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JovisVerlag

ISBN 978-3-86859-693-9

Herausgegeben

vom Bauhaus-

Institut für

Geschichte und

Theorie der

Architektur und

Planung

Mit einem

Vorwort von

Ines Weizman

Neue

Perspektiven

auf die

Bauhaus-

Rezeption


009 Vorwort

Ines Weizman

I

1919: Die Neuerfindung von Raum und Zeit

022 Ines Weizman

Einführung

026 Tracey Eve Winton

Giorgio de Chiricos metaphysische Stadt:

Mystische Fragen zu Raum und Zeit

036 Zeynep Çelik Alexander

1919: Der Wendepunkt, an dem die Geschichte

keine Wendung mehr nahm

049 Joyce Tsai

Epochale Spur: László Moholy-Nagy, Zeichnung und

die Aufgabe des Künstlers

059 Elizabeth Otto

Queeres Bauhaus

073 Ines Weizman

Dokumentarische Architektur: Die Spanische Grippe und

die Bauhaus-Moderne beiderseits der Sykes-Picot-Linie

6 Inhalt

II

Bauhaus: Reform der Lebenswelt und

gesamtgesellschaftliche Rationalisierung

094 Max Welch Guerra

Einführung

097 Lutz Raphael

Rationalisierungspläne und Weltanschauungskämpfe:

Das Bauhaus-Projekt im Kontext der kultur- und

sozialpolitischen Trends und Konflikte der Zwischenkriegszeit

in Deutschland

105 Karin Wilhelm

Von der Hand zum Typus: Gropius und das Weimarer

Bauhaus 1919–1924

114 Christa Kamleithner

Dessau, das Bauhaus und die Ästhetik der Rationalisierung

128 Harald Bodenschatz

Das Bauhaus von Walter Gropius und der Städtebau


III

Bauhaus-Moderne: 100 Jahre Avantgarde?

144 Eva von Engelberg-Do kal

Einführung

148 Christof Dipper

Euphorie und Panik. Die Moderne und ihre Zeitdiagnosen

um 1900

160 Eric Garberson

Epochenstil oder zeitloses Universelles: Die Moderne in der

Architekturhistoriografie

173 Donatella Cacciola

Zeitgenössisch? Historisch? Modern? Bauhaus-Entwürfe

und ihre Reeditionen in den 1970er- und 1980er-Jahren

184 Annika Eheim & Jannik Noeske

Bauhaus im Hörsaal, Bauhaus im Museum?

7 Inhalt

IV

Entwürfe aus der Welt von morgen

204 Johannes Warda

Einführung

207 Sebastian Löwe

Dystopische Weltentwürfe. Zu einem kulturellen

Wahrnehmungsmuster und seiner Verwendung im

Speculative Design und Unternehmenskontext

214 Daniel Grenz

Welt ohne Arbeit. Eine Utopie zwischen Stadtplanung

und Science-Fiction

225 Agnes Cameron, Gary Zhexi Zhang, Kalli Retzepi,

Sam Ghantous

Zurück zur Utopie: Dezentralisierung des Internets

236 Florian Bengert

A Smarthome is Not a Smart Home. Über das zukünftige

Zuhause

244 Marie Rosenkranz

Das ikonografische Defizit beheben? Kunstaktivismus

zur Zukunft Europas

252 Schlussbetrachtung

Max Welch Guerra

260 Autorinnen und Autoren / Kurzbiografien

268 Bildrechte

272 Impressum


8


9

Vorwort

Die hier vorliegende Publikation geht zurück auf die wichtigste Aktivität der Bauhaus-

Universität Weimar zum Bauhaus-Jubiläum 2019, das XIV. Internationale Bauhaus-Kolloquium,

das vom 10. bis 12. April 2019 an der Bauhaus-Universität Weimar stattfand.

Verantwortlich war das Bauhaus-Institut für Geschichte und Theorie der Architektur

und Planung. Zu den zahlreichen Forschungsprojekten, Ausstellungen, Tagungen und

Publikationen, die das Institut über Jahre zur Bauhaus-Geschichte, ihrer Rezeption und

den mit ihr verbundenen Forschungen zum Erbe der Moderne unternahm und präsentierte,

gehörte vor allem die Fortführung der renommierten, 1976 begonnenen Konferenzreihe

der internationalen Bauhaus-Kolloquien. Das XIV. Internationale Bauhaus-

Kolloquium wurde von einem Kollektiv von vier Forscher*innen des Instituts, Eva von

Engelberg-Do kal, Johannes Warda, Max Welch Guerra und mir als Konferenzdirektorin,

geleitet. Das Kolloquium lud eine interdisziplinäre und internationale Gemeinschaft

aus Referent*innen, Forschenden, Studierenden und Gästen dazu ein, 100 Jahre

nach Gründung des Bauhauses eine kritische Rückschau auf die Anfänge der Institution

zu halten und ihre gesellschaftspolitische Einbettung in die Globalgeschichte des 20.

und 21. Jahrhunderts zu beleuchten.

Spätestens mit den weltweiten Feierlichkeiten zum Jubiläum, die nicht zuletzt

auf den 2015 im Deutschen Bundestag gefassten Beschluss, »das Bauhausjubiläum zu

einem nationalen Ereignis mit internationaler Ausstrahlung« werden zu lassen und

dafür rund 70 Millionen Euro Förderetat zur Verfügung zu stellen,1 wurde klar, dass

die Bauhaus-Geschichte und die Geschichte seiner Rezeption sich weder als eine allein

fachspezifische noch als eine nationale Angelegenheit behandeln ließen. Während die

Präsidentin der Europäischen Kommission, Ursula von der Leyen, kaum neun Monate

nach dem Jubiläum bereits ein »europäisches Bauhaus« forderte, hatte der internationale

Aufruf, an den jeweiligen Standorten historische Verbindungen zum Bauhaus und

zu seiner Ideengeschichte zu recherchieren, doch gerade erst begonnen, Früchte zu tragen.

Die vielen Ausstellungen und Projekte zum Jubiläum zeigten, dass es international,

nicht nur in Europa, noch neue Quellen und Beziehungsnetzwerke zwischen den Ideen,

Werken und Wegen, aber auch den Konflikten, Nachgeschichten und Schattenseiten

der Bauhaus-Protagonist*innen zu entdecken gilt.

Während Politiker*innen das Bauhaus als »erfolgreichsten kulturellen Exportartikel

Deutschlands« priesen und die Feierlichkeiten wohl zum Teil auch für eigene Interessen

nutzten, wurde nicht nur der einst umstrittenen und als gewagt, politisch radikal

und sogar gefährlich angesehenen Institution der politische Stachel genommen, auch

die physischen Produkte der Schule haben einen allmählichen Prozess der Kommerzialisierung

durchlaufen. Betrachtet man heute die Preise für Möbel, Textilien, Leuchten

und sogar Türklinken, deren Design aus der Schule stammt, wird deutlich, dass das Bau-


haus zu einer Luxusmarke geworden ist. Trotzdem mögen die Wirren und Umwälzungen

der Zeit, in der die Schule gegründet wurde, an unsere eigene Zeit erinnern. In einer

ironischen Wendung der Geschichte ist Sachsen-Anhalt, das Bundesland, in dem einer

der wichtigsten Bauten der Schule – das Bauhaus-Gebäude in Dessau – steht, heute

eine der Hochburgen der Rechtsradikalen.2 Und auch in Thüringen stellt sich der Anstieg

rechtsextremer und antisemitischer Einstellungen in der Bevölkerung als besorgniserregend

dar.3

Das Bauhaus als »kulturellen Exportartikel« anzupreisen, ging mit dem Versuch

der Sponsor*innen der Feierlichkeiten einher, die Objekte der Moderne von der fortschrittlichen,

teils offen linken politischen Kultur zu trennen, die sie hervorgebracht hat.

Und tatsächlich, auch wenn Walter Gropius, sein Gründungsdirektor, immer wieder darauf

bestand, sich nicht politisch zu positionieren, wurde das Bauhaus ja von Anbeginn

seiner Gründung in Weimar als staatliche Institution auch zum Zentrum der heftig ausgetauschten

Streitigkeiten der politischen Parteien in der jungen Weimarer Republik.4

Liest man die vielen seitenlangen Erklärungsschriften des Staatlichen Bauhauses, die

an das Kultusministerium oder die Abgeordneten des Landtages des Freistaates Sachsen-Weimar-Eisenach

gesendet wurden, wird ersichtlich, auf welch aggressivem, aber

auch unsachlichem Niveau die Anschuldigungen teils waren. Das Bauhaus konnte

nicht, wie vielleicht andere Kunstinstitutionen, eine gewisse Zurückgezogenheit und

Unabhängigkeit von äußeren Einflüssen genießen, sondern stand als noch auf »schwankendem

Boden« erfolgendes Experiment immer im Rampenlicht der Politik.5

Diese Politisierung hat mit der Auflösung des Bauhauses 1933 kein Ende genommen,

vielmehr bestimmte sie seine Historiografie. Obwohl die meisten Mitglieder des

Bauhauses keine Anhänger*innen des Nationalsozialismus waren – einige waren es

doch. Während Gropius und Ludwig Mies van der Rohe, der dritte Direktor, schließlich

in die Vereinigten Staaten emigrierten, fand sich Hannes Meyer, Gropius’ Nachfolger,

als Direktor des Bauhauses von 1928 bis 1930 am entgegengesetzten Ende der politischen

Skala wieder, was ebenso kompliziert zu leben wie es später zu erklären war, als

sich die politischen Grenzen des Kalten Krieges verschoben. Nachdem Meyer gezwungen

worden war, seine Stelle in Dessau aufzugeben, zog er in die Sowjetunion, wo er

sich der Kommunistischen Partei der Schweiz anschloss; 1936 ging er kurzzeitig zurück

in die Schweiz, dann nach Mexiko, um schließlich nach Europa zurückzukehren,

wo er sich in der Schwebe zwischen den politischen Frontlinien der Ost-West-Spaltung

wiederfand. Wie Thomas Flierl aus einer Briefkorrespondenz von 1952 zitiert, drückte

Meyer selbst diese Situation mit den Worten »zu kommunistisch für die einen, zu

bürgerlich für die anderen«6 aus. Auch andere Lehrer*innen und Schüler*innen gerieten

in den politischen Sturm der Zeitgeschichte. Es ist diese Komplexität der Bauhaus-

Geschichte – die ideologischen Interpretationen, unter denen sie verortet, vertrieben,

zum Schweigen gebracht, zerstreut, wiederentdeckt und schließlich gefeiert wurde –,

die den vorliegenden Band geprägt und motiviert hat. Das vieldeutige politische Erbe

der Schule machte es schwierig, Bauhaus-Geschichte zu diskutieren, bevor der Kalte

Krieg beendet und die Trennlinie zwischen Ost- und Westdeutschland aufgehoben war.

Aber auch heute sind nicht alle Grenzen aufgehoben, und neue sind sogar in jüngster

Zeit entstanden.

Bei genauerer Betrachtung stellt sich die Geschichte des Bauhauses historisch

weniger einheitlich konnotiert dar, als sie 2019 gefeiert wurde. Ist sie doch nicht nur die

Geschichte einer Institution, die sich selbst in der demokratischen und reformorientierten

Weimarer Republik gegen den Druck von konservativen und politisch rechten Tendenzen

durchschlagen musste, sondern auch eine Geschichte von innerer Migration,

10 Vorwort


Exil und Flucht, die 1933 mit dem Machtantritt Hitlers und der Schließung des Bauhauses

begann. Akteur*innen waren gezwungen unterzutauchen, Kunstwerke, Produkte

und Dokumente, die dem Bauhaus zuzuschreiben sind, wurden in alle Welt verstreut

und führten so zu schwierigen Besitzverhältnissen. Architekturen wurden verlassen,

enteignet, entstellt, wurden zerstört oder gerieten in Vergessenheit. Die Geschichte der

Migration ist somit auch die Geschichte von Objekten, die durch neue Nutzungen, Verwahrungsstrukturen,

Restitutions- und Lizenzvereinbarungen, juristische Auseinandersetzungen,

Reeditionen von Produkten und im Spiegel neuer Forschungsfunde immer

wieder neu positioniert und gedeutet wurden. So bot uns gerade das international gefeierte

Bauhaus-Jahr – 30 Jahre nach dem Ende der DDR – eine Chance, zu dem fein verwobenen

Netzwerk von Objekten, Ideen und Geschichten neue Fäden hinzuzufügen

und darin Beziehungsgeflechte zu erkunden.

1919 versammelte Gropius eine Gruppe von internationalen Avantgardekünstler*innen

und Architekt*innen, um ein ambitioniertes Experiment für eine dem künstlerischen

und handwerklichen Gesamtkunstwerk verpflichtete Bildungseinrichtung zu

unternehmen, das laut der Programmschrift den Bau als »Endziel aller bildnerischen

Tätigkeiten« definierte. Zu einem Abschluss einer im Lehrplan vorgesehenen Architekturausbildung,

die auch die Siedlungs- und Stadtplanung beinhalten sollte, konnte es

in Weimar aber nicht mehr kommen, denn bereits 1925 musste das Bauhaus die Stadt

Weimar verlassen. Die neu gewählte konservativ-nationalistische Landesregierung

misstraute, ja sie bekämpfte die universalistischen und sozialutopischen Ideen, für die

das Bauhaus stand. Auch in Dessau wurde das Bauhaus 1932 unter dem immer stärkeren

politischen Einfluss der NSDAP gezwungen, die Schule zu schließen. In dieser Zeit

der existenziellen Unsicherheit musste sich die Schule stetig an neue Bedingungen anpassen

und war immer wieder dazu aufgefordert, ihre eigenen konzeptionellen Grundlagen

und politischen Positionen zu reflektieren. Es half auch nicht, dass Mies van der

Rohe den furchtbaren Schritt ging, keine jüdischen Studierenden mehr aufzunehmen.

Mit der Machtübernahme durch das Hitler-Regime fühlten sich viele der Mitglieder

und Anhänger*innen des Bauhauses, deren Arbeit als »entartete Kunst« bezeichnet

wurde, gezwungen, Deutschland zu verlassen. Viele überlebten es nicht. Eine der ideologischen

Instanzen dieser nationalsozialistischen Propaganda fand sich ausgerechnet

in Weimar in der Staatlichen Hochschule für Baukunst, bildende Künste und Handwerk

unter seinem Direktor Paul Schultze-Naumburg. 1930 hatte sie die Nachfolgeinstitution

des Staatlichen Bauhauses abgelöst – die Staatliche Hochschule für Handwerk und

Baukunst, die sich unter der Leitung von Otto Bartning sozialdemokratisch orientiert

und der neuen Sachlichkeit verschrieben hatte.

Die Nachkriegszeit nahm nur langsam die verlorenen Fäden wieder auf, dabei

wurde das Bauhaus in Ost und West unterschiedlich interpretiert und ideologisch verklärt.

In Westdeutschland erfuhr die Bauhaus-Historiografie erst in den 1950er- und

1960er-Jahren entscheidende Impulse durch die Gründung der Hochschule für Gestaltung

(HfG) Ulm 1953 seitens Max Bill, Otl Aicher und Inge Aicher-Scholl, zu deren Eröffnung

Walter Gropius noch eine Festrede hielt. Aber auch die Erschließung von Ressourcen

durch den Kunsthistoriker und Kurator Hans Maria Wingler, dessen systematische

Sammlung, die er über Jahre aus Spenden und Nachlässen zusammengestellt hatte, in

dem umfassenden Buch Das Bauhaus 1919–1933. Weimar Dessau Berlin mündete,7 half,

die Verbindung zu Werken und Kunstschaffenden des Bauhauses wieder herzustellen.

Hier war vor allem die Zusammenarbeit mit Walter, aber auch Ise Gropius grundlegend.

Letztere war sowohl während ihrer Zeit mit ihrem Mann in Weimar als auch noch nach

seinem Tod 1969 damit beschäftigt, Briefe und Anfragen zu beantworten sowie das

11 Vorwort


Tracey Eve Winton

Giorgio de Chiricos

metaphysische Stadt: Mystische

Fragen zu Raum und Zeit1

»[J]ede Sache [hat] zwei Aspekte […]. Der eine ist der geläufige, den wir

fast immer wahrnehmen und den die Menschen generell sehen. Der andere

ist der spektrale oder metaphysische Aspekt. Ihn können nur wenige in

Stunden der Erleuchtung und der metaphysischen Abstraktion erkennen.«

— Giorgio de Chirico, 1919

Als das Bauhaus 1919 eröffnet wurde, waren die Künstler*innen bereits dabei, einen

neuen europäischen Raum- und Zeitkontext zu erforschen. Dieser Essay befasst sich mit

einem Maler, dessen architektonische Kunstwerke Walter Gropius sammelte: Giorgio

de Chirico (1888–1978). In diesem Jahrzehnt erforschte der italienische Maler Raum-

Zeit-Konzepte und schuf metaphysische Gemälde, die eine tiefer liegende Struktur der

Realität freilegen. Seine visuell einfache, aber ikonografisch komplexe Poetik deutet

an, wie der Schöpfer Spuren der Vergangenheit untermauert, indem er die Gegenwart

intensiviert und die Zukunft feierlich heraufbeschwört. De Chirico kanalisierte die

verstörende Welt des Ersten Weltkrieges und die Konflikte und Mehrdeutigkeiten der

menschlichen Erfahrung kraftvoll in eine neue Vorstellung von sinnvoller Ordnung.

1921 baten Gropius und Lyonel Feininger, der Meister der Druckwerkstatt, zeitgenössische

Avantgardekünstler*innen um einen Abzug ihrer Werke, den sie in speziell

gedruckte Portfolios der Neuen Europäischen Graphik, auch Bauhaus-Drucke genannt,

aufnehmen könnten. Diese sollten dazu beitragen, die moderne Kunstbewegung

bekannt zu machen und dem Bauhaus dringend benötigte Mittel zu beschaffen. De

Chirico schenkte für die Vierte Mappe (Italienische und Russische Künstler) seine Lithografie

Orestes und Pylades, ein Werk, das sich gegenwärtig in der Sammlung des Harvard

Art Museums befindet ( Abb. 1). Das zentrale ikonografische Bild zeigt die tiefe spirituelle

Verbundenheit von Euripides’ Orestes, der Pylades mahnt: »Hüte dich, daß du nicht

theilest meinen Wahnsinn!«2 Sein Symbol der Busenfreundschaft von der griechischen

Bühne aus trug zu Gropius und Feininger eine verschlüsselte Botschaft intellektueller

Intimität, die seine metaphysische Philosophie mit ihrer eigenen radikalen Vision gegen

eine verständnislose Welt in Einklang bringt. Während die Geste des Händedrucks traditionell

ein Bündnis besiegelt, führte in der altgriechischen Grabkunst das dieser entsprechende

Dexiosis-Motiv die Lebenden mit den Toten wieder zusammen. Subtexte

des Kontakts mit der Unterwelt symbolisierten de Chiricos künstlerische Suche nach

neuen Richtungen, die eine ungewisse Zukunft in der Vergangenheit verankern und

die Reichhaltigkeit unerzählter Geschichten in einem neuen modernen Idiom zum Vorschein

bringen konnten – eine Präfiguration, die sich verwirklichte, als er dieses Motiv

des Orestes und des Pylades zu seiner traumartigen »Archäologen«-Serie ausarbeitete.

1926 malte de Chirico Die mysteriösen Archäologen, an einem städtischen Platz

gelegen, mit Andeutung auf den Ozean dahinter. Der Raum dient gleichzeitig als Theaterbühne

mit geöffnetem Vorhang. Vor einem Hintergrund aus Fragmenten der Antike

26 Giorgio de Chiricos metaphysische Stadt: Mystische Fragen zu Raum und Zeit


Abb. 1

Giorgio de Chirico, Orestes und Pylades,

aus Mappe IV (Italienische und Russische

Künstler) der Baushaus-Drucke – Neue

Europäische Graphik, 1921

stehen sich die Figuren zweier ruinierter

Statuen gegenüber. Der uns zugewandte

Körper ist aus architektonischem Stein

zusammengesetzt. Seine Organe sind Gebäude,

und unser Blick entdeckt in seinem

körperlichen Fleisch die geistigen

und kulturellen Mechanismen der Stadt:

eine metabolische Welt des Geschichtenerzählens,

der Aufführung und der Zeit

der Ereignisse.

1899 hatte Sigmund Freud seine

Studie Die Traumdeutung veröffentlicht.

Ein Jahrzehnt später reiste Freud sieben

Wochen lang mit Carl Gustav Jung durch die Vereinigten Staaten, und jeden Morgen

analysierten sie die Träume des anderen. Eines Tages erzählte Jung beim Frühstück von

einem architektonischen Traum. Er fand sich in einem Rokoko-Salon im Obergeschoss

eines ihm unbekannten Hauses wieder, von dem er jedoch erkannte, dass es ihm gehörte.

