Neue Nationalgalerie Berlin: Sanierung einer Architekturikone

JovisVerlag

ISBN 978-3-86859-687-8

NEUE

NATIONALGALERIE

Sanierung einer Architekturikone

BERLIN

Herausgegeben von Arne Maibohm

für das Bundesamt für

Bauwesen und Raumordnung


Danksagung

Das Bundesamt für Bauwesen und Raumordnung dankt der Beauftragten

der Bundesregierung für Kultur und Medien, der Stiftung Preußischer Kulturbesitz,

den Staatlichen Museen zu Berlin und der Neuen Nationalgalerie

für das entgegengebrachte Vertrauen bei der Grundinstandsetzung.

Besonderer Dank gilt allen Planenden und Ausführenden, allen voran dem

Büro David Chipperfield Architects. Nur mit Vertrauen und Einsatz aller Beteiligten

konnte das Projekt fertiggestellt werden.

Herzlicher Dank geht an Dirk Lohan und die Familie Mies van der Rohe für die

vertrauensvolle Zusammenarbeit und Beratung; an Norbert Heuler als Vertreter des

Landesdenkmalamtes mit unverzichtbarer Stimme und an Fritz Neumeyer für

das Einbringen seines Wissens über Mies van der Rohe.

Mein persönlicher Dank geht an Annett Miethke für die immerwährende

Rückenstärkung und an das gesamte BBR-Team – Katrin Bauer, Michaela Bauer,

Arminius van Cleve, Jörg Fliegner, Jana Galinowski, Tobias Heide,

Angela Kauls, Norbert Klövekorn, Katja Kühn, Andrea Lipka, Susanne Manthey,

Gertrud Matthes, Mark Moammer, Alexander Niederhaus, Anke Offermann,

Ulli Precht, Birgit Rössig, Andreas Schubert, Sandra Völp und Till Waninger für den

immensen Einsatz für die Sache; an Christina Haak, Joachim Jäger, Nils Lanatowitz,

Alexander Tietze und Norbert Zimmermann für den Projektanschub;

an Michael Freytag, Björn Löbe, Kerstin Rohrbach und Mathias Stieb für Willenskraft

und Durchhaltevermögen bis zur Fertigstellung;

an Britta und Béla für ihre tief verbundene Unterstützung auf dem langen Weg.

— Es ist ausgepackt! —

Arne Maibohm

20


Inhalt

24 Vorwort

Petra Wesseler

25 Grußworte

Hermann Parzinger

Jörg Haspel

David Chipperfield

Denkmal

30 Learning from the Sixites

Dirk Lohan

40 Instandsetzung einer Ikone:

Von innen und außen betrachtet

Fritz Neumeyer

50 Der Erhalt der Aura oder

die Wiedergewinnung eines Bildes?

Überlegungen zur Restaurierung

der Neuen Nationalgalerie

Alexander Schwarz

54 Das Baudenkmal und sein Bild

Bernhard Furrer

Grundlagen

84 Leitgedanken zur Grundinstandsetzung einer Ikone

Annett Miethke

88 Grenzen des Bestandes:

Eine erste Bedarfsermittlung

Joachim Jäger

96 Nutzerinteressen moderieren:

Museumsbetrieb mit

unterschiedlichsten Anforderungen

Ralf Nitschke

99 Klimaanforderungen: Optimale Bedingungen

zum Schutz der Sammlung

Uwe Heuer

101 Phase 0: Projektentwicklung für die

Grundinstandsetzung einer Ikone

Arne Maibohm

109 Archivrecherche: Fundament für

die Grundinstandsetzung

Marianne Akay

66 Zurück zu Mies: Erfahrungen beim

Illinois Institute of Technology

Gunny Harboe

74 Die Baugeschichte der

Neuen Nationalgalerie ab 1968

Gerrit Wegener

77 Museumsbetrieb:

Von Mondrian bis Kraftwerk

Joachim Jäger

Konzeption

116 „God is in the Details“: Aber was passiert,

wenn die Details nicht funktionieren?

David Chipperfield

120 Denkmalpflege: Konzept für Erhalt und Erneuerung

Martin Reichert

126 Planung: Allgemeine Einführung

Daniel Wendler

21


131 Raumprogramm:

Reorganisation verbessert die Nutzung

Martin Reichert

140 Technische Gebäudeausrüstung:

Unverzichtbares Innenleben

Stefan Domann, Michael Moritz

146 Brandschutzkonzept:

Eine gebäudespezifische Lösung

sorgt für Sicherheit

Till Waninger

Umsetzung

Bauablauf

Stahlbeton

192 Deckentragtest:

Tragsicherheit für den fließenden Raum

Marc Gutermann

196 Beton: Sanierung und

Restaurierung des Gebäudekernes

Peter Dechant, Marek Trembowski

Restaurierungsvorgaben

200 Restaurierungsplanung:

Strategische Annäherung

an ein Baudenkmal

Roland Sommer, Anke Fritzsch

170 Drei-Phasen-Modell:

Umsetzung der Grundinstandsetzung

Arne Maibohm

175 Projektsteuerung: Instrumente und Impulse

Mathias Stieb

Stahl-Glas-Fassade

204 Form versus function:

Die Planung der Stahl-Glas-Fassade

Daniel Wendler, Torsten Glitsch,

Jochen Schindel, Ingo Weiss

Vorbereitung

178 Ein leeres Museum:

Auslagerung von Kunst und Inventar

Gertrud Matthes, Cornelia Rüth

183 Die Hüllen fallen:

Die denkmalgerechte Demontage des Natursteines

Manuela Figaschewsky

210 Restaurierung der Stahl-Glas-Fassade:

Ein Werkbericht

Martin Hurtienne

218 Schwarz ist nicht gleich schwarz:

Farbfassungen auf Stahl restaurieren

Konstanze von zur Mühlen

Technik

188 Schadstoffsanierung:

Fachgerechter Rückbau belasteten Materials

Tobias Heide

222 Klimatisierung der Ausstellungshalle:

Simulationen als Basis für die Neuplanung

Mark Moammer

22


228 Lüftungsauslässe an den Fassaden:

Frischer Wind zur Kondensatreduzierung

Jochen Schanze

270 Oberflächen aus Brauneiche:

Einblick in die Vorarbeiten der Restaurierung

Wolfgang Dambacher

232 Mittelspannungsanlage:

Stromversorgung für das gesamte Kulturforum

Andreas Schubert

Naturstein

236 Graue Eminenz: Eignungsprüfung für den Granit

Thomas Benk

275 Restaurierung der Innentüren: Ein Werkbericht

Dirk Meier, Martin Gaede

Möbel

280 Möbelrestaurierung:

Museale Objekte für den täglichen Gebrauch

Roland Sommer, Andreas Oberhofer

241 Natursteinfassade: Spuren der Zeit restaurieren

Michael Bauer

246 Remontage: Der Granit kehrt zurück

Rudolf Gebauer, Manuela Figaschewsky

284 Barcelona-Sessel:

Restaurierung eines Designklassikers

Roland Sommer, Franziska Schlicht

Außenanlagen

Licht

250 Lichtplanung: Innovative Erneuerung im Bestand

Alexander Rotsch

256 „Der Junge hat Mumps“: Die Auswahl

der Leuchten rückt die Kunst ins richtige Licht

Andrea Lipka

Innenausbau

260 Innenausbau: Zwischen Nachbildung und Erhalt

Michael Freytag, Martina Betzold

266 Flexibles Deckensystem:

Verbesserte Moduldecke für

den Ausstellungsbetrieb

Michael Freytag, Gunter Schwarzbach

288 Skulpturengarten und Landschaft: Wiederherstellung

der denkmalgeschützten Außenanlagen

Bettina Bergande, Angela Kauls

296 Skulpturenrestaurierung von Calders „Têtes et Queue“:

Künstlerische Intention berücksichtigen

Thomas Lucker

Wiedereröffnung

302 Das Programm der Wiedereröffnung

Joachim Jäger

304 Pläne

310 Projektbeteiligte

314 Autorinnen und Autoren

31 8 Bildnachweis

320 Impressum

23


Petra Wesseler

Vorwort

Vor rund 60 Jahren erhielt Ludwig Mies

van der Rohe den Auftrag für die Planung

der Neuen Nationalgalerie am Berliner

Kulturforum. Ein außergewöhnlicher und

einzigartiger Neubau entstand. Das Museum

gilt inzwischen als Architekturikone

von Weltrang sowie Schluss- und Höhepunkt

seines Lebenswerkes. Außergewöhnlich

und einzigartig war auch das

Projekt der Grundinstandsetzung, das von

der Stiftung Preußischer Kulturbesitz beauftragt

und jüngst unter Leitung des

Bundesamtes für Bauwesen und Raumordnung

abgeschlossen wurde. Nach fast

50 Jahren intensiver Nutzung galt es, die

Gebäudesubstanz nachhaltig zu sanieren,

zeitgemäße museale Anforderungen

zu integrieren und gleichzeitig die essenziellen

denkmalpflegerischen Aspekte zu

beachten. David Chipperfield Architects

entwickelten ein Sanierungskonzept, das

einen respektvollen Umgang mit dem

architektonischen Erbe unter behutsamen,

notwendigen Ergänzungen vorsah.

Unter dem Leitsatz „So viel Mies wie möglich“

waren bei der Grundinstandsetzung

in vielerlei Hinsicht große Herausforderungen

zu meistern. So bestand eine besondere

Aufgabe in der Sanierung der

Stahl-Glas-Fassade der Ausstellungshalle,

insbesondere in der Beschaffung neuer

Verglasungen im originalen Maß von

3,43 × 5,40 Metern. Zum Zeitpunkt der

Sanierungsarbeiten wurden solch überformatige

Glasscheiben nur in China produziert

und per Schiff importiert.

Als einzigartig kann die Auslagerung von

über 1.400 kostbaren Gemälden und

Skulpturen sowie die Demontage von

rund 35.000 einzelnen Originalbauteilen

der Neuen Nationalgalerie zu Beginn der

Grundinstandsetzung bezeichnet werden.

Letztere wurden für den späteren Wiedereinbau

sorgfältig kartiert, inventarisiert

und eingelagert.

Außergewöhnliche Bedingungen prägten

die letzte Phase der Grundinstandsetzung:

Seit dem Frühjahr 2020 hält die Covid-

19-Pandemie die Welt in Atem, mit Auswirkungen

auf alle Lebens- und Arbeitsbereiche,

so auch auf die Baustelle der Neuen

Nationalgalerie.

Mein Dank gilt allen, die zum Gelingen der

Grundinstandsetzung unter diesen besonderen

Bedingungen beigetragen haben.

