Karl Heinz Bohrer: Die Zeitlichkeit der modernen Literatur

Zeitlichkeit

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Karl Heinz Bohrer

Die Zeitlichkeit

der modernen Literatur

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Wenn man fragte, wann hat die Literatur der Moderne oder

die moderne Literatur begonnen, dann geben nicht jeweilige

exzentrische Gehalte, auch nicht innovatorische Ideen die

Antwort. Die Antwort gibt das Argument der Zeit selbst, nämlich

ihre Verzeitlichung: Die Vertreibung von Langzeitperspektiven

durch den Moment ist, in einem Satz gesagt, der Beginn

der modernen Literatur. In diesem Sinne waren Montaignes

Essays der erste moderne Text, denn er erklärte den Moment

als die eigentliche Grundlage der Existenz, nicht die normative

Idee. Wenn Descartes die Identität des Ichs im normativen

Begriff des Denkens begründete oder Friedrich Schiller den

momentanen Menschen mit Blick auf die Unendlichkeit der

Zeit des ganzen Menschen verwarf, dann verharrten beide,

trotz ihrer modernen Subjekterfahrung und Ästhetik auf einem

noch vormodernen Grund. Von daher stammt bis heute eine

Divergenz zwischen Philosophie und ihren normativen Kriterien

einerseits und der Literatur und ihren Gegenwartskriterien

andererseits.

Das Zeitlichkeitsbewusstsein, der Zeitlichkeitsmoment der

modernen Literatur, ist unter zwei Kategorien von Zeitlichkeit

fassbar: erstens der Kategorie der Plötzlichkeit und zweitens

der Kategorie einer radikalen Gegenwart. Man kann aus diesen

beiden Zeitlichkeiten den Charakter der modernen Literatur

zwischen Romantik und Nouveau Roman und danach verstehen.

Nicht nur ihr spezifisches Zeitbewusstsein, sondern

vor allem den daraus hervorgehenden Stil des Imaginären.

Beide Kategorien seien zunächst im Kontext der Literatur des

19. und 20. Jahrhunderts erläutert, worauf erklärt werden

kann, warum sich denn der Stil des Imaginären in namhaften

Werken der Moderne entwickelt hat.

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PLÖTZLICHKEIT UND EWIGKEIT

Vereinfacht gesagt sind Plötzlichkeitssituationen der

Literatur solche, in denen das Wort selbst auftaucht, um die

besondere Zeitlichkeit eines geschilderten Ereignisses zu

betonen. Das Wort ›plötzlich‹ wird vor der romantischen Periode

– selbst anlässlich Schilderungen dramatischer Ereignisse

im Roman des 18. Jahrhunderts – nicht benutzt. Es hat

seine spezifische Wertigkeit bei eben jenen romantischen

Dichtern bekommen, die in der Avantgarde-Epoche des 20.

Jahrhunderts wiederentdeckt worden sind: Heinrich von

Kleist und Friedrich Hölderlin. Ebenso wichtig für den signifikativen

Gebrauch des Wortes ›plötzlich‹ war Friedrich Schlegels

Begründung der romantischen Ästhetik, die – das belegt

allein schon Hegels Polemik gegen sie – an die Stelle der

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traditionell teleologischen Bestimmungen einen unmittelbar

ästhetischen Ausdruck rückte. In Kleists und Hölderlins unterschiedlichem

Gebrauch des Wortes ›plötzlich‹ kündigt sich

indes eine bis in die zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts

und darüber hinaus wirkende Ambivalenz dieses Wortes an.

Wenn es in Hölderlins Hymnik Wie wenn am Feiertage, Brot

und Wein oder Patmos direkt oder indirekt auftaucht, ist damit

der emphatische Eintritt nicht nur der thematisch vorgegebenen

göttlichen Sphäre – vornehmlich die des Dionysos –

genannt, sondern in poetologischer Selbstreferentialität der

Eintritt des Gedichts selbst in seine poetische Form. Hierin

äußert sich bei Hölderlin ein Pathos des Erhabenen, das unter

modernen Bedingungen noch einmal auf der hymnischen

Höhe Pindars sprechen will, eines Versuchs, der sich in der

Lyrik der klassischen Moderne wiederholt und noch zu Ausgang

des 20. Jahrhunderts von Jean-François Lyotard theoretisch

aktualisiert worden ist.

Kleists Plötzlichkeit dagegen entbehrt gerade die

emphatische Repräsentanz, bleibt bezogen auf die jeweilige

Situation bzw. den in ihr agierenden Menschen. Ohne auf die

zahlreichen Plötzlichkeitssituationen von Kleists Prosa einzugehen

– charakteristisch für sie Michael Kohlhaas und Die

Marquise von O.... –, sei beispielhaft die Plötzlichkeitsstruktur

von Kleists berühmter okkasionalistischer Deutung der Französischen

Revolution zitiert: »Vielleicht, daß es auf diese Art

zuletzt das Zucken einer Oberlippe war, oder ein zweideutiges

Spiel an der Manschette, was in Frankreich den Umsturz

der Ordnung der Dinge bewirkte.« 1 Die Französische Revolution

wird also aus dem Bewegungsmoment eines Augenblicks,

nicht aus einer ihrer Ideen abgeleitet. Diese frivol wirkende

Reduktion einer Idee auf ein Minenspiel, auf die

Zufälligkeit einer Geste – und das auch noch angesichts des

elementaren Zeitereignisses der Epoche – bildet einen vielsprechenden

Gegensatz zu Hölderlins Plötzlichkeitszeichen,

die ebenfalls die Französische Revolution als Inspirationsgrund

hatten, aber auch deren Idee! Allerdings zeigt sich in

Hölderlins ›Plötzlichkeits‹- und ›Jetzt‹-Semantik ein eigentümliches

Hervorheben der Zeitlichkeit selbst, ein Bewusstsein

davon, dass etwas sich ereignet, nicht nur davon, was sich

ereignet. Gerade der Ereignis-Charakter ist es, der in Hölderlins

Hymne besungen wird.

