FRANK BADUR - Hamish Morrison Galerie

FRANK BADUR

FRANK BADUR

FRANK BADUR

INHALT
CONTENTS/SOMMAIRE
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EINLEITUNG VON JAN-PHILIPP FRÜHSORGE
HUBERTUS BUTIN: FRANK BADUR – FARBE ALS FLÄCHE, RAUM UND INTERAKTION
INTRODUCTION BY JAN-PHILIPP FRÜHSORGE
HUBERTUS BUTIN: FRANK BADUR – COLOR AS SURFACE, SPACE AND INTERACTION
AVANT-PROPOS PAR JAN-PHILIPP FRÜHSORGE
HUBERTUS BUTIN : FRANK BADUR – LA COULEUR COMME SURFACE, ESPACE ET INTERACTION
MALEREI
PAINTING/PEINTURE
ZEICHNUNG
DRAWING/DESSIN
CHRISTIAN RATTEMEYER: FRANK BADUR – REFLECTIONS ON THE EISENMAN GRID
CHRISTIAN RATTEMEYER: FRANK BADUR – REFLECTIONS ON THE EISENMAN GRID (ENGLISH)
CHRISTIAN RATTEMEYER : FRANK BADUR – REFLECTIONS ON THE EISENMAN GRID (FRANÇAIS)
AUSGEWÄHLTE AUSSTELLUNGEN/SAMMLUNGEN/BIBLIOGRAFIE
SELECTED EXHIBITIONS/COLLECTIONS/BIBLIOGRAPHY
BIOGRAFIE
BIOGRAPHY
IMPRESSUM
100 EXEMPLARE ENTHALTEN EINEN ORIGINAL-SIEBDRUCK VON FRANK BADUR
100 COPIES CONTAIN AN ORIGINAL SILKSCREEN PRINT BY FRANK BADUR
100 EXEMPLAIRES SONT ACCOMPAGNÉS D’UNE SÉRIGRAPHIE ORIGINALE DE FRANK BADUR
3

EINLEITUNG
Jan-Philipp Frühsorge
»HINTER DEN WIPFELN DER WÄLDER VON POIKKO ERSCHEINT AM HORIZONT DER
FUJISAN UND WIRFT SEINEN SCHATTEN ÜBER SOHO.«
DIESER Satz, so absurd und – geographisch
gesehen – komplett falsch er auch sein mag,
entspricht meinem persönlichen Bild, das ich
über die Jahre hin von Frank Badur und seinem
Verhältnis zu konkreten Landschaften und den
ihn umgebenden und beeinflussenden Kulturen
als fiktionale Projektion für mich entworfen
habe. Und man könnte dieses Kontinente
umspannende Capriccio sicher noch leicht um
weitere Orte ergänzen. Badur ist viel und weit
gereist, immer unvoreingenommen, mit neugierigem
Blick und offenen Sinnen.
Dass in der bildnerischen Reflexion dieser Eindrücke
niemals ein bunt gemischtes Potpourri
entstanden ist, oder gar ein Landschaftsbild,
verdankt sich einer klaren ästhetischen Sprache,
die sich über die Jahre hin entwickelt und
verfeinert hat, die aber bestimmten Grundregeln
von »komplexer Einfachheit« stets verpflichtet
geblieben ist. Sei es in seiner Beschäftigung
mit Farbe, Linie, Rhythmus, Klang oder Struktur.
In ihrem grundlegenden Essay über das Prinzip
»Raster« (Grids), mit dem sich Frank Badur in
seinem zeichnerischen Oeuvre seit vielen Jahren
auseinandersetzt, erörtert die Kunstwissenschaftlerin
Rosalind Krauss das in diesem Prinzip
evident werdende Paradox von Originalität
und Wiederholung, welches die Kunstgeschichte
des 20. und 21. Jahrhunderts bis in die Gegenwart
durchläuft. Und genau in diesem Spannungsfeld
befindet sich auch Badur mit seiner
ganz eigenen Topografie von Gesehenem und
durch Erfahrung zum Bild hin Transformierten.
Nicht allein auf das »Raster« bezogen, sondern
im Hinblick auf seine gesamte künstlerische
Produktion stellt sich die Frage von Referenzialität
auf kunsthistorische Vorbilder und innovativer
Neufindung, eine Frage, die sich
beispielsweise aus der Perspektive asiatischer
Kunsttraditionen so gar nicht stellen würde.
Badurs intensive Auseinandersetzung mit
Kunstwerken und Artefakten aller Art aus diesem
Kulturkreis geht eine fruchtbare Symbiose
ein mit europäisch-amerikanischer Kunstgeschichte,
den Erfahrungen von Natur und
Landschaft seiner finnischen Atelierumgebung
und zahlreicher anderer Orte. Ein Blick in die
Skizzenbücher Badurs oder in sein umfangreiches
Fotoarchiv belegt, wie das Material aus
ästhetisch gefilterter empirischer Wirklichkeit
und kunsthistorischen Vorbildern zusammen
das Fundament seiner Bilderproduktion legt.
Frank Badur ist dieses Jahr 65 Jahre geworden
und dieser Katalog begleitet die aus diesem
Anlass stattfindenden drei Ausstellungen
zu Malerei, Zeichnung und Druckgrafik. An dieser
Stelle sei zahlreichen Menschen, die dieses
Projekt begleitet und gefördert haben, Dank
ausgesprochen.
An erster Stelle seien hier genannt die freundschaftlich
zugeneigten Sammler Werner H.
Kramarsky und Dr. Dieter Scheid, ohne deren
entscheidende Hilfe die Publikation nicht hätte
realisiert werden können. Dies gilt gleichermaßen
für Paul Ege und die Kuratorin seiner
Sammlung, Dr. Julia Galandi-Pascual. Für sein
großartiges Engagement in allen Phasen des
Projektes zu danken ist selbstverständlich auch
dem Kollegen Hamish Morrison mit seinen Mitarbeitern
Lisa Gelhard, Johanna Riesenkampff
und Matthieu Lelièvre, der auch die französische
Übersetzung verantwortet. Die englische
Fassung besorgte Jörg W. Ludwig. Ein herzlicher
Dank hierfür an ihn. Die Kollegen Bernard
Jordan und Amélie Seydoux übernahmen es,
sich um die Edition der Druckgrafik zu kümmern.
Die Gestaltung des Kataloges lag in den
Händen von Martin Karmann. Den beiden Autoren,
Hubertus Butin und Christian Rattemeyer
möchte ich besonders danken für ihre kenntnisreichen
und erhellenden Texte.
Und vor allem möchte ich natürlich Frank Badur
Dank sagen für seine Arbeiten, seinen freundschaftlichen
Rat, seine Unterstützung in allen
Belangen der Planung und Produktion dieses
Buches.
5

FRANK BADUR – FARBE ALS FLÄCHE, RAUM UND INTERAKTION
Hubertus Butin
»PAINTING IS COLOR ACTING.« 1 – JOSEF ALBERS
BETRACHTET man die malerische Produktion
Frank Badurs aus den letzten vier Jahrzehnten,
so fällt trotz aller bildnerischen Differenzierungen
und Veränderungen der immer gleichbleibende
Impetus einer ungegenständlichen,
geometrisch-konstruktiven Formensprache auf.
Dabei zeugen seine Gemälde von großer Strenge
und Klarheit. Mit einer präzisen, äußerst puristischen
Ökonomie der Mittel erkundet er seit
Ende der 60er Jahre die Möglichkeiten einer
zeitgemäßen künstlerischen Rhetorik. Badurs
Bilder verweisen weder mimetisch noch zeichenhaft
auf eine außerbildliche Wirklichkeit,
sondern sind selbstreferenziell. Sie enthalten
keinen symbolischen Bedeutungsgehalt und
besitzen auch keinen expressiven Subjektbezug.
Der Künstler äußerte diesbezüglich: »Kunst
existiert zuallererst aus sich selbst heraus und
ist sich selbst genug.« 2 Dies erinnert an Frank
Stellas berühmte Aussage »Das, was Sie sehen,
ist das, was Sie sehen« 3 von 1964 sowie
an Robert Rymans Diktum »Was das Gemälde
ist, ist genau das, was man sieht« 4 von 1971.
Frank Badurs Arbeiten konzentrieren sich vor
allem auf die Farbe als dem wichtigsten und
wesentlichsten Mittel der Malerei, indem sie
– im Sinne einer Entfaltung reiner Visualität –
den Eigenwert der Farbe hervorheben. Diese
Verabsolutierung der Farbe macht sie zum
bildkonstituierenden Element schlechthin, das
keiner weiteren Legitimation bedarf als der
phänomenologischen Wirkung ihrer eigenen
Sinnlichkeit.
I. KUNSTGESCHICHTLICHE
GRUNDLAGEN
Der Anspruch, die Eigenarten der Farbe abstrakt
einzusetzen – oder besser gesagt: unabhängig
und jenseits aller abbildhaften Gegenständlichkeit
–, gehört bekanntermaßen zu den
grundsätzlichen Anliegen der Moderne. Sowohl
aufgrund der Erfindungen der Fotografie und
des Films als auch durch die Entwicklung industrieller
Reproduktionstechniken begann die
Malerei, verstärkt über sich selbst zu reflektieren
und ihre eigenen Bedingungen zu untersuchen.
6
Denn die Vormachtstellung der Malerei innerhalb
der gesellschaftlichen Bildproduktion war
durch jene neuen Medien nachhaltig erschüttert
worden. Nicht zuletzt aus diesen Gründen
ist die Betonung der Farbe in ihrer Autonomie,
in ihrem bildnerischen Eigenwert, zu einem
Grundpfeiler moderner Rhetorik geworden.
Dies ist spätestens seit dem Impressionismus
und dann vor allem seit Wassily Kandinsky, Robert
Delaunay, Kasimir Malewitsch, Frantisˇek
Kupka und Piet Mondrian zu beobachten. Bereits
1890 hatte der französische Symbolist
Maurice Denis die berühmte modernistische
Maxime formuliert: »[...] ein Bild ist – bevor es
ein Schlachtross, eine nackte Frau oder irgendeine
Anekdote darstellt – vor allen Dingen eine
plane Fläche, die in einer bestimmten Ordnung
mit Farben bedeckt ist.« 5 Im Fauvismus um
1905 bedeutete die Verselbstständigung der
Farbe nach den Worten von Henry Matisse, »zu
den reinen Ausdrucksmitteln zurückzufinden« 6 .
Auch Robert Delaunay war mit seiner Kunst
des sogenannten Orphismus, wie er 1913 notierte,
»auf der Suche nach den reinen Mitteln
der Malerei« 7 . Oskar Schlemmer formulierte
diesen Anspruch 1922 am Bauhaus geradezu
beispielhaft: »Die Mittel jeder Kunst sind künstliche,
und jede Kunst gewinnt durch das Erkennen
und Bekennen ihrer Mittel.« 8
Der äußerst einflussreiche amerikanische
Kunstkritiker Clement Greenberg hat wie kein
anderer dieses selbstreflexive Credo von den
40er bis zu den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts
zu einer Ideologie formiert. 9 Er sah die
Entwicklung der modernen Malerei seit dem
Impressionismus als einen fortschreitenden
Aufklärungs- und Selbsterforschungsprozess,
der das Wesen beziehungweise die Bedingungen
der Malerei freilegt. Die Künstler sollten
nach seinem Verständnis nur das untersuchen,
was für die Malerei spezifisch und werkimmanent
sei, was somit nichts mit anderen Kunstformen
zu tun habe, nichts mit der äußeren,
gegenständlichen Wahrnehmungswelt und vor
allem nichts mit gesellschaftlichen Fragen. Daher
favorisierte Greenberg mit seiner formalistisch
ausgerichteten Kunstkritik besonders den
abstrakten Expressionismus beispielsweise von
1 PIET MONDRIAN »Komposition No. IV mit Rot, Blau
und Gelb«, 1929, Öl auf Leinwand, 52 x 51,5 cm, Stedelijk
Museum Amsterdam, ©2009 Mondrian/Holtzman Trust c/o
HCR International Warrenton VA USA

1 Josef Albers, zitiert nach Jürgen Wißmann, »Homages
to the Square als Wechselwirkung der Farbe«, in: »Josef
Albers«, Recklinghausen 1977, S. 6.
2 Frank Badur, in einer privaten Notiz vom 21. Januar 2004,
unveröffentlicht.
3 Frank Stella, zitiert nach Bruce Glaser, »Questions to Stella
and Judd. Interview by Bruce Glaser« (1964), in: »Miminal
Art. A Critical Anthology«, hrsg. von Gregory Battcock, New
York 1968, S. 158.
4 Robert Ryman, zitiert nach Phyllis Tuchman, »An Interview
with Robert Ryman«, in: »Artforum«, Band IX, Nr. 9, Mai
1971, S. 53.
5 Maurice Denis, »Définition de Traditionnisme« (1890), in:
ders., »Du symbolisme au classicisme. Théories«, hrsg. von
Olivier Revault d’Allonnes, Paris 1964, S. 33.
6 Henri Matisse, »Über Kunst«, hrsg. von Jack D. Flam,
Zürich 1993, S. 139.
7 Robert Delaunay, »Zur Malerei der reinen Farbe. Schriften
von 1912 bis 1940«, hrsg. von Hajo Düchting, München
1983, S. 93.
8 Oskar Schlemmer, »Briefe und Tagebücher«, hrsg. von Tut
Schlemmer, München 1958, S. 134.
9 Clement Greenberg, »The Collected Essays and Criticism«,
hrsg. von John O’Brian, Band I, II, III und IV, Chicago und
London 1986 bis 1993; ders., »Die Essenz der Moderne.
Ausgewählte Essays und Kritiken«, hrsg. von Karlheinz
Lüdeking, Dresden und Amsterdam 1997.
10 Johannes Meinhardt, »Analytische Malerei«, in:
»DuMont’s Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst«,
hrsg. von Hubertus Butin, Köln 2002, S. 11.
11 »Systemic Painting«, Ausst.-Kat. The Solomon R. Guggenheim
Museum, New York 1966.
12 »Geplante Malerei«, Ausst.-Kat. Westfälischer Kunstverein,
Münster 1974.
13 »Analytische Malerei«, Ausst.-Kat. Galleria La Bertesca,
hrsg. von Klaus Honnef, Genua, Mailand und Düsseldorf
1975.
14 »Fundamentele schilderkunst. Fundamental Painting«,
Ausst.-Kat. Stedelijk Museum, Amsterdam 1975.
15 Max Imdahl, »François Morellet. Grilles se déformant,
1963. 4 trames superposées, 1975«, in: »Erläuterungen
zur Modernen Kunst. 60 Texte von Max Imdahl und seinen
Freunden und Schülern«, hrsg. von Norbert Kunisch, Bochum
1990, S. 169.
16 Eberhard Roters, »Frank Badurs Neue Bilder«, in: »Frank
Badur. Bilder. Arbeiten auf Papier. Bodenobjekte«, Ausst.-
Kat. Neuer Berliner Kunstverein, Berlin 1985, o. S.
17 Rolf Wedewer, »Vom Schweigen der Bilder: Frank Badur.
Silence in Art: Frank Badur«, Nürnberg 1998, S. 10.
Jackson Pollock und Willem de Kooning und
die amerikanische Farbfeldmalerei von etwa
Barnett Newman, Mark Rothko und Clifford
Still, die sein teleologisches, also zielgerichtetes
Modell der Kunstentwicklung zu bestätigen
schienen. Alles, was nicht seiner dogmatischen
Auffassung entsprach – wie die Pop Art oder
jede Kunst mit einem gesellschaftspolitischen
Anspruch –, wurde von dem Kritiker abgelehnt.
Sowohl solche ideologischen Ansprüche, wie
sie Greenberg formuliert hatte, als auch die
mythenbildenden Vorstellungen eines genialen
Schöpfertums sowie eines spirituellen, metaphysischen
Gehalts der Malerei, wie sie zum
Beispiel Yves Klein und Barnett Newman noch
in den 50er Jahren heraufbeschworen hatten,
erschienen in den 60er Jahren unglaubwürdig
und nicht mehr zeitgemäß. Der um 1960 aufgekommene
Zweifel an einer solchen Meistererzählung
der Moderne führte zu einer allmählichen
Auflösung der Autorität modernistischer
Werturteile und zeigte sich zu dieser Zeit etwa
in der künstlerischen Praxis von Frank Stella
und Robert Ryman. Aufgrund des nun anzutreffenden
positivistischen Verständnisses der
Malerei entwickelte sich ein sehr analytischer
Produktions- und Werkbegriff. Es handelt sich
dabei, wie Johannes Meinhardt schreibt, um
»eine Malerei, die tautologisch nur sich selbst
zeigt, und die somit Malerei (als Tätigkeit und
als hergestellten Gegenstand) in der künstlerischen
Arbeit selbst reflektiert« 10 . Besonders
von Mitte der 60er bis Mitte der 70er Jahre
wurde versucht, jene Entwicklung mit diversen
Schlagworten zu benennen und auf diese
Weise zu kategorisieren: »Systemic Painting« 11 ,
»Geplante Malerei« 12 , »Analytische Malerei« 13
und »Fundamental Painting« 14 .
II. KONSTRUKTIVISMUS UND
KONKRETE KUNST
Vor dem dargelegten, knapp skizzierten kunsthistorischen
Hintergrund stellt sich die Frage,
wo sich die Malerei von Frank Badur verorten
lässt. Die Einordnungen von künstlerischen Ar-
beiten mittels gattungs-, medien- oder entwicklungsgeschichtlicher
Begriffe »entsprechen
zwar einem Bedürfnis nach wissenschaftlicher
Übersichtlichkeit, jedoch stehen sie immer in
der Gefahr, an der Identität des je gegebenen
Werkes vorbei zu verallgemeinern« 15 , wie Max
Imdahl einmal treffend formulierte. Trotzdem
soll hier versucht werden, die künstlerische
Praxis Badurs näher zu bestimmen und historisch
einzuordnen: Auf der einen Seite werden
gleichzeitige und frühere kunstgeschichtliche
Entwicklungen als Teil des Beziehungsgeflechts
aufgefasst, in das seine Malerei eingebunden
ist. Auf der anderen Seite soll die Untersuchung
der für Badur grundlegenden Kategorien
Fläche, Raum und Interaktion zu einem
besseren Verständnis seiner Kunst beitragen.
»Badur steht seiner künstlerischen Herkunft
nach in der Tradition des Konstruktivismus
und der Konkreten Kunst.« 16 Rolf Wedewer
übernimmt diese Aussage von Eberhard Roters
und betont ebenfalls die Bedeutung der
»Tradition des Konstruktivismus und der Konkreten
Kunst« 17 für die Malerei Badurs. Dieser
Behauptung von Roters und Wedewer kann nur
bedingt zugestimmt werden. Zweifellos schätzt
Badur den Konstruktivismus der 20er und
30er Jahre des 20. Jahrhunderts, wie er in verschiedenen
Ausprägungen von Künstlern und
Künstlerinnen unter anderem am deutschen
Bauhaus, in der holländischen De Stijl-Bewegung
und im russischen Konstruktivismus und
Suprematismus entwickelt wurde. Doch für
Badurs so strengen formalen Reduktionismus,
der mitunter nur aus zwei monochromen, symmetrisch
angeordneten Farbflächen bestehen
kann, lassen sich in der klassischen Avantgarde
kaum Vorbilder finden. Was jedoch noch wichtiger
ist: Badur verneint jeden idealistischen Anspruch,
das heißt, seine Arbeiten besitzen keinen
symbolischen Bedeutungsgehalt, sie sind
keine Metaphern für etwas Spirituelles, Überweltliches
oder gar Utopisches in Form messianischer
Heilsversprechungen. So ist seine Malerei
auch kein Spiegel kosmischer, universeller
Harmonien, wie sie zum Beispiel Piet Mondrian
(Abb. 1) in seinen eigenen Arbeiten visualisieren
und in der Gestaltung der alltäglichen Le-
7