Beim Erkunden ging er eine Treppe hinunter in eine ältere Etage, im mittelalterlichen

Stil, einfacher eingerichtet, mit gedämpftem Licht. Hinter einer schweren Tür

führte eine steinerne Treppe in den Keller hinunter. Unten angekommen, entdeckte er

einen antiken Gewölberaum, diesmal in römischer Bauweise. In dessen Boden ließ sich

eine Steinplatte anheben, um eine schmale Treppe freizulegen, die in eine in den Felsen

gehauene Höhle stürzte, die dick mit dem Staub der Zeit bedeckt war, »und darin lagen

Knochen und zerbrochene Gefäße wie Überreste einer primitiven Kultur. Ich entdeckte

zwei offenbar sehr alte und halb zerfallene Menschenschädel. – Dann erwachte ich.«3

Jungs Traumhaus, ein Modell der Psyche, inszeniert eine hermetische Initiation

in umgekehrter Richtung. Er regrediert in den materiellen Bereich, ein Amalgam aus

Alchemie und Archäologie. Von einem kunstvollen, mit der aufklärerischen Vernunft

assoziierten Stil ausgehend, durchquert seine Abwärtsreise historische Epochen, von

der jüngsten Moderne zurück zum Anbruch der Menschheit, die Stockwerke untereinander

geschichtet. In der urzeitlichen Grabkammer widersetzt sich die unvollkommene

Materie der lebensspendenden Kraft der Form. Der Träumer ergründet die Substanz

der Zeit, während die Architektur ihre Metabolisierung des Raumes zu einer kohärenten

Einheit zusammenfügt. Tief eingetaucht in die vorsintflutliche Zeit, entdeckt Jung

die ferne Vergangenheit, die auf unglaubliche Weise präsent bleibt – nicht nur präsent,

sondern auch das Fundament der Moderne und ihre spätere Zukunft darstellt.

Im Laufe der 1910er-Jahre entwickelte der junge de Chirico seine Pittura metafisica,

in der sich inmitten eines unheimlichen Anachronismus eine Modernität der Stadt

herausbildet. Seine Bilder fühlen sich archetypisch an, und entsprechend seiner metaphysischen

Forschung ahmte er die großen mittelalterlichen Künstler wie Duccio und

Giotto nach, deren gemalte Welt ein Theater der göttlichen Dinge war. In ihren Konventionen

der räumlichen Definition, in denen architektonische Elemente Orte und Zeiten

27 Giorgio de Chiricos metaphysische Stadt: Mystische Fragen zu Raum und Zeit


anhand der Sonne; dem etruskischen Lebermodell für Haruspik – Weissagung der Zukunft7

–, während die liegende kegelförmige Figur dem Gründungsdepot antiker Bauriten

ähnelt.

De Chirico stellt Schablonen auf, um die urbane Zukunft und unser kollektives

Schicksal zu zeichnen, und untersucht die Verbindung und Trennung der sichtbaren

und der unsichtbaren Welt. Wie bei den Entwurfswerkzeugen legt er den Schwerpunkt

auf die Rolle des Menschen, den hieratischen artifex, der den Epochen zur Reife verhilft.

Gewichtete, gebeugte Raumzeit liegt einem Theater der Erscheinungen zugrunde,

in dem Dinge erscheinen, bestehen, verschwinden – und wiederkehren. Von unten betrachtet,

verdeckt das weitgehend verdunkelte weiße Gebäude des Gemäldes selbst die

Stadtmauer, die den Horizont bildet: die Grenze unserer körperlichen Sicht und die

symbolische Grenze des Wissens. Jenseits dieser Grenze können nur die Künste der Prophezeiung

(Apollon) und der Weissagung Form erkennen.

In seinen metaphysischen Städten, darunter zahlreiche »Piazza d’Italia«-Bilder,

wird die Phantasmagorie der Bilder, die den introspektiven Blick auf sich ziehen, durch

das Theater signalisiert. Seine römischen Säulengänge sehen seltsam flach aus, denn sie

sind die szenischen Flügel einer Bühne. Die Wimpel wehen im Wind, aber der Rauch

hängt reglos. Der Turm wirft keinen Schatten, denn wie der grüne Himmel, der ihn

zusammendrückt, ist er eine gemalte Kulisse. In einer langen Tradition, die bis in die römische

Antike zurückreicht, stellt die permanente Szenografie des Theaters die »ideale

Stadt« dar, eine metaphysische forma urbis. Die Theater feiern die Neuinszenierung,

wie der Mensch die menschliche Welt in ihrer wesentlichsten Form neu gestaltet. Eine

theatralische Kulisse in seinem Das Spielzeug des Prinzen (1915) zeigt den Duomo di

Pienza, einer Stadt, die (Dichter und Dramatiker) Papst Pius II. 1462 neu gründen ließ.

Pius interpretierte das perspektivische Wissen, um eine »ideale Stadt« zu formen, die

einen metaphysischen Raum sichtbar macht, eine Welt, die von innen heraus durch die

geometrische Ausbreitung des unsichtbaren Lichts geformt wird. Sein Architekt8 zeichnete

Linien in Stein, indem er Marmorstreifen in die Oberfläche der Piazza und die sie

umgebenden neuen architektonischen Fassaden legte, um den volumetrischen Raum

lesbar, geometrisch-spirituell und kontinuierlich zu machen. Die gepflasterte Oberfläche

interpretiert das Raster neu, das die Künstler zeichneten, um in der Verkürzung

eine illusorische Tiefe zu berechnen. Im Pienza des Spielzeugs verweist de Chiricos Piazza

auf die Gesetze der Optik, während sie sich zu Rhomben verformt, die einer römischen

Sonnenuhr ähneln. Der Schatten des gnomons bewegt sich fingerartig über den

Boden. Er zeichnet die Dauer im Raum nach und evoziert den Lauf der Zeit durch den

Tag – und zwar von der Antike über die Renaissance bis zur Moderne.

Wie seine Stadtlandschaften mit ihren widersprüchlichen perspektivischen

Strukturen unterminieren de Chiricos »metaphysische Innenräume« die Aussicht auf

einheitlichen Raum. Geschlossene Räume können ganze Landschaften enthalten, und

Außenansichten dringen durch Fenster wie durch Augen in die Erinnerung ein. Diese

Gemälde schieben die Wahrnehmung zwischen Innen- und Außenwelten hin und her

und evozieren wiederum narrative Mäander von Bewusstseinsströmen, die in ihrer Kontinuität

ohne Konsistenz daran erinnern, wie die Architekten der damaligen Zeit versuchten,

Innenräume wieder mit Außenräumen zu verbinden. Ein Gemälde von 1917

mit dem Titel Metaphysisches Interieur mit der Piazza d’Italia fügt ein unvollendetes Gemälde

in das Gemälde ein und verbindet in einem engen Raum seinen ausgedehnten,

offenen Raum – eine große Piazza mit einer Statue der schlafenden Ariadne. Das nonfinito

überstrahlt die Geschlossenheit des Raumes, und das in Arbeit befindliche Werk

zeichnet seine Welt aus einem neuen Blickwinkel, einem volleren Moment neu. Die

32 Giorgio de Chiricos metaphysische Stadt: Mystische Fragen zu Raum und Zeit


Abb. 4

Giorgio de Chirico, Interieur mit Fabrik I,

1948, Öl auf Leinwand, 92,3 × 72,3 cm

modulierte Abstraktion seines Stils fördert

die Mehrdeutigkeit zwischen Gemälden,

Kästen und Fenstern oder gerahmten

Öffnungen, die alle in der gleichen

Bildsprache und im gleichen Maßstab auf

die Leinwand gezeichnet sind, sich aber

auf unterschiedliche Größenordnungen

beziehen. Ausgehend von den Details, die

räumliche Fragmente zueinander in Beziehung

setzen, erzählen die Ähnlichkeit

der Formen und die umgekehrten Schatten

eine Geschichte »hinter den Kulissen«,

wie das Gemälde entstanden ist. Der

Künstler, nicht ganz identisch mit de Chirico, malte die Szene, die man durch das Fenster

sieht, zu einer anderen Zeit, als die Dinge noch anders waren; er stand an anderer

Stelle und tauschte somit das Auge und den Fluchtpunkt. Im räumlichen Bereich lassen

sich die Ungereimtheiten zwischen aneinandergrenzenden Elementen nicht durch Anwendung

von Logik in Einklang bringen.

In Der doppelte Traum vom Frühling (1915) schreibt eine in das Gemälde eingesetzte

Zeichnung den oder die Betrachter*in als Künstler*in ein. Die Linienzeichnung

versperrt das Panorama dahinter, sodass die numinose Abstraktion der unbewussten

mystischen Welt – einer zukünftigen Erinnerung, die gerade im Entstehen begriffen

ist – die sichtbare Landschaft in den Hintergrund drängt und beide sich gegenseitig zu

beeinflussen scheinen. De Chirico erforschte die Grenzen des Sehens als symbolische

Grenzen des Wissens. Er machte ein Spiel aus Zeigen und Verstecken. Die Stadtmauer

verstärkt den Horizont. Objekte blockieren unseren begehrenden Blick. Es erwacht der

Schatten, der oder die blinde Seher*in, die nicht sichtbare Welt. Schatten, Dunkelheit

und Stille. Flächen führen in blinde Ecken; leere Wände laufen zu einer scena per angolo

zusammen; Leinwandkanten stutzen Objekte; Fenster und Rahmen erlauben nur

Teilblicke, weil wir zu nah oder zu weit entfernt sind. Wir können das große Ganze nicht

sehen. Stattdessen bietet jede Leinwand ein Puzzleteil. Und die verstreuten Bilder selbst

sind Teile eines größeren Puzzles. In diesen Bildern bleibt vieles latent, in Dunkelheit

getaucht, unter der Oberfläche, hinter der Ecke, außerhalb des Raumes, hinter dem Horizont,

hinter dem Vorhang, hinter den Betrachtenden. Er gibt Figuren wie die schlafende

Statue der Ariadne wieder, die Wahrsager*innen mit geschlossenen Augen oder

blind, im Vorauswissen der Zukunft mit ihrem inneren Auge; und wie Andrea Mantegna

zieht er Bühnenvorhänge über Albertis »Panoramafenster«.

Wie seine Zitate des theatralischen Raumes symbolisiert seine ikonische Architektur

der Fabrik die kreative Neuinszenierung. In einem späteren metaphysischen Interieur

aus dem Jahr 1948, Interieur mit Fabrik I 9, blicken wir in ein Atelier mit einem

Panoramafenster. Im Mittelgrund lehnen zwei Bilder gestapelt übereinander. Die nähere

Leinwand stellt eine Fabrik dar, und durch das Fenster in der linken Wand sieht man

33 Giorgio de Chiricos metaphysische Stadt: Mystische Fragen zu Raum und Zeit


Abb. 1

Zeichenübungen für Kinder

unterschiedlichen Alters

eine ähnliche Gesetzlichkeit wie Wissen

zu verfügen.9 In den letzten Jahrzehnten

des 19. Jahrhunderts versuchte ein Reformer

nach dem anderen, das Potenzial zu

realisieren, das Helmholtz dem Kennen

zugeschrieben hatte. Zu Beginn des 19.

Jahrhunderts wurden dann die Lehrpläne

der Schulen nach dem Vorbild Johann

Heinrich Pestalozzis überarbeitet, sodass

den Kindern etwas namens Formenlehre

beigebracht wurde; Bilderbücher gewannen an Bedeutung; und eine Methode aus der

Mitte des Jahrhunderts, die Stigmografie, wurde wiederbelebt – eine Methode, die von

der Annahme ausgeht, dass junge Schüler*innen besser dran seien, Formen vor dem

Wort lesen und schreiben zu lernen ( Abb. 1).10 (Itten, es sei hier daran erinnert, begann

seine Karriere 1908 als Grundschullehrer in einem Schweizer Dorf.) Zu dieser Zeit wurden

auch die ersten Bildungsprogramme in deutschen Museen eingeführt, im Glauben

an die Übermacht des Bildes über die Schrift; und Universitätsstudent*innen, die, so

befürchteten die Professoren, nicht mehr in den Feinheiten der klassischen Tradition

geschult waren, wurden mittels Diavorträgen unterrichtet.11

Noch relevanter ist in diesem Zusammenhang, dass, gerade als diese neuen Lehrmethoden

das Bildungsideal des 19. Jahrhunderts bedrohten, eine neue Art von Kunstschule

entstand und begann, die Beaux-Arts-Tradition infrage zu stellen, die in Europa

und darüber hinaus seit mindestens dem Ende des 18. Jahrhunderts vorherrschend gewesen

war. Diese Geschichte ist fast völlig in Vergessenheit geraten, aber die Seiten der zeitgenössischen

Zeitschriften sind voll von Anzeigen für diese neue Art von Schule, für die

das Bauhaus definitiv nicht das erste und wohl auch nicht das letzte Beispiel war.12 Zu den

größten und einflussreichsten gehörte die Debschitz-Schule, die 1902 von den Künstlern

Hermann Obrist und Wilhelm von Debschitz in München gegründet wurde.13 Im Gegensatz

zu den akademischen Zeichenmethoden, die auf den Prinzipien des Kopierens und

Nachahmens beruhen, stützte sich die neue Zeichentechnik, die in der Debschitz-Schule

entwickelt wurde, auf die unwillkürlichen Bewegungen des menschlichen Körpers.

Hier, wie auch an anderen vergleichbaren Schulen, wurde der Lehrplan nicht in Malerei,

Skulptur und Architektur unterteilt, sondern in einem einjährigen Vorkurs konsolidiert,

dessen Ziel es war, die Schüler*innen in Form, Linie, Farbe und Raum – also in der Gestaltung

– auszubilden.14 Dieser neuen Gestaltungslehre, die stark an die sich gleichzeitig

an den Universitäten im deutschsprachigen Raum entwickelnde Disziplin der experimentellen

Psychologie angelehnt war, lag die Annahme zugrunde, dass jede Form, Linie

oder Farbe genau einem Gefühl zugeordnet werden könne, weil der Körper auf Reize

in vorhersehbarer Weise reagiere. Von Debschitz benutzte zum Beispiel ein Diagramm,

um seinen Student*innen zu zeigen, wie die emotionale Wirkung einer Linie durch

kleine Veränderungen an ihr manipuliert werden kann ( Abb. 2). Wollte Bildung eine

bestimmte Art von Menschen – männlich, bürgerlich und evangelisch – formen, deren

Innerlichkeit durch eine genaue Lektüre des Klassizismus fokussiert und deren Wahrneh-

38 1919: Der Wendepunkt, an dem die Geschichte keine Wendung mehr nahm


Abb. 2

Schema einer Haferhülse mit

acht verschiedenen Wirkungen

mung geschärft werden sollte, so strebte

diese Übungsform danach, eine andere Art

von Menschen zu kultivieren, deren Gefühls-

und Ausdrucksfähigkeit durch eine

erhöhte Empfänglichkeit für Form, Farbe

und Linie geschärft werden sollte.15

Itten war nicht der einzige am Bauhaus, der bewies, dass er an kinästhetisches Wissen

glaubte. Man könnte sogar behaupten, dass trotz aller Meinungsverschiedenheiten

unter seinen zahlreichen Figuren und trotz des Kontrastes zwischen dem frühen und

dem späten Bauhaus kinästhetisches Wissen an der Schule ein gemeinsamer Nenner

blieb – auch nachdem dieses alternative erkenntnistheoretische Prinzip an anderer Stelle

diskreditiert worden war. Wie Peter Galison in seinem Aufsatz über Rudolf Carnaps

Besuche an der Schule in den späten 1920er-Jahren gezeigt hat, mag der Philosoph zwar

viele Ähnlichkeiten zwischen dem logischen Empirismus und dem Bauhaus-Denken gefunden

haben, doch war er erstaunt über die Tendenz, die er an der Schule beobachtete,

Formen, Linien und Farben einen emotionalen Wert zuzuweisen.16 Bauhäusler*innen –

nicht nur die Schüler*innen von Itten, László Moholy-Nagy und Josef Albers, die den Vorkurs

unterrichteten, sondern auch die von Wassily Kandinsky und Klee, die diesen Kurs

während des größten Teils der Geschichte der Schule mit formtheoretischen Vorträgen

verfolgte, akzeptierten implizit, dass es eine Korrespondenz zwischen physischem Reiz

und psychischem Empfinden gab. Eine Version von Kandinskys Fragebogen, in dem die

Schüler*innen aufgefordert wurden, Grundformen mit Grundfarben zu korrelieren, veranschaulicht

diese Annahme: Randbemerkungen zeigen, dass das Dreieck mit Gelb und

der Kreis mit Blau übereinstimmen sollte ( Abb. 3). Sogar Walter Gropius, dem eine solche

psychologische Sprache normalerweise gleichgültig war, argumentierte 1923: »Rot

z.B. löst andere Empfindungen in uns aus als Blau oder Gelb, runde Formen sprechen

uns anders an, als spitze oder zackige.«17

Diese Geschichte ist jedoch komplizierter, als sie auf den ersten Blick erscheinen

mag. Das Werk der Bauhäusler*innen manifestiert nicht nur die erkenntnistheoretische

Tendenz, die ich als kinästhetisches Wissen bezeichnet habe – eine Art von Wissen,

das durch Hände statt durch den Verstand und durch Bild und Form statt durch Text und

Wort entsteht. Itten, um auf sein Zitat am Anfang dieses Aufsatzes zurückzukommen,

beschwor im gleichen Atemzug all jene Techniken herauf, die man mit der Tradition

der Bildung und mit kunstwissenschaftlicher Ausbildung in Verbindung bringen möchte:

fotografisch korrektes Zeichnen, Auswendiglernen und vor allem die Schulung des

Inneren durch eine rigorose Disziplinierung der Wahrnehmung. Ist es also nicht naheliegend

zu vermuten, dass die am Bauhaus entwickelte Pädagogik ebenso rückwärts

wie vorwärts blickend gewesen sein könnte?

Itten, so stellt sich heraus, hatte keine Skrupel, die Praktiken der akademischen

Ausbildung zu übernehmen und anzupassen. Diese kombinierte er regelmäßig mit östlicher

Mystik, um an sich selbst Experimente durchzuführen und so seine Wahrnehmung

zu schärfen: Laut seinen Tagebüchern beobachtete er einen Gegenstand »fünf Minuten

lang genau in allen seinen Einzelheiten«, reproduzierte ihn am nächsten Tag aus dem

39 1919: Der Wendepunkt, an dem die Geschichte keine Wendung mehr nahm


Abb. 5

Von Kandinsky während der Vorlesungen verwendete Requisiten für Kontraststudien

und begleitende Vorlesungsnotizen von Erich Comeriner

44 1919: Der Wendepunkt, an dem die Geschichte keine Wendung mehr nahm


Abb. 6

Max Bill hält einen Vortrag an der Hochschule für Gestaltung in Ulm mit

einem Lehrmittel, wie es Kandinsky am Bauhaus zum Experimentieren

mit Nachbildern verwendete, 1956

45 1919: Der Wendepunkt, an dem die Geschichte keine Wendung mehr nahm

Natürlich war ein solches Toben gegen die durch die kapitalistische Arbeitsteilung auferlegte

Spezialisierung zu Beginn des 20. Jahrhunderts nicht gerade neu. Aber genau

darum geht es mir: Diese konzentrischen Modelle des Selbstseins, die am Bauhaus entworfen

wurden, unterschieden sich in der Tat nicht so sehr von denen eines Wilhelm

von Humboldt, dessen Vorstellung von Bildung darauf abzielte, das Selbst zu einer willenszentrierten

Festung zu formen, die dem Ansturm äußerer Empfindungen widersteht,

oder denen Johann Gottlieb Fichtes, der eine introspektive, kontemplative und

einmalig deutsche Innerlichkeit als Absolutum postulierte.27 Es war auch nicht unähnlich

dem Modell des Ichs, das fast ein Jahrhundert später von dem Psychologen Wilhelm

Wundt vorgelegt wurde, der ein Bildungsideal aus der Wende zum 19. Jahrhundert wieder

aufleben ließ und das Ich als »Gesamtheit der Wirkungen«28 vorstellte, das durch

Wahrnehmung und den Vorgang der Apperzeption zusammengehalten wird:

»Aus der Fülle der eigenen Handlungen werden die inneren, die Acte der

Apperception, nothwendig wieder als die ursprünglicheren und unmittelbareren

ausgesondert. […] So bleibt nothwendig als letzte Stufe dieser

Entwicklung die übrig, dass das Individuum sein eigenstes Wesen in der

reinen Apperception erkennt, d. h. in der dem übrigen Bewusstseinsinhalte

gegenübergestellten inneren Willensthätigkeit. Das Ich empfindet sich

zu jeder Zeit seines Lebens als dasselbe, weil es die Thätigkeit der Apperception

als eine vollkommen stetige, in sich gleichartige und zeitlich zusammenhängende

auffasst. […] Aber je vollkommener der Wille von […]

äusseren Einflüssen sich löst, um so näher kommt doch die Auffassung jenem

idealen Ziel des persönlichen Daseins, wo das ganze innere Leben

des Menschen als sein eigenes Werk erscheint und er sich daher im Guten


1922 veröffentlichte Moholy-Nagy »Produktion-Reproduktion« in de Stijl.19 Dort artikulierte

er die Kernprinzipien seiner Philosophie der Technik. Er argumentiert, dass

die fortschrittlichsten Technologien seiner Zeit – zum Beispiel das Grammofon, die