Eine transzendent aufgeladene Plötzlichkeit kann

nicht der Augenblick der klassischen Moderne hundert Jahre

später sein, denn diese bezieht sich nicht mehr auf Pindars

Götter. Dennoch tritt in der Spannung zwischen Hölderlins

noch transzendenter Plötzlichkeit und Kleists bereits selbstreferenzieller

Plötzlichkeit der Konflikt auf, der die klassische

Moderne, vor allem André Bretons erstes surrealistisches

Manifest, wie den gordischen Knoten durchschlägt: Es heißt

dann nachdrücklich, »daß diese Idee oder jene Frau auf ihn

einen Eindruck gemacht habe, er aber noch nicht zu sagen

wisse, was für ein Eindruck dies gewesen war«. 2 Dem entspricht

Bretons Vorstellung vom nichtsignifikativen Zeichen:

Es handele sich um »Ereignisse, die, auch wenn sie dem rein

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Feststellbaren zugehörten, jedesmal wie ein Signal anmuten,

ohne daß man genau angeben könnte, was für ein Signal es

ist.« 3 Lyotard wird 1984 auf eben diese merkwürdige Abarbeitung

des von der Romantik erfundenen und nach dem Realismus

des 19. Jahrhunderts erneuerten Augenblickskriteriums

noch radikaler zurückkommen: Im Anschluss an einen

Essay des amerikanischen Künstlers Barnett Newman von

1949 mit dem charakteristischen Titel The Sublime is Now

versucht Lyotard 1984 in diesem »Now« jeden metaphysischen

Gehalt zu entsorgen. Es gibt kein ›was‹ mehr, das

geschieht, sondern nur ein ›dass‹: dass es geschieht. Ohne

auf Lyotards Begründung des Avantgarde-Erhabenen auf dem

reinen Jetzt weiter einzugehen, genügt es zu sehen, wie hier

eine fast zweihundert Jahre währende Faszination durch den

Augenblick fortgeführt wird, nunmehr versuchsweise aller

romantischen, ja surrealistischen Motive entledigt.

Aber ist das wirklich gelungen? War nicht einerseits

schon bei Hölderlins Faszination durch den plötzlichen Strahl

der Götter eine Faszination an der Sprache am Werk, und

konnte das, was wir die Säkularisation des Heiligen nennen,

d.h. die Substitution des Ewigen durch den kurzlebigen

Augenblick, andererseits wirklich ohne die Ewigkeitsidee auskommen?

Diese Doppelheit zeigt sich vor allem auch in der

berühmtgewordenen Definition der modernen Kunst durch

Baudelaire: »Die Modernität ist das Vergängliche, das Flüchtige,

das Zufällige, die eine Hälfte der Kunst, deren andere

Hälfte das Ewige und Unwandelbare ist.« 4 Die konventionelle

akademische Erklärung dieses Satzes tut noch immer so, als

ob es eben und vor allem auf das Flüchtige ankomme. In

Wahrheit wollte Baudelaire das Schöne retten, nachdem dessen

klassizistische Version nicht mehr haltbar war. Ohne das

Vergängliche würde das Ewige zur Leerheit einer Abstraktion.

Aber es geht Baudelaire weiterhin um einen emphatischen

Begriff des Schönen, das sich in einer jeweiligen Gegenwart

darstellt. Deshalb hält er bei seiner Betonung des ›Flüchtigen‹

als Bedingung moderner Kunst gleichzeitig an der Kategorie

des ›Ewigen‹ fest. Dieser Gedanke wird in Baudelaires

berühmtem Gedicht À une passante, das Benjamin so nachdrücklich

erläutert hat, in seiner zentralen Metaphorik konzentriert:

Der Flaneur, der Dichter, sieht sich vom Auge einer

Unbekannten angezogen: Es ist ein Blitz, der ihn plötzlich

überfällt, und ebenso verschwindet. Was aber zurückbleibt,

ist die Gewissheit, dass erst die Ewigkeit ein Wiedersehen

zulässt.

Hätte Lyotard bzw. Newman diese Paradoxie zwischen

zwei widersprüchlichen Zeitvorstellungen genauer

durchdacht, hätten sie den gordischen Knoten nicht noch einmal

durchschlagen wollen, wie sie es getan haben. Sie hätten

gemerkt, dass die ›Dass-es-geschieht‹-Idee die ›Wasgeschieht-Frage‹

nicht zum Verschwinden bringt. Diese Polarität

von Kurzzeit und Langzeit ist vom Erfinder wenn nicht der

modernen Ästhetik, so doch einiger ihrer zentralen Begriffe,

Friedrich Nietzsche, weiter durchdacht worden. Bei der Fortführung

seines Verständnisses des Dionysischen, zehn Jahre

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nach Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik

