Intentionen Reflexiven Entwerfens

JovisVerlag

ISBN 978-3-86859-696-0

INTENTIONEN REFLEXIVEN ENTWERFENS

INTENTIONS OF REFLEXIVE DESIGN

Margitta Buchert (ed.)


4


5


INTENTIONEN

INTENTIONS

VERSAMMELN.FORMIEREN

ASSEMBLE.FORM

CROSS-OVER

CROSS-OVER

(RE)VITALISIEREN

(RE)VITALISING


Vorwort Preface 8

INTENTIONEN.INTENSITÄTEN

INTENTIONS.INTENSITIES

Margitta Buchert 14

ÖFFENTLICHE FREIRÄUME

PUBLIC OPEN SPACES

SPANNUNGSFELD: INTENTIONEN UND INTERESSEN

INTENTIONS AND INTERESTS IN TENSION

UNGEWISSHEIT, KRITIK, ARCHITEKTUR

UNCERTAINTY, CRITICISM, ARCHITECTURE

Katja Benfer/Cyrus Zahiri 52

María del Pilar Barba Buscaglia 68

Ricardo Carvalho 86

ENTFREMDENDE INTERPRETATIONEN

ALIENATING INTERPRETATIONS

INTENTION UND INTUITION

INTENTION AND INTUITION

DAS INTENDIERTE UND DAS VORHANDENE

THE INTENDED AND THE EXISTING

Valerie Hoberg 122

Matthias von Ballestrem 138

Steffen Bösenberg 154

INTENTIONS – INVENTIONS

INTENTIONS – INVENTIONS

ENTWURFSFORSCHUNG

DESIGN RESEARCH

DAS HAUS DES DICHTERS. DAS HAUS DES ARCHITEKTEN

THE POET‘S HOUSE. THE ARCHITECT‘S HOUSE

Luciano Motta 188

Caroline Voet 206

Edoardo Cresci 224

Appendix

Impressum

243

254


PREFACE

Margitta Buchert

How do intentions become a part of the practice of architecture and landscape design

and research? How do they become operative to orientate, clarify, and energize the

creative process, and in what ways do they inform design and knowledge processes?

Contributions in this edited volume describe, reconstruct and analyse a multitude of

capacities and arcs of tension that occur between alignment and implementation,

agency and contextualization, as well as across exploration, imagination, and projection.

Contributors demonstrate further driving forces that interplay generatively with intentions

in the design and research processes, offering new perspectives on the relevance

of a reflexive design practice in support of creating a high-quality living environment.

8

The symposium from which this publication emerged, ‘Intentions. Design and Research

in Architecture and Landscape‘ (DARA 10) took place in November 2020 hosted by a_ku

at the Faculty of Architecture and Landscape at Leibniz Universität Hannover. The DARA

symposia, in which creative heads from architecture, urban design and landscape architecture,

artistic designers and theoreticians from academia and studio practice, experts

and young academics, work together with keynotes and peer reviews to uncover, discuss

and creatively develop specific types of design-orientated research in the architectural

disciplines, have an experimental character: a repetitive setting, an open topic that is

nevertheless closely oriented to the overarching theme, and the generative development

of the content. This was sharpened through comparison, discussion and the additional

retrospective reflection. The interesting and multifaceted contributions reveal specific

as well as fundamental characteristics and topics of ‘reflexive designing’, of researchrelated

design and design-related research.


VORWORT

Margitta Buchert

Wie schreiben sich Intentionen in die Praktiken von Entwerfen und Forschen in

Architektur und Landschaft ein? Wie werden sie in den kreativen Prozessen orientierend,

klärend und dynamisierend wirksam, und wie tragen sie zu Gestaltung und Erkenntnis

bei? Die Beiträge dieses Buches beschreiben, rekonstruieren und analysieren vielfältige

Kapazitäten und Spannungsbögen, die sich zwischen Ausrichtung und Realisierung,

zwischen Autonomie und Kontextualisierung sowie zwischen Erkundung, Imagination

und Projektivem entwickeln. Sie zeigen zudem auf, mit welchen anderen treibenden

Kräften Intentionen in Entwurfs- und Forschungsprozessen generativ zusammenwirken.

Mit neuen Perspektiven wird die Relevanz einer reflexiven Entwurfsforschungspraxis im

Zusammenhang qualitätsvoller Gestaltung des menschlichen Lebensumfeldes aufgezeigt.

Das Symposium, aus dem diese Publikation hervorgegangen ist, ‚Intentionen. Design

and Research in Architecture and Landscape‘ (DARA 10), fand im November 2020

ausgerichtet von a_ku an der Fakultät für Architektur und Landschaft der Leibniz

Universität Hannover statt. Die DARA-Symposien, bei denen Architektur-, Stadtraumund

Landschaftsarchitekturentwerfende, künstlerisch Gestaltende und Theoretiker:innen

aus Hochschule und Praxis, Expert:innen und Nachwuchswissenschaftler:innen, mit

Keynotes und Peer Reviews zusammen daran arbeiten, spezifische Forschungsarten der

Architekturdisziplinen entwurfsorientiert aufzudecken, zu diskutieren und kreativ zu

entwickeln, haben einen experimentellen Charakter: ein sich wiederholendes Setting, eine

offene und dennoch eng an der übergreifenden Thematik orientierte Themenstellung sowie

eine generative Entwicklung der Inhalte. Diese schärften sich durch Vergleich, Diskussion

und die zusätzliche nachträgliche Reflexion. Die interessanten und facettenreichen

Beiträge enthüllen spezifische wie auch grundlegende Eigenschaften und Inhalte des

Reflexiven Entwerfens‘, des entwerfenden Forschens und forschenden Entwerfens.

9


10

We would like to thank the authors who have joined us in this challenging topic and who

have made this project succeed with their contributions. Julius Krüger has assisted in

many ways, especially in the layout work with patient and kind precision in the design

and editing. Valerie Hoberg and Sarah Wehmeyer have helped with proofreading. Many

thanks also go to them at this point. For their reliable and helpful support during the

publication process and their careful supervision, we would like to thank the team at

JOVIS-Verlag, Berlin, and Lynne Kolar-Thomsen and Miriam Seifert-Waibel for competent

translations. Thanks are also due to the image rights owners for their generous concession,

as well as to the Faculty of Architecture and Landscape and Leibniz Universität Hannover.


Wir danken den Autor:innen, die sich mit uns in dieses anspruchsvolle Themenfeld

begeben haben und mit ihren Beiträgen das Gelingen dieses Vorhabens ermöglicht haben.

Julius Krüger hat in vielerlei Hinsicht, insbesondere bei der Layoutarbeit, mit geduldiger

Präzision und stets freundlich an der Gestaltung und redaktionellen Bearbeitung

mitgearbeitet, Valerie Hoberg und Sarah Wehmeyer haben im Korrektorat unterstützt.

Auch Ihnen sei an dieser Stelle herzlich gedankt. Für die zuverlässige und hilfreiche

Begleitung des Publikationsprozesses und die sorgsame Betreuung bedanken wir uns bei

dem Team des JOVIS-Verlags, Berlin, für kompetente Übersetzungen bei Lynne Kolar-

Thomsen und Miriam Seifert-Waibel. Der Dank gilt auch den Bildrechtegebenden für

ihr großzügiges Entgegenkommen sowie der Fakultät für Architektur und Landschaft

und der Leibniz Universität Hannover.

11


AUTHORSHIP Intentions are action-orientated, associated with purpose, with

a striving for target-orientated acts and their effect, along with a determination to

fulfil aims through creative doing. 1 Intentions are associated with interests and plans,

with ideas, concepts and projects. Attention is directed in this towards, for example, the

procedure, the work quality, the product or a range of generative and significant aspects

and contexts. For artistic activities, as those of architectural design, there is the tradition

of associating intentions with the individual person. 2 However, particularly in architecture

disciplines, intentions often also emerge collectively, forming a foundation for the cooperation

as a shared direction and then being specifically interpreted or developed further in

the individual project. In the design, development, and realisation processes of constructed

and spatial artefacts, the intentions of other persons involved throughout the procedure

are to be taken into consideration, inlcuding, for example, those of clients, various experts,

craftsmen or the subsequent users. 3 Therefore, alongside the individual or team-specific

intentions, there is also the form of an authorship assemblage for a non-linear process of

negotiating intentions, whereby subjective and intersubjective interests and orientations

are brought together. These aspects also apply to research in a comparable manner. 4

18

Even so, the cooperative processes are usually shaped by one or a few leading figures

who direct, guide and generate levels of perception, creations and developments and

take responsibility for these. 5 In academic contexts, there have been various lines of

discussion on this subject, especially surrounding questions of authorship and agency,

in particular in the culture and social science disciplines but also in the various environmental

design professions. 6 For example, in light of the changes due to digitisation

and the increasingly technologised working worlds of architecture, urban design

and landscape architecture, the relation of automation versus autonomy is becoming

a point of focus. Whether and how an authorship characterised by creativity, fantasy

and social imagination is suppressed by abstract regulation processes, system principles

and function mechanisms remain open questions. 7 In terms of subject, these discussions

are associated with intentions, including where they appear to be critical of intentions,

but they deal with and describe their emphases and tendencies from different perspectives

and interpretation contexts. What the diverse standpoints have in common is the

emphasis on an ordering function of intentions. The possibility of the reduction and

densification of the manifold and mutually influencing perception, thinking, action and

development potentials to a manageable amount of core intentions comes to the fore

here, as well as their connections to design and value notions and their embedding

in various contexts between perceived requests and individual or collective demands.


AUTOR:INNENSCHAFT Intentionen sind aktionsorientiert, verbunden mit

Vorhaben, mit dem Bemühen zielorientierter Handlung und ihrer Wirkung, mit der Entschlossenheit,

Ansprüchen durch hervorbringendes Tun zu entsprechen. 1 Intentionen sind

verknüpft mit Interessen und Plänen, mit Ideen, Konzepten und Projekten. Die Aufmerksamkeit

richtet sich dabei beispielsweise auf den Prozessablauf, die Arbeitsqualität, das

Produkt oder verschiedenste generative und bedeutungstragende Aspekte und Kontexte.

Für künstlerische Tätigkeiten, so auch die des architektonischen Entwerfens, gibt es die

Tradition, Intentionen mit der Einzelperson zu verbinden. 2 Doch gerade in den Architekturdisziplinen

entstehen Intentionen oft auch kollektiv, bilden als gemeinsame Ausrichtung

ein Fundament der Kooperation und werden im einzelnen Projekt dann spezifisch interpretiert

oder auch weiterentwickelt. In Entwurfs-, Entwicklungs- und Realisierungsprozessen

baulich-räumlicher Artefakte sind zudem die Intentionen anderer im Gesamtverlauf

involvierter Menschen einzubeziehen, beispielsweise von Auftraggebenden, von diversen

Expert:innen, Handwerker:innen oder der späteren Nutzenden. 3 So gibt es im Grunde

neben den individuell oder teamspezifisch geprägten Intentionen auch die Form einer

Assemblage der Autor:innenschaft für einen nicht linearen Prozess der Aushandlung von

Intentionen, wobei sich subjektive und intersubjektive Interessen und Ausrichtungen verbinden.

Auch für Forschung treffen diese Aspekte in vergleichbarer Weise zu. 4

Dennoch werden die kooperativen Prozesse meist durch eine oder wenige Leitfiguren

geprägt, die Wahrnehmungsebenen, Kreationen und Entwicklungen orientieren, anleiten

und hervorbringen sowie diese dann auch verantworten. 5 In akademischen Kontexten hat

es in den vergangenen Jahrzehnten, situiert vor allem um Fragen nach Autor:innenschaft

und Handlungsmacht, insbesondere in den kultur- und sozialwissenschaftlichen Disziplinen,

aber auch in den verschiedenen umweltgestaltenden Professionen, verschiedene

Diskursstränge zu diesem Themenfeld gegeben. 6 Im Zusammenhang der Umbrüche durch

die Digitalisierung und der zunehmend technologisierten Arbeitswelten von Architektur,

Städtebau und Landschaftsarchitektur beispielsweise gerät die Relation von Automation

versus Autonomie in den Blick. Ob und wie eine von Kreativität, Fantasie und sozialer Imagination

getragene Autor:innenschaft durch abstrakte Regelungsprozesse, Systemprinzipien

und Funktionsmechanismen verdrängt wird, bleiben dabei noch offene Fragen. 7 Der Sache

nach sind diese Diskussionen, auch dort, wo sie intentionskritisch erscheinen, mit dem

Feld von Intentionen verbunden, behandeln und beschreiben jedoch deren Gewichtungen

und Färbungen aus unterschiedlichen Perspektiven und Interpretationskontexten. Den verschiedenen

Positionen gemeinsam ist, dass eine ordnende Funktion von Intentionen hervorgehoben

wird. Die Möglichkeit der Reduktion und Verdichtung der Vielheit von aufeinander

einwirkenden Wahrnehmungs-, Denk-, Handlungs- und Entwicklungspotenzialen auf ein

handhabbares Maß in Kernintentionen tritt dabei ebenso hervor wie deren Verknüpfungen

mit Gestaltungs- und Wertvorstellungen und ihre Einbettung in verschiedene Kontexte zwischen

wahrgenommener Aufforderung und individuellen respektive kollektiven Ansprüchen.

