. They give weight to what has just happened before.
And they are a bit scary sometimes for people. Which I really
enjoy as well. I’m coming from Finland. We are used to silence
and uncomfortable breaks. But not everybody in the world is. So
I’m always smiling like ‘Oh this is uncomfortable’. Not always, of
course, but it’s a part of my culture to have those breaks.
HG Do you communicate with the space, and what
kind of meaning does it have for you?
MP: Well, obviously many levels. For me as a musician, the acoustics
are very important. You walk into the room and you clap your
hands and listen to the sound and say: „That’s okay, that’s what
it is, and that’s what we are going to work with.“ That’s the bare
acoustics. Then, if you know anything about the history or the use
of the building, that has an effect. What is it that usually happens
there? Think about that. All the little details in this room. Also I
have been working on a piece where I did some scratches on the
wall. It’s like you get to know the space. It has a big meaning. Especially
for an improviser, it is a new challenge when you go to a
new space. You have to somehow master this space and time. One
thing is to become friends with the space you are in or to explore
it. It sounds kind of obvious...
HG: How do you work with this space?
MP: With this space, the square decision was crucial. Acoustically,
it is quite special. Because the sound has a long reverb and different
harmonies that come out, you can hear them in the silences,
so they are interesting to play with. In a way, we created this space.
We had all these walls which didn’t really exist, and we had the
square and that’s our created universe inside that church. In a way,
I blocked out everything outside of the square. I like the decision
that we concentrated on this area.
HG: Did you have any difficulties?
MP: The string broke. So I had to figure out how to play with one
string less.
HG: Does this improvisation or real-time composition
bring you to a different level, another feeling of
reality for example?
MP: It’s the best kind of practice that a performing artist can have.
You just have to deal with yourself. Sooner or later you have to
come to terms, getting to know yourself. And it’s good. It’s very
confrontational and naked and valuable to observe how you react
in this social situation of performing. When I started to be interested
in meditation, later on in life, I realised that I had been
touching these areas before. Because of the performance art, I was
used to this type of awareness. And I think it’s a blessing for an artist
that your work can also at the same time be – for lack of a better
word – a spiritual work. Or a work which requires you to confront
yourself. I feel really lucky to get to do this kind of things.
Ingo Reulecke: Maybe we could get back for a short
moment to the dance and the dancers. Could you name
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what interests you in dealing with dance, what kind of
performers are interesting for you, and what are you
looking for in this direction?
MP: I’m very interested in our past. Before there was culture, before
the civilisation, before the idea of art, there were still people
who danced and made music. It was just not performed, I guess.
This connection is so ancient and so important, very natural. The
fact that the body just wants to move to sound... There was a study
which found out that when you hear music, you actually make a
conscious effort not to move. So this is something that is such a
nice connection. It goes way back so much, the sound that makes
us move. And I love how bringing another medium like dance together
with music makes my music sound different, and my music
makes the movement look different. If I played my music in a concert
and then maybe something similar for a moment here, it would
be completely different just because of the dancing. And that’s the
great thing about the different art forms. I can do something with
music here that I can achieve together with dance which goes to
another level – I couldn’t achieve it with music alone. And it is
interesting to be in another art form which also deals with time.
The passing of time is one of the most fascinating things we have.
We only have our attention and our time passing. With the dance
it gets even more attention. Because sometimes with music, you
go into your mind and the music is there to create the atmosphere
for you in your mind. But the dance gives me a chance to be even
more present. And of course, the dance brings the spatial aspect to
everything. You are getting to work with space and time and not
just with time. Which is great. What I like in dancers is the challenge
that somebody can just kick my ass and I get to learn something.
Not only can they dance to the music, but they can take the
lead. This is the quality that fascinates me. It’s a detail, but it’s quite
important for me that there is an equal amount of impulses and
listening. That there is a strong enough counterforce. And that it
feels like a nice game. Any good improviser is looking for this kind
of quality of being ready to jump over the cliff at any moment. Not
to drop into the routines which we sometimes do as performers,
staying in our comfort zone, and there is nothing wrong with that.
Somebody said that in an improvisation there is truly only five
percent of improvisation, and those five percent really count. If
people are brave enough to do these five percent of real improvisation
inside that improvised language they developed.
Carlos Bustamante: The music is also part of the space, especially
in this room – I really feel the space.
MP: I totally agree with this. I guess I should have specified that
the senses are not just hearing the space. Of course, there is a visual
medium, it makes you listen to the space more than you would
otherwise. Somehow, it gives more focus to the space in a way.
CB: In the way Ingo dances, he has created space, even though it
only took place within the square (which for me was a diamond),
but sometimes how he would get to the edge, across the edge or
not – this suddenly changed my whole perception of the space we
are in. And a lot of times he was in dialogue with the sounds that
you were making. So that space has an acoustic value. Also Ingo
was giving [shape] to that edge which he created and which yet
didn’t exist, but he made it palpable.
MP: Yeah, it’s so crucial to create something to break like this
square.
CB: A diamond! We had the camera here at this square or rectangle,
and for some reason I had to go over where Heike was sitting
and I said to her Heike, look, a diamond. So it became a different
space, compared to what I had seen when I came in. I hadn’t seen
it as a diamond then.
MP: Sometimes it’s only the perspective of things. I saw this retrospective
of James Turrell 13 in L.A. It was one of the most incred-
13 James Turrell is a Land Art artist who is especially known for his installations dealing with light and
space. See: James Turrell, https://jamesturrell.com, last access on May 11th 2021.
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ible spatial art works I have ever seen. Like a black room and in
the corner some part white, and when you walked into the room
it became a three-dimensional square which moved all the time.
And all the time, your perception was at its limits, for example,
sometimes the dark room was only filled with minimal light and
you were not sure if you saw something for real or if your brain
created it. The threshold of perception was so very low because of
the minimal light. Turrell works with light and shapes, of course.
The big piece was a large room where there was just a large canvas
of light. And you look into it and you cannot focus and it could be
this close or infinitely far away, and that brings you in this existential
space where you just lose the perception of the space. Then
there is this low fading with colors from blue to red. And when
red comes, it‘s super emotional. It’s just a color, but it is so strong
for us when it’s isolated from anything else and you cannot see the
distance. There is no object to refer to. It’s just pure color in a way.
So I was super inspired by his work because it’s engaging you to
deal with your limits of perception. And this is where the magic is.
Just as looking at this square here from a different angle makes it
a diamond… It changes your perception. I think, all these things
where the artist is making a great art piece where the audience can
then observe their own things – it’s the greatest. It’s like the artist
has to get out of the way sometimes for the art to happen. Turrell
bought a whole crater in Arizona, where he has been working for
about ten or fifteen years, and it’s all connected to observing astral
things. It’s quite incredible in the sense of also creating something
for looking at the stars. We have all these old things like pyramids
to track the movements of the stars, and we have the telescopes,
but we don’t really create any more of this kind of architectural celebrations
of nature somehow. Or not so concrete as that, at least.
One of his pieces is just framing the sky in a room where there is
no roof. You just have the sky framed. It’s so incredible and simple.
your senses). There is so much magic available if somebody leads
you in that way, to be quiet enough to actually see what’s going on.
CB: Yeah, that’s beautiful.
CB: Like the basic things that disappear in the normal world.
MP: Which also brings us to the notion that everything is already
there and then you only have to zoom in to observe (to inform
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Summary of Interview
Klaus Janek, Heike Gäßler,
Ingo Reulecke, Carlos Bustamante
Communal Hall Immanuelkirchstraße, Berlin-Prenzlauer Berg
2013-10-16
Reflecting on the three sets, Klaus Janek found them all harmonious, with each
set being different from the others. For both the musician and the dancer, one
idea evoked the next idea which in turn was caused by the first one (demonstrating
a mutual interaction of past and future through the present moment).
The perception of time is different during the instant composition, depending
on dramaturgy and an arc of tension. In the second piece, Klaus Janek and Ingo
Reulecke actually came to an end one minute too early.
For Janek, an instant composition is quite different from an improvisation,
since he and Ingo Reulecke and a circle of other artists have been developing
a musical vocabulary for two decades which consists of a language of
singular elements. Thus, for Janek, communication in the moment composition
no longer ranges from A to C, but from A to Z (in terms of sensibly laying
out the material up to the end). Another important factor is intuition which is
actually not magical or mystical but a pool of knowledge acquired by means of
reading, observing, listening and any other input channels. An essential aspect
of this reservoir is the conscious reflection why the material was chosen. In the
best case of an instant composition, there are no conscious decisions and the
creative process is fueled by this reservoir.
In contemplation of the moment, Klaus Janek considers it to be the vital
aspect of the instant composition since it takes place in the here and now. In
the interaction between musician and dancer, there is no dominance or no
hierarchy. The moment composition is a one-to-one communication beyond
hierarchical levels of giving or taking.
Another aspect of consideration for Janek is the significance of the silence
as a musical element, as which it was established by John Cage. The spatial
aspects are also important for the performance, since many spaces have
unusual characteristics in regard to reverberation or frequencies with which
the musician must interact as well. For the place of this special performance,
the Communal Hall, there is always the danger that the more delicate sounds
could become too holy.
When he compares working with dancers and working with other musicians,
Klaus Janek notes that the energetic basis for communication is basically
the same. Abstract music is basically about sound, not about groove, harmony
or melody. What is left is a basis of energy from which both the musician and
the dancer can build up.
But Janek acknowledges the fact that, as far as the musical aspect is concerned,
it is advantageous for him that he can remain in charge of the auditory
realm. In response to the question which qualities of dance he finds appealing
or irritating, Janek voices the thrills which he experiences when movement is
involved in the creation of art. He explains however that he cannot relate well
to classical or neoclassical dance, due to his own contrary style. Thus, he is
mainly concerned with dance in the area of instant composition.
Also, Janek is more interested in the abstract levels of music and dance
which allow for the imagination of the recipient. The active and conscious perception
of art stimulates the imagination of the recipient. It is a creative process
for each individual which adds to his or her quality of life.
Finally, he elaborates on the various tools and facilities he has at hand
with his instruments for sound processing, involving loop machines, controllers
and a MIDI computer built in 1982 (a system which never needed any
modifications). In terms of the documentation of the whole performance,
Janek places his emphasis on the final result and mentions that in this special
case, the process of documentation has become a hybrid form between being
art itself and being of service to the other performers.
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Summary of Interview
Dietmar Kirstein, Heike Gäßler,
Ingo Reulecke, Carlos Bustamante
Communal Hall Immanuelkirchstraße, Berlin-Prenzlauer Berg
2014-02-10
As a start of the conversation, Dietmar Kirstein reflects the differences between
the sets. In the first set, he felt alone and self-absorbed. He describes that he
listened to the very long ending moment of the piece with a joyful feeling of
almost painful intensity. Also, he was more consciously concentrating on the
factor of time. In terms of climax and structure, Kirstein kept himself totally
out of any dramaturgy during the first set. For the second set, he worked on
his material in new constellations, not caring about long waiting times, but
entering the single patterns, creating layers of the small aggregations, changing
rhythm and sound. Furthermore, the second part had a dramaturgy for Kirstein
with processes involving both sound and dancer – which seemed to
make time pass quicker in his perception. Also, he concentrated on the aspects
of build-up, execution, tension and release during the second session.
As Kirstein sees it, an instant composition is simply that [which the
words mean]. Something new is created right away in the moment. Although
for him in this case, the moment consists of the whole twenty minute set. For
this moment composition, Kirstein created blocks, often by using the mathematics
of rhythm with various combinations of times. In terms of giving and
taking, Kirstein regards his part as variable, although it was his impression in
the first set that both participants were more isolated. What was to be created
in the instant composition was much more unknown in the first set.
As to the question of breaks and pauses, Kirstein considers them to be
extremely important, since they define the structure, providing an openness
for him in playing as well as a connection with the dance.
The aspect of space is another important theme for Kirstein, in regard to
the qualities of the instruments as well as his own part – that which the musician
can give to the dancer and vice versa.
As Kirstein has often observed, the space of the sets has its own sound
qualities in terms of reverberation, but he always enjoys playing in this room.
For this moment composition, the long time of holding a constant sound
seemed the most important aspect of playing with the spatial aspect – delving
into a sound and into its changes before it softens and withers away.
In answer to the question whether a real-time composition leads him
to a different perception of reality, Kirstein states that this kind of setting is always
a different reality, an extreme situation which requires new measures by
the musician and transports him somewhere else.
And working together with a dancer is always an exceptional situation
for Kirstein, maybe even more important than working with other instrumentalists.
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Summary of Interview
Michael Thieke, Heike Gäßler, Ingo Reulecke, Carlos Bustamante
Movement Room EuroAkademie, Berlin-Tegel
2014-02-17
Michael Thieke reflects on the moment composition that both sets had a circular
structure, starting from a certain point, moving away and then returning.
Furthermore, Thieke wanted to begin the second piece with something completely
different which allowed him to go in new directions. In conversation
with dancer Ingo Reulecke, both agree that the two sets had similar arcs, although
in Reuleckes perception, the second piece was more spherical – the
dancer had to move around the musician who remained in his fixed position,
which provided a basic constant. And Michael Thieke adds that, in the second
piece, he was following more his own flow. During the first set, the mutual influence
was more distinct.
Thieke also registers that he is more in awareness whether the flow is
natural or not. He is not consciously measuring time during the improvisation.
One piece was played out almost in slow motion, and still the end came three
minutes early. For Thieke, the time factor only becomes relevant in moments
of transition or when tension lessens or when a formed structural element is
introduced.
As Thieke understands it, an instant composition is a piece of music
or movement that is emerging at the moment, but based on the preliminary
work of the participants. It is a situation of using material which everyone has
worked out in relation to the moment. Thus, the instant composition is an intermediate
phenomenon between something that is happening at the moment
and something which relates to past actions and gained knowledge.
As far as the moment itself is concerned, it has to do with being present
and highly concentrated so that something can be created instantly. When he
is creating from the moment, Thieke tries to find a starting point that is clearly
defined by material or mood. And from then on, he gets into the flow, not
thinking about the process or decisions anymore.
In the ideal situation, improvisation takes place in togetherness, finding
a common flow or experience. Thieke notes that there was a moment when
both he and dancer Ingo Reulecke stopped – which describes the mutual improvisation.
In regard to the question of giving or taking impulses between
musician and dancer, it is his view that they were more moving on parallel lines
without much direct interaction.
About communication in the moment situation, Michael Thieke explains
that he is not guided by any principles, he rather views the process as
a phase of discovery. In terms of the musical layout, he views it as a long arc,
thus the entire form of the process is of importance, but not necessarily every
micro-development in communication. Thieke describes a moment in the
piece when a certain sound he had produced was synchronous with the movement
of the dancer‘s foot, and Thieke then followed these movements with the
sound, repeating the synchronous pattern. But that was the only moment during
the improvisation when Thieke actually improvised in regard to a concrete
theme.
The subject of the break or the silence is important to him as well, since
that moment allows for the reverberation of what has just happened, and one
can also play with details, perceiving the space. And he is also in communication
with the space which is very present, not only because of the dancer‘s
movement involved but also because of the qualities of sound.
The real-time composition does not necessarily transport him to another
level of experiencing reality differently, but it is an experience of higher intensity
and more awareness of detail. Also, his mind becomes empty in a way
that he is mainly absorbed with what is going on around him.
346 347