Fotografie und der Film – alle erfunden worden waren, um bestehende visuelle und

klangliche Beziehungen zu erfassen. Das heißt, das Grammofon wurde erfunden, um

existierende Klänge wiederzugeben, während die Fotografie und der Film am häufigsten

verwendet wurden, um den Konventionen des naturgetreuen Sehens zu folgen. Diese

Technologien versprachen revolutionäre Veränderungen, aber sie konnten unsere

Wahrnehmung nicht wirklich verändern, da sie lediglich bestehende Wahrnehmungsmuster

reproduzierten. Damit Technologien produktiv werden konnten, so Moholy-Nagy,

mussten sie auf neue Weise eingesetzt werden.20

Moholy-Nagys Definition von Produktion und Produktivität hatte zunächst wenig

mit den wirtschaftlichen Konnotationen zu tun, die mit den einzelnen Begriffen am

engsten verbunden sind. Vielmehr hatte die Produktivität speziell damit zu tun, inwieweit

die menschlichen Sinne erweitert werden konnten: »Der Aufbau des Menschen

ist die Synthese aller seiner Funktionsapparate, d.h. daß der Mensch in seiner Periode

dann der vollkommenste ist, wenn die ihn ausmachenden Funktionsapparate – die Zellen

ebenso wie die kompliziertesten Organe – bis zur Grenze ihrer Leistungsfähigkeit

bewußt bezw. ausgebildet sind.«21

Diese Zeilen zeigen die Spuren von Moholy-Nagys militärischer Erfahrung. Im

offensichtlichsten Sinne scheint die Formulierung ein mechanistisches Modell des

Menschen aufzuerlegen – man könnte dies als die Auferlegung seiner kriegerischen

Ausbildung im zivilen Leben lesen. Schließlich finden wir in der Kriegswissenschaft eine

ständige Bestrebung zur Leistungsmaximierung, zum Drängen der Soldaten, um Moholys

Sprache zu verwenden, »bis zur Grenze ihrer Leistungsfähigkeit.«22

Es gibt jedoch einen kritischen Unterschied. Moholy-Nagy mag zwar eine Sprache

verwendet haben, die den Menschen in Teile zu zerlegen schien, die verbessert

und geschliffen werden konnten, aber er tat dies in Anerkennung der transformativen

Kraft der Technologie, die er aus erster Hand auf dem Schlachtfeld erlebt hatte. Der

Mensch muss dazu ausgebildet werden, seine Leistungsfähigkeit bis an seine Grenzen

zu steigern. Nicht, um den Anforderungen des Krieges gerecht zu werden, sondern um

menschliches Leben zu verbessern. Dieser Ausbildung sei am besten durch die Kunst

gedient. Moholy-Nagy schreibt:

»Die Kunst bewirkt diese Ausbildung – und das ist eine ihrer wichtigsten

Aufgaben, da von der Vollkommenheit des Aufnahmeorgans der ganze

Wirkungskomplex abhängt – indem sie zwischen den bekannten und den

noch unbekannten optischen, akustischen und anderen funktionellen Erscheinungen

weitgehendste neue Beziehungen herzustellen versucht und

deren Aufnahme von den Funktionsapparaten erzwingt.«23

Hier argumentiert er, dass die Kunst den Fortschritt der Menschheit beschleunige, gerade

weil sie in der Lage sei, neue Impulse zu geben. Indem wir die Funktionsmechanismen

des Menschen neuen Sinnesreizen aussetzen, trainieren wir ihn für die neuen

Gegebenheiten einer modernen Welt, behauptete er. Wie wir sehen werden, bedürfen

die Strategien, die er forderte, um Kunst und Maschinen in den Dienst der menschlichen

Bedürfnisse zu stellen, des Eingreifens der menschlichen Hand, um die Möglichkeiten

bestehender und zukünftiger Technologien aufzuzeigen. Das Paradigma, das er

aufstellt, stellt den Menschen in den Mittelpunkt, was die Schrift Artillerieunterricht, die

den »praktischen Kriegszweck allein« als letztendliches Ziel der Ausbildung ansetzt,

grundlegend zuwiderläuft.

54 Epochale Spur: László Moholy-Nagy, Zeichnung und die Aufgabe des Künstlers


Abb. 5

László Moholy-Nagy, Konstruktionen in Emaille, Installation in der Galerie Der Sturm, Berlin,

Februar 1924

55 Epochale Spur: László Moholy-Nagy, Zeichnung und die Aufgabe des Künstlers

In »Produktion-Reproduktion« bietet Moholy-Nagy eine Reihe von Fragen an, eine Art

Rubrik, um Erkundungen anzuleiten, wie eine Technik, ein Werkzeug oder ein Medium

produktiv gemacht werden könnte.

»Wozu dient dieser Apparat (Mittel)?

Was ist das Wesen seiner Funktion?

Sind wir fähig und hat es einen Wert, den Apparat so zu erweitern, daß er

auch der Produktion dienstbar wird?«24

Ein Beispiel dafür, wie bestehende Technologien produktiv gemacht werden könnten,

war nichts anderes als Ritzen, das »ohne mechanische Außenwirkung durch den

Menschen selbst« auf eine Grammofonplatte geritzt wurde. Der Kratzer führt einen

neuen Klang ein, der gänzlich ohne den Einsatz eines neuen Instruments oder Orchesters

erzeugt wird und dennoch die Musikaufführung und Komposition durch die Einführung

»neuer, noch nicht existierender Töne und Tonbeziehungen«25 verändert. Ein

einziges von menschlicher Hand eingebrachtes Ritzen, betont er, lässt die Nadel des

Grammofons überspringen und verwandelt die Grammofonplatte in etwas, das nicht

nur vorhandene Klänge aufnimmt oder wiedergibt, sondern uns stattdessen neue Wege

der Klangerzeugung und damit des Hörens eröffnet, die unsere Erwartungen an dieses

Gerät und seine Auswirkungen auf unseren eigenen Körper erweitern. Dieses kleine

Ritzen offenbart sofort, wie diese Technik funktioniert, wofür sie gebaut wurde und wie

sie in Zukunft neue Ziele erreichen könnte.


Abb. 4

Fotograf*in unbekannt, Florence Henri und

Max Peiffer Watenphul, 1930, ca. 8,5 × 6 cm

62 Queeres Bauhaus

dass die Sehnsüchte und das Sexualleben eines unverheirateten oder partnerlosen Individuums

»verborgen« sein müssen, wenn wir sie nicht kennen.15 Im Gegensatz dazu

scheint Leiteritz’ Ledig-Sein – ihre Weigerung, eine Paarbeziehung einzugehen – von

zentraler Bedeutung für ihre Identität gewesen zu sein. Auf ihre und die Arbeit von

Richard Grune werde ich am Ende meines Aufsatzes zurückkommen.

Ich werde mich hier auf zwei Mitglieder eines erkennbaren kleinen queeren Kreises

von Bauhaus-Künstler*innen konzentrieren: Max Peiffer Watenphul und Florence

Henri ( Abb. 4). Mindestens ein Schüler, von dem wir rückblickend wissen, dass er

queer war, trat bereits 1919 in die Schule ein: Max Peiffer Watenphul. Peiffer Watenphul,

der vor allem wegen seiner modernistischen Stadt- und Landschaftsmalerei in Erinnerung

geblieben ist, hatte bereits ein Jurastudium und eine Promotion abgeschlossen,

als er auf eine Ausstellung von Paul Klees Malerei stieß und sich 1919 entschied, als

Künstler ans Bauhaus zu kommen.16 Er verbrachte vier Semester an der Schule und

blieb bis 1923 in Weimar.17 Zu seinem vielfältigen Schaffen aus den zwei Jahren am

Bauhaus gehört ein bunter Schlitzteppich aus der Zeit um 1921. Am Bauhaus wurde

das Weben allgemein als Frauenarbeit angesehen.18 Aufgrund dieser extrem starken

geschlechtsspezifischen Zuordnung ließe sich dieses Objekt als kodiert im Sinne dessen

betrachten, was wir als medium drag bezeichnen könnten. Dabei wird der Künstler bis

zu einem gewissen Grad feminisiert, indem er eine geschlechtsspezifische Produktionsweise

anwendet. Wie beim inszenierten Tragen von Frauenkleidern (performative drag)

ist diese Art der Überschreitung spielerisch und wird gewöhnlich als vorübergehend

empfunden. Und in der Tat ist die kritische Rezeption dieses kühnen und abstrakten

Wandteppichs oft bemüht zu betonen, dass dies Peiffer Watenphuls einzige brillante

Weberei war. Das Werk wurde als Inbegriff des Bauhauses wahrgenommen und 1923

für die Reproduktion im Ausstellungskatalog des Staatlichen Bauhauses ausgewählt.19

Peiffer Watenphul wurde schnell erfolgreich als Maler; 1920 wurde er vom prominenten

Galeristen Alfred Flechtheim vertreten; er schloss sich der Düsseldorfer Künstlergruppe

Junges Rheinland an und freundete sich mit Mitgliedern der Avantgarde wie


Abb. 5

Max Peiffer Watenphul,

Portrait von Johanna Ey, 1931,

19,2 × 23,1 cm

(aus: Photographie 1931.

Paris 1931, S. 81)

63 Queeres Bauhaus

Otto Dix und Max Ernst an.20 Als er 1923 Weimar verließ, verkehrte er weiterhin in Bauhaus-Kreisen

und unterhielt enge Freundschaften mit den Weberinnen Maria Cyrenius

und Grete Willers. Später freundete er sich eng mit Florence Henri und ihrer Lebensgefährtin

Margarete Schall, beide Bauhäuslerinnen, an.21 Peiffer Watenphul lernte am

Bauhaus auch die Fotografie kennen und vertiefte seine Fähigkeiten in diesem Medium

Ende der 1920er-Jahre an der Folkwangschule in Essen. Seine Freundschaft mit Henri,

die in den späten 1920er-Jahren begann, hatte einen deutlichen Einfluss auf sein Werk.

Ihre Sensibilität für kühne Strukturen und klare Formen entfaltet sich auch in seinem

fotografischen Werk, vor allem in seinen außergewöhnlichen Porträtserien, die er in den

späten 1920er- und frühen 1930er-Jahren schuf und von denen er einige mit Freude als

»Grotesken« betitelte. Dazu gehören Fotografien von Frauen, darunter seine glamouröse

junge Schwester Grace und Willers, die zu seinen Lieblingsmotiven in Fotografie

und Malerei zählte.22 Die Frauen sind in effektvoll inszenierten Einzelporträts festgehalten;

jede ist mit Juwelen und Perlen besetzt, in Stofflagen und Netzen drapiert oder

von einem knalligen Gemälde flankiert und mit grellem Make-up bedeckt. Am dramatischsten

ist sein Foto der Düsseldorfer Kunsthändlerin Johanna Ey ( Abb. 5). Dieses

Bild war eines von mehreren, die in einem Band modernster Fotografie erschienen, der

1931 in Paris von der französischen Grafikzeitschrift Arts et métiers graphiques veröffentlicht

wurde. Johanna Ey ist in strukturierte Stofflagen eingehüllt; von Fächern und Stoffen

umgeben, lehnt sie sich schräg zurück. Das großzügige Dekolleté liegt frei; sie selbst

ist mit Schmuck, Straußenfedern, Spitze, Kunstblumen und grellem Make-up verziert.

Ihr leeres Weinglas, ihre halb geschlossenen Augen und ihr halb entkleideter Zustand

verleihen dem Bild eine zwielichtige Intimität und eine Aura fröhlicher Ausschweifung.

In einem Brief an seinen Bauhaus-Freund Cyrenius aus dem Jahr 1932 gab er ein

Update zu dieser Serie: »Habe neue glänzende Photos gemacht. Aber wie man sagt sehr

pervers!!?«23 Mit Peiffer Watenphuls Porträts in diesem Stil sind wir weit in das Terrain

des camp vorgedrungen, ein Begriff, den Susan Sontag in ihren bahnbrechenden »Anmerkungen

zu Camp« als »die Liebe zum Unnatürlichen: zum Trick und zur Übertreibung«

beschrieb. »Und camp ist esoterisch – eine Art Geheimkode, ein Erkennungszeichen

kleiner urbaner Gruppen.«24 Laut Sontag ist camp »gut, weil es schrecklich ist«.25

Um camp zu sein, muss ein Kunstwerk einen leidenschaftlichen »Versuch, etwas Außergewöhnliches

zu tun« beinhalten.26 Camp umfasst auch den Tausch der Geschlechter-


Abb. 1

Drohnenaufnahme der heutigen

Schnellstraße 91 und der stillgelegten

Bailey-Brücke am Ort der

ehemaligen Jisr-Benât-Ya’qūb-

Brücke über den Fluss Jordan,

2019

78 Dokumentarische Architektur: Die Spanische Grippe und die Bauhaus-Moderne beiderseits der Sykes-Picot-Linie

Abb. 2

Luftaufnahme der Royal Air Force des britischen (links) und des französischen Zollpostens

(rot markiert und vergrößert von der Autorin) an der Grenze zwischen dem französischen

und dem britischen Mandatsgebiet in den westlichen Golanhöhen (RAF PS12, Nr.

5134, 29. Januar 1945)


Now, etwas Herr der Ringe oder The Sound of Music. Ganz in der Nähe der Brücke liegt

das ehemalige britische Zollgebäude, das – im Gegensatz zu seinem voll ausgebauten

Gegenstück weiter oben in den Bergen – verfallen und unzugänglich ist ( Abb. 2). Eingeschlossen

von einem Zaun mit Minenwarnungen, kann es nur mithilfe von Drohnenaufnahmen

studiert werden.22 Wo Frankreich seinen Stolz und seine Macht markierte,

indem es auf Höhe der Berge einen großen modernistisch-funktionalistischen Gebäudekomplex

errichtete, eignete sich Großbritannien einen arabischen Khan oder eine

Karawanserei an, einen Hof mit Gebäuden, in denen sich Ställe für Tiere und eine Herberge

für Reisende und Händler*innen fanden. Dieser Bau wurde um einen größeren

Lager- und Bürobereich im für diese Zeit so typischen orientalistisch-eklektischen britischen

Stil erweitert. Die Kühe, die heute in diesem Gebäude leben, mögen sich dieser

Zeit noch erinnern. Kein Wunder, dass sie sich dort wohlfühlen, denn dank der rundum

zu vermutenden Minen war meiner wohl der erste Besuch, den sie überhaupt bekommen

haben. Man könnte sagen, dass sich Großbritannien bis Mitte der 1930er-Jahre

nur langsam für die Moderne öffnete, und zwar sowohl in der Heimat als auch an den

kolonialen Außenposten. Die Forschungsarbeit, Dokumente ausfindig zu machen, die

es erlauben, die Urheberschaft dieser beiden Bauten zu benennen und diese zu datieren,

ist noch nicht getan, aber fürs Erste können wir den Stil der beiden Gebäude einer

Lektüre unterziehen – der im einen Falle ortsbezogen und eklektisch, im anderen modern

ist. Sie scheinen die unterschiedliche Haltung zur modernen Architektur zu repräsentieren,

die Großbritannien und Frankreich Mitte der 1920er-, Anfang der 1930er-

Jahre einnahmen.

Der französische Zollposten befindet sich heute in privater Hand. Im September

2019, rechtzeitig zu den Feierlichkeiten des Bauhaus-Jubiläums in Tel Aviv, wurde hier

ein Boutique-Hotel eröffnet, nachdem der Eigentümer, Leo Gleser, ausgedehnte Renovierungsarbeiten

hatte durchführen lassen, begleitet von einer enthusiastischen Kampagne.

Colonel Gleser, wie er auch genannt wird, ist ein ehemals hochrangiger Offizier

der Armee und des Mossad und hat sich in jüngerer Vergangenheit einen Namen als

führender Sicherheitsberater für internationale Großevents wie die Olympischen Spiele

in London und Rio gemacht. Im Jahr 2012 pachtete er Land und Gebäude und machte

sich unverzüglich daran, das heruntergekommene, von Einschüssen durchsiebte Gebäude,

das jahrelang als Zielscheibe, als Toilette und als Wandfläche für jugendliche Graffiti-Künstler*innen

gedient hatte, in etwas zu verwandeln, das er ein »Bauhaus-Hotel«

nennt und das auf Tourist*innen zählt, die sich an dieser vom Krieg geschundenen, eher

sogar vom Krieg bewahrten Landschaft erfreuen wollen ( Abb. 3). Auch wenn es keine

belegbare Verbindung zwischen dem Bauhaus und diesem Gebäude gibt, versuchte er,

es einzubinden in die internationalen Feierlichkeiten zum Bauhaus-Jubiläum. Mit der

Hilfe der israelischen Armee und des Ministeriums für Tourismus gelang es ihm, ein Gebiet

von 70 Dunam (etwa 7 Hektar) rund um das Zollhaus und die angrenzenden Bauten

von Minen zu befreien und großzügig neue Zufahrten und Wege zu gestalten. Ein Architekturbüro

und eine Ingenieursfirma vor Ort entwickelten einen Plan für einen Boutique-Hotel-Komplex

mit Luxuswohnungen. Die Tochter des Eigentümers, eine junge

Innenarchitektin, übernahm die Aufgabe, die »Bauhaus-Charakteristika« des Gebäudes

zum Vorschein zu bringen. Gleser selbst reiste nach Europa, um historische Baumaterialien

zusammenzutragen. Aus der näheren Umgebung ließ er Dutzende Palmen umpflanzen,

schließlich wurden – da die Palmen auch nach zwei Jahren nicht gediehen – einige

Olivenbäume aus der umgebenden Region herbeigeschafft. Das neue Hotel wurde mit

einem Schwimmbad ausgestattet und zusätzliche Gebäude wurden errichtet, um die Kapazität

des Hotels zu steigern.

79 Dokumentarische Architektur: Die Spanische Grippe und die Bauhaus-Moderne beiderseits der Sykes-Picot-Linie


Abb. 6

8-Screen-Videoinstallation Deep White zur Materialanalyse einzelner mit dem Ha’avara-

Abkommen verbundener Bauelemente des Max-Liebling-Hauses im Rahmen der Ausstellung

The Matter of Data des Centre for Documentary Architecture, Satelit – Architektur

Galerie Berlin, 2020

des Zements, grau oder weiß, und die chemischen Eigenschaften von Farbpigmenten

– Informationen in Staubkörnern – eröffnen, wie das Virus im Leichnam von Sir Mark

Sykes, eine Geschichte der Materialien, die die Welt in sich zu tragen scheint ( Abb. 7).

In Tel Aviv wurde die moderne Architektur als einzigartige Form nationaler Erneuerung

präsentiert, die sich sowohl von der europäischen Vergangenheit als auch

vom orientalischen Kontext des Nahen Ostens abgrenzte. Die Geschichte der Emigration

von Deutschland nach Palästina gehört zweifellos zu den wichtigsten Kapiteln in der

Geschichte des Bauhauses und der Migration seiner Vorstellungen, Protagonist*innen

und Objekte, doch das Bauhaus-Jubiläum ließ auch eine weit umfangreichere, facettenreichere

Historiografie der Moderne in der Levante aufscheinen. Die Materialanalyse

des Max-Liebling-Hauses verweist auf ein Problem im Narrativ der Weißen Stadt

Tel Aviv, das dessen Ursprünge im Bauhaus verortet: Die Jahre von 1933 bis 1939, in

denen ein Großteil der Häuser errichtet wurde, die das moderne Herzstück von Tel Aviv

bilden, sind eben die Jahre des Ha’avara-Abkommens mit Nazi-Deutschland. Tausende

Auswander*innen und Flüchtlinge kamen in diesen Jahren von Deutschland nach Palästina,

und zahlreiche Erzeugnisse von Hersteller*innen, die dem deutschen Regime

nahestanden, gelangten nach Tel Aviv, wo sie das Wachstum der »ersten hebräischen

Stadt« vorantrieben. Die Weiße Stadt hat also einen unleugbar dunklen Kern, wenn

man das umstrittene Wesen des Ha’avara-Abkommens bedenkt, doch unter den historischen

Umständen ist diese Dualität leicht nachvollziehbar.

Ein weiterer Begleitumstand des Ha’avara-Abkommens, der hier nur angedeutet

werden kann, war, dass viele Fabriken und Manufakturen in Palästina in ökonomische

86 Dokumentarische Architektur: Die Spanische Grippe und die Bauhaus-Moderne beiderseits der Sykes-Picot-Linie


Abb. 7

Detail der 8-Screen-Videoinstallation Deep White zur nanoskopischen und mikroskopischen

Materialanalyse von Farbanstrichen und Baumaterialen im Max-Liebling-Haus im

Rahmen der Ausstellung The Matter of Data des Centre for Documentary Architecture,

Satelit – Architektur Galerie Berlin, 2020

Schwierigkeiten gerieten. Die Gründe für die Schließung der Betriebe lassen sich oft

nicht genau rekonstruieren, aber die Phoenicia Glass Works Company in Haifa etwa

musste 1937 abgewickelt werden, nur wenige Monate nachdem der massive Import vergleichbarer

Produkte aus Deutschland begonnen hatte.39 Eine weitere historische Koinzidenz

ist der Ausbruch des arabischen Aufstandes in Palästina 1936. Dieser Protest, der

schließlich von Großbritannien niedergeschlagen wurde, organisierte sich weitgehend

um einen Generalstreik und den Boykott jüdischer Waren und Dienstleistungen.