enswelt umgesetzt sehen wollte. Selbst wenn
Badurs eigene Bildsprache ohne die historischen
Vorläufer der klassischen Moderne mit
ihren geometrisch-konstruktiven Formen nicht
denkbar ist, so ist diese Verwandtschaft doch
nur relativ oberflächlich.
Auch der zitierte Hinweis von Eberhard Roters
auf die Tradition der Konkreten Kunst erscheint
nicht wirklich überzeugend. Zieht man etwa
als Vergleich zu Badurs Malerei die berühmte
Zürcher Schule der Konkreten heran, so sind
die Unterschiede doch größer als die Gemeinsamkeiten.
Seit den 30er und 40er Jahren des
20. Jahrhunderts zielten deren Vertreter – zum
Beispiel Max Bill, Richard Paul Lohse und Camille
Graeser – auf einen betont harmonischen,
streng systematischen Ausdruck von Maß und
Gesetz. Mathematische Regeln und normierte
Module und Raster sollen dabei die Ideale
der Eindeutigkeit, Überprüfbarkeit und Vollkommenheit
ermöglichen (Abb. 2). Eine solche
kühle, starre, ja dogmatische Ästhetik ist Badur
fremd. Denn er ist kein rational arbeitender Gestalter,
der in der Bildproduktion völlig objektivierbare
Verfahren anwendet. Es ist eher eine
Mischung aus Kontrolliertheit und Intuition, die
uns in seiner künstlerischen Praxis begegnet –
jedoch kein mathematisches Kalkül wie bei den
Schweizer Konkreten.
III. ANALYTISCHE MALEREI UND
FARBFELDMALEREI
Anstelle von Konstruktivismus und Konkreter
Kunst sind wohl eher zwei andere einflussreiche
historische Größen zu nennen, die sich für einen
Vergleich anbieten und Badur wesentlich näher
stehen: die Analytische Malerei der 60er und
70er Jahre und die amerikanische Farbfeldmalerei
von den 40er bis zu den 70er Jahren des
20. Jahrhunderts. Badur wird zwar nicht direkt
zu der bereits im ersten Kapitel beschriebenen
Analytischen Malerei gezählt, doch verbindet
beide eine ähnlich konsequente Selbstreflexion
der bildnerischen Mittel und der visuellen
Erscheinung der Malerei. Das Konzept, das ei-
8
gene künstlerische Medium phänomenologisch
zu untersuchen, zu definieren und demonstrativ
vorzuführen, findet sich sowohl bei Frank Badur
wie auch zum Beispiel bei Raimund Girke, Ulrich
Erben, Winfred Gaul, Jerry Zeniuk, Robert
Mangold und Robert Ryman. Letzterer widmet
sich den Elementen, die das Gemälde in seiner
Erscheinung konstituieren und in seiner Wirkung
determinieren (Bildträger, Grundierung,
Farbmaterial, Farbton, Pinsel, Farbauftrag, Bildgröße,
Aufhängung etc.), in einer analytisch oftmals
strengeren und puristischeren Form (Abb.
3) als Badur. Es soll hier demnach nicht eine
ähnliche Bilderscheinung behauptet werden,
zumal Badurs Farbpalette auch wesentlich umfangreicher
ist, sondern vielmehr eine verwandte
Haltung, mit der die Grundlagen der Malerei
untersucht werden, womit im Falle Badurs vor
allem die Farbe gemeint ist.
Die anfängliche Entwicklung der Analytischen
Malerei als historischem Phänomen fällt in den
60er Jahren mit der eigenen Studienzeit Frank
Badurs an der Hochschule für bildende Künste
in Berlin zusammen. Hingegen beginnt die
amerikanische Farbfeldmalerei als die zweite
einflussreiche Tradition, die man hier erwähnen
sollte, bereits in den späten 40er Jahren. Dabei
sind vor allem zwei Künstler zu erwähnen, die
besonders in ihrer Auffassung der minimalistischen
Bildstruktur beziehungsweise der Flächenaufteilung
mit Badur verglichen werden
können: Barnett Newman und Brice Marden. In
diesem Zusammenhang soll auch der anfangs
erwähnte Aspekt der Farbe als Fläche diskutiert
werden.
In den 70er, 80er und 90er Jahren zeugen Badurs
Gemälde von einer elementaren Einfachheit:
Zwei oder drei monochrome Farbfelder
gliedern in vertikaler oder horizontaler Ordnung
die rechteckige Bildfläche. Diesen Strukturen
haftet etwas Tektonisches an, da die Teile im
Zusammenspiel wie ein fest gebautes Gefüge
erscheinen. So entstand beispielsweise 1976
ein unbetiteltes Ölgemälde (Abb. 4), das mittig
ein schmales, hoch aufragendes Rechteck in
cremefarbenem Weiß zeigt, welches symmetrisch
von zwei breiteren Rechtecken in zartem
2 RICHARD PAUL LOHSE »Fünfzehn systematische Farbreihen
mit vertikalen Verdichtungen«, 1950/1968, Öl auf
Leinwand, 150 x 150 cm, McCrory Corporation, New York,
VG Bild-Kunst, Bonn, 2009
3 ROBERT RYMAN »Anchor«, 1980, Öl auf Leinwand mit
Stahl, 223,7 x 213,5 cm, Hallen für neue Kunst, Schaffhausen,
Photograph Fabio Fabbrini, Photo Credit: Raussmüller
Collection

4 FRANK BADUR Ohne Titel, 1976, Öl auf Leinwand,
60 x 60 cm
6 BRICE MARDEN »Star (for Patti Smith)«, 1972-1974, Öl
und Bienenwachs auf Leinwand, 173 x 114 cm, Donald L.
Bryant Jr. Family Trust, VG Bild-Kunst, Bonn, 2009
5 BARNETT NEWMAN »Profile of Light«, 1967, Acryl auf
Leinwand, 305,5 x 191 cm, Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofia, Madrid
18 Siehe auch Newmans Ölgemälde »Moment« von 1946
und »Primordial Light« von 1954 in: Franz Meyer, »Barnett
Newman. The Station of the Cross: Lema Sabachthani«,
Düsseldorf 2003, S. 74 und 122.
19 Bei Badur finden sich jedoch hin und wieder auch
Bildaufteilungen nach dem Prinzip des Goldenen Schnitts
wie etwa bei dem Ölgemälde »Near Bleecker« von 1988
(siehe Abb. 11).
20 Max Imdahl, »Barnett Newman. Who’s afraid of red,
yellow and blue III«, Stuttgart 1971, S. 5.
Grünblau eingefasst wird. Solche Bildstrukturen
finden sich ab den 40er Jahren auch bei Barnett
Newman (Abb. 5) 18 und ab den 60er Jahren
bei Brice Marden (Abb. 6). Die Symmetrie
als Relation der Gleichheit von Teilen erzeugt
den Eindruck äußerster Strenge und unverrückbarer
Form. Besonders für die amerikanischen
Maler war eine solche Bildstruktur attraktiv, da
sie nicht als Komposition im Sinne traditioneller
europäischer Malerei bezeichnet werden kann.
Denn der Begriff der Komposition korrespondiert
mit der relationalen Ästhetik eines Bildgefüges,
das aus ungleichen und spannungsvoll
ausbalancierten Elementen aufgebaut ist. Und
dies gilt gerade für die Symmetrie augenfällig
nicht. Sie bot somit die Möglichkeit, sich von europäischen
Vorbildern demonstrativ abzusetzen.
Auch bei nichtsymmetrischen Gemälden von
Badur, Newman und Marden können teilweise
große Ähnlichkeiten formaler Art festgestellt
werden. Das 1983 von Badur produzierte Ölbild
»East Chatham« (Abb. 7) zeigt strukturell eine
große Entsprechung zu dem 1973–75 mit Öl
und Bienenwachs hergestellten Gemälde »Winter
Painting« von Brice Marden (Abb. 8) ebenso
wie zu Barnett Newmans Ölbild »The Gate«
von 1954 (Abb. 9). Alle drei Bilder bestehen
aus jeweils drei monochromen, hochformatigen
Rechtecken, die alternierend in Dunkel-Hell-
Dunkel angeordnet sind, wobei die jeweils linke
Form die Hälfte des Bildgevierts einnimmt. Den
drei Gemälden ist außerdem gemeinsam, dass
sie auf klassische Kompositionsschemata verzichten.
Eine ideale Proportion wäre etwa der
Goldene Schnitt mit seinem völlig austarierten,
mathematisch festgelegten Verhältnis der Flächen
zueinander. Stattdessen favorisieren die
Künstler nicht völlig harmonisierte und somit
spannungsvollere Flächenaufteilungen, als sie
der Goldene Schnitt liefern könnte. 19 Besonders
Newman verneint »jegliche mitgebrachte
oder vorgeprägte, begrifflich, mathematisch,
geometrisch oder auch ästhetisch determinierbare
Ordnung« 20 .
9

Neben diesen Gemeinsamkeiten sollen jedoch
auch deutliche Unterschiede zwischen der
Malerei dieser drei Künstler genannt werden.
Zahlreiche Arbeiten Newmans weisen im Gegensatz
zu den meisten Gemälden Badurs eine
monumentale Größe auf: So sind zum Beispiel
»Anna’s Light« von 1968 und »Who’s afraid of
Red, Yellow and Blue IV« von 1969/70 jeweils
über sechs Meter breit. Solche Bildmaße sollen
eine Direktheit, Unmittelbarkeit und Entgrenzung
in der Wahrnehmung der Farbe ermöglichen.
Die flächigen, monochromen Farbfelder
sollen Auge und Geist in einer unmittelbaren
Erfahrung ganz erfüllen. Newman versucht, diesen
Effekt nicht nur durch solche großen, wandfüllenden
Bildformate zu erreichen, sondern
auch durch seine Anweisung an die Betrachter
21 , die Gemälde aus nächster Nähe anzuschauen
(Abb. 10). Aufgrund dieser Forderung
des Künstlers lässt sich das Ganze nicht simultan,
also nicht mit einem Blick, erfassen. Man ist
vielmehr mit der Unüberschaubarkeit und damit
der Grenzenlosigkeit des Bildfeldes und seiner
Farbe konfrontiert, was nach Newmans Absicht
beim Betrachter zum Eindruck des Erhabenen
führen soll. Diese Intention ist ein Spezifikum,
das nur für Newmans, jedoch nicht für Badurs
Malerei zutrifft.
Brice Mardens strenge Farbfeldmalereien, die
in den 60er und 70er Jahren entstanden, bestehen
meist aus zwei bis drei horizontal oder
vertikal gelagerten Farbflächen. Ein nur an den
Originalen nachvollziehbarer, aber wesentlicher
Unterschied zu den Gemälden Badurs besteht
im Malmaterial: Marden hat seit 1966 überwiegend
Ölfarbe und Bienenwachs verwendet,
sodass visuelle Farbräume entstanden, deren
Schichten halb transparent sind und den Blick in
eine durchscheinende Tiefe lenken. Die Gemälde
sind häufig mit Titeln versehen, die auf religiöse
Themen, alchemistische Elemente, Jahreszeiten,
antike Objekte und mythische Orte
verweisen. Diese Titel bedeuten nicht, dass die
Bilder als narrative Illustrationen zu verstehen
sind. Vielmehr liefern sie assoziative Vorgaben,
die auf eine mögliche transzendente, spirituelle
oder objektbezogene Ebene verweisen, die
die reine Erscheinung der Malerei übersteigt.
10
Denn Brice Marden selbst hat eine »Malerei,
die sich nur auf sich selbst bezieht«, abschätzig
als »langweilig« 22 bezeichnet. Manche Gemälde
Frank Badurs tragen ebenfalls Titel, die vor allem
auf bestimmte Orte anspielen, mit denen er
spezifische Erinnerungen verbindet. Diese Assoziationen
sind jedoch zu persönlich, als dass
sie für den Betrachter eine Bedeutung haben
und spezifische Gedanken evozieren könnten.
Diese gegensätzliche Funktion der Titelgebung
und damit auch die jeweilige Rezeption unterscheiden
die Malerei von Marden und Badur
auf signifikante Weise, selbst wenn die formale
Erscheinung der Gemälde mitunter ähnlich ist.
IV. ENTFALTUNG REINER VISUALITÄT
Betrachtet man Badurs Umgang mit der Farbe,
so fällt auf, dass er nie reine Farbtöne verwendet,
sondern aufwendige Farbmischungen, die
bisweilen in bis zu 30 verschiedenen Schichten
auf die Leinwand aufgetragen werden. Die Erscheinung
der mehr oder weniger monochromen
Farbfelder kann je nach Bild und je nach
Lichtsituation glänzend oder matt sein, transparent
oder opak, glatt oder pastos, gleichmäßig
ruhig oder gestisch bewegt. Innerhalb seines
Œuvres lässt sich ein großer Reichtum an
solchen sensuellen Differenzierungen finden.
Die Farbauswahl entsteht meist ohne vorherige
Skizzen oder Entwürfe im Prozess des Machens.
Dabei interessieren Badur nur selten die
natürlichen und vorhersehbaren Farbbeziehungen
wie etwa der Komplementärkontrast (Rot–
Grün, Gelb–Violett, Blau–Orange), allerdings
auch nicht explizit dissonante Kontraste wie
Gelb–Blau, Grün–Violett oder Orange–Rosa.
Die von ihm favorisierten Farbkombinationen
spiegeln keine übergeordnete Farbtheorie und
entsprechen keinem gesetzmäßigen, rationalen
Prinzip; der künstlerische Ansatz ist also empirisch
und nicht theoretisch ausgerichtet. In
der Form haben wir es mit einer strengen Konzeption
zu tun, doch in der Farbgebung ist Badurs
Vorgehen weitgehend von intuitiven und
erfahrungsgeleiteten Entscheidungen geprägt.
Die Auswahl der jeweiligen Farben beruht auf
7 FRANK BADUR »East Chatham«, 1983, Öl auf Leinwand,
40 x 60 cm
8 BRICE MARDEN »Winter Painting«, 1973, Öl und Bienenwachs
auf Leinwand, 183 x 305 cm, Stedelijk Museum
Amsterdam, VG Bild-Kunst, Bonn, 2009
9 BARNETT NEWMAN »The Gate«, 1954, Öl auf Leinwand,
244 x 193 cm, Stedelijk Museum Amsterdam, VG Bild-
Kunst, Bonn, 2009

10 BARNETT NEWMAN Fotografie von »Cathedra« (1951,
Öl auf Leinwand, 244 x 541 cm) mit zwei Betrachtern in
Newmans Atelier, New York 1958, Foto von Peter A. Juley,
VG Bild-Kunst, Bonn, 2009
11 FRANK BADUR »Near Bleecker«, 1988, Öl auf Leinwand,
80 x 120 cm
21 Barnett Newman, »Statement«, in: »Barnett Newman.
Selected Writings and Interviews«, hrsg. von John P. O’Neill,
New York 1990, S. 178.
22 Brice Marden, zitiert nach Jean-Claude Lebensztejn,
»From«, in: »Brice Marden. Recent Paintings and Drawings«,
Ausst.-Kat. The Pace Gallery, New York 1978, o. S.
23 Günter Fruhtrunk, »Nicht Formelsprache, sondern
Verdichtung«, in: »Fruhtrunk. Bilder 1952–1972«,
Städtische Galerie im Lenbachhaus, München u. a.,
München 1973, S. 53.
24 Wedewer, a. a. O. (siehe Anm. 17), S. 10.
25 Wedewer, a. a. O. (siehe Anm. 17), S. 98.
26 Wedewer, a. a. O. (siehe Anm. 17), S. 112.
12 FRANK BADUR Ohne Titel, 2009, Öl und Alkyd auf
Leinwand, 250 x 200 cm
13 GÜNTER FRUHTRUNK »2 Rot: 1 Rot«, 1971/1979
Acryl auf Leinwand, 149 x 143 cm, VG Bild-Kunst, Bonn,
2009
langen Prozessen des Ausprobierens und Verwerfens,
bis ein spannungsvoller Farbklang
erreicht ist, der den Intentionen des Künstlers
entspricht. Dabei hat Badur in den 70er, 80er
und 90er Jahren oft Buntfarben neben farbig
changierendes Schwarz gesetzt (Abb. 11), oder
er hat verwandte Farben wie zwei verschiedene
Rottöne oder zwei hellklare Farben miteinander
kombiniert.
Im Jahr 2006 gab es eine grundlegende Veränderung
in Badurs Malerei, indem der Künstler
begann, wesentlich komplexere Strukturen und
leuchtendere Farben einzusetzen. Die neuen
Bilder bestehen aus sieben bis dreizehn schmalen,
horizontal gelagerten Farbflächen, deren
Intervalle einen lebendigen Rhythmus entstehen
lassen (Abb. 12). Mit diesen Arbeiten
nähert sich Badur teilweise der bildnerischen
Rhetorik von Günter Fruhtrunk an. Dessen
Gemälde und Siebdrucke aus den 60er und
70er Jahren sind aus vertikal, horizontal oder
diagonal gerichteten Streifen aufgebaut, die
in einer zum Teil höchst intensiven Farbigkeit
eine Dynamisierung des Bildraums bewirken.
»Reine Farbe wird zu einem Höchstmaß ihr innewohnender
Lichtintensität gesteigert« 23 , wie
der Künstler selbst formulierte. Im Vergleich zu
Badurs neuen Arbeiten weisen Fruhtrunks Gemälde
oftmals eine härtere Kontrastierung der
Farbflächen und mitunter auch eine intensivere
Farbigkeit auf (Abb. 13). Die Gemälde beider
Künstler gehen jedoch ganz in der autonomen
Farbigkeit und Textur ihrer sinnlichen Erscheinung
auf und bieten somit eine bildnerische
Entfaltung reiner Visualität.
Rolf Wedewer hingegen wiederholt in seinem
1998 erschienenen Buch »Vom Schweigen
der Bilder« mehrmals, die Bedeutung der Arbeiten
Badurs gehe nicht »in der immanenten
Logik ihrer farb-formalen Ordnung auf« 24 , und
der Umgang mit der Farbe erschöpfe »sich
keineswegs in ihrer bloßen Anschaulichkeit« 25 .
Die Frage, was denn nun das Surplus, dieses
Mehr an Bedeutung, sei, wird vom Autor auf
unbefriedigende Weise beantwortet. Wedewer
behauptet, dass die Farbe ein Mittel sei, »ein
Unanschauliches zu veranschaulichen« 26 , und
11