10
Summary of Interview
Claudia Risch, Heike Gäßler,
Ingo Reulecke, Carlos Bustamante
Movement Room EuroAkademie, Berlin-Tegel
2014-02-26
In reflection of the experience, Claudia Risch states that something very intense
was created. Mutual impulses are important to her. She can take something
as an impulse or let it be. And on the other hand, what she gives as an
impulse can be taken completely freely by the other or not taken. Also, she
found the sets very lively with a constant back and forth or up and down, but
in a certain balance.
When comparing the two sets, Claudia Risch points out the difference
in density. While the impulses in the first set followed each other more rapidly,
they were rather unevenly distributed in the second set which also seemed to
have more peace and air. And it is no coincidence for Claudia Risch that she
experiences the interaction with dancers on a physical level. The physicality
also comes from the wind instruments like the flute, and then she is very deeply
immersed in sound.
On the subject of communication with the space, Claudia Risch states
that in the beginning, she is contemplating where she is in the first place and
how she perceives herself as a body in space. For Risch, the fact cannot be ignored
that the musician is also present with the body – especially when dancing
is involved. She notes that the movement of the dancer encourages her to
use certain techniques that she likes to do and to bring to perfection, developing
them in multiple layers.
As a method of creating in connection with movement, Claudia Risch
uses inspiration. She takes up aspects and performs the tension or the calmness
of the dancer’s moves through representation in sound. Allowing pauses
is another element of designing the process. She may even allow her eyes to
take a break, since the two different lines of dance and music must be able to
stand for themselves. The breaks also have the meaning of collecting and finding
a new starting point, of placing question marks.
Concerning the meaning of the moment, Claudia Risch finds the mo-
ment to be a nucleus from which everything can spring into existence. Her
guiding principles in the moment of creation are avoidance of repetition, right
of choices and her very own subjective view which stimulates her sound processing.
At this core, intuition is a key motive, i.e. certain accumulated experiences.
Risch perceives different things and then chooses something that she
spreads out and works out.
When asked if her inner state matters more or if her perception lies more
on the outside, Claudia Risch finds that this is variable for her. And she does
not consider it her responsibility to worry whether she might neglect her partner
when she sticks to her own growth. The other also has his or her freedom
to act or react and might even appreciate a gap. But the connection between
performers can also be a close proximity, as was the case in the two pieces with
Ingo Reulecke. The search for a parallelism between the performers is something
that Risch would find more boring.
In a real-time composition, Claudia Risch has an awareness to place
certain elements and accents. It is about equality of mind and intuition. The
intuition comes from a lot of experience and from her explorations of music.
Furthermore, engaging the composition leads her to a different perception of
reality. She perceives the sounds that she produces and puts them in a different
context.
Reflecting the first set and how her body was affected by it, Claudia Risch
notes that there was a concentration of intensified perception and expression
of what she experienced and then relayed in her language. This concentration
persists and enables a different perception and sensitivity.
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11
Summary of Interview
Thomas Gerwin, Heike Gäßler,
Ingo Reulecke, Carlos Bustamante
Office at Inter-University Centre for Dance, Berlin-Prenzlauer Berg
2014-03-07
For Thomas Gerwin, a real-time composition is a spontaneously emerging
composition. In contrast to improvisation, connections and structures are created.
During the process, Gerwin envisions a larger picture of what could be
created later or what is taking place now that could reappear or be varied. For
example, he has observed how Ingo Reulecke moves at a certain point and
what kind of musical material could be used again later for a similar movement.
In communication with the dancer, concordant actions can be created.
Thomas Gerwin uses the real-time composition to generate material in
terms of a research. He knows his material, but not in the new combinations.
In this respect, Gerwin follows the dancer spontaneously. On the other hand,
the piece has a structure of certain sounds remembered and a length of 20
minutes. For the end, Gerwin tries to create a small arc or briefly brings in the
initial material again.
For Thomas Gerwin, it is very different to work with dancers than with
musicians, since the gestures and moves of the dancer take place spatially and
with complete physicality. And when Gerwin tries to be responsive about this,
his own gestures are of both physical and musical nature.
The interplay of movement and music is the process which both performers
are working on in order to create the complete artwork. For example,
Gerwin might follow movements from here to there or up and down in musical
terms, or sometimes he might set a counterpoint, placing little accents
within the flow of Ingo Reuleckes movements. The interaction succeeds well
when both performers are shaping the same body-kinetic music.
For the two sets, Thomas Gerwin observed that both he and Ingo
Reulecke were giving impulses as well as taking them. And while the first piece
was a rather easy interplay, the second set was extremely intense for Gerwin,
almost like an exchange of force.
In the improvisation, other levels spring into existence for Thomas Ger-
win when he becomes one with himself and when, at the same time, there is
a union between creative ambition and creative achievement. In this exploration
process, Gerwin observes how he probes into remaining at a theme or
into the developments, but almost from a distance as it could be the case with
musique concrète.
Ingo Reulecke points out that there might be occasional irritations in an
improvisation for a duet as some developments might not be wanted by the
other performer. In response, Thomas Gerwin describes himself as a composer
and also as part of a virtual theatre play in which dissonance is just another
element of design.
During the performance, Gerwin finds it important to focus on playing
and to ignore all past worries or concerns. As he delves deeply into the process,
the performance becomes both relaxing and physically demanding for him.
After the two sets, he feels calm, although slightly exhausted and squeezed out
of ideas.
On the question whether there is not only mutual consent but also competition
in an improvisation, Gerwin notes that he perceives it more as a pingpong
game. Actual competition would be problematic as it rather obscures the
music. But of course, it is also sometimes fun for him to show off, displaying
his bits of virtuosity.
In regard to the meaning of the moment, Thomas Gerwin states that
when he performs, he consciously looks out for the moment, for tasting and
shaping it. It becomes a beautiful moment when he can fully dedicate himself
to the questions of designing it. And regardless of how the audience might react,
he dives into the moment and allows himself the freedom of enjoying it.
The subject of breaks and pauses is also interesting for Gerwin, as the
silence is an important part of the gesture or the structure of the piece. In general,
an unexpected moment of silence can be mind-boggling. But in a performance,
it may be difficult to fabricate such an experience of reorientation or
changing awareness.
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Summary of Interview
Thorsten Bloedhorn, Heike Gäßler, Ingo Reulecke, Carlos Bustamante
Massage Room EuroAkademie, Berlin-Tegel
2014-03-31
When he contemplates the nature of the experience of the two sets, Thorsten
Bloedhorn explains that the first set had a quality of intensity. And while the
second piece felt less intense, it was more dynamic by design and led the elements
of dance and music away from each other more often. In an improvisation,
he does not have very cognitive issues like thinking about important
factors, instead he concentrates on getting into a flow at first and on accessing
the memory of the body in regard to playing. What follows then is a communication
which finds structure and an arc of tension. During the set, there is no
conscious perception of time for Thorsten Bloedhorn, instead it is timeless as
soon as it has begun. The hand of Carlos which signalled the end of 20 minutes
brought Bloedhorn out of his flow since he had not yet felt an end of the
improvisation. 14
Considering the meaning of the moment, Thorsten Bloedhorn elaborates
that it is actually the sequence of the arranged moments which is significant
for him. On the matter of how he creates in the moment, Bloedhorn explains
it is like being exposed in any space, as in this case now with Ingo. He just begins the
journey, looking in all directions, setting for a path which both will march together.
For Thorsten Bloedhorn, the concept of a real-time composition is more associated
with improvisation than with composition, but in comparison to a jam session, there
is a much more serious ambition involved. Real-time composers may therefore face
an occasional need to distinguish themselves from both improvisers and classical
composers because their instant creation is not arbitrary.
The design techniques which Bloedhorn uses in conjunction with movement,
find themselves in his pool or palette of resources. They are his possibilities which he
can access, and sometimes his decisions are conscious, but then at other moments,
it just happens because it is in flux. The main method is simply being present, being
receptive to what you can see, hear and sense in the bodies involved as well as in space
and atmosphere. It is about the creation of a meaning which is not a functional one.
As he considers the different dispositions of either giving more impulses or receiving
them more, Thorsten Bloedhorn is convinced that both participants should
engage the instant composition mutually. In the sessions, he saw and felt what Ingo
Reulecke did and picked up impulses from it, but there had also been moments when
he gave impulses. Regarding the question whether he focuses more on his inner state
or on the outside world, it is Bloedhorns conviction that serious performing music
and dance requires a certain professionalism so that personal distractions can be filtered
out to the most degree. Sometimes, it is less apparent when musicians begin to
open themselves for the performance – which could already start when they come in
and listen and place their instruments and equipment in a specific arrangement.
For Thorsten Bloedhorn, a break or a silence is not different from the music
played, it is a moment which is a part of the composition. For describing his understanding
of the break, Bloedhorn uses a comic sequence by Scott McCloud 15 about
Count Basie who is sitting before his piano doing nothing while the notes from his
band are flying to him from behind until he finally hits a key. In contemplation of
what the movement is doing with his sound, Bloedhorn believes that the ideal case
would be a consolidation. Both elements would work as a trigger mass, inscribing
themselves into each other – and it is this mutual process which contributes a lot to
the composition.
14 As part of the format of the setting, it was established at one early point of the experiments that
filmmaker Carlos Bustamante would give a hand sign after 20 minutes to signal the end of the instant
composition.
15 Scott McCloud (born 1960) is a cartoonist and comics theorist. More information can be found at:
Scott McCloud | Journal, http://www.scottmccloud.com, last access on May 4th 2021.
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13
Summary of Interview
Matthias Bauer, Heike Gäßler, Ingo Reulecke, Carlos Bustamante
Terrace of Apartment of Matthias Bauer, Berlin
2014-04-23
Matthias Bauer describes both sets as pleasant and registers that they were of a
very different nature. The first session was light, slightly wild and very fast, with
one theme following the other, while the second set had wider arches, longer
planes and developments as well as more maturity and order, also in relation to
the space. Playing outside on the terrace of his home created a special atmosphere
due to the architecture of green colour and the special light.
Regarding space in general, Bauer explains that it is fundamentally important
for him. As a performer, it is his impetus to create an effect on space and to be
in emotional alignment with space by means of the music. As he describes it,
Bauer works with space in a musical way, going with his music into the places
where the dancer is as well, or reducing the space in his perception to the
actual operating area of the dancer. He also performs with spatial choreographies
by and for himself (e.g. standing at a chosen position on the stage and
then beginning to move). Bauer points out that a louder sound marks a much
larger territory than a quieter sound. Another significant factor is the acceleration
or deceleration of music and movement resulting from the interplay with
the dancer – which Matthias Bauer sometimes experiences as an adventurous
journey to unknown places.
In regard to the question of receiving or giving impulses during the instant
composition, the ideal case for Bauer would be a balance of mutual exchange
between the performers. A dynamic interaction is also more rewarding
for him than receiving too much powerful input or sending out signals to an
almost indiscernible partner.
Concerning the effects of movement on his sound, Matthias Bauer sees
himself as a mover as well, especially in relation to his instrument, the double
bass, with which and around which he creates a lot of motion in order to produce
his variety of sounds.
As a description of the process of instant creation, Matthias Bauer finds
the term real-time composition less appropriate than the word improvisation.
While he regards the first definition as a construction process of almost architectural
nature, the latter concept appeals to him in the sense of a voyage or
an undesigned trance. The improvisation also propels him onto another plane
of existence which he describes as a smaller form of ecstasy. Nevertheless, he is
mainly focused on his surroundings and not on his inner state. In this state, he
intuitively draws on his reservoir of playing techniques. Bauer also points out
that mood swings should not affect the instant composition.
Furthermore, Matthias Bauer considers the moment to be a key to happiness.
In his view, being in the moment also means being in connection with
your instincts – which are crucial in improvisations and which should not be
subject to calculation during the creation process.
The break or the pause is an interesting moment for him, since other elements
from the outside may suddenly gain importance, for example tweeting
birds. However, he is aware that silence does not play a large role in his musical
creations. Humorously, he adds that he will make a pause later – when he turns
eighty.
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14
Fields of Possibilities
Heike Gäßler in conversation with Ingo Reulecke
2014-06-02
Heike Gäßler: How do you design your real-time compositions? Are you
working with building blocks of movements or patterns of movements, unconsciously
or consciously? Or do you try to dodge these patterns when you
notice them?
Ingo Reulecke: It varies. Many of the musicians in our experiments have
mentioned this in a similar way. There is a certain spectrum and a field of possibilities
which I have developed over the years and which I try to extend in as
many directions as possible. And in the instant composition, I’m handling this
material rather spontaneously depending on what is provoked by the situation,
the space, the spatial constant with this or that musician and how the relations
are, looking at the ways of playing or instrumentation which that person
has. He or she challenges certain aspects of myself and probably also a certain
vocabulary. I spontaneously try to understand what is triggered, to learn how
to understand it in that short moment, and then I try to operate with it. It can
be quite diverse how this develops or is dispersed. It depends on the mood,
on my constitution and on what the situation demands from my point of view.
This can evolve into all sorts of situations.
HG: Would you say that, in the moment when you create a movement,
you experience it as something new?
IR: Absolutely. Even though I am very familiar with the movement, I
always experience it as something new, it feels like making something new. Yes,
I can say that a movement I have made times and again is never identical. It is
always different, and I can perceive that and bring the movement into relation
with the next movement differently, varying both in regard to time and the
spatial situation. This creates something new, and that is endless. That is very
appealing. From an outside point of view, it may seem similar or probably very
narrow and clearly defined as a language, but I think that is actually a fallacy.
HG: Which partners in the game are especially inspirational for you:
Music, the audience, space?
IR: At least all three of these partners. These three in any case.
HG: And in which way?
IR: Well, the musicians are very direct partners with whom I am interacting.
And the resonance in the room can be felt as something very physical.
There is a partner in movement in this action regardless of what they are playing.
But depending on the initial prerequisites, it can be difficult for me in stage
situations. When the spotlight more or less shines into the eyes, I cannot get in
contact with the viewers very much. Though I can feel them, I cannot interact
with them directly. It is much more direct and exciting in regard to my range of
view when I am in a smaller room with fewer spectators. I find that much more
interesting because I feel like I am actually interacting with a number of different
intensities. I can do it directly – which I don‘t find so exciting – or with
all sorts of nuances, depending on how I interact with the audience. There are
also inspiring or less inspiring spaces, that means spaces where I feel more at
home or where I can locate myself instantly and be inspired. But there are places
as well which don’t allow this so easily and where I have to work hard and to
go all out for it. These are rather the stage spaces or the black box spaces where
I have trouble and am more uninspired, where I have to prepare differently and
adapt to this kind of partner.
HG: Do you know this in advance, or do you register it during the performance?
IR: No, I am very much aware of this, and I prepare myself more often
for these stage spaces in a different manner. When I know that I will be confronted
with it, I make it a point to become fully aware of it, and I’m actually
developing strategies which material I will work with and in what way. In other
places which are more site specific, I deliberately don‘t do that. Different approaches
are absolutely necessary in such cases.
HG: Regarding spaces without a stage, do you know in advance whether
they will inspire you or not?
IR: That is easier for me, since these are usually smaller rooms. And even
if they are larger spaces, they are used in a conventional way, and that creates
a very simple bridge for me to connect with everyday life. And I can impose
an alienating sense of strangeness on these settings much more easily than it
would be the case with an art space or a theatre or a neutral abstract room
where there is nothing to work with for me. Very rarely, I take some object
with me, or someone else does, but usually we are not doing that. And then, I
must adapt to these conditions differently, I must see and discover the space in
a different way, becoming acquainted with it, otherwise I will miss something.
HG: What does the music do with your movement? You mentioned it
356 357