Einer der Gründe des arabischen Aufstands war ein ökonomischer. In seinem Essay

»From Poverty to Revolt« erzählt der Historiker Mahmoud Yazbak, wie ab Mitte der

1920er-Jahre die arabischen Betriebe und »mobilen Lohnarbeiter«, die in Sektoren außerhalb

der Landwirtschaft gewechselt waren, unter Einfluss der neuen jüdischen Produkte

und Produktion einen ökonomischen Einbruch erlitten. Mitte der 1930er-Jahre

führten die günstigen Importe aus dem Ausland und die neuen hohen Einfuhrzölle für

Produkte aus Palästina dazu, dass Zehntausende »arbeits- und mittellos« wurden. In

der Folge »entwickelten sie, zurückgeworfen zwischen Dorf und Stadt und zunehmend

verzweifelt angesichts der immer heftigeren Armut, in die ihre Familien gerieten, ausgeprägte

soziale Unzufriedenheit, zumal in den Barackensiedlungen an den Rändern

von Jaffa und Haifa.«40 Es wäre zu simpel, die Ursache dieser Entwicklungen im Ha’avara-Abkommen

zu suchen, aber es gehört zweifellos in den Kontext ihrer Entstehung,

und es ist durchaus möglich, dass das Abkommen dazu beigetragen hat, diese Bedingungen

zu verschärfen. Auch dieses Ereignis könnte die zwei Gebäude auf den beiden

Seiten der Sykes-Picot-Linie verbinden. Die besondere Episode zum Warentransfer

87 Dokumentarische Architektur: Die Spanische Grippe und die Bauhaus-Moderne beiderseits der Sykes-Picot-Linie


schen respektive handwerklichen Produktion immer präsent blieben, quasi unvermeidbar

waren.12 Dabei fällt auf, dass linke wie rechte, also sozialistisch-kommunistische wie

völkisch-nationalsozialistische, Interpretationen dessen, was am Bauhaus geschaffen,

gelehrt und gelernt wurde, sich große Mühe geben mussten, um die Ambivalenzen und

Anknüpfungspunkte auszublenden, welche vor allem der gemeinsame Bezug auf die

lebensreformerischen, jugendbewegten Impulse in der Praxis erzeugte. Die Gemeinsamkeiten

der architekturpolitischen Antipoden der 1920er-Jahre, von der Stuttgarter

Schule und Gropius, von Paul Schultze-Naumburg und Meyer, waren größer, als es die

Standpunktlogik der Lagerbildung erkennen ließ. So beschwor das Gründungsmanifest

des Bauhauses 1919 den ganzen Pathos lebensreformerischer Aufbrüche und einer neuen

ganzheitlichen Ordnung, wenn Gropius von der Versöhnung von Kunst und Handwerk

sprach, das »Werkmäßige« als »Urquell des schöpferischen Gestaltens« feierte

und die »Wiedereingliederung des Künstlers in den ursprünglichen Zusammenhang

bildnerischer Tätigkeit« als Ziel formulierte.13

Die Wortführenden des Bauhaus-Experiments knüpften vor allem an die zeittypischen

Erwartungen an, durch eine bewusstere Lebensführung und eine einheitliche

Gestaltung der Lebenswelt an der Entstehung eines »neuen Menschen« mitzuarbeiten.

Der »Zeitwille«, wie dies genannt wurde, drängte darauf, die historistischen »Gestaltungskulissen«

des 19. Jahrhunderts einzureißen und damit zugleich auch die bürgerlichen

Konventionen hinter sich zu lassen. Auch die Rückbesinnung auf Handwerk und

eine Umgestaltung des Kunstgewerbes standen im Banne eines Strebens nach »neuer

Ganzheit«.14 Dieses Pathos ganzheitlicher Neuerfindung einer modernen Ordnung der

Sachen und der Menschen machte das Bauhaus auch von innen besonders anfällig für

die Weltanschauungskämpfe der Zwischenkriegszeit. Denn dort agierten und agitierten

vor allem jene, welche die Notlagen der eigenen Zeit als Ergebnis intellektueller

Zerrissenheit, falscher politischer und moralischer Kompromisse und als Verlust existenzieller

Authentizität deuteten. Noch 1932/33, als das nach Berlin verlagerte Bauhaus

unter seinem neuen Direktor van der Rohe um seine Weiterexistenz kämpfte, brachte

es der Dessauer Landeskonservator Ludwig Grote in einem Unterstützungsbrief für die

Sache des Bauhauses an die Kulturpolitiker der neuen braunen Machthaber in Thüringen

klar zum Ausdruck: »Der neue Stil kann marxistisch-kommunistisch sein, er kann

aber auch deutsch und klassisch sein.«15 Ambivalente Anschlussfähigkeit und Entscheidungszwang

waren die beiden Seiten derselben Medaille geworden.

100 Rationalisierungspläne und Weltanschauungskämpfe

Rationalisierungsbewegungen

Gleichzeitig war das Bauhaus Teil der Rationalisierungsbewegung, welche bereits

im Ersten Weltkrieg starke Impulse erhalten hatte und nach 1918 unter den schwierigen

wirtschaftlichen Bedingungen und angesichts der anhaltenden sozialen Probleme

und Notlagen weiteren Aufschwung erhielt.16 Diese Rationalisierungsbewegung war

immer janusköpfig: Sie meinte sowohl ökonomische Einsparungen und Produktivitätssteigerungen

als auch sozialkulturelle Neuorientierung. Letztere zielte darauf ab, das

Verhalten der einzelnen beziehungsweise ganzer Gruppen hin zu größerer Rationalität,

zu mehr Gesundheit, zu größerer Effizienz, ja zu größerem Glück zu verändern. Der

»Fordschritt«17 mit d statt t, wie dies Kurt Tucholsky treffsicher formuliert hat, meinte

beispielsweise eine regelrechte Begeisterung für die Unternehmens- und Lebensrezepte

Henry Fords: Die bandgestützte Massenfertigung des neuen Konsumguts Auto verband

sich bekanntlich bei Ford mit der Vision neuer Arbeiterquartiere und einer neuen,

gut entlohnten Arbeiterschaft.18 Fords Autobiografie und seine Erfolgsrezepte wurden

sogar in der bolschewistischen Sowjetunion Bestseller, aber auch Nationalsozialist*in-


nen lasen sie mit Freude, denn Ford war auch ein glühender Antisemit. Während die kapitalistische

Massenproduktion nach Fords Rezeptur im Europa der Zwischenkriegszeit

noch weitgehend Utopie blieb, fanden die fordistischen Produktionsprogramme dann

in den 1930er-Jahren in den stalinistischen Industrieplanungen Anwendung, bevor sie

im Zweiten Weltkrieg massiv in der deutschen Rüstungsproduktion Einzug hielten. Viel

eher als in der industriellen Produktion wurden die neuen Prinzipien von Produktionsrationalisierung

und -planung in Stadt- und Raumplanung und konkret im Wohnungsbau,

voran im Mietwohnungsbau, umgesetzt. In Architektur und Stadtplanung markieren

die 1920er- und 1930er-Jahre erhebliche Weiterentwicklungen in der technischen

Normung und Standardisierung. Die »Rationalisierung der Architektenarbeit«19 war

Bestandteil der Bestrebungen zur Senkung der Herstellungskosten für den dringend

benötigten städtischen Wohnraum, zur Optimierung der Stadt- und Verkehrsplanung.

Architekturausstellungen waren zentrale Foren, um das Neue Bauen einer größeren

Öffentlichkeit vorzustellen und um sich um Aufträge bei den politischen und ökonomischen

Eliten zu werben. Der oder die Architekt*in war dabei nur eine*r der vielen neuen

Sozialingenieur*innen, die mithilfe konkreter Gestaltungsentwürfe, auf der Grundlage

neuer soziografischer und sozialstatistischer Daten ökonomische, ästhetische und

soziale Gesichtspunkte städtischen Bauens und Planes zu vereinbaren suchten.20 Im

Mittelpunkt dieser sozialplanerischen Initiativen stand dabei die standardisierte Befriedigung

von Grundbedürfnissen einer industrialisierten Massengesellschaft. Sozialdemokratische

Stadtplaner*innen, Bau- und Wohnungsgenossenschaften, aber auch

Unternehmen wurden wichtige Auftraggeber*innen für Bauhaus-Architekt*innen und

-Designer*innen.

Das spätere Bauhaus traf den Nerv der Zeit mit seinem Programm, rational

durchgestaltete Lebensräume bis ins kleinste Detail zu entwerfen und bis zur Produktionsreife

zu entwickeln. Die idealen Sozialexpert*innen der Zwischenkriegszeit verbanden

Aufmerksamkeit fürs Detail mit grundlegenden Veränderungsambitionen im

Großen, setzten zugleich auf die Wirksamkeit neu gestalteter Umwelten und die Erziehungsimpulse,

die von Lebensreform und Weltanschauung ausgingen.21 So dienten

die viel besuchten Architektur- wie Hygieneausstellungen dieser Zeit zugleich auch

dem Zweck, das neugierige Publikum mit den Anforderungen eines neuen, besseren

Lebens vertraut zu machen, die neue funktionalistische Anordnung der Räume und

Objekte als attraktive Entwürfe eines modernen Lebensstils zu präsentieren. Thomas

Etzemüller hat anhand des schwedischen Buches Acceptera (deutsch: Akzeptiere), einer

Programmschrift schwedischer Architekt*innen des Neuen Bauens von 1931, gezeigt,

wie die Selbstverteidigung des neuen Baustils und der funktionalistischen Ästhetik zugleich

auch eine Werbeschrift für eine neue Lebenshaltung war, die auf die »Gesunden«

und »Ehrlichen« zielte und die modernen Lebenswelten der Zukunft vor allem als

Befreiung von den Formen und Gestaltungsidealen des 19. Jahrhunderts und als technisch

innovative Weiterentwicklung älterer funktionsorientierter Bau- und Wohnstile

präsentierte.22 Die Architekt*innen und Sozialplaner*innen einer funktionalistischen

Moderne bemühten sich um Rückbindung an Tradition und warben um die Zustimmung

der Vielen.

Die Sozialutopie des »neuen Menschen« zeigt in diesen Jahren sowohl ihre autoritäre,

ja totalitäre Seite als auch ihre sozialliberale Seite schrittweiser Selbstdisziplinierung

durch gezielte Gestaltung von Wohn- und Arbeitsplatz.23 Das Bauhaus-Projekt

teilt auch mit vielen anderen Projekten und Initiativen der Zeit das Pathos der Dringlichkeit.

Die Gestaltungsentwürfe konnten nicht warten, die neuen Ideen atmeten

avantgardistische Ungeduld, und dies war nicht allein das Privileg der Jugend, sondern

101 Rationalisierungspläne und Weltanschauungskämpfe


Berliner Industriearchitekten Gropius nie vollkommen verflüchtigte. So finden wir

einen sachlich argumentierenden Tonfall in vielen Briefen, zahlreichen behördlichen

Stellungnahmen und in den Reden vor thüringischen Wirtschaftsvertreter*innen, in

denen Gropius die Bauhaus-Ausbildung in ihrer ökonomischen Effizienz und Rentabilität

bewarb. Zeitgleich treffen wir in den kulturpolitisch agitatorisch konzipierten

Schriften und Redemanuskripten auf die ausdrucksstarke Oh-Mensch-Rhetorik, die das

rationale Argument deklamatorisch übertönt. Es ist darin kein Widerspruch, vielmehr

begegnen wir in beiden Formen des Sprachspiels eben jener Ambivalenz des modernen

Großstadtmenschen, wie ihn Rathenau in seiner leicht neurotischen Veranlagung

so trefflich charakterisierte.

Gropius griff die dubiose politische Bedeutung des gotischen Weltanschauungssehnens

eines Spenglers eher vage auf. Er nutzte den Begriff in seiner kulturrevolutionären

Metaphorik, um das darin historisch angelegte Projekt der kooperativ organisierten

Gemeinschaftsarbeit zu benennen. In diesem Kontext wurde die Handwerksorientierung

zum prägenden Leitbild der frühen Weimarer Bauhaus-Pädagogik. Dabei darf

nicht übersehen werden, dass das Handwerk nicht auf eine retrospektiv angelegte

Arbeitsform reduziert und auf traditionsgebundene Handhabungen der Werkzeugbetätigungen

verengt wurde. Vielmehr sollte in diesem Umfeld die neu auch künstlerischintellektuell

geschulte Handfertigkeit aktiviert werden, um innovative Impulse zur Erfindung,

zum Experiment zu bestärken. Schließlich lag es im Vermögen der geschulten

Hand, durch Geschicklichkeit und Übung das beispielhafte, wertbeständige Modell zu

entwickeln – und darum ging es. Diese Eigenarten der Handwerksarbeit und ihrer Fingerfertigkeiten

pflegte man zu Beginn des 20. Jahrhunderts in den jeweiligen Innungen

im Standard der Qualitätsarbeit und arbeitete in vielen Fällen der Industrie schon zu.

Richard Sennett rief diese Haltung Ende der 2000er-Jahre in seiner Studie The Craftsmen

als »ursprüngliches Identitätsmerkmal des Handwerkers«23 wieder in Erinnerung. Beide

Aspekte, die Modellentwicklung wie auch deren hohe Material- und Ausführungsqualität,

wurden zu Vorgaben, die die handwerklich geprägte Bauhaus-Ausbildung in

Weimar mit Blick auf die anzustrebende industrielle Verwertung begründen sollten.

Darin blieb das Programm von 1910 – eben jene Idee des Architekten Gropius, in der typengeprägten

maschinellen Vorfertigung die »Kunst und Technik zu einer glücklichen

Vereinigung« führen zu können – unausgesprochen wirksam. Wenn Gropius anlässlich

der Bauhaus-Ausstellung 1923 der Öffentlichkeit sodann den Slogan Kunst und Technik

– eine neue Einheit präsentierte, so war der Gedanke, wie wir mit Blick auf die Idee der

Hausbaugesellschaft von 1910 gesehen haben, weder neu, noch bedeutete diese Verbindung

die grundsätzliche Abkehr vom handwerklichen Arbeitsethos der Weimarer

Gründungseuphorie. Vielmehr behielt die handwerkliche Modellentwicklung als Bindeglied

zwischen dem künstlerisch geprägten Entwurf und seiner typisierten Vervielfältigung

im Maschinenprodukt seine maßgeblich entwicklungstechnische Funktion. Das

sollte sich auch in den kommenden Jahren der Werkstättenausbildung nicht substanziell

ändern.

110 Von der Hand zum Typus: Gropius und das Weimarer Bauhaus 1919–1924

Modellentwicklungen des vorfabrizierten Bauens: der Typus

Wie schon Sigfried Giedion 1948 in der großen Studie Mechanization Takes Command.

A Contribution to Anonymous History24 darlegte, wurde diese Diversifikation der

handwerksdefinierten Produktentwicklung schon vor 1900 vor allem im Möbelbau

praktiziert. Ähnliche Herstellungsverfahren kannte man schon lange aus dem Montagebau

des Ingenieurswesens. Der Architekt Gropius verfolgte diese Entwicklungen

des vorfabrizierten Bauens mit seinem teamwork-Kollegen Adolf Meyer dann in seinem


privaten Weimarer Entwurfsbüro, das im Van-de-Velde-Bau untergebracht war. Bereits

im Programm von 1910 annoncierte er im Umfeld seiner AEG-Kontakte, dass sein Konzept

zur Vorfabrikation kleiner Wohnhäuser »bis ins Detail durchgearbeitet fertig und

baureif«25 vorläge. Die Möglichkeit zur Realisierung unterstützte damals der Hinweis

auf zwei kleine amerikanische Versuchsbauten, die Thomas Alva Edison in New Jersey

mit der Edison Portland Cement Company soeben aus normierten Schalungselementen

für den Betonguss hatte errichten lassen.26 Schon 1908 prophezeite Edison in der

New York Times: »Within the next twenty or thirty years, and it will start with the next

two or three – concrete architecture will take enormous strides forward; the art of molding

concrete will be reduced to a science of perfection and, what is equally important,

of cheapness«27. Nur fünf Jahre später stellte der Peter-Behrens-Biograf Fritz Hoeber

das »gegossene Haus als zukünftige[n] Typ unserer Baukunst« in den Sozialistischen

Monatsheften vor.28 Die ersten preiswerten Edison-Betongusshäuser im Siedlungsverbund

entstanden schließlich 1919 bei New Jersey mit dem Ziel einer slum clearence und

um die herrschende Wohnungsnot zu lindern. Just in jener Zeit begann man im Büro

Gropius / Meyer ähnliche Problemlagen zu bearbeiten. Gropius träumte davon, für die

Architekturausbildung, die es institutionell am Weimarer Bauhaus noch gar nicht gab,

»Probierplätze« einzurichten, um »modellmäßige Planungen in kleinem und großem

Maßstab« zu ermöglichen. Er träumte davon, künftig Gebäude »durch kinematographische

Stereo-Aufnahmen« zu visualisieren, »die gute Architekturen alter und neuer

Zeit an den Augen des Beschauers vorbeilaufen« lassen. Solche Bilder, die »wie Mutoskope«

angeordnet sind, könnten dann »durch vergrössernde Stereoskopgläser betrachtet

werden«.29 Für diese Idee stand offensichtlich das Erlebnis des Films Pate und der im

AEG-Umfeld positionierte Gropius kannte gewiss die Entwicklung des Kinetoskopen,

der in den 1890er-Jahren im Umfeld Edisons entwickelt worden war.30 Bereits 1911 hatte

Gropius die Idee einer »Industrialisierung der Zeichnung«31 vor Augen gehabt, wir

treffen also auf Überlegungen, die sich später in den animierten Computerzeichnungen

realisieren sollten.

Zugleich entwarf und realisierte das Büro Gropius / Meyer mit assoziierten Mitarbeitenden

weiterhin funktionale und durch Glas großzügig belichtete Fabriken, plante

Privathäuser und realisierte 1920 mit dem jüdischen Bauunternehmer Adolf Sommerfeld

eine Villa am Berliner Botanischen Garten in Holzbauweise. »Ausgerechnet an

dem Holzhaus für einen Spekulanten und Kriegsgewinnler« – so lesen wir es in einem

2018 publizierten Büchlein zum Bauhaus im bekannten, besonders jüdischen Unternehmern

unterstellten Jargon –, ausgerechnet an einem Villenbau habe sich »die Bauhaus-Romantik

vom Einheitskunstwerk der Zukunft, das aus der Handwerksgemeinschaft

erschaffen wird«32 materialisiert .

Auf die Problematik dieser Aussage soll hier nicht eingegangen werden, für unseren

Zusammenhang aber ist es wichtig, dass das Bauatelier Gropius / Meyer einige

künstlerisch individuell geprägte Innenausbauten der Bauhaus-Werkstätten in Sommerfelds

Privathaus einbeziehen konnte und zugleich das Projekt zur Vorfabrikation in

Montagebauweise durchaus im Sinne des Bauunternehmers weiterentwickelte.33 Wie

die Modelle solcher Musterbauten hätten aussehen sollen, zeigten kurz darauf die Entwürfe

für »Typenhäuser der Siedlung ›Am Horn‹«. 1923 wurde dann unter Verwendung

normierter Baumaterialien für Wände und Decken das Haus am Horn mit sogenannten

»Jurko Einheitsplatten […,] einer Vorform der industriell gefertigten Betonplatten«34,

errichtet, die ab Werk geliefert worden waren. All das schien mit der Vision vom

»großen Bau der Zukunft« nur noch bedingt zu tun zu haben. Und doch: Gropius hat

1919 offenbar im Umfeld des Arbeitsrates ein Projekt angedacht, das seine gotikschwär-

111 Von der Hand zum Typus: Gropius und das Weimarer Bauhaus 1919–1924


Abb. 2

Knarrberg-Siedlung in

Dessau-Ziebigk, Junkers-

Luftbild-Zentrale 1927

Abb. 3

Dessau-Analyse, 1932/33,

Bevölkerungsdichte

116 Dessau, das Bauhaus und die Ästhetik der Rationalisierung

mit dem Bauhaus zu tun. Die

1926–28 errichtete Knarrberg-

Siedlung im Stadtteil Ziebigk

etwa stammt vom Loos-Schüler

Leopold Fischer ( Abb. 2),

dem Hauptarchitekten des

Anhaltischen Siedlerverbandes,

an dessen Bauvolumen

Gropius mitnichten herankam.