Badurs Thema sei – mit den Worten Werner
Haftmanns – die »geheimnisvolle Verborgenheit
des Numinosen« 27 . In diesem manierierten
und unzeitgemäßen »Jargon der Eigentlichkeit«
– um Theodor W. Adornos signifikante Formulierung
aufzugreifen 28 – versucht Wedewer, seine
These darzulegen. Nach Adornos Kritik ist
der feierliche Tonfall des Gesagten das für den
Jargon Entscheidende, und nicht der Sinn, der
auf einen konkreten Inhalt verzichtet und bloß
behauptet wird. Auch die von Wedewer verwendete
mystische Begrifflichkeit suggeriert eine
Bedeutungsschwere, die jeder plausiblen Erläuterung
entbehrt.
V. FARBE ALS RAUM
Neben der im dritten Kapitel thematisierten
Struktur der Bilder beziehungsweise ihrer Flächenordnung
ist als ein weiterer wichtiger Aspekt
für die Malerei Frank Badurs die Kategorie
der Farbe als Raum zu nennen. Grundsätzlich
ist jeder Farbe eine bildliche Tiefenwirkung eigen,
die von ihrer Farbperspektive, Farbreinheit
und ihrem Helligkeitswert sowie ihrem bildlichen
Hintergrund und ihren kontrastierenden
Nachbarfarben abhängig ist. Die Künstler und
Bauhaus-Lehrer Johannes Itten und Josef Albers
haben diese räumliche Wirkung in ihren
Farbtheorien 29 untersucht, was in den 60er Jahren
systematischen Farbstudien in der Kunst
neuen Auftrieb gab. Die visuelle Illusion einer
Eigendynamik zeigt sich zum Beispiel in dem
Eindruck, dass normalerweise dunkle und kalte
Farbtöne in die Tiefe zurückzuweichen scheinen,
während helle und warme Farben optisch
nach vorne drängen. Auch in Badurs Gemälden
bedient sich die bildhafte Tiefenillusion nicht
der Möglichkeiten einer wie auch immer konstruierten
perspektivischen Projektion, sondern
ist ein rein auf den Farben basierendes Phänomen.
Die Strenge und der Minimalismus der
Flächenordnung seiner Bilder lässt den räumlichen
Effekt deutlich hervortreten, da nichts von
diesem Aspekt ablenkt.
12
Zwei Beispiele sollen dies veranschaulichen:
Ein unbetiteltes Öl/Alkyd-Gemälde von 1997
(Abb. 14) zeigt eine dominant ausgebreitete
Farbfläche in changierendem, stumpfem Rotbraun,
in die mittig, am oberen Rand des Hochformats
ein leuchtend rotes Quadrat gesetzt
ist. Aufgrund seiner intensiven Leuchtkraft
und Helligkeit scheint uns das Quadrat optisch
entgegenzukommen, während das wesentlich
dunklere und weniger warme Rotbraun eher in
die Tiefe sinkt. Ein im selben Jahr entstandenes
Gemälde (Abb. 15), das ebenfalls aus nur
zwei Farbtönen besteht, zeigt eine modifizierte
Wirkung. Ein monochromes Rot füllt fast die gesamte
Fläche des Bildgevierts aus, nur an den
beiden oberen und unteren Rändern sind zwei
orangerote, längliche Rechtecke angelagert.
Der Farbton dieser beiden identischen Formen
besitzt eine nur minimal stärkere Leuchtkraft
als das großflächige Rot, doch dies fällt erst auf
den zweiten Blick auf, da der Helligkeitswert
beider Töne fast identisch ist. Nur ein konzentrierter
und aufmerksamer Betrachter kann die
Unterschiede in der Farbräumlichkeit erkennen.
Da sich die Farben also nur geringfügig voneinander
unterscheiden, hat dies auch Auswirkungen
auf die Wahrnehmung der Rechteckformen
selbst: Sie können sich kaum von der Gesamtfläche
des Bildes abheben, und fokussiert man
nur eine Form, so lösen sich die Konturen der
anderen Form sogar weitgehend auf.
VI. INTERAKTION UND »ACTUAL FACTS«
Neben der illusionistischen Räumlichkeit der
Farben bringt Badurs Malerei eine noch grundsätzlichere
Eigenheit der Farbe zur Anschauung,
die man in Gemälden normalerweise kaum
oder gar nicht bewusst wahrnimmt. Wenn das
Nebeneinander von Farben automatisch auch
ein Gegeneinander impliziert, also ein auf Kontrasten
basierendes Verhältnis entstehen lässt,
dann hat dies bemerkenswerterweise zur Folge,
dass sich benachbarte Farben gegenseitig
beeinflussen und maßgeblich verändern. Es
kommt zu optischen Wechselwirkungen, die
nur in der Anschauung, also lediglich im Auge
14 FRANK BADUR Ohne Titel, 1997, Öl und Alkyd auf
Leinwand, 70 x 60 cm
15 FRANK BADUR Ohne Titel, 1997, Öl und Alkyd auf
Leinwand, 50 x 40 cm

16 JOSEF ALBERS »Study to Homage to the Square: Blue
+ darkgreen with 2 reds«, 1955, Öl auf Aluminium, 45,5
x 45,5 cm, LWL-Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte,
Münster, The Josef and Anni Albers foundation,
VG Bild-Kunst, Bonn, 2009
27 Wedewer, a. a. O. (siehe Anm. 17), S. 96.
28 Theodor W. Adorno, »Jargon der Eigentlichkeit. Zur
deutschen Ideologie«, Frankfurt am Main 1964.
29 Johannes Itten, »Kunst der Farbe. Subjektives Erleben
und objektives Erkennen als Wege zur Kunst« (1961), Ravensburg
1987, S. 77 f.; Josef Albers, »Interaction of Color.
Grundlegung einer Didaktik des Sehens« (1963),
Köln 1997, S. 50 f.
30 Michel-Eugène Chevreul, »De la loi du contraste simultané
des couleurs«, Paris 1839.
31 Rudolf Arnheim, »Kunst und Sehen. Eine Psychologie
des schöpferischen Auges« (1954), Berlin und New York
1978, S. 340.
32 Josef Albers, a. a. O. (siehe Anm. 29), S. 20.
33 Josef Albers, a. a. O. (siehe Anm. 29), S. 95 ff.
34 Johannes Itten, a. a. O. (siehe Anm. 29), S. 17.
35 Johannes Itten, a. a. O. (siehe Anm. 29), S. 17.
36 Siehe Josef Albers, a. a. O. (siehe Anm. 1).
des Betrachters, wirksam werden. Diese spannungsvollen
Interaktionen zwischen den Farben
interessiert Badur in einem besonderen Maße.
Solche Farbveränderungen bezeichnet man
allgemein als Simultankontrast. Die simultane,
das heißt gleichzeitige Wechselwirkung zweier
Farben bedeutet zum Beispiel, dass ein reines
Rot eher als Orange wahrgenommen wird,
wenn man es vor einem blauen Hintergrund betrachtet,
da die blaue Fläche unwillkürlich ihre
Komplementärfarbe Orange hervorruft. Ebenso
wird ein neutrales Grau neben einem Grün optisch
einen leichten Rotstich erhalten, da Rot
der Gegenfarbe zu Grün entspricht. Und eine
Farbe auf schwarzem Grund wirkt optisch heller
als derselbe Farbton auf einer weißen Fläche.
Dass sich Farben gegenseitig beeinflussen,
wenn sie nebeneinander gesehen werden,
wusste man bereits in der Antike. Doch erst
der französische Chemiker und Farbtheoretiker
Michel-Eugène Chevreul beschäftigte sich umfassend
mit dem Simultankontrast und untersuchte
dessen Bedeutung für die verschiedenen
Anwendungsbereiche in der Kunst und im
Handwerk. Sein 1839 erschienenes Hauptwerk
»De la loi du contraste simultané des couleurs«
wurde zum wohl meistbenutzten Farbhandbuch
des 19. Jahrhunderts, da es der Ästhetik der
Farben eine umfassende und systematische
Grundlage gab. Besonders auf die Malerei der
Impressionisten und Neoimpressionisten (etwa
Georges Seurat) hatte diese Publikation großen
Einfluss. Nach Chevreuls Theorie verändern
sich zwei nebeneinanderliegende Farben
in ihrer Wahrnehmung durch den Betrachter in
der Art, dass sie möglichst ungleich erscheinen
und bereits vorhandene Unterschiede noch
verstärkt werden. Allerdings können sie sich
gegenseitig auch neutralisieren und somit einen
vielleicht erwünschten Effekt aufheben. 30
Wenn Farbe keine statische, gleichbleibende
Erscheinung hat, dann ist sie – wie Rudolf Arnheim
bemerkte – »ein launisches Medium« 31
und wird – wie Josef Albers notierte – zum
»relativsten Mittel der Kunst« 32 . Diese Relativität
und Instabilität der Farbe umschreibt Albers
auch mit der Unterscheidung von »factual
facts« und »actual facts« 33 : Die »factual facts« in
der Wahrnehmung von Farbe sind die objektiven
Sachverhalte, die sich auf klar benennbare,
messbare Größen wie etwa die Wellenlängen
des sichtbaren Lichts beziehen. Bei Johannes
Itten findet sich diesbezüglich die Formulierung
von der »physikalisch-chemischen Wirklichkeit
der Farbe« 34 . Die »actual facts« hingegen sind
die wahrnehmungspsychologisch wirkenden
Sachverhalte, bei denen das Auge in besonderem
Maße aktiviert ist, wie zum Beispiel beim
Simultankontrast mit seinen Interaktionen zwischen
benachbarten Farben. Itten bezeichnete
dieses Phänomen als die »psycho-physische
Wirklichkeit der Farbe« 35 . Josef Albers hat
Letzteres, also die subjektive Erfahrungswirklichkeit,
vor allem mit seiner 1949 begonnen
Serie der »Homages to the Square« (Abb. 16)
in Ölgemälden und Siebdrucken ausführlich
untersucht und visualisiert. 36 Da Badur in seiner
Malerei Farben auf ähnlich grundlegende
Weise verwendet, wird der sonst kaum bewusst
wahrgenommene Simultankontrast anschaulich
zur Entfaltung gebracht. Dies geschieht jedoch
nicht in der streng systematisierten und analytischen
Form wie bei Albers, sondern in einer
freieren und intuitiveren Weise, wobei Auge,
Verstand und Emotion in gleichem Maße angesprochen
werden. Frank Badur lässt mit seiner
Malerei die Farben und die phänomenologische
Wirkung ihrer Sinnlichkeit auf elementare und
vielschichtige Weise erlebbar werden.
13

INTRODUCTION
Jan-Philipp Frühsorge, Translation by Jörg W. Ludwig
“BEHIND THE TREETOPS OF POIKKO THE FUJISAN RISES ON THE HORIZON AND CASTS
ITS SHADOW OVER SOHO.”
AS absurd and geographically ridiculous as this
may sound, it does reflect the image I have over
the years construed for myself as a fictional
projection of Frank Badur and his relationship
to the worlds surrounding him and the cultures
influencing him. One could easily expand this
capriccio to include many additional places and
continents, for Badur has traveled widely with
open eyes and inquisitive senses.
The fact that these manifold impressions have
never resulted in a wild potpourri of pictorial
reminiscences or landscapes is owed to the
clear aesthetic language Badur has developed
over the years – a language that has always remained
true to a basic rule of “complex simplicity,”
be it in his treatment of color, lines, rhythm,
tone or structure.
Rosalind Krauss, in her ground-breaking essay
on the principle of “grids” – with which Badur,
in his drawings, has been preoccupied for
years – deals with the paradox of originality and
reiteration that has pervaded the history of art
throughout the 20th and 21st century into the
present. It is in this tensive context that Badur
finds himself with his topography of factual
reality and experientially transformed imagery.
The question about references to antecedents
in art history presents itself, not only in regard
to the grid, but to his entire œuvre – a question
that would not arise, for example, from the perspective
of Asian artistic traditions.
Badur’s intensive preoccupation with art and artifacts
of all kinds from Asian cultural traditions
enters into a fertile symbiosis with Euro-American
art history, as well as with the experience
of nature and landscape in his Finnish domicile
and the many other place he frequents. A look
into his sketch books or his extensive photo
archive reveals how the material about an aesthetically
filtered empirical reality and examples
from art history form the basis of his artistic
production.
14
Frank Badur has turned 65 this year and this
publication accompanies three exhibitions marking
that occasion – exhibitions of his painting,
his drawing and his printmaking. Numerous individuals
who have contributed to and supported
this project deserve to be mentioned and
thanked at this point.
First among them are the friends and collectors
Werner H. Kramarsky and Dr. Dieter Scheid.
Without their generous support this publication
could not have been realized. The same is true
for Paul Ege and the curator of his collection,
Dr. Julia Galandi-Pascual.
Sincere gratitude is owed to my colleague
Hamish Morrison and his staff, Lisa Gelhard,
Johanna Riesenkampff and Matthieu Lelièvre,
who have been engaged in all phases of this
project. Matthieu Lelièvre is also responsible
for the French translation, while Jörg W. Ludwig
provided the English translation. Our colleagues
Bernard Jordan and Amélie Seydoux
took it upon themselves to produce and present
the print editions. Martin Karmann designed
the publication. I wish to thank the two authors,
Hubertus Butin and Christian Rattemeyer, in
particular, for their insightful and enlightening
essays. And, of course, I wish to thank Frank
Badur for his work, his friendship and his counsel
in all matters of planning and producing this
publication.

1 Josef Albers, as quoted by Jürgen Wissmann in “Homage
to the Square als Wechselwirkung der Farbe”, in “Josef
Albers”, Recklinghausen 1977, p. 6
2 Frank Badur in a personal note, January 21, 2004
(unpublished)
3 Frank Stella, as quoted by Bruce Glaser in “Questions
to Stella and Judd. Interview by Bruce Glaser”in: “Minimal
Art: A Critical Anthology”, Gregory Battckock, ed., New York
1968, p. 158
4 Robert Ryman, as quoted by Phyllis Tuchman in “An
Interview with Robert Ryman”in: “Artforum”, vol. IX, no. 9,
May 1971, p. 53
5 Maurice Denis: “Definition de Traditionnisme“ (1890) in:
“Maurice Denis: Du symbolisme en classicisme. Theories”,
Olivier Renault d’Allones, ed. , Paris 1964, p. 33
6 Henry Mattise: “Über Kunst”, Jack D. Flam, ed., Zurich
1993, p. 139
7 Robert Delaunay: “Zur Malerei der reinen Farbe: Schriften
von 1912-1940”, Hajo Düchting, ed. Munich 1983, p. 93
8 Oskar Schlemmer: “Briefe und Tagebücher”, Tut Schlemmer,
ed., Munich 1958, p. 134
9 Clement Greenberg: “The Collected Essays and Criticism”,
John O’Brian, ed., Vol. I, II, III, and IV, Chicago & London
1985-1993; also Clement Greenberg: “Die Essenz der
Moderne: Ausgewählte Essays und Kritiken”, Karl Heinz
Lüdeking, ed., Dresden & Amsterdam 1997
FRANK BADUR – COLOR AS SURFACE, SPACE
AND INTERACTION
Hubertus Butin. Translation by Jörg W. Ludwig
“PAINTING IS COLOR ACTING.” 1 – JOSEF ALBERS
FRANK BADUR‘S pictorial production over
the past four decades, despite all differentiations
and changes, has been marked by the
contin-uous impetus of a non-representational,
geometric-constructivist form language, executed
with great rigor and clarity. Since the end
of the 1960s he has explored the possibilities
of a contemporary artistic rhetoric with great
precision and a conscious economy of means.
Badur’s paintings neither mimetically nor metaphorically
reference any extra-pictorial reality.
Instead, they remain purely self-referential. They
hold no symbolic content and they make no expressive
reference to any subject. The artist’s
comment “art exists first and foremost in and
of itself and is self-sufficient” 2 is reminiscent
of Frank Stella’s famous quote of 1964: “What
you see is what you see,” 3 as well as of Robert
Ryman’s dictum of 1971: “What the painting is,
is exactly what they see.” 4 Frank Badur’s work
concentrates on color as the most important
and most formative painterly means, thereby
emphasizing the immanent value of color in the
sense of unfolding a pure visuality. This supremacy
of color makes it the sole constituting
pictorial element, one that needs no further legitimization
other than the phenomenological
impact of its own sensibility.
I. HISTORICAL FOUNDATIONS
The claim to the use of the immanent quality
of color in an abstract manner – or, better put
– independently and beyond any representational
reality – is, as we all know, one of the
basic tenets of modernity. As a result of developments
in photography and film, as well as
in industrial reproduction technologies, painting
began to reflect increasingly on itself and its
own conditions. The predominance of painting
among the genres of pictorial art production
had been shattered by these other media. Not
least for that reason the emphasis on color,
on its autonomy and immanent pictorial value,
became a basic tenet in modernist rhetoric. It
becomes apparent in Impressionism at the latest,
thereafter it is most manifest in the work
of Vassily Kandinsky, Robert Delaunay, Kasimir
Malevitsch, Frantisek Kupka and Piet Mondrian.
As early as 1890 the French symbolist Maurice
Denis formulated the famous modernist
maxim: “(...) a painting is – before it becomes a
battle horse, a naked woman or any anecdote
– primarily a plain surface covered with paint
in a specific order.” 5 In the Fauvist movement
around 1905 the liberation of color meant, in
the words of Henry Matisse, “a return to the
pure means of expression.” 6 Robert Delaunay
with his so-called “orphism” was also in search
“of the pure means of painting” 7 as he noted
in 1913. Oskar Schlemmer formulated a similar
claim at the Bauhaus in 1922 when he wrote:
“The means of any art are artificial and every
art grows by acknowledging and committing to
its means.” 8
Clement Greenberg, one of the most influential
American art critics, has done more than any
one else to turn this self-reflecting credo of the
1940s to the 1960s into an ideology. 9 He considered
the evolution of modern painting since
Impressionism a continuous process of enlightenment
and self-exploration, bringing to the
fore the very nature or conditions of painting.
In his view the artist was only to explore what
was specific to and immanent in painting, which
in turn had nothing to do with other forms of
art, nor with the external world of objects and
perception, nor with societal issues in particular.
Greenberg, with his formalist criticism, favored
the abstract expressionism of such artists
as Jackson Pollock and Willem de Kooning, as
well as the American color field painting of Barnett
Newman, Mark Rothko and Clifford Still,
all of whom seemed to confirm his teleological,
that is goal-oriented, model of progress in art.
Everything else that did not correspond to his
dogmatic notion – such as pop art or art with
socio-political concerns – he rejected outright.
Both, the ideological claims Greenberg had
formulated and the myth-creating notion of
the genius-creator and spiritual-metaphysical
content in painting stipulated in the 1950s by
Barnett Newman and Yves Klein, no longer appeared
credible or timely in the 1960s.
15