efore, but I would like to grasp this a bit more precisely.
IR: It is very different. It all depends on the music or my mood, respectively
the mode of how I am attuned or how I can open and empty myself for
this layer which will come then. It also depends on the acoustic environment
since each space sounds differently. In this space here, for example, it is difficult
because the curtains take a lot away from the sound. Which is an essential
aspect. But all this cannot conceal the ways how someone is actually playing.
If someone is playing well and is correspondingly skilled, and if it meets my
musical tastes as well, then the magic will happen quite quickly. What I find
inspiring in this respect – and this is not so different from my own search of
the ways of how to operate with my own body – is that I am looking for these
qualities in the musician as well. It does not have to be an abundant virtuosity,
actually you can find virtuosity in a minimalism or a reduction as well. Of
course, there should be a certain range. And the connection of the musician
to his or here instrument is important as well. They must know their instrument
very well and should have experimented a lot with it, so that they can
leap beyond traditional or conventional forms and the patterns established in
western music. It is of significance for me that the experiments and the fields
of possibilities can come into play which can thrill me in musical terms and
which generates a complexity beyond entertainment music or the three-four
time. There are many possibilities which may be initiated as building blocks
and with which the performers can play and compose instantly. And when the
viewers can recognise something for an instant which then is varied and transported
into another dimension, it becomes very exciting for me. The variety
in playing is endless. Depending on how much material is known, how much
has been listened to and practiced, the range of possibilities is enlarged and
deepened. All this appeals to me very much. There are difficulties for me rather
quickly when I sense that the scope of the artist with whom I am working is
too limited, so that the synthetic process would not be very fruitful.
HG: Does the improvisation bring you to a different space of perception
and experience?
IR: Yes absolutely. It is a certain measure which is achieved quickly
though this concentration, through this presence and awareness. It is probably
similar to our dealings with contemplative experiences which also grow
through practice. And I can also sense that these possibilities can be further
developed in point of fact.
15
Handling Textuality
Another pivotal aspect of our experiments during the formation of the book
concerned the handling of language and text. As we examined the subject more
and more, a development and an expansion of form unfolded which even we
ourselves had not planned or expected.
This path led us from the textualisation of our approaches and ideas to
improvisations with following interviews and reflections on the sets. In all the
different media involved, it was important for us to achieve a close proximity
to the subject of real-time. Forms had to be found and developed which even
in their state of written text remained closely connected to the processual concept.
Therefore, we did not simply interview the real-time musicians and the
mover, but the conversations were carried out immediately after the experience
of the performance while the sounds and movements were still present
as reverberations in space and body. The artistic element experienced just moments
before was still very present in its complexity and with its emotional
energisation and could therefore be reflected during the talk.
We came still closer to this idea by directly documenting the improvisation
at the instant it took place. The joint compositions of mover and musicians
and their artistic dialogue were textualised in the moment of their emergence
in order to reproduce the particular moments and phases in their complexity.
The texts were categorised as documentation and interpretation. While the aspect
of writing was at first only intended to record the artistic instant, it quickly
produced a wide range of instruments which generated its own creative touch
or even art form. A comprehensive documentation of the movements could
not be achieved due to the diverse and changing pace of the dancer’s movements
in their complexity and the time delay caused by the writing process
itself. Therefore, the only possible task was to select a concrete shape in the
instant and to accentuate the notations. For this effort, it became necessary to
develop a composition method of textualising which would not follow each
impulse but which instead recreated only portions and segments of the event
in written language. No continuous sequences of images were transposed but
only single images which, similarly to impulses, were either focused, transferred
or inhibited. Furthermore, the activity of observing and perceiving the
sequences of movement had to be interrupted repeatedly. A simultaneous pro-
358 359