19


20

AGENCY In relation to such contexts, the concept of ‘agency’ on the one hand

denotes the individual abilities to independently act intentionally and, on the other

hand, shows the far-reaching and multilayered relations and contexts that affect

actions. The properties, forms and meanings of the things and artifacts included in

the design and research practices consequently affect perception and activities and

can also influence these beyond the respective situation. 8 In the field of architecture

disciplines, the discussions drew attention to concrete practices, for example

through the increased focus on the individual, potentially influencing elements such

as media, materials or social spatial production. 9 The tools, the objects and the spatial

and material settings are understood predominantly in this as playing an influencing

part, as kind of setting screws that accompany intentional work geneses and spatial

productions. 10 The task and responsibility of the designers and researchers can also be

blurred, however, if one loses sight of intentions, decision-making and involvement. 11

Furthermore, agency aspects can also be seen as attributable to physical buildings

because they initiate or prevent experience, action and adaptation. 12 But in the end

it always was the intentions of the ensemble of authors, including the acting and

perceiving interpreter, which initiated the intentions. 13 The focusing of intention contributes

in general to keep questioning and specifying dynamics, structures and relations

between the ability and power to act. The deeper understanding of the balancing of

requirement horizons and what results performatively in practice, encourages a multilayered

and flexible notion, differentiation and research of intentions. The theory and

practice of design and research can then be enriched by a better understanding and an

extension of the possibilities to respond to acting in and experiencing new situations.


AGENCY Im Zusammenhang mit solchen Kontexten werden mit dem Konzept der

‚Agency‘ einerseits die individuellen Fähigkeiten gefasst, unabhängig intentional zu handeln,

und andererseits weitreichende und vielschichtige Relationen und Kontexte aufgezeigt,

die in Handlungen hineinwirken. Eigenschaften, Formen und Bedeutungen der in die Entwurfs-

und Forschungspraktiken einbezogenen Dinge und Artefakte prägen demzufolge

das Wahrnehmen und die Tätigkeiten und können diese auch über die jeweilige Situation

hinaus beeinflussen. 8 Im Feld der Architekturdisziplinen schärfen die Diskurse den Blick für

konkrete Praktiken beispielsweise durch die verstärkte Fokussierung einzelner potenziell

wirkmächtiger Elemente wie Medien, Materialien oder soziale Raumproduktion. 9 Dabei

werden die Instrumente, die Dinge sowie die räumlichen und materiellen Settings überwiegend

als mit- und einwirkend verstanden, als eine Art Stellschrauben, die intentionale

Werkgenesen und Raumbildungen begleiten. 10 Die Aufgabe und Verantwortlichkeit der Entwerfenden

und Forschenden können aber auch verunklart werden, wenn Absichten, Entscheidungsfindungen

und Engagement aus dem Blick geraten. 11 Im Weiteren können Aspekte

von Agency ebenso physischen Architekturen zugeschrieben werden, da sie Handlungen,

Wahrnehmungen und Adaption ermöglichen oder verhindern. 12 Aber hervortreten werden

letztlich doch die Intentionen des Ensembles der Autor:innen, inklusive der wahrnehmenden

und handelnden Interpret:innen, die die Intentionen initiiert haben. 13 Die Aufmerksamkeitsschärfung

trägt insgesamt dazu bei, Dynamiken, Strukturen und Relationen von Handlungsfähigkeit

und Handlungsmacht immer wieder erneut zu befragen und zu spezifizieren. Das

vertiefte Verständnis für das Ausbalancieren von Anforderungshorizonten und performativ

in den Praktiken Entstehendem ermuntert dazu, Intentionen vielschichtig und flexibel

aufzufassen, zu differenzieren und zu erforschen. Theorie und Praxis des Entwerfens und

Forschens können dann bereichert werden durch ein besseres Verständnis und die Erweiterung

der Möglichkeiten, um auf neue Situationen handelnd und erlebend zu reagieren.

21


‘Designing is an intellectual ordering, clarifying of contexts, defining of dependencies,

generating of weights and presupposes in the head of the designer a special capability

to see and fix analogies, correlations, reference images.’


„Entwerfen ist ein intellektuelles Ordnen, Klären von Zusammenhängen, Definieren

von Abhängigkeiten, Schaffen von Gewichten und setzt im Kopf des Entwerfers eine

spezielle Fähigkeit voraus, Analogien, Zusammenhänge, Bezugsbilder zu sehen

und zu fixieren.“

Otl Aicher


VERSAMMELN.FORMIEREN

ASSEMBLE.FORM


María del Pilar Barba Buscaglia describes her design for a large-scale campus and leisure site on the

periphery of Santiago, Chile as a process in which knowledge generation and knowledge application

interweave in an oscillating manner. Her contribution is aimed at articulating properties of researching

design and designing research and identifying transferable design components for comparable tasks.

The project design was associated with the intention of generating a new typology of urban landscape,

a hybrid programme ensemble of public spaces that are function-specific and open to appropriation, as well as

various buildings. In addition, threshold areas characterised by layering of landscape and building are

intended to further reinforce the ecological properties intended in the overall project. Innovative specifics

also characterise the design method, in which, alongside various geomorphic and social aspects, historic-cultural

indigenous traditions regarding the interpretation of the various characterised spaces are incorporated

as design-generating intentions. This, therefore, also includes the usage culture of these locations, which

enrich potential future values in a moving cultural ensemble. The areas open to appropriation also contribute

to people being able to associate their own meanings and programmatic intentions with the territory. 5

The project acts similarly to a real laboratory: modes of assembling and forming, as well as of the linking

of knowledge generation, knowledge application and situation-specific fringe conditions, have an iterative

overall effect and thus create the basis for a evolving socio-cultural interaction. 6


Als einen Prozess, in dem Wissenserzeugung und Wissensanwendung oszillierend ineinandergreifen,

beschreibt María del Pilar Barba Buscaglia ihren Entwurf für einen großmaßstäblichen Campus- und Freizeitbereich

am Stadtrand von Santiago, Chile. Ihr Beitrag zielt darauf, Eigenschaften des forschenden

Entwerfens und entwerfenden Forschens zu artikulieren und transferfähige Entwurfsbausteine für vergleichbare

Aufgaben erkennbar werden zu lassen. Mit dem Projektentwurf war die Intention verbunden, eine neue

Typologie urbaner Landschaft zu generieren, ein hybrides Programmensemble aus aneignungsoffenen und

funktionsspezifischen Freiräumen sowie verschiedenen Gebäuden. Zudem sollen Verflechtungen von landschaftlich

geprägten Schwellenarealen zu den Gebäuden die im Gesamtprojekt intendierten ökologischen

Eigenschaften noch verstärken. Eine innovative Spezifik zeichnet ebenfalls die Entwurfsmethodik aus, bei der

neben unterschiedlichen geomorphologischen und sozialen Aspekten kulturhistorische indigene Traditionen

der Interpretation der verschieden charakterisierten Räume als entwurfsgenerierende Intentionen einbezogen

sind. Somit wird auch die Kultur des Gebrauchs dieser Orte einbezogen, die potenziell zukünftige Wertsetzungen

in einem sich bewegenden kulturellen Gefüge anreichern. Die aneignungsoffenen Areale tragen

zudem dazu bei, dass die Menschen ihre eigenen Bedeutungen und programmatischen Intentionen mit

dem Territorium verbinden können. 5 Das Projekt fungiert dabei einem Reallabor vergleichbar: Modi des

Versammelns und Formierens ebenso wie der Verknüpfung von Wissenserzeugung, Wissensanwendung und

situationsspezifische Randbedingungen wirken iterativ zusammen und schaffen damit Grundlagen für sich

entwickelnde soziokulturelle Interaktion. 6


APPROACH 2: ABOUT THE INTENTION OF DESIGNERS For Searle,

certain mental states feature ‘aboutness’, the property of being orientated towards objects

and conditions in the world. 2 Thereby he suggests the term ‘intentionality’ for this characteristic

of the psyche. For him, intentions, wishes, convictions, hopes and fears are different

facets of intentionality. He distinguishes between two lines of reference: convictions provide

information about circumstances in the world; wishes and intentions, on the other hand, are

targeted towards changing the world. 3 Contrary to Searle, Dennett suggests a considerably

more restrained and pragmatic handling of the term ‘intentionality’. He sees intentionality

as one of many different tools of thinking that have developed over the course of evolution.

For Dennett, intentionality is an ‘intentional stance’ 4 that allows the intention of a counterpart

to be anticipated. If one succeeds in predicting this intention, one’s own behaviour can

be adjusted to this prediction meaningfully. According to Dennett, an intentionality directed

towards myself only develops as a second step. It is comparable to a monologue in which

I ask myself what my intentions are. Yet, Dennett warns against our particular talent as

‘justifying actors’, always ‘inventing’ reasons for our actions and validating them. ‘Success

stories’ compiled through introspection cannot be easily verified. 5

During the design process, aims are initially only vaguely outlined. The design process can

be understood as an expedition into unknown terrain. It runs along a route of possible but

not mandatory interim goals. Over the course of developing ideas, the unexpected emerges.

6 Instead of originally envisaged reference points, changes of direction occur spontaneously,

always in the hope of something new, exciting and interesting. 7 At some point,

the review period for exploring solutions expires. Then there is only enough time to decide

how to evaluate what has been put forward so far. Is it worth completing the results and

presenting them to outsiders? As a process, design tries to combine experimenting, discovering

and determining. The course of action is triggered by unclear starting conditions

and is accompanied by a mix of different feelings, intuitions and sudden changes of direction.

8 Intentionally directed phases alternate with uncontrolled and coincidental ones. 9

Dennett’s ‘intentional stance’ and Searle’s notion of intentionality describe our ability to

anticipate a largely expectable development. Contrary to the prediction of known phenomena,

however, the design process is not targeted towards what is previously known.

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Those who design are initiating a process that is supposed to lead to something new.

Accordingly, an intentional stance can only ever emerge in certain stages of the design

process. Such consciously directed moments can be identified at various points within

the design process. Reference points: are there experiences that can be built on?

Are there themes, approaches, theories that were always to be pursued? Determination

of direction: what lines of investigation are promising? Is there something that makes


1 | Katja Benfer/Cyrus Zahiri Glass façade at Duisburg central station 2010

von Freiräumen beschäftigt, sollte daher einen entsprechend kritischen Blick auf das

Gegenüber von Absicht und Absichtslosigkeit werfen. Entwerfen wird damit ein Suchen

nach Anknüpfungspunkten für Offenheit, Interpretierbarkeit, Widersprüchlichkeit, Unberechenbarkeit,

Brüchen und Kontrasten (Abb.1).

ANNÄHERUNG 2: ZUR ABSICHT DER ENTWERFENDEN Für Searle

besitzen bestimmte mentale Zustände ‚Aboutness‘, die Eigenschaft, auf Objekte und

Zustände in der Welt ausgerichtet zu sein. 2 Für diese Eigenschaft des Geistes schlägt

er den Begriff ‚Intentionalität‘ vor. Absichten (=Intentionen), Wünsche, Überzeugungen,

Hoffnungen und Befürchtungen sind für ihn unterschiedliche Facetten der Intentionalität.

Dabei unterscheidet er zwei Bezugsrichtungen: Überzeugungen geben Auskunft über

Zustände in der Welt. Dagegen zielen Wünsche und Absichten darauf ab, die Welt zu

verändern. 3 Im Gegensatz zu Searle schlägt Dennett einen deutlich zurückhaltenderen

und pragmatischeren Umgang mit dem Begriff ‚Intentionalität‘ vor. Er sieht Intentionalität

als eines von vielen unterschiedlichen Werkzeugen des Denkens, die sich im Laufe der

Evolution entwickelt haben. Intentionalität ist für Dennett eine Einstellung (=‚intentional

stance‘ 4 ), die es erlaubt, die Absicht eines Gegenübers zu antizipieren. Gelingt es, diese

Absicht erfolgreich vorauszusagen, lässt sich das eigene Verhalten sinnvoll auf diese

Voraussage aufbauen. Dennett zufolge entsteht eine auf mich selbst gerichtete Intentionalität

erst in einem zweiten Schritt. Sie ist vergleichbar mit einem Selbstgespräch, bei

dem ich mich nach meinen Absichten befrage. Dabei warnt Dennett vor unserer besonderen

Begabung als ‚sinnstiftende Akteure‘, die für unser Handeln stets Begründungen

‚erfinden‘ und diesen eine Gültigkeit zusprechen. Auf dem Weg der Innenschau ermittelte

‚Erfolgsgeschichten‘ lassen sich nicht gut überprüfen. 5

Während des Entwurfsprozesses werden Ziele zunächst nur unscharf bestimmt. Der Entwurfsprozess

lässt sich als Expedition in ein unbekanntes Terrain verstehen. Sie verläuft

entlang einer Route aus möglichen, aber nicht zwingend zu erreichenden Zwischenzielen.