Der Verband zählte zu den schärfsten Kritikern der von Gropius geplanten, zeitgleich

entstehenden Siedlung Törten, bei der eine Rationalisierung der Bauprozesse erprobt

und die deshalb von der Reichsforschungsgesellschaft für Wirtschaftlichkeit im Bau- und

Wohnungswesen gefördert und dokumentiert wurde. Doch die wie eine tayloristische

Fabrik organisierte Baustelle, an der Drehkräne Deckenbalken verlegten und mit der

Stoppuhr gemessene Arbeiter Schlackensteine im Takt versetzten, produzierte, wie sich

herausstellte, nicht günstiger als konventionelle Baustellen.11 Ja, die neue Produktionsweise

war sogar teurer und brachte von Beginn an sichtbare Bauschäden mit sich, was zu

einer regelrechten Krise zwischen der Stadt Dessau und dem Bauhaus führte.12

So unterschiedlich die Ziegelbauten Fischers und die Siedlung Törten von der

Bauweise her aber auch waren, sie ähnelten sich darin, dass sie in derselben Weise Lebensformen

rationalisierten. Denn in all den westlich und südlich von Dessau gelegenen

Siedlungen – die die Bauhäusler Hubert Hoffmann, Wilhelm Hess und Cornelis

van der Linden bei ihrer Dessau-Analyse Anfang der 1930er-Jahre als »gartenstadt«

vermerkten ( Abb. 3)13 – wurde nichts anderes gemacht als gewohnt. Während im


Abb. 4

tägliche Pendlerströme im mitteldeutschen

Industriebezirk, 1929

Altstadtgebiet unterschiedlichste Wohnweisen

vertreten und dort in den Wohnhäusern

auch Freiberufler, Handwerker

oder Heimarbeiterinnen anzutreffen

waren, gab es in diesen Siedlungen in

der Regel nur eine Wohnform: ein vom

Arbeiten separiertes Wohnen ohne Untermieter*innen

und Heimarbeit, das durch

feste und qualifizierte Arbeit in jenen großen

Unternehmen leistbar wurde, die auf

rationell organisierte Massenproduktion

setzten. Die männlichen Bewohner dieser

Siedlungen pendelten, während ihre Frauen den Haushalt besorgten. Die Siedlung Törten

etwa besaß einen nahen Bahnanschluss, über den sich nicht nur gelegentlich Halle,

Merseburg oder Leipzig erreichen ließen, sondern auch täglich Bitterfeld und Wolfen,

wo viele Dessauer arbeiteten, wie eine Karte des Planungsatlasses des mitteldeutschen

Industriebezirks zeigt ( Abb. 4).14 Dessau befindet sich auf dieser Karte im oberen Bilddrittel,

fast unsichtbar im Vergleich zu der breiten roten Verbindung zwischen Dessau

und Wolfen, die den täglichen Pendlerstrom im Jahr 1929 visualisiert.

Mit der Übersiedlung nach Dessau kam das Bauhaus in eine Industrieregion, die

von einer enormen Kapitalkonzentration geprägt war. Das damals größte Chemieunternehmen

der Welt, der Trust IG Farben, der 1925 durch Zusammenschluss von unter

anderem Agfa, BASF und Bayer entstand, hatte Standorte in Wolfen und Leuna. Es gab

Kaliwerke und Braunkohlegruben, Großkraftwerke, die Kohle verstromten, und das Unternehmen

Contigas, das aus Kohle Gas herstellte. Der Mittellandkanal, dessen Fertigstellung

1926 beschlossen wurde, versprach infrastrukturelle Unterstützung beim Ausbau

der Region und der bereits erwähnte Landesplanungsverband ihre koordinierte

Entwicklung.15 Der Verband wurde von den Unternehmen finanziell mitgetragen, und

nicht zufällig hießen die von ihm erstellten Pläne »Wirtschaftspläne«16. Auch für Dessau

gab es einen solchen Plan ( Abb. 5). Er sah – violett eingefärbt – ein neues Industriegebiet

an der Elbe vor, die durch den Mittellandkanal aufgewertet werden sollte,

sowie – in hellem Rot und durch Grünstreifen getrennt – Wohnsiedlungen im Westen

und Süden Dessaus. Wirtschaftspläne sollten, so hieß es, der »Industrie eine glatte Entwicklung,

dem notwendigen Verkehr eine reibungslose Gestaltung, der […] Bevölkerung

ein gesundes Wohnen und die Gelegenheit der Erholung ermöglichen.«17 Wie der

für den mitteldeutschen Industriebezirk erstellte Planungsatlas klarmacht, der neben

Siedlungs- und Wirtschaftsplänen zahlreiche statistische Karten enthält, ging es bei dieser

Rationalisierung der räumlichen Ordnung allerdings zuerst um den Umgang mit

einem wirtschaftlichen Strukturwandel.

117 Dessau, das Bauhaus und die Ästhetik der Rationalisierung


Abb. 7

Edmund Collein, Studie zur Periodizität des Lebensraumes, Studienarbeit bei Hannes

Meyer, 1929

120 Dessau, das Bauhaus und die Ästhetik der Rationalisierung

zirkulierte, »fordern vom Verbraucher, dem Besteller und Bewohner des Hauses, eine

Klärung seiner Ansprüche im Sinne einer weitgehenden Vereinfachung und Verallgemeinerung

der Wohnsitten.«31 Der Geist der CIAM, deren Gründung 1928 in Meyers

erstes Semester als Direktor am Bauhaus fiel, prägte die dortige Lehre.32 Die bei Meyer

entstandenen Studien zielten so wie die Gründungserklärung der CIAM auf Verallgemeinerung:

»Bedürfnisse« wurden typisiert und in Gehäuse übersetzt, die ihnen entsprechen

sollten, so etwa beim kollektiven Entwurf für die Erweiterung der Siedlung

Törten. »Kleinbürger« sollten hier »in eingeschossiger Flachbauweise« wohnen und

»Proletarier in dreigeschossigen Laubenganghäusern«, wobei es, folgt man Meyer, um

die soziale Mischung ging.33 Inspiriert war der Entwurf wohl vom Berliner Städtebauer

Theodor Goecke, bei dem Meyer um 1910 studiert hatte.34 Dieser hatte bereits damals

eine »gemischte Bauweise« aus Mietshausbebauung und Einfamilienhäusern vorgeschlagen,35

wobei diese Mischung aber eigentlich eine Separierung war, die auf Störungsfreiheit

zielte. Sie wollte mit der Mischung des Berliner Blocks aufräumen und die

Hinterhofbebauung, die häufig gewerblich genutzt wurde, durch Einfamilienhäuser ersetzen

sowie die unterschiedlichen sozialen Klassen auf die verschiedenen Haustypen

verteilen. Diesen Vorschlag, der noch ins Blockraster eingepasst war, radikalisierten

Meyer und seine Studierenden: Anstelle der Blöcke mit ihren unterschiedlichen Lichtverhältnissen

traten Zeilen, die optimal besonnt sein sollten. Überhaupt waren Sonnenstandsberechnungen

und Vergleiche der Zimmerausleuchtung bei Süd- beziehungsweise

West-/Ostausrichtung zentrale Themen der Analysen und Entwürfe am Bauhaus.36

Dass diese Studien so ernst genommen wurden, hatte seinen Grund in der Wichtigkeit,

die der Sonne für die Erholung zugeschrieben wurde, und Erholung wiederum

war – mit Blick aufs große Ganze – der Zweck der Wohnung, ihre »Funktion«. Wenn


Abb. 8

Siegfried Giesenschlag, Beziehungen

zur Nachbarschaft und Außenwelt einer

Siedlung, Studienarbeit bei Hannes Meyer,

1930

»alle dinge dieser welt […] ein produkt

der formel: (funktion mal ökonomie)«

sein sollten, wie es in Meyers Manifest

»bauen« hieß, inkludierte dies nicht nur

äußerste Sparsamkeit, sondern die Betrachtung

der Einzelphänomene unter

dem Gesichtspunkt des Ganzen, das heißt:

der »volkswohlfahrt«.37 Die Wohnung

hatte der Produktivität des Gesellschaftskörpers

zu dienen, dessen Kräfte optimal

entfaltet werden sollten, und je schneller

der Takt der Maschinen wurde, desto

wichtiger waren Ruhe und Erholung. Diese Perspektive war nicht erst dem Bauhaus eigen.

Beispielsweise war der Städtebauer Karl A. Hoepfner bereits 1921 davon überzeugt,

dass »jede Arbeitskraft bis an den Rand der Erschöpfung ausgenutzt« werden müsse,

dass aber, damit die Kräfte »nicht vorzeitiger Erschöpfung anheimfallen«, die Wohnungen

so gestaltet werden müssten, dass sie »Ruhe und Erholung« gewährleisteten,38 weshalb

er exzessive Besonnungsstudien durchführte.39 Wenn in den 1920er-Jahren von

Rationalisierung die Rede war, meinte dies also nicht nur die effektive Organisation

von Betrieben.40 Der Begriff inkludierte die Steigerung der Produktivität ebenso wie

den schonenden Umgang mit der Kraft der Arbeiter*innen. Arbeitswissenschaft und

Psychotechnik setzten sich mit ihrer Ausdauer auseinander, mit Aufmerksamkeit und

Ermüdung angesichts schnell rotierender Maschinen und monotoner Tätigkeiten, wobei

in ihren europäischen Spielarten weniger das einzelne Unternehmen als vielmehr

die nationale Leistungsfähigkeit insgesamt in den Blick kam.41

Am Bauhaus waren die neuen Wissenschaften durch Johannes Riedel vertreten,

der von Meyer 1928 als Gastdozent berufen worden war. Er brachte den Bauhäusler*innen

die wissenschaftliche Betriebsführung nach Taylor ebenso nahe wie die Bewegungsstudien

der Gilbreths, Fords Konzept der Fließbandarbeit und das Basiswissen der

Arbeitspsychologie. Riedel war davon überzeugt, dass mit der »Kraft des arbeitenden

Menschen« sorgsam umgegangen werden müsse – zugleich stellte er sie in den Dienst

der »Gesamtheit«, als deren »Eigentum« er sie ansah.42 Als freier Mitarbeiter des Deutschen

Instituts für technische Arbeitsschulung (DINTA) kam Riedel von einem führenden

arbeitswissenschaftlichen Institut, das gegründet worden war, um die negativen

Effekte der Rationalisierung einzudämmen und den Gewerkschaften den Wind aus den

Segeln zu nehmen. Das Institut hatte dabei eine deutlich nationalistische, ja völkische

Schlagseite,43 sodass es nicht wundernimmt, dass die Kostufra, die kommunistische Studentenfraktion

am Bauhaus, Riedel so lange anfeindete, bis dieser ging. Die politische

Sensibilität der Bauhausleiter hielt sich demgegenüber in Grenzen. Ihr Vortragspro-

121 Dessau, das Bauhaus und die Ästhetik der Rationalisierung


Abb. 3

Vorschlag einer Bauhaus-Streusiedlung mit Holzbauten von Walter Determann, 1920

Bauhaus-Siedlung Am Horn

Schließlich bleibt die vielleicht entscheidende Frage: Wer bitte war denn der

oder die Adressat*in der eigenen Reformprojekte, wer sollte ein Programm der baulichen

Gestaltung voranbringen? Hier konnte es nach dem Ersten Weltkrieg eigentlich

nur noch eine Antwort geben: die Kommune, die aber finanziell, institutionell, instrumentell

und rechtlich ertüchtigt werden musste. Diese Kommune war mit Blick auf das

Bauhaus um 1919 schlicht die Stadt Weimar. Man hätte auch sagen können: Weimar interessiert

nicht, wir konzentrieren uns auf die Stadt, in der sich die Krisen bündeln, auf

die Großstadt Berlin, diejenige deutsche Stadt, die die widersprüchliche moderne Entwicklung

brennglasartig verdeutlichte. Das wäre aber bei einem Staatlichen Bauhaus in

Thüringen natürlich wenig opportun gewesen. Denn die Reformschule war von Anfang

an ein Projekt der linksliberalen politischen Parteien Thüringens, der SPD, USPD und

der DDP, was zugleich die Gegnerschaft der konservativ-rechten Parteien implizierte.

Zu Weimar gab es aber im Manifest keinen einzigen Satz. Ich finde das nicht

nur aus taktischen Gründen problematisch. Im Manifest findet sich keine Überlegung,

wie die eigene Arbeit gesellschaftlich wirksam werden soll. Vor allem vor Ort. Und die

weitere Arbeit zeigt, dass eine partnerschaftliche Zusammenarbeit mit der Kommune

nicht wirklich gesucht wurde. Nun, wir kennen das Gegenargument. Weimar war

ein Hort der Reaktion, der Stadtbaurat ein Feind des Bauhauses, die Bewohner*innen

spießbürgerlich und konservativ. Ich finde eine solche bis heute fortwirkende Haltung

sehr schlicht, ja ausgesprochen arrogant, de facto die eigentliche Position schwächend

und politisch gefährlich. Für einen Sozialwissenschaftler wie mich ist es jedenfalls klar,

dass es zwischen einer Stadt und einer in dieser Stadt implementierten Gestaltungsinstitution

Reibungen geben kann, ja geben muss, Reibungen, zu deren Bearbeitung von

Anfang an geeignete Plattformen und Umgangsformen hätten aufgebaut werden müssen.

Diese Reibungen sind nicht allein dem Konflikt zwischen einem guten Bauhaus

und einem bösen Weimar geschuldet.

Bekanntlich hatte das frühe Bauhaus keine Architekturabteilung, wohl aber das

Privatatelier von Walter Gropius, das für das Bauhaus ein bauliches Know-how bereitstellte.

Damit konnte sich das Bauhaus auch städtebaulich zu Wort melden, und zwar

mit einem größeren städtebaulichen Experiment östlich der Ilm auf einem abschüssigen

Gelände außerhalb der Stadtgrenze von Weimar. Von diesem Experiment sind

zeichnerische Zeugnisse von Walter Determann und Fred Forbat bekannt. Ziel war eine

Bauhaus-Siedlung für Meister*innen und Schüler*innen. Zunächst entwarf Determann

16 eingeschossige Blockhäuser in expressionistisch orientierter Architektur, die weder

132 Das Bauhaus von Walter Gropius und der Städtebau


133 Das Bauhaus von Walter Gropius und der Städtebau

Abb. 4

Zweiter Vorschlag von Walter Determann für eine autarke Bauhaus-Siedlung, diesmal in

einer streng axial-ornamentalen Ordnung auf einer Fläche von 500 × 400 Metern, 1920

gestalterisch noch städtebaulich noch verbal noch sonst irgendwie Bezug auf die vorhandene

Stadt nahmen. Es handelte sich um eine Streusiedlung ohne besonderen städtebaulichen

Anspruch ( Abb. 3). Umgekehrt gab es aber einen Bezug: 30 Bürger*innen

der Straße Am Horn protestierten gegen die Siedlung. Der zweite Entwurf von Walter

Determann war ganz anderer Art: eine völlig introvertierte Gemeinschaftsanlage in

expressionistischer Architektur, eine Bauhüttensiedlung in symmetrischer Sechseckform

und in markanten Farben, deren Höhepunkt ein axial betonter Gemeinschaftsbau

bildete, das Verwaltung-, Fest- und Ausstellungshaus. Eine verschworene Gemeinschaft,


nologie, die aber keine Zentralität schafft. Dafür gab es das Haus des Konsumvereins,

den etwas trostlosen Höhepunkt der Siedlung im direkten wie indirekten Sinne. Wir

wissen, dass die Bewohner*innen der Siedlung mit dem Städtebau nicht zufrieden waren,

insbesondere mit dem Verhältnis von Fenstern und Straße.

Dessau-Törten zeigt weder die Verarbeitung internationaler Erfahrungen noch

den Einbezug von Spezialist*innen anderer Disziplinen. Aber anders als in Weimar

war der Bezug zur Kommune diesmal geklärt: Es war die Stadt Dessau, die half, das

zu realisieren, was am Bauhaus oder im Büro Gropius entworfen wurde. Interessant

ist aber noch ein anderer Aspekt, der merkwürdigerweise auch gerne übersehen wird:

die krasse sozialräumliche wie architektonische Klassentrennung von Törten und den

Meisterhäusern. Ein Typus von klassenorientiertem Städtebau, den man vor 1914 gut

kannte, aber nach 1918 nicht mehr erwartet hätte. Beide Anlagen wurden von der Stadt

finanziert. ( Abb. 8)

Bauhaus und Städtebau

Ich möchte hier nicht behaupten, dass das Bauhaus durch einen städtebaulichen

Blick hinreichend erklärt werden kann. Ein solcher Blick erlaubt aber einen möglichen

Ausbruch aus der alles durchdringenden Hagiografie. Die geplante Bauhaus-Siedlung

in Weimar und die gebaute Siedlung Dessau-Törten waren sehr unterschiedlich – in der

Form, in der Architektur, hinsichtlich der Umstände der Produktion, der Adressat*innen,

der Akteur*innen. Dennoch gab es auch Gemeinsamkeiten, die für alle noch heute

sichtbar sind: Beide Siedlungen nahmen demonstrativ keinen Bezug auf die vorhandene

Stadt, sie zeigten, dass die vorhandene Stadt, die alte Stadt, etwas von gestern war. Sie

propagierten die neue Stadt als autonome suburbane Siedlung, deren Bewohner*innen

zu neuen Menschen erzogen werden sollten.

Damit war zumindest ansatzweise eine problematische Botschaft verbunden:

der alte Mensch, die alte Gesellschaft, die alte Stadt – das waren Phänomene, die nicht

nur überwunden werden sollten, sondern die perspektivisch auch keine Daseinsberechtigung

mehr hatten. Diese Botschaft war freilich keineswegs eine Innovation des

Bauhauses. Schon der Wettbewerb »Groß-Berlin« hatte auf die Altstadt keine besondere

Rücksicht genommen. Neu war etwas anderes, nämlich die Zuspitzung dieser Kritik

und die Verbindung mit einer einzigen Alternative. Die Zuspitzung lag in der Art der

Entwürdigung, in der Diskriminierung des Alten – ein vorbereitender Schritt zum zerstörerischen

Abschied von der alten Stadt, zum Respektverlust vor dem alten Menschen,

dem dumpfen Kleinstadtbürgertum etwa, das zum Gegner, im schlimmsten Fall zum

Objekt des Hasses wurde. Nicht die Erfindung des neuen Menschen, sondern die diese

voraussetzende Erfindung des alten Menschen – das war das eigentliche Problem. Was

sollte man mit dem alten Menschen tun? Er stand der Zukunft im Wege, er sollte umerzogen

werden, er musste umerzogen werden. Was aber, wenn der alte Mensch nicht

umerzogen werden wollte? Diese Art der Diskriminierung war ein Trend, der die Weimarer

Republik von Anfang an begleitete. Neu war, diese Auseinandersetzung mit dem

Streit um die richtige Form zu verknüpfen. Die Diskriminierung der alten Stadt, des

alten Menschen war mit einem Zukunftsprogramm verbunden, das gesellschaftlichen

Fortschritt mit einer einzigen Gestaltungsoption zu verbinden versuchte und damit

andere Gestaltungsoptionen und deren Vertreter*innen zu entwerten strebte – unter

dem Beifall eines Teils der Fachwelt bis heute. Ein Programm, das Form und Fortschritt

gleichsetzte, war nicht zuletzt mit Blick auf Mussolinis Italien und andere Diktaturen

haltlos. So gelang es den Vertreter*innen einer Variante der Moderne die vielen anderen

Varianten abzuwerten, zu verunglimpfen, ja ihnen einen modernen Charakter ab-

136 Das Bauhaus von Walter Gropius und der Städtebau


137 Das Bauhaus von Walter Gropius und der Städtebau

Abb. 6

Lageplan der Siedlung Dessau-Törten, 1926–1928

Abb. 7

Das Zentrum von Dessau-Törten mit dem Haus des Konsumvereins und der Hauptstraße

mit den Masten für die Elektrizitätsleitungen, um 1928


138 Das Bauhaus von Walter Gropius und der Städtebau

Abb. 8

Räumlich und hinsichtlich des Standards auf großer Distanz zur Siedlung Dessau-Törten:

die 1925/26 errichteten Meisterhäuser, 1926

zusprechen und ihre radikalisierte Moderne als die Moderne schlechthin zu stilisieren

– ein unglaublich erfolgreiches narratives Modell. Dieses Narrativ war vielleicht die wirkungsmächtigste

und folgenreichste Innovation des polymorphen Bauhauses.

Damit ist das Thema Städtebau und Bauhaus natürlich nicht im Mindesten erschöpft.