cess of moving and writing was not possible. Therefore, an interplay of input
and output was generated through the process of recording the movement improvisations.
And, as it was the case with a number of scientific studies where the
examiners undesignedly influenced their own observed experiments, similar
effects surfaced in our settings in a very concrete manner. The observations
which were initially recorded for documentation produced immediate effects
on the acting performance artists, leading to an emerging new artistic connection
point through which the events could be examined and a respective
implementation of text and language was set in motion. More and more, our
interest in the improvisations with language increased. In several of the experiments,
writing and the production of textualities and language sound formations
in real-time took place in connection with movement, sound and video
art.
In a further step, language itself replaced the part of the music to create
from and within the moment. The possibilities of shaping and forming by
oral means were implemented far beyond the tradition of theatre texts. It was
the intention to produce sounds and noise in interaction with the movement
– with a total detachment from the meaning of the spoken word (or with a
rather reduced contextualisation of meaning). In doing so, the emerging pronouncements
of ephemeral thoughts and speech entered the flow of the performance
like an experimental salad of words and syllables, as well as word
creations spoken metrically and constantly. These poetic text experiments also
showed that a moment composition can emerge in language as well which accompanies
music and dance and which instantly finds an adequate expression
for the improvisation by means of neologisms.
These experiments and the resulting possibilities for the work in improvisation
represent a significant object for further examinations. They are highly
relevant for approaching the aspect of language in our sets and for exploring it
more comprehensively.
16
Reflections in Conclusion
There were distinctly different points of view regarding the chosen improvisational
format, including the conducted interviews. In most cases, the concept
was accepted and reflected very positively by the participants. The artists contemplated
the external circumstances as well as the design of the format itself.
In particular, the duration of 20 minutes of the two sets was discussed in very
different ways.
This specific length had been selected by us in advance, based on various
experiences. It proved to be a useful duration, as it allowed enough time to explore
compositional elements, and the process did not become too exhaustive.
Furthermore, units of 20 minutes can usually be estimated and perceived with
relative ease, even without a clock or external announcement. The repetition
of the game in the form of two sets was also discussed and largely considered
to be a sensible idea. For the musicians, the different rooms in which the sets
took place played a decisive role. Since we had chosen a wide range of atypical
spaces (including an office, a garden veranda or even a gym), some of the
musicians offered rather critical reflections, depending on the room. It became
very clear how strongly and decisively dancers and musicians work with space.
This factor was not only relevant in respect to the acoustic phenomena, which
were also very different, but our arrangements in the room, the furniture itself
or various specifics of the spaces were addressed as well.
In the sets, most of the musicians experienced an enormous intensity
which also enabled a profound encounter with contemporary dance through
the respective idiosyncratic movement material (in analogy to the corresponding
spaces and their layouts) that was performed by Ingo Reulecke as the representative
of dance.
There also was a continuous experience that working with dance offers
a fascinating challenge for musicians. It is clearly different from the interaction
with other musicians, but there are parallels to be discovered as well. However,
this requires a certain experience and quite probably some familiarity in
dealing with the other genre before a substantial exchange can take place. It
remains to be questioned why this kind of encounter between representatives
of contemporary dance and contemporary music itself rarely takes place even
in an artistically spirited city like Berlin. However, it may also be due to the cir-
360 361

cumstance that compositional work is promoted and improvisational work is
not. As already mentioned, improvisation in many dance circles is a means to
an end for generating material, and not a practice as used in music when musicians
meet regularly for sessions which enable them to grow as improvisers.
The conversation of informal nature between the two sets also played a
significant role. It was viewed as a short open format for discussing the course
of improvisation with its certain characteristics, highlights or difficulties. These
talks turned out to be a solid basis for the next set. As a rule, the second set was
perceived as better than the first by everyone involved – probably because we
had brought ourselves to one level and because we were able to pull out all
the stops intuitively and immediately which before we had to develop initially
in the first set. Therefore, the first set seemed more like tuning the mood for
the actual real-time composition. Furthermore, it was often noticeable that the
performers handled the utilised material of movement and sound very consciously.
Occasionally, this material was extended by new facets.
The interviews following the two sets showed the importance of the verbal
exchange about this improvisational work since there was a wide range
of exciting topics to be reflected. The vast spectrum of subjects included the
awareness of performers for each other, the respective spatiality, the temporal
components, aspects of performativity, but also differences between the two
genres music and dance. For example, different views were expressed regarding
the concept of the moment which for some was the entire length of the set
and for others the short instant between past and future. Another subject of
varying opinions was the pause which was regarded either as silence outside
the music or as part of the music.
We would like to see the emergence of many more formats in this respect
in order to examine the similarities, differences and overlappings of these
forms of artistic expression through their encounters in more detail.
362 363

Appendix II: Biografien/Biographies
Ingo Reulecke
Reulecke ist Tänzer und Choreograf, mit einer Professur für Choreografie am
Hochschulübergreifenden Zentrum Tanz in Berlin. Nach seiner zeitgenössischen
Tanzausbildung studierte Ingo Reulecke Choreografie an der Hochschule
für Schauspielkunst Ernst Busch Berlin. 1994 und 1997 erhielt er Stipendien
vom Berliner Kultursenat. Seit 1995 Gastdozent an der Hochschule
für Schauspielkunst Ernst Busch in Berlin und an der Palucca Hochschule für
Tanz Dresden. 1998 und 1999 Stipendien vom DAAD für Studienaufenthalte
in New York City. 1998 Tanzplattform Deutschland in München mit Eklipse,
Internationales Tanzfestival NRW mit Sheik Yerbouti. Von 1999 bis 2004
arbeitete er als Choreographer in Residence in der Tanzfabrik Berlin. 2000
Beckett in Berlin – Internationales Theater Festival mit gesellschaft.1, Stardust
Festival Stockholm. 2001 Auftragschoreografie DRONE für das Festival Tanz
NRW. 2001 als Artist in Residence in Fylkingen (Stockholm), Zusammenarbeit
mit Helena Franzén für Make It Double. 2002 als Artist in Residence am
Choreografischen Zentrum NRW (Essen) für die Produktion gleich.gültig 2.
2003 Einladung zum 25-jährigen Jubiläum der Tanzfabrik Berlin mit der Choreographie
28 Minutes Sculptures in den Sophiensälen. 2004 Zusammenarbeit
mit Katarina Eriksson in Stockholm (Moderna Dansteatern – MDT) für 16
Performer. Seit 2000 zahlreiche Kollaborationen mit dem Regisseur Lukas
Matthaei wie Winterreisen 2004, Unsere Tage wie Schatten für das Forum Freies
Theater in Düsseldorf 2007, sowie ab 2005 eine Reihe von site-specific Arbeiten
mit den Projekten 2109, Sender Weimar (Kunstfest Weimar) und urbanscapes
im Jahr 2013. 2005 Zusammenarbeit mit der Dramaturgin Annett Hardegen
für das HAU3 Theater in Berlin mit distanz 1:02. 2006 Erster Preis bei dem
Theaterfestival vorort Münster mit diminuendo 2. 2008 Künstlerische Leitung
der TanzMedienAkademie (TMA) im Rahmen des Kunstfestes Weimar. 2009
Kooperation mit dem iranischen Regisseur Ayat Najafi für Lady Teheran. Von
2006 bis 2013 war Reulecke Leiter der Abteilung Tanz an der Hochschule für
Schauspielkunst Ernst Busch. Von 2006 bis 2013 war er Direktor des Hochschulübergreifenden
Zentrums Berlin. Von 2012 bis 2014 künstlerische Leitung
des Kooperationsprojekts Bauhaus Tanzen, in enger Zusammenarbeit
mit dem Bauhaus Dessau, dem Hochschulübergreifenden Zentrum Tanz in
Berlin, dem Anhaltischen Theater Dessau sowie dem Studiengang Szenischer
Raum der TU Berlin. Seit 2013 organisiert Reulecke in enger Zusammenarbeit
mit dem Musiker und Komponisten Dietmar Kirstein die Reihe Mini Improv
Festival in Berlin und Bremen. Seit Beginn 2016 kuratiert Reulecke die Improvisationsreihe
Common Ground an der Schnittstelle zu zeitgenössischem Tanz
und Musik in der Tanzfabrik Berlin und ab 2017 in der Somatischen Akademie
Berlin im Zusammenspiel von Somatik und zeitgenössischer Kunstpraxis
verschiedener Genres die Serie SINCE. Seine Choreografien wurden mehrfach
ausgezeichnet, und er wurde zu zahlreichen Festivals im In- und Ausland
eingeladen.
http://ingoreulecke.com
Reulecke is a dancer and choreographer with a professorship for choreography at the Inter-University
Centre for Dance Berlin. Ingo Reulecke studied choreography at the Ernst
Busch Academy of Dramatic Arts in Berlin after completing his training in contemporary
dance. In 1994 and 1997, study grants from the Berlin Senate for New York City.
Guest lecturer at the Ernst Busch Academy of Dramatic Arts in Berlin and at the Palucca
University of Dance Dresden since 1995. From 1998 to 1999, DAAD scholarship for a
year in New York City. 1998 Dance Platform Germany in Munich with Eklipse, International
Dance Festival North Rhine-Westphalia with Sheik Yerbouti. From 1999 to 2004,
choreographer-in-residence at Tanzfabrik Berlin. 2000 Beckett in Berlin – International
Theater Festival with Gesellschaft 1, Stardust Festival Stockholm. 2001 commissioned
choreography DRONE for the festival Tanz NRW. 2001 artist-in-residence in Fylkingen,
Stockholm, collaboration with Helena Franzén for Make It Double. 2002 artist-in-residence
at the Choreographic Centre North Rhine-Westphalia (Essen) for gleich.gültig 2.
2003 invitation for 25th anniversary of Tanzfabrik Berlin to do choreography 28 Minutes
Sculptures in Sophiensäle. 2004 collaboration with Katarina Eriksson in Stockholm
(Moderna Dansteatern – MDT) for 16 performers. Since 2000 collaborations with director
Lukas Matthaei as Winterreisen 2004, Unsere Tage wie Schatten for Forum Freies
Theater in Düsseldorf 2007, from 2005 on the site specific work series with projects 2109,
364 365