55


56 2–4 | Katja Benfer/Cyrus Zahiri Former airport Tempelhofer Feld 2010


Im Verlauf der Ideenentwicklung taucht Unerwartetes auf. 6 Anstelle ursprünglich anvisierter

Haltepunkte werden spontan Richtungswechsel unternommen, stets in Hoffnung

auf Neues, Aufregendes, Interessantes. 7 Irgendwann läuft die Bearbeitungsfrist zum

Erkunden des Lösungsraums ab. Dann bleibt nur noch Zeit zu entscheiden, wie das bislang

Zusammengefundene zu beurteilen ist. Lohnt es sich, die Ergebnisse fertigzustellen

und Außenstehenden vorzustellen?

Entwerfen versucht als Prozess, Experimentieren, Entdecken und Erkennen zu kombinieren.

Der Ablauf wird angestoßen durch unscharfe Ausgangsbedingungen und begleitet

durch eine Mischung unterschiedlicher Gefühle, Ahnungen und plötzlicher Richtungswechsel.

8 Dabei wechseln sich absichtsvoll-gesteuerte mit unkontrolliert-zufälligen

Phasen ab. 9 Dennetts ‚intentionale Haltung‘ und Searles Vorstellung von Intentionalität

beschreiben unsere Fähigkeit, eine weitgehend erwartbare Entwicklung zu antizipieren.

Anders als die Vorhersage von bekannten Phänomenen zielt aber der Entwurfsprozess

gerade nicht auf vorab Bekanntes. Wer entwirft, initiiert einen Prozess, der zu Neuem

führen soll. Entsprechend kann eine intentionale Haltung immer nur in bestimmten

Abschnitten des Entwurfsprozesses auftauchen. Solche bewusst gesteuerten Momente

lassen sich innerhalb des Entwurfsprozesses an unterschiedlichen Stellen identifizieren:

Anknüpfungspunkte: Gibt es Erfahrungen, auf die sich aufbauen lässt? Gibt es Themen,

Ansätze, Thesen, die immer schon verfolgt werden sollten? Richtungsbestimmung:

Welche Untersuchungsrichtungen sind vielversprechend? Gibt es etwas, das einen

bestimmten Ansatz interessant und damit verfolgenswert macht? Werkzeuge und Übersetzungen:

Welche Werkzeuge und Übersetzungsmöglichkeiten lassen sich sinnvoll und

vielversprechend einsetzen? Verständlichkeit und Vermittelbarkeit: Ist der gewählte

Ansatz für Außenstehende, Fachleute, Lai:innen, Nutzer:innen verständlich? Bezugnahme:

Welche Beziehungen gibt es zwischen diesem Ansatz und dem Ort? Auf welche

Weise richtet sich der Entwurfsansatz an die Nutzer:innen? Lassen sich Vorstellungen

und Wünsche von Nutzer:innen einbeziehen?

ANNÄHERUNG 3: INTENTIONEN DER NUTZER:INNEN Intentionen dienen

dazu, Voraussagen zu treffen. Sie greifen dazu auf Erfahrungen zurück, die nach Möglichkeit

übertragen werden sollen. Die Wechselwirkung zwischen Intention und Entwurfsprozess

soll nachfolgend anhand des Wettbewerbsbeitrags zum Tempelhofer Feld 10 etwas

genauer beschrieben werden (Abb. 2–4). Die Beschreibung des Entwurfsprozesses zeigt,

dass sich die mit dem Wettbewerbsentwurf verbundenen Intentionen schrittweise über

den Entwurfsprozess hinweg verändern. Das Beispiel Tempelhofer Feld eignet sich dazu

57


1 | Universidad de Chile 178th anniversary 2021 2 | Santiago de Chile City surface extension 2019

THE ACTORS AND THEIR INTENTIONS The Universidad de Chile

is the oldest public university in the nation. It emerged with the Republic 178 years

ago, and it has built with it a large part of Chilean institutions: the health service,

public education, the Symphony Orchestra, and the Museum of Contemporary Art,

among other organizations (fig. 1). Chile is living through a decisive political and

social moment nowadays, and Universidad de Chile expects to represent its political

intentions through Carén, creating a new space to think about and project the future

for Chile. 2 The city of Santiago is a metropolis of almost seven million inhabitants,

where it is currently difficult to establish a clear, formal boundary between urban

and rural areas. The territorial planning instruments have been ‘overtaken by reality’

due to their limited capacity to adopt the sustainability of the city‘s growth.

70

Dispersed urbanization has devastated the environmental, economic and social qualities

of rural areas. The new urban agglomerations in the periphery have opted for sprawling

housing that, together with large-scale commercial and logistic developments that connect

to the city through urban highways, produce a discontinuous, decentralized and

segregated territory, poor in green areas, which seems to turn its back on the landscape

of this beautiful valley crowned by the Andes Mountains (fig. 2). 3 The intentions of the

city of Santiago are contradictory: the current regulations consider Carén a rural site,

but designate it as an urban park. Additionally, for the past 15 years, Chilean regulations

have allowed a private developer to build a city in urban areas through the model of

‘Conditional Urban Development Projects’ (PDUC for its acronym in Spanish). This model

allows urbanization outside the urban boundary, as long as the developer builds all

the infrastructure that links this new sector with the city (e.g. drinking water, sewage,

electricity, roads, etc.). Becoming a city is the risk that Carén faces. A very big risk, if we

consider that the environmental services it provides to the city are immense: ventilation

of the basin, flood containment, green areas, and its environmental and social benefits.


großen Misstrauens seitens der Öffentlichkeit, einschließlich der Universitätsgemeinschaft

und der Nachbarschaft von Carén. Trotz dieser ungünstigen Ausgangssituation

erscheinen die Möglichkeiten, die Carén Architekt:innen bietet, außergewöhnlich: Möglichkeiten

im Bereich Forschung, im Hinblick auf multidisziplinäres Arbeiten sowie auf

die Einbeziehung von und Kommunikation mit Bürger:innen, um nur einige zu nennen. 1

DIE AKTEUR:INNEN UND IHRE INTENTIONEN Die Universidad

de Chile ist die älteste öffentliche Universität des Landes. Im Zuge der Gründung

der Republik vor 178 Jahren entstanden, hat sie einen großen Teil der chilenischen

Institutionen mit aufgebaut: unter anderem das Gesundheitswesen, das öffentliche

Bildungswesen, das Symphonieorchester und das Museum für zeitgenössische Kunst

(Abb. 1). Chile befindet sich aktuell in einer einschneidenden politischen und sozialen

Phase und die Universidad de Chile möchte mit Carén ihre politischen Intentionen

repräsentieren. Es soll ein neuer Raum geschaffen werden, um Chiles Zukunft zu denken

und zu projizieren. 2 Die Stadt Santiago ist eine Metropole mit fast sieben Millionen

Einwohner:innen, in der es derzeit schwierig ist, eine klare Grenze zwischen städtischen

und ländlichen Gebieten zu ziehen. Die Instrumente der Stadt- und Raumentwicklung

wurden von der Realität überholt, sie sind nur noch begrenzt in der Lage, ein nachhaltiges

Wachstum der Stadt zu garantieren.

Diese Zersiedlung hat die ökologischen, wirtschaftlichen und sozialen Qualitäten der

ländlichen Gebiete zerstört. Die neuen städtischen Agglomerationen in der Peripherie

folgen dem Kurs einer ausufernden Wohnbebauung. Im Zusammenspiel mit groß

dimensionierten Gewerbe- und Logistikstandorten, die über Stadtautobahnen an

die Stadt angebunden sind, ist ein diskontinuierliches, dezentralisiertes und segregiertes

Gebiet entstanden, dem es an Grünflächen mangelt und das der Landschaft

dieses schönen Tals am Fuße der Anden den Rücken zuzukehren scheint (Abb. 2). 3

Die Intentionen der Stadt Santiago sind widersprüchlich: Einerseits betrachtet die

aktuelle Verordnung Carén als ländliches Gebiet, andererseits bezeichnet sie es aber

als Stadtpark. Zudem ermöglichen es die chilenischen Vorschriften seit 15 Jahren, dass

private Bauträger über das Modell der ,Bedingten Stadtentwicklungsprojekte‘ (PDUC für

sein Akronym im Spanischen) in urbanen Gebieten Stadt bauen können. Dieses Modell

erlaubt Urbanisierung jenseits der Stadtgrenzen, solange der Entwickler die gesamte

Infrastruktur liefert, die diesen neuen Sektor mit der Kernstadt verbindet (Trink- und

Abwasserleitungen, Elektrizität, Straßen etc.). Ein Risiko, mit dem auch Carén sich

konfrontiert sieht und welches fatale Auswirkungen hätte, bedenkt man den immensen

ökologischen Beitrag, den es für die Stadt leistet: Belüftung des Beckens, Eindämmung

von Überschwemmungen, Grünflächen sowie weitere ökologische und soziale Vorteile.

71


3 | Pilar Barba Carén area map Santiago de Chile 2019

Carén is one of the last largest flat sites on the outskirts of Santiago, belonging to the

City Council of Pudahuel, located 20 km from the historical center of Santiago, on the

edge of the highway that connects Santiago and the port of Valparaíso, practically at the

intersection of the main urban highway that leads to the international airport (fig. 3). The

excellent connectivity conditions make of this land – still rural – , a desired object, upon

which very different interests and intentions act. Undoubtedly, the terrain is extensive,

difficult to be represented in the mind. In order to ‘think’ about it, we can resort to a

comparison with other places such as Mitte district of Hannover, Germany (1,075 ha),

which is almost the same size. 4 Carén fits five times Monaco (202 ha), three times Central

Park (341 ha) and almost nine times the campus of the University of Oregon (119 ha),

the same place that inspired ‘The Oregon Experiment’ by Christopher Alexander (fig. 4). 5

The site hosts Carén Lagoon, the largest body of water in the Metropolitan Region. The

lagoon was named Carén, Karün in Mapudungun, which means ‘being-green’ (fig.5). This

territory was inhabited by the Mapuche people who, like the other native peoples of

South America, have an animist conception of the elements of nature, with which they

maintain a reciprocal relationship. In this worldview, men and women are conceived

as a constituent part of nature. Each identified landscape-territory is named, not only

highlighting its material characteristics, but also the cultural, social or ceremonial meanings

associated with the place. We could say in today‘s language that they constitute

an ecological and cultural unit for the inhabitants of that territory, a space that must be

cared for and protected. 6

72

Although there is no exact word to name the landscape, there is the term ‘wallme’

or ‘wallantu mapu’ which means ‘that which can be seen from the top of a hill’ and

contains everything that inhabits it in an imaginary circle traced by the eye as it turns

following the course of the sun. 7 The Mapuche hut (ruca), basketry and ceremonial rites


4 | Pilar Barba Carén area size in comparison according to Christopher Alexander 2019

Carén ist eine der letzten großen Landschaftsflächen am Stadtrand Santiagos und befindet

sich im Besitz der Gemeinde Pudahuel. 20 Kilometer vom historischen Zentrum Santiagos

entfernt, grenzt es direkt an die Autobahn, die Santiago mit dem Hafen von Valparaíso

verbindet – es liegt quasi am Kreuzungspunkt mit der wichtigsten Stadtautobahn, die

zum internationalen Flughafen führt (Abb. 3). Die hervorragende Anbindung machen

dieses – noch ländliche – Areal zu einem begehrten Objekt, auf das sehr unterschiedliche

Interessen und Intentionen einwirken. Das weitläufige Gelände lässt sich zweifelsohne

im Kopf schwer erfassen. Um darüber ‚nachzudenken‘, können wir es mit anderen Orten

vergleichen, etwa mit Hannover-Mitte (1075 Hektar), das nahezu gleich groß ist. 4 Carén

ist zudem fünfmal so groß wie Monaco (202 Hektar), dreimal so groß wie der Central

Park (341 Hektar) – und fast neunmal so groß wie der Campus der Universität in Oregon

(119 Hektar), der Christopher Alexander zum ‚Oregon Experiment‘ inspiriert hat (Abb. 4). 5

Der Standort beherbergt die Laguna Carén, das größte Gewässer der Metropolregion. Der

Name Carén geht auf den Begriff Karün aus der indigenen Sprache Mapudungun zurück

und bedeutet so viel wie ‚grün sein‘ (Abb. 5). Dieses Gebiet wurde ursprünglich von den

Mapuche besiedelt, die, wie die anderen indigenen Völker Südamerikas, eine animistische

Vorstellung von den Elementen der Natur haben, mit denen sie in einer wechselseitigen

Beziehung leben. Diese Weltanschauung begreift Männer und Frauen als konstituierende

Teile der Natur. Jedes identifizierte Landschaftsterritorium erhält einen Namen, mit dem

nicht nur seine materiellen Eigenschaften hervorgehoben werden, sondern auch die kulturelle,

soziale oder zeremonielle Bedeutung dieses Ortes. Heute würden wir sagen, dass

sie für die Bewohner:innen dieses Territoriums eine ökologische und kulturelle Einheit

konstituieren – einen Raum, der gepflegt und geschützt werden muss. 6

Auch wenn für die Landschaft keine eindeutige Bezeichnung existiert, gibt es den Begriff

‚wallme‘ oder ‚wallantu mapu‘. Er bezeichnet das, was wir von der Spitze eines Hügels aus

73


Doubt relates to the way in which these themes are worked, in opposition to the

predictability and the relation between cause and effect, which is characterized by

its recognizable forms. The prototypes of the most radical architecture of the Modern

Movement experienced their reproduction or posterior study in more favorable situations,

expanding a field of investigation, which was initially restricted. Yet, the cultural

fragmentation of post-modernity allowed one to perceive the latent force of weak

architecture, acting as a non-protagonist, but working with memory. These days, the

conceptual isolation and investigation of a project theme seem to attain the capacity

to generate a conceptual ballast of unpredictable depth. In order to describe this in

a different way, some architecture surprises in investigating a social context, other

architecture surprises in opening ways through dealing with a certain program unfamiliarly,

and other in its critical relation with the context of the commission, or even

in its relation with the available technology or the memory of a place. 2 Occasionally,

each period produces works that are capable of being an all-encompassing synthesis.