The questioning of that master narrative in modern
painting, gaining ground in the Sixties, led
to the gradual dissolution of the authority of the
modernist value judgment . It found its expression
at that time in the work of artists such as
Frank Stella and Robert Ryman. On the basis of
a new positivist notion of painting a very analytical
concept of process and result developed.
It constituted, as Johannes Meinhardt wrote:
“an art that tautologically presents only itself
and that reflects painting (the process and the
product) only in the work itself.” 10 Particularly
from the mid-Sixties to the mid-Seventies attempts
abound to name and thus categorize this
development with various labels, such as systemic
painting 11 , planned painting 12 , analytical
painting 13 or fundamental painting 14 .
II. CONSTRUCTIVISM AND
CONCRETE ART
From this brief historical background the question
arises where to place Frank Badur’s art.
The categorization of art by typological, mediarelated
or historical concepts “does fill a need
for scientific order but always runs the risk of
a generalizing past the identity of any given
work,” as Max Imdahl once correctly noted. Still
I want to attempt to further define the artistic
practice of Frank Badur and to place his work
into a historical context. To this end I will consider,
on the one hand, contemporary and earlier
developments in art as the contextual fabric in
which his art is integrated. On the other hand, a
discussion of the categories of surface, space
and interaction, all of which are so essentially
important for Badur, is intended to contribute to
a greater understanding of his work.
“Badur’s work is generally placed in the tradition
of constructivist and concrete art.” 16 With
this statement Rolf Wedewer echoes an earlier
assertion by Eberhard Roters that also emphasizes
the importance of “the tradition of constructivism
and concrete art” 17 for Badur’s work.
These assertions by Roters and Weweder are
acceptable only in part. Badur values, without
16
a doubt, the constructivism of the 1920s and
1930s, as it was developed in various forms by
artists of the German Bauhaus, the Dutch De
Stijl movement, and Russian constructivism and
suprematism. But for Badur’s rigorous formal
reductionism, often consisting of only two monochromatic,
symmetrically placed color fields,
one can hardly find any antecedents in the
classical avant-garde. But what is even more
important: Badur rejects any idealistic claim. In
other words, his works hold no symbolic content
nor are they metaphors for anything spiritual,
other-worldly or even utopian in form of
some messianic promise. His art is not a mirror
of some cosmic, universal harmonies, such as,
for example, Piet Mondrian had intended to visualize
in his art and had sought to realize in
his design for every-day life (Picture 1). Even
if Badur’s pictorial language is inconceivable
without the historical precedents of classical
modernity and its geometrical constructivist
forms, its relationship to this modernity is relatively
superficial.
The reference by Eberhard Roters to the tradition
of concrete art, as quoted earlier, is equally
unconvincing. If one compares Badur’s painting
to the famous Zurich school of concrete art, the
differences appear to be greater than the commonalities.
Since the 1930s and 1940s its protagonists,
such as Max Bill, Richard Paul Lohse
and Camille Graeser, strove for a harmonious,
strongly systematic expression of measure
and order. Mathematical rules and normative
modules were to bring forth the ideals of selfevidence,
verifiability and perfection (Picture 2).
Such a cool, rigid, even dogmatic aesthetic is
nowhere to be found in Frank Badur’s work. For
he is not a rational designer who uses objectifiable
processes in his artistic production. It is
more a mixture of control and intuition that we
encounter in Badur’s work – certainly not the
mathematical calculations of the Swiss concrete
painters.
1 PIET MONDRIAN “Komposition No. IV mit Rot, Blau und
Gelb”, 1929, oil on canvas, 52 x 51,5 cm, Stedelijk Museum
Amsterdam, ©2009 Mondrian/Holtzman Trust c/o HCR
International Warrenton VA USA
2 RICHARD PAUL LOHSE “Fünfzehn systematische Farbreihen
mit vertikalen Verdichtungen”, 1950/1968, oil on
canvas, 150 x 150 cm, McCrory Corporation, New York,
VG Bild-Kunst, Bonn, 2009

3 ROBERT RYMAN “Anchor”, 1980, oil on canvas, steel,
223,7 x 213,5 cm, Hallen für neue Kunst, Schaffhausen,
Photograph Fabio Fabbrini, Photo Credit: Raussmüller
Collection
10 Johannes Meinhardt: “Analytische Malerei”in “Dumont’s
Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst”, Hubertus Butin,
ed., Köln 2002, p. 11
11 “Systemic Painting”, Exhibition Catalogue, The Solomon
R. Guggenheim Museum, New York 1966
12 “Geplante Malerei”, Exhibition Catalogue, Westfälischer
Kunstverein, Münster 1974
13 “Analytische Malerei”, Exhibition Catalogue, Klaus Honnef,
ed., Galleria La Bertusca, Genoa, Milano, Düsseldorf 1975
14 “Fundamentele schilderkunst. Fundamental Painting”,
Exhibition Catalogue, Stedeljik Museum, Amsterdam 1975
15 Max Imdahl: “Francois Morellet: Grilles se déformant,
1963, 4 trames superposées, 1975” in “Erläuterungen zur
modernen Kunst: 60 Texte von Max Imdahl und seinen
Freunden und Schülern”, Norbert Kunisch, ed., Bochum
1990, S. 169
16 Eberhard Roters: “Frank Badurs Neue Bilder” in “Frank
Badur: Bilder, Arbeiten auf Papier, Bodenobjekte”, Exhibition
Catalogue, Neuer Berliner Kunstverein, Berlin 1985
17 Rolf Wedewer: “Vom Schweigen der Bilder: Frank Badur
– Silence in Art: Frank Badur”, Nürnberg 1998, p. 10
18 See also Newman’s oil paintings “Moments”of 1946 and
“Primordial Light” of 1954 in “Franz Maier: Barnett Newman:
The Station of the Cross, Lema Sabachthani”, Düsseldorf
2003, p. 74 and 122
19 From time to time Badur does use divisions of the pictorial
space in accordance to the golden section, as in the oil
painting “Near Bleecker” of 1988 (see Picture 11).
20 Max Imdahl: “Barnett Newman: Who’s afraid of red,
yellow and blue III”, Stuttgart 1971, p. 5
III. ANALYTICAL AND COLOR FIELD
PAINTING
In place of constructivism and concrete art one
might list two other influential historical precedents
that could offer a comparison and a much
greater affinity to Badur: the analytical painting
of the 1960s and 70s and the American color
field painting from the 1940s to the 1970s.
While Badur is not immediately associated with
analytical painting as described in Paragraph
I, he does share in a similar stringent self-reflection
of artistic means and visual results. The
idea of phenomenologically exploring, defining
and demonstrating one’s own artistic medium
can be found in Badur as well as, for example,
in Raimund Girke, Ulrich Erben, Winfried Gaul,
Jerry Zeniuk, Robert Mangold or Robert Ryman.
The last-mentioned devotes himself to the elements
that constitute and determine the work in
its appearance and impact (canvas, gesso, color
material, color tone, brush, application, size,
mounting, etc.) often in an analytically more rigid
and pure form than Badur (Picture 3). This
is not to imply a similar pictorial appearance,
particularly since Badur’s color palette is much
richer, but merely to point to a related departure
from which they explore the foundation of painting
– one that, in the case of Badur, is primarily
color.
The early development of analytical painting
as a historical phenomenon in the 1960s
coincides with Frank Badur’s studies at the
Hochschule für bildende Künste in Berlin. The
other influential tradition, American color field
painting, began much earlier in the 1940s. Two
artists in particular must be mentioned whose
minimalist approach to structure and spatial relationships
might be compared to that of Badur:
Barnett Newman and Brice Marden. In this context
I will also discuss an aspect I mentioned
earlier – that of color as surface.
In the 1970s, 80s and 90s Badur’s paintings
are of a fundamental simplicity: two or more color
fields give structure to the rectangular pictorial
plane in a horizontal or vertical order. These
structures suggest tectonics as their interacting
parts appear to form a rigid construct. For ex-
ample, an untitled painting from 1976 (Picture
4) shows in the center a narrow, vertically rising
white rectangle that is symmetrically embedded
in two wider rectangles of a pale greenish blue.
Similar pictorial structures can also be found
with Barnett Newman (Picture 5) 18 from the
1940s and with Brice Marden from the 1960s
(Picture 6). Symmetry as a relationship of equal
parts creates the impression of extreme rigor
and formal rigidity. Especially American artists
found this formal structure attractive, since it
could not be considered composition in the
sense of traditional European art. Its concept
of composition corresponds to a relational aesthetic
of pictorial structures that are made up of
uneven parts held in taut balance. That is obviously
not the case for symmetry. Thus it offered
an opportunity to demonstratively break with
European ideals.
One can find remarkable similarities also in
the non-symmetrical paintings of Badur, Newman,
and Marden. Badur’s oil painting “East
Chatham” of 1983 (Picture 7) shows a similarity
in structure to Brice Marden’s work “Winter
Painting” (oil and beeswax, 1973-75, Picture
8), and to Barnett Newman’s oil painting “The
Gate” of 1954 (Picture 9). All three paintings
consist of monochrome vertical rectangles, ordered
in a dark-light-dark sequence, whereby
the left form takes up half of the pictorial space.
The three paintings also have in common the
absence of a classical compositional scheme.
An ideal proportion would have been the golden
section with its balanced, mathematically
derived relationship among spaces. Instead,
the three artists favor segmentations of space
that are not entirely harmonious and thus much
more pictorially charged than those provided by
the golden section. 19 Particularly Barnett Newman
rejected “any appropriated or predetermined
conceptual, mathematically, geometrically,
or aesthetically determinable order.“ 20
In addition to the commonalities among these
three artists, one must also note the marked
differences between their respective work.
Many of the paintings of Newman, in contrast
to Badur, are of monumental size. For example,
17

“Anna’s Light” (1968) and “Who’s afraid of Red,
Yellow and Blue IV” (1969/70) are more than
18 feet wide. These dimensions were intended
to allow for greater immediacy and directness
in the perception of color. The flat monochrome
color fields were to occupy the vision, mind and
emotion of the viewer totally in an immediate
experience. Newman sought this effect not
only through the large, wall-sized dimensions
but also through his instruction to the viewer
21 to look at the paintings up close (Picture
10). Following the artist’s advice it is impossible
to perceive the whole simultaneously in
a single view. Instead, one is confronted with
the immeasurability and thus with the boundlessness
of the pictorial space and color, an effect
through which Newman intended to evoke
a sense of the sublime. While this intention is
specific to Newman’s art, it certainly is not descriptive
of Badur’s.
Brice Marden’s rigorous color field painting,
created in the 1960s and 70s, consists primarily
of two to three horizontal or vertical fields
of color. A marked difference to that of Badur,
discernible only in the actual paintings, is in the
material. Marden has since 1966 used primarily
oil and beeswax, thereby creating color fields
with semi-transparent layers that lead the view
into translucent depths. The paintings often
bear titles referencing religious themes, alchemist
elements, seasons, objects of antiquity or
mythical places. These titles do not imply that
the paintings are to be understood as narrative
illustrations. Rather, they offer associative clues
that point to a possible transcendental, spiritual
or object-related level that goes beyond the purely
visual perception of the work. Brice Marden
emphasized: “I was really bored with painting as
referring only to itself.” 22 Some of Badur’s paintings
also have titles. They reference primarily
places of which he has special recollections.
These associations, however, are so personal
that they have no relevance for the viewer and
evoke no specific relationships. These contrary
functions of titles, and thus the resulting receptions,
constitute important differences between
the works of Marden and Badur, even if their formal
appearance is at times quite similar.
18
4 FRANK BADUR Untitled, 1976, oil on canvas,
60 x 60 cm
5 BARNETT NEWMAN “Profile of Light”, 1967, acrylic on
canvas, 305,5 x 191 cm, Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofia, Madrid, VG Bild-Kunst, Bonn, 2009
6 BRICE MARDEN “Star (for Patti Smith)”, 1972-1974, oil
and beeswax on canvas, 173 x 114 cm, Donald L. Bryant Jr.
Family Trust, VG Bild-Kunst, Bonn, 2009
21 Barnett Newman: “Statement”, in “Barnett Newman:
Selected Writings and Interviews”, John P. O’Neal, ed., New
York 1990, p. 178
22 Brice Marden as quoted by Jean-Claude Lebensztejn
“From”, in “Brice Marden: Recent Paintings and Drawings”,
Exhibition Catalogue, Pace Gallery, New York 1978
23 Günther Fruhtrunk: “Nicht Formelsprache sondern
Verdichtung” in Fruhtrunk: Bilder 1975 -1972, Städtische
Galerie im Lenbachhaus, München 1973, p. 53
24 Wedewer, op. cit., see n. 17, p.10
25 Wedewer, op. cit., see n. 17, p. 98
26 Wedewer, op. cit., see n. 17, p. 122
27 Wedewer, op. cit., see n. 17, p. 98
28 Theodor W. Adorno: “Jargon der Eigentlichkeit: Zur
deutschen Ideologie”, Frankfurt a. M. 1964
29 Johannes Itten: “Kunst der Farbe: Subjektives Erleben
und objektives Erkennen als Wege zur Kunst” (1961),
Ravensburg 1987, pp. 77; Josef Albers: “Interaction of
Color: Grundlegung einer Didaktik des Sehens” (1963),
Köln 1997, pp. 50

7 FRANK BADUR “East Chatham”, 1983, oil on canvas,
40 x 60 cm
8 BRICE MARDEN “Winter Painting”, 1973, oil and beeswax
on canvas, 183 x 305 cm, Stedelijk Museum Amsterdam,
VG Bild-Kunst, Bonn, 2009
9 BARNETT NEWMAN “The Gate”, 1954, oil on canvas,
244 x 193 cm, Stedelijk Museum Amsterdam, VG Bild-
Kunst, Bonn, 2009
IV. THE UNFOLDING OF PURE
VISUALITY
In looking at Badur’s use of color it is noteworthy
that he never uses pure colors. Instead
he applies elaborate mixtures to the canvas
in up to thirty layers. The appearance of the
more or less monochromatic color fields, differing
from painting to painting and in varying
light situations, can be glossy or matt, luminous
or opaque, smooth or pastose, evenly calm or
gesturally animated. Badur’s work indeed contains
an infinite wealth of such sentient differentiations.
The selection of color is usually
made during the painting process itself, without
any previous sketches or delineations. As a result
Badur pays little or no attention to natural
or predictable color combinations such as
complementary contrasts (red-green, yellowpurple,
blue-orange), nor to explicitly dissonant
contrasts such as yellow-blue, green-purple or
orange-pink. The color combinations he favors
do not reflect an overarching color theory nor
do they correspond to an orderly, rational principle.
Thus his artistic approach is not theoretical
but empirical. When it comes to form, we
encounter rigorous concepts; when it comes
to color, however, Badur’s painterly process is
marked primarily by intuitive and experiential
decisions. The selection of color rests on extended
processes of trial and error until a tone
is achieved that fully meets the artist’s intentions.
In the Seventies, Eighties and Nineties Badur
often placed vivid colors next to reflecting
blacks (Picture11) or combined related colors
such as different reds or brought together two
light colors.
In 2006 we see a fundamental change in
Badur’s work as he begins to use much more
complex structures and much brighter colors.
The new paintings consist of seven to thirteen
narrow, horizontally ordered bands of color
whose intervals create a lively rhythm (Picture
12). In these works Badur, at times, moves in
the direction of Günther Fruhtrunk’s pictorial
rhetoric. Fruhtrunk’s paintings and silk screens
of the 1960s and 70s are constructed from vertical,
horizontal and diagonal stripes whose often
dramatic color intensity leads to an intense
dynamic within the pictorial space. “Pure color
is raised to its utmost immanent luminosity,” 23
as Fruhtrunk himself noted. When compared to
the works of Badur, Fruhtrunk’s paintings are
marked by a much harsher contrast in the color
fields and by much more intensive colors (Picture
13). The paintings of both artists, however,
are consumed by the autonomous color and
texture of their sensual appearance and thus
offer a pictorial unfolding of pure visuality.
Rolf Wedewer in his 1998 publication Silence
in Art: Frank Badur asserts repeatedly that the
importance of Frank Badur’s work “cannot be
reduced to the immanent logic of its color and
formal order” 24 and that his use of color “does
not find its limit in its mere visuality.” 25 For the
question then, what might constitute that surplus,
that additional meaning, the author hardly
provides convincing answers. He claims that
color is a means of “visualizing the invisible” 26
and calls Badur’s topos, in the words of Werner
Haftmann, “the secretive concealment of
the numinous.” 27 It is with such a mannerist and
untimely “jargon of likelihood,” to use Adorno’s
poignant phrase 28 , that Wedewer seeks to put
forth his thesis. What Adorno criticizes is that
the solemn intonation of the statement becomes
central to the jargon, whose meaning,
bereft of any real content, is then a mere allegation.
In this sense, Wedewer’s mystical terminology
suggests a weighty meaning for which
he fails to provide any plausible explanation.
V. COLOR AS SPACE
In addition to the structure and spatial order of
the work, as discussed in Paragraph III, color
as space is another important aspect in Frank
Badur’s art. Basically every color is imbued with
a pictorial expression of depth, depending on
perspective, purity, and light value, as well as
on the pictorial background and the adjacent
contrasting colors. The artists and Bauhausteachers
Johannes Itten and Josef Albers
examined these spatial effects in their color
theories 29 , which in turn gave rise to systematic
19