Sender Weimar (Kunstfest Weimar) and 2013 urbanscapes. 2005 in cooperation with
the dramaturge Annett Hardegen for the HAU3 Theater in Berlin distanz 1:02. 2006 first
prize in the theatre festival vorort Münster with diminuendo 2. 2008 art direction for the
Dance Media Academy at Kunstfest Weimar. 2009 cooperation with the Iranian director
Ayat Najafi for Lady Teheran. He was director of the dance department in the Ernst Busch
Academy of Dramatic Arts Berlin until 2013. From 2006 to 2013, he held the position of
director of the Inter-University Centre for Dance Berlin. From 2012 to 2014, he was artistic
director of the cooperation project Bauhaus Tanzen, in close collaboration with the
Bauhaus Dessau, the Inter-University Centre for Dance Berlin, the Anhaltisches Theater
Dessau and the Study course Scenic Space at the Technische Universität Berlin. Since 2013,
Reulecke has been organising the series Mini Improv Festival in Berlin and Bremen in close
collaboration with the musician and composer Dietmar Kirstein. ince 2016, Reulecke has
been curating the improvisation series Common Ground which is an intersection point for
contemporary dance and music at Tanzfabrik Berlin. Since 2017, he has been curator of
the series SINCE at the Somatic Academy Berlin as an interplay between somatics and
contemporary artistic practice of various genres. His choreographies have received several
awards and he has been invited to numerous national and international festivals.
Heike Gäßler
Heike Gäßler studierte Theaterwissenschaften, Psychologie, Germanistik in
Erlangen/ Nürnberg und Wien und schrieb ihre Dissertation zu chinesischem
zeitgenössischen Tanz (2002). Sie ist Dozentin, Theaterregisseurin, Performerin
und Autorin mit internationalen Theaterproduktionen, Performances und
Gastspielen in Indonesien, Singapur, Taiwan, USA, Kanada, Italien, Österreich,
Serbien und Spanien. Zu ihren Regiearbeiten zählen: Initiation, Guei
Di Fang, Faust in-the-Box, Leonce und Lena in-the-Box und zahlreiche deutschindonesische
Koproduktionen. Zu ihren Publikationen zählen: Indonesien in
Berlin; Der leuchtende Schuh – Ein Qigong-Roman. Sie leitete den Tanz-, Theater-
und Performancebereich des Kunsthaus Tacheles, Berlin (1995-1997).
Als Kulturmanagerin war sie insbesondere für Asien und Südostasien tätig,
unter anderem mit Festivals wie: Hongkong-Festival (1996), Festival der Geister
(1999). Sie war Mitbegründerin des Indonesischen Kulturinstituts e.V., Berlin
(2001) und Lehrbeauftragte an der Universität Wien, Theaterwissenschaften
(1998), der UdK-Universität der Künste, Berlin, Schauspiel (2007-2008)
und der Ernst Busch Hochschule / Hochschulübergreifendes Zentrum Tanz
(2015). Schulleiterin der künstlerisch orientierten EuroAkademie, Fachschule
für Sozialpädagogik (2012-2018). Professur für Pädagogik mit Schwerpunkt
Ästhetische Bildung an der EBC-Hochschule in Berlin und Hamburg (2018-
2019). Professur für Pädagogik mit Schwerpunkt Ästhetische Bildung an der
ISM-Hochschule Berlin (2019-2021). Lehrbeauftragte am HZT-Hochschul-
übergreifendes Zentrum Tanz, Berlin (2020) und an der HSAP-Hochschule
für Angewandte Pädagogik, Berlin (2020/21).
Heike Gäßler studied Theatre Studies, Psychology and German Philology in Erlangen/
Nuremberg and Vienna and wrote her doctoral thesis on Chinese contemporary dance
(2002). She is a lecturer, theatre director, performer and author with international theatre
productions, performances and guest performances in Indonesia, Singapore, Taiwan,
USA, Canada, Italy, Austria, Serbia and Spain. Her works as director include: Initiation,
Guei Di Fang, Faust in-the-Box, Leonce und Lena in-the-Box and numerous German-Indonesian
co-productions. Selection of her publications: Indonesien in Berlin; Der leuchtende
Schuh (a Qigong Novel). She headed the Department of Dance, Theatre and Performance
of the Kunsthaus Tacheles, Berlin (1995-1997). As a cultural manager, she worked especially
for Asia and Southeast Asia, organising festivals as Hongkong-Festival (1996) and
Ghost And Spirit Festival (1999). She was co-founder of the Indonesian Cultural Institute
e.V., Berlin (2001) and lecturer at the University of Vienna, Theatre Studies (1998) at the
UDK University of the Arts, Berlin, Schauspiel (2007-2008) and the Ernst Busch Academy
of Dramatic Arts / Inter-University Centre for Dance Berlin – HZT (2015). Head
of the artistically Oriented EuroAkademie (2012-2018), Professional School for Social
Pedagogy. Professorship for Pedagogy with focus on Aesthetic Education at the EBC
University of Applied Sciences in Berlin and Hamburg (2018-2019). Professorship for
Pedagogy with focus on Aesthetic Education at the ISM University of Applied Sciences
Berlin (2019-2021). Lecturer at the Inter-University Centre for Dance Berlin (2020) and
at the HSAP School for Applied Pedagogics, Berlin (2020/21).
Carlos Bustamante
Carlos Bustamante ist ein mexikanischer Filmemacher, Kameramann und
Fotograf. Er lebt in Berlin. Von 1989 bis 2006 war er Professor für die Theorie
audiovisueller Gestaltung und Realisation an der Universität der Künste
366 367

Berlin. Zu seinen experimentellen Tanz- und Musik-Videos zählen The Birchwood
Edge Algorithm (2009), Ufergang (2010), grapeshade videos 01-10 (2011-
2015), a music lesson (2014), Circe‘s Labyrinth (2014), Lightning Composition
Nr. 1 (2016), Splitter Orchestra, November 26, 2016 (2016), _SKILLS: Enthusiasm
for Splitter Orchester (2019), _a gospel_ (2021).
Carlos Bustamante auf Vimeo: https://vimeo.com/user8451998
Helmut Oehring. Er realisierte Bühnenmusiken und Konzepte für improvisierende
Musiker. Teilnahme an Festivals wie Maerzmusik Berlin, Musica Viva
München, Biennale Venedig, Nuova Consonanza Rom, Wien Modern, Total
Music Meeting Berlin sowie verschiedene CD-Veröffentlichungen.
https://www.bauerbass.de
Carlos Bustamante is a Mexican filmmaker, photographer and cinematographer. He lives
in Berlin. From 1989 until 2006, he was Professor in the Theory of Audio-Visual Design
and Realisation at the University of the Arts Berlin. His short experimental music and
dance videos include The Birchwood Edge Algorithm (2009), Ufergang (2010), grapeshade
videos 01-10 (2011-2015), a music lesson (2014), Circe‘s Labyrinth (2014), Lightning Composition
Nr. 1 (2016), Splitter Orchestra, November 26, 2016 (2016), _SKILLS: Enthusiasm
for Splitter Orchester (2019), _a gospel_ (2021).
Gastmusiker*innen
Matthias Bauer
1959 in Sonneberg/Thüringen geboren. Studierte in Berlin Kontrabass an der
Hochschule für Musik Hanns Eisler. Er wirkte in Musikensembles mit, wobei
sein Spektrum von zeitgenössischer klassischer Musik bis zur freien Improvisation
reichte. Seine Hauptinteressen liegen im experimentellen Musiktheater,
Tanzprojekten und der Arbeit mit (Live-)Poesie sowie eigenen Solo-Performances
unter Einbeziehung der Stimme. Er verließ 1980 die DDR, lebte
bis 1988 in Lyon/Frankreich, dann in Köln und seit 1991 wieder in Berlin.
Als Improvisator spielte er neben seinem Soloprogramm für Kontrabass und
Stimme mit vielen Musikern der frei improvisierten Musik, unter anderem mit
Shelley Hirsch, David Moss, Tony Oxley, Sven Ake Johansson, Jon Rose und
Chris Cutler. Als Interpret arbeitet er mit dem Ensemble United Berlin, dem
Ensemble Mosaik und mit Komponisten wie Georg Katzer, Helmut Zapf und
Born in Sonneberg/Thuringia 1959. Studied double bass at the Hochschule für Musik
Hanns Eisler in East Berlin until 1980. He has worked in music ensembles, ranging from
contemporary classical music to free improvisation. A central concern of his lies in experimental
music theatre, dance projects, working with live poetry plus his own solo performances
incorporating the voice. After extensive residencies in Lyon (1980-1988) and Cologne,
he returned to Berlin in 1991 and has since been active as an improviser, performing
with the likes of Shelley Hirsch, David Moss, Tony Oxley, Sven Ake Johansson, Jon
Rose, Chris Cutler and others. As a performer, he is working with the Ensemble United
Berlin and the Ensemble Mosaik, also he has performed specially composed solo works
by Georg Katzer, Lothar Voigtländer and Helmut Oehring. Furthermore, Bauer is active
as a composer and concept designer for improvising musicians. Participation at festivals
as Maerzmusik Berlin, Musica Viva Munich, Art Biennale Venice, Nuova Consonanza
Rome, Wien Modern, Total Music Meeting Berlin as well as various compact disk releases.
Thorsten Bloedhorn
Geb. 1966 in Bremen. Studierte Psychologie, Soziologie und Religionswissenschaft
in Berlin. 2010 schrieb er seine Dissertation über Roland Barthes’
Denken in Begriffen der Bedeutung an der Freien Universität Berlin. Benutzt
für sein handwerkliches Spiel eine tiefer gestimmte, bundlose E-Gitarre, einen
Bassverstärker sowie Kleinteile und Fundstücke. Arbeitet mit Musiker*innen,
Tänzer*innen, Video- und Performance-Künstler*innen zusammen. Sein Interesse
gilt vor allem der Frage, wie sich musikalische Prozesse und Strukturen
herstellen, sofern auf standardisierte Organisationsprinzipien des Materials
verzichtet wird.
368 369