90

The context in which architects operate today, in the search for setting a formal and

expressive built system, removes them from the positions, experiences and motivations

of the previous decades. Although the fundamental themes are similar, there

are new variations, with the main one being the sight of a global non-variation.

The East-West political tension, the separation between a dominant North in terms

of culture, and a weak South that is permeable to that domain, led to specific responses

in the disciplinary field of architecture since the second Post-War in the

decade of 1980. In this way, we saw operations such as the INA-Casa in Italy, the

I.B.A in Berlin, and the S.A.A.L. in Portugal. These days, these themes are based on

the global metaphor. Homi K. Bhabha stated, in a general reading of post-colonial

culture, that doubt, as a practice that precedes action, is the dominant element in the

dialectics of transference and transformation in the creation of the global metaphor. 3


Entscheidung über die Form, aber ihre absolute Position als Ausgangs- und Endpunkt einer

Bilderjagd hinterlässt der Architektur ein restriktives Feld auf ihrem Weg zu etwas jenseits

materieller Präsenz. Die Form scheint immer dann am fähigsten, eine gemeinsame Basis

zu bilden, wenn sie das Resultat eines Prozesses ist. Der Zweifel bezieht sich auf die Art

und Weise, wie die Auseinandersetzung mit diesen Themen stattfindet – im Gegensatz zur

Vorhersehbarkeit und zum Verhältnis von Ursache und Wirkung, was sich in erkennbaren

Formen manifestiert. Die Prototypen der radikalsten Architektur der Moderne erlebten

ihre Reproduktion oder nachträgliche Betrachtung unter günstigeren Umständen, wodurch

ein zunächst beschränktes Forschungsgebiet eine Erweiterung erfuhr. Andererseits offenbarte

die kulturelle Fragmentierung der Postmoderne die unterschwellige Kraft schwacher

Architektur, nicht als Protagonistin zu agieren, sondern mit Erinnerung zu arbeiten. Heutzutage

scheint die konzeptionelle Isolierung und Untersuchung eines Projektthemas einen

konzeptionellen Ballast von unschätzbarem Ausmaß zu erzeugen. Anders gesagt, gibt

es Architektur, die aufgrund ihrer Auseinandersetzung mit dem sozialen Kontext überrascht;

andere Architekturen tun dies, indem sie durch ihren verblüffenden Umgang mit

einem bestimmten Programm Wege eröffnen; wieder andere durch ihre kritische Haltung

in Bezug auf den Kontext des Auftrages oder gar mit ihrem Bezug auf die verfügbare

Technologie oder das Gedächtnis eines Ortes. 2 Bisweilen bringt jede Periode Werke hervor,

die einer allumfassenden Synthese gleichkommen.

Der Kontext, in dem Architekt:innen in ihrem Bestreben nach der Festlegung eines formalen,

ausdrucksstarken gebauten Systems heute agieren, unterscheidet sie von den

Positionen, Erfahrungen und Motivationen der vergangenen Jahrzehnte. Obwohl die

Grundthemen ähnlich sind, gibt es neue Variationen, wobei die wichtigste die Aussicht

einer globalen Nicht-Variation ist. Die politischen Spannungen zwischen Ost und West, die

Trennung in einen kulturell dominanten Norden und einen schwachen Süden, der für diese

Domäne durchaus offen ist, führten zu spezifischen Reaktionen im Bereich Architektur

seit der zweiten Nachkriegszeit in den 1980er-Jahren. Darauf zurückzuführen sind Operationen

wie das INA-Casa-Programm in Italien, die IBA in Berlin und das SAAL-Programm

in Portugal. Heutzutage basieren diese Themen auf der Metapher des Globalen. Homi

K. Bhabha stellt in seiner allgemeinen Lektüre der postkolonialen Kultur fest, dass der

Zweifel als Praxis, die der Handlung vorausgeht, das dominante Element in der Dialektik

von Übertragung und Transformation bei der Schaffung der Metapher des Globalen ist. 3

91


1–2 | Álvaro Siza Boa Nova Tea House Leça da Palmeira 1962

of the second Post-War period. In this context, the Southern European architecture,

produced in the 1960s and 1970s, aware of the possibility of establishing a cultural alternative

to the great universal narrative, and the architecture that was produced in Portugal

in particular, had already worked on the local-global binomial. Although this dichotomy

and thematic awareness was not yet part of the generic daily work of architects – the

dominant position to which they were reacting was still one of the great narratives of

modernity under the scope of the Letter from Athens. With conceptual design precision

and awareness of the problem on a non-local scale, these architects were working on

the confrontation between one regional culture and another: the inescapable, universal,

modern architectural culture. We find some concrete cases if we refer back to the

genealogy of the dialogue between the local and the global, and also in the way in which

hesitation and doubt formed alternatives and some dominant strategies. The Tea House

of Leça da Palmeira (1958–1962, fig. 1–2), by Álvaro Siza, or the Market of Santa Maria

da Feira (1953–1959, fig. 3–4), by Fernando Távora, are fundamental works in the circumscription

of these themes. They fulfilled their challenging role in time and left ballast.

The negation of the modern narrative of more holistic contours begins with the rejection to

elevate buildings from the soil. These works grabbed onto the earth, the rocks or to the stone

of a square, as if it were a return to the architecture of compression. They brought the usual

materials together in a surprising way, because this combination was simultaneously made

in continuity with tradition and in confrontation with an idea of space that derived from

that same tradition. What is most surprising is that both the Casa de Chá de Leça and the

Market of Vila da Feira provided notions of space that were unknown to that same culture.

94

These works showed a new hesitation. They proposed a cultural possibility between a

fully understood universalism and a close culture that could not be abdicated, and yet

at the territorial scale it was known to be the beginning of a profound transformation.

These were works that sought a synchrony with the culture of their time, preparing a


3–4 | Fernando Távora Market Santa Maria da Feira 1959

Wenn wir heute von einer Metapher des Globalen sprechen, kommt unweigerlich die

kulturelle Matrix zur Sprache, die in Europa und auf dem amerikanischen Kontinent

durch einige der anregendsten Architekturen der zweiten Nachkriegszeit erzeugt wurde.

In diesem Zusammenhang hatte sich die südeuropäische Architektur der 1960er- und

1970er-Jahre – im Bewusstsein, eine kulturelle Alternative zur großen universellen Erzählung

etablieren zu können – insbesondere in Portugal bereits des lokal-globalen Binoms

angenommen. Auch wenn diese Dichotomie und das thematische Bewusstsein dazu noch

nicht zum generischen Arbeitsalltag der Architekten gehörten, so war die dominante

Position, auf die sie reagierten, noch immer eines der großen Narrative der Moderne, das

sich ausgehend von der Charta von Athen etabliert hatte. Mit konzeptioneller Entwurfspräzision

und dem Problem eines nicht lokalen Maßstabs im Hinterkopf setzten sich diese

Architekten mit der Konfrontation einer regionalen Kultur und einer anderen, unausweichlichen,

universellen, ja modernen Baukultur auseinander. Wenn wir uns auf die Genealogie

des Dialogs zwischen dem Lokalen und dem Globalen zurückbesinnen und auf die Art und

Weise, wie das Zögern und der Zweifel eine Alternative und dominante Strategien bildeten,

so stoßen wir auf einige konkrete Fälle. Das Teehaus in Leça da Palmeira (1958–1962,

Abb. 1–2) von Álvaro Siza oder der Markt in Santa Maria da Feira (1953–1959, Abb. 3–4)

von Fernando Távora sind beispielhaft in Bezug auf diese Thematiken. Sie wurden ihrer

schwierigen Aufgabe im Lauf der Zeit gerecht und haben sich vom Ballast befreit.

Die Negation der modernen Erzählung von ganzheitlicheren Konturen beginnt mit

der Verweigerung, das Gebäude vom Boden zu lösen. Diese Arbeiten klammerten sich

an die Erde, an die Felsen oder den Stein vor Ort – einer Rückkehr zur Architektur der

Verdichtung gleichkommend. Sie kombinierten gewöhnliche Materialien auf überraschende

Weise, erfolgte diese Kombination doch gleichzeitig in Kontinuität zur Tradition

und in Konfrontation mit einem Raumkonzept, das sich aus eben jener Tradition

ableitete. Am meisten überrascht, dass sowohl das Teehaus in Leça als auch der Markt

in Santa Maria da Feira Raumkonzepte lieferten, die derselben Kultur unbekannt waren.

95


9–10 | Eduardo Souto de Moura Casa das Artes Porto 1991

The collective form referred to by Mies van der Rohe, even though it has been largely

reproduced by Western corporate architecture, seems capable of incorporating the heterogeneity

and subjectivity within a comprehensible system. The collective form is also a

work designation, which contradicts an architecture that is made out of the transitory and

the ephemeral, even though it operates within a culture that has established these values.

Everyday life no longer offers spontaneously, everywhere and with the same intensity,

the celebration of the foundational themes of architecture, celebrated from a structured

pragmatism, artistic conscience, despotism, or democratic celebration. These days we

work on a generic system without hierarchy. Doubt is not a form of resistance but of

comprehension and it works with the forces that make the city these days. Aldo Rossi’s

reading of the history of architecture rejected an idea of hierarchical progress, which

would have culminated with the great narrative of the Modern Movement. This regard

configured a certain relationship with a culture that still seems to be operative today – or

rather that has never stopped being operative. This form of knowledge, which uses the

past in its kaleidoscopic manifestation, would reverberate in Portuguese architectural

culture. As Aldo Rossi states himself in his ‘A Scientific Autobiography’, published in 1981:

“there is a close relationship between my first research, re-founding the discipline, and

the final result of dissolving or forgetting it”. 6

98

Since the April Revolution, Portuguese architecture has reflected this interstitial space of

foundation and dissolution of the discipline. This possibility of reading and interpreting

the presence of all periods in the present was probably the most striking architectural

experience in the Portuguese context. The works of Mies van der Rohe or Arne Jacobsen,

in their radical simplification of the base project brief, and the architectural palimpsest

of foundation and dissolution of the discipline proposed by Aldo Rossi, constitute the


11–12 | David Chipperfield River and Rowing Museum Henley-on-Thames 1998

Lage ist, die Subjektivität der Reaktion in jedem Moment der Konkretisierung einzubeziehen.

Mies van der Rohe verwies auf die Verantwortung des Architekten beim Denken der

kollektiven Form, in seinen Worten: der „Form unserer Zeit“. In seinem Brief ‚Über die Form

in der Architektur‘ (Die Form, 1926) heißt es: „Nur Lebensintensität hat Formintensität.“ 4

Wenige Werke des 20. Jahrhunderts besitzen dieselbe universelle Kraft wie die Bauten

Mies van der Rohes, die über ihr ursprüngliches Nutzungsprogramm – Museen, Firmenzentralen

oder Hörsäle – hinauszuwachsen scheinen.