color studies in the 1960s. The visual illusion of
an immanent dynamic is apparent, for example,
in the impression that normally dark and cold
color hues seem to optically recede into the
background while lighter and warmer colors
seem to surge to the fore. In Badur’s paintings
the pictorial illusion of depth is not the result
of any constructed perspective projection but
also a phenomenon based purely on color. The
rigor and minimalism in the spatial order of his
paintings allows the spatial effect to become
distinctly visible, since there is nothing that distracts
from it.
Let me demonstrate this aspect with two examples.
An untitled oil-alkyd painting from
1997 (Picture 14) shows in its vertical rectangular
format a dominant, reflecting, yet dull
brownish-red color field into which a glowing
red square has been placed, top and center.
Because of its intensity and its light value, the
square seems to jut out while the much darker
and less warm brownish-red appears to recede
into the background. Another painting of the
same year (Picture 15), also consisting of two
color tones, demonstrates an entirely different
effect. A monochrome red fills almost the entire
pictorial space. Only on the upper and lower
two sides two orange-red narrow and elongated
rectangles have been inserted. The hue of these
two identical forms is only slightly stronger
than that of the dominant red. This becomes
apparent only at a second glance since the light
values of the two colors are almost identical.
Only an attentive viewer will be able to discern
the difference in the spaciality of these colors.
The fact that they differ so little also affects
the perception of the rectangular forms. They
can hardly accentuate themselves in the total
pictorial space; and, as a consequence, if one
focuses on only one form, the contours of the
other form are largely lost.
20
VI. INTERACTION AND “ACTUAL FACTS”
There is another, even more basic quality of
color that comes to the fore in Badur’s painting,
one that is never or only rarely consciously
perceived. If the side-by-side existence of colors
automatically implies a contrast in color,
than this has the important consequence that
contiguous colors significantly influence and
affect each other. Mutual optical effects take
place that come into play only through observation,
i.e. in the eye of the beholder. This tentative
interaction between colors is of special
interest to Badur.
Such changes in color are usually referred to
as simultaneous contrasts. The simultaneous,
i.e. mutual effects of two colors on each other,
means, for example, that a pure red is perceived
more as an orange when placed against a
blue background, since a blue surface invariably
evokes its complementary color, which is
orange. Similarly, a neutral grey next to a green
will show a slight reddishness since red constitutes
the contrast color of green. A final observation:
a color on a black background will
appear brighter than the same color on a white
background.
The fact that colors influence each other when
viewed side-by-side has been known since antiquity.
But it was the French chemist and color
theorist Michel-Eugène Chevreul who first examined
simultaneous contrast and its importance
for applications in art and in the crafts. His main
work “De la loi du contraste simultané des couleurs”
became the most widely used handbook
on color in the 19th century since it provided
a comprehensive and systematic basis for the
aesthetics of color. It had a great influence
on the work of the Impressionists and Neo-
Impressionists such as George Seurat. According
to Chevreul’s theory two contiguous colors
change in the perception of the viewer in such
a way that they appear even more different and
that existing differences are further amplified.
However, they can also neutralize each other
and thereby cancel a certain desired effect. 30
If color does not have a static, consistent appearance,
it is, as Rudolf Arnheim noted, “a
10 BARNETT NEWMAN Photograph of two viewers in
front of “Cathedra” (1951, oil on canvas, 244 x 541 cm)
in Newman’s studio in New York 1958, Photo by Peter A.
Juley, VG Bild-Kunst, Bonn, 2009
11 FRANK BADUR “Near Bleecker”, 1988, oil on canvas,
80 x 120 cm
12 FRANK BADUR Untitled, 2009, oil and alkyd on canvas,
250 x 200 cm

13 GÜNTER FRUHTRUNK “2 Rot: 1 Rot”, 1971/1979, acrylic
on canvas, 149 x 143 cm, VG Bild-Kunst, Bonn, 2009
14 FRANK BADUR Untitled, 1997, oil and alkyd on canvas,
70 x 60 cm
30 Michel-Eugène Chevreul: “De la loi de la contraste
simultané des couleurs”, Paris 1839
31 Rudolf Arnheim: “Kunst und Sehen: Eine Psychologie
des schöpferischen Auges” (1954), Berlin & New York
1978, p. 340
32 Albers, op. cit., see n. 29, p. 20
15 FRANK BADUR Untitled, 1997, oil and alkyd on canvas,
50 x 40 cm
16 JOSEF ALBERS “Study to Homage to the Square: Blue
+ darkgreen with 2 reds”, 1955, oil on aluminium,
45,5 x 45,5 cm, LWL-Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte,
Münster, The Josef and Anni Albers foundation,
VG Bild-Kunst, Bonn, 2009
33 Albers, op. cit., see n. 29, pp. 95
34 Itten, op. cit., see n. 29, p. 17
35 Itten, op. cit., see n. 29, p. 17
36 Albers, op. cit., see n. 1
capricious medium” 31 and becomes, as Albers
termed it, “the most relative means in art.” 32 Albers
circumscribed this relativity and instability
of color also by his differentiation between
“factual facts” and “actual facts.” 33 The “factual
facts” in the perception of color are the objective
facts that relate to clearly denominated
measurable quantities such as, for example,
the wave length of visible light. Johannes Itten
called this “the physical-chemical reality of
color.” 34 The “actual facts”, on the other hand, are
psycho-perceptional events in which the eye is
primarily engaged, as, for example, in the simultaneous
contrast and its interaction between
contiguous colors. Itten termed this phenomenon
the “psycho-physical reality of color.” 35 Josef
Albers explored and visualized the “actual
facts,” i.e. the subjective perceptional reality in
his 1949 initiated series of paintings and silk
screens “Homage to the Square” 36 (Picture
16). Since Badur uses color in a similarly radical
way, the otherwise rarely perceived simultaneous
contrast comes into full play, though
not in the rigorous and analytical form as with
Albers. Instead it addresses the eye, the mind,
and the emotions of the viewer more freely and
intuitively. Thus Frank Badur allows us to experience
color and the phenomenological effect
of its sensuality in an unmitigated and multifaceted
manner.
21

AVANT-PROPOS
Jan-Philipp Frühsorge, Traduction par Marie-Élise Balanche et Matthieu Lelièvre
« DERRIÈRE LES CIMES DES FORÊTS DE POIKKO, LE FUJISAN APPARAIT À L‘HORIZON
ET JETTE SON OMBRE SUR SOHO. »
AUSSI absurde – et totalement fausse d’un
point de vue géographique – qu’elle paraisse,
cette phrase reflète l’image que je me suis
construite au fil des ans, comme une projection
fictive de Frank Badur et de sa relation
aux mondes environnants et aux cultures qui
l’influencent.
On pourrait aisément élargir ce capriccio en
incluant plusieurs lieux et continents. Badur a
beaucoup voyagé, et ce dans des contrées souvent
fort éloignées, toujours sans préjugés, le
regard curieux, l’esprit ouvert.
Le fait que ces impressions variées n’aient
jamais résulté d’un pot-pourri coloré de souvenirs
picturaux ou d’images de paysages,
est du à la clarté du langage esthétique que
Badur a progressivement développé. Un langage
qui est toujours demeuré fidèle à la loi
basique de « la simplicité complexe », que ce
soit dans le traitement des couleurs, du rythme,
des tonalités ou encore de la structure.
Dans son principal essai concernant le principe
« Trame » (Grids) à propos duquel Frank Badur
s’explique depuis bon nombre d’années dans
son œuvre graphique, Rosalind Krauss discute
du paradoxe entre originalité et répétition, paradoxe
qui a imprégné l’histoire de l’art durant les
20ème et 21ème siècles et ce jusqu’à présent.
C’est dans ce contexte tendu que Badur se caractérise
avec, retranscrite dans ses œuvres,
une topographie toute personnelle de l’image
vécue et de l’expérience.
La question des références aux modèles dans
l’actualité de l’histoire de l’art ne se pose pas
seulement en ce qui concerne « Trame », mais
également dans son œuvre complète. Une
question qui ne résulterait pas, par exemple, de
la perspective des traditions artistiques asiatiques.
L’intense préoccupation de Badur pour l’art et
les artefacts issus de toutes sortes de cultures
traditionnelles d’Asie entre dans une symbiose
fertile avec l’histoire de l’art euro-américain. Il en
va de même en ce qui concerne l’expérience de
la nature et des paysages, que ce soit dans son
22
atelier finlandais ou dans les nombreux autres
lieux qu’il a fréquentés. Un coup d’œil dans ses
livres de croquis ou dans ses vastes archives
photographiques révèle comment la matière,
esthétiquement filtrée, de la réalité empirique
forme avec des modèles issus de l’histoire de
l‘art la base de sa production artistique.
Frank Badur vient d’avoir 65 ans cette année et
cette publication accompagne trois expositions
marquant cette occasion – les expositions de
son travail de peinture, de dessin et d’estampe.
Les nombreuses personnes qui ont contribué
à ce projet et l’ont soutenu méritent à ce stade
d‘être mentionnées et remerciées. Parmi eux se
trouvent d’abord les amis et les collectionneurs
Werner H. Kramarsky et le Dr. Dieter Scheid.
Sans leur généreux support cette publication
n’aurait pas pu voir le jour. Cela est aussi valable
pour Paul Ege et le conservateur de sa collection,
le Dr. Julia Galandi-Pascual.
Nous devons une sincère gratitude à mon
collègue Hamish Morrison et à son équipe, Lisa
Gelhard, Johanna Riesenkampff et Matthieu
Lelièvre, qui a été engagé dans toutes les phases
de ce projet et qui s’est chargé de la traduction
française. Jörg W. Ludwig s‘est chargé
de la traduction anglaise, nous l‘en remercions
vivement.
Nos collègues Bernard Jordan et Amélie Seydoux,
qui présentent les estampes, ont assuré
pour leur part la production d’une nouvelle
édition en bois gravé. Martin Karmann a conçu
la publication. Je veux remercier les deux auteurs,
Hubertus Butin et Christian Rattemeyer,
pour leurs essais particulièrement érudits et
éclairants.
Et, bien sûr, je veux remercier Frank Badur,
pour son travail, son conseil amical et son soutien
quant à l’élaboration et la production de ce
catalogue.

1 Josef Albers, cité d’après Jürgen Wißmann, « Homages
to the Square als Wechselwirkung der Farbe », in «Josef
Albers», Recklinghausen 1977, p. 6.
2 Frank Badur, note privée du 21 janvier 2004, non publiée.
3 Frank Stella, cité d’après Bruce Glaser, «Questions to
Stella and Judd. Interview by Bruce Glaser» (1964), in
« Minimal Art. A Critical Anthology », ed. Gregory Battcock,
New York 1968, p. 158.
4 Robert Ryman, cité d’après Phyllis Tuchman « An Interview
with Robert Ryman », in: Artforum, Band IX, N°9, Mai 1971,
p. 53.
5 Maurice Denis, « Définition de Traditionnisme » (1890), in:
ders., « Du symbolisme au classicisme. Théories », ed. par
Olivier Revault d’Allonnes, Paris, 1964, p. 33.
6 Henri Matisse, « Über Kunst », ed. par Jack D. Flam,
Zürich 1993, p. 139.
7 Robert Delaunay, « Zur Malerei der reinen Farbe. Schriften
von 1912 bis 1940 », ed. par Hajo Düchting, München
1983, p. 93.
8 Oskar Schlemmer, « Briefe und Tagebücher », ed. par Tut
Schlemmer, München 1958, p. 134.
9 Clement Greenberg, «The Collected Essays and Criticism
», ed. par John O’Brian, vol.I, II, III et IV, Chicago et
Londres 1986 à 1993, ders., « Die Essenz der Moderne.
Ausgewählte Essays und Kritiken », ed. par Karlheinz Lüdeking,
Dresden et Amsterdam 1997.
FRANK BADUR – LA COULEUR COMME SURFACE,
ESPACE ET INTERACTION
Hubertus Butin, Traduction par Matthieu Lelièvre
« PAINTING IS COLOR ACTING. » 1 – JOSEF ALBERS
QUAND on observe la production picturale de
Frank Badur de ces quatre dernières décennies,
on remarque, malgré des différenciations et
changements visuels, l’impulsion toujours égale
d’un langage formel non figuratif, géométrique
et construit. La grande clarté et la rigueur de
ses peintures en témoignent. Avec une économie
de moyens extrêmement puristes et précis,
Frank Badur explore depuis la fin des années
60 les possibilités de la rhétorique artistique
contemporaine. Ses peintures excluent tant le
mimétisme que le symbolisme d’une réalité extérieure
à l’image au contraire autoréférentielle.
Elles ne contiennent aucun contenu significatif
symbolique et ne possèdent pas plus de référent
subjectif expressif. L’artiste a exprimé à cet
égard que « L’art existe d’abord et avant tout de
lui-même et ne se suffit qu’à lui-même » 2 , ce qui
n’est pas sans rappeler la fameuse expression
de Frank Stella datant de 1964: « Ce que vous
voyez est ce que vous voyez » 3 , ainsi que l’ordre
de Robert Ryman « la peinture, c’est exactement
ce que l’on voit » 4 de 1971. Les œuvres
de Frank Badur se concentrent avant tout sur
la couleur en tant que composant le plus important
et essentiel de la peinture, dans lequel – au
sens de l’éclosion de la visualité pure – ressort
la valeur propre de la couleur. Dans ses peintures,
cet absolu de la couleur en fait l’élément
constitutif de l’œuvre par excellence de sorte
qu’aucune légitimation autre n’est requise que
l’impact phénoménologique de leur propre sensualité.
I. L’HISTOIRE DE L’ART EN
ARRIÈRE-PLAN
Le droit d’employer abstraitement les qualités
de la couleur – ou mieux encore: indépendamment
et au-delà de toute objectivité de l’image
– correspond comme chacun sait à l’une des
préoccupations fondamentales des Modernes.
Du fait de l’invention de la photographie et du
cinéma ainsi que du développement des techniques
de reproduction industrielle, la peinture
a commencé à réfléchir sur elle-même et à
rechercher ses propres modalités. En effet, la
suprématie de la peinture, en tant que système
de production d’images, a été durablement
ébranlée par les nouveaux médias. C’est pour
ces raisons que l’accent mis sur la couleur dans
son autonomie propre et sa valeur picturale
devint un pilier de la rhétorique moderne. Ce
constat visible depuis les Impressionnistes l’est
encore plus depuis Wassily Kandinsky, Robert
Delaunay, Kasimir Malewitsch, Frantiˇsek Kupka
et Piet Mondrian. Déjà en 1890, le symboliste
français Maurice Denis formulait la célèbre maxime
moderniste « (…) un tableau, avant d’être
un cheval de bataille, une femme nue ou une
quelconque anecdote, est essentiellement une
surface plane recouverte de couleurs en un
certain ordre assemblées. » 5 Dans le Fauvisme
en 1905, l’indépendance de la couleur en soi
constituait, selon les mots de Henri Matisse
«un retour à son expressivité » 6 . Avec son soitdisant
Orphisme, même Robert Delaunay était,
comme il le notait en 1913 « à la recherche du
médium de la peinture pure » 7 . Oskar Schlemmer
formula au Bauhaus en 1922 cette revendication
tout à fait exemplaire: « Les matériaux de
tout art sont artificiels, et tout art gagne par la
reconnaissance et l’identification de ses matériaux
» 8 .
L’influent critique d’art américain Clement
Greenberg a formé mieux qu’aucun autre ce crédo
autoréflexif des années 40 à 60 du 20ème
siècle en idéologie. 9 Il vit le développement de
la peinture moderne depuis les Impressionnistes
comme un apprentissage progressif et un
processus d’auto-recherche, qui a révélé la nature
même et les conditions de la peinture. Les
artistes se devaient selon lui d’examiner ce qui
serait spécifique et immanent à celle-ci, ce qui
n’aurait rien à voir avec les autres formes d’art,
pas plus qu’avec le monde perceptif et objectif
extérieur et surtout pas avec les questions sociales.
Par conséquent, Greenberg favorisa en
particulier avec ses critiques d’art formalistes
l’expressionnisme abstrait, celui de Jackson Pollock
et de Willem de Kooning et du Color Field
Painting américain de Barnett Newman, Mark
Rothko et Clifford Still, qui semblaient confirmer
son modèle téléologique et ciblé du développement
de l’art. Tout ce qui ne correspondait
23

pas à son point de vue dogmatique – comme le
Pop Art ou tout art contenant une revendication
sociopolitique – a été rejeté par le critique.
Tant ces revendications idéologiques, comme
Greenberg les formula, que la représentation
mythique du génie créateur, ou encore le contenu
métaphysique de la peinture tels que les
avaient évoquées Yves Klein ou Barnett Newman
dans les années 50, apparurent dans les
années 60 improbables et inactuels. Les doutes
apparus vers 1960, portants sur un récit dominant
chez les modernes conduisirent à une dissolution
graduelle de l’autorité des jugements
de valeur modernistes et se ressentirent quelque
peu à cette époque sur la pratique artistique
de Frank Stella et Robert Ryman. En raison
de la compréhension positiviste actuelle de
la peinture, une production et une définition très
analytiques des œuvres se sont développées. Il
s’agit alors, comme l’écrit Johannes Meinhardt
d’une « peinture, qui se montre elle-même tautologiquement,
et par conséquent d’un renvoi par
la peinture (en tant qu’activité et comme objet
fini) au travail artistique lui-même » 10 . Différents
slogans ont été ainsi inventés, particulièrement
du milieu des années 60 aux années 70 afin
d’essayer d’identifier ces développements et
de catégoriser sous les noms de « Systemic
Painting » 11 , « Geplante Malerei » 12 , « Peinture
Analytique » 13 et « Fundamental Painting » 14 .
II. CONSTRUCTIVISME ET
ART CONCRET
Avant d’esquisser ce contexte artistique, la question
se pose de savoir où la peinture de Frank
Badur se laisse situer. Le classement d’œuvres
artistiques en recourant au genre, aux médias,
ou aux concepts d’évolution, si elles « répondent
à un besoin de clarté scientifique, représentent
toutefois le danger de fondre l’identité
de l’œuvre dans quelques généralités » 15 , pour
emprunter la formule de Max Imdahl. Voici
néanmoins une tentative pour définir ici plus
précisément la pratique artistique de Badur et
la placer historiquement: Tout d’abord, seront
24
abordés, en lien avec sa peinture, les développements
artistiques antérieurs et parallèles
dans ce complexe réseau d’échanges. Cette
étude sera ensuite enrichie, pour mieux comprendre
sa démarche, par une réflexion sur les
catégories fondamentales chez Badur que sont
la surface, l’espace et l’interaction.
« L’art de Badur trouve son origine dans la tradition
du constructivisme et de l’art concret » 16 . Rolf
Wedewer reprend cette déclaration d’Eberhard
Roters et souligne à son tour cette « tradition
du constructivisme et de l’Art Concret » 17 dans
la peinture de Badur. Cette affirmation de Roters
et de Wedewer ne peut être approuvée
que sous certaines conditions. Aucun doute
que Badur tient en haute estime le constructivisme
des années 20 et 30 du 20ème siècle
tel qu’il s’est développé sous diverses formes
par des artistes en particulier au Bauhaus allemand,
dans le mouvement hollandais De Stijl
ou encore dans le constructivisme et le suprématisme
russes. On ne peut cependant trouver
que peu d’exemples dans l’Avant-garde classique
du réductionnisme formel aussi stricte
de Badur, consistant parfois en une juxtaposition
de deux surfaces colorées symétriques.
Mais ce qui est plus important encore: Badur
nie toute prétention idéaliste, ses œuvres ne
possèdent aucun contenu symbolique, ne sont
pas des métaphores spirituelles ou utopiques
en forme de promesse messianique du Salut.
Sa peinture n’est pas non plus le miroir d’une
harmonie cosmique et universelle, tel que Piet
Mondrian en avait la vision dans ses propres
œuvres (fig. 1), en harmonie avec le cadre de
vie quotidien. Même si le langage de Badur,
avec ses formes constructives-géométriques,
n’est pas concevable sans ses prédécesseurs
historiques du modernisme classique, cette parenté
reste relativement superficielle.
L’opinion citée d’Eberhard Roters sur la tradition
de l’Art Concret ne semble pas vraiment
convainquante. Un rapprochement comparatif
de la peinture de Badur avec la fameuse École
zurichoise de l’Art Concret laisse apparaître
que les différences sont plus importantes que
les ressemblances. Depuis les années 30 et
1 PIET MONDRIAN « Komposition No. IV mit Rot, Blau und
Gelb », 1929, huile sur toile, 52 x 51,5 cm, Stedelijk Museum
Amsterdam, ©2009 Mondrian/Holtzman Trust c/o HCR
International Warrenton VA USA
2 RICHARD PAUL LOHSE « Fünfzehn systematische Farbreihen
mit vertikalen Verdichtungen », 1950/1968, huile sur
toile, 150 x 150 cm, McCrory Corporation, New York,
VG Bild-Kunst, Bonn, 2009