eins Neue Musik BVNM e.V., ebenso obliegt ihm die künstlerische Leitung
des jährlichen Festivals intersonanzen. In seiner Konzertreihe KlangWelten ad
hoc (seit 2002) folgt und erschafft er Prinzipien zeitgenössischer Instant Compositions
mit Banjo, Objektperkussion und Live-Elektronik. Seine Arbeiten
werden weltweit veröffentlicht und ausgestellt.
http://www.thomasgerwin.de
Born 1966 in Bremen. Studied psychology, sociology and religious studies in Berlin. In
2010, he wrote his doctoral thesis on Roland Barthes at the Freie Universität Berlin. For
his craftsmanship in playing, he uses a lower-tuned, fretless electric guitar, a bass amplifier,
as well as small parts and found objects. He collaborates with musicians, dancers, video
and performance artists. His main interest lies in the question of how musical processes
and structures are established, provided that standardised principles of organisation of
the material are dispensed with.
Thomas Gerwin
Thomas Gerwin, klassisch ausgebildeter Komponist und Klangkünstler, kam
sehr früh zur elektroakustischen Musik. Seit 1990 arbeitet er außerdem intensiv
im Bereich Soundscape Composition und radiophone Kunst. Hauptsächlich
in seinem Berliner Atelier inter art project komponiert er instrumentale
und (live-) elektronische Werke für Konzert und Performance (mit oder ohne
traditionelle Musikinstrumente, akusmatische oder Multi-Kanal- und elektronische
Live-Musik). Er inszeniert experimentelle Hörstücke und kreiert Klangund
Video-Installationen für öffentliche Räume und Festivals. Als Ausdrucksmittel
seiner interaktiven oder situativen raumkünstlerischen Arbeiten bezieht
er oft Neue Medien, Theater, Tanz, Film, Licht und Skulptur mit ein. Er wurde
mit verschiedenen nationalen und internationalen Preisen und Stipendien ausgezeichnet
[unter anderem 2007 Hörspielpreis der Akademie der Künste sowie
Hörspiel des Jahres 2007 (beides mit unterschiedlichen SWR-Produktionen),
2016 Hörspiel des Monats der ARD, artist-in-residence in Sydney 2002
und Mexico City 2008, Klangkunst-Stipendium des Berliner Senats 2008].
Gerwin ist Gründungsmitglied des World Forum for Acoustic Ecology, künstlerischer
Leiter des Berlin Loudspeaker Orchestra, des Kammerensemble ad
hoc, des Ensemble Gefundene Objekte und des jährlichen Internationalen
Klangkunstfestes Berlin. Des weiteren ist er Leiter des Instituts für Multisensoriale
Kunst Berlin sowie seit 2017 Vorsitzender des Brandenburgischen Ver-
Thomas Gerwin is a classically educated composer and sound artist. He came into the
field of electro-acoustic music very early, since 1990 he also intensively works on soundscape
composition and radio art. Today, he mainly composes in his studio inter art projects
Berlin instrumental and electronic works for concerts and performances (with and
without traditional music instruments, acousmatic, multi-channel and live-electronics).
He stages experimental audio pieces and creates sound and video installations for public
spaces and festivals. As a means of expression for his interactive or situational spatial
art works, he often incorporates new media, theatre, dance, film, light and sculpture. His
works are released and exhibited worldwide and have been awarded with several international
prizes and stipends (e.g. Radioplay of the Year 2007, artist-in-residence in Sydney
2002 and Mexico City 2008, Sound Art stipend of the Berlin Senate in 2008). Gerwin is
a founding member of the World Forum for Acoustic Ecology. He is artistic director of
Berlin Loudspeaker Orchestra, Kammerensemble ad hoc as well as at the annual sound
art festival Internationales Klangkunstfest Berlin, also he is director for Institute for Multisensorial
Art. Since 2017, he additionally is President of Brandenburg Association of
New Music BVNM e.V. and artistic director of yearly intersonanzen festival. In his interdisciplinary
concert series Klangwelten ad hoc (since 2002), he follows and newly creates
principles of contemporary instant compositions with banjo, object percussion and live
electronics.
Klaus Janek
Komposition, Kontrabass. Geb. in Bozen, Italien. Studierte klassischen Kontrabass
mit Mauro Muraro und nimmt an Workshops mit Dave Holland, Peter
370 371

Kowald, Laurence Butch Morris, Jaribu Shahid teil. Er exploriert Formen der
experimentellen Musik und arbeitet an Soundrecherche am akustischen und
prozessierten Kontrabass. Er beschäftigt sich mit der Erweiterung des musikalischen
Vokabulars in Komposition und Wahrnehmung mittels der Technik
der Instant Composition, komponiert Musik für Tanz, Dokumentarfilm, eine
House-Oper, Klangkreation für Meta Design und (live) Hörspiel. Konzertund
Festival-Auftritte in Europa, USA, Russland, Israel, Canada, China, Malaysia
und Japan. Zahlreiche Veröffentlichungen unter anderem für Edel Classic,
FMP, Ubiquity Records, Sonarkollektiv. Klaus Janek ist Gastdozent am
Masterstudiengang Choreografie am HZT Berlin und Trainer für musikalisch
klangliche Gestaltung bei Theater Thikwa, Berlin. Zusammenarbeit mit Musikern
wie Toshinori Kondo, Bill Dixon, Johannes Bauer, Borah Bergmann,
Tristan Honsinger, Gary Lucas, Clayton Thomas, Günther Baby Sommer,
Brendan Dougherty, Michael Vorfeld, Chris Douglas (Dalglish, O.S.T.), Andy
Graydon, Nils Ostendorf, Mat Manieri und anderen. Zusammenarbeit mit
Tänzern, Choreografen und Theatern: Ingo Reulecke, Meg Stuart, Ruth Geiersberger,
Jeremy Wade, Niels „Storm“ Robitzky, Jess Curtis, Keith Hennessy,
Sabine Glenz, Britta Pudelko, Thierry Niang, Patrice Chereau, Louise Wagner,
Torsten Lensing, Theater Thikwa, Eva Baumann. Auftragsarbeiten für: Louvre,
Berghain, FMP, Meta Design AG, NK, Sophiensaele, Transmediale Berlin,
SAIC Chicago, kunm 89.9 FM Albuquerque, t.u.b.e. Munich, omchatone Tokyo,
Bauhaus Dessau; Transart Bolzano.
http://www.klaus-janek.de
Berlin, and (live) radioplays. Concert and festival appearances in Europe, USA, Russia,
Israel, Canada, China, Malaysia and Japan. Numerous releases for Edel Classic, FMP,
Ubiquity Records, Sonarkollektiv and others. Klaus Janek is guest lecturer at the master
study course Choreography at the Inter-University Centre for Dance Berlin and trainer
for musical sound design at Theater Thikwa, Berlin.Collaboration with musicians such us
Toshinori Kondo, Bill Dixon, Johannes Bauer, Borah Bergmann, Tristan Honsinger, Gary
Lucas, Clayton Thomas, Günther Baby Sommer, Brendan Dougherty, Michael Vorfeld,
Chris Douglas (Dalglish, O.S.T.), Andy Graydon, Nils Ostendorf, Mat Manieri and others.
Collaboration with dancers, choreographers and theatres such as Meg Stuart, Jeremy
Wade, Storm, Maria Scaroni, Jess Curtis, Britta Pudelko, Raphael, Thierry Niang, Patrice
Chereau. References of commissions: Louvre, Berghain, FMP, Meta Design AG, NK,
Sophiensaele, Transmediale Berlin; SAIC Chicago; kunm 89.9 FM Albuquerque; t.u.b.e.
Munich; omchatone Tokyo, Bauhaus Dessau; Transart Bolzano.
Raymond Alan Kaczynski
Geb. 26. März 1960 in Detroit, Michigan. US-amerikanischer Komponist und
( Jazz-) Schlagzeuger. Kaczynski studierte Komposition und Schlagzeug an der
Central Michigan University und an der University of Wisconsin und spezialisierte
sich zusätzlich auf südindische Perkussion. Er arbeitete als reich, unter
anderem mit Merce Cunningham. Als Komponist und Musiker, überwiegend
im experimentellen Bereich, trat er unter anderem bei den Canada Jazz Festivals,
dem Leipziger Internationalen Jazzfestival, dem Greenwich Summer
Jazz, dem New Heaven Jazz Fest, dem Jazzfestival von Famagusta und dem Jazz
Across the Border in Berlin auf. Er unternahm Tourneen im Auftrag des Goethe-Instituts
und spielte in Produktionen des Bayerischen und Saarländischen
Rundfunks. Er komponiert für Theater, Hörspiel und Orchester. Zu seinen
Werken gehören unter anderem die Solo-CD Movies For Your Head, Volume
one (1998), The Fighting Tango (Union College) und GE.blue.GK für Gitarren-
Ensemble (1998, Yale University). Er arbeitete mit Musikern wie Randy Brecker,
Joe Lovano, Jimmy Knepper, Roswell Rudd, Doc Cheatham, Milt Hinton,
Julius Hemphill, Richard Davis, Ernie Watts, Billy Bang, David Murray, Don
Byron, Elliott Sharp, Georg Katzer, dem Ensemble Zeitkratzer, John Schröder,
Dieter Köhnlein und Friedemann Graef.
Composition, processed and acoustic double bass. Born in Bolzano Italy. Studied classical
double bass with M. Muraro, attends workshops with Dave Holland, Peter Kowald,
Laurence Butch Morris, Jaribu Shahid. He explores experimental music and works on
sound research on the acoustic and processed double bass. Works on the extension of
music vocabulary in creation and perception by means of the instant composition. Composes
music for TV, dance theatre and a house opera, sound creation for Meta Design,
372 373