Das Zusammenspiel aller Beteiligten,

orien tiert am Ziel der Wiederherstellung

einer Ikone der Moderne, war ein unschätzbarer

Wert für den Projekterfolg. Mit dieser

Dokumentation möchten wir den überaus

konstruktiven, im positiven Sinne streitbaren

Weg dahin würdigen.

Präsidentin

des Bundesamtes für Bauwesen und Raumordnung

24


Hermann Parzinger

Grußwort

Seit einigen Jahren liegt der Fokus der

Stiftung Preußischer Kulturbesitz besonders

auf dem Kulturforum, nachdem in

der Nachwendezeit zunächst die ganze

Aufmerksamkeit der Wiederherstellung

und zeitgemäßen Ergänzung der Museumsinsel

galt. Denn im Tiergartenviertel

sind die berühmten Architekturdenkmäler

der Nachkriegsmoderne mittlerweile in

die Jahre gekommen und sanierungsbedürftig

geworden. Mit dem Abschluss der

Grundinstandsetzung von Mies van der

Rohes Neuer Nationalgalerie ist ein großer

Meilenstein erreicht, der weltweit Beachtung

finden wird. Unterdessen laufen

auch die Planungen für die Sanierung von

Scharouns „Bücherschiff“ schräg gegenüber

auf Hochtouren. Und schlussendlich

wird die Erweiterung der Nationalgalerie

nach Plänen von Herzog & de Meuron das

Kulturforum zu einem lebendigen Ort der

Kunst und Kultur weiterentwickeln.

Seit der Eröffnung 1968 war der Mies-Bau

im Dauerbetrieb, weshalb eine umfassende

Sanierung und technische Modernisierung

unumgänglich geworden war.

Zudem stellt der heutige Museumsbetrieb

andere Anforderungen als früher an ein

Haus mit regem Publikumsverkehr. Diesem

Juwel der Architekturgeschichte sind

alle Beteiligte mit maximalem Respekt und

größtmöglicher Aufmerksamkeit gegenübergetreten.

Ich bin David Chipperfield

Architects und dem Bundesamt für Bauwesen

und Raumordnung, allen Planenden

sowie den ausführenden Firmen dankbar

für diese Haltung. Sie haben das Gebäude

mit aller Behutsamkeit für die nächsten

Jahrzehnte fit gemacht. Ich danke der

Beauftragten der Bundesregierung für

Kultur und Medien, Monika Grütters, und

dem Haushaltsausschuss des Deutschen

Bundestages für die Bereitstellung der

Mittel sowie dem Landesdenkmalamt für

die konstruktive Mitwirkung.

Das Ergebnis bezaubert. Fast möchte man

meinen, die Brillanz der Architektur von

Mies war niemals besser zu erleben als

heute. Mit ihrer Radikalität, Präzision und

Klarheit besticht diese Stahl-Glas-Architektur

jede und jeden. War die Neue Nationalgalerie

zur Entstehungszeit ein entrückter

Bau inmitten einer Einöde, so wird

heute ihre ruhige Kraft in einer sich verändernden

Umgebung deutlich spürbar.

Über 50 Jahre lang prägte die Neue

National galerie mit legendären Aus stellungen

das kulturelle Leben Berlins. Ich

wünsche dem Haus und seiner Sammlung

eine große Zukunft. Die Weichen dafür

sind gestellt.

Präsident

der Stiftung Preußischer Kulturbesitz

25


Jörg Haspel

Grußwort

Auf der Welterbeliste der UNESCO ist

Ludwig Mies van der Rohe seit 2001 mit der

mustergültig konservierten und restaurierten

Villa Tugendhat in Brünn (Tschechien)

von 1929/30 vertreten. Seine Leistungen

und Werke haben im 20. Jahrhundert Weltarchitekturgeschichte

geschrieben, als universelles

Erbe der Menschheit fanden

sie nur einmal Eingang in das UNESCO-

Verzeichnis. Seine Hauptwirkungsorte

Deutschland und die USA sind auf der

Welterbeliste gar nicht registriert. Dagegen

sind andere Heroen der Klassischen

Moderne wie Walter Gropius mit 3 Welterbestätten

allein in Deutschland oder

zuletzt Le Corbusier mit 17 Eintragungen

weltweit ungleich prominenter vertreten.

Die 1968 eröffnete Neue Nationalgalerie

in Berlin gilt als ein Schlüsseldenkmal

für den International Style, eine Ikone der

Moderne weltweit, und als Krönung des

Spätwerkes von Mies. Nur wenige Schritte

entfernt von seinem ehemaligen Atelierstandort

Am Karlsbad schuf der 1938 in

die USA emigrierte letzte Bauhaus-Direktor

im Auftrag des Berliner Senates den

Schluss- und Höhepunkt der mit dem Entwurf

für die Crown Hall in Chicago (1956)

begonnenen Serie stützenloser und universell

nutz barer Hallenarchitekturen.

Die in die Jahre gekommene Neue Nationalgalerie

auf dem Kulturforum bedurfte

der Sanierung, der denkmalpflegerischen

Inwertsetzung ebenso wie der Ertüchtigung

für einen zeitgemäßen Museumsbetrieb.

Es ist das unschätzbare Verdienst

der Staatlichen Museen zu Berlin – Stiftung

Preußischer Kulturbesitz, des Bundesamtes

für Bauwesen und Raumordnung sowie

des Büros David Chipperfield Architects

und aller Projektbeteiligten, die erforderlich

gewordenen Konservierungs- und

Modernisierungsmaßnahmen mit größter

Sorgfalt und höchstem Respekt vor dem

überlieferten Meisterwerk initiiert und

durchgeführt zu haben. Der Mies nachgesagte

Leitsatz „Less is more“ erwies sich

auch hier als geeignete Richtschnur bis hin

zur Inkaufnahme von Imperfektionen. Das

Bauwerk hat nicht nur seinen Weltrang

als eine Inkunabel der Moderne behauptet,

sondern auch eine konservatorische

Behandlung auf Weltniveau erfahren.

Präsident

des Deutschen Nationalkomitees von ICOMOS

26


David Chipperfield

Grußwort

Jedes Sanierungsprojekt sollte sich im

Rahmen einer eindeutigen Philosophie bewegen,

die bei der Lösung technischer und

formaler Probleme als Orientierung dient.

Die komplexen Probleme, die der Instandsetzungsprozess

aufwirft, bringen oftmals

widersprüchliche Bedenken und Herausforderungen

mit sich. Fragestellungen im

Zusammenhang mit dem gegenwärtigen

Zustand der Bausubstanz werden nicht

nur an der Bedeutung des ursprünglichen

Entwurfes oder der gestalterischen

Absichten bewertet, ebenso gilt es, den

Zustand seither durchgeführter Modifikationen

sowie etwaige inhärente Mängel zu

berücksichtigen.

Die Sanierung von Ludwig Mies van der

Rohes Werk war mit besonders spannenden

Herausforderungen verbunden. Auch

wenn das relativ junge Gebäude nicht über

den meist üblichen monumentalen Status

älterer Bauwerke verfügt, genießt es dennoch

einen besonderen Stellenwert –

nicht zuletzt da es sich um ein bedeutendes

Bauwerk eines der einflussreichsten

Architekten des 20. Jahrhunderts handelt.

Als ein architektonisches Manifest an sich

ist die Direktheit und Einfachheit der Konstruktion

das Fundament für die einzigartige

Idee des Gebäudes. Die Sanierung

konnte daher nicht allein mit der

leidenschaftslosen Distanz technischer

Lösungen betrachtet werden, denn gerade

die technischen Elemente sind die Seele

des Bauwerkes.

Für uns stellte es ein Privileg dar, über die

Zeit hinweg im Dialog mit einem architektonischen

Pionier arbeiten zu dürfen.

Zudem haben wir sehr geschätzt, dass wir

die Möglichkeit hatten, uns in einem kohärenten

und intelligenten Umfeld mit anderen

auszutauschen, die dem Bauwerk die

gleiche Bedeutung beimaßen – sowohl als

Ikone moderner Architektur als auch hinsichtlich

seines Stellenwertes in der komplexen

sozialen, politischen und emotionalen

Geschichte Berlins.

Jeder Eingriff, der bei der Sanierung der

Neuen Nationalgalerie erfolgte, basierte

auf umfangreichen Analysen und Untersuchungen.

Dies geschah mit der Unterstützung

von Beratenden und Projektbeteiligten,

wobei Entscheidungen sich

durch Debatten und Vermittlung herauskristallisierten.

Das Ergebnis spiegelt nicht

nur den tiefen Respekt für das Bauwerk

wider, sondern auch die Idee, die hinter

dem Gebäude steckt. Nahezu unsichtbar

wurde sein ursprünglicher, optimistischer

Geist wiederhergestellt, der uns an die

physische und soziale Kraft der Architektur

erinnert.

Architekt

27


Dirk Lohan

Learning from

the Sixties

Wenn man bedenkt, wie Ludwig Mies van der Rohe zum Projekt der Neuen Nationalgalerie

in Berlin kam, ist es wichtig zu verstehen, warum die Stadt Berlin ihm dieses Bauprojekt

geradezu in die Hände legte. Mies hatte bis zu seiner Auswanderung in die USA

1938 für 33 Jahre in Berlin gelebt und war als einer der Architekten der Avantgarde in

den 1920er-Jahren bekannt geworden. Interessanterweise hat er in der Stadt außer seinen

ursprünglich klassizistischen Häusern mit Ausnahme des kleinen Haus Lemke keine

wichtigen modernen Gebäude errichtet. Aber seine Konzepte für die Glashochhäuser am

Bahnhof Friedrichstraße, die nicht ausgeführt wurden, haben ihn weltberühmt gemacht.

Im Gegensatz zu Berlin hatte seine Karriere in Chicago robusten Erfolg, vor allem in den

1950er-Jahren mit Gebäuden für das Illinois Institute of Technology, insbesondere die

Crown Hall (1956) für die Architekturhochschule, und darüber hinaus die Lake Shore

Drive Apartments (1951) in Chicago (Abb. 1) sowie das Seagram Gebäude (1958) in der

Park Avenue in New York. Nicht nur seine Leistungen nach dem Zweiten Weltkrieg sind

bedeutend, sondern auch sein Interesse für klare Strukturen, die er in Architektur auszudrücken

suchte. In den USA hat er sehr intensiv die Materialien Stahl und Glas studiert

und deren architektonische Möglichkeiten ausgelotet.