3 ROBERT RYMAN « Anchor », 1980, huile sur toile avec
acier, 223,7 x 213,5 cm, Hallen für neue Kunst, Schaffhausen,
Photograph Fabio Fabbrini, Photo Credit: Raussmüller
Collection
10 Johannes Meinhardt, « Analytische Malerei », in: « Du-
Monts Begrifflexikon zur zeitgenössischen Kunst », ed. par
Hubertus Butin, Cologne 2002, p. 11.
11 « Systemic Painting », Catalogue d’exposition. The Solomon
R. Guggenheim Museum, New York 1966.
12 « Geplante Malerei », Catalogue d’exposition. Westfälischer
Kunstverein, Münster 1974.
13 « Analytische Malerei », Catalogue d’exposition. Galleria
La Bertesca, ed. par Klaus Honnef, Gênes, Milan et Düsseldorf
1975.
14 « Fundamentele schilderkunst. Fundamental Painting »,
Catalogue d’exposition. Stedelijk Museum, Amsterdam
1975.
15 Max Imdahl, « François Morellet. Grilles se déformant,
1963. 4 trames superposées, 1975 », in: «Erläuterungen
zur Modernen Kunst. 60 Texte von Max Imdahl und seinen
Freunden und Schülern », ed. par Norbert Kunisch, Bochum
1990. p. 169.
16 Eberhard Roters, « Frank Badurs Neue Bilder », in:
« Frank Badur. Bilder. Arbeiten auf Papier. Bodenbjekte »,
Catalogue d’exposition. Neuer Berliner Kunstverein, Berlin
1985.
17 Rolf Wedewer, « Vom Schweigen der Bilder: Frank Badur.
Silence in Art: Frank Badur », Nürnberg 1998, p. 10.
18 Voir aussi la peinture à l’huile intitulée « Moment »
de1946 de Barnett Newman, ainsi que « Primordial Light »
de 1954, in: « Franz Meyer, Barnett Newman. The Station
of the Cross, Lema Sabachthani », Düsseldorf 2003, pp. 74
& 122.
40 du 20ème siècle, ses représentants – tels
que Max Bill, Richard Paul Lohse et Camille
Graeser, ont mis l’accent sur une expression
particulièrement harmonique et strictement
systématique de la mesure et du droit. Règles
mathématiques, modules normalisés et grilles
rendent possible ces idéaux de la précision, de
la vérifiabilité et de la perfection (fig. 2). Badur
est étranger à une telle esthétique froide,
rigide et dogmatique car il n’est pas le concepteur
rationnel qui utilise un procédé totalement
objectivé de production d’images. Ce que nous
rencontrons dans sa pratique artistique est un
mélange de contrôle et d’intuition, mais pas un
calcul mathématique comme chez les Concrets
suisses.
III. PEINTURE ANALYTIQUE ET
COLOR FIELD PAINTING
Au lieu du Constructivisme et de l’Art Concret,
deux autres personnalités historiques influentes
serait plutôt à mentionner, qui prêteraient
à une comparaison avec Badur et qui se
rapprocheraient de son travail: les tableaux
analytiques des années 60 et 70, et le Color
Field Painting américain des années 40 à 70
du 20ème siècle. Badur ne sera certes pas
compté directement dans le premier chapitre
de la peinture analytique, mais une réflexivité
analogue des moyens picturaux et l’aspect visuel
de sa peinture les rapprochent. L’idée de
rechercher phénoménologiquement, de définir
et de présenter le medium artistique propre se
retrouve tant chez Frank Badur que chez Raimund
Girke, Ulrich Erben, Winfred Gaul, Jerry
Zeniuk, Robert Mangold et Robert Ryman. Ce
dernier se concentre sur les éléments de la
peinture qui constituent son aspect et déterminent
son impact (support de la peinture, ton
de fond, medium, couleur, pinceau, application
de la peinture, taille, accrochage etc.), sous une
forme analytique plus rigoureuse et puriste encore
que Badur. Une similitude esthétique ne
sera pas affirmée ici, en particulier parce que
la palette de Badur est beaucoup plus étendue.
Il s’agit cependant bien d’une attitude similaire
qui permettra d’étudier les fondements de la
peinture, entendons bien ici et pour Badur en
particulier, à travers la couleur.
Le développement initial de la peinture analytique
en tant que phénomène historique arrive
dans les années 60 tandis que Frank Badur
est alors à ses propres études à la Hochschule
für Bildende Künste de Berlin. Le Color Field
Painting américain compte cependant pour la
seconde tradition la plus riche d’influence que
l’on doit mentionner ici et ce, dès la fin des années
40. À ce sujet, deux artistes sont à évoquer,
qui peuvent être rapprochés de Badur, en
particulier dans leur conception de la composition
minimaliste et dans le fractionnement de
la surface: Barnett Newman et Brice Marden.
Dans ce contexte, il convient d’évoquer l’aspect
de la couleur en tant que surface.
Dans les années 70, 80 et 90, les peintures
de Badur font preuve d’une simplicité élémentaire:
deux ou trois champs monochromes sont
divisés sur la surface en ordre vertical ou horizontal.
Cette structure possède un caractère
tectonique, en ce que ses parties apparaissent
comme une structure solidement construite.
Une peinture à l’huile sans titre réalisée en
1976 peut servir d’exemple (fig. 4). Le centre
est occupé par un rectangle blanc crème haut
et étroit, bordé par deux rectangles plus larges
d’un bleu-vert doux. De telles compositions peuvent
être retrouvées dès les années 40 chez
Barnett Newman (fig. 5) 18 et à partir des années
60 chez Brice Marden (fig. 6). La symétrie
en tant que relation de l’égalité entre les parties
donne l’impression d’une sévérité extrême
et d’une forme immobile. Une telle composition
s’est révélée attrayante, en particulier pour des
peintres américains, car elle ne peut être identifiée
en tant que composition, au sens de la
peinture traditionnelle européenne. En effet, le
concept de la composition correspondait avec
l’esthétique relationnelle d’un modèle d’image,
qui est constitué à partir d’éléments indépendants,
équilibrés et mis en tension. Et cela ne
fonctionne pas avec l’évidence de la symétrie.
Ils saisirent ainsi l’opportunité de rompre avec
les modèles européens.
25

De grandes analogies entre les peintures de
Badur, Newman et Marden peuvent être constatées
aussi dans les peintures non symétriques.
La peinture à l’huile « East Chatham » de
Frank Badur (1983) témoignent d’une grande
équivalence structurelle avec « Winter Painting »,
une œuvre de 1973-75 à l’huile et à la cire de
Brice Marden (fig. 8) ainsi qu’avec « The Gate »,
une peinture à l’huile de Barnett Newman de
1954 (fig. 9). Ces trois œuvres consistent en
trois rectangles verticaux monochromes qui
sont une alternance obscur-clair-obscur, bien
que chaque forme située à gauche occupe la
moitié de la surface picturale. Les trois tableaux
ont aussi ceci de commun qu’ils abandonnent
les schémas classiques de composition. Une
proportion idéale reposerait approximativement
sur la section d’or avec son ratio parfaitement
équilibré, aux surfaces mathématiquement définies.
Au lieu de cela, les artistes ont favorisé
une division non harmo-nisée des surfaces
et ainsi pleines de tensions, se substituant au
nombre d’or. 19 Newman nie en particulier « tout
ordre rapporté ou conceptuellement, mathématiquement,
géométriquement ou esthétiquement
déterminable. » 20
Au-delà de ces similitudes, des différences
précises peuvent être évoquées entre ces trois
peintres. De nombreuses œuvres de Newman
sont, à la différence des peintures de Badur,
d’une taille monumentale: « Anna’s Light » de
1968, par exemple, et « Who’s afraid of Red,
Yellow and Blue IV », de 1969/70, font six
mètres de large. De telles mesures rendent
possible une perception de la couleur directe,
immédiate et sans limite. Le champ de couleur
immense et monochrome rencontre l’œil et
l’esprit dans une expérience immédiate. Newman
essaie d’atteindre cet effet, non seulement
à travers de telles dimensions murales, mais
aussi à travers la consigne laissée au spectateur
de s’approcher au plus près de la peinture
pour la regarder 21 (fig. 10). En raison de
cette demande de l’artiste, l’œuvre ne se laisse
pas appréhender dans son ensemble, d’un
seul regard. On est bien plus confronté à la limite
de la perception et ainsi à l’immensité du
champ pictural et sa couleur, ce qui doit, selon
26
4 FRANK BADUR Sans titre, 1976, huile sur toile,
60 x 60 cm
5 BARNETT NEWMAN « Profile of Light », 1967, acrylique
sur toile, 305,5 x 191 cm, Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofia, Madrid, VG Bild-Kunst, Bonn, 2009
6 BRICE MARDEN « Star (for Patti Smith) », 1972-1974,
huile et cire d’abeille sur toile, 173 x 114 cm, Donald L.
Bryant Jr. Family Trust, VG Bild-Kunst, Bonn, 2009
19 Chez Badur, on retrouve parfois une division de la
composition selon le principe de la section d’or, par exemple
dans la peinture à l’huile « Near Bleecker » de 1988 (voir
fig. 11).
20 Max Imdahl, Barnett Newman. « Who’s afraid of red,
yellow and blue III », Stuttgart 1971, p. 5.
21 Barnett Newman, « Statement », in: « Barnett Newman.
Selected Writings and Interviews », ed. par John P. O’Neill,
New York 1990, p. 178.
22 Brice Marden, cité par Jean-Claude Lebensztejn,
«From», in: « Brice Marden. Recent Paintings and Drawings
», Catalogue d’exposition. The Pace Gallery, New York
1978.

7 FRANK BADUR « East Chatham », 1983, huile sur toile,
40 x 60 cm
8 BRICE MARDEN « Winter Painting », 1973, huile et cire
d’abeille sur toile, 183 x 305 cm, Stedelijk Museum Amsterdam,
VG Bild-Kunst, Bonn, 2009
9 BARNETT NEWMAN « The Gate », 1954, huile sur toile,
244 x 193 cm, Stedelijk Museum Amsterdam, VG Bild-
Kunst, Bonn, 2009
Newman, mener le spectateur à l’impression du
sublime. Cette intention est une caractéristique
valable pour la peinture de Newman, mais pas
celle de Badur.
Les peintures rigoureuses de Brice Marden
peintes dans les années 60 et 70, consistèrent
généralement en deux à trois surfaces
colorées appliquées horizontalement ou verticalement.
Une différence compréhensible mais
essentielle entre leurs peintures consiste dans
le choix du matériaux: dès 1966, Marden a
principalement employé de la peinture à l’huile
et de la cire d’abeille, de sorte que les champs
colorés créées soient composés de couches
translucides que le regard peut traverser en
profondeur. Les peintures sont souvent assorties
de titres évoquant des thèmes religieux,
des éléments alchimiques, les saisons, des
objets antiques ou des lieux mythiques. Ces
titres ne signifient pas que les œuvres sont à
comprendre comme des illustrations narratives.
Ils fournissent au contraire des indices associatifs,
qui permettent d’atteindre un niveau
transcendental, spirituel ou l’objet en soi, que la
simple apparition de la peinture dépasse. Ainsi,
Brice Marden produit lui-même « une peinture
qui ne se réfère qu’à elle-même », désignée
désobligeamment d’« ennuyeuse » 22 . Certaines
peintures de Badur portent aussi des titres
qui font allusion avant tout à certains lieux
auxquels il est lié par certains souvenirs spécifiques.
Ces associations sont cependant trop
personnelles pour avoir une signification auprès
du spectateur et qu’elles puissent évoquer des
pensées spécifiques. Cette finalité contraire de
l’intitulation et, partant, la réception respective,
distingue la peinture de Marden et de Badur de
façon significative, même si l’aspect formel de
la peinture est parfois similaire.
IV. ÉCLOSION DE LA VISUALITÉ PURE
Quand on considère le traitement que Badur
fait de la couleur, il est frappant de constater
qu’il n’a jamais eu recours à des couleurs pures,
mais plutôt à des combinaisons de couleurs,
qui constituent parfois jusqu’à 30 couches
superposées sur la toile. L’aspect des champs
colorés plus ou moins monochromes peut, en
fonction de l’œuvre et de l’éclairage, apparaître
brillant ou bien mate, transparent ou opaque,
lisse ou empâté, d’un calme uniforme ou d’une
gestualité mouvementée. On retrouve dans son
œuvre une grande richesse de telles variations
sensuelles. Le choix des couleurs prend la plupart
du temps place sans esquisse préalable
ou projection du processus de création. Badur
s’intéresse assez peu aux relations naturelles
et prévisibles des couleurs entre elles, tel que
le contraste complémentaire (rouge-vert, jauneviolet,
bleu-orange) pas plus qu’aux contrastes
explicitement dissonants tels que les couples
jaune-bleu, vert-violet ou orange-rose. Les
combinaisons de couleurs qu’il favorise ne relèvent
d’aucune théorie « légale » des couleurs ou
d’un principe rationnel ; la démarche artistique
est ainsi empirique et non théorique. Pour les
formes, nous avons affaire à une démarche rigoureuse,
mais pour la couleur, l’approche de
Badur est largement marquée par des décisions
reposant sur l’intuition et l’expérience. La
sélection de chaque couleur relève d’un long
processus d’essais et de rejets, jusqu’à ce
qu’une pleine tension des tonalités soit atteinte,
qui corresponde aux intentions de l’artiste. De
ce point de vue, Badur a souvent, dans les années
70, 80 et 90, associé une couleur chatoyante
avec un noir modulable (fig. 11), combiné
des couleurs apparentées comme deux
tonalités de rouge ou encore deux couleurs
claires ensemble.
Un changement fondamental surgit en 2006
dans la peinture de Badur. L’artiste a commencé
à utiliser des structures plus complexes
et des couleurs plus lumineuses. Ces nouvelles
images consistent en sept à treize bandes de
couleurs étroites et horizontales, dont des intervalles
émerge un rythme animé (fig.12).
Avec de telles œuvres, Badur se rapproche
27

en partie de la rhétorique picturale de Günter
Fruhtrunk. Les peintures et sérigraphies de ce
dernier, datant des années 60 et 70 sont conçues
à partir de bandes verticales, horizontales
ou obliques, dont l’intensité de certaines couleurs
crée une dynamique extrêmement intense
de l’espace pictural. « La couleur sera portée à
son intensité maximale par sa propre lumière
interne » 23 tel que le formula l’artiste lui-même.
En comparaison avec les nouvelles œuvres de
Badur, les peintures de Fruhtrunk ont souvent
un contraste plus dur des zones colorées et
parfois aussi plus d’intensité dans les couleurs
(fig. 12). Les peintures de ces deux artistes,
cependant, se concentrent dans leur aspect
sensuel sur l’autonomie de la couleur et de la
texture, offrant ainsi une véritable éclosion de
la visualité pure.
Rolf Wedewer a en revanche répété à plusieurs
reprises dans son livre paru en 1988, « Vom
Schweigen der Bilder », que la signification des
œuvres de Badur ne résiderait pas « dans la logique
immanente de l’ordonnancement formecouleur
» 24 , et que le traitement de cette dernière
ne peut « aucunement se réduire à la
simple intuition. » 25 L’auteur répond cependant
de manière non satisfaisante à la question
d’identifier ce qui vient en plus de cette signification.
Wedewer a fait valoir que la couleur serait
un medium « imperceptible pour concrétiser » 26 ,
et la problématique de Badur serait – avec les
mots de Werner Haftmann – la « mystérieuse
obscurité du numineux. » 27 Dans ce « Jargon de
l’authenticité » maniéré et vieillit pour reprendre
la formule significative de Theodor W. Adorno 28 ,
Wedewer essaie d’expliquer sa thèse. D’après
la critique d’Adorno, le ton solennel appliqué
est crucial pour le jargon, mais non le sens, se
dispensant d’un contenu substantiel pour être
simplement affirmé. De même que la terminologie
mystique employée par Wedewer est une
mauvaise augure, dénuée de toute explication
plausible.
28
V. LA COULEUR EN TANT QU’ESPACE
En plus de la structure du tableau thématisée
au troisième chapitre, ou l’ordonnancement
des surfaces, un autre aspect important de la
peinture de Frank Badur qu’il reste à évoquer
est celle de la question de la couleur en tant
qu’espace. En principe, chaque couleur possède
un effet visuel de profondeur dont dépend
la perspective colorée, la pureté de la couleur,
la valeur de la brillance ainsi que le fond visuel
et le contraste simultané des couleurs entre
elles. Johannes Itten et Josef Albers, artistes et
professeurs au Bauhaus, ont étudié ces effets
spatiaux dans leur théorie des couleurs 29 , étude
qui a donné une impulsion aux recherches
systématiques sur la couleur dans les années
60. L’illusion optique d’une impulsion se constate
par exemple dans l’impression que des
tons de couleurs sombres et froids partent en
retrait tandis que des couleurs claire et chaudes
viendront optiquement vers l’avant. Cette
illusion de la profondeur picturale dans les
peintures de Badur ne sert pas à construire une
perspective, mais est employée en tant que pur
phénomène propre aux couleurs. La sévérité
et le minimalisme de l’articulation des surfaces
de ses peintures permettent à cet effet spatial
d’émerger clairement, car rien ne vient distraire
de cet aspect.
Deux exemples illustrent cette question: Une
peinture à l’huile/alkyde, de 1997 (fig.14),
montre un fond coloré dominant d’un rougebrun
uni et irisé. Au milieu et dans la partie supérieure
de la toile rectangulaire et verticale est
situé un carré rouge et lumineux. En raison de
son intensivité lumineuse et de sa clareté, le
carré semble optiquement venir à nous, tandis
que la tonalité principale brun-rouge plus éteinte
et moins chaude, sombre dans la profondeur.
Une autre peinture de la même année (fig. 15),
composée elle aussi de deux couleurs montre
un effet différent. Un monochrome rouge
remplit presque toute la surface du quadrilatère,
hormis les bords supérieurs et inférieurs,
occupés par deux rectangles allongés rougeorangés.
Les tonalités de ces deux formes
identiques possèdent une force lumineuse inférieure
à celle du grand aplat rouge, mais il
10 BARNETT NEWMAN Photographie de « Cathedra »
(1951, huile sur toile, 244 x 541 cm) avec deux observateurs
dans l’atelier de Newman, New York 1958, Photo
Peter A. Juley, VG Bild-Kunst, Bonn, 2009
11 FRANK BADUR « Near Bleecker », 1988, huile sur toile,
80 x 120 cm
12 FRANK BADUR Sans titre, 2009, huile et résine alkyde
sur toile, 250 x 200 cm