von 1872/73, kommt er von deren ›plötzlicher‹ Fassung des

Dionysischen auf deren ›ewige‹ Fassung zu sprechen. Diese

Verschiebung ist vorbereitet in der Tragödien-Schrift selbst,

wenn der tragische Held als die ewige Maske des Dionysos

gedeutet wird, wenn durch seinen individual-psychologischen

Ausdruck die transsubjektive Stimme des tragischen Mythos

spricht. Dieses Merkmal der tragischen Maske wird im für die

spätere Ästhetik Nietzsches entscheidenden Begriff des

›Scheins‹ und der ›Oberfläche‹ als Merkmal eines ›Großen

Stils‹ wiederholt. In dem Aphorismus Die Revolution in der

Poesie (Menschliches, Allzumenschliches I) spricht sich

Nietzsche gegen expressionistische Unmittelbarkeit der

Kunst zugunsten einer idealischen Maske aus: »Wirklichkeit«

müsse durch »allegorische Allgemeinheit« und »Zeitcharakter«

durch ein »mythisch Machen« ersetzt werden. 5

Mit den Begriffen ›Maske‹, ›Allegorie‹ und ›mythisch

machen‹ hat Nietzsche am Ende des Zeitalters des realistischen

Romans den ursprünglichen Grundgedanken seiner

Tragödien-Schrift aktualisiert. Die Analogie zu Baudelaires

Definition der Moderne zwischen Flüchtigkeit und Ewigkeit

wird deutlich. Sie zeigt sich auch in einigen zentralen Metaphern

der Ewigkeit, die im Werk beider Dichter-Denker auftauchen,

nicht zuletzt im Bild eines schweigsamen unendlichen

›Meeres‹, von dem dennoch ein plötzlicher Schrecken

ausgeht. Wenn im Kunstdenken der beginnenden Moderne

die Zeitlichkeit des Plötzlichen die Zeitlichkeit der Dauer

immer schon enthält, dann hat es etwas von Notwendigkeit an

sich, wenn Prousts mémoire involontaire, die signifikanteste

Darstellung eines Zeitmoments in der modernen Literatur,

die Plötzlichkeit des Erinnerungs- bzw. Erlebnismoments mit

der Ewigkeit des Glücksgefühls verbindet. Gilles Deleuze

spricht von einem »Glanz« der »Wahrheit«. 6 Man könnte von

dieser Verbindung des gegensätzlichen Zeitgehalts darauf

schließen, dass je stärker die Plötzlichkeit der modernen Literatur

die Perspektive auf eine Hegel’sche Gewissheit von

teleologischem Verlauf verliert, umso stärker das Ewigkeitsmoment

in die Plötzlichkeit selbst verlegt ist.

Es ist für die Verbindung von Kurz- und Langzeitausdruck

für das Plötzlichkeits- und Ewigkeitszeichen der Kunst

aufschlussreich, dass in der kunsttheoretischen Programmatik

von vier für die klassische Moderne repräsentativen

Autoren eben diese Widersprüchlichkeit geradezu zur Formel

geworden ist. Walter Benjamins Rede von der »profanen

Erleuchtung«, Robert Musils Wort von »tagheller Mystik«,

James Joyce’ Metapher der »epiphany« und Virginia Woolfs

Motiv der »ecstasy« haben gemeinsam, dass sie sich von

einem metaphysischen Verständnis dieser Intensitätszeichen

nachdrücklich abgrenzen, andererseits aber von einem Ausdruck

des extrem Besonderen nicht absehen wollen. Was

besagt das? Offenbar kommt der Surrealismus Benjamins

ohne plötzliche Erleuchtung nicht aus. Aber er will sie profan:

»Es bringt uns nämlich nicht weiter, die rätselhafte Seite am

Rätselhaften pathetisch oder fanatisch zu unterstreichen,

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vielmehr durchdringen wir das Geheimnis nur in dem Grade,

als wir uns im Alltäglichen wiederfinden, kraft einer dialektischen

Optik, die das Alltägliche als undurchdringlich, das

Undurchdringliche als alltäglich erkennt.« 7 Man wird den

Eindruck einer tautologischen Auskunft nicht los im Sinne des

englischen Sprichworts »to have the cake and to eat it«.

Das gilt auch für Virginia Woolfs Darstellung der »ecstasy« in

ihrer Beschreibung der Moments of Being, nämlich mit der

Betonung eines philosophiefernen Statements. Oder James

Joyce’ Beschreibung einer Epiphanie in einem trivialen Kontext.

Die Distanzierung transzendenter Bezüge ändert nichts

an der Faszination durch die Intensität eines Augenblicks,

durch das Rätsel von etwas Rätselhaftem. Vielmehr müsste

man gerade hervorheben, dass diese Sprecher der Modernität,

also ihrer Zeitlichkeit, nicht auskommen ohne etwas, das

deren Bedeutung ins Geheimnisvolle und Bedeutsame

schiebt. Zugespitzt gesagt: Eigentlich variiert Benjamins

Bekenntnis zum Profanen im Rätselhaften Novalis’ berühmte

Definition des Romantischen, nämlich dem Bekannten »die

Würde des Unbekannten« zu geben oder »dem Gewöhnlichen

ein geheimnisvolles Aussehen« zu verleihen. 8 Oder: Man

dreht sich seitdem im Kreise.

In der surrealistischen Prosa, beispielhaft in André

Bretons Roman Nadja (1928) und in Louis Aragons Roman Le

paysan de Paris (1926), zeigen sich methodisch konstruierte

Bilder plötzlicher Erscheinungen: Sei es die plötzliche

Erscheinung der Farbe Rot im Fenster eines Hauses an der

Place Dauphine oder die plötzliche Erscheinung eines Kopfes,

der vom Dach eines Eisenbahnwagens in das Fenster des

Abteils schaut. Es sind Wahrnehmungs-Ereignisse mit aufgeschobener

Bedeutungserklärung, denn dass sie eine Erklärung

haben sollten, steht außer Frage. Im Falle von Aragons

Le paysan de Paris ist das wahrgenommene seltsame Ereignis

direkt unter dem Namen des »täglich Wunderbaren« (»le

merveilleux quotidien«) anzusprechen. Es ist das Element der

Konzeption einer »mythologie moderne«. Auch hier ist es die

Folge intensiver Wahrnehmungsereignisse, deren Exotik nicht

weiter erklärt wird. Für die Entwicklung der Literatur im

20. Jahrhundert ist ein besonderer Modus dieser Wahrnehmungen

aufschlussreich: Sie entsprechen einer spezifischen

Theorie des surrealistischen Bildes. Der Umstand, dass

die moderne Literatur sich nicht auf Ideen, sondern auf Wörter

von überraschender Ausdruckskraft – Aragon spricht

vom »Bildergift« des Surrealismus – verlässt, ist zu verallgemeinern.