Mit dieser Auswahl klammere ich vieles aus, etwa und vor allem die für den

Städtebau so wichtigen Bauhaus-Aktivitäten von Ludwig Hilberseimer. Ich klammere

weiter aus, wie sich die städtebaulichen Aktivitäten in Weimar zum offiziellen Städtebau

der Kommune verhielten; auch, wie dieses Verhältnis in der Regel ausgegrenzt

wird. Mit der Folge, dass das wichtigste städtebauliche Erbe der 1920er-Jahre in Weimar,

das sogenannte Kulturprojekt, eine grüne, durch Bauten flankierte Achse westlich der

Weimarhalle, in der Regel ignoriert wird, ebenso wie sein Protagonist, der Stadtbaurat

August Lehrmann. Sehr schön konnte man das wieder bei der sehr gelungenen Festveranstaltung

zur Eröffnung des neuen Bauhaus-Museums erleben: kein Wort zum Kulturprojekt

der 1920er-Jahre, obwohl dieses direkt vor dem neuen Museum liegt, kein

Wort zum Bau der Schillerschule, der diagonal zum Bauhaus-Museum ebenfalls den

Grünzug beherrscht, den wohl bedeutendsten Bau der Moderne während der 1920er-

Jahre in Weimar ( Abb. 9). Ich klammere auch die wichtige Frage nach den Bezügen

zur nationalsozialistischen städtebaulichen Modernisierung in Weimar und in Dessau

aus. Ich klammere aus, wie sich das Bauhaus in der DDR verhielt, ebenso das Bauhaus

der 1990er-Jahre, das vor dem Hintergrund des strategischen Programms des Indus-


Abb. 9

Die 1931 eröffnete und 1936 erweiterte

Schillerschule, ein architektonisches

wie städtebauliches Hauptwerk August

Lehrmanns, des in der Weimarer Republik

wichtigsten Stadtgestalters von Weimar,

1936

triellen Gartenreiches den Städtebau in

ganz anderer Weise wie das Gropius-Bauhaus

interpretierte. Ein wichtiges, nahezu

vollständig vergessenes Aktionsfeld

des Bauhauses, das während der Tage des

Mauerfalls am Bauhaus in Dessau in der

Ära Rolf Kuhn entwickelt wurde, an das

aber im Herbst des Jubiläumsjahres auch

noch erinnert wurde.7

139 Das Bauhaus von Walter Gropius und der Städtebau

Bauhaus, Bauhaus über alles …

Ich hoffe, es ist klar geworden: Mir geht es überhaupt nicht darum, das Bauhaus

zu skandalisieren. Es fällt freilich schwer, diese experimentelle Institution mit all ihren

Widersprüchen angesichts der überbordenden hagiografischen Jubelwelle angemessen

zu würdigen. Das fällt umso schwerer, wenn wir nicht nur auf Formen, sondern auch auf

Strategien der Selbstinszenierung und der Ausgrenzung blicken, auch auf die Schwierigkeiten,

sich in schwieriger Zeit zu behaupten. Das Bauhaus war ja eigentlich immer

in der Defensive, es brauchte Hilfe, es hatte sich für die zunehmend widrigeren Verhältnisse

aber nicht angemessen strategisch vorbereitet. Dennoch erhielt es angesichts der

nationalsozialistischen Bedrohung Unterstützung von einigen Kulturschaffenden und

Professionellen der Weimarer Republik, auch von manchen, von denen man es nicht

erwarten würde. Dazu gehörte der traditionell orientierte, sehr angesehene Architekt

Theodor Fischer aus München. Er schrieb 1932 Folgendes: »Ich kenne das Bauhaus nur

aus seinen Veröffentlichungen, und obwohl ich eine ganze Last von Bedenken im einzelnen

gegen die dort bisher geübten Methoden habe, obwohl ich mutmaße, daß ich

selbst dort niemals besondere Sympathien genossen habe, erkenne und bekenne ich,

daß diesem Unternehmen eine wichtige Aufgabe in der Entwicklung zugefallen ist und

noch zustehen kann. Ich weiß, daß unsere Zeit nicht einheitlich marschieren kann und

daß, da ich selbst mich zu Versuchen berechtigt und genötigt glaubte, anderen dasselbe

Recht zu Versuchen zugestanden werden muß.«8 Dieses Statement hatte Wilfried Nerdinger

1988 wiederentdeckt, als er die schöne Ausstellung zu Fischer vorbereitete.

Heute muss man das Bauhaus vor seiner Heiligsprechung schützen, vor seiner

Vermarktung. Das Bauhaus war in all seinen verschiedenen Ausprägungen ein Experimentierfeld

mit Höhen und Tiefen, auch im Bereich des Städtebaus. Gerade deswegen

war und ist es von Interesse. Es darf aber auf keinen Fall dazu dienen, alle anderen

Varianten der baulichen Moderne zu diskreditieren, ins Dunkle zu schieben. Es ist unsere

Entscheidung, was wir aus dem Jubeljahr 2019 machen, und diese Entscheidung

kündet von unserer Gesellschaft, unserer Politik, unserer Fachwelt, unseren Problemen,


Eric Garberson

Epochenstil oder zeitloses

Universelles: Die Moderne in der

Architekturhistoriografie

In diesem Beitrag behandle ich Fragen, die aus denen entwickelt sind, die Eva von Engelberg

in ihrer Einladung zum Kolloquium gestellt hat: Was für eine Beziehung besteht

zwischen moderner Architektur und der Abfolge der Epochenstile, die im 19. Jahrhundert

etabliert wurde? Ist die moderne Architektur nur der nächste Stil nach dem

Historismus des 19. Jahrhunderts? Oder positioniert der Anspruch, die multiplen Stile

des Historismus durch etwas Zeitloses und Universales zu ersetzen, sie außerhalb der

Geschichte, was ein neues System zur Ordnung der Architekturgeschichte erforderlich

machen würde? Bedeuten die Erforschung und Konservierung von Gebäuden des frühen

20. Jahrhunderts, dass die moderne Architektur abgeschlossen ist, oder steht die Errichtung

neuer Gebäude in modernen Stilen vielmehr dafür, dass sie fortgesetzt wird?1

Diese Fragen sind in der heutigen Zeit angesichts des stilistischen Pluralismus

der architektonischen Praxis und der anhaltenden kritischen Beschäftigung mit Periodisierung,

Stil und Zeitkonzeptionen von besonderem Interesse. Ich greife dieses Thema

nicht als Experte für die Moderne oder die moderne Architektur auf, sondern als

jemand, der die Entstehung der Kunstgeschichte als akademische Disziplin im frühen

19. Jahrhundert untersucht. Aus dieser Perspektive möchte ich behaupten, dass die Antworten

in einem erneuten grundsätzlichen Überdenken des Epochenstilkonzepts zu

suchen sind. Überholt ist dieses Konzept des 19. Jahrhunderts, weil es eine Verbindung

zwischen Zeit und Stil voraussetzt, die in erster Linie als Formveränderungen begriffen

wird. Ich konzentriere mich in der Folge auf die Beziehung der modernen Architektur

zum Stilepochensystem und zeige, dass sie nicht außerhalb der Geschichte liegt und daher

kein neues System zur Organisation der Architekturgeschichte erforderlich macht.

Für den Augenblick genügt es, danach zu fragen, wie das bestehende System von Epochen

und Stilen, insbesondere in Bezug auf die Moderne, verstanden wird. Epoche und

Stil zu überdenken, eröffnet eine Möglichkeit, sich den Fragen nach Historisierung versus

Kontinuität zu nähern. Zudem bietet diese Herangehensweise einen Grund, danach

zu fragen, ob die Zeit für eine neue Vorstellung von Chronologie in der Architekturgeschichte

gekommen ist.

160 Epochenstil oder zeitloses Universelles: Die Moderne in der Architekturhistoriografie

Epoche und Stil

Seit dem frühen 20. Jahrhundert werden in sämtlichen Geisteswissenschaften methodologische

Überlegungen zu den aufeinander bezogenen Begriffen Epoche und Stil

angestellt. Unter Historiker*innen und Literaturwissenschaftler*innen ist der konstruierte

Charakter von Epochen und Periodisierung Allgemeingut, wobei einige ihren fortdauernden

Nutzwert als heuristisches Verfahren verfechten, während andere verlangen,

ganz auf sie zu verzichten.2 In der Kunst- und Architekturgeschichte bezieht sich der Stilbegriff

auf die visuellen und physischen Merkmale von Objekten im Allgemeinen sowie

im Speziellen auf Merkmale, die für eine bestimmte Epoche als gängig erachtet werden.

Die Forschungen zur Periodisierung werden daher sehr oft unter einer generellen Be-


trachtung des Stils subsumiert, die sich mit der Natur der Kunst selbst beschäftigt. Zweifel

an seiner methodologischen Nützlichkeit haben längst aus Stil »ein Wort [gemacht],

das man vermeiden sollte«3, wie George Kubler in einem viel zitierten, die kritischen

Positionen der 1980er- und 1990er-Jahre verkörpernden Aufsatz feststellte.

In jüngerer Zeit wurde eine solche Vermeidung infrage gestellt, weil sie die eigentliche

Aufgabe übersieht, die Stil in der Kunst- und Architekturgeschichte einst erfüllte,

immer noch erfüllt und wieder erfüllen könnte. Wie die Herausgeber einer Sonderausgabe

der Zeitschrift Kritische Berichte 2014 feststellten, ist Stil ein »Untoter« oder

»Wiedergänger«, der weiterhin alle Bereiche der Disziplin als »untilgbar vages«, jedoch

unverzichtbares Instrument der Klassifizierung plagt. Im Vorwort zu einer Artikelserie

in der Zeitschrift Architectural Histories führte Mari Hvattum jüngst die Vermeidung

des Wortes Stil auch auf die lange Tradition moderner Architekt*innen und Theoretiker*innen

zurück, die es als falsch und trügerisch ablehnen. Unter Architekturhistoriker*innen

stehe das Wort heute »für Oberflächlichkeit, Formalismus, veraltete Periodisierung,

eine grand narrative (große Erzählung), die ihr Verfallsdatum überschritten

hat«. Wenn es nicht ernsthaft untersucht wird, so argumentierte sie, bestehe die Gefahr,

dass sich überholte, möglicherweise irreführende Vorstellungen von Stil unbemerkt in

Forschung und Lehre festsetzen.4

Indem sie die »abgelaufene große Erzählung« zu den auf den Stil angewandten

Epitheta zählt, verortet sich Hvattum im allgemeineren intellektuellen Umfeld der letzten

40 Jahre. Wie die Varianten master narrative (Meistererzählung) und metanarrative

(Metanarrativ) ist auch die »große Erzählung« zu einem abschätzigen Schlagwort für

totalisierende Erklärungen geworden, konzipiert aus einer einzigen hegemonialen Perspektive.

Solche Erzählungen sind deterministisch und arbeiten darauf hin, angeblich

transzendente, universelle Wahrheiten oder die metaphysischen Kräfte, die den Lauf

der Geschichte bestimmen, zu enthüllen. Eine Hauptkritik besteht darin, dass Meistererzählungen

die Komplexität der Welt verschleiern und eine einzige Interpretation

als Wahrheit verdinglichen. Infolgedessen wird zugegeben, dass es eine Vielzahl von

Perspektiven gibt und gefordert, das Hauptaugenmerk auf lokale Erzählungen und

die Besonderheit einzelner Ereignisse zu richten. Ein anderer Ansatz besteht darin, die

konstruierte Natur vermeintlich transzendenter Wahrheiten aufzudecken und die essenzialistischen

Prämissen, auf denen solche Erzählungen aufgebaut sind, infrage zu

stellen. Methodologische Anfechtungen von Epoche und Stil tragen zu diesen Bemühungen

bei, auch wenn sie sich nur selten in den diffusen Diskurs über Meistererzählungen

einordnen.

Zu den beständigsten Meistererzählungen gehört die Abfolge von Epochenstilen,

die im frühen 19. Jahrhundert von der akademischen Kunstgeschichte etabliert und

in Übersichtswerken, Handbüchern und anderen popularisierenden Texten ein immer

breiteres Publikum aus Wissenschaftler*innen, Fachleuten und der wachsenden gebildeten

Öffentlichkeit erreichte. Diese Texte bilden die Meistererzählung einer stetigen

Weiterentwicklung der Kunst in chronologisch aufeinanderfolgenden Epochen.5 Jede

Epoche hat demnach ihren eigenen Stil, der sich vor allem in den visuellen und materiellen

Merkmalen der Kunstwerke manifestiert und als eine bestimmte Stufe in einer

Gesamtentwicklung verstanden wird. Selbst wenn der Begriff Zeitgeist nicht verwendet

wird, sagt man, dass jede Epoche etwas hat – eine Gesinnung oder eine Ansammlung

von Verhältnissen –, das alles bestimmt, was sich in ihr abspielt, sodass Kunstwerke

die Zeit ihrer Entstehung ausdrücken, offenbaren oder widerspiegeln. Bereits in den

1920er-Jahren erhielt die Stilabfolge jedoch abwertende Bezeichnungen, die sie auch

heute noch oft trägt: march of styles und »Gänsemarsch der Stile«, letztere von Wilhelm

161 Epochenstil oder zeitloses Universelles: Die Moderne in der Architekturhistoriografie


Abb. 1

Marcel Breuer, Stahlrohrsessel in der von Dino Gavina hergestellten Reedition Wassily,

1964/65

Walter Gropius e la Bauhaus3 ausgelöst, der bereits im Titel ein Statement darüber abgab,

welches Bauhaus gemeint war – dasjenige unter Gropius’ Direktorat. Doch die Idee

der Reedition von Breuers Stahlrohrsessel verdankt sich in erster Linie Dino Gavinas

Bewunderung für das Bauhaus allgemein und insbesondere für Marcel Breuer, die einem

Personenkult nahekam. Breuers Ruf in Italien war nicht zuletzt durch ein weiteres

Werk von Argan aus dem Jahr 1957 verfestigt worden: Marcel Breuer. Disegno industriale

e architettura.4

In den Augen Gavinas hatte vor allem das Dessauer Bauhaus konsequente Ansätze

für die Serienproduktion moderner Möbel geliefert, mehr als die Vertreter*innen

des italienischen Razionalismo, und Gavina wusste sehr genau, was in der eigenen Produktionspalette

als modern gelten konnte und was nicht. Schließlich hatte er par contre

drei Jahre vor dem Wassily-Sessel den Sessel Lierna der Brüder Castiglioni produziert

und sich damit bewusst antimodern präsentiert, denn der Sessel fügte sich ein in die

italienische Neoliberty-Bewegung, ein Revival des Jugendstils am Ende der 1950er-Jahre.

So sehr der Wassily-Sessel auch als modernes Möbelstück (wieder-)entstand, um

endlich in einer mindestens dreistelligen Stückzahl jährlich produziert zu werden, trug

er doch in seinem Namen einen historischen Bezug. In Erinnerung an Wassily Kandinsky,

der Marcel Breuer mit der Einrichtung seines Meisterhauses in Dessau beauftragt

hatte, setzte sich »Wassily« gegenüber den Namensvarianten »Weimar« oder »Dessau

1925« durch. Breuer wäre auch mit »1925« zufrieden gewesen.5 Fakt ist: Der historische

Bauhaus-Bezug bestimmte das Verständnis des reedierten Sessels, sowohl in Gavinas

als auch in Breuers Intentionen.

Vor diesem Hintergrund nimmt meine Untersuchung ihren Ausgang in Italien,

da sich beginnend mit den Breuer-Gavina-Reeditionen eine chronologische Kontinui-

174 Zeitgenössisch? Historisch? Modern? Bauhaus-Entwürfe und ihre Reeditionen in den 1970er- und 1980er-Jahren


Abb. 2

Reedition von Peter Kelers Wiege in einem

Prospekt der Firma Tecta, Lauenförde

(»Möbelentwürfe vom Bauhaus bis zur

Gegenwart«, Auszug), Anfang der 1980er-

Jahre

tät in der Entstehung von Reeditionen

der Klassischen Moderne feststellen lässt,

und somit von der Etablierung eines Geschäftsmodells

die Rede sein kann. 1965,

womöglich vom Erfolg des Wassily-Sessels

inspiriert, ließ das alteingesessene und gelegentlich

mit Gavina kooperierende Unternehmen

Cassina die Reeditionen einiger Modelle von Le Corbusier, Pierre Jeanneret

und Charlotte Perriand (wieder-)auflegen. Daraufhin entstand ein ganzes Produktionsprogramm

– »I Maestri« (»Die Meister«) – das vorwiegend Reeditionen von Möbeln

der Klassischen Moderne beinhaltete.

Immer mehr Unternehmen widmeten sich sodann Reeditionen von Möbeln aus

der Zeit vor dem Zweiten Weltkrieg, wobei ihnen keine Epoche zu weit von der Gegenwart

entfernt schien. Die in diesem Kontext entstandenen Bauhaus-Reeditionen stellten

somit lediglich eine Facette dieses Replikenphänomens dar und wurden nicht häufiger

hergestellt als Produkte früherer Zeiten – dies, obwohl sie den Ausgangspunkt der

Reeditionen-Welle gebildet hatten.

Während es sich aufgrund fehlender Dokumentationen schwierig gestaltet, den

Erfolg der Reeditionen in Verkaufszahlen zu bemessen, sind Printmedien ein geeignetes

Mittel, um ihre bildliche Verbreitung zu erfassen. Die Bedeutung dieser Printmedien

als Vermittler der Designprodukte, die somit unter Umständen zentrale Akteure

der Designgeschichte bilden, hat insbesondere Grace Lees-Maffei 2009 in dem von ihr

erläuterten »PCM Paradigm« (Production, Consumption, Mediation Paradigm) aufgeführt.6

Verglichen mit Periodika ist die Anzahl von Buchpublikationen, die eine entsprechende

Vermittlungsrolle spielen, verschwindend gering.

Innerhalb der Untersuchung werde ich illustrierte Reportagen gleichwertig wie

Werbekampagnen behandeln, denn in beiden Publikationsformen waren Reeditionen

gleichermaßen präsent, wobei fast der Eindruck entstehen könnte, Werbeanzeigen seien

stets mit Artikeln und Reportagen redaktionell abgestimmt gewesen. Geografisch konzentriere

ich mich neben Italien auf die Bundesrepublik Deutschland. Letztere ist im

Hinblick darauf von Interesse, inwiefern sich die Diaspora-Situation der Designer*innen

ab Anfang der 1930er-Jahre auf die Vermarktung von Bauhaus-Objekten ausgewirkt hat.

Im Übrigen lassen sich eher hier als in der DDR Bauhaus-Reeditionen nachweisen.7

175 Zeitgenössisch? Historisch? Modern? Bauhaus-Entwürfe und ihre Reeditionen in den 1970er- und 1980er-Jahren

Entstehung von Bauhaus-Reeditionen in den 1970er-Jahren

1972 übernahmen Werner und Axel Bruchhäuser, zwei Polstermöbelfabrikanten

aus Güstrow, die 1956 von Hans Könecke in Lauenförde gegründete Firma Tecta.8 Betrachteten

beide – nach eigenen Worten – die Produktion von Möbeln des Bauhauses

und damit des Weimarer und Dessauer Erbes in der DDR als chancenlos, so sahen sie im

Westen die Gelegenheit, ein bestehendes privatwirtschaftliches Unternehmen weiter-


Abb. 1

Freiflächengestaltung und

städtebaulicher Übersichtsplan

von Studierenden

der HAB zum Museum

»Bauhaus und Moderne«

in Weimar. Der Entwurf

positioniert sich in unmittelbarer

Nachbarschaft

zum Hauptgebäude der

heutigen Bauhaus-Universität,

dabei werden axiale

Verbindungen zum Treppenhaus

aufgenommen

190 Bauhaus im Hörsaal, Bauhaus im Museum?

Abb. 2

Ansicht Entwurf 1991:

Deutlich zu erkennen

sind die formalen

Anleihen der Kubatur

des Hauses am Horn

Abb. 3

Konzeptcollage Entwurf

1991: Neben dem unverkennbaren

vertikalen

Schriftzug des Bauhaus-

Gebäudes in Dessau werden

hier konkrete personelle

und formale Verweise

lose angeordnet und mit

dem Entwurf des Weimarer

Museums in Zusammenhang

gebracht


sich der auf quadratischem Grundriss basierende kompakte »Tempel«38, der die Dauerausstellungen

aufnehmen sollte. Verbunden ist dieser mit weiteren Gebäudeteilen,

angeordnet um einen kreisrunden Innenhof, der die wechselnden Ausstellungen und

Nebenräume des Museums beinhalten sollte. ( Abb. 2) Formale Bezüge zum ehemaligen

Staatlichen Bauhaus liegen nicht nur auf der Hand, sondern waren der Entwurfsbeschreibung

nach auch explizit intendiert. Dabei wird einerseits der Standort mit der

»Nähe zu den Räumlichkeiten des ehemaligen Bauhauses«39 begründet, andererseits

die Idee verfolgt, die »Tragkonstruktion der ehemaligen Bauhaus-Kantine für die Gestaltung

des Cafés«40 wiederzuverwenden und so den Geist der alltagsnahen Institution

an der ehemaligen Gestaltungsschule in die neuen Museumsplanungen zu integrieren.

Die offenkundige formale Verwandtschaft zum Haus am Horn bleibt hingegen

ungenannt, erscheint aber in Form einer bauzeitlichen Fotografie als bildliche Referenz.

( Abb. 3) Charakteristisch sind dabei insbesondere die Kubatur und ungefähre

Grundrissdisposition: ein flacher Baukörper auf quadratischem Grundriss mit einem

zentralen, nach außen ringförmig umschlossenen Raum, der seine Belichtung über

einen leicht erhöhten durchfensterten Aufbau erhält. Hinter der Bezeichnung ebendieses

Museumsgebäudes als Tempel steht eine Überhöhung des historischen Referenzobjekts,

die als apotheotisch oder ironisierend gelesen werden kann.