Born 26 March 1960 in Detroit, Michigan. He is a US-American composer and Jazz drummer.
Kaczynski studied composition and drums at the Central Michigan University and
at the University of Wisconsin. In addition, he specialised in South Indian percussion.
As a musician, he worked in the ballet field for a long time, amongst others with Merce
Cunningham. As a composer and musician, mainly in the experimental field, he has performed
at the Canada Jazz Festivals, the Leipzig International Jazz Festival, the Greenwich
Summer Jazz, the New Heaven Jazz Fest, the Jazz Festival of Famagusta and the Jazz
Across the Border in Berlin. He toured on behalf of the Goethe Institute and played in
productions of the Bavarian and Saarland Radio. He composed for theatre, radio plays
and orchestra. His works, amongst others, are the Solo CD Movies for your Head – Volume
one (1998), The Fighting Tango (Union College) and GE.blue.GK for guitar ensemble
(1998, Yale University). He worked with musicians such as Randy Brecker, Joe Lovano,
Jimmy Knepper, Roswell Rudd, Doc Cheatham, Milt Hinton, Julius Hemphill, Richard
Davis, Ernie Watts, Billy Bang, David Murray, Don Byron, Elliott Sharp, Georg Katzer, the
Ensemble Zeitkratzer, John Schröder, Dieter Köhnlein and Friedemann Graef.
Theater- und Kunstprojekten. Musik für Literatur und Lesungen, zum Beispiel
mit Uwe Friedrichsen, Artur Becker, auch für diverse Rundfunkanstalten.
Arbeit im Jazzbereich mit Duo/Quartett mit Eckhard Petri, Uli Beckerhoff,
Dave Goodman, Masakazu Nishimine. In neuester Zeit vermehrt
übergreifende Performance-Projekte für Tanz/Bewegung mit Ingo Reulecke,
Zufit Simon, Projekt über Jean Cebron, Projekt über Minimalism u.a.
Kurator der IMPROV Festivals in Berlin/Bremen zusammen mit Ingo Reulecke.
Von 2009 bis 2015 Vorsitzender des Arbeitskreises Bremer Komponisten e.V..
CD (Auswahl): Anke Engelsmann, Dietmar Kirstein: `Wie Jedermann Heiße
Ich Erik Satie` – Worte und Musik; Haunted By The Blues: Haunted By The
Blues; Dietmar Kirstein, Marc Pira: Vis-À-Vis – Musik zu den Bildern von Rainer
G. Mordmüller; Ensemble New Babylon / ABK e.V.: 9. Kompositionen
(Auswahl): Music For Dance (2005), Ugoki Ballet Music for Trio (2006), Le
Table Vert (mit Marc Pira), Musik für Sound Installation (2007), Silent Tunes
Klängesammlung für diverse Instrumente (2008), Prism für Piano/Percussion
und Zufallseinspielung (2010/2011), Prism II für drei Pianos und Percussion
(2015), Rhythm For Dancer II für Piano und Looper (2017), Sounds From An
Ancient Past für 5 Kanal Looper (2018).
Dietmar Kirstein bei Youtube, Bandcamp, Instagram, Soundcloud und Vimeo
Dietmar Kirstein
Musiker, Dozent. Studium der Musik, Musikwissenschaft, Geschichte, Philosophie
in Bremen, Hamburg, Leipzig. Klavierunterricht bei Bernhard Wambach,
Werner Wittler, Paul Bley, Peter Jarchow. Orgelunterricht bei Käte van Tricht.
Kompositionskurse bei Georg Reuter, Hans-Joachim Hespos, Earl Brown. Kurse
an der Palucca Hochschule für Tanz/Dresden bei Eva Winkler und Ingo Reulecke.
Arbeit als Kirchenmusiker und Rockmusiker. Keyboardspieler für Studioaufnahmen
und Tourneen mit Tav Falco, Wanda Jackson und anderen. Diverse
Projekte in den Bereichen New Wave, Rock und Noise. Seit 1990
Klavierdozent an der Universität Oldenburg, Schwerpunkt Schulpraktisches
Klavierspiel, Improvisation, Musik und Bewegung. Von 1991 bis
1995 Lehrbeauftragter an der Hochschule der Künste/Bremen. Interpretation
der Musik von Erik Satie und John Cage in verschiedenen Musik-,
Musician, assistant professor. Studied music, musicology, history and philosophy in
Bremen, Hamburg, Leipzig. Piano teachers: Bernhard Wambach, Paul Bley, Peter Jarchow.
Organ teacher: Käte van Tricht. Composition studies/workshops: Georg Reuter,
Hespos, Earl Brown. Workshops at Palucca University of Dance Dresden with Eva
Winkler and Ingo Reulecke. Organ player in church and rock music. Keyboard player
for studio/tour for Tav Falco, Wanda Jackson and others. Various projects in the areas
of New Wave, Rock and Noise. Since 1990, lecturer at Universität Oldenburg for piano,
improvisation, music for movement. 1991-1995 piano teacher at Hochschule der
Künste/Bremen. Performer of the music of Erik Satie and John Cage in various music,
art and theatre projects. Music for literature and reading events, for Uwe Friedrichsen,
Artur Becker as well as for various radio stations. Works for Jazz Projects, in Duo or
374 375

Quartet with Eckhard Petri, Uli Beckerhoff, Dave Goodman or Masakazu Nishimine.
In recent years, more cross-over performance projects for dance/movement with Ingo
Reulecke, Zufit Simon, project about Jean Cebron, project about Minimalism and others.
Curator of the IMPROV Festivals in Berlin and Bremen, in cooperation with
Ingo Reulecke. From 2009 to 2015, he was chairman of Arbeitskreis Bremer
Komponisten und Komponistinnen e.V. (composers guild). CD (selection):
Anke Engelsmann, Dietmar Kirstein: `Wie Jedermann Heiße Ich Erik Satie`
– Worte und Musik; Haunted By The Blues: Haunted By The Blues; Diet-mar
Kirstein, Marc Pira: Vis-À-Vis – Musik zu den Bildern von Rainer G. Mordmüller;
Ensemble New Babylon / ABK e.V.: 9 Compositions (selection):
Music For Dance (2005), Ugoki Ballet Music for Trio (2006), Le Table Vert (with Marc
Pira), music for sound installation (2007), Silent Tunes soundscapes for various instruments
(2008), Prism for Piano / Percussion and chance intervention (2010/2011), Prism
II for three Pianos and Percussion (2015), Rhythm For Dancer II for Piano and Looper
(2017), Sounds From An Ancient Past for 5 Channel Looper (2018).
Markus Pesonen
Finnischer Komponist und Multimedia-Künstler. Pesonen untersucht und
thematisiert die Wirkung von Sound und Bild auf den Menschen und seine
Umgebung. Seine Arbeit ist inspiriert von der Natur wie von der Natur der
Wirklichkeit. Er komponiert und kreiert für Solokonzerte mit Gitarre oder
Live-Elektronik sowie für verschiedene Musikgruppen wie sein elfköpfiges
Ensemble Markus Pesonen Hendecte. Außerdem arbeitet er mit den Kunstformen
Tanz, Theater, Performance und Film. Pesonen trat in Europa, Nordund
Südamerika sowie in Asien mit diversen Künstlern wie Django Bates,
Palle Mikkelborg, Herb Robertson, John Tchicai, Phil Minton, Tony Buck,
Tyshawn Sorey, Axel Dörner, Johannes Bauer, Lotte Anker, Carsten Dahl, Tristan
Honsinger, Mikko Innanen, Wilbert de Joode, Michael Vatcher, Lindha
Kallerdahl, Norrbotten Big Band und UMO auf.
https://www.forthesakeofbeings.com/markuspesonen
Markus Pesonen is a Finnish composer and multimedia artist, investigating the impact of
sound and image on people and the environment. His work continues to be inspired by
nature and the nature of reality. He composes and creates with several music groups, ranging
from solo guitar with live electronics to his eleven piece ensemble Markus Pesonen
Hendecte. He is also working with the art forms of dance, theatre, performance and film.
Pesonen has been performing in Europe, North and South America and Asia with artists
such as Django Bates, Palle Mikkelborg, Herb Robertson, John Tchicai, Phil Minton,
Tony Buck, Tyshawn Sorey, Axel Dörner, Johannes Bauer, Lotte Anker, Carsten Dahl,
Tristan Honsinger, Mikko Innanen, Wilbert de Joode, Michael Vatcher, Lindha Kallerdahl,
Norrbotten Big Band and UMO.
Sri Joko Raharjo
Solo, Java, Indonesien. Schattenspieler, Gamelanmusiker und Komponist. Er
wuchs als Kind einer traditionellen Schattenspielerfamilie in Semarang, Java,
Indonesien, auf und studierte Gamelanmusik an der Kunsthochschule Indonesien
Surakarta. Er lehrte dort Gamelanmusik und war als Musiker aller Gamelan-Instrumente,
Komponist und Schattenspieler international aktiv. Für
seine künstlerischen Arbeiten erhielt er seit 1996 zahlreiche Preise und Auszeichnungen,
2004 wurde er zum besten Nachwuchsschattenspieler Indonesiens
gewählt. Regelmäßige internationale Auftritte (Auswahl): I La Galigo von
Robert Wilson in Australien, Taiwan, Italien; mit Ensemble Rahayu Supanggah,
Gamelankonzerte in Frankreich, Malaysia, Holland; Schattenspielvorführungen
im Museum du Quai Branly Paris, in den Staatlichen Museen zu
Berlin, Ethnologisches Museum und dem GRASSI Museum für Völkerkunde
zu Leipzig, am Stadttheater Chemnitz sowie im Haus der Kulturen der Welt,
Berlin. Stipendienaufenthalt in USA. Sri Joko Raharjo starb 2014.
376 377

Sri Joko Raharjo, Solo, Java, Indonesia. Shadow player, gamelan musician and composer.
He grew up as a child in a traditional shadow player family in Semarang,Java,
Indonesia, and studied gamelan music at the Indonesian Institute of the Arts, Surakarta.
He taught gamelan music there and was internationally active as a musician of all
gamelan instruments, as composer and as shadow player. Since 1996, he received numerous
prizes and awards for his artistic work, and in 2004 he was voted best young
shadow player in Indonesia. Regular international appearances (selection): I La Galigo
by Robert Wilson in Australia, Taiwan, Italy; with Ensemble Rahayu Supanggah,
gamelan concerts in France, Malaysia, Holland; shadow play performances at the
Museum du Quai Branly Paris, at the Ethnologisches Museum of the Staatliche Museen
Berlin and the GRASSI Museum für Völkerkunde zu Leipzig, at the Stadttheater
Chemnitz as wellas at the Haus der Kulturen der Welt, Berlin. Scholarship stay in the
USA. Sri Joko Raharjo died in 2014.
Claudia Risch
Claudia Risch entwickelte auf dem Saxophon (Altsaxophon, Sopransaxophon),
der Bassklarinette und auf der Querflöte spezielle Spieltechniken und
eine eigene Klangsprache, die akustisch, ohne externe Klangverfremder entsteht.
Sie arbeitet mit dem erweiterten Klangmaterial ihrer Instrumente, wie
mit Mikrointervallen, Multiphonics, Atemklang. Mit diesen verschiedenen
technischen Möglichkeiten kombiniert und modifiziert sie ihr Material, sodass
ein raffinierter, nuancierter und vielschichtiger Klang entsteht. Sie spielt
in verschiedenen Ensembles im Grenzbereich zwischen improvisierter und
Neuer Musik. Die Zusammenarbeit mit Tänzer*innen stellt einen der Schwerpunkte
ihrer Arbeit dar.
manipulators. Her focus lies on the extended sound material of her instruments, like micro
intervals, multiphonics, sound of breath. With this variety of elaborated technical possibilities,
Risch combines, applies and modifies her material to create a refined, nuanced
and multilayered sound. She plays in different ensembles in the border area between improvised
and new music. The collaboration with dancers is an important component in
her work.
Risnandar
Solo, Java, Indonesien. Musiker für javanisches Gamelan und Angklung, Lehrer
für Gamelanmusik und traditionellen javanischen Gesang Risnandar wurde in
eine Familie von Gamelan-Spielern aus Zentraljava geboren und praktiziert
seit frühester Kindheit die traditionelle Gamelan-Musik. Er absolvierte seinen
Master of Arts in Musikpädagogik an der Kunstakademie ISI Surakarta, Zentraljava,
und war von 2014 bis 2019 Gamelan-Musiklehrer an dieser Hochschule.
Seit 2012 unterrichtet er Gamelan-Musik als Gastdozent an verschiedenen
Universitäten und Konservatorien in China. Seit 2016 ist Risnandar
Gamelan-Musiklehrer am Zentralen Konservatorium in Peking. Zahlreiche
Projekte und Auftritte in Indonesien. Auftritt mit Schattenspiel, Angklung und
Gamelanmusik im Haus der Kulturen der Welt, Berlin, September 2013. Risnandar
gastierte mehrfach als Regisseur zeitgenössischer Kunstproduktionen,
unter anderem in Berlin (2013 und 2016), Peking (2014 und 2016) und Nanning
(2020).
Claudia Risch has developed special playing techniques on the saxophone (soprano saxophone,
alto saxophone), the bass clarinet and the transverse flute, and with these, she
developed her own sound language which is created acoustically without external sound
Solo, Java, Indonesia. Musician for Javanese gamelan and angklung, teacher for gamelan
music and traditional Javanese singing. Risnandar was born into a family of gamelan
players from Central Java and has been practicing the traditional gamelan music since
early childhood. He completed his Master of Arts in music education at the Indonesian
Institute of the Arts, Surakarta, Central Java, and was a gamelan music teacher at this
arts university from 2014 to 2019. Since 2012, he has repeatedly taught gamelan music
as a guest lecturer at various universities and conservatories in China. Since 2016,
378 379