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2

GEGENWÄRTIGKEIT UND DAS IMAGINÄRE

Dabei zeigt sich nun, wie sich das dem Plötzlichkeitsausdruck

immanente Moment der Ewigkeit auswirkt auf die

Zeitlichkeit der modernen Literatur. Auch wo sich nicht ausdrücklich

die Plötzlichkeit von Etwas darstellt: die Konzentration

der Literatur auf die reine Gegenwart. Das ist zunächst

die Konsequenz, die dem festgestellten Zeitgesetz folgt, dass

mit der Moderne die Zukunftsperspektive verschwindet. Im

zugespitzten Sinne hat Georges Bataille die Asozialität, das

Phantasma des Bösen, das in seiner Vorstellung dem literarischen

Diskurs seit der griechischen Tragödie eigen ist, in der

Ausschließlichkeit der Gegenwartsperspektive gefasst. 9 Da

es hier ausschließlich um den Aspekt der Zeit geht, ist die

Kategorie des Bösen nicht zu diskutieren. 10 Es ist vielmehr die

Perspektive auf das Imaginäre zu öffnen. 11 Das Imaginäre ist

nicht nur als das von der Subjektivität des Dichters Imaginierte

zu identifizieren, sondern als Ausdruck dieser Imagination,

nämlich die spezifische transreale Bildlichkeit dessen, was als

Gegenwärtigkeit imaginiert wird. Der Modus von Gegenwärtigkeit

konzentriert solch eine Bildlichkeit zu einem intensiven

Ausdruck, ohne – und das verschärft die Intensität – dass

seine Bedeutung sofort erkennbar würde.

Man hat angesichts der geläufigen Vorstellung von

Literatur als ein Denken in der Zeitgeschichte, in der also

Zukunfts- und Vergangenheitsdarstellungen eine wichtige

Rolle spielen, das Gegenwartskriterium sogar radikal zu setzen:

Unter Gegenwart ist dann nicht eine politisch-soziale

Darstellung der Gegenwart zu verstehen, wie sie für berühmtgewordene

Romane wie Heinrich Manns Henri Quatre, Lion

Feuchtwangers Jud Süß, Erich Maria Remarques Im Westen

nichts Neues oder Stefan Zweigs Sternstunden der Menschheit

charakterisiert ist. Sie sind das Gegenstück zur modernen

Literatur im Gegenwartszeichen. Literatur, die geschichtliche

Zeiten als geschichtliche behandelt, ist letztlich noch

immer von einem geschichtsphilosophischen Denken

geprägt. Ob es potenziell noch die Möglichkeit einer teleologischen

Perspektive gibt oder ob wir seit dem Ende des 20.

Jahrhunderts in einer fortgeschrittenen Gegenwart leben, 12

hat mit der ästhetiktheoretischen Frage nach der intensiven

Gegenwartsdarstellung moderner Literatur nur indirekt etwas

zu tun. Nennen wir Gegenwart die radikalisierte Gegenwart

der Wahrnehmung oder das absolute Präsens des imaginativen

Dichters, 13 dann verstehen wir unter Gegenwart im

modernen Roman die Priorität eines Stils, der auf dem Darstellungseffekt

der Intensität besteht, mit der das einzelne

Wahrgenommene in den Blick des Lesers kommt. Dazu ist es

notwendig, sich von traditioneller Metaphorik zu trennen.

Diese vom Dichter dargestellte Gegenwart ist aus dem Zeitrahmen

einer angenommenen bewussten Vergangenheit und

Zukunft herausgefallen. Man kann sich reine Gegenwärtigkeit

jenseits konventioneller Zeitlichkeit an einer der signifikantesten

Plötzlichkeitsszenen der klassischen Moderne verdeutlichen:

an Prousts Darstellung der »mémoire involontaire«: Die

Erinnerung, die nicht bewusst herbeigeführt ist, lässt die Ver-

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gangenheit nicht als historisch begriffene Vergangenheit, sondern

als imaginäre Gegenwart erscheinen.

Es gibt für diese imaginäre Zeitlichkeit eine Vorläuferschaft,

wiederum in der Romantik. Am interessantesten für

die imaginäre Gegenwart ist Ludwig Tiecks nicht von ungefähr

erst Ende des 20. Jahrhunderts wirklich wiedergelesene,

ja berühmtgewordene Erzählung Der blonde Eckbert (1797).

Abgesehen davon, dass darin das romantische Programm

des ›Wunderbaren‹, des ›Rätsels‹ und des ›Schrecklichen‹

erstmalig ausgeführt worden war, ist es die spezifische Zeitlichkeit

der Zeitlosigkeit, woher die spezifische Atmosphäre

kommt: die Versetzung realer Geschehnisabläufe in das fortwährende

Präsens einer imaginären Stimmung, die in diesem

Falle etwas Angsteinflößendes hat. Es ist ein ästhetischer

Modus, den Kierkegaard in der somnambulen Manier von Bildern

in der von Arnim und Brentano herausgegebenen Liedersammlung

Des Knaben Wunderhorn (1808) entdeckte und

sozusagen existenziell aktualisiert hat.

Zeigt sich hier abermals die Bedeutung der romantischen

Tradition für die Literatur, so ist die radikale Gegenwartsdarstellung

jedoch schon in einer jenseits der Romantik

stattgehabten Wahrnehmungsreflexion begründet worden:

vorromantisch von Rousseau und nachromantisch von Schopenhauer.

Rousseau hat in den Träumereien eines einsamen

Spaziergängers das Glück reiner kontemplativer Zuständlichkeit

am Beispiel eines langen, aber nicht zeitlich messbaren

Augenblicks in der Natur beschrieben: als absolut präsenti-

sche Dauer, ohne Vergangenheit, ohne Zukunft (im fünften

Spaziergang). Schopenhauer, der für literarische Phänomene

wohl begabteste Philosoph, hat die Gegenwärtigkeit sinnlichästhetischer

Wahrnehmung noch radikalisiert, indem er sogar

die Subjektivität des Wahrnehmenden von der reinen objektiven

Gegenständlichkeit des Wahrgenommenen aufgesogen

sah (Die Welt als Wille und Vorstellung, 3. Buch, § 34). Insofern

praktiziert die Literatur der reinen Gegenwart, von der zu

reden ist, eine gedankliche Einsicht in die Wahrnehmungsintensität

der Dinge.