Die Geschichte der Wiederentdeckung des Bauhauses in Weimar lässt sich auch

anhand der baulichen Maßnahmen am Haus am Horn nachvollziehen. Seit 1971 durch

Familie Grönwald bewohnt und als »authentischer Ort« verstanden, wurde das Wohnzimmer

in privater Initiative zu einem ersten musealen Bauhaus-Ort in Weimar umgewidmet.41

Nach Leerzug des Hauses und nun unter Verantwortung des Freundeskreises

der Bauhaus-Universität Weimar erfolgte schließlich im Rahmen des Kulturhauptstadtjahres

1999 eine umfassende Sanierung und bauliche Purifizierung. Dabei wurden

unter anderem die Anbauten an das Wohngebäude von 1926, 1927 und 193342, die das

Erscheinungsbild des Hauses seit Jahrzehnten maßgeblich geprägt hatten, vollständig

abgebrochen. ( Abb. 4) Der vermutete Ursprungszustand des Musterhauses von 1923

– angepasst an veränderte Nutzungsbedürfnisse mit entsprechenden Küchen- und Sanitäreinbauten

– war die gestalterische Prämisse der Sanierung in jenen Jahren. Für das

Jubiläum 2019 hat nun die Klassik Stiftung Weimar ein neues Konzept erarbeitet und

20 Jahre nach den ersten Wiederherstellungsarbeiten eine erneute Sanierung unter erweiterten

gestalterischen Vorzeichen in Angriff genommen. Das Augenmerk lag diesmal

darauf, den Zustand von 1923 im Detail bestmöglich abzubilden. So wurden unter anderem

die 1999 eingebauten Fenster mit zeitgenössischen Profilen und Zweischeibenverglasung

entfernt und durch die feingliedrigen und scharfkantigen Alternativen mit Einscheibenverglasung

und ausgefallenem Fensteröffnungsmechanismus – weitestgehend

entsprechend der Ausstellungssituation von 1923 – ersetzt.43 Demnach lässt sich mit der

ersten umfangreichen Sanierung nach der Wiedervereinigung eine Distanzierung von

dem gewachsenen Gebäude sowie der Nutzungs- und Baugeschichte als Ganzes erkennen.

Zugleich wird die vermeintliche Bauhaus-Schicht priorisiert und scheinbar freigelegt.

Als die Klassik Stiftung Weimar die Verantwortung für das Haus im Jahr 2017 übernahm,

wurde eine erneute Revision der vormaligen Sanierungsprämisse – insbesondere

in gestalterischer Hinsicht – für das Bauhaus-Jubiläum vorgenommen. Mit dem erneuten

Umbau orientiert sich die Stiftung weitestmöglich am vermeintlichen Ursprungszustand

– damit wird das Haus endgültig Museum und Ausstellungsobjekt zugleich.

Nachdem die UNESCO das »Bauhaus und seine Stätten in Weimar und Dessau« in

die Weltkulturerbeliste aufgenommen hatte, wurde auch die umfassende und systematische

Sanierung des Hauptgebäudes und des benachbarten Winkelbaus (Van de Veldes

191 Bauhaus im Hörsaal, Bauhaus im Museum?


Abb. 4

Haus am Horn aus nordöstlicher

Richtung, aufgenommen

vermutlich in

den 1970er-Jahren; gut zu

erkennen: die Anbauten,

die im Zuge der Sanierung

in den 1990er-Jahren entfernt

wurden

Kunstschule und Kunstgewerbeschule) in Angriff genommen. Den Auftrag dafür erhielt

das Kölner Architekturbüro Thomas van den Valentyn44 sowie das Hannoveraner

Büro Harms und Partner. In Zusammenarbeit mit den Denkmalbehörden wurde ein

Konzept entwickelt, das insbesondere auf eine funktionelle Modernisierung abzielte.

Wenngleich die Gebäude demnach nicht grundlegend neu gedacht oder nutzungstechnisch

neu bestimmt werden mussten, fielen trotz behutsamer Eingriffe doch

weitreichende gestalterische Entscheidungen: Einbauten der 1950er-Jahre wurden

vollständig entfernt und die Struktur wurde weitestgehend auf den Stand des Van-de-

Velde-Entwurfs zurückgesetzt.45 Dazu griff man mit der Entfernung einer Erinnerungstafel

am Hauptgebäude, die zu DDR-Zeiten der Geschichte der Hochschule Rechnung

tragen sollte, auch in die Zeitschichten des Bauwerks ein. Damit wurde ein Zeugnis der

Selbsthistorisierung der ehemaligen HAB getilgt ( Abb. 5).46

Die Zeit des Bauhauses, das die Gebäude ab 1919 für sechs Jahre genutzt hatte,

hatte hingegen nur wenige sichtbare Spuren hinterlassen, die direkt im Anschluss an

die Machtbeteiligung der NSDAP in Thüringen 1930 und die Investitur Paul Schultze-

Naumburgs entfernt und partiell in den 1970er-Jahren rekonstruiert worden waren.47

Im Zuge der Sanierung hielten jedoch in kleinen, aber prägnanten Gesten Entwürfe

aus den Reihen der weltbekannten Gestaltungsschule in das ehemalige Kunstschulgebäude

Einzug, die Frage nach den zu ersetzenden Türdrückern wurde so mit einem

Entwurf aus dem Dessauer Bauhaus beantwortet. Hier kam der Entwurf von Wilhelm

Wagenfeld von 1928 zum Einsatz, den er in den dortigen Metallwerkstätten entwickelt

hatte, »da sie [die filigranen Türdrücker: AE / JN] die filigrane Jugendstil-Ästhetik

aufnehmen, zugleich aber eine gestalterische Brücke zur kurzen Phase des Bauhaus

bilden«48 würden. Auch prominente Lampenentwürfe von Marianne Brandt aus der

Dessauer Bauhaus-Zeit wurden im Nebentreppenhaus sowie im Flur des zweiten Obergeschosses

verwendet.

Das Direktorenzimmer im ersten Obergeschoss war ebenfalls Teil der Gesamtsanierung,

wurde jedoch durch Klaus-Jürgen Winkler, damals Dozent für Architekturgeschichte

und maßgeblicher Akteur der Weimarer Bauhausforschung, und den

Architekten Gerhard Oschmann als eigenständiges Projekt realisiert. Hier fand eine gestalterisch

freie Art der »Rekonstruktion« – ohne Einbindung vorhandener Substanz

und auf bemerkenswert spärlicher Dokumentationsgrundlage – ihre Umsetzung.49 Die

Ambition, das Direktorenzimmer als einzig vermeintlich räumliches Gesamtkunstwerk

in Weimar zu implementieren, wurde mit großer Akribie verfolgt. Eine räumliche Anbindung

an das bauzeitliche Raumgefüge mit dem zunächst von Itten konzipierten und

192 Bauhaus im Hörsaal, Bauhaus im Museum?


Abb. 5

Hauptgebäude der damaligen

Hochschule für

Architektur und Bauwesen

im August 1989: rechts des

Haupteingangs die Tafel,

die an die Geschichte der

Hochschule erinnert

1923 nach Entwürfen von Josef Albers gestalteten Warteraum fand jedoch nicht statt.50

Mit dieser Entscheidung treten gleichzeitig auch die formalen Präferenzen innerhalb

der Wiederentdeckung des Bauhauses zu Tage. Während zeitweise dort die 1998 eingerichtete

Gropius-Professur untergebracht wurde,51 handelt es sich bei dem rekonstruierten

Gropius-Zimmer heute um den einzigen museal genutzten Raum des Hauptgebäudes

– mit einer roten Kordel separiert.

193 Bauhaus im Hörsaal, Bauhaus im Museum?

Städtebauliches Projekt mit historischen Anleihen?

Die 1990er waren insgesamt dynamische Jahre, geprägt von einem allgemeinen

Bau- und Sanierungsboom in Weimar.52 Die Klassikerstadt wurde noch vor der Wiedervereinigung

zu einer Modellstadt der Stadtsanierung ernannt, um hier exemplarisch die

Implementation bundesdeutscher Sanierungslogik und Finanzierungsmechanismen

zu erproben. Nach der Aufnahme der beiden Schulbauten in die Liste des UNESCO-

Weltkulturerbes 1996 folgte zwei Jahre später dasselbe für das »Klassische Weimar«.

Dazu war im Jahr 1994 beschlossen worden, Weimar 1999 (als erste Kleinstadt sowie erste

Stadt im postsozialistischen Teil Europas) zur Kulturhauptstadt Europas zu ernennen.

Dass diese Entscheidung auch einen städtebaulichen Entwicklungsschub bedeutete,

zeigen größere Projekte wie der Neubau der Weimarhalle und die Sanierung / Teilrekonstruktion

des Neuen Museums genau wie Sanierungsprogramme für Straßenzüge

und die Umgestaltung öffentlicher Räume.53

Zum gleichen Anlass wurde auch in Nachbarschaft zum Haus am Horn, ebenfalls

auf dem Hügelrücken am Ilmpark, ein 10 Hektar großes Gebiet beplant. Bis dato von sowjetischen

Truppen als Kasernengelände genutzt, fiel es nach ihrem Abzug der Landesentwicklungsgesellschaft

Thüringen zu, die in Zusammenarbeit mit Professor*innen

der Bauhaus-Universität Weimar das Gebiet entwickeln wollte. Mit dem einberufenen

Gutachterverfahren hatte man sich zum Ziel gesetzt, eine »Vision über das Wohnen im

21. Jahrhundert«54 zu entwerfen. Für den südlichen Bereich ging dabei Adolf Krischanitz

mit seiner sogenannten »Grammatik für eine parzellenorientierte Bebauung«55

als Sieger hervor. Damit wurden lediglich Entwurfsparameter festgelegt, die die Bebauungsdichte

ebenso definieren sollten wie die Grundzüge der architektonischen Gestaltung.

Die Festlegung einer »kompakten, kubischen Erscheinung«, die dem Wunsch

nach einer »strukturellen Ähnlichkeit« nachkommen sollte,56 ist dabei besonders aufschlussreich.

Strikte Vorgaben waren ein Flachdach mit Attika, die gedachte Addition

von Teilvolumina an das Gesamtvolumen sowie die genaue Festsetzung von Trauf- und

Attikahöhen.57


London, in dessen Sammlung sich die Arbeit befindet, zitiert den Survivalism als zentralen

Hintergrund des Faraday Chair:

»In fashion, graphics and other media a prevailing theme in 1990s design

has been survivalism – a preoccupation also of some artists of the period

[…]. Dunne & Raby’s work makes a considerable contribution to this theme,

which centres on strategies that enable individuals to survive in what is

perceived as an increasingly hostile world. The Faraday chair is a significant

object in this debate.«4

Historisch verortet in den 1990er-Jahren mit der drohenden Y2K-Krise, die mit dem Beginn

des Jahrtausends auch das Ende der Zivilisation durch überforderte Computer gekommen

sah, formuliert der Faraday Chair eine dunkle Vision der Zukunft. Allerdings

nicht, das sei an dieser Stelle schon kurz vorweggenommen, um vorbereitet zu sein auf

das drohende Ende, sondern um kritisch die Gegenwart zu reflektieren – und um damit

letztlich dieses spezifische Untergangsszenario abzuwenden. Das kulturelle Deutungsmuster

einer Zivilisation, die ihren Fortschritt immer schon gleich mit untergräbt, hat

sich gesellschaftlich durchgesetzt, wie man sieht; seine Überführung in das spekulative

Design ist aber dennoch erklärungsbedürftig. Denn so sehr es den Prepper*innen,

Survivalists und Doomsday-Anhänger*innen einleuchten mag, dass das Ende der Welt

nur eine Frage der Zeit ist, so sehr will sich doch das spekulative Design von einer allzu

einfachen Sicht auf solche Vorstellungen absetzen und aufklärerisch wirken. Gerade

an dieser Stelle bedarf es einer kritischen Bestandsaufnahme des künstlerisch-gestalterischen

Verfahrens, das der Faraday Chair exemplarisch für das spekulative Design einsetzt.

Die Frage steht damit unmittelbar im Raum, ob es ausreicht, den Betrachter*innen

eine radikale Dystopie vor Augen zu führen, um die Gegenwart zu ändern. Anhand

des Faraday Chair soll dieser Frage nachgegangen und in einem zweiten Schritt mit

einer Zukunftsszenariostudie aus dem Unternehmenskontext kontrastiert werden.

Im Feld des Designs, das gemeinhin als Speculative Design oder Critical Design5

gilt, wird bevorzugt ein Wahrnehmungs- und Urteilsverfahren angewandt, das prototypisch

in dem bereits erwähnten Faraday Chair mit gestalterischen Mitteln anschaulich

gemacht und so den Betrachter*innen als Wirklichkeit des Designs an den Grenzen zur

Kunst vor Augen tritt. ( Abb. 1)

Der 1995 entworfene Faraday Chair besteht aus einem geschweißten Stahlrahmen,

auf den ein Acrylglas-Quader montiert ist. In dem Quader befinden sich ein Kissen

aus Baumwolle und ein Plastikschlauch, der auch aus dem Quader herausragt. Das gesamte

Objekt misst 72 × 125 × 72 Zentimeter. Er stammt aus dem übergeordneten Werkzyklus

»Hertzian Tales« des Designerduos Anthony Dunne und Fiona Raby und knüpft

an Traditionen des Produktdesigns an. Die Namensgebung ist bewusst als Referenz

gewählt, um gedanklich Parallelen zu Möbeln des täglichen Gebrauchs und ihrer Gestaltung

herzustellen. Der Faraday Chair nimmt gleichzeitig Bezug auf den englischen

Physiker Michael Faraday (1791–1867) und den sogenannten faradayschen Käfig, eine

Abschirmkonstruktion gegen elektromagnetische Wellen.

Nähert man sich der Bedeutung dieses Objekts über die Namensgebung, dann

stehen zwei Bedeutungsfelder zunächst nebeneinander: die des Alltagsmöbels und die

des Strahlenschutzraumes. Schließt man beide Bedeutungsfelder zusammen, formen

sie auf der sprachlichen Ebene ein spekulatives Objekt: Der Name konstruiert einen nahen

oder fernen Alltag, in dem Menschen einen solchen faradayschen Stuhl zum Schutz

vor Strahlung benutzen müssen.

Auf der Ebene der Gestaltung des Objekts fällt erst einmal die schlichte, reduzierte

Formgebung auf. Nehmen wir für einen Augenblick an, der historische und konzep-

208 Dystopische Weltentwürfe


209 Dystopische Weltentwürfe

Abb. 1

Anthony Dunne und Fiona Raby, Faraday Chair, Stuhl: geschweißter Stahlrahmen, Akryl,

Silikon, Baumwollkissen, 1995

tionelle Hintergrund der Arbeit sowie ihr Titel wären unbekannt, dann ist es zunächst

ein Objekt, dessen Bedeutung offenbleibt. Es oszilliert zwischen Vitrine, Aquarium und

künstlerischem Werk der Minimal Art.

Erst durch die angedeutete Nutzung – eine liegende Frau mit dem Schlauch im

Mund – wird das Objekt als Möbelstück erkennbar. Es hat zwar, wie in der Abbildung

zu sehen, weniger etwas von einem Stuhl als mehr von einem Bett, aber auch hier oszilliert

der Bedeutungsraum – zwischen einem Schutzraum, der psychologisch Trost und

Zuflucht bietet, über die Fötusstellung der liegenden Frau, die Erinnerungen an den

Mutterleib wachruft, bis hin zu Assoziationen eines Käfigs oder gar eines Sargs. Dieser

fluktuierende Bedeutungsraum ist kennzeichnend für die konzeptionelle Aussage der

Arbeit. Schließt man die Bedeutungen zusammen, zeichnen auch sie die spekulative

Natur des Objekts nach. Es ist ein Designobjekt, das seine Nutzer*innen vor Strahlung

schützt, aber den Komfort versagt, den wir von Design im Alltag gewöhnt sind. So wird

aus dem Schutzraum gleichzeitig ein Raum der Inhaftierung und das wirft damit bei

den Betrachter*innen die Frage auf: Welcher Alltag ist derart subjektfeindlich, dass er

solch ein Design benötigt?

Dunne und Raby arbeiten eigenen Angaben zufolge mit spekulativen Objekten,

die nicht erstrebenswerte Zukünfte formulieren.6 Sie entwickelten im Faraday Chair

exemplarisch die Kritik an einer Wirklichkeit, die noch nicht eingetreten ist, die aber

durch das Objekt sichtbar wird. Es ist die dystopische Vision einer Wirklichkeit, in der

elektromagnetische Strahlung keine positiven Effekte zeitigt. Man denke an die Ge-


ner*innen zu blicken, unter denen sie aufgewachsen ist. Eine grundlegende Neuausrichtung

des Verhältnisses zwischen Menschen und Arbeit ist ihr Anliegen. Das formt ihren

Alltag, während gleichzeitig doch das Grundeinkommen und der daraus entstehende

Städtebau die essenzielle Basis dafür bilden – und sie gerade daher eine typische »Orcasuriana«

ist. Es ist die Post-Arbeit-Siedlung, die ihr eine Wohnung garantiert, die sie

vermieten kann, um davon ausgehend an anderen Orten zu leben. Es ist die Erfahrung

des Lebens in Orcasur, in jedem Stadtteil aus vielen Städten mit unterschiedlichsten

Nutzungen für jeden Gedanken, die es möglich macht, dass sie in ihrer Studienwahl so

viele verschiedene Disziplinen kombiniert. Es ist die Erfahrung der Begegnung im städtischen

Raum beim Flanieren mit jemandem wie Eduardo Garcia, der die Post-Arbeit-

Gesellschaft in einer spezifischen – von ihr als romantisch kritisierten – Form in künstlerische

Arbeiten umsetzt. Es sind die Möglichkeiten des Nomadentums, die ihr gegeben

sind und die sie nutzt, um Wissen anzueignen, das ihre Vorgängergeneration nicht hatte.

Die Tagebücher Abiramy Millers zeigen eine neue Seite von Utopien. Wenn sie

umgesetzt werden – und wenn auch nur im kleinen Rahmen –, produzieren sie eine Alltäglichkeit,

die nicht einfach innerhalb der Sphäre der Utopie stehen bleibt. Stattdessen

enthalten sie ihre Kritik als essenziellen Teil, die nur darauf wartet, freigelegt zu werden

und in einen Prozess der Umgestaltung überzugehen. Daher möchte ich Sie, liebe Zuhörer*innen,

dazu einladen, Kritik zu üben, andere Utopien und Experimente zu wagen,

neue Fragen zu stellen und sich Angriffen auf ihre Werke auszusetzen.

Vielen Dank für Ihre Aufmerksamkeit, ich freue mich auf die anschließende Diskussion!

224 Welt ohne Arbeit. Eine Utopie zwischen Stadtplanung und Science-Fiction

Anmerkungen

1 https://arthist.net/archive/18234 (letzter Zugriff:

08.03.2021).

2 Vgl. Carl B. Frey / Michael A. Osborne: »The

Future of Employment: How susceptible are

Jobs to Computerisation?«. Unter: https://www.

oxfordmartin.ox.ac.uk/downloads/academic/

The_Future_of_Employment.pdf (letzter Zugriff:

09.04.2019).

3 Vgl. Christoph Keese: Silicon Valley: Was aus dem

mächtigsten Tal der Welt auf uns zukommt. München

2014.

4 Vgl. Nick Srnicek / Alex Williams: Inventing the

Future: Postcapitalism and a World Without Work.

London 2015.

5 Simon Sadler im persönlichen Interview am

27.04.2018.


Agnes Cameron, Gary Zhexi Zhang, Kalli Retzepi, Sam Ghantous

Zurück zur Utopie:

Dezentralisierung des Internets1

In seinem ursprünglichen Ansatz verkörperte das Internet eine utopische Vision. Es

sollte ein Spielplatz sein, eine offene Gesellschaft, ein kybernetisches Ideal; demokratisch

aufgebaut und allen zugänglich.2 In den letzten Jahrzehnten haben wir gesehen,

wie sich die Verheißung dieser Utopie verflüchtigt hat, da das Internet von einer Handvoll

digitaler Unternehmen geprägt wird, deren Plattformen die Grenze zwischen kommerzieller

Dienstleistung und Social Design verwischen. Das Schema der heutigen

digitalen Plattformen wie die der »Großen Vier« – Amazon, Apple, Google und Facebook

– hat die Logik der digitalen Netzwerke durch das zentralisierte Design und die

Koordinierung der soziotechnologischen Produktion operationalisiert. Gleichzeitig hat

die Monopolisierung ihrer Macht über die vernetzte Welt die ideologisch gefärbte Erzählung

vom Netzwerk als virtuellem Raum freier und gleichberechtigter Mitsprache

erschüttert und das Web als politisches Medium enttarnt, in dem Fragen von Identität,

Raum, Staatsgewalt und Bürgerbeteiligung heiß umstritten sind.