Risnandar has been a gamelan music teacher at the Central Conservatory of Music in
Beijing. Numerous projects and appearances in Indonesia. Performance with shadow
play, angklung and gamelan music at the Haus der Kulturen der Welt, Berlin in September
2013. Guest appearances as the director of contemporary arts productions, including
in Berlin (2013 and 2016), Beijing (2014 and 2016) and Nanning (2020).
Michael Thieke
Der Berliner Klarinettist und Komponist Michael Thieke ist in zahlreichen
Projekten involviert, deren Fokus auf unterschiedlichen und kontrastierenden
Facetten seiner musikalischen Interessen liegt. Zu diesen Interessen gehören
experimentelle Songformen, improvisierende Kollektive, kollektiv komponierte
Musik bis zu Projekten an den Rändern des Jazz. Seine musikalischen
Forschungen führten ihn zu einer intensiven Beschäftigung mit dem Spektrum
der Klangfarbe und den Facetten der Einfachheit, mit einem speziellen
Interesse an Mikrotonalität und damit verbundenen Klangphänomenen. Bevorzugt
arbeitet er in Langzeitkollaborationen und kollektiven Zusammenhängen.
Konzerttourneen führten ihn durch Europa und nach Japan, China,
USA, Kanada und den Libanon. Er spielt mit The International Nothing, The
Pitch, Der Lange Schatten, The Magic I.D., Splitter Orchester, Porta Chiusa
und Hotelgäste, sowie in Duos mit Olivier Toulemonde und Biliana Voutchkova.
Er lebt in Berlin und Rom.
http://www.michael-thieke.de
exploring the minutiae of sound, timbre and noise, with a particular interest in microtonality
and related sound phenomena, and with a preference for long term collaborations
and collective work structures. Concert tours took him all around Europe and to China,
Canada, Lebanon, Japan and the USA. Some of his current projects are The International
Nothing, The Magic I.D., The Pitch, Splitter Orchester, Hotelgäste, Porta Chiusa and Der
Lange Schatten, as well as duos with Biliana Voutchkova and Olivier Toulemonde. He
lives in Berlin and Rome.
Clayton Thomas
Geboren 1976 in Hobart, Australien. Er ist inspiriert vom Sound, der Geschwindigkeit
und sozialen Bewegungen des Jazz. Clayton Thomas hat sein
musikalisches Leben auf das Finden einer persönlichen Wahrheit ausgerichtet,
welche sein eigenes kulturelles Leben eines weißen Australiers mit den
radikalen und weitreichenden Bestrebungen in der kreativen Musik verbindet.
Was er nicht als Bassspieler finden kann, sucht er in der Organisation von
unangemessen großen Ensembles. Clayton Thomas kehrte 2014 nach Sydney
in Australien zurück. Derzeit ist er kein regelmäßiges Mitglied des Splitter Orchesters,
2014 nahm er mit diesem aber an dem Konzert für das MaerzMusik
Festival teil, und er wirkte 2015 bei den Konzerten in Berlin und Huddersfield
mit.
Berlin based clarinetist, composer and performer Michael Thieke is equally at home
across a broad range of musical environments, such as experimental song forms, collectively
composing projects, improvising collectives and music on the fringes of jazz. He is
Born 1976 in Hobart, Australia. Inspired by the sound, velocity and social movements
of jazz, Clayton Thomas has dedicated his musical life to finding a personal truth that
links his own cultural life as a white Australian with the radical and far reaching pursuits
found within the creative music. What he cannot find as a bass player, he searches for in
the organisation of unreasonably large ensembles. Clayton Thomas relocated to Sydney,
Australia, in 2014. Clayton is currently not a regular member of the Splitter Orchester,
but he was part of its 2014 concert for MaerzMusik Festival, and he took part in the 2015
concerts in Berlin and Huddersfield.
380 381

Biliana Voutchkova
Biliana Voutchkova aus Bulgarien ist eine Violinistin der zeitgenössischen
Klassischen Musik, der Improvisation und experimenteller interdisziplinärer
Projekte, im Besonderen Musik, Tanz und Video. Sie wohnt in Berlin. Ihre musikalische
Arbeit reflektiert ein ungewöhnlich weites Spektrum an Einflüssen
und Prägungen. Voutchkova trat weltweit in Konzerten auf, als Solistin wie
auch in Kammermusikensembles, unter anderem mit Orchestern wie Münchener
Kammerorchester, New England String Ensemble, Tokyo Metropolitan
Orchestra, Bulgarian National Radio Symphony Orchestra. Weitere Auftritte:
Weill Recital Hall in der Carnegie Hall in New York, Jordan Hall in Boston,
Suntory und Casals Halls in Tokyo, Symphony Hall in Osaka, National
Concert Hall in Taipei, Radialsystem V in Berlin, sowie im Manuel-de-Falla-
Auditorium in Granada. Sie spielt mit zahlreichen Ensembles für Neue Musik
(Solistenensemble Kaleidoskop, Ensemble Modern, ensemble unitedberlin,
Mozaik, LUX:NM) und wird als Solistin wahrgenommen und geschätzt. Außerdem
ist Voutchkova derzeit oder war zuvor Mitglied bei: Radius, Firebird,
NotaRiotous, Work in Progress und der Gruppe Neue Musik Berlin ensemble.
Sie gründete zusammen mit der Cellistin Agnieszka Dziubak die Formation
DuoKaya. Ebenso spielt sie regelmäßig bei Gastauftritten in der MusikFabrik.
Biliana Voutchkova nähert sich der zeitgenössischen klassischen Musik mit
dem Mut, der Inspiration und der großen musikalischen Freiheit, die auch
ihre kraftvollen Improvisationen auszeichnen.
www.bilianavoutchkova.net
kyo Metropolitan Orchestra, Bulgarian National Radio Symphony Orchestra. Further
performances have taken her to Weill Recital Hall at Carnegie Hall in New York, Jordan
Hall in Boston, Suntory and Casals Halls in Tokyo, Symphony Hall in Osaka, National
Concert Hall in Taipei, Radialsystem V in Berlin, as well as Manuel de Falla Auditorium
in Granada. She performs with numerous ensembles for New Music (Solistenensemble
Kaleidoskop, Ensemble Modern, ensemble unitedberlin, Mozaik, LUX:NM) and is
highly regarded as a soloist. Biliana Voutchkova is also currently or has previously been a
member of Radius, Firebird, NotaRiotous, Work in Progress and the ensemble Gruppe
Neue Musik Berlin. Furthermore, she is co-founder of the formation DuoKaya with cellist
Agnieszka Dziubak. She is also a regular guest performer at MusikFabrik. She approaches
contemporary classical music with the courage, inspiration and great musical freedom
which also characterise her powerful improvisations.
Peter Zwick
Geboren 1973 in Regensburg/Bayern. Seit seiner Kindheit singt er und spielt
Flöte, Klavier und Trompete. Er interessiert sich für verschiedene Musikrichtungen
wie Klassik, Jazz, Rock`n`Roll, Pop, Gregorianik, traditionelle, bayerische
Blasmusik. Mit diversen Gruppierungen vertiefte er (in Deutschland,
Tschechien, USA, Peru, Venezuela) die Musikstile und war als Mitglied und
Leiter tätig. Als Einrichtungsleitung [Sozialpädagoge (FH) bzw. Sozialmanager
(M.A.)] setzte er in Jugendhäusern und in einem Grundschulhort die
Musik als universelle Sprache ein. Durch die Interpretation von Psalmen als
Kantor (Konkathedrale Stuttgart) und die Arbeit im Kammerchor (Singakademie
zu Berlin) intensivierte er seine Musikerfahrung. Um den Klang in seiner
Mannigfaltigkeit zu erleben, ließ er die Trompete an unterschiedlichsten
Orten (am Strand, in Kirchen, auf Bergen, auf Brücken, im Musikstudio…) in
aller Welt erklingen.
Biliana Voutchkova from Bulgaria is a violinist of contemporary classical music, of improvisation
and experimental interdisciplinary projects, especially music, dance and video.
She lives in Berlin. Her musical work reflects a wide range of influences. Voutchkova
has concertised for a worldwide audience as a recitalist, chamber musician and soloist
with orchestras such as Munich Chamber Orchestra, New England String Ensemble, To-
Born in Regensburg/Bavaria in 1973. Since his childhood, he has been singing and playing
flute, piano and trumpet. He is interested in different musical genres such as Classical,
382 383

Jazz, Rock`n`Roll, Pop, Gregorian, traditional Bavarian wind music. With various groups
he deepened the musical styles (in Germany, Czech Republic, USA, Peru, Venezuela)
and worked as a member and director. As head of institutions [social pedagogue (FH) or
social manager (M.A.)] he used music as a universal language in youth centers and in a
primary school nursery. Through the interpretation of psalms as cantor (Stuttgart Cathedral)
and his work in the chamber choir (Singakademie Berlin), he intensified his musical
experience. In order to experience the sound in its omnifariousness, he let the trumpet
sound at a number of different places (on the beach, in churches, on mountains, on bridges,
in the music studio...) all over the world.
Versuchsanordnung 1 – Sri Joko Raharjo
Set 1: https://vimeo.com/915488146
Set 2: https://vimeo.com/915494128
Videolinks
Versuchsanordnung 3 – Heike Gäßler
Set 1: https://vimeo.com/915497464
Set 2: https://vimeo.com/915501321
Set 3: https://vimeo.com/915502411
Versuchsanordnung 4 – Klaus Janek
Set 1: https://vimeo.com/915503792
Set 2: https://vimeo.com/915505809
Set 3: https://vimeo.com/915507733
Versuchsanordnung 5 – Biliana Voutchkova
Set 1: https://vimeo.com/915509775
Set 2: https://vimeo.com/915513084
Versuchsanordnung 6 – Dietmar Kirstein
Set 1: https://vimeo.com/917173599
Set 2: https://vimeo.com/915516553
Versuchsanordnung 7 – Michael Thieke
Set 1: https://vimeo.com/915519223
Set 2: https://vimeo.com/915521866
Versuchsanordnung 8 – Claudia Risch
Set 1: https://vimeo.com/915524883
Set 2: https://vimeo.com/928430420
Versuchsanordnung 9 – Thomasn Gerwin
Set 1: https://vimeo.com/917115591
Set 2: https://vimeo.com/917122044
384 385

Versuchsanordnung 10 – Clayton Thomas
Set 1: https://vimeo.com/917132003
Set 2: https://vimeo.com/917045142
Versuchsanordnung 11 –Thorsten Bloedhorn
Set 1: https://vimeo.com/917051551
Set 2: https://vimeo.com/917091468
Versuchsanordnung 12 – Matthias Bauer
Set 1: https://vimeo.com/917096352
Set 2: https://vimeo.com/917101336
Versuchsanordnung 13 – Markus Pesonen
Set 1: https://vimeo.com/917106302
Set 2: https://vimeo.com/917110702
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