Diese Literatur ist dazu befähigt, weil sie, wie gesagt,

von keiner teleologischen oder historischen Perspektive mehr

abgelenkt wird. Ohne hier ein literarhistorisches Datum zu

setzen, kann man Virginia Woolfs letztes Prosastück, den

postum erschienenen Text Moments of Being (1940) als Beispiel

der klassischen Moderne für die Evokation reiner

Gegenwart nennen, in der auch das konventionelle Ich-

Bewusstsein (Selbstgefühl) ausgeschaltet ist: »Mich selbst

empfinde ich kaum, sondern einzig die Sinneswahrnehmung.

Ich bin nur ein Gefäß eines ekstatischen Gefühls der Verzükkung.«

14 Hier ist Gegenwärtigkeit begründet, im ›Schock‹ der

plötzlichen Erscheinungsform der »moments of being«, die

sie, wie oben angedeutet, von einer platonisch-metaphysisch

inspirierten Vorstellung strikt trennt. Auch Virginia Woolfs

Erzählung Mrs. Dalloway (1925) wird am zeitlichen Fortschreiten

gehindert, weil, wie Paul Ricœur gezeigt hat, die

Handlungsschübe durch lange Abfolgen aus Erinnerungen

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und Reflexionen der Heldin stillgestellt werden: Die innere

Zeit der Heldin verschlingt die chronologische äußere Zeit.

Solche Gegenwartsobsession ist nicht abhängig von

emphatischer Augenblicksdarstellung, die in der Nachfolge

der Romantik mit dem schon erläuterten Plötzlichkeitsdiskurs

im frühen 20. Jahrhundert begann. Vielmehr zeigen Kafkas

und Becketts Prosastücke, wie Zeitlosigkeit durch die Referenz

an die schiere Gegenwart sowohl mit als auch ohne

Momentanismusreferenz aufleuchtet. In der Beobachtung so

genannter ›Zustände‹ in den Tagebüchern Kafkas zeigt sich

ein präsentisches Gefühl ohne Zukunftsperspektive, weil solche

Begriffe, die der Realität Zukunftsvisionen geben würden,

aufgehoben sind. Das Einswerden mit reiner Gegenwärtigkeit

im Raum, in der Situation ist die Folge. Kafka besteht auf einer

puritanischen Wahrnehmung des Jetzt und verwehrt dem

Temperament der Sprache, seiner eingeborenen Tendenz entsprechend,

Hoffnungsperspektiven für morgen zu entwerfen.

So werden die Kategorien des ›Fortschritts‹, der ›Entwicklung‹

auch in den Romanen und Erzählungen depotenziert:

Die Reduktion auf das Präsentische hat Kafka in der Tagebuchnotiz

vom 20. November 1911 in der Metapher vom »stehenden

Sturmlauf« charakterisiert. Kafkas Resistenz, den Eintritt

von etwas Neuem anzunehmen, sondern das Neue als das

immer schon Anwesende zu behaupten, schlägt sich in seiner

parabolischen Prosa überall nieder. Sentenzen wie »der fliegende

Pfeil ruht« sagen, dass es eigentlich keine Bewegung

gibt. In Kafkas negativer Gegenwartsdarstellung lässt sich

der Ausdruck von nichtstattfindender Plötzlichkeit erkennen:

»Die scheinbare Stille, mit welcher die Tage, die Jahreszeiten,

die Generationen, die Jahrhunderte aufeinanderfolgen,

bedeutet Aufhorchen: so traben Pferde vor dem Wagen.« 15

Insofern ließe sich Kafkas Beschränkung auf Gegenwartsdiagnose

sogar als Konsequenz einer gebrochenen eschatologischen

Erwartung relativieren, die die Plötzlichkeit als metaphysisches

Zeichen versteht: »Der Messias wird erst

kommen, wenn er nicht mehr nötig sein wird, er wird erst nach

seiner Ankunft kommen, er wird nicht am letzten Tag kommen,

sondern am allerletzten.« 16

Kafkas Hinweise auf eine nie vollendete Erfüllung der

Zeit lassen sich nicht, wie es häufig geschieht, auf eine philosophisch-analoge

Systematik beziehen, sondern auf eine

interne Erklärung: Kafkas Bild von der ›Wunde«, die geschlagen

wurde und zwar »durch einen Blitz, der noch andauert«. 17

Die Reduktion der langzeitlichen Erwartung auf die ausschließliche

Gegenwart zeigt sich in den Romanen als wiederholte

Emphatisierung des Raumes: Das Präsens wird zur

restriktiven, eingeschränkten Raumerfahrung. Die Einschränkung

auf engste Räume, auf Zellen und Käfige, ist unübersehbar

in der Prosa von In der Strafkolonie, in den Romanen Der

Prozeß und Das Schloß sowie in den Erzählungen Ein Bericht

für eine Akademie oder Ein Hungerkünstler. Aber gerade

daran zeigt sich nicht bloß ein negatives Symbol, sondern die

Sinnlichkeit, die für Kafkas Prosa charakteristisch ist. Trotz

des im Raum aufgehobenen Präsens ist die kontinuierliche

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Referenz an Plötzlichkeitswahrnehmungen zu betonen. Eine