13 GÜNTER FRUHTRUNK « 2 Rot: 1 Rot », 1971/1979
acrylique sur toile, 149 x 143 cm, VG Bild-Kunst, Bonn,
2009
14 FRANK BADUR Sans titre, 1997, huile et résine alkyde
sur toile, 70 x 60 cm
15 FRANK BADUR Sans titre, 1997, huile et résine alkyde
sur toile, 50 x 40 cm
23 Günter Fruhtrunk, « Nicht Formelsprache, sondern Verdichtung
», in: « Fruhtrunk. Bilder 1952-1972 », Städtische
Galerie im Lenbachhaus, München 1973, p. 53.
24 Wedewer, op. cit. (voir note 17), p. 10.
25 Wedewer, op. cit. (voir note 17), p. 98.
26 Wedewer, op. cit. (voir note 17), p. 112.
27 Wedewer, op. cit. (voir note 17), p. 96.
28 Theodor W. Adorno, « Jargon der Eigentlichkeit. Zur
deutschen Ideologie », Frankfurt am Main 1964.
29 Johannes Itten, « Kunst der Farbe. Subjektives Erleben
und objektives Erkennen als Wege zur Kunst » (1961), Ravensburg
1987, p. 77 ; Josef Albers, « Interaction of Color.
Grundlegung einer Didaktik des Sehens » (1963), Cologne
1997, p. 50.
n’apparaît qu’au deuxième regard que la valeur
lumineuse des deux tons est presque identique.
Seul un observateur concentré et attentif peut
reconnaître les différences entre ces surfaces
colorées. Que les couleurs ne se distinguent
les unes des autres d’une façon si insignifiante
a un impact sur la perception des formes
rectangulaires elles-mêmes: elles ne peuvent
guère se détacher de l’ensemble de la surface
de l’image. Les contours des autres formes
finissant pas se dissoudre en grande partie,
on finit par n’en plus percevoir qu’une seule.
VI. INTERACTION ET « ACTUAL FACTS »
En plus de l’illusion spatiale de la couleur, la
peinture de Badur présente une particularité
plus profonde encore de la couleur que l’on
perçoit habituellement à peine ou qui nous
échappe complètement. Si la juxtaposition de
deux couleurs implique automatiquement une
confrontation induisant un contraste, ceci a, fait
remarquable, pour conséquence que la couleur
voisine est à son tour affectée et change
de façon décisive. Cela vient des interactions
optiques qui agissent dans l’œil du spectateur
pendant l’acte d’observation. Cette interaction
due aux tensions établies entre les couleurs
intéresse Badur dans une large mesure. De
telles variations de couleurs sont connues généralement
sous le nom de contraste simultané.
Le simultané signifie l’effet synchrone de
variation de deux couleurs comme, par exemple,
un rouge pur, plutôt perçu comme orange
si on l’observe devant un fond bleu, la surface
bleue appellant automatiquement celle-ci comme
complémentaire. De la même façon, un gris
neutre à coté d’un vert produira optiquement
une légère ligne rouge, le rouge étant la couleur
opposée au vert. Enfin, une couleur sur un
fond noir apparaîtra optiquement plus claire
que la même tonalité sur un fond blanc. Ces
phénomènes d’influence des couleurs entre
elles étaient cependant connus dès l’Antiquité.
Mais ce fut le chimiste français et théoricien
de la couleur Michel-Eugène Chevreul qui se
consacra pleinement au contraste simultané et
29

étudia ses effets dans les différents champs
d’application, dans l’art et l’artisanat. Son ouvrage
majeur, « De la loi du contraste simultané
», paru en 1839, est devenu le manuel du
genre le plus lu de ses contemporains, pour
l’esthétique complète et l’étude systématique
des couleurs qu’il contenait. Cette publication a
eu une influence particulière sur la peinture des
impressionnistes et des néo-impressionnistes
comme Georges Seurat. Selon les théories de
Chevreul, deux couleurs contiguës se modifient
dans la perception du spectateur dans la
mesure où elles apparaissent de façon déséquilibrée
et que leurs différences s’accentuent.
Elles peuvent toutefois aussi se neutraliser et
permettre d’ôter un effet non souhaité. 30
Si la couleur n’apparaît pas de façon uniforme
et statique, elle est – comme Rudolf Arnheim
l’a remarqué – un « médium lunatique » 31 et selon
Josef Albers « le médium le plus relatif de
l’art. » 32 Ce dernier lie cette relativité et cette
instabilité de la couleur à la distinction entre
«factual facts » et « actual facts » 33 : Les « factual
facts », dans la perception des couleurs,
sont les faits objectifs, fondés sur des règles
clairement nommables, aux grandeurs mesurables
telle que la longueur d’onde se rapportant
à la lumière visible. Johannes Itten emploie
à ce titre la formulation « réalité physico-chimique
de la lumière » 34 . Les « actual facts » sont
au contraire les effets psychoperceptifs, par
lesquels l’œil est dans une certaine mesure activé
lors, par exemple, du contraste simultané,
avec ses interactions entre les couleurs contiguës.
Itten décrivait ce phénomène comme
la « réalité psychophysique de la couleur » 35 .
Cette réalité subjective liée à l’expérience a été
étudiée et présentée par Josef Albers dans sa
série à l’huile et sérigraphie « Homages to the
Square » commencée en 1949 (fig. 16). 36 Dans
la mesure où Badur utilise dans sa peinture les
couleurs de manière foncièrement analogue, le
contraste simultané vécu de façon inconsciente,
est ici clairement porté à son plein épanouissement.
Celui-ci ne se produit pas à travers
la forme strictement systématique et analytique
comme chez Albers, mais plutôt dans la manière
intuitive et libre qui s’adresse dans la même
30
mesure à l’œil, à la raison et à l’émotion. Avec
sa peinture, Frank Badur laisse s’exprimer la
volupté des couleurs et leurs impacts phénoménologiques
d’une manière à la fois élémentaire
et complexe.
30 Michel-Eugène Chevreul, « De la loi du contraste simultané
des couleurs », Paris 1839.
31 Rudolf Arnheim, « Kunst und Sehen. Eine Psychologie
des Schöpferischen Auges » (1954), Berlin et New York
1978, p. 340
32 Josef Albers, op. cit. (voir note 29), p. 20.
33 Josef Albers, op. cit. (voir note 29), p. 95.
34 Johannes Itten, op. cit. (voir note 29), p. 17.
35 Johannes Itten, op. cit. (voir note 29), p. 17.
36 Voir Josef Albers, op. cit. (voir note 1).
16 JOSEF ALBERS « Study to Homage to the Square: Blue
+ darkgreen with 2 reds », 1955, huile sur aluminium, 45,5
x 45,5 cm, LWL-Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte,
Münster, The Josef and Anni Albers foundation,
VG Bild-Kunst, Bonn, 2009

MALEREI
PAINTING/PEINTURE
31

MIES VAN DER ROHE HAUS, BERLIN
2002/2003
32

KATSINA YELLOW
2002, ÖL/ALKYD AUF LEINWAND
70 x 60 cm
PRIVATSAMMLUNG SCHEID
33

OHNE TITEL
2001, ÖL/ALKYD AUF LEINWAND
50 x 100 cm
PRIVATSAMMLUNG BERLIN
34

OHNE TITEL
2002, ÖL/ALKYD AUF LEINWAND
140 x 120 cm
PRIVATSAMMLUNG BERLIN
35

OHNE TITEL
2003, ÖL/ALKYD AUF LEINWAND ÜBER MDF
80 x 70 cm
36

OHNE TITEL
2003, ÖL/ALKYD AUF LEINWAND ÜBER MDF
80 x 70 cm
37

OHNE TITEL
2004, ÖL/ALKYD AUF LEINWAND
140 x 120 cm
38

OHNE TITEL
2001, ÖL/ALKYD AUF LEINWAND
140 x 120 cm
39

GALERIE MICHAEL STURM, STUTTGART
2004
40

HANGZHOU PAINTING
2004, ÖL/ALKYD AUF LEINWAND
60 x 90 cm
PRIVATSAMMLUNG SCHEID
COURTESY GALERIE STURM, STUTTGART
41

MUSEUM BOCHUM
2000
42
EGE KUNST- UND KULTURSTIFTUNG, FREIBURG
2006

OHNE TITEL
2006, ÖL/ALKYD AUF LEINWAND
240 x 210 cm
EGE KUNST- UND KULTURSTIFTUNG, FREIBURG
43

OHNE TITEL
2005, ÖL/ALKYD AUF LEINWAND
160 x 240 cm
44

URUSHI-E
2005, ÖL/ALKYD AUF LEINWAND
240 x 210 cm
SAMMLUNG NEUE NATIONALGALERIE, BERLIN
45

MARGARET THATCHER PROJECTS, NEW YORK
2005
46

OHNE TITEL
2005, ÖL/ALKYD AUF LEINWAND
240 x 210 cm
47

HAMISH MORRISON GALERIE, BERLIN
48

OHNE TITEL
2005, ÖL/ALKYD AUF LEINWAND
80 x 70 cm
COURTESY GALERIE SCHLÉGL, ZÜRICH
50

OHNE TITEL
2008, ÖL/ALKYD AUF LEINWAND
40 x 50 cm
51

OHNE TITEL
2009, ÖL/ALKYD AUF LEINWAND
40 x 50 cm
52

OHNE TITEL
2009, ÖL/ALKYD AUF LEINWAND
40 x 50 cm
53

OHNE TITEL
2009, ÖL/ALKYD AUF LEINWAND
40 x 50 cm
54

OHNE TITEL
2009, ÖL/ALKYD AUF LEINWAND
200 x 250 cm
55

OHNE TITEL
2009, ÖL/ALKYD AUF LEINWAND
40 x 50 cm
56

OHNE TITEL
2009, ÖL/ALKYD AUF LEINWAND
40 x 50 cm
57

OHNE TITEL
2009, ÖL/ALKYD AUF LEINWAND
40 x 50 cm
58

OHNE TITEL
2009, ÖL/ALKYD AUF LEINWAND
40 x 50 cm
59

OHNE TITEL
2009, ÖL/ALKYD AUF LEINWAND
40 x 50 cm
60

OHNE TITEL
2009, ÖL/ALKYD AUF LEINWAND
40 x 50 cm
61

HAMISH MORRISON GALERIE, BERLIN
62

OHNE TITEL
2009, ÖL/ALKYD AUF LEINWAND
50 x 40 cm
64

OHNE TITEL
2009, ÖL/ALKYD AUF LEINWAND
200 x 250 cm
65

OHNE TITEL
2009, ÖL/ALKYD AUF LEINWAND
250 x 200 cm
66

OHNE TITEL
2009, ÖL/ALKYD AUF LEINWAND
250 x 200 cm
67

OHNE TITEL
2009, ÖL/ALKYD AUF LEINWAND
50 x 40 cm
PRIVATSAMMLUNG KÜSNACHT-ZÜRICH
COURTESY GALERIE SCHLÉGL, ZÜRICH
68

OHNE TITEL
2009, ÖL/ALKYD AUF LEINWAND
250 x 200 cm
69

JORDAN SEYDOUX – DRAWINGS & PRINTS, BERLIN
70

ZEICHNUNG
DRAWING/DESSIN
73

FRANK BADUR: REFLECTIONS ON THE EISENMAN GRID
Christian Rattemeyer
NUN ist aber der Stapel der in einer Schachtel verwahrten
Offsetblätter seiner Funktion nach gerichtet: die Blätter, die
ja dazu bestimmt sind, angeschaut zu werden, warten darauf,
abgestapelt zu werden. Der Stapel ist somit von oben
nach unten gerichtet. Jedes Blatt besitzt einen bestimmten
Standort: das zuerst zu Tag gebrachte und erblickte Blatt ist
das erste der Serie, das gleich nachher zu Tag gebrachte und
erblickte Blatt ist das zweite, und so weiter.
Sind aber die gleichen Blätter waagerecht aneinandergereiht
und nebeneinandergehängt, an einer Wand ausgestellt, so
bilden sie AN SICH eine NEBENEINANDERSTELLUNG;
denn eine Nebeneinanderstellung ist eine Gesamtheit, in
welcher alle Elemente gleichzeitig und nebeneinander bestehen.
FÜR UNS bilden aber die gleichen, an der Wand zur
Schau gestellten Blätter eine ABFOLGE, denn die Gesamtheit
ist von links nach rechts orientiert.
RÉMY ZAUGG: DIE LIST DER UNSCHULD.
DAS WAHRNEHMEN EINER SKULPTUR.
WENN wir Frank Badurs vierundzwanzig Zeichnungen
REFLECTIONS ON THE EISENMAN
GRID betrachten, sind wir zuerst mit der Frage
der Serie konfrontiert. Wie können wir uns
einer Folge von Zeichnungen nähern, die mit
außerordentlichem Gespür für die Bedürfnisse
der Einzelzeichnung entwickelt wurde, zugleich
aber nur in der vergleichenden Zusammenschau
der Gruppe verstanden werden kann?
Wie eine Gruppe bezeichnen, die nicht vorgibt,
abgeschlossen zu sein, und dennoch in
sich ruhend vollständig erscheint? Und welche
Konsequenzen ergeben sich aus dieser Fragestellung?
Handelt es sich hierbei lediglich um
eine esoterische Neugier nach der Autonomie
der Einzelzeichnung und dem Gesetz der Serie,
oder lassen sich vielmehr grundsätzlichere
Erkenntnisse über Form, Inhalt und Bedeutung
der Arbeiten aus so scheinbar nebensächlichen
Aspekten wie deren Umfang und Vollständigkeit
gewinnen?
Jede Folge von verwandten Arbeiten läuft Gefahr,
als Serie verstanden zu werden, jede Serie
muss ihre innere Zugehörigkeit durch Vergleich
verteidigen können. Badurs REFLECTIONS
ON THE EISENMAN GRID bilden dies geradezu
prototypisch ab. Sie sind ohne Zweifel
verwandt, einander zugehörig, und bilden für
den flüchtigen Betrachter keinerlei Anlass, als
74
etwas anderes als ein zusammenhängendes
mehrteiliges Werk begriffen zu werden. Doch
ein genaueres Studium enthüllt die relative Autonomie
jeder einzelnen Zeichnung und macht
ein leichtfertiges Summieren der Arbeit in ein
abgeschlossenes Ganzes problematisch. Vielmehr
sollten wir die Reihe der Arbeiten als
einen offenen Versuch zur Wahrnehmung von
Unterschieden und Verwandtschaften begreifen,
als eine vorläufig abgeschlossene Folge
von Einzelarbeiten, die innere Kohärenz durch
die Ernsthaftigkeit erhält, mit der jedes einzelne
Blatt entwickelt und getestet wurde, bevor es
der wachsenden Gruppe hinzugeschlagen wurde.
Zugleich betrachtet der Künstler die Gruppe
in der jetzigen Konstellation von vierundzwanzig
Zeichnungen als vorläufig abgeschlossen
und komplett, auch wenn er in einer früheren
Iteration eine Gruppe von achtzehn Zeichnungen
zusammengestellt hat.
Alle Zeichnungen folgen einem ähnlichen kompositorischen
Prinzip: im uniformen hochrechteckigen
Porträtformat gehalten sind die Zeichnungen
Variationen von horizontalen Abfolgen
monochromer schwarzer, dunkel- und hellgrauer
Farbbänder und hellerfarbigen Flächen,
welche von unregelmäßigen Bleistiftrastern unterteilt
sind. In manchen Zeichnungen sind die
Farbbänder beinahe schwarz und ziehen sich
als dünne Streifen über das Blatt, in anderen
Fällen ist die hellere Farbe des Untergrunds
nur als schmaler Rest am oberen oder unteren
Bildrand zu erkennen. Grund und Figur sind so
von vornherein als Kategorien verunklärt, und
das einzige strukturierende Merkmal der Trennung
in Fläche und Band ist die Rasterung,
welche jedoch auf einem Blatt ebenfalls unterschiedliche
Dichten und Masse annehmen
kann.
Trotz dieser klar umrissenen und alle Einzelblätter
strukturierenden Prinzipien lassen sich
die Arbeiten nicht weiter in Gesetzmäßigkeiten
gliedern. Es besteht kein umfassendes System
geometrischer Vermessung, dass zum Beispiel
die horizontalen Bänder oder die feinen Rasterlinien
als Variationen einer Grundeinheit begreiflich
erscheinen ließe. Und auch die Relati-
on der Bänder und Felder innerhalb einzelner
Zeichnungen lässt sich nur als ein gefühltes,
durch Intuition und Versuch erarbeitetes, anstatt
durch Messung und Mathematik im Vorab
entschiedenes Kompositionsprinzip beschreiben.
Natürlich bestehen interne Relationen. So
sind in manchen Fällen die durch Bleistiftraster
gegliederten Farbflächen, welche die monochromen
Bänder separieren, durch die Rasterung
leicht vermessbar und somit vergleichbar
gemacht und bestehen notwendigerweise aus
Vielfachen eines Grundmaßes. Aber in anderen
Zeichnungen wird jede einzelne Grundfläche,
die sich durch die horizontale Trennung einzelner
farbiger Bänder ergibt, mit einem anderen
Rastersystem gegliedert, so dass eine Fläche
von einem dichtmaschigen quadratischen Raster
zergliedert ist, während die nächste Zone
von einem sichtbar größergliedrigeren längsrechteckigen
System geprägt scheint. Zudem
sind die Bleistiftlinien in allen Zeichnungen teils
mit dem Lineal und teils frei Hand gezogen, so
dass ein filigranes Netzwerk der leichten Versprünge
nie die Möglichkeit einer mit einem
Blick zu erfassenden Logik zulässt.
Ein besonders wichtiger Aspekt der Zeichnungen
ist ihre verhaltene jedoch an Varianz reiche
Farbigkeit. Ein erstaunlich reiches Spektrum
unterschiedlicher Grau- und Grüntöne sowie
Grundkolorierungen in eierschalfarbenen gedeckten
Weißschattierungen und beinahe gelben
Beigetönen vermisst einen letztlich eng
umrissenen Rahmen des Farbspektrums. Die
Farben sind gedeckt aber nicht düster, gesättigt
aber nicht grell, und variieren trotz einer
deutlichen Unbuntheit. Ihr emotiver Wert variiert
leicht über den Verlauf der Reihe, so dass
in keiner Gegenüberstellung von einem Bruch
gesprochen werden kann, aber dennoch genug
um einen subtilen Verlauf von einzelnen Erfahrungen
zu beschreiben, der mal leichter, mal
dichter, jedoch niemals als unbeschwert oder
heiter zu bezeichnen wäre.
In seiner dreihundert Seiten umfassenden Analyse
einer Skulptur Donald Judds beginnt der
Schweizer Künstler Rémy Zaugg beim Prinzip
der Reihung, Abfolge und Leserichtung, die