Die Idee, große, weitspannende Hallen zu entwerfen, hat ihn in diesen Jahren interessiert,

und es gibt von ihm verschiedene Pläne für Versammlungs- und Ausstellungsräume.

Anfang der 1950er-Jahre hatte er ein Verwaltungsgebäude für die Firma Bacardi

in Santiago de Cuba entworfen. Dieser Bau umfasste eine große stützenfreie Halle

auf einem granitverkleideten Podium, das ein darunter gelegenes Geschoss enthalten

sollte. Das Dach der Halle war als Betonkassettendecke geplant, weil es auf Kuba keinen

Stahl gab. Der Bau war fertiggeplant, als Fidel Castro an die Macht kam und verkündete,

großen Privatbesitz zu enteignen. Dies war natürlich das Ende des kubanischen Projektes,

aber die zugrundeliegende Idee war weiterhin wichtig für Mies. Er überarbeitete das

DENKMAL

30


1

Projekt zu einer verglasten Stahldachhalle für die große Sammlung der Kunst des

19. Jahrhunderts des deutschen Industriellen Georg Schäfer. Dieser Bau sollte in

Schweinfurt stehen. Aber dazu kam es nie, weil die Stadt Berlin anfragte, ob Mies ein

Gebäude für die damals noch geteilte Stadt entwerfen könnte. Diese Möglichkeit begeisterte

ihn sofort, denn er hatte keinen bedeutenden Bau in Berlin errichtet. Er bat Georg

Schäfer, die Ausführung des Schweinfurter Museums aufzugeben, was dieser großzügig

tat. So kam es, dass Mies endlich ein Museum für moderne Kunst bearbeiten konnte,

was ihn schon seit Jahrzehnten interessiert hatte. Dieses Museum erforderte wesentlich

größere Dimensionen als die beiden vorherigen Entwürfe und ist dann auch sehr schnell

realisiert worden.

Wertvolle Rolle in deutsch-amerikanischer Koproduktion

1 Ludwig Mies van der

Rohe, 860–880 Lake

Shore Drive Apartments,

Chicago, 1951

Ich persönlich war seit Beginn an diesem Projekt beteiligt und wurde im Laufe der Zeit

der verantwortliche Mitarbeiter für meinen Großvater Mies van der Rohe. Ebenfalls in

Chicago tätig, bin ich im Laufe der Bauzeit in den 1960er-Jahren regelmäßig nach Berlin

gereist, um die künstlerische Oberleitung in seinem Sinne zu übernehmen. Der gesamte

Planungs- und Bauprozess verlief als eine Mischung aus amerikanischen Methoden und

deutschen Mustern. Das Chicagoer Büro fertigte einen Satz architektonischer Zeichnungen

an, die alle ästhetischen und architektonischen Wünsche von Mies darstellten.

Die anderen Pläne, etwa für Klima-, Elektro- und Sanitäranlagen, einschließlich der statischen

Planung, wurden in Berlin von ausgewählten Büros übernommen. Gemeinsam mit

31 DENKMAL


der Senatsbauverwaltung habe ich ihre Ausführung koordiniert. Die Bauabteilung der

Senatsbauverwaltung, geführt von dem erfahrenen Bauleiter Peter Neuendorff, übernahm

alle Leistungen, die wir nicht von Chicago aus begleiten konnten. Natürlich sind

alle Ausschreibungen und Kostenangebote in Berlin verhandelt und vergeben worden.

Weil es sich um ein anspruchsvolles Kulturbauvorhaben handelte, wurden, so weit wie

möglich, die besten Firmen in West-Berlin für die Ausführung herangezogen.

Unsere eigene architektonische Planung war beeinflusst vom Museum of Modern Art

(MoMA) in New York, das in diesen Jahren mehrere An- und Umbauten erlebte. Das

MoMA galt als das führende Museum für moderne Kunst. Von dem bekannten Elektroingenieur

Edison Price, der am MoMA beteiligt war, haben wir umfangreiche Informationen

über die beste Wand- und Gemäldebeleuchtung eingeholt, um eine gute Ausleuchtung

der Kunst zu erreichen. Die Zusammenarbeit mit den vielen verschiedenen

Fachleuten funktionierte damals sehr gut. Es kamen keine Unstimmigkeiten auf, obwohl

hier und da, wohl aus Kostengründen, bei der Qualität des Endproduktes Kompromisse

notwendig waren.

Seit ihrer Fertigstellung 1968 ist die Neue Nationalgalerie für anspruchsvolle und innovative

Kunst- und Künstlerausstellungen bekannt. Das Gebäude hat seit der Eröffnung

keine umfassenden baulichen Maßnahmen erfahren. Nach einer Bestandsaufnahme

von 2009 bis 2011 wurde klar, dass die Sanierung gewisse Mängel beseitigen sollte. Die

Anforderungen der Stiftung Preußischer Kulturbesitz, die ja nicht der ursprüngliche Bauherr

war, haben sich im Laufe der Zeit herauskristallisiert. Nachdem die anderen Museen

auf der Museumsinsel fertiggestellt waren, wurde es möglich, die Sanierung der Neuen

Nationalgalerie zu finanzieren. Um diese Zeit, also schon Anfang 2012, wurde ich aufgefordert,

an der Grundinstandsetzung als beratender Architekt und Vertreter der Erbengemeinschaft

von Mies mitzuwirken.

2

2 Dirk Lohan während

eines Termines zur

Bemusterung von Oberflächen

auf der Baustelle

der Neuen Nationalgalerie,

2016

DENKMAL

32


Mit Erfahrung aus der Bauzeit ins neue Projekt

Es war für mich eine große Freude und auch Ehre, an der Grundinstandsetzung teilzunehmen

(Abb. 2). Welcher Architekt kann sagen, dass er 50 Jahre später zum zweiten

Mal an einem Projekt von solcher Bedeutung gearbeitet hat? Interessant ist auch die

Einbindung der Mies’schen Urheberrechte, die in Deutschland viel mehr beachtet werden

als etwa in den USA. Meine erste Aufgabe in diesem Prozess war es, die Teilnahme

eines erfahrenen und passenden Architekten für das Projekt zu sichern. Mehrere Architektenbüros

wurden zu einem Bewerbungsgespräch eingeladen. Es war wohl keine

große Überraschung, dass das Berliner Büro von David Chipperfield ausgewählt wurde –

vor allem wegen der erfolgreichen Wiederherstellung des Neuen Museums auf der

Museumsinsel in der Hauptstadt. Was mich beim Besuch des Neuen Museums besonders

beeindruckte: Nicht alle Wunden des Zweiten Weltkrieges sind wegsaniert worden,

sondern hier und da wird dem Publikum sehr behutsam gezeigt, was dieser Bau erlebt

hat. Diese Tatsache gab mir persönlich die Zuversicht, dass David Chipperfields Team

dieselbe Einstellung zum Mies-Denkmal Neue Nationalgalerie haben würde.

Die intensive Auseinandersetzung mit dem Werk von Mies war ein wichtiger Bestandteil

der Arbeit von David Chipperfield Architects. Es war immer wieder überraschend,

wenn bei den Gesprächen in Berlin Briefe oder Unterlagen vorgelegt wurden, die ich in

den 1960er-Jahren verfasst und bearbeitet hatte. Neben der architektonischen Urheberschaft

der Neuen Nationalgalerie sind beim Planungsprozess denkmalpflegerische

Überlegungen in den Vordergrund getreten. Ziel der Grundinstandsetzung war die Verbesserung

gewisser Funktionen und technischer Anlagen, gleichzeitig musste diese

Renovierung stets mit dem Denkmalschutz in Einklang gebracht werden.

Studienreise fördert gute Zusammenarbeit

Ein wichtiger Schritt im Planungsprozess war eine Studienreise nach Chicago, wo viele

der Gebäude von Mies aus den 1950er- und 1960er-Jahren ebenfalls saniert worden

waren und andere noch darauf warteten. Unter den Reiseteilnehmern waren die leitenden

Architekten des Büros von David Chipperfield, Martin Reichert, Alexander Schwarz,

Eberhard Veit und Michael Freytag, sowie die Vertreter des Landesdenkmalamtes Berlin,

Prof. Dr. Jörg Haspel und Norbert Heuler, und der Staatlichen Museen zu Berlin,

Dr. Joachim Jäger, Leiter der Neuen Nationalgalerie, und Willy Athenstädt, Stabsstelle

Bauplanung. Ebenfalls in der Gruppe waren Prof. Dr. Fritz Neumeyer, Berater des Bundesamtes

für Bauwesen und Raumordnung (BBR), Sven Seehawer als Partner aus der

Projektsteuerung KVL Bauconsult GmbH sowie Arne Maibohm, Projektleiter des BBR.

Wir besuchten verschiedene Mies-Bauten, besprachen ihren Zustand und trafen uns

mit einigen Architekten, die an deren Sanierung beteiligt waren. Diese Reise und der

33 DENKMAL


1

2


Fritz Neumeyer

Instandsetzung einer Ikone

Von innen und außen betrachtet

Als Mies-Kenner konnte ich die Grundinstandsetzung der Neuen Nationalgalerie begleiten

und war Berater in architekturtheoretischen und denkmalpflegerischen Belangen.

Die sich fast über ein Jahrzehnt erstreckende Tätigkeit verschaffte mir die einzigartige

Gelegenheit, dieses Bauwerk von Weltrang mit neuen Augen zu sehen. Im Zuge der

Instandsetzungsarbeiten wurde es in den Rohbauzustand rückversetzt, dabei bin ich

mehrfach ins Staunen geraten: auf dem Dach selbst, dessen Größe an ein Fußballfeld

denken lässt (Abb. 1); auf dem Gerüst in unmittelbarer Berührung mit den gewaltigen

Stahlträgern des Kassettendaches (Abb. 2); beim Anblick des Fußpunktes der Stützen,

die das 1.200 Tonnen schwere Dach tragen und jeweils mit zwölf Schrauben an ihrem

Auflager befestigt sind (Abb. 3); beim Anblick der freigelegten und bestechend einfachen

Holzkonstruktion der Ausstellungswände (Abb. 4); auf der Terrasse, als sich nach

Entfernung der Granitplatten das Bild eines Rasters bot, das in den Fugen unter den

Platten gewachsen war (Abb. 5) und so weiter und so fort. Der im Zuge der Sanierungsarbeiten

erforderliche Rückbau hat eindrücklich gezeigt, wie dieser Bau von Mies bis in

die Inneneinrichtung hinein in seiner formalen Gestalt durch einen Kanon elementarer

Aussagen geprägt ist. Sie tragen entscheidend zur Wirkung eines in sich geschlossenen,

unverrückbaren, stimmigen Ganzen bei.