Emphatisierung von Plötzlichkeit im surrealen Sinne ist beispielsweise

ein Satz wie: »Die Zuschauer erstarren, wenn der

Zug vorbeifährt.« 18 Man hat in dieser Plötzlichkeit ein Erschrekken

vor dem Gesicht der Medusa gesehen. 19

Becketts Darstellung einer absoluten Gegenwart (in

Differenz zu Kafka) impliziert a priori ein ewiges Präsens ohne

Zukunft. Das ist ein Gemeinplatz der Beckett-Lektüre. Die Helden

in Endspiel und Warten auf Godot sind sprichwörtlich integriert

in die Groteske eines Immergleichen, das unserer auf

stets erneuerbare Finalität und Erwartung des Neuen angelegten

Zivilisation spottet. Adornos Versuch, das ›Endspiel‹ zu

verstehen, ist an dieser negativen Metaphysik gescheitert, weil

er die Abwesenheit einer Sinnerfüllung nicht in der Form suchte,

sondern in einem inhaltlichen Argument. Dabei geht es aber

darum, die Imagination der schieren Gegenwärtigkeit als Bekketts

imaginativ-ästhetische Performance zu erkennen. Nicht

indem wir Becketts Szene als Topos für Zukunftslosigkeit, im

Sinne einer kulturkritischen Formel lesen, sondern indem wir

ihre Inkommensurabilität in der Darstellung möglicherweise

sogar genießen, reagieren wir angemessen auf den vor allem

intensiven Ausdruck. Be cketts Präsens von Zuständen ist nämlich,

durchaus ähnlich wie bei Kafka, zunächst als Epiphanie

konstruiert. Bei Beckett haben sie aber einen komischen

Effekt: Sie sind nicht die metaphorische Verhüllung einer Idee.

Das ironische Endstück von Happy Days ist demnach als reine

Poesie, als eine andere Wahrnehmung emphatischer Zeit, also

nicht kulturkritisch vermittelbar, zu empfinden. Winnies

Schlusssatz »Oh, dies ist ein glücklicher Tag, dies wird wieder

ein glücklicher Tag gewesen sein!« ist zunächst einmal ein

ungeheuerlicher Satz: nämlich Becketts Parodie, in der zeitlichen

Reduktion auf eine nie endende Gegenwärtigkeit ein

intensives Ereignis entdecken zu wollen. Beckett hat in seinem

Essay über Proust die realistische und naturalistische

Literatur verabschiedet. Also auch jene Form von psychologischer

Erfahrung, die Happy Days als Kritik einer banal gewordenen

Ehe versteht, hinter der eine andere Utopie von Wirklichkeit

zu konstruieren wäre.

Nun lauert ein Einwand gegen diese Art von Zeitlichkeit

als Indiz der literarischen Moderne: Sie erscheine in einer

avantgardistischen Literatur, die ihre Epoche hinter sich habe,

sie sei, besonders im Falle von Kafka und Beckett, zudem

theorielastig, eher der Ausdruck eines Krisenbewusstseins

denn ein praktikables Stilmodell. Hinter solch einem auf den

ersten Blick wenn nicht einleuchtenden, so doch verständlichen

Einwand wird indes das seit den 70er-Jahren aufkommende

Motto ›Man erzählt wieder‹ sichtbar und mit ihm eine

sich seitdem ausbreitende ebenso realistische wie auch banale

Wiedergabe zeithistorischer Erfahrungen zwischen perspektivierter

Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Inwiefern

das Gegenwartskriterium als ein imaginatives Verfahren

nach wie vor relevant ist, ist daher abschließend an zwei für

das 20. Jahrhundert repräsentativen, durchaus erzählenden

Romanen zu verdeutlichen: an William Faulkners Bürger-

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kriegsroman The Unvanquished (›Die Unbesiegten‹) von 1939

und an Claude Simons ebenfalls den Krieg behandelnden

Romanen La route des Flandres (›Die Straßen in Flandern‹,

1960) und L’acacia (›Die Akazie‹, 1989). Auch andere herausragende

Autoren des späten 20. Jahrhunderts – wie Thomas

Pynchon – stehen für die Entfaltung des imaginären Gegenwärtigen.

Faulkners und Simons Romane sind aber zur Erklärung

des Problems besonders geeignet, weil sich gerade an

der ihnen gemeinsamen Kriegsthematik zeigt, warum man

zwischen dem historischen Gedächtnis, das die Vergangenheit

als Vergangenheit benennt, und der poetischen Erinnerung,

die Gegenwärtigkeit aufruft, zu unterscheiden hat.

Diese Unterscheidung lässt sich selbst für das im naturalistischen

Stil geschriebene große Paradigma des historischen

Romans, für Tolstois Krieg und Frieden (1864/69), geltend

machen.

Faulkners Roman Die Unbesiegten schildert die tragische

Geschichte einer alteingesessenen Familie aus Mississippi,

der Heimat des Autors. Sie schildert – aus der Perspektive

des Ich-Erzählers auf dessen Jugend – die letzte Phase

des Bürgerkriegs und der unmittelbaren Nachkriegszeit des

militärisch geschlagenen, sich aber nicht geschlagen gebenden

Südens. Die dramatischen Ereignisse, die geschildert

sind, bilden eine Kette von Vorfällen, die eine Katastrophe

aktualisieren: die Niederbrennung des väterlichen Hauses

durch Truppen der Nordstaaten, den Zusammenbruch einer

Brücke mitsamt der sie überschreitenwollenden Garde, die

Affäre des jungen Erzählers mit der neuen jungen Frau des

Vaters, die Erschießung des Vaters während eines Pistolenduells

durch seinen politischen Gegner, die nicht vollzogene,

aber symbolische Rächung des Vaters durch den Sohn. Alle

diese Ingredienzen des Stoffes und des Themas böten sich

für einen zeithistorisch elaborierten, die einzelnen Figuren

dramaturgisch inszenierenden Roman an. An der kulturellpolitisch

engagierten Haltung des Erzählers besteht auch kein

Zweifel: Die Nordstaatentruppen, immer Yankees genannt,

kommen sehr schlecht weg. Die Schwarzen, durchweg als

»negros« bezeichnet, erscheinen, abgesehen vom Jugendgefährten

Ringo, passiv, zu eigenen Entschlüssen unfähig. Der

Vater, John Sartorius, ist durch Tötungsakte nicht gebrandmarkt,

aber wohl mythologisiert.

Diese Fakten, nicht zuletzt der dramatische Ausgang

des Romans, werden aber nicht als ein historischer Prozess

erkennbar, sondern in eine Kette von Phantasiebildern transformiert.