Die von Mies van der Rohe angesprochene kollektive Form scheint – obgleich sie von

der westlichen Firmenarchitektur weitgehend reproduziert wurde – dazu in der Lage,

Heterogenität und Subjektivität in ein nachvollziehbares System einzubinden. Die kollektive

Form bezeichnet auch ein Werk, das im Gegensatz zu einer Architektur des

Transitorischen und Ephemeren steht, obwohl es im Rahmen einer Kultur agiert, die

diese Werte etabliert hat. Der Alltag bietet nicht mehr spontan, überall und mit der

gleichen Intensität Gelegenheit, die Grundthemen der Architektur zu zelebrieren, sei

es auf Basis eines strukturierten Pragmatismus, künstlerischen Gewissens, von Despotismus

oder demokratischer Freude. Heutzutage erarbeiten wir ein unhierarchisches,

generisches System. Der Zweifel ist keine Form des Widerstands, sondern dient dem

Verständnis im Umgang mit den Kräften, die die Stadt heutzutage ausmachen. Aldo

Rossis Lesart der Architekturgeschichte lehnte die Idee des hierarchischen Fortschritts

ab, die in der großen Erzählung der Moderne gipfelte. Diese Betrachtungsweise hat eine

gewisse Nähe zu einer Kultur hergestellt, die auch heute noch wirksam zu sein scheint

– oder vielmehr niemals aufgehört hat, wirksam zu sein. Diese Form des Wissens, die

sich die Vergangenheit in ihrer kaleidoskopischen Manifestation nutzbar macht, halle in

der portugiesischen Architekturkultur nach. Und so schreibt Aldo Rossi in seiner 1981

99


Different degrees of intentional awareness and (self-) reflexivity can promote this. Thereby, the projective imagination

is of special significance. 8 This is investigated by Valerie Hoberg using the example of cross-overs and

blending of artistic work and architectural design in the work of the Chilean architect Smiljan Radic. The contexts

of the artistic approach and its manifestations are characterised, as well as the knowledge elements that

can be found as implicitly embodied, articulated and presented in the physical objects. The research shows

how certain forms of artistic exploration of poetic narratives, tectonics, amorphous form and spatial constructs

or unusual material effects gain relevance for architectural concepts and projects developed later, thereby

working as a tool and a reflection instrument. It is the cross-over of various media, materials and spatial articulations

that has a generating effect here. In the sequential development of the work process, which comprises

various projects, the cross-over, for example, of impulses gained from a literary text, creates an artistic model

object, which then in turn stimulates primary generators for a further creative development of architectural

projects. It is not surprising that the architect equally includes such works articulated as artistic objects in his

architectural work catalogue. The cross-over does not form a causal-linear transposal but rather a figurative

transfer that is characterised by the openness of intentional layering that also includes the unexpected.


Unterschiedliche Grade von intentionalem Bewusstsein und (Selbst-)Reflexivität können dies befördern. Der

projektiven Imagination kommt dabei eine besondere Bedeutung zu. 8 Dies untersucht Valerie Hoberg am

Beispiel der Überkreuzungen und Vermischungen von künstlerischer Arbeit und Architekturentwurf im Werk

des chilenischen Architekten Smiljan Radic. Dabei werden die Kontexte des künstlerischen Ansatzes und

seiner Manifestationen charakterisiert sowie die Wissenselemente, die damit als implizit verkörperte, in

den physischen Objekten artikulierte und präsentierte gefunden werden können. Die Forschungen zeigen

auf, wie bestimmte Formen des künstlerischen Explorierens zu poetischen Narrativen, zu Tektonik, amorphen

Form- und Raumbildungen oder zu ungewöhnlichen Materialwirkungen Relevanz gewinnen für später

entstehende architektonische Konzepte und Projekte und damit zugleich als Werkzeug und Reflexionsinstrument

wirken. Es ist die Durchquerung verschiedener Medien, Materialien und Raumartikulationen,

die hier generierend wirkt. In der sequenziellen Entfaltung des verschiedene Projekte umfassenden Werkprozesses

wird im Cross-Over von beispielsweise aus einem literarischen Text gewonnenen Impulsen ein

künstlerisches Modellobjekt gestaltet, das dann wiederum primäre Generatoren für die weitere kreative

Entwicklung architektonischer Projekte stimuliert. Es verwundert nicht, dass der Architekt solche, als künstlerische

Objekte artikulierten Arbeiten in seinen architektonischen Werkkatalog gleichberechtigt aufnimmt.

Dabei bildet das Cross-Over nicht eine kausal-lineare Übertragung, vielmehr einen figurativen Transfer,

der geprägt ist durch die Offenheit intentionaler Überlagerung, die auch das Unerwartete einschließt.


For Matthias von Ballestrem, non-intentional twists and turns also represent a significant aspect of the dynamic

cross-over explored exemplarily in connection with teaching units. Intentionality is determined in the context

of a procedure of linking rules, reference research and leeway or an intended loss of control. Based on the

example of aesthetic experiments of form generation by means of rule-based, parametric design with digital

tools and their intersection with non-measurable perception qualities, complex variants of urban density or

densification are speculatively developed and reflected as a procedure. Intensive exploring and investigating

for knowledge intensification in relation to densification concepts, as well as to perception properties of

spatial density, are included in the creative process of an iterative cross-over. The presented procedure with

initiating rules that intentionally direct certain levels of the design process, through a programmatic, spatially

shaping and probing research of architectural and artistic references, leads in iterative processes of regulated

action, intuitive and playful trials and reflection to speculative arrangements for diversely and specifically

intended physical spatial configurations. The cross-over is characterised by an experimental positing and

sequence that does not dissolve and can be transposed. 9 It enables a release from repetition and monotony

and promotes creative projections through a heightening of perception, variation and comparison, as well

as through the influence of the effects of uncertainty.


Auch für Matthias von Ballestrem bilden nicht intendierte Wendungen einen signifikanten Anteil der

exemplarisch im Zusammenhang mit Lehreinheiten explorierten dynamischen Cross-Over. Intentionalität

wird dabei eruiert im Kontext eines Prozedere aus der Verknüpfung von Regel, Referenzrecherchen und

Spielraum respektive intendiertem Kontrollverlust. Am Beispiel ästhetischer Experimente der Formgenerierung

mittels regelbasierten, parametrischen Entwerfens mit digitalen Werkzeugen und deren Kreuzung mit

nicht messbaren Wahrnehmungsqualitäten werden spekulativ komplexe Varianten zu stadträumlicher Dichte

beziehungsweise Verdichtung entwickelt und als Verfahren reflektiert. Intensives Erkunden und Ermitteln zur

Wissensintensivierung in Bezug auf Verdichtungskonzepte ebenso wie auf Wahrnehmungseigenschaften

von Raumdichte werden in den Gestaltungsprozess des iterativen Cross-Over einbezogen. Das vorgestellte

Verfahren mit initiierender Regelsetzung, die bestimmte Ebenen des Entwurfsgeschehens absichtsvoll

steuert, über ein programmatisch und raumgestalterisch auslotendes Recherchieren architektonischer und

künstlerischer Referenzen, führt in iterativen Prozessen von regelgeleiteter Aktion, intuitiv-spielerischen

Proben und Reflexion zu spekulativen Arrangements für divers und spezifisch intendierte physische Raumkonfigurationen.

Das Cross-Over ist geprägt durch eine experimentelle Setzung und Sequenz, die nicht

zerfließt und die sich übertragen lässt. 9 Sie ermöglicht die Loslösung von Repetition und Einseitigkeit und

befördert kreative Projektionen durch Wahrnehmungsschärfung, Variation und Vergleich sowie durch das

Wirksamwerden von Effekten der Unbestimmtheit.


5 | Smiljan Radic Serpentine Gallery Pavilion London 2014 6 | Hubert Robert Temple of philosophy Ermenonville, Oise 18. Jh.

INTERPRETATIONS In the realisation, the model appears as a translation, but it

is not a scaled miniature, instead it offers vague design parameters and ideas for perception:

as an artistic interpretation of a story in the form of architectural atmospheres, it is an inspirational

starting point. Its development releases strongly imaginative design phases from the

contingencies of building and enables independent searching for alternative spatial productions

and associated moods. Radic explores the functional design of everyday objects in light

of their space creation capacities and investigates, from the point of view of appropriateness,

materials that are not conventionally architectural in terms of their constructive potential.

With the ‘Castle of the selfish giant’, the Burda templates create as originally envisaged a

three-dimensional shell out of two-dimensional material; but Radic chooses the plan itself as a

material and a different construction process than originally intended, thus creating an alternative,

unintended spatial production on the bases of what is already there. 20 This may call to

mind the prominent task that Enric Miralles and Eva Prats posed to their students in 1991: by

making architectural drawings of a croissant, it is interpreted alternatively and thus graphically

constructed in a way that does not correspond to the baking process. 21 The architectural

object emerging in the drawings refers to the croissant but still has a different identity. 22

130

Through these overlapping interpretation processes and the composition, the associations

linked to the components of the artistic models are also multiplied. By being

published and contextualised as independent works, the models can put forward alternative

interpretations of the architectures associated with them and enrich their

receptions as an evocative field of imaginations that stimulates various senses and

especially mental images. 23 Radic also links this to the medium of illustration, which

he often thematises as a dialectic reversible image, which evokes the familiar like as

déjà-vu and at the same time shows something new, in order to stimulate the imagination.

The same narrative quality should also be harboured by his architecture and is

reflected in the pavilion, especially in the oscillation between various conditions. 24


7 | Smiljan Radic Framed view onto the surroundings 2014 8 | Smiljan Radic Working model 2014

INTERPRETATIONEN In der Realisierung scheint das Modell auf, ist aber

keine hochskalierte Miniatur, sondern bietet vage Gestaltparameter und Ideen zu Wahrnehmungen:

Als künstlerische Interpretation einer Erzählung im Charakter architektonischer

Atmosphären ist es ein inspirativer Startpunkt. Seine Erarbeitung löst stark

imaginative Entwurfsphasen von Bedingtheiten des Bauens und ermöglicht das unabhängige

Suchen nach alternativen Raumproduktionen und damit verbundenen Stimmungen.

Radic untersucht die funktionale Formgebung von Alltagsgegenständen im Hinblick auf

ihre Raumbildungskapazitäten und erkundet unter der Zielsetzung der Angemessenheit

unkonventionelle architektonische Materialien in ihrem konstruktiven Potenzial. Bei der

‚Burg des selbstsüchtigen Riesen‘ erzeugen die Burda-Schnittvorlagen zwar wie ursprünglich

vorgesehen aus einem zweidimensionalen Material eine dreidimensionale Hülle. Radic

wählt allerdings den Plan selbst als Material sowie einen anderen Konstruktionsprozess

als ursprünglich intendiert und erzeugt so eine alternative, unintendierte Raumproduktion

auf Basis des Gegebenen. 20 Erinnern kann dies an die prominente Aufgabe, die Enric

Miralles und Eva Prats 1991 ihren Studierenden stellten: Im Anfertigen von Architekturzeichnungen

eines Croissants wird dieses alternativ interpretiert und damit in einer Weise

zeichnerisch konstruiert, die nicht dem Backprozess entspricht. 21 Das in den Zeichnungen

entstehende architektonische Objekt verweist auf das Croissant und hat dennoch

eine andere Identität. 22

Durch diese überlagerten Interpretationsvorgänge und das Zusammenfügen werden auch

die mit den Bestandteilen der künstlerischen Modelle verbundenen Assoziationen multipliziert.

Indem sie als eigene Werke publiziert und kontextualisiert werden, können die

Modelle so alternative Lesarten der mit ihnen in Verbindung stehenden Architekturen

vorschlagen und deren Rezeptionen als evokatives, verschiedene Sinne und insbesondere

Vorstellungsbilder anregendes Imaginationsfeld bereichern. 23 Radic setzt dies auch

in Verbindung zum Medium der Illustration, das er vielfach als dialektisches Kippbild

131


9 | Smiljan Radic Artistic paintings Dibujo azul 1,2,3,4,7,8 2014

For particular perception experiences it is not obligatory, however, to know the ‘Castle

of the selfish giant’ or the references associated with it, as the process generates

unfamiliar aesthetic properties that stimulate the senses. The material, which is papiermâché

in the model, is a layered glass fibre shell in the building, which evokes a

handmade model (fig. 10). The surprisingly thin – especially in contrast to the granite

blocks – irregularly haptic and translucent material also collides with customary construction

systems due to the crooked, lacerated shell and narrow supports that are

not perpendicular (fig. 11). 25 The models retrospectively unfold references and various

work themes in a non-verbal, material form. Radic enters into a personal, reflexive

dialogue about it by highlighting parts of the work and placing them in relation to

each other. They can be understood as artistically articulated intentions, which catalyse

something creatively different with their vague, open form. This has an influence on

the design and the reception of the individual works, especially through referencing

the fragile constructions, as well as through collecting – in some cases fictitious

– stories and illustrations, Radic proposes as the ‘new invention of Chile’ alternative

narratives for everyday phenomena of Chilean architecture and the city. These

contextualise his work and can shape understandings of Chilean (everyday) culture.