1 Begehung des

Daches, 2017

2 Das Gerüst unterhalb

des Kassettendaches,

2019

Meine Aufgabe der Beratung habe ich vor allem darin gesehen, die Qualitäten und Prinzipien

Mies’scher Architektur zu verdeutlichen, welche die Einzigartigkeit und Großartigkeit

dieses Bauwerkes ausmachen. Dazu gehörte es, diese Belange im konkreten

Umgang mit dem Bauwerk sowohl in der Planung als auch in der praktischen Umsetzung

der Instandsetzungsmaßnahmen gegenüber den Beteiligten zu vertreten, was

sich bei dem außerordentlich qualifizierten Team von Mies-affinen Fachleuten fast

erübrigte.

41 DENKMAL


Bernhard Furrer

Das Baudenkmal

und sein Bild

„Du sollst dir kein Bild […] machen, weder des, das oben im Himmel, noch des, das unten

auf Erden, noch des, das im Wasser ist.“ 1 So lautet ein Teil des ersten der zehn Gebote,

die Gott von Moses dem Volk Israel nach seinem Auszug aus Ägypten überbringen lässt.

Der Schweizer Schriftsteller Max Frisch hat die Forderung aufgenommen. „Du sollst dir

kein Bildnis machen, heißt es von Gott. Es dürfte auch in diesem Sinne gelten: Gott als

das Lebendige in jedem Menschen, das, was nicht erfassbar ist. Es ist eine Versündigung,

die wir, so wie sie an uns begangen wird, fast ohne Unterlass wieder begehen –

Ausgenommen, wenn wir lieben.“ 2

Die Seele, das lebendige Wesen eines Menschen, ist nicht erfassbar. Sie ist ein unergründliches

Geheimnis, das sich kontinuierlich wandelt und von allen Menschen unterschiedlich

wahrgenommen wird. Deshalb soll sie nicht festgehalten werden, lautet die

Forderung. Eine fixe Vorstellung vom Wesen eines Menschen wird seiner Komplexität

mit ihren steten Veränderungen nicht gerecht. Gleiches gilt für den Körper, in dem sich

das Wesen eines Menschen zeigt und spiegelt. Er drückt das Wesentliche, das sich wandelt,

nur höchst ungenau und für alle Betrachtenden anders aus. Und doch tappen wir

immer wieder in die Falle, meinen, das Eigentliche eines Menschen sei in seinem Äußeren

erfassbar und machen uns davon ein festgefügtes Bild.

Dass ein Mensch in Wesen und Körperlichkeit nicht gesamtheitlich erfasst und mit den

ständigen Veränderungen in eine präzise Vorstellung eingefangen werden kann, bedeutet

erst recht, dass Darstellungen wie Gemälde oder Fotos ihn in seiner Komplexität

auch nicht annähernd wiedergeben können. Sie sind stets individuell geprägte vereinfachende

Interpretationen und damit letztlich Verfälschungen. Den Menschen als Ganzen

geben sie höchstens ansatzweise wieder (Abb. 1).

1 Die Bibel oder die

ganze Heilige Schrift des

Alten und Neuen Testaments

nach der deutschen

Übersetzung D. Martin

Luthers, Stuttgart, 1952,

Exodus 20,4.

2 Max Frisch, Tagebuch

1946–1949, Zürich, 1986,

S. 27–32.

DENKMAL

54


1

1 Menschen vermitteln

gern ein bestimmtes Bild

von sich selbst. Ludwig

Mies van der Rohe, 1956

2 Das Handy verdeckt

den eigenen Blick,

Zeichnung von Peter Gut,

2020

2

55 DENKMAL


4

an neue Gepflogenheiten oder Renovationen: Sie alle sind Teil des Werks und seiner

Geschichte. Diese Interventionen werden überlagert von den Spuren der Alterung,

all den kleinen Veränderungen, die in ihrer Summe ein Bauwerk zum Guten wie zum

Schlechten beeinflussen. Die Zeichen, die die Zeit dem Bauwerk eingeschrieben hat,

prägen das Bild wesentlich mit; sie zeigen seine Geschichtlichkeit und gehören unabdingbar

zum Bauwerk. Im Bewusstsein ihres individuellen Zugangs werden aufmerksame

Besuchende all diese Beobachtungen zu einem Gesamteindruck, zu einem Bild,

zusammenfügen, wohl wissend, dass damit das Wesen des Baus nur andeutungsweise

zu erfassen ist.

Der historische Bau ist demzufolge wesentlich mehr als das erwähnte Bild, die von den

Menschen wahrgenommene äußere Erscheinung. In der Materie des Bauwerks sind

zahlreiche Informationen über den Entstehungsprozess, spätere Veränderungen und

Einflüsse der Nutzung gespeichert. Für heutige und künftige Forschung ist die historische

Substanz die wichtigste Grundlage zu Erkenntnis und Wissensvermehrung. Sie

wird ergänzt durch Schriftquellen und Bilder. Während diese sich zuweilen als unzuverlässig

erweisen können, sind die materiellen Zeugnisse des Bauwerks untrüglich. Die

Forschungen zum Dom in Regensburg etwa beruhen auf der über Jahrzehnte systematisch

durchgeführten Untersuchung der real existierenden historischen Substanz. Nur

wenn diese erhalten ist, kann die Bauforschung daraus neue Erkenntnisse gewinnen

und können künftige Fachleute die heutigen Ergebnisse überprüfen und ergänzen.

Die äußere Erscheinung und erst recht Abbildungen davon drücken das Wesentliche

eines Baus bloß in grober Annäherung aus. Es braucht die historische Substanz,

4 Ludwig Mies van der

Rohe, Entwurf für

die Neue Nationalgalerie

Berlin, Innenraum,

Collage, 1963

DENKMAL

58


5 Bertold Brecht,

Geschichten vom Herrn

Keuner, 1953, Frankfurt am

Main, 2003, S. 80.

6 Georg Dehio, „Denkmalschutz

und Denkmalpflege

im neunzehnten

Jahrhundert (1905)“, in:

Norbert Huse (Hg.), Denkmalpflege

– Deutsche

Texte aus drei Jahrhunderten,

München, 1984,

S. 139–145, S. 139ff.

7 UNESCO, Liste du

patrimoine mondial. Centre

historique de Varsovie,

valeur universelle exceptionnelle,

brève synthèse,

Critère (vi), URL: http://

whc.unesco.org/fr/list/30

(zuletzt aufgerufen am

17. August 2020). Neben

der erläuterten Ursache

der Zerstörung ist entscheidend,

dass der Wiederaufbau

von seinen

Urhebern mit Ausnahme

einiger Monumentalbauten

nicht als Rekonstruktion,

sondern als Neuschöpfung

in Anlehnung an den

Vorbestand verstanden

wurde und unmittelbar

nach Kriegsende durch die

direktbetroffenen Überlebenden

erfolgte.

damit ein Bau oder ein Ort zum Zeugnis der Epoche seiner Entstehung und der seither

vergangenen Zeit wird. Die mit ihm verbundenen Interpretationen sind stets individuell

geprägt und im Wandel begriffen.

Sehnsuchtsbilder

Bertold Brecht beschreibt in „Geschichten vom Herrn Keuner“, wie wir uns ein Bild von

Menschen machen und versuchen, die Menschen diesem Bild anzupassen: „,Was tun

Sie‘, wurde Herr K. gefragt, ,wenn Sie einen Menschen lieben?‘ ,Ich mache einen Entwurf

von ihm‘, sagte Herr K., ,und sorge, dass er ihm ähnlich wird.‘ ,Wer? Der Entwurf?‘ ,Nein‘,

sagte Herr K., ,der Mensch.‘“ 5

Der von Brecht beschriebene Vorgang lässt sich auch an Bauten und Orten beobachten,

die einem baulichen Eingriff unterzogen werden. Nicht selten wird ein Baudenkmal im

Zug einer Restaurierung oder Renovation den Vorstellungen derjenigen angepasst, die

Einfluss auf die Arbeiten haben, den Vorstellungen des Bauherrn, der Architektin oder

der Öffentlichkeit. Der seit einiger Zeit verwendete Begriff der Bilddenkmalpflege enthält

diese Suche nach dem Harmonischen und Stimmigen. „Fehler“, die das Bild stören,

sollen eliminiert werden. Mitunter wird dem Baudenkmal mit mehr oder weniger subtilen

Veränderungen zudem eine neue Bedeutung verpasst. So sollen in Budapest auf

der Burg Buda Einbauten aus sozialistischer Zeit, die teilweise von architektonischer,

bestimmt aber von historischer Bedeutung sind, zerstört und durch Rekonstruktionen

früherer Zustände und zudem die nach dem Krieg in „falscher“ Form rekonstruierte Kuppel

ersetzt werden (Abb. 5).

Die Rekonstruktion eines Gebäudes oder eines Orts kommt der Herstellung eines dreidimensionalen

Bilds gleich; sie ist gewissermaßen ein Architekturmodell in natürlicher

Größe. Sie mag noch so gute Dokumente als Grundlage haben, immer bleibt sie eine

Neuschöpfung – Georg Dehio spricht von einer „eindrucksvolle[n] naturgroße[n] Illustration

[...] zum dermaligen archäologischen Wissen“ und stellt fest, dass ihr die „reiche

Polyphonie“ der historischen Bezüge fehlt. 6 Eine Rekonstruktion sagt deshalb viel über

ihre aktuelle Entstehungszeit aus und wenig über die Epoche des fehlenden historischen

Baus. Das dreidimensionale Bild einer Rekonstruktion ist nicht das Baudenkmal. Dies

ist auch beim oft zitierten Beispiel der Altstadt von Warschau ersichtlich, die nicht als

die zwischen dem 13. und 20. Jahrhundert entstandene Stadt in die Welterbeliste aufgenommen

wurde, sondern „als einzigartiges Beispiel der fast vollständigen Rekonstruktion

einer Stadt, die vorsätzlich und gänzlich zerstört wurde“ (Abb. 6). 7 Heute durchgeführte

Rekonstruktionen sind bloße Erfüllung einer nostalgischen Sehnsucht nach der

Wiederherstellung einer als heil und ganz empfundenen Welt. Darüber hinaus drücken

sie ein tiefes Misstrauen gegenüber der Fähigkeit zeitgenössischer Architektur aus,

bestehende Lücken adäquat zu schließen.

59 DENKMAL


schwebenden Wänden bis hin zu damals freien und gewagten Installationen der zeitgenössischen

Kunst etwa von Bernhard Luginbühl (1972).