Obwohl klar geworden ist (insbesondere seit Beginn der COVID-19-Pandemie),

dass das Internet ein unverzichtbares Hilfsmittel darstellt, stehen die Internetnutzer*innen

routinemäßig vor der Entscheidung, ob sie extraktive, unsichere Plattformen nutzen

oder sich aus dem Alltag ausgeschlossen sehen wollen.3 Jüngste Debatten um die

weitreichenden und in die Privatsphäre eingreifenden Einstellungen von Zoom haben

diese Auseinandersetzung ebenfalls verdeutlicht: Obwohl sie den Überwachungspraktiken

der Plattform sehr ablehnend gegenüberstehen, sind Pädagog*innen und Organisationen

auf die Nutzung der Plattform angewiesen, da es nur wenige weitverbreitete

Alternativen gibt.

Die staatliche Regulierung dieser Monopole, wenn sie denn als solche erkannt

werden, erfolgt schleppend und ist kompliziert, wie das öffentliche Medienspektakel

des Facebook-Gründers Mark Zuckerberg bei der Anhörung vor dem US-Kongress 2018

gezeigt hat. Eine Ausnahme könnte die Datenschutz-Grundverordnung der Europäischen

Union darstellen. Darüber hinaus zensieren mehrere Länder den Internetzugang

ihrer Bürger*innen direkt: Am bekanntesten ist, dass Google seit 2010 in China nicht

mehr aktiv ist, weil das Unternehmen nicht bereit ist, Informationen zu zensieren, die

die Regierung in ein schlechtes Licht rücken (obwohl Google seitdem heimlich versucht

hat, wieder in diesen Markt einzutreten);4 während Russland, Indien, Ägypten,

Großbritannien und die EU Gesetze verabschiedet haben, die das Netz innerhalb ihrer

Grenzen einschränken.5

Ein wesentlicher Faktor, der den Übergang zu dieser staatlich und unternehmerisch

kontrollierten Internetlandschaft ermöglicht, ist die anhaltende Zentralisierung,

insbesondere seit der Ära des Web 2.0. Wo früher der Datenverkehr im Internet über

eine Vielzahl von Routen verlaufen konnte, fließt er heute viel eher zu Servern, die von

Google, Facebook oder Amazon (respektive Baidu und Tencent in China) kontrolliert

werden, und über einzelne, riesige Knotenpunkte an den Landesgrenzen, was ihn anfällig

für Eingriffe staatlicher Akteur*innen macht. Der Technologe Francis Tseng unterscheidet

zwischen politischer und infrastruktureller Zentralisierung: Ersteres sind die

225 Zurück zur Utopie: Dezentralisierung des Internets


undemokratischen und intransparenten politischen Systeme, die zu diesen Missbräuchen

des Internets führen; Letzteres bezieht sich auf die Infrastruktur (große ISPs, zentralisierte

Server), die diese Aktivitäten überhaupt erst ermöglichen.6

Dementsprechend ist in den letzten Jahren ein wiederbelebter Diskurs um Dezentralisierung

zum Schlüsselparadigma geworden, durch das eine andere Zukunft für das

Internet ins Auge gefasst wird. Passenderweise ist die Dezentralisierungsbewegung bestenfalls

lose und umfasst Menschen mit unzähligen konkurrierenden Motivationen, von

Hyper-Libertären bis hin zu Sozialist*innen, Geschäftsleuten und Umweltaktivist*innen,

von denen jede*r eine eigene soziotechnische Vision hat. Der Medienwissenschaftler Nathan

Schneider bemerkte kürzlich, dass der Begriff Dezentralisierung immer häufiger

verwendet wird, dabei aber äußerst unklar bleibt, was darauf hindeutet, dass dieser »Mangel

an Klarheit […] funktional ist, da er es Menschen unterschiedlicher ideologischer

Überzeugungen ermöglicht, sich als Teil eines gemeinsamen Projekts zu verstehen.«7 In

der Tat verleiht die Mehrdeutigkeit des Begriffs Dezentralisierung eine eigentümliche

Macht und vermittelt ein Gefühl von Freiheit und Handlungsfähigkeit – geht sie doch im

soziopolitischen Diskurs stets einher mit der Forderung nach Gleichheit durch eine Umverteilung

von Macht, Ressourcen und Kontrolle »von oben« zum Volk »nach unten«.

Umgekehrt, gleichsam ex negativo definiert, evoziert die Dezentralisierung das Bild einer

Ordnung, bestehend aus der Ansammlung von Einzelteilen, die (wenn auch ungleichmäßig)

miteinander verbunden sind, um das Gesamtsystem zu bilden.

Natürlich waren das Internet und das Web von Anfang an auf Dezentralisierung

ausgerichtet. Wie Tim Berners-Lee über seine Auffassung des World Wide Web schrieb,

»musste es vollständig dezentralisiert werden […,] das war die einzige Möglichkeit, wie

eine neue Person damit beginnen konnte, es zu benutzen, ohne eine andere Person

um Zugang zu bitten.«8 Darüber hinaus konnte die Dezentralisierung von Netzwerkinfrastrukturen

(wie Internet Protocol, TCP / IP) mathematisch nachgewiesen werden,

insofern als alle Knoten innerhalb des Betriebs des Systems gleich behandelt werden

– unabhängig davon, wie das System im gesellschaftlichen Kontext tatsächlich genutzt

wird. Darüber hinaus eliminiert die technische Dezentralisierung digitaler Netzwerke,

wie Alexander Galloway argumentiert hat, nicht so sehr die Kontrolle, sondern verteilt

sie in per se nie neutrale Protokolle, was zu »den am stärksten kontrollierten Massenmedien

führt, die bisher bekannt sind.«9 Weit davon entfernt, Autorität zu eliminieren,

totalisieren und harmonisieren dezentralisierte Protokolle die Kontrollstrukturen im

gesamten System.

Protokolle in diesem Sinne müssen sowohl als technologisches als auch als gesellschaftspolitisches

Werkzeug verstanden werden, als ein gemeinsames Regelwerk, das es

einem System erlaubt, ohne ein Zentrum zu operieren. Das Scheitern des Web 1.0 sollte

uns jedoch davon überzeugen, dass das Protokoll allein nicht ausreicht, um die »guten

Absichten«, mit denen ein System entworfen wird, aufrechtzuerhalten. Im Folgenden

konzentrieren wir uns auf eine peer-to-peer-kollaborative Produktion als zentrales Thema

in der Dezentralisierungsbewegung und vertreten die These, dass ein breiteres gesellschaftliches

Verständnis von Protokoll für die Vorstellungskraft neuer Netzwerke

unerlässlich ist.

226 Zurück zur Utopie: Dezentralisierung des Internets

Protokoll und das dezentralisierte Web

Heute bezieht sich der Begriff des dezentralisierten Web (dweb) auf eine lose

Sammlung von Web-Technologien, die eine Peer-to-Peer-Version des World Wide Web

und verwandter Netzwerktechnologien aufbauen wollen. Die gegenwärtige Welle des

Dezentralisierungsdiskurses in den 2010er-Jahren entstand in erster Linie nach der


Popularisierung von Blockchain, dem kryptografischen Peer-to-Peer-Austauschsystem

hinter Bitcoin, das 2009 von Satoshi Nakamoto unter Pseudonym veröffentlicht wurde.10

Für die Befürworter*innen digitaler Bürgerrechte stellte Bitcoin die Verwirklichung

eines lang gehegten Wunsches nach einem dezentralisierten Austauschsystem dar, das

sichere und anonyme wirtschaftliche Transaktionen über Computernetzwerke ermöglichen

würde, die außerhalb der Zuständigkeit der Nationalstaaten liegen oder von zentralisierten

Institutionen wie Banken vermittelt werden. Im ursprünglichen Bitcoin-Paper

formulierte Nakamoto: »Was wir brauchen, ist ein elektronisches Zahlungssystem,

das auf kryptografischen Beweisen statt auf Vertrauen basiert und es zwei beliebigen

Parteien ermöglicht, direkt miteinander zu handeln, ohne dass eine vertrauenswürdige

dritte Partei erforderlich ist.«11

Während die Wirksamkeit von Bitcoin als elektronisches Geldsystem noch weitgehend

unerprobt und durch den Hype stark getrübt ist, weckte das Aufkommen von

Blockchain als Medium des dezentralen Peer-to-Peer-Informationsaustauschs ein erhebliches

Interesse an dezentralen Netzwerken als Mittel zur Schaffung dezentraler sozialer

Infrastrukturen. Im Mittelpunkt des Reizes von Blockchain stand der Anspruch,

Vertrauen durch kryptografische Mathematik zu ersetzen. In der Rhetorik ihrer technoökonomischen

Vorstellung wird Vertrauen von legalen Institutionen disintermediiert

und dezentralisiert durch das Protokoll selbst konstruiert, erzwungen durch kryptografische

Algorithmen, die unzuverlässiges Verhalten rechnerisch unmöglich machen.

Zwar gibt es offensichtliche Überschneidungen innerhalb ihrer sozialen und

infrastrukturellen Ambitionen, doch im Gegensatz zu den Kryptowährungen sind die

dweb-Technologien nicht nur wirtschaftlicher oder rechtlicher Art. Sie konzentrieren

sich im Hinblick auf das riesige Netz von Informationen und Diensten, das wir als Web

bezeichnen, im weiteren Sinne auf Fragen des Zugangs, der Kommunikation und der

Archivierung. Im August 2015 rief Brewster Kahle, ein einflussreicher Technologe aus

der Bay Area und Gründer des Internet-Archivs12, unter dem Titel »Locking the Web

Open«13 zu einem dezentralisierten Web auf. Unter Bezugnahme auf die Vorstellung

»code is law« des Rechtswissenschaftlers Lawrence Lessig schrieb Kahle:

»Die Art und Weise, wie wir das Web kodieren, wird die Art und Weise

bestimmen, wie wir online leben. Deshalb müssen wir unsere Werte in

unseren Code einbetten. Das Recht auf freie Meinungsäußerung muss in

unseren Code eingebettet werden. Die Privatsphäre sollte in unseren Code

eingebettet werden. Allgemeiner Zugang zu allem Wissen. Aber im Moment

sind diese Werte nicht im Web verankert.«14

Im darauffolgenden Jahr organisierte das Internet-Archiv den ersten »Dezentralisierten

Web-Gipfel«, der eine Reihe der ursprünglichen Erfinder*innen und Pionier*innen

des Web15 mit Technologen, Forscher*innen und Interessenvertretungen zusammenbrachte,

um eine Bewegung unter Kahles »kühnem Ziel« anzustoßen, das Web »offen

zu sperren«, »Offenheit unabänderlich zu machen« und »die Redefreiheit in den Code

selbst zu integrieren, zum Nutzen aller«.16 Kahles technoutopischer Schlachtruf erfolgte

im Rahmen jenes Gipfels, der als erste große Zusammenkunft einer Gemeinschaft

betrachtet werden kann, die sich um die Idee des dweb als ein soziales und technologisches

Projekt versammelte, legitimiert durch das Internet-Archiv, eine der wenigen

angesehenen und seit Langem bestehenden öffentlichen Institutionen des Internets.

Während eine Reihe anderer Strömungen in der dweb-Erzählung fehlen, beruft sich der

Diskurs bereitwillig auf den Begriff Code als Hüter und Garant von Rechten innerhalb

der Onlinewelt und nimmt die Aufgabe auf sich, diese codebasierte Struktur als Grundlage

eines utopischen sozialen Projekts aufzubauen.

227 Zurück zur Utopie: Dezentralisierung des Internets


Florian Bengert

A Smarthome is Not a Smart

Home. Über das zukünftige

Zuhause

»Die Neue Zeit ist eine Tatsache; sie existiert ganz unabhängig davon, ob

wir ja oder nein zu ihr sagen. Aber sie ist weder besser noch schlechter als

irgendeine andere Zeit. [...] Entscheidend wird allein sein, wie wir uns in

diesen Gegebenheiten zur Geltung bringen.«1

Hören wir doch einmal genau hin. Nicht nur, wenn es still und leise ist, sondern auch

im laut rauschenden Alltag sollten diese mahnenden Worte Ludwig Mies van der Rohes

noch immer leicht im Raum hallen: Vor knapp 90 Jahren sieht er den Weg des industriellen

Bauens mit Missverständnissen verstellt und warnt auf der Tagung des Deutschen

Werkbundes in Wien zugleich mit prophetischem Vorgriff, dass mit dem technischen

Fortschritt ein Sinnverlust des Bauens einhergehen wird. Während aktuelle Entwicklungen

die Brisanz dieser Warnung unterstreichen, da immer mehr digitale Global Player

mit ihren technifizierten Bausteinen in den Raum der Architektur drängen, wiegt sich

die Architektur als Disziplin unverändert in trügerischer Sicherheit. Denn abgesehen

vom abstrakten digitalen Fortschritt ist draußen, in der dreidimensionalen Wirklichkeit,

augenscheinlich alles beim Alten geblieben. Dabei wird vergessen, dass wir uns noch immer

in einer solchen »Neuen Zeit« befinden, in der sich ausschließlich die technischen

Bedingungen, unter denen Architektur entsteht, rasant verschärft haben. Auch wie wir

uns als Gesellschaftsgestalter*innen in diesem Kontext zur Geltung bringen können,

wird nur marginal gefragt, obwohl die Notwendigkeit dringlicher ist als je zuvor.

Daher möchte ich im Folgenden versuchen, Mies van der Rohes Worten neuen

Klang zu verschaffen und so die Brücke zu unserer Gegenwart zu schlagen – einer

»Neuen Zeit« der unbändigen Technikeuphorie, gepaart mit noch größeren, schnelleren

Innovationsschüben. Aber auch einer Zeit, in der Technik wie nie zuvor konsumiert

wird und durch die Omnipräsenz in sämtlichen Lebensbereichen nicht nur Architekturschaffende,

sondern jede*n Einzelne*n als Privatperson betrifft. Denn um uns herum

ist seit Mies eine völlig neue Welt entstanden, in der die Mauer längst keine Grenze

mehr ist, genauso wie das Haus zwangsläufig kein Zuhause mehr darstellt. Wir befinden

uns in einer Pattsituation: Uns ist klar, dass die digitale Sphäre unsere physische Welt

umkrempelt ( Abb. 1). In dieser dreidimensionalen Wirklichkeit finden Architekt*innen

aber kaum räumliche Anknüpfungspunkte zum Digitalen (auch wenn es nur durch

das Physische existieren kann). Dies ist Anlass und Versuch, zugleich gestalterische und

theoretische Exit Strategies herzuleiten, um einen Ausweg aus diesem Dilemma unserer

Gegenwart zu finden. Auf der Metaebene gehen wir also der Frage nach, wie Architekturschaffende

in der durch digitale Technologien bestimmten Gegenwart als kritische

Akteur*innen agieren können; auf der konkreten Ebene nähern wir uns dem ganzen

durch die Betrachtung von Smarthomes und Smartphones.

236 A Smarthome is Not a Smart Home. Über das zukünftige Zuhause


200

401

402

Satellite

402

Traffic

300

237 A Smarthome is Not a Smart Home. Über das zukünftige Zuhause

100

Enter your dream

Get started

Abb. 1

Komplexes Netzwerk von zeitgenössischen phygitalen Landschaften, basierend auf

Conrad Hal Waddingtons Modell der »eigenetischen Landschaft« (1957). Gekennzeichnet

durch das Zusammenspiel von Räumen, Nutzern und Maschinen, die sich gegenseitig

bedingen, aber nur teilweise physisch in Erscheinung treten

Die Auflösung der Wand: »Angekommen sein« hieß, sich physisch zu verorten

Wir alle sind unser Leben lang auf der Suche nach dem einen Raum, den wir Zuhause

nennen können; einem Ort, der uns das Gefühl gibt, angekommen zu sein. Diese

Sehnsucht ist wohl eines der ursprünglichsten menschlichen Verlangen und gleichermaßen

Grundmotiv jeglichen architektonischen Schaffens. Die persönliche Vorstellung,

was »ankommen sein« genau bedeutet, wie auch die daraus resultierenden räumlichen

Antworten, unterliegen demselben Wandel der Zeit und sind immer in der Wechselseitigkeit

gesellschaftlicher wie technologischer Entwicklungen zu deuten: Die Transformation

der Umwelt durch eine fortschreitende Technologie ist also stets Basis einer

neuen sozialen Ordnung; das umgestaltete soziale Leben bringt wiederum neue Technologien

hervor.2


Die Kunstaktion wie das European Balcony Project zeigen zunächst »nur« die Kontingenz

aktueller Verhältnisse und so die Veränderbarkeit und Möglichkeit einer anderen

europäischen, demokratischen Zukunft auf. Dabei kommt aber eine ästhetische Strategie

zum Tragen, die eine politische Haltung im Feld des Sag- und Sichtbaren verankert

– und den Begriff des Pro-Europäischen mit neuer Bedeutung versieht. Dadurch werden

latente Wertevorstellungen konkretisiert und in künstlerischen Aktionen und Bildern

artikuliert. Vor allem aber wird der Wunsch nach Utopien und Visionen als Methode

politischer Veränderung inszenatorisch umgesetzt.

Eine Analogie dazu bietet eine Arbeit des chilenischen Künstlers Alfredo Jaar, der

2000 eine Kunsthalle in der schwedischen Kleinstadt Skoghall aufbaute. Passend zu der

insbesondere für ihre Papierindustrie bekannten Stadt verwendete Jaar Papier als Baumaterial

( Abb. 5–7). Jaar zeigte die Arbeiten von 15 schwedischen Kunstschaffenden.

Nach einer Weile brannte er die Halle ab.14

Kritik an dem Projekt wurde laut, obwohl doch eigentlich nur die Ausgangslage

wieder hergestellt worden war: eine Stadt ohne Museum. Trotzdem hatte sich etwas

verändert. Die Bürger*innen der Stadt stellten ein Komitee auf, dass ein »echtes« Museum

errichten sollte – mit ihrem eigenen Programm. Die kurze Präsenz des Museums

hatte ihnen ihr eigenes Bedürfnis nach einem städtischen Diskursort aufgezeigt und

den Wert einer solchen Institution demonstriert.

Jaars Arbeit zeigt, wie Künstler*innen politische Imagination anregen können,

die sich in konkreter Politik materialisiert.15 Er förderte Bedürfnisse zutage, die bereits

da waren, und organisierte dazu einen Diskurs – rund um das Kunstwerk oder besser

gesagt: danach. Dabei lässt sich der provozierte Diskurs im Sinne einer partizipativen

Kunst eigentlich nicht nur als Folge, sondern als Teil des Kunstwerkes lesen, da sich

Kunst nach dem social turn längst nicht mehr auf Materielles beschränkt, sondern das

soziale Geschehen selbst formt.16

Das European Balcony Project macht sich diese Methode zu eigen: Auch die kurzzeitig

ausgerufene Republik kann eine reale politische Zukunft werden, weil sie die Möglichkeit

eines anderen Europas vor Augen führt. Sowohl bei Jaars Arbeit Konsthall Skoghall

als auch beim European Balcony Project handelt es sich dabei natürlich um Provokationen,

deren Verhältnis zur Realität ein spielerisches ist. Der realpolitische Anspruch einer

solchen Aktion muss zum Zwecke ihrer Wirksamkeit im Verborgenen bleiben.

Sozial engagierte Kunst, Kunstaktivismus und ästhetische Strategien in der Politik

sind nicht neu,17 doch werden diese Praktiken seit einer Weile vermehrt auf die

Debatte über Europa angewandt. Auslöser der neuen künstlerischen Beteiligung am

politischen Diskurs sind Re-Nationalisierungsprozesse und Zerfallserscheinungen der

EU, von denen die Kunst einerseits selbst betroffen ist und auf diese andererseits auf

andere Weise aufmerksam zu machen vermag. Ein Beispiel ist der Brexit, im Kontext

dessen sich einige Künstler*innen mit Kampagnen und Aktionen positionierten und so

einige kulturelle Fragen aus der Latenz holten, die in der politischen Debatte nur mitschwangen

– obwohl Identitäten und Affekte eine ganz entscheidende Rolle spielten.18

Die gescheiterte Flüchtlingspolitik der EU führt hingegen eher zu einer Zurückhaltung

im Kulturbereich, sich im Bereich der Bilder pro-europäisch zu engagieren, um nicht in

den Verdacht einer Inkaufnahme einer europäischen Abschottungslogik zu geraten. In

dieser Ausprägung der Europadebatte dominiert in der Kunst eine nahezu einstimmige

Kritik der EU-Politik, die sich zum Beispiel eindrücklich im Rahmen der documenta 15

in Kassel zeigte – die aber naturgemäß auf positive Bilder verzichtet, und so häufig ohne

grenzüberschreitende Antwort auf die Frage verbleibt, welche Form Europa als das Andere

des Nationalen noch haben kann.19

248 Das ikonografische Defizit beheben? Kunstaktivismus zur Zukunft Europas


Abb. 5–7

Alfredo Jaar, The

Skoghall Konsthall,

Intervention im

öffentlichen Raum,

Skoghall, 2000

249 Das ikonografische Defizit beheben? Kunstaktivismus zur Zukunft Europas


Impressum

This publication is an outcome of urbanHIST,

a project that has received funding from the

European Union’s Horizon 2020 research and

innovation programme under the Marie

Skłodowska-Curie grant agreement No 721933.

272 Impressum

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