Einerseits ist der historische Zusammenhang aufgelöst

in kontingente Erscheinungen sinnlicher Details, wo

der Pluralismus sinnlicher Wahrnehmungen einzelner Dinge

eine Zentralperspektive überdeckt: das Sonnenlicht, der

Körper der Schwarzen, der Geruch der Pferde, die ewige

Gestalt der Großmutter, die Permanenz von physisch ausgebreiteten

Fluchtbewegungen. Andererseits bleiben signifikative

Ereignisse, vor allem die schließliche Tötung des Vaters

und der Umstand der nicht buchstäblich vollzogenen Rache,

nur angedeutet. Je mehr die Ausführung dessen, was genau

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Claude Simons Romane artikulieren das Gegenwärtige dagegen

in einer ikonografischen Manier, wodurch das kriegerische

Detail eine symbolische Signifikanz bekommt. Hierin

unterscheidet sich Simons Detail nachdrücklich von Faulkners

kontingenzverbürgender Gegenständlichkeit. Auch in La

route des Flandres und L’acacia wird nicht die Geschichte

eines Krieges und des ihn erfahrenden Helden erzählt. Vielmehr

ist die Consecutio der Handlung durch einen Stil

ersetzt, den Claude Simon »composition par tableaux« nennt.

Die Kette von Wörtern stellt Bilder, keine begriffenen und

gedeuteten Realitätsausschnitte dar. Der ekphrastische Charakter

dieser Bilder kommt dem Gewaltmotiv des Kriegssujets

besonders entgegen. Die dabei entstehende, aus dem

Deskriptionsprinzip sich ergebende schiere Phänomenalität

der Dinge entzieht sich aber auch, wie bei Faulkner, jedem

Deutungsversuch. Und diese Distanz wird durch ausgedehnte

Gegenwärtigkeit des Gesagten erhalten. Die Akkumulation

sinnlicher Eindrücke lässt historische Vergangenheit hinter

kurzer Gegenwärtigkeit verschwinden. Die Figuren des Reiters

und des Pferds sind permanent anwesend, unabhängig

davon, ob der geschilderte Krieg die napoleonische Epoche

oder die Niederlage des Frühsommers von 1940 betrifft.

Die ikonische Figur des militärischen Reiters

bekommt einen symbolischen Ausdruck. Während in Faulkners

Bürgerkriegsroman Pferd und Reiter auch thematisch

häufig genannt werden, aber ohne jede Nachdrücklichkeit

auftreten, und ihre Beiläufigkeit gerade ihre Bedeutung belegeschieht,

ausgespart ist, umso intensiver die Lektüre des im

Understatement Angedeuteten. Es gibt keine Handlung, keinen

Gedanken, der nicht als so komplex geschildert wäre,

dass seine Komplexität nicht zu einer Verschiebung des Einzelnen

in vage Bilder erschiene. Die den Roman durchlaufenden

Versicherungen »ich weiß nicht«, »ich sah nicht«, »ich

hatte vergessen« markieren die vom Autor hergestellte Unterbrechung

von Kontinuität in Gegenwart. Es ist immer nur eine

jeweilige Gegenwart, die sichtbar wird, oft in einen traumhaft

wirkenden, unbewussten Zustand transponiert. So wird die

Vergangenheit vergegenständlicht, vergangene Zeit verräumlicht,

in der Gegenwärtigkeit des Vergangenen. Die dabei

erkennbare Wirklichkeit erscheint als schillerndes Detail, das

gegen ein verborgen bleibendes Universum gesetzt ist. Charakteristisch

hierfür ist Faulkners Romananfang, wo – ähnlich

wie in Faulkners Light in August – die Gegenwärtigkeit der

Dinge nicht ahnen lässt, worauf die Entwicklung letztlich hinausläuft:

Der Duft des »Eisenkrauts« der kurz geliebten Frau

des Vaters, das zum Leitmotiv des nicht wirklich besiegten

Südens wird, ist das Einzige, was am Ende über diesen Bürgerkrieg

gesagt bleibt: Kein diskursives Urteil gibt dem Eisenkraut

Bedeutung, sondern ein letzter Satz, der dessen fortwährende

Gegenwart anzeigt: »Und der kleine einzelne Zweig

(…) füllte das Zimmer, die Dämmerung, den Abend, mit seinem

Duft, dem einzigen, wie sie sagte, der kräftiger war als

der Geruch von Pferden.« 20

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gen, bekommt der Reiter bei Simon den Charakter einer

Signatur: des Zeichens von der unveränderten Dauer der

Kriegserfahrung, fatalistisch, aber nicht geschichtsphilosophisch

verstanden. Der Effekt der Intensität kann als

›mythisch‹ bezeichnet werden – ähnlich wie Claude Simons

Naturzeichen der Akazie, des Baums des französischen

Südens. Reiter und Pferd werden immer wieder zur spektakulären

Erscheinung der sich wiederholenden Hauptfigur stilisiert.

Nichts anderes ist ausgedrückt als das Phantasma des

Kriegers, gesteigert zu einer Epiphanie. Aber nicht zu einer

heroischen. Vielmehr zum Ausdruck des martialischen

Effekts, der sich aus schwerem Waffenrock, schwerer

Bewaffnung, schwerer Bewegung des Pferdes und der Resonanz

des Bodens unter dem Gewicht des Ritts ergibt. Und

auch aus dem düsteren Gesicht des Reiters. Die soldatischfatalistische

Virilität ist eine Variation des nackten archaischen

Kriegers aus dem Roman Bataille des Pharsale (1969).

Wenn Claude Simon die Kriegserfahrung des 20.