Von diesen frühen Jahren haben sich schöne Fotos erhalten, die vom künstlerischen

Aufbruch berichten und zugleich dokumentieren, wie anders die Museumswelt noch

angelegt war. Ein Foto aus dem Eröffnungsjahr zeigt beispielsweise den Blick in die Halle

mit der berühmt gewordenen Mondrian-Ausstellung. Im Vordergrund sitzen Besucherinnen

und Besucher auf geometrisch streng arrangierten Barcelona-Sesseln (Abb. 1).

Das Museum zeigt sich hier als nobler Ort der Kontemplation, dem eine gewisse Kühle

und Steifheit innewohnt. Nicht zufällig hat Mies diese Möblierungsidee von repräsentativen

Lobbys amerikanischer Hochhäuser abgeleitet. Bereits bei frühen Ausstellungen

ergaben sich somit in der Neuen Nationalgalerie fast groteske Gegenüberstellungen

von einer stark auf Respekt und Distanz ausgerichteten Museumsvorstellung bei Mies

und der damals neuen, möglichst alle Grenzen zwischen Leben und Kunst einreißenden

Haltung der damals noch ganz jungen Künstler (Abb. 2). So wurden die strengen Sitzinseln

bald abgebaut, und die Stühle stattdessen mit der Rückenlehne nach außen in

loser Abfolge entlang der Fensterflächen aufgestellt.

In ähnlicher Weise sprechend ist das Foto von der Treppenhalle im Untergeschoss, das

einen quadratischen Kassentresen zeigt. In seinem puristischen Design fügt sich dieser

Tresen ganz in die minimalistische Gesamtästhetik ein. Neben den Eintrittskarten

wurden hier auch Kataloge und Postkarten verkauft (Abb. 3). Eine kleine Vitrinenfläche

im Tresen reichte offenbar aus, um die Publikationen zum Gebäude und zur Sammlung

vorzustellen. Aus heutiger Sicht würde ein solcher Tresen nicht mehr funktionieren, weil

sich bei größerem Zulauf Menschentrauben auf mehreren Seiten bildeten. Mit großem

Gedränge im Museum war offenbar damals noch nicht zu rechnen. Auch hier zeigt sich

eine sehr viel ruhigere, auch elitärere Vorstellung eines Kunstmuseums.

Im längeren Rückblick auf den Betrieb der Neuen Nationalgalerie sorgte vor allem die

deutsche Wiedervereinigung für die weitreichendsten Veränderungen. Das Museum

wurde nun Teil eines sehr aktiven Hauptstadttourismus. Der Andrang bei den inzwischen

stark beworbenen Ausstellungen, die nicht nur in der Halle, sondern besonders

gerne auch im Untergeschoss stattfanden, war so groß, dass die Logistik des Museums

kaum mehr mitkam. Die kleinen Holzgarderoben in der Halle mussten durch temporäre

Kleiderstangen, die vor den Treppenabgängen aufgestellt wurden, ergänzt werden. Später

behalf man sich durch eine Umnutzung von Ausstellungsräumen, um angemessenen

Garderobenraum zu schaffen – eine ebenfalls relativ drastische Maßnahme (Abb. 6, S. 95).

Mit der Gastronomie hatte man bereits bei Großausstellungen in den 1980er-Jahren

experimentiert, beispielsweise zusätzlich Stühle und Tische im Foyer aufgestellt. Immer

wieder gab es Versuche, das relativ kleine Café im Untergeschoss nach außen zu erweitern.

Ab 1983 übernahm die Buchhandlung Bücherbogen den Verkauf von Produkten

rund um das Museum im Foyer, wofür 1994 der Einbau eines zwar elegant gläsern gehaltenen,

aber doch recht massiven Kubus erfolgte (Abb. 5, S. 95).

DENKMAL

78


1

2

3

1 Eröffnungsausstellung

der Neuen Nationalgalerie

mit Werken von

Piet Mondrian, 1968

2 Einzelausstellung von

Bernhard Luginbühl, 1972

3 Kasse und Verkaufstresen

in der Treppenhalle

nach einem

Entwurf von Ludwig Mies

van der Rohe

79 DENKMAL


Joachim Jäger

Grenzen des Bestandes

Eine erste Bedarfsermittlung

Über den Sanierungsbedarf der Neuen Nationalgalerie war sich

die Museumsleitung seit den späten 1990er-Jahren bewusst. Als die

Brandschutzgutachter der Bestandserfassung im Jahr 2010 eine

öffentliche Nutzung des Gebäudes (mit Auflagen) nur bis Ende 2014

genehmigten, entstand im selben Jahr eine erste Nutzeranforderung

für eine mögliche Generalinstandsetzung des Gebäudes.

Die Nutzeranforderung aus dem Jahr 2010 stellt eine erste Bestandsaufnahme dar, noch

vor der Beauftragung eines Architekturbüros oder einer Vorplanung. Der hier abgedruckte

Text wurde im späteren Prozess mit David Chipperfield Architects, dem Bundesamt

für Bauwesen und Raumordnung, der Stabsstelle Bauplanung der Staatlichen

Museen zu Berlin und in Kooperation mit dem Landesdenkmalamt fortgeschrieben.

Profil

1 Ausstellung „Sticks

and Stones“ von

David Chipperfield, 2014

Die Neue Nationalgalerie ist heute ganz der internationalen Kunst des 20. Jahrhunderts

gewidmet. Im Mittelpunkt steht die Sammlung, die aus Platzgründen nur jeweils ausschnittweise

in wechselnden Präsentationen der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden

kann. Hinzu treten besondere Ausstellungsprojekte in der Halle, die neue Perspektiven

auf die Kunst und Kunstgeschichte eröffnen: das können zeitgenössische Projekte

sein, aber auch thematische oder monografische Ausstellungen. Die Architektur von

89

GRUNDLAGEN


Ralf Nitschke

Nutzerinteressen moderieren

Museumsbetrieb mit

unterschiedlichsten Anforderungen

Die Bedingungen für einen zeitgenössischen Museumsbetrieb haben

sich seit den 1960er-Jahren wesentlich geändert. Dies gilt auch für die

Neue Nationalgalerie. Es ist Aufgabe der Stabsstelle Bauplanung in

der Generaldirektion der Staatlichen Museen zu Berlin, als Nutzervertreter

die grundlegenden Anforderungen der verschiedenen Sammlungen,

Abteilungen und Referate für eine Grundinstandsetzung oder

einen Neubau zu bündeln.

1 Neuer Kassentresen

im Untergeschoss, 2021

Die Anforderungen der unterschiedlichen Beteiligten seitens der Staatlichen Museen

zu Berlin an ein Bauvorhaben müssen nicht unbedingt von Anfang an deckungsgleich

sein. So kommt es der Stabsstelle Bauplanung zu, diese teils divergierenden Interessen

in internen, von ihr moderierten Prozessen abzustimmen und in gebündelter Form der

Bauverwaltung, welche die Bauherrin Stiftung Preußischer Kulturbesitz vertritt, zu übergeben.

Im weiteren Planungs- und Bauprozess setzt sich die Stabsstelle gegenüber der

Bauverwaltung, den Architektinnen und Architekten, Fachplanenden sowie den Trägern

öffentlicher Belange, beispielsweise der Denkmalpflege, dafür ein, dass optimale Bedingungen

für die Objekte, für das Publikum und die Beschäftigten geschaffen werden und

gegebenenfalls Kompromisse zwischen den unterschiedlichen Interessen ausgehandelt

werden.

Um perfekte Bedingungen für die Kunstwerke zu garantieren und somit dem musealen

Auftrag der Bewahrung gerecht zu werden, wurde bei dem Projekt „Grundinstandsetzung

der Neuen Nationalgalerie“ erstmalig der Versuch unternommen, schädigende

97

GRUNDLAGEN


Martin Reichert

Denkmalpflege

Konzept für

Erhalt und Erneuerung

Die herausragende Bedeutung der Neuen Nationalgalerie als ein Höheund

Schlusspunkt der späten Moderne sowie ihre nahezu ungestörte

materielle und visuelle Überlieferung stellten hohe Anforderungen an

die Denkmalgerechtigkeit des Bauvorhabens. Die Perfektion des „Tempels

der Moderne“ erlaubt und verzeiht wenig.

1 Blick in den

Lastenaufzug, 2016

Im Zentrum der Baumaßnahme standen die bautechnische Grundinstandsetzung einschließlich

der Schadstoffbeseitigung sowie die Annäherung an einen zeitgemäßen

technischen und energetischen Standard – soweit dies mit den Belangen des Denkmals

vereinbart werden konnte. Die Zielvorgabe der Bauherrin, „So viel Mies wie

möglich“, aber auch die durch das Objekt vorgegebenen Grenzen und Möglichkeiten

eröffneten knapp bemessene Spielräume. Ganz im Sinne der Aufgabenstellung verstanden

wir uns bei David Chipperfield Architects als „unsichtbare Architektinnen und

Architekten“, welche die erforderlichen Anpassungen und Eingriffe treuhänderisch im

Dienste des Denkmals und in der Verantwortung gegenüber dem Entwurfsverfasser

Ludwig Mies van der Rohe planten und umsetzten und dabei auf die eigene Handschrift

verzichteten.

Die Grundinstandsetzung hatte den Anspruch, dem Bauwerk in seiner ursprünglichen

wie künftigen Nutzung als Kunstmuseum und Sonderausstellungsgebäude von internationalem

Rang einen zweiten Lebensabschnitt von weiteren 40 bis 50 Jahren zu geben,

in dem ein angemessener Bauunterhalt ausreicht, um das Gebäude und den Betrieb zu

sichern, ohne dass tiefgreifende oder strukturelle Veränderungen erforderlich werden.

121

KONZEPTION


Die angestrebte Nachhaltigkeit der Grundinstandsetzung stand dadurch oftmals im

Konflikt mit dem Wunsch nach einem möglichst umfassenden materiellen Bestandserhalt

und einer möglichst geringen Eingriffstiefe.