132

EMBODIED KNOWLEDGE Subconscious intentions and those of

which one is made aware have a range of effects in design and the associated

receptions and reflections. In the considerations above, the proximity of intentions

to references repeatedly becomes clear. These are initially uncultivated

and are formed into intentions through productive-creative acts, theoretically


thematisiert, das wie ein Déjà-vu an Bekanntes erinnert und gleichzeitig etwas Neues

zeigt, um dadurch die Fantasie anzuregen. Dieselbe erzählerische Qualität solle auch

seine Architektur innehaben und zeigt sich beim Pavillon vor allem in der Oszillation

zwischen verschiedenen Zuständen. 24

Für besondere Wahrnehmungserfahrungen ist es allerdings nicht obligatorisch, die ‚Burg

des selbstsüchtigen Riesen‘ oder gar die mit ihr verbundenen Referenzen zu kennen, da

mittels des Vorgehens die Sinne anregende, ungewohnte ästhetische Eigenschaften erzeugt

werden. So ist das Material, im Modell Schnittmuster-Pappmaché, im Gebauten eine

geschichtete Glasfaserhülle, die eine handgefertigte Modellanmutung hervorruft, nahezu

informell (Abb. 10). Das erstaunlich dünne – vor allem im Kontrast zu den Granitblöcken

– unregelmäßig haptische und transluzente Material kollidiert durch die gekrümmte,

aufgerissene Hülle und schmale, nicht lotrechte Stützen zudem mit gewohnten Konstruktionssystemen

(Abb. 11). 25 Im gesamten Schaffen von Radic entfalten die Modelle

retrospektiv Referenzen und verschiedene Werkthemen in nicht verbaler, materieller Form.

Radic tritt darüber in einen persönlichen, reflexiven Dialog ein, in dem er Werkanteile hervorbringt

und in Beziehung setzt. Sie können als künstlerisch artikulierte Intentionen verstanden

werden, die in ihrer vagen, offenen Form kreativ Andersartiges katalysieren. Dies

wirkt sich nicht nur auf den Entwurf und die Rezeption der Einzelwerke aus: Insbesondere

über das Referenzieren der ‚fragilen Konstruktionen‘, aber auch über das Sammeln teils

fiktiver Geschichten und Illustrationen, schlägt Radic als ‚Neuerfindung Chiles‘ alternative

Erzählungen für alltägliche Phänomene chilenischer Architektur und Stadt vor. Diese kontextualisieren

sein Werk und können Verständnisse chilenischer (Alltags-)Kultur prägen.

133


10 | Smiljan Radic Alienating materiality: Translucence, irregularity, haptics 2014

134

or materially: they contextualise themes, develop ideas or make interpretations.

The articulating of intentions therefore already presupposes active (inter)actions by

the designers. The described artistic formation of intentional components into an

object that remains imprecise synthesises conscious and unconscious preceding elements

and has an open creative and catalysing effect on what follows. The producing

of the objects and, therefore, of the intentions harbours a reflexive moment, by

developing motivations and conditions and making them accessible for subsequent

works. 26 Through the work process, implicit knowledge is brought forth that otherwise

would not have come into existence or been experienceable or communicable.

27 The raising of the physical awareness of intentions therefore can, on the one

hand, enable qualities for design and the creation of works, here shown exemplarily

in what is unintended and alienated with an activating effect, and on the other

hand is an embodied knowledge – in terms of content, appearance and receivability.


11 | Smiljan Radic Thin poles as the load-bearing consequence 2014

VERKÖRPERTES WISSEN Unbewusste und bewusst gemachte Intentionen

sind im Entwerfen und in damit verbundenen Rezeptionen und Reflexionen vielfältig

wirksam. In den obigen Überlegungen wird immer wieder die Nähe von Intentionen zu

Referenzen deutlich. Diese liegen zunächst brach und werden durch produktiv-kreative

Handlungen, gedanklich oder auch materiell, zu Intentionen geformt: Sie setzen Themen in

Beziehung, entwickeln Ideen oder nehmen Interpretationen vor. Das Artikulieren von Intentionen

setzt also bereits aktive (Inter-)Aktionen der Entwerfenden voraus. Die beschriebene

künstlerische Formation intentionaler Bestandteile zu einem unpräzis verbleibenden

Objekt synthetisiert bewusstes und unbewusstes Vorangegangenes und wirkt offen kreativ-katalysierend

auf Nachfolgendes. Dem Produzieren der Objekte und damit auch der

Intentionen wohnt ein reflexives Moment inne, indem Motivationen und Voraussetzungen

bearbeitet und für Folgewerke zugänglich werden. 26 Durch den Arbeitsprozess wird implizites

Wissen erst hervorgebracht, das andersartig weder entstanden, noch erfahr- oder

vermittelbar wäre. 27 Das physische Bewusstmachen von Intentionen kann somit einerseits

Qualitäten für das Entwerfen und die Gestaltung von Werken ermöglichen, hier beispielhaft

aufgezeigt am aktivierend wirkenden Unintendierten und Entfremdenden, und ist andererseits

– in Bezug auf Inhalt, Erscheinung und Rezipierbarkeit – ein verkörpertes Wissen.

135


A

B

3 | Alma Clausen/Jan Bosscher (A), Samuel Pahlke (B) Spatial study on density 2020

in the cloud of possibilities in which they design more intuitively. They keep emerging

from it and measure the result against their original intention. The spatial language that

is used in a merely exemplary manner at the beginning gradually develops an independent

power in a range of variations. The students achieve an exclusive virtuosity in an

autonomous type of spatial design (fig. 3).

Illustrations 4 and 5 show the development process of one of the student works. The

student starts with a very simple exercise, in which density is created through a multitude

of identical cube elements. The direction for the investigations is given by the

phenomenon of the relative size, which is among the series of visual depth indications.

It describes how we interpret similar forms, which appear to be of a different size

from a distance due to perspective, as being of an equal size. Pencil drawings by

Fedor Roth serve as a second reference, such as ‘Opus Quadratisch’ (Opus Square) and

‘Studie Nummer 3’ (Study Number 3), which show the abstract interior spaces without

a clearly defined scale. 11 The resulting intention of the student envisages using similar

spatial elements in such a way that an ambiguous interpretation of the scales becomes

possible. The viewer should be able to constantly interpret the space anew (fig. 5).

Density should thus become a varied and dynamic scope of interpretation. What does

not yet succeed in the initial attempts becomes ever clearer through repetition and at

the same time more independent, less obvious but nevertheless more self-evident. The

further developments become increasingly detailed and heterogeneous.

146

The images from the design process show exemplarily how the students, through intense

reflection on references and the analysis of their own work, draw their attention to

aspects that can make density a dynamic spatial phenomenon: complexity, diversity

and depth result from numerous spatial layers, through a partial occlusion of continuing

spatial sequences, through targeted lighting and a variety of dark-light contrasts.


C

3 | Mehmet Deniz (C) Renderings as work in progress 2020

In einem kurzen Text formulieren sie ein Ziel, indem sie benennen, welche Qualitäten

von Dichte sie untersuchen wollen, welche räumliche Strategie dafür verantwortlich ist

und wie sie diese als Entwurfsmethode einsetzen wollen. An diesem Punkt beginnt der

Prozess der eigenen Raumgestaltung, der zudem medial stark begrenzt ist: ein virtueller

Würfel ohne Maßstab, in dem Räume nur durch Subtraktion von Masse entstehen dürfen

(Abb. 2). Das Ergebnis der ersten Versuche am Würfel wird sowohl in Perspektiven

als auch – in Zeiten der digitalen Lehre – in gemeinschaftlich besuchten virtuellen

Räumen untersucht.

Die Überprüfung bildet den Ausgangspunkt, um den Prozess wieder von vorne zu

beginnen: Anhand der Fragen nach der formulierten Intention und dem geeigneten

Weg dahin werden der eigene Würfel und das Referenzspektrum erneut befragt,

das Abstract überprüft und angepasst und ein weiterer Versuch am Würfel unternommen.

So wiederholen die Studierenden in einem klassisch iterativen Entwurfsprozess mehrmals

im Laufe des Semesters die gleichen Entwurfsschritte. Immer wieder verlieren sie

sich in der Wolke von Möglichkeiten, in der sie eher intuitiv entwerfen. Immer wieder

tauchen sie daraus auf und messen das Ergebnis an ihrer ursprünglichen Intention.

Die räumliche Sprache, die am Anfang noch wie beispielhaft eingesetzt wird,

entwickelt nach und nach eine eigenständige Kraft in vielfältigen Variationen.

Die Studierenden erreichen eine exklusive Virtuosität in einer eigenständigen Art der

Raumgestaltung (Abb. 3).

Die Abbildungen 4 und 5 zeigen den Entwicklungsprozess einer dieser studentischen Arbeiten.

Der Student beginnt dabei mit einer sehr einfachen Übung, in der Dichte durch eine

Vielzahl von gleichen Würfelelementen entsteht. Richtungsgebend für die Untersuchungen

ist dabei das Phänomen der relativen Größe, das zu der Reihe der visuellen Tiefenhinweise

gezählt wird. Es beschreibt, wie wir ähnliche Formen, die in der Entfernung durch

147


150 6 | Naim Jelinek Similarities in different scales: Section analysis of the own design 2021


INTENTION QUALIFIZIERT ENTWURFSMETHODEN Aus Sicht von

Entwerfenden ist es ein Allgemeinplatz, dass rein intentional geführte Entwurfsprozesse

zwar möglich, doch meist zu unbefriedigenden, blutleeren Ergebnissen führen. Das

Ordnen von Hierarchien, Methoden und Zielen ist zwar – wie hier argumentiert wurde

– eine Grundbedingung eines zielgerichteten und erfolgreichen Entwerfens, hilft aber

oftmals im Nebel der Gestaltungsmöglichkeiten nicht weiter. Hier sind wir in unseren

Entscheidungen auf unsere Intuition angewiesen. Man muss nicht, wie Christopher Alexander,

Animist:in sein, um in den im Nebel entstehenden und im iterativen Prozess verfeinerten

Aspekten die entscheidenden Qualitäten einer künstlerischen Kreation zu sehen.

Sie sind sicherlich in den sinnlichen und nicht in den diskursiven Aspekten einer Arbeit,

eines Entwurfs, eines Raumes, eines Gebäudes zu finden. Ihre Qualität ist nicht nur innerhalb

einer disziplinären Blase, sondern sinnlich allgemein und unmittelbar zugänglich.

Der Text setzte sich zum Ziel, die Wechselwirkung von Intention und Intuition als wirksame

Methode im iterativen Entwurfsprozess sichtbar zu machen und in ihrer besonderen

methodologischen Rolle zu beleuchten. Durch explizit formulierte Intention geleitet

wird intuitives Arbeiten als experimenteller Prozess zur Erlangung gewollter Qualitäten

sichtbar. Intuitives Entwerfen ist Teil eines iterativen Forschungsprozesses, der durch

die Reflexion seiner Ergebnisse und die daraufhin erneute Ausrichtung der Ziele der

nächsten Schritte die Vertiefung und Verbesserung der Entwurfsergebnisse nachvollziehbar

macht. Der Kombination von Intention und Intuition kommt damit eine wesentliche

Rolle in der Qualifizierung von Entwerfen als einem gerichteten Forschungsprozess zu,

ohne dass dabei die künstlerisch-experimentelle Freiheit des Entwerfens verloren geht.

151


8

9 | Inner spatial form of the ‚Kaskade‘ Toni-Areal

10

11 | Staged collage Fondazione Prada

166

8, 10, 12 | Steffen Bösenberg Central spatial forms in dependence to grid and axial systems 2020


12

13 | Intersecting with the city space High Line

TRANSFER IN DIE PRAXIS Dieses Rahmenwerk kann dabei eine Vergleichsebene

zwischen typologisch und maßstäblich unterschiedlichen Fallbeispielen herstellen,

indem es Handlungen der Transformation als solche identifiziert und ordnet. Potenziell

kann dieses auch einen Zugang zu impliziten Entwurfswissen einer breiten und vielfältigen

Praxis der Transformation darstellen. So zeigen sich in einer analytischen Betrachtung

von Fallbeispielen wie dem ‚Toni-Areal‘ in Zürich des Büros EM2N, der ‚Fondazione Prada‘

in Mailand vom Office for Metropolitan Architecture oder der ‚High Line‘ in New York von

James Corner Field Operations und Diller Scofidio + Renfro, ästhetische und konzeptionell

unterschiedlich begründete, aber auf einer Vergleichsebene der Plastizität in Relation zu

setzende entwerferische Handlungen. Zum Beispiel gründet die Transformation in allen

drei Fällen auf systematisierbaren morphologischen Verständnissen, welche das Bestehende

mit dem Neuen auf vorhandene axiale und matrizenartige Bezugsebenen setzten.

Geht dies beim Toni-Areal von einer Transposition eines ‚inneren Urbanismus‘ in das

Raumraster der Bestandsstruktur aus, greift die Fondazione Prada auf einen inszenatorischen

Zusammenhang zurück, um neue und alte Elemente in einen übergreifenden Zusammenhang

zu stellen. Demgegenüber geht die High Line eine darüber hinausreichende,

zumeist visuell inszenierte Überlagerung mit dem umgebenden Stadtraum ein (Abb. 8–13).