Jahrhunderts auf der Kriegsthematik des 19. Jahrhunderts

und der Antike abbildete, ist das gewiss der herausragenden

aporetischen Bedeutung des Krieges für die Moderne

geschuldet: nämlich seinem Widerspruch zwischen erhöhter

Inhumanität und erhöhtem Zivilisationsanspruch. Aber die

eigentlich literarische Motivation seines zentralen Themas ist

das aus dem Nouveau Roman kommende Kriterium, herkömmliche

Darstellungsformen, und das heißt konventionelle

Zeiterklärung, zu vermeiden. Dies geschieht durch den Stil

des ›Tableau‹ von Gegenwartseffekten. Die Beschreibung

des Ritts, so der Todesritt des Schwadrons in La route des

Flandres, enthält – das ist keine Deutung, sondern Komplexitätserhöhung

– Elemente sexueller Assoziationen, die sich

aus der privaten Geschichte des Offiziers erklären. Wenn die

chronologische Struktur zugunsten von Räumlichkeiten aber

aufgehoben ist, heißt das nicht, dass der Erinnerungsraum

verschwindet. Wie er erscheint, ist ein dem Gegenwärtigkeitsbild

innewohnender Horizont von Vergangenheitsahnung.

Durchaus Faulkners Assoziationstechnik der Geschichte

des Südens vergleichbar, enthalten Simons ›Tableaux‹ eine

Struktur, die die »Diskontinuität, das Fragmentarische der

Gefühle« – so Simon – wiedergibt und »gleichzeitig ihre Kontinuität

im Bewußtsein«. 21

Das in der von Faulkner und Simon entfalteten Gegenwärtigkeit

des Erzählten implizite Imaginäre lässt sich genauer

benennen: Es kommt von daher, dass die Verbindung von

intensivem Ausdruck und verschwiegener Bedeutung ein

Kontemplationspotenzial entlässt: Die Phantasie des Lesers

wird zu einer unendlichen Reflexion angeregt. Die beschriebene

Welt regt zu vielen unterschiedlichen Erklärungen an.

So setzt sich im Imaginären der reinen Gegenwart die Komplexität

von Plötzlichkeit und Ewigkeit fort.

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1 Heinrich von Kleist, Über die allmähliche

Verfertigung der Gedanken beim Reden.

In: H.v.K., Sämtliche Werke und Briefe, hrsg.

von Helmut Sembdner, Bd. 2, München 1972,

S. 321.

2 André Breton, Erstes Manifest des

Surrealismus (1924), in: A.B., Die Manifeste

des Surrealismus, übers. von Ruth Henry,

Reinbek bei Hamburg 1968, S. 17.

3 André Breton, Nadja, aus dem Frz.

übers. von Bernd Schwibbs, mit einem

Nachw. vom Karl Heinz Bohrer, Frankfurt a.M.

2002, S. 16.

4 Charles Baudelaire, Le peintre de la vie

moderne, in: Ch.B., Œuvres complètes II.

Paris 1976, S. 655 / Der Maler des modernen

Lebens, in: Ch.B., Sämtliche Werke /

Briefe in acht Bänden, hrsg. von Friedhelm

Kemp und Claude Pichois, Bd. 5, München

1989, S. 226.

5 Friedrich Nietzsche, Sämtliche Werke.

Kritische Studienausgabe, hrsg. von Giorgio

Colli und Mazzino Montinari, Bd. 2, München

1980, S. 184.

6 Gilles Deleuze, Proust und die Zeichen,

Berlin/Wien 1978, S. 48.

7 Walter Benjamin, Der Surrealismus,

in: W.B., Angelus Novus. Ausgewählte

Schriften II, Frankfurt a.M. 1966.

8 Vgl. Novalis, Werke, Tagebücher und

Briefe, hrsg. von Hans-Joachim Mähl und

Richard Samuel, Bd. 2, München/Wien 1978,

S. 334.

9 Georges Bataille, La Littérature et le

Mal, in: G.B., Œuvres Complètes, Bd. 9,

Paris 1979, S. 171.

10 Zum Bösen vgl. Karl Heinz Bohrer, Imaginationen

des Bösen, München 2004,

S. 9–33.

11 Zum Begriff des Imaginären vgl. Rainer

Warning, der im Anschluss an Cornelius

Castoriadis’ L‘Institution imaginaire de la

société imaginäre Zeit als »poetische Zeit«

von »identitätslogischer« Zeit unterscheidet

(Die Phantasie der Realisten, München

1999, S. 277f.). Im Folgenden geht es um die

poetische Zeit.

12 Vgl. Hans Ulrich Gumbrecht, Präsenz,

Berlin 2012; außerdem Karl Heinz Bohrer,

»Ewige Gegenwart«, in: K.H.B., Ekstasen der

Zeit. Augenblick, Gegenwart, Erinnerung,

München/Wien 2003, S. 53ff.

13 Vgl. Karl Heinz Bohrer, Das absolute Präsens.

Die Semantik ästhetischer Zeit. Frankfurt

a.M. 1994, S. 153ff.

14 Virginia Woolf, Augenblicke. Skizzierte

Erinnerungen, Frankfurt a.M. 1981, S. 92.

15 Franz Kafka, Nachgelassene Schriften

und Fragmente II, hrsg. von Jost Schillemeit,

Frankfurt a.M. 1992, S. 80.

16 Ebd., S. 56f.

17 Ebd., S. 347.

18 Franz Kafka, Tagebücher, hrsg. von

Hans-Gerd Koch, Michael Müller und Malcolm

Pasley, Frankfurt a.M. 1990, S. 7.

19 Vgl. Günther Anders, »Kafka pro und

contra«, in: G.A., Mensch ohne Welt. Schriften

zur Kunst und Literatur, München 1993.

20 William Faulkner, Die Unbesiegten,

übers. von Erich Franzen, Zürich 1973,

S. 207.

21 So Claude Simon im Interview mit

Le Monde am 18. Oktober 1960. Vgl. auch

Rainer Warning, »Claude Simons Gedächtnisräume«,

in: Renate Lachmann (Hrsg.),

Gedächtniskunst. Raum – Bild – Schrift.

Studien zur Mnemotechnik, Frankfurt a.M.

1991, S. 363.