Ausgangspunkt unserer planerischen Überlegungen war das real gebaute und in seinem

Gang durch die Geschichte gealterte und teilweise veränderte Bauwerk. Der Umgang

mit dem Denkmal unterlag den üblichen Fragestellungen, Kriterien und Methoden, die

auch sonst bei hochrangigen Baudenkmalen angewendet werden. Den Denkmalwert

sahen wir durch folgende Hauptaspekte bestimmt:

• den materiellen Bestand,

• das bauzeitliche Erscheinungsbild und dessen visuelle Integrität,

• die Grundriss- und Aufriss-Geometrie sowie das modulare System,

• die Nutzung als ein autarkes „Museum des 20. Jahrhunderts“ durch

Erhalt all seiner Funktionen und Funktionsbereiche (Nutzungs- und

Standortkontinuität),

• die Kontinuität der jeweiligen Nutzungen an ihrem ursprünglichen

Standort im Gebäude,

• die „Aura“ des Bauwerkes,

• die Spuren der Zeit, insbesondere die „Patina“ der materialsichtigen

Oberflächen,

• die Einheit von Bauwerk und Ausstattung (baugebunden und lose)

sowie den „baugebundenen Kunstwerken“ (Henry Moore und

Alexander Calder),

• die Einheit von Bauwerk und Außenanlagen sowie die Einbindung in die

Stadtlandschaft des Kulturforums.

1 ➞ Akay, Archivrecherche,

S. 109–113.

Im Rahmen einer mehr als einjährigen Archivrecherche haben wir tausende von Dokumenten

gesammelt, gesichtet, systematisiert, verschlagwortet und ausgewertet. 1 Der

sehr umfangreiche Bestand an zeitgenössischen Quellen unterschiedlichster Art ergab

ein nahezu lückenloses Bild der Planungs- und Baugeschichte. Die in einer Datenbank

zusammengeführten Archivalien wurden ergänzt durch eine Bestands- und Zustandserfassung

der relevanten Bauteile und Raumbereiche und im „Denkmalpflegerischen

Leitfaden“ von April 2014 zusammengeführt. Dieser Leitfaden bildete in den folgenden

Jahren eine solide Grundlage für unsere planerischen Entscheidungen. Im Hinblick auf

die Wertigkeit der Raumbereiche haben wir uns im Projektteam frühzeitig auf „denkmalpflegerische

Schutzbereiche“ mit abgestufter Priorität von 1 bis 3 verständigt, die im

Rahmen der weiteren Planung streng beachtet wurden (Abb. 2, 3).

Mies’ Entwurf für die Neue Nationalgalerie und seine bauliche Umsetzung sind durch

Prinzipien und typische Merkmale bestimmt. „Zeitlos modern“ ist das Grundmotiv der

Tempelhalle auf einem Podium, der hohe Abstraktionsgrad des äußeren Erscheinungsbildes,

das modulare Entwurfsprinzip, der Verzicht auf eine vordergründige Funktionalität

KONZEPTION 122


2 Denkmalpflegerische

Bindungspläne,

Obergeschoss, 2014

Denkmalpflegerische

Schutzbereiche Priorität 1

Erhalt der Raumstruktur

sowie der raumbildenden

Ausbauten einschließlich

der festen und losen

Ausstattung.

Die historische Nutzung

ist Bestandteil des

Denk malwertes.

Denkmalpflegerische

Schutzbereiche Priorität 2

Denkmalpflegerische

Schutzbereiche Priorität 3

3 Denkmalpflegerische

Bindungspläne,

Untergeschoss, 2014

Denkmalpflegerische

Schutzbereiche Priorität 1

Erhalt der Raumstruktur

sowie der raumbildenden

Ausbauten einschließlich

der festen und losen

Ausstattung.

Die historische Nutzung

ist Bestandteil des

Denk malwertes.

Denkmalpflegerische

Schutzbereiche Priorität 2

Denkmalpflegerische

Schutzbereiche Priorität 3

123


6

Barrierefreiheit

Ebenfalls in einem iterativen Prozess wurden die qualitativen Bedarfsanforderungen

formuliert, auf Umsetzbarkeit überprüft und im weiteren Planungsprozess präzisiert.

Ganz oben auf der Liste stand die Verbesserung der Barrierefreiheit für unterschiedliche

Bedürfnisse und Personengruppen (Abb. 7, 8). Durch eine neue Rampe an der Südosttreppe

des Podiums sind die große Terrasse und der Haupteingang jetzt erstmalig

barrierefrei erschlossen (Abb. 6). Spiegelbildlich zum vorhandenen Lastenaufzug wurde

im ehemaligen Putzraum der nördlichen Garderobenanlage ein Personenaufzug ergänzt,

der im Vorraum der neuen Garderobe des Untergeschosses, also direkt angrenzend an

das Foyer, anlandet. Die Ausstellungsräume und die Serviceeinrichtungen sind künftig

durch offen gehaltene Türen zu einem Raumkontinuum verbunden.

Diese und viele weitere Maßnahmen wie etwa das Leitsystem für blinde und sehbehinderte

Menschen wurden konzeptionell und im Detail mit der zuständigen Fachabteilung

des Senates abgestimmt.

6 Barrierefreie

geneigte Ebene an der

Südosttreppe des

Podiums nach Sanierung

KONZEPTION 136


7 Maßnahmen zur Barrierefreiheit

im Obergeschoss

Aufzug barrierefrei mit

akustischer Ansage

Taktile Information Handlauf

Treppenstufenmarkierungen

erste und letzte Stufe

Treppenstufenmarkierungen

jede Stufe

i

H

iBo

Infostele

Bushaltestelle ÖPNV

Tür/ Tor im Betrieb offen

8 Maßnahmen zur Barrierefreiheit

im Untergeschoss

WC barrierefrei

Aufzug barrierefrei mit

akustischer Ansage

Taktile Information Handlauf

Taktiler Grundriss UG

Taktile Information WC

i

Barrierefreie Kassen-/

Informationstheke mit

Hörverstärkungsanlage

Niedriger, unterfahrbarer

Tresen

Treppenstufenmarkierungen

erste und letzte Stufe

Treppenstufenmarkierungen

jede Stufe

iBo

Tür/ Tor im Betrieb offen

137


Stefan Domann, Michael Moritz

Technische Gebäudeausrüstung

Unverzichtbares Innenleben

Bei einer Ausstellungshalle ohne Wände, wie sie Ludwig Mies van

der Rohe für die Neue Nationalgalerie realisiert hat, stellt sich eine

entscheidende Frage: Wohin mit der Technik? Sowohl beim Bau

als auch bei der Sanierung wurden Lösungen gesucht, beispielsweise

um die Fußbodenheizung oder die Raumlufttechnik möglichst

unsichtbar zu installieren.

1 Estricheinbau mit

Fußbodenheizung in der

Ausstellungshalle, 2020

Eine besondere Herausforderung bei der Neuplanung der Technischen Anlagen waren

zum einen die gestiegenen Anforderungen gegenüber dem Bestand von 1968. Darunter

fielen die veränderten Vorgaben für die Einhaltung von Klimaparametern, höhere Energiesparstandards

– zum Beispiel die europäische Ökodesign-Richtlinie – sowie aktuelle

Brandschutzvorschriften. Zum anderen mussten die Umsetzungen von sonstigen

Sicherheitsvorschriften im Rahmen des vorhandenen Platzangebotes durch die bauliche

Hülle sowie in Abhangdecken, Wandverkleidungen und Schächten erfolgen. Auch die

Kompensation von Vorgaben des Denkmalschutzes stellte die Planung der Technischen

Anlagen und deren Zusammenwirken vor eine große Aufgabe. Dazu zählten die beibehaltene

Einscheibenverglasung der Ausstellungshalle sowie die geringen Möglichkeiten,

Wärmedämmungen nach heutigen Energiestandards baulich zu verstärken. Trotz einiger

Kompromisse wurde die Erneuerung der Technischen Anlagen gemeinsam von allen

beteiligten Planenden gemeistert.

141

KONZEPTION


Einrüstung für den Ausbau der Glasscheiben, 2017


Schadstoffsanierung im Großen Ausstellungsraum, 2016

Aufnehmen und Codieren der Granitplatten im Skulpturengarten, 2016


Rohbauarbeiten für den neuen Personenaufzug an der zukünftigen Garderobe, 2017

Aushub der Baugrube für den Neubau des Depots, 2017


Großraumgerüst in der Ausstellungshalle für die Sanierungsarbeiten an der Hallendecke, 2018


Neubau der Bodenkanäle unterhalb der Bodenplatte im Untergeschoss, 2018


Remontage der bauzeitlichen Granitplatten in der Ausstellungshalle, 2020


4

5


Systematische Einlagerung

Die Einlagerung der Natursteinelemente erfolgte auf einer 100 × 200 Meter großen,

umzäunten und bewachten Betonfläche außerhalb Berlins. Jedes Bauteil erhielt ein

eigenes Feld, auf dem die Paletten in zwei Richtungen über Buchstaben und Zahlen wie

in einem Koordinatensystem verortet waren. Die Zuordnung aller Elemente auf ihren

Paletten wurde in einer digitalen Ausbauliste festgehalten, die den ursprünglichen Platz

jedes einzelnen Natursteinelementes in der Neuen Nationalgalerie mit seiner Koordinate

im Zwischenlager verknüpfte.

Nach den Rückbaumaßnahmen wurden über 1.600 Paletten verschiedener Größen

sowie die massiven Brüstungsbänke in über 100 Transporten mit 24-Tonnen-Lastzügen

unbeschadet bewegt, abgeladen und am Lagerplatz einsortiert. Die Voraussetzung für

den erfolgreichen Wiedereinbau war geschaffen.

4 Demontage des

Striegauer Granits auf

der Terrasse mit Vakuum-

Hubgerät, 2016

5 Lagerung des kostbaren

Tinos-Marmors nach

Demontage an den

Versorgungsschächten

der Ausstellungshalle,

2016

187

UMSETZUNG | VORBEREITUNG


Konstanze von zur Mühlen

Schwarz ist nicht

gleich schwarz

Farbfassungen

auf Stahl restaurieren

Um auch zukünftig die Stahl-Glas-Fassade im Innenbereich der Ausstellungshalle

als Sichtfassung zu präsentieren, wurde die bauzeitliche

Erstfassung im unteren Bereich der Fassade restauriert. Oberhalb

des ersten Querriegels erhielten die Pfosten und Rahmenprofile eine

neue Beschichtung.

1 Freigelegte bauzeitliche

Erstfassung auf dem

Korrosionsschutzanstrich

an den Stahlprofilen der

Ausstellungshalle, 2019

Neben den technischen Anforderungen an die Freilegung und Restaurierung der Erstfassung

ging es vor allem um ästhetische Fragen. In den Retuschen der Binnenfehlstellen

und der Herstellung von Übergängen zur neuen Beschichtung mussten der richtige

Farbton und Mattigkeitswert getroffen werden. Eine besondere Herausforderung war

es, einen adäquaten Korrosionsschutz herzustellen, ohne die durch die Bestandsfassung

vorgegebenen Schichtdicken zu überschreiten.