167


1 | Giuseppe Pizzigoni Design drawings for Zappettini house 1955

DRAWN INTENTIONS One can distinguish between two information levels in

architecture: what does a project represent within its time and what is its significance for

our knowledge today? In contemporary projects, the two levels of information necessarily

correspond. In historical projects, however, they remain separate: on the one hand, the

historian shows the works and their concepts by means of original documents such as

texts, drawings and photographs in the context in which they were created; on the other

hand, the design researcher analyses the works and gains knowledge from it that can

be applied to further design processes. A classic example of this second approach to

history is presented by the measurements of Roman ruins gathered by Andrea Palladio in

the ‘Quattro Libri dell’Architettura’. The original drawings kept in Pizzigoni’s archive are

important witnesses to the design process, even though they, page for page, sketch for

sketch, represent only partial visions and momentary snapshots that cannot always be

ordered according to a general interpretation. 2 Archival research with the aim of finding

‘the’ floor plans or ‘the’ sections of a building would not be possible. Instead in the

archives one can view a range of sketches, plans, profiles, texts, letters and photographs

that were made at a different point in the design process and for a particular purpose

(fig. 1–2). With the exception of some drawings that Pizzigoni made to show the works

in contemporary publications, this purpose is never the clear and synthetic conveying

of the intentions of the work.

190

If this investigation is therefore not only about describing the works in their historical

context but instead about illuminating their design potential and understanding the aforementioned

internal aims, a possible way is to draw these aims or ‘intentions’. For this purpose,

Pizzigoni’s works were shown by means of plates, for which apart from the canonical

representations such as plans, sections and axonometries, part of the analysis is dedicated

to an in-depth look at specific design aspects. Over the course of the investigation,

these aspects were divided into categories: four of them refer to architectural elements


2 | Giuseppe Pizzigoni Archive of the architect‘s photos, drawings and sketches 2020

GEZEICHNETE INTENTIONEN Man kann zwei Informationsebenen in der

Architektur unterscheiden: Was stellt ein Projekt in seiner Zeit dar und was bedeutet es

für unser Wissen heute? In zeitgenössischen Projekten korrespondieren die beiden Informationsebenen

zwangsläufig. Bei historischen Projekten hingegen bleiben sie voneinander

getrennt: Auf der einen Seite zeigen Historiker:innen anhand von Originaldokumenten,

wie Schriften, Zeichnungen und Fotografien, die Werke und ihre Konzeption in dem Kontext,

in dem sie entstanden sind; auf der anderen Seite analysieren Entwurfsforschende

die Werke und gewinnen daraus Kenntnisse, die in weiteren entwerferischen Prozessen

angewendet werden können. Ein klassisches Beispiel für diese zweite Herangehensweise

an die Geschichte stellen die von Andrea Palladio in den ,Quattro Libri dell‘Architettura‘

gesammelten Aufmaße der römischen Ruinen dar. Die in Pizzigonis Archiv aufbewahrten

Originalzeichnungen sind wesentliche Zeugnisse des Entwurfsprozesses, obwohl sie, Blatt

für Blatt, Skizze nach Skizze, nur Teilvisionen, Momentaufnahmen darstellen, die sich

nicht immer gemäß einer allgemeinen Interpretation ordnen lassen. 2 Eine archivalische

Recherche mit dem Ziel, ,die‘ Grundrisse oder ,die‘ Schnitte eines Gebäudes zu finden,

wäre nicht möglich. Stattdessen kann in den Archiven eine Vielzahl von Skizzen, Plänen,

Schnitten, Schriften, Briefen und Fotografien eingesehen werden, die jeweils zu

einem unterschiedlichen Zeitpunkt im Entwurfsprozess und zu einem bestimmten Zweck

angefertigt wurden (Abb. 1–2). Mit Ausnahme einiger Zeichnungen, die Pizzigoni zur Veranschaulichung

der Werke in zeitgenössischen Publikationen anfertigte, ist dieser Zweck

niemals die klare und synthetische Vermittlung der Werksintentionen.

Wenn es also bei dieser Untersuchung nicht nur darum geht, die Werke in ihrem historischen

Kontext zu beschreiben, sondern ihr Entwurfspotenzial zu beleuchten und dazu

die vorher genannten internen Ziele zu verstehen, gibt es, wie bereits gesagt, einen Weg:

Es ist der, diese Ziele oder ,Intentionen‘ zu zeichnen. Zu diesem Zweck wurden Pizzigonis

Werke durch Tafeln (englisch: plates) veranschaulicht, bei denen neben den kanonischen

191


11 | Luciano Motta Atlas of Pizzigoni‘s works 30 of the total of 72 plates 2021

198

This brings us back to the already mentioned topic of information levels. The publication of

the original materials is no doubt a fundamental reference for the placement of the work

and of the architect in a historical context, but it says little about the design principles and

intentions of the work itself. For this specific topic, one is forced to search through archive

documents, to sort them patiently and to reconstruct the most important concepts of the

project (fig. 10). This operation was carried out systematically as part of the study presented

here: by repeating this research, ordering and reconstruction for 61 of the 98 works realised by

Pizzigoni, an ‘atlas’ of 72 plates was compiled that describes 72 ‘intentions of reflexive design’.

Intentions that in some cases still exist, have in some cases been modified and in others have

been demolished (fig. 11). This is also how the title of this contribution, ‘Intentions-Inventions’

should be understood. All works that are described in this ‘Atlas’ show a general internal aim

alongside a practical external problem. In other words, each of these projects represents an

attempt to renew at least one discipline-specific aspect of the architecture, whether it is a

constructive element, such as stairs or a window, or a general principle such as a bearing

structure or distribution. Each plate therefore seeks to show architectural inventions, or in

Pizzigoni’s words: “to say something that has never been said before and that cannot be found


12 | Philibert de l’Orme, Nouvelles inventions pour

bien bastir et à petits fraiz, 1561

13 | Giovanni Battista Piranesi

Antichità Romane 1752

14 | Giovanni Battista Piranesi Descrizione e

disegno dell‘emissario del lago Albano 1762

allgemeines Prinzip, wie Tragstruktur oder Erschließung. Jede Tafel hat also den Anspruch,

architektonische Erfindungen zu zeigen, oder mit Pizzigonis Worten: „etwas Kleines zu

sagen, das noch nie gesagt wurde und das nicht in den unzähligen Texten zu finden ist, die

zu diesem Thema geschrieben wurden“. 12 Bevor die Kriterien der Tafeln eine stabile Form

annahmen, wurden in der Forschungsvorbereitung verschiedene Beispiele gesammelt und

analysiert, die in der Vergangenheit bestimmte Bereiche des architektonischen Wissens

durch Zeichnungen illustrierten. 13 Das Ergebnis ist eine Reihe von Referenzen, die in der

Form und Struktur mit modernen Handbüchern vergleichbar sind. Sie basieren nämlich

jeweils auf thematischen Zeichnungstafeln. Im Folgenden werden die Texte erwähnt, die

die hier vorgestellte Forschungsmethodik beeinflusst haben.

Der erste ist die frühere Version des Architekturtraktats von Philibert de L‘Orme: ,Nouvelles

inventions pour bien bastir et à petits fraiz‘. 14 Philibert de L‘Orme konzentriert sich

eher auf die Bauweise als auf das Gebäude und zeigt mit seinen Tafeln nur die grundlegenden

Elemente, die herausgenommen und vom Rest des Gebäudes isoliert dargestellt

sind (Abb. 12). Die zweite Referenz ist die ,Manière de Bien Bastir‘ von Pierre Le Muet. 15

Die Tafeln, die diesem Text beigefügt sind, unterstreichen die Bedeutung der typologischen

Einordnung, sowohl in Bezug auf die Funktionalität als auch auf die Konstruktion. Die

dritte Referenz ist für diese Untersuchung am relevantesten: ,Antichità Romane‘ von

Giovanni Battista Piranesi. 16 In den vier Bänden dieses Werkes finden sich unter anderem

zahlreiche Tafeln, die in aufschlussreicher Weise die Grabmonumente der Via Appia

beschreiben, welche hinsichtlich Typologie und Formenvielfalt sowohl mit den Grabkapellen

als auch mit den Häusern Pizzigonis vergleichbar sind (Abb. 13). Es ist dabei wichtig,

auch ein anderes Werk von Piranesi zu erwähnen: ,Descrizione e Disegno dell‘Emissario

199


3 | Paolo Zermani Casa Zermani Front façade 1996

the path climbs from the Roman road to the medieval castle above. From the ground

emerges a tympanum with a rose window (fig. 3). One would expect to be able to unearth

a Romanesque church, like that of the nearby Pieve di Vicofertile, but this is the house

of a man and his family, set in the grounds of ancient clay kilns, according to the shape

and proportions that seem inherited from neighbouring rural buildings (fig. 4). An ‘eye’

observes the Via Francigena, facing, absorbing and at the same time reflecting its landscape.

It seems that the house wishes to be an invitation to look, wanting to indicate the

place to which it belongs and at the same time allow to grasp it, receiving and giving it

determination. A second circular opening, aligned with the first, from the porch opens

onto the library, which is the “fulcrum of the house – explains Zermani – the place where

the truth of the house and of things is gathered and revealed” (fig. 5). 12

230

It is the axis around which all the domestic environments rotate; it has exposed brick

walls, like the outside, and this gives it a character of space that is not exclusively private.

The whole house seems to be shaped around this internal space, as if the library were the

original nucleus of the building. Not surprisingly, its floor plan, 3.5 by 3.5 meters, matches

the dimensional module of the ancient tower-houses, typical of this geographical area

(fig. 6-7). On the ground, in the back wall of the library, aligned with the two circular

openings, a fireplace is perfectly located in the center of the house (fig. 8). “Where a fire

darkened the first stone” is where Attilio Bertolucci‘s ancestors built their house, around

a perimeter that imposed the measure of man over fire. Romano Guardini – a thinker

dear to Zermani – in ‘Letters from Lake Como’ affirms that being a man means precisely

being able to “light a fire in a place where one does not have to fear it and so that it

illuminates and warms”, 13 and precisely this seems to be the first intention of Zermani’s


4 | Paolo Zermani Casa Zermani Rear façade 1996

„stellte sie doch eine natürliche Fortsetzung dessen dar, was bereits existierte.“ 11 Zwischen

1993 und 1996 baute Paolo Zermani sein Haus in Varano Marchesi an jener Stelle, wo

der Pfad von der Römerstraße nach oben zum mittelalterlichen Schloss führt. Aus dem

Boden taucht ein Tympanon mit Fensterrose auf (Abb. 3). Man würde erwarten, hier

eine romanische Kirche ausgraben zu können, wie im Falle der nahegelegenen Kirche

von Vicofertile, doch handelt es sich um das Haus eines Mannes und seiner Familie. Es

steht auf dem Gelände antiker Tonbrennereien und scheint seine Form und Proportionen

von den benachbarten landwirtschaftlichen Bauten geerbt zu haben (Abb. 4). Ein ,Auge‘

beobachtet die Via Francigena, wendet sich der Landschaft zu, nimmt sie in den Blick und

reflektiert sie gleichzeitig. Es scheint, als wollte das Haus eine Einladung zum Schauen

sein, es möchte auf den Ort verweisen, zu dem es gehört, und gleichzeitig will es uns

ermöglichen, ihn zu erfassen, ihn zu begreifen und zu bestimmen. Eine zweite runde

Öffnung, mit der ersten auf einer Linie, führt den Blick von der Veranda in die Bibliothek,

den „Drehpunkt des Hauses“, erklärt Zermani, „der Ort, an dem die Wahrheit des Hauses

und jene der Dinge versammelt und enthüllt wird“ (Abb. 5). 12

Sie ist die Mittelachse, um die sich alle häuslichen Bereiche drehen; wie der Außenbereich

verfügt sie über freiliegende Ziegelwände, was ihr einen nicht ausschließlich privaten Raumcharakter

verleiht. Das ganze Haus scheint um diesen Innenraum herum geformt zu sein, als

sei die Bibliothek der eigentliche Kern des Gebäudes. Es überrascht nicht, dass der Grundriss,

3,5 x 3,5 Meter, den maßstäblichen Dimensionen jener alter Turmhäuser entspricht, die für diese

geografische Region typisch sind (Abb. 6–7). Auf dem Boden, an der Rückwand der Bibliothek,

befindet sich, ausgerichtet an den beiden kreisförmigen Öffnungen, ein Kamin, der perfekt

in der Hausmitte positioniert ist (Abb. 8). „Dort, wo ein Feuer den ersten Stein verdunkelte“,

231


STEFFEN BÖSENBERG studierte Architektur und Städtebau an der Leibniz Universität

Hannover von 2008 bis 2014. Freie Mitarbeiten in Büros in Düsseldorf, Hamburg

und Berlin von 2010 bis 2014. Masterthesis zur Umnutzung der Druckfabrik Wapping in

London im Sommer 2014. Ab 2015 Promotionsvorhaben ,Plastizität. Architektonisches Konzept

post-industrieller Konversion‘ bei Prof. Dr. Margitta Buchert, und Architekt bei Spine

Architects, Hamburg. Sommersemester 2018 bis Sommersemester 2019 wissenschaftliche

Mitarbeit am Lehrstuhl ‚Architektur und Kunst 20./21. Jahrhundert‘ an der Fakultät für

Architektur und Landschaft der LUH. Seit Frühjahr 2019 assoziierter Partner bei Spine

Architects. | Steffen Bösenberg studied Architecture at Leibniz Universität Hannover from

2008 to 2014. He worked for architecture offices in Düsseldorf, Hamburg and Berlin from

2010 to 2014. He holds a master’s degree on the adaptive reuse of the Wapping Printing

Plant, London in Summer 2014. From 2015 onwards, he worked on his dissertation project

'Plasticity. Architectural concept of urban industrial adaptive reuse', supervised by Prof.