Die unverzinkten Stahlrahmen der Fensterfronten waren ursprünglich in einem mattschwarzen

Ton gestrichen. Die Erstfassung ist extrem dünn und matt auf einem orangefarbenen

Korrosionsschutzanstrich aus Bleimennige (Abb. 1). Darauf befanden sich

zwei Überfassungen aus vorangegangenen Sanierungsmaßnahmen. Bei allen vorbereitenden

Arbeiten lag der Fokus darauf, die originale Fassung nicht zu beschädigen. Die

Abnahme der sekundären Farbaufträge erfolgte mittels Abbeizer und durch Nachreinigung

mit polaren Lösemitteln. Korrosionsprodukte auf Kleinstflächen wurden handmechanisch

mittels Dremel bis zu einem Reinigungsgrad gemäß DIN EN ISO 12944-

4: P St 3 entfernt. Die gereinigten Bereiche wurden dann mit einem 2-Komponenten

Epoxidharz Glimmergrund in zweifachem Auftrag ausgefleckt. Fehlbereiche, in denen

219

UMSETZUNG | STAHL-GLAS-FASSADE


Jochen Schanze

Lüftungsauslässe

an den Fassaden

Frischer Wind

zur Kondensatreduzierung

Auf den Scheiben der denkmalgeschützten Fassade der Ausstellungshalle

tritt im Winter bei hohen Temperaturunterschieden zwischen

außen und innen Kondensat auf. Um diese Beeinträchtigung zu

vermeiden oder zumindest zu reduzieren, muss die Raumlufttechnik

optimiert werden – durch das Entwickeln geeigneter Lüftungsauslässe

beziehungsweise Induktionsdüsen für die Anströmung der Fassaden.

1 Rauchsimulation des

Fassadenauslasses

zur Überprüfung der

Anhaftung des Luftstromes

bei unterschiedlichen

Auslässen,

Planungsphase 2015

Die Ausstellungshalle der Neuen Nationalgalerie erhält ihre transparente Leichtigkeit

durch die Kombination aus einer modernen Tragestruktur aus Stahl mit großflächigen

Fassadenverglasungen. Doch Kondensat an den raumhohen Fenstern war schon seit

der Bauzeit als Problem bekannt. Um Mängel wie diesen im Rahmen der Grundinstandsetzung

zu beheben, musste jede technisch notwendige Neuerung für den denkmalgeschützten

Bau auch auf ihre ästhetische Wirkung hin überprüft und angepasst werden.

Eine besondere Herausforderung war die umlaufende, über acht Meter hohe verglaste

Fassade der Halle. Sie bedurfte einer besonderen Aufmerksamkeit bei der Konzeption

der Lüftungstechnik und den eng damit verbundenen Lüftungsauslässen.

Gleich zu Beginn fand eine Überprüfung des raumlufttechnischen Ist-Zustandes im Rahmen

einer Besichtigung der Räumlichkeiten statt. Mit mobilem Equipment wurde ein Strömungsversuch

an der Glasfassade durchgeführt. Ein in etwa drei Meter Höhe befindlicher

Kämpfer beziehungsweise Vorsprung in der Scheibenfläche machte eine ergänzende

theoretische Simulation notwendig. Auf Grundlage der Architektenpläne wurde ein

3D-Modell des Musterbereiches einschließlich der Zu- und Abluftkomponenten erstellt.

229

UMSETZUNG | TECHNIK


2

3


2 ➞ Figaschewsky,

Demontage Naturstein,

S. 183–187.

hatten. Seit einer Sanierungsmaßnahme in den 1980er-Jahren waren die Platten im Terrassenbereich

auf grobem Flusskies gebettet. Aufgrund dieser neuen Bettungsart sind

während der Nutzung zahlreiche Durchbrüche, Abbrüche und Risse entstanden, weil die

Bettung unter starker Belastung nachgab und die Platten danach nur noch punktuell

auf dem Kiesbett auflagen. Zahlreiche Platten wurden seit dieser Zeit bereits aufgrund

von schweren Schäden und daraus folgender Beeinträchtigung der Verkehrssicherheit

ausgetauscht. Die Fassadenflächen waren mit Verschwärzungen übersät und sämtliche

Fugen mit PCB-schadhaften Dichtungsmassen geschlossen.

Die Reinigung der Steinfassadenflächen mit dem Mikrotrockenstrahlverfahren ergab ein

einheitliches homogenes Oberflächenbild, ohne das Gesamtbild bewusst zu verjüngen

oder die Steinoberfläche zu schädigen. Die PCB-schadhafte Verfugung wurde entfernt.

Im Innenbereich wurden die Mörtelfugen der Bodenplatten im Nassverfahren mit kleinen

DIA-Handmaschinen behutsam aufgeschnitten. Die Mörtelfugen der Wandbekleidung

aus Tinos-Marmor wurden mit oszillierenden Werkzeugen geöffnet.

Wiedermontage aller Natursteinelemente

2 Bei der Remontage

konnte auf die in den

1980er-Jahren ein gefügte

Dehnfuge verzichtet

werden. Deshalb wurden

hier neue Granit platten

gesetzt. Diese werden

an schließend nachgedunkelt,

um den farblichen

Unterschied zu reduzieren,

2020

Etwa 14.000 Natursteinelemente warteten bis zu 4 Jahre professionell katalogisiert,

verpackt und eingelagert auf ihre Remontage. 2 Sie wurden entsprechend der Reihenfolge

des Wiedereinbaues mit ihren Paletten sortiert und Lastzug für Lastzug auf die

Baustelle transportiert. Alle ursprünglichen Fassadenfluchten und Bauachsen wurden

vor Ort wieder angelegt und Platte für Platte, Werkstück für Werkstück entsprechend

dem originalen Standort versetzt. Differenzen aus dem Bestand wurden nicht korrigiert,

sondern übernommen. So gelang es allen Beteiligten, die Verkleidung aus Naturstein mit

seiner originalen Bestandsoberfläche wieder so zu präsentieren, wie sie einmal von Mies

geplant war.

Geschickte kleine Details wie rückwärtige ausgekehlte Aufkantungen in den massiven

Blockstufen, welche das Eindringen von Wasser in horizontalen Lagerfugen auf ein Minimum

reduzieren, und klar strukturierte Fugenteilungen sowie wiederkehrende Achsmaße

werden auch in Zukunft ein Zeugnis beeindruckender Natursteinarchitektur darstellen.

3 Remontage der Granitplatten

im Skulpturengarten.

Die ungebundene

Verlegung der Bodenplatten

erfolgte erst im

Zuge der Arbeiten an den

Außenanlagen und Pflanzungen,

2020

249

UMSETZUNG | NATURSTEIN


1

Akzentbeleuchtung sogenannte Dark-Cone-Spotleuchten nach Bedarf in das Deckengitter

einzuhängen. 4 Die dreh- und schwenkbaren Leuchten wurden bei einer Bemusterung

mit Dirk Lohan vom Büro Mies van der Rohe mit einem engstrahlenden 300 Watt

PAR 56-Leuchtmittel bestückt und begutachtet. 5 Diese flexible Akzentbeleuchtung

überzeugte allerdings nicht und wurde später auch nicht umgesetzt.

4 Ebd.

5 Ebd.

Beleuchtung der Sammlungsräume

Die introvertierten Räumlichkeiten des Untergeschosses konzentrieren sich ausschließlich

auf die ausgestellte Kunst. Erst nach Durchschreiten der Raumfolgen ermöglicht der

Skulpturengarten wieder den Außenbezug – gleichwohl die mit hellgrauem Striegauer

Granit verkleideten Umfassungswände raumhoch sind. Sie reflektieren und streuen

dabei das Tageslicht.

Die Leuchtenanordnung im Inneren ist auf das Raster der allgegenwärtigen Moduldecke

bezogen, wobei die einzelnen 60 × 60 Zentimeter großen Deckenplatten ursprünglich

als auswechselbare Einsatzmodule aus Holz konzipiert worden sind (Abb. 1). Damit

sollte eine flexible Anpassung der Leuchtenanordnung auf die Ausstellung und auf

Änderungen der Bilderwände ermöglicht werden. Im Sinne der modularen Deckengestaltung

erhielten daher alle Leuchten im Untergeschoss denselben Durchmesser und

einen mattschwarzen Abblendkonus. Selbst die bauzeitlichen Lautsprecher waren derart

gestaltet, dass sie sich in das einheitliche Erscheinungsbild einfügten.

1 Bauzeitliche Decke

mit Downlights und Wallwashern

ohne zusätzliche

Aufbauten im Untergeschoss,

1972

UMSETZUNG | LICHT 252


5. Leuchtengehäuse (bauzeitlich)

2 Technische Zeichnung einer

Dark Cone Reflektorleuchte

1 Deckenrastersystem

(bauzeitlich)

2 Schwarzer Abschirmkonus

(bauzeitlich)

3 Reflektor (bauzeitlich)

4 Leuchtengehäuse

(bauzeitlich)

8

7

6

5

4

3

2

1

5 Montagewinkel

(bauzeitlich)

6 Reflektor in

Sonderanfertigung

7 LED-Modul

8 Kühlkörper

Ø212

Legende

1. Deckenrastersystem (bauzeitlich)

2. Schwarzer Abschirmkonus (bauzeitlich)


4. Leuchtengehäuse (bauzeitlich)

3 Technische Zeichnung eines

Multigroove Wallwashers

1 Modulares Deckensystem

(bauzeitlich)

2 Schwarzer Abschirmkonus

(bauzeitlich)

3 Strukturglaslinse

(bauzeitlich)

4 Reflektor (bauzeitlich)

5 Leuchtengehäuse

(bauzeitlich)

6 Reflektor in

Sonderanfertigung

7 Optische Streuscheibe

in Sonderanfertigung

8 LED-Modul

9 Kühlkörper

9

8

7

6

5

4

3

2

1

5. Montagewinkel (bauzeitlich)



8. Kühlkörper

Ø212

253

Legende

1. Modulares Deckensystem (bauzeitlich)

2. Schwarzer Abschirmkonus (bauzeitlich)

3. Strukturglaslinse (bauzeitlich)


UMSETZUNG | LICHT


2

optische Effekt war allerdings bis zur Sanierung nicht mehr wirksam. Neben den Schäden

durch Fehlstellen und ergänzten Furnierpartien fehlte die ursprüngliche Farbigkeit

der Brauneiche in weiten Bereichen. Überall da, wo Sonnenlicht auf die Oberflächen der

Raumteiler traf – und das war bei der durchgehenden Verglasung fast überall der Fall –,

waren die Oberflächen stark ausgeblichen (Abb. 2).

Meine Aufgabe war es nun, zu zeigen, wie und mit welchen Verfahren die ursprüngliche

Farbigkeit der verblichenen Oberflächen wiederhergestellt werden konnte. Ausgangspunkt

waren die Musterplatten mit Brauneichefurnier sowie die Partien mit der

originalen Farbigkeit im Innenbereich der Garderoben. An den Originalen konnten wir

keine Versuche unternehmen, weil die Flächen möglicherweise irreversibel verändert

worden wären. Daher haben wir eichenfurnierte Probeplatten aus europäischen Hölzern

angefertigt.

Zur Einfärbung von Holzoberflächen stehen Lösemittelbeizen und chemische Beizen

zur Auswahl. Mit Lösemittelbeizen lässt sich die Farbigkeit gut rekonstruieren. Diese

sind aber kaum lichtecht und kamen deshalb nicht in Frage. Chemische Beizen wie

Ammoniak oder Kaliumpermanganat werden dagegen in der Literatur als langfristig

farbstabil beschrieben. So färbten wir die Musterplatten durch den Auftrag dieser chemischen

Beizen in unterschiedlichen Konzentrationen (Abb. 3). Dabei zeigte sich, dass

mit Ammoniak kein warmer Braunton erzeugt werden konnte, mit Kaliumpermanganat

gelang dies jedoch sehr gut.

2 Stark ausgeblichenes

Furnier der Brauneiche

an der Garderobe, 2016

UMSETZUNG | INNENAUSBAU 272


3

3 Musterplatte P4,

Auftrag von Kaliumpermanganat

in unterschiedlichen

Konzentrationen,

2015

4 Wolfgang Dambacher

und eine Mitarbeiterin

bei der Herstellung von

Musterflächen, 2016

4

273

UMSETZUNG | INNENAUSBAU


1 2

3

4

1 Bauzeitliche stark

abgenutzte Lederpolster

vor der Restaurierung

2 Ursprüngliche Füllung

aus PU-Schaum

3 Bauzeitliche

gerissene Spannriemen

vor der Restaurierung und

Ergänzung

4 Aufgetrennte Nähte,

um die Füllungen entnehmen

zu können

5

5 Restaurierter Barcelona-Sessel

im Rahmen

einer Bemusterung, 2016

UMSETZUNG | MÖBEL 286


Polster wurden wieder vernäht, Seitennähte dabei verstärkt, neue Füllungen und Knopfheftungen

eingebracht und zum Schluss ein transparentes Pflegemittel aufgetragen

(Abb. 5). Im Rahmen der Restaurierung wurden auch die kleinen Befestigungsriemen mit

Schnallen und die bauzeitlichen Gestellriemen bearbeitet. Mit der Rekonstruktion eines

Sitzpolsters für einen Tugendhat-Sessel war das Set komplett.

Rekonstruktion der Polster, Riemen und Glasplatten

Für den öffentlichen Bereich rekonstruierte die Firma Knoll International als Urheber

der Möbel 91 Lederpolster. Die Maße der historischen Polster entsprechen jedoch nicht

den modernen Serienprodukten – inklusive des Bankmodells, das eine Kleinserie für die

Neue Nationalgalerie darstellt. Deshalb mussten alle Polster neu vermessen und von

Hand individuell zugeschnitten werden. Knoll International hat exemplarische historische

Polster und Gestelle der Neuen Nationalgalerie als Vorlage in das Werk nach Italien

geholt, um die Polster detailgetreu herstellen zu können. Bei den Riemen für die Gestelle

handelt es sich ebenfalls um Sonderanfertigungen. Entsprechend des bauzeitlichen

Bestandes verbleiben die dreiseitig schwarzen Riemen an den Unterseiten naturfarben.

Rekonstruktionsbedarf bestand auch bei den Tischen, denn bauzeitliche Glasplatten

blieben nicht erhalten. Die vorhandenen 15 Millimeter starken Glasplatten wurden durch

9 Platten in der ursprünglichen Stärke von 20 Millimeter ersetzt.

Alle diese Maßnahmen trugen dazu bei, dass die internationalen Designklassiker in ihrer

Gesamtheit aus Gestellen, Polstern, Schnallen, Riemen und Glasplatten einen authentischen

Eindruck der bauzeitlichen Ausstattung vermitteln.

287

UMSETZUNG | MÖBEL


6 Pflanzplan für die denkmalpflegerische Wiederherstellung, M 1:450

Bäume Bestand:

Silber-Ahorn

Spitz-Ahorn

Rot-Eiche

Ross-Kastanie

Baum Neupflanzung

Baumarten Terrasse:

Silber-Ahorn

Baumarten Skulpturengarten:

Silber-Ahorn

Gleditschie

Trompetenbaum

Magnolie

Zierkirsche

Baumarten Zufahrt/Stellplätze:

Silber-Ahorn

Spitz-Ahorn

Rot-Eiche

Baumarten Reichpietschufer:

Gleditschie

Trompetenbaum

Sträucher, Bodendecker,

Kletterpflanzen, Rosen, Stauden, Gräser:

Zwergmispel „Skogholm“

Johanniskraut

Mahonie

Bärenfellgras

Kletterspindel

Kriechspindel

Feuerdorn „Bad Zwischenahn“

Berberitze

Liguster

Felsenbirne

Zaubernuss

Kletterrose „New Dawn“

Rose „Conrad Ferdinand Meyer“

Kirschbaum

Jungfernrebe

Efeu


Zusammenarbeit mit der Calder Foundation

Die in New York ansässige Calder Foundation hat in den vergangenen Jahren nach Farbwerten

und matten Farbschichten geforscht, die weitgehend der von Alexander Calder

verwendeten Farbe entsprechen und dennoch resistent gegen schädliche luftgetragene

Substanzen und mechanische Einflüsse sind. Um die Verwendungsmöglichkeit dieser

Farbe zu klären, wurde die Calder Foundation kontaktiert. Es folgte ein reger Austausch

insbesondere zu der erforderlichen Neufassung von „Têtes et Queue“. Diskutiert wurde

zunächst per E-Mail und Telefon, im Herbst 2019 schließlich persönlich im Rahmen eines

Treffens in New York. Die Calder Foundation empfahl die Einbindung der New Yorker

Konservatorin Abigail Mack, die an der Forschung und Entwicklung der Farbe beteiligt

gewesen war und bereits einige Calder-Skulpturen mit dem System neu gefasst hatte.

Nach einem ersten Treffen in New York wurde sie beratendes Mitglied des Berliner

Planungsteams von Thomas Lucker, Stefanie Dannenfeldt und Alberto Gil Ricart.

Die Definition der neuen Farbfassung stellt das Herzstück der Restaurierungsplanung

zu „Têtes et Queue“ dar. Die Farbe ist quasi die Haut der Skulptur, sie ist für die von

Alexander Calder angestrebte Anmutung des Werkes fast ebenso bedeutsam wie dessen

Form. Insofern war eine konservatorische Behandlung der vorhandenen Farbfassung

von vornherein ausgeschlossen, da durch Farbergänzungen und -retuschen niemals ein

dauerhaft homogenes und befriedigendes Erscheinungsbild zu erzielen gewesen wäre.

Umso weniger, weil die vorhandene Sichtfassung erst annähernd 20 Jahre nach Entstehung

des Werkes aufgebracht worden war und der originalen mattschwarzen Farbe

in keiner Hinsicht entsprach.

Die Restaurierungsstrategie wurde im Rahmen von Themenworkshops diskutiert.

Neben den Fragen zur Farbfassung war der Umgang mit den geschädigten Schrauben

sowie der Korrosion zu klären. Als Ergebnis wurde festgelegt, dass die vorhandenen

Schrauben – im Hinblick auf die langfristige Standsicherheit – vollständig durch originalidentische

Exemplare aus dem Fundus der Calder Foundation zu ersetzen waren.

Schließlich einigten sich die Beteiligten bei der Wiederaufstellung der Skulptur, auf den

über einige Jahrzehnte vorhandenen flachen Sockel zu verzichten und so das ursprüngliche

Erscheinungsbild von „Têtes et Queue“ auf der Terrasse wiederzugewinnen.

Das Restaurierungskonzept entspricht sowohl den Anforderungen der Staatlichen

Museen zu Berlin an eine angemessene Wiederherstellung dieses bedeutenden Kunstwerkes

als auch den Vorgaben der Calder Foundation, die die Rechte am Kunstwerk

vertritt. Zudem gewährleistet es langfristig die sichere Aufstellung der Skulptur auf der

öffentlich zugänglichen Terrasse der Neuen Nationalgalerie.

6 Demontage

der Skulptur „Têtes et

Queue“, 2015

UMSETZUNG | AUSSENANLAGEN 300


Impressum

Herausgeber

Arne Maibohm für das Bundesamt

für Bauwesen und Raumordnung

Bundesamt für Bauwesen und

Raumordnung (BBR) Referat IV 5

Straße des 17. Juni 112

10623 Berlin

Idee und Konzept

Arne Maibohm (BBR)

Konzeptionelle Mitarbeit

Dr. Constanze von Marlin (schmedding.

vonmarlin.), Martin Reichert (David

Chipperfield Architects)

Projektleitung

Arne Maibohm, Dr. Constanze von Marlin

Redaktion und Lektorat

Dr. Constanze von Marlin mit Hannah Butz;

Jana Galinowski (BBR)

Übersetzung (Chipperfield, Harboe)

Sigrid Ehrmann

Lithografie

Bild1Druck, Berlin

Druck und Bindung

optimal media GmbH, Röbel/ Müritz

Bibliografische Information der

Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek

verzeichnet diese Publikation in

der Deutschen Nationalbibliografie;

detaillierte bibliografische Daten

sind im Internet über http://dnb.d-nb.de

abrufbar.

jovis Verlag GmbH

Lützowstraße 33

10785 Berlin

www.jovis.de

jovis-Bücher sind weltweit im ausgewählten

Buchhandel erhältlich. Informationen zu

unserem internationalen Vertrieb erhalten

Sie von Ihrer Buchhändlerin oder Ihrem

Buchhändler sowie unter www.jovis.de.

Lektorat der Übersetzung

Cornelia Hellstern

ISBN 978-3-86859-687-8

Layout und Satz

StudioKrimm, Berlin

Björn Streeck

© 2021 by jovis Verlag GmbH

Das Copyright für die Texte liegt bei

den Autorinnen und Autoren.

Das Copyright für die Abbildungen liegt bei

den Fotografinnen und Fotografen/

Inhaberinnen und Inhabern der Bildrechte.

Alle Rechte vorbehalten.

320

Weitere Magazine dieses Users