Dr. Margitta Buchert, and has been an architect at spine architects, Hamburg. From 2018

to 2019, he held the position of scientific assistant at the chair ‘Architecture and Arts

of 20th/21st Century’ of Prof. Dr. Margitta Buchert at the Faculty for Architecture and

Landscape Sciences at Leibniz Universität Hannover. Since Spring 2019 he has been an

associate partner at spine architects in Hamburg.

246

RICARDO CARVALHO ist Professor für Architektur und Dekan der Fakultät für

Architektur an der Universida de Autónoma de Lisboa. Er hat einen Abschluss in Architektur

und promovierte über Stadtformen und kollektives Wohnen. Gastprofessuren an

diversen Universitäten: BTU Brandenburg (2009–2012), UNAV Escuela Técnica Superior de

Arquitectura, Universidad de Navarra (2013), Carleton University (2016–2017) und IUAV

School of Architecture of Venice (2017). Zudem ist er praktizierender Architekt und führt

das Lissaboner Studio Ricardo Carvalho Architects & Associates. Seine Arbeiten wurden

in internationalen Ausstellungen präsentiert und mit einer Nominierung für den Mies van

der Rohe European Award im Jahr 2015 und 2021 und dem Schweizer Architekturpreis

im Jahr 2020 gewürdigt. | Ricardo Carvalho is professor of Architecture and dean of the

Department of Architecture at the Universida de Autónoma de Lisboa. He has a degree

in Architecture and a holds a PhD on urban form and collective housing. He was Visiting

Professor at BTU Brandenburg University (2009–2012), UNAV Escuela Técnica Superior

de Arquitectura, Universidad de Navarra (2013), Carleton University (2016–2017) and

IUAV School of Architecture of Venice (2017). He is also a practicing architect with a

studio, Ricardo Carvalho Architects & Associates, based in Lisbon. His work has been

presented in international exhibitions and honoured with a nomination for the Mies van

der Rohe European Award in 2015 and 2021 and the Swiss Architectural Prize in 2020.


EDOARDO CRESCI ist promovierter Architekt. Er studierte in Florenz und Berlin und

arbeitete anschließend in der Schweiz bei Gigon/Guyer Architekten und Bearth&Deplazes

Architekten. Sein Studium schloss er 2016 mit der Arbeit ,Apua Mater. Un progetto per

il Parco delle Alpi Apuane‘ (bei Prof. Paolo Zermani) mit Auszeichnung und ‚dignità di

stampa‘ ab. Seine Dissertation mit dem Titel ,Fuochi blu. Le case al mare di Pietro Bottoni‘

wurde ebenfalls ausgezeichnet. Nach wir vor verbindet er praktische Tätigkeit mit

wissenschaftlicher Forschung und hat eine Assistenzprofessur im Studio Paolo Zermani

an der Universität von Florenz und an der Accademia di Architettura in Mendrisio inne. |

Edoardo Cresci holds a PhD in architecture. He studied in Florence and Berlin, then began

working in Switzerland with Gigon/Guyer Architekten and Bearth&Deplazes Architekten.

In 2016 he graduated with honours with a thesis entitled ‘Apua Mater. A project for the

Apuan Alps Regional Park’ (supervisor prof. Paolo Zermani). In 2020 he presented with

honours a doctoral thesis entitled 'Blue fires. Houses by the sea by Piero Bottoni'. To

date he combines professional activity with scientific research and works as assistant

professor in Paolo Zermani Studio at the University of Florence and at the Accademia

di Architettura in Mendrisio.

VALERIE HOBERG studierte Architektur und Städtebau an der Leibniz Universität

Hannover sowie der ENSA Paris Malaquais und erhielt den Masterabschluss im Jahr 2014.

Während des Studiums erfolgte eine Mitarbeit in unterschiedlichen Architekturbüros,

von 2014 bis 2019 war sie als Entwurfs- und Wettbewerbsarchitektin in Bremen tätig.

Seit 2018 arbeitet sie als freischaffende Illustratorin. Seit 2019 ist sie wissenschaftliche

Mitarbeiterin an der Abteilung ‚Architektur und Kunst 20./21. Jahrhundert‘ bei Prof. Dr.

Margitta Buchert im Institut für Geschichte und Theorie der Fakultät für Architektur

und Landschaft an der Leibniz Universität Hannover und arbeitet als Architektin und

Städtebauerin in der Stadtentwicklung für die Freie Hansestadt Bremen. Sie promoviert

bei Prof. Dr. Margitta Buchert zum Thema ‚Kunst in der Architektur. Eduardo Chillida und

Aires Mateus, Ensamble Studio, Smiljan Radic‘. | Valerie Hoberg studied architecture and

urban planning at Leibniz University Hanover and ENSA Paris Malaquais and received her

master’s degree in 2014. During her studies, she worked in various architecture offices

in Stade and Hanover. From 2014 to 2019 she was design and competition architect

in Bremen. Since 2018, she has worked as a freelance illustrator. Since 2019 assistant

researcher and lecturer at the department Architecture and Art 20./21. Century, Prof.

Dr. Margitta Buchert, IGTA, Faculty of Architecture and Landscape Sciences, Leibniz

University Hannover and worked as an architect and urban planner for the city of Bremen.

She is doing her PhD on the subject of ‘Art in Architecture. Eduardo Chillida and

Aires Mateus, Ensamble Studio, Smiljan Radic’, supervised by Prof. Dr. Margitta Buchert.

247


LUCIANO MOTTA ist Architekt und Lehrbeauftragter für architektonisches Entwerfen

an der RWTH Aachen. Von 2005 bis 2011 war er Lehrbeauftragter an der Universitá Iuav di

Venezia und an der Universität in Brescia. Im Jahr 2007 promovierte er über Fritz Peutz‘ Projekt

für das Rathaus in Heerlen. Derzeit habilitiert er an der RWTH Aachen mit einem Forschungsprojekt

über das Werk von Giuseppe Pizzigoni. Im Jahr 2005 gründete er zusammen

mit Carolin Stapenhorst das Büro STUDIO MOTTA-STAPENHORST (www.motta-stapenhorst.

it). | Luciano Motta is an architect and lecturer for architectural design at the RWTH Aachen

University. From 2005 to 2011 he was a teaching assistant at the IUAV University of Venice

and at the University of Brescia. In 2007 he discussed his Doctorate on Fritz Peutz’ project

for the Townhall in Heerlen. He is currently habilitating at the RWTH Aachen University with

a research project on the work of Giuseppe Pizzigoni. In 2005 he founded the office STU-

DIO MOTTA-STAPENHORST together with Carolin Stapenhorst (www.motta-stapenhorst.it).

248

MARÍA DEL PILAR BARBA BUSCAGLIA ist Architektin und Professorin an

der Universidad de Chile. Sie promovierte an der Universidad Politécnica de Madrid und

machte ihr Diplom im Bereich Ästhetik. Langjährige Erfahrung in der Hochschullehre, für

die sie 2018 mit dem Sergio Larraín Award ausgezeichnet wurde. Im Zuge ihrer 36-jährigen

Berufslaufbahn hat sie multidisziplinäre professionelle Teams in den Bereichen

Architektur und Landschaftsarchitektur, Restaurierung, Kulturmanagement, Bildung

und Museografie geleitet und koordiniert. Ferner hat sie die und Architekturfakultät

der Universität von Chile geleitet wie auch und war für die Direktion von Dienstleistungen

und Infrastruktur zuständig. Zudem leitete sie dort die Bachelor-Studiengänge

(2010–2014) mit mehr als 60 Fachrichtungen. Seit 2014 ist sie zuständig für den

Masterplan von Carén. | María del Pilar Barba Buscaglia is an architect and Associate

Professor at the Universidad de Chile. She holds a PhD from Universidad Politécnica

de Madrid, has a diploma in Aesthetics and many years of experience in university

teaching, for which she was awarded the Sergio Larraín Award in 2018. In her 36 yearlong

of professional career, she has worked in the management and coordination of

multidisciplinary professional teams in the fields of architecture and landscape architecture,


estoration, cultural management, education and museography. She has also directed the

Department and School of Architecture at the University of Chile, as well as its Direction

of Services and Infrastructure. As Director of Undergraduate programs (2010–2014), she

was in charge of more than 60 careers at the University of Chile. Since 2014, she has also

been responsible for the Carén Park Master Plan.

CAROLINE VOET ist promovierte Architektin und Assistenzprofessorin an der KU

Leuven, Fakultät für Architektur, wo sie Teil der Forschungsgruppe ,Architectural Cultures

of the Recent Past‘ ist. Sie betreut Doktoranden und koordiniert die forschungsbasierte

Masterumgebung ,Structural Contingencies‘. Sie hat Abschlüsse in Architektur und Kunst

von der AA in London und dem Henry van de Velde Institut in Antwerpen. Durch die

Sezierung von (un)gebautem Erbe, architektonischen Zeichnungen und Lehrmaterial

scannt und rekonstruiert sie neue Wege der Wissensvermittlung. Ihre Forschungs- und

Lehrtätigkeit konzentriert sich auf junges architektonisches Erbe, räumliche Systematik

und Entwurfsgeschichte und wurde unter anderem in ,ARQ‘ und ,Interiors Routledge‘

veröffentlicht. Nach ihrer Mitarbeit bei Zaha Hadid und Christian Kieckens gründete

Voet ihr eigenes Büro VOET architectuur in Antwerpen. Ihre Schwerpunkte liegen in den

Bereichen Denkmalschutz, Umnutzung und Gestaltung von öffentlichen Innenräumen

und Szenografie. | Caroline Voet, architect PhD, is assistant professor at KU Leuven,

Faculty of Architecture, where she is part of the research group 'Architectural Cultures

of the Recent Past'. She supervises PhD’s and coordinates the research-based Masters

'Structural Contingencies'. She holds degrees in Architecture and Arts from the AA in

London and the Henry van de Velde Institute in Antwerp. Through the dissection of (un)

built heritage, architectural drawings and teaching material, she scans and reconstructs

new paths of knowledge transferal. Her research and teaching focus on young

architectural heritage, spatial systematics and design history and has been published

in ‘ARQ’ and ‘Interiors Routledge’, among others. After working for Zaha Hadid and

Christian Kieckens, Voet started her own practice VOET architectuur in Antwerp. They

focus on heritage, reconversions and the design of public interiors and scenography.

249


IMPRESSUM

© 2021 by jovis Verlag GmbH

Das Urheberrecht für die Texte liegt bei den Autor:innen.

Text by kind permission of the authors.

Das Urheberrecht für die Abbildungen liegt bei den

Fotograf:innen/Inhaber:innen der Bildrechte.

Copyright for all images reside with the photographers/holders of the picture rights.

Alle Rechte vorbehalten. All rights reserved.

Herausgeberin Editor: Margitta Buchert,

Architektur und Kunst 20./21. Jahrhundert Architecture and Art 20th/21st Centuries,

Leibniz Universität Hannover Leibniz University Hannover,

www.igt-arch.uni-hannover.de/a_ku

Übersetzungen Translations: Lynne Kolar-Thompson; Miriam Seifert-Waibel

Gestaltung Design: Margitta Buchert, Julius Krüger, Hannover

Satz Setting: Julius Krüger, Hannover

Lithografie Lithography: Bild1Druck, Berlin

Druck und Bindung Printing and Binding: GRASPO CZ, a.s., Zlín

Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek

Bibliographic information published by Deutsche Nationalbibliothek:

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation

in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische

Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar.

The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in Deutsche Nationalbibliografie;

detailed bibliographic data are available on the Internet at http//dnb.d-nb.de.

jovis Verlag

Lützowstraße 33

10785 Berlin

www.jovis.de

ISBN 978-3-86859-696-0 (Softcover)

ISBN 978-3-86859-969-5 (PDF)

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