Gliederung in ein Vorher und ein Nachher, welche
im Falle von Zauggs Analyse von Judds
vollständig ebenförmiger Skulptur momentan
suspendiert ist. Doch ist die Frage für mehrteilige
Arbeiten, die nicht dem Prinzip der inneren
Gleichheit gehorchen, nach wie vor gültig, auch
und besonders wenn es sich um Arbeiten handelt,
die ein klar umrissenes und auf wenige Bestandteile
reduziertes Formenvokabular haben.
Anstelle der von Zaugg als kulturelle Gegebenheit
akzeptierten und als Grundvoraussetzung
angenommenen Leserichtung einer Reihe von
Einzelarbeiten, die als Serie oder sogar als
einzelne Werkgruppe begriffen werden müssen,
sind wir im Falle der REFLECTIONS ON
THE EISENMAN GRID mit einer grundlegenderen
Frage konfrontiert: wie müssen wir mit
einer Gruppe von Arbeiten umgehen, die gerade
keine explizite oder implizite Leserichtung
beinhaltet, sondern als jeweils nur vorläufig zu
begreifende Ordnung, und auch bloß vorläufig
abgeschlossene Werkgruppe zu begreifen ist.
Eröffnet dies nicht vielmehr die Möglichkeit,
von einer Werkerfahrung auszugehen, die auf
der Wechselhaftigkeit der Einzelerfahrung beruht,
und die jeweils individuelle Wahrnehmung
eines einzelnen Blattes in der Reihe mit der
davon abweichenden Erfahrung jedes anderen
Blattes in Verhältnis setzen muss. Und gleicht
diese Erfahrungsarbeit nicht viel eher der Werkentstehung,
die eben nicht aus einem vorab
gewussten System, sondern der Erspürung
individuell gültiger Bildfindungen in den einzelnen
Zeichnungen entsprungen ist? Wir haben
noch kein Wort zum Titel der Reihe geäußert,
welcher unmittelbar einen Deutungshorizont
auftut, und somit der ersten Werkerfahrung im
Wege steht, statt diese zu erleichtern. Genauer
gesagt müsste vielleicht von einer Richtung
gesprochen werden, die der Titel entwirft, da
der genaue Wortlaut noch immer die allmähliche,
prozessuale Entstehung der Arbeiten zu
reflektieren versucht. REFLECTIONS ON THE
EISENMAN GRID beinhaltet beides: die vom
Objekt der Anschauung durch Erörterung distanzierte
Vermittlungsleistung und den direkten
Bezug auf das betrachtete Objekt, in diesem
Fall das vom New Yorker Architekten Peter
Eisenman gestaltete öffentliche »Denkmal
für die ermordeten Juden Europas« in Berlin.
Die aufgeladene Referenz, die sich durch den
Titel der Arbeit unmittelbar auftut, macht es
schwer, auf eine vorschnelle inhaltliche Deutung
der Zeichnungen zu verzichten, und doch
hilft es, wenn wir anstelle des offensichtlichen
Themas des referentiell bezeichneten Objekts
— Eisenmans Denkmal — zunächst dessen
Struktur bedenken, in der ebenfalls eine
Objekterfahrung verborgen liegt. Eisenman
hat sein Denkmal als ein auf einem strengen
Raster ausgerichtetes Stelenfeld konzipiert,
welches durch Höhenversprünge des Bodens
in einigen Bereichen sowie unterschiedliche
Höhen der Stelen selbst an einigen Stellen
knie- oder kopfhoch, an anderen monumental
türmend erscheint. Bei Eisenman wie bei Badur
ist die allmähliche Erschliessung der Arbeit
durch die Erfahrung der Unterschiede innerhalb
eines strengen Kompositionsrahmens der
Schlüssel zu einer sich langsam entfaltenden
Erinnerungs- und Gedenkarbeit, und in genau
diesem Sinne sollten die einzelnen Zeichnungen
von Badurs Werkserie REFLECTIONS ON
THE EISENMAN GRID verstanden werden.
Die Erschließung jeder individuellen Zeichnung
entfaltet sich entlang eines Vergleichs mit der
vorhergehenden und der folgenden, oder mit
anderen Zeichnungen der Gruppe. Indem Farben
und Bandkonfigurationen unregelmäßig
über die Gesamtsequenz der Zeichnungen verteilt
sind, springt die Seherfahrung immer wieder
zwischen bereits wahrgenommenen und
noch zu betrachtenden Arbeiten hin und her.
Hierin besteht nun auch die wahre Erfahrungsarbeit,
welche Eindrücke und Erwartungen kontinuierlich
aneinander abgleicht.
Ebenso wie Eisenmans Denkmal keine privilegierte
Erkenntnisposition zulässt, sondern nur
in der allmählichen Erfahrung wirksam werden
kann und zugleich keine Hierarchien zwischen
den Zugangswegen errichtet, leistet in Badurs
Zeichnungsserie jede Einzelzeichnung einen
Einstieg in die Serie. Konventionen der Abfolge
und Leserichtung — wie sie Zaugg noch als
kulturell tragend angenommen hat — sind nicht
allein durch Judds skulpturale Ebenmäßigkeit
aufgehoben, sondern ebenso durch die als Feld
der Erfahrung zu begreifende Zeichnungsreihe
Frank Badurs.
Hier schließt sich wiederum die Frage der Serie.
Denn wenn jede Zeichnung zu jeder anderen
Zeichnung der Gruppe in einem Verhältnis
der emotiven Ähnlichkeit besteht, und nur in
der erfahrenen Wahrnehmung der Gruppe als
Bestandteil dieser legitimiert werden kann, so
ist die Definition der Serie als a priorische nicht
tragbar, sondern beweist sich vielmehr von
selbst in der gelebten Erfahrung. Zugehörigkeit
zur Serie zu beanspruchen ist nun mit der
Wahrnehmung als Serie verbunden, sowie dem
überzeugenden Nachspüren der Richtigkeit
dieser Zuordnung. Im erkennenden Prozess
der bildnerischen Wahrnehmung legt Badur
die Entstehungsgeschichte der Arbeiten als
erspürte Kompositionen offen. Dass dies kein
leichtfertiges Unterfangen ist, macht die Anknüpfung
an jene andere, von betrachtender
Erfahrung abhängige Arbeit deutlich, als welche
Eisenmans Denkmal nun verstanden werden
muss.
75

FRANK BADUR: REFLECTIONS ON THE EISENMAN GRID
ENGLISH TEXT
Christian Rattemeyer
NOW, a stack of offset prints kept in a box is ordered
according to its function: the sheets, which after all are
meant to be looked at, are waiting to be un-stacked. The
stack itself is thus directed from top to bottom. Each
sheet possesses a particular position: the sheet first
brought to the light of day and beheld is the first in the
series, the next one that is brought forth and seen is the
second, and so on. But if the same sheets are positioned
next to one another in a horizontal row on a wall, they
constitute AS SUCH a JUXTAPOSITION, for a JUXTA-
POSITION is a totality in which all elements are present
simultaneously and next to each other. For us, however,
the same sheets presented for viewing on a wall constitute
a sequence, for the totality is oriented from left
to right.
RÉMY ZAUGG: THE WIT OF INNOCENCE.
THE PERCEPTION OF A SCULPTURE.
WHEN we regard Frank Badur’s twenty-four
drawings REFLECTIONS ON THE EISEN-
MAN GRID, we are initially confronted with an
inquiry about seriality. How can we approach
a sequence of drawings that has been developed
with extraordinary sensitivity toward the
requirements of the single sheet, yet only can
be properly understood in the comparative synopsis
of the group? How to define a group
that does not pretend to be completed and yet
rests as a whole? And what consequences do
these questions bring? Is it simply an esoteric
curiosity about the autonomy of the individual
drawing and the law of the series, or can we
derive more fundamental insights about form,
content, and meaning of the works from such
seemingly marginal aspects such as their number
and integrity?
Every sequence of related works risks to be
understood as a series. Each series has to be
able to defend its inner relationship through
comparative constellation. Badur’s drawings
REFLECTIONS ON THE EISENMAN GRID
present this almost prototypically. They are
undoubtedly related, belong to each other, and
for the passing viewer there is no reason to understand
them as anything other than as one
discrete work in several elements. But a closer
inspection will reveal the relative autonomy of
each individual drawing and renders an easy
76
summation of the works into one complete
whole problematic. In fact we must understand
the sequence of works as an open attempt to
perceive differences and similarities, as an only
temporarily completed sequence of individual
works, which derives its cohesion from the
seriousness with which each individual sheet
has been developed and approved before it got
added to the growing group. At the same time,
the artist considers the group in its current constellation
of twenty-four drawings as tentatively
complete, constellations of eighteen drawings
having been shown in earlier iterations.
The drawings follow a similar compositional
principle: strictly adhering to a vertical portrait
format, they vary sequences of horizontal
bands of black, dark grey and light grey monochrome
colors with lighter colored fields,
which are structured by irregular pencil grids. In
some drawings the horizontal bands are almost
black and run as thin stripes across the sheet;
in others they only leave a slim residue of the
lighter field on the top or bottom of the picture.
Categories of figure and ground are immediately
obscured and the sole structuring device
that distinguishes field and band is the pencil
grid that covers the lighter colored ground but
which can take on different patterns and densities
even on a single drawing. Beyond these
clearly circumscribed principles that structure
each individual drawing, no further rules governing
all drawings can be determined. There is
no encompassing system of geometric measure
that would define the horizontal bands or the
penciled grid as variations of a uniform measuring
unit. And even within individual drawings
the relation between bands and fields can only
be understood as an intuitively felt, experimentally
conjured, rather than a measured and
mathematically predetermined compositional
principle. Of course, internal relations persist. In
several cases the pencil-gridded colored fields
are easily measurable – and thus become comparable
– through the gridding, which necessarily
is a multiple of a basic unit; but in other drawings,
each separate colored ground created
through the horizontal division of monochrome
bands is structured with a different grid, crea-
ting a densely patterned square pencil grid in
one zone and a much looser oblong rectangular
pattern in the next. Additionally, all pencil lines
are partially drawn freehand and partially with
the help of a ruler, so that a delicate network of
little imperfections obstructs the ability to survey
each drawing’s compositional logic in one
single glance.
One important aspect of the drawings is their
muted, yet richly varied coloration. A surprisingly
broad spectrum of different shades of
grey and green structures the bands and tonal
variations of eggshell and other muted shades
of white and almost yellow allow the gridded
fields to explore many different variations of a
seemingly narrow range of the color wheel. The
colors are muted yet not dark, saturated but not
bright and surprisingly varied despite the apparent
achromatic tendencies. Their emotional
value shifts only slightly across the range of the
series, so that no juxtaposition of colors and
elements constitutes a rupture, yet it is varied
enough to allow for the development of individual
experiences which appear sometimes
lighter and sometimes denser, but which could
never be described as cheerful or easy.
In his three-hundred page analysis of a single
sculpture by Donald Judd, Swiss artist Rémy
Zaugg begins with the principle of sequence.
Questions of progression and direction, the
structuring into a before and after – which in
the case of Zaugg’s analysis of Judd’s completely
even-formed sculpture is momentarily
suspended – is still valid for all multipart works
whose individual elements do not conform to
the principle of strict inner equivalence, even,
and especially, for works that share a tightly
circumscribed and reduced formal vocabulary.
Instead of assuming as valid and accepting as
culturally determined the viewing progression
of a sequence of individual works from left to
right (as Zaugg does) and reading them as a
series or complete set of works, the REFLEC-
TIONS ON THE EISENMAN GRID confront us
with a more fundamental consideration: how
are we to deal with a group of works that do
not contain any explicit directionality but have

to be understood as consisting as always only a
temporary group and constituting a purely provisional
order.
And doesn’t this rather present the opportunity
to begin from an understanding of the work that
grounds in the changeability of the experience
of the single object, and requires juxtaposing
the individual study of each separate drawing
of the sequence with the diverging experience
of each other sheet in the series? And does this
not reflect a much closer proximity to the process
of the making of the drawing, which is precisely
not grounded in a predetermined system
but rather is derived from an exploration of the
individual pictorial discoveries that generated
each drawing? We have not yet mentioned anything
about title of the series, which immediately
establishes a horizon of meaning and thus
hinders rather than eases the first experience
of the works. Or more precisely we would have
to speak of a direction provided by the title, as
the exact phrasing still allows for a reflection
of the gradual, processual development of the
series. REFLECTIONS ON THE EISENMAN
GRID contains both: a reflective mediation that
establishes a distance to the object of its contemplation,
and a direct reference to the contemplated
object, here the Berlin “Monument
for the Murdered European Jews” by New
York-based architect Peter Eisenman.
This charged titular reference makes it difficult
to resist a preemptive interpretation of the drawings,
and it is helpful to approach the referentially
denoted object – Eisenman’s monument
– not through its apparent subject but through
its structure, which also contains a fundamental
reliance on the experience of the object. Eisenman
designed his monument as a strictly gridded
field of concrete stele of different heights
placed on an undulating ground, so that the
stele appears knee- or shoulder high in some
places and monumentally towering in others.
Both Eisenman and Badur suggest a gradual
claim on the artwork through an experience of
difference within a strict compositional schema
that ultimately leads to a slowly unfolding
process of commemoration and remembrance,
and it is in this way that the individual drawings
in Badur’s series REFLECTIONS ON THE EI-
SENMAN GRID must be understood. The claim
on each individual drawing unfolds along a
comparison with its preceding and succeeding
one, or with other drawings in the overall group.
By distributing similar colors and compositional
configurations irregularly across the entire
sequence of drawings, the viewing experience
begins to oscillate between the already perceived
works and those yet to be viewed. This constitutes
a profound experience that constantly
adjusts impressions and expectations.
Just as Eisenman’s monument does not afford
a privileged position of knowledge but
only becomes effective through an unfolding
experience and profoundly rejects hierarchies
between different physical approaches, so
does Badur’s series of drawings afford an entry
through any single one of the drawings in the
cycle. Conventions of progression and directionality
– that Zaugg still assumed as culturally
predetermined – are not simply lifted in Judd’s
strict sculptural symmetries, but also through
the field of experience as which we come to
understand Frank Badur’s set of drawings.
This also brings us back to our concern for seriality.
For if each drawing corresponds to every
other drawing in the group through a relation of
emotive similarity, and can be only legitimized as
part of the group through its perception within
it, then the definition of the group as series may
not be upheld A PRIORI, but emerges from it as
a result of a lived experience. Affiliation to the
series can now only be understood through the
experience of the series and through the intuitive
confirmation of the validity of these claims.
Badur discloses the developmental history of
his works as “felt” compositions through an enlightened
process of visual cognition. This is no
easy exercise, as the reference to another work
that relies on gradual perceptive experience
– Eisenman’s monument – will make manifest.
77

FRANK BADUR : REFLECTIONS ON THE EISENMAN GRID
TRADUCTION FRANÇAISE
Christian Rattemeyer
MAIS le tas qui est rangé dans un carton de feuilles
offset dépend de sa fonction : les feuilles, destinées à
être regardées, attendent qu‘on les étale. Ainsi, le tas est
orienté du haut vers le bas. Chaque feuille occupe une
place spécifique : celle que l’on sort et voit en premier est
la première feuille de la série ; celle que l’on sort et voit
ensuite en est la deuxième, et ainsi de suite.
Mais, si ces mêmes feuilles sont accrochées au mur, à
la verticale, les unes à côté des autres, elles constituent
une JUXTAPOSITION EN SOI, car une juxtaposition est
un tout où la totalité des éléments existent simultanément,
côte à côte. Cependant, POUR NOUS, ces mêmes
feuilles exposées au mur constituent une SUITE car le
tout est orienté de la gauche vers la droite.
RÉMY ZAUGG : LA RUSE DE L’INNOCENCE :
CHRONIQUE D’UNE SCULPTURE PERCEPTIVE.
LA première question qui traverse l’esprit du
spectateur posant son regard sur les vingtquatre
tableaux de l’œuvre REFLECTIONS ON
THE EISENMAN GRID de Frank Badur porte
sur le concept de la série : comment aborder
une série d’œuvres, chacune élaborée avec une
extrême sensibilité à ses propres exigences,
mais ne pouvant être comprise que par le jeu
des comparaisons et des rapprochements les
unes par rapport aux autres ? Comment décrire
une série qui ne prétend pas être achevée et
qui, pourtant, semble constituer un tout ? Quelles
sont les conséquences à tirer d’une telle
interrogation ? S’agit-il seulement d’une curiosité
ésotérique au sujet de l’autonomie du tableau
individuel et de la loi des séries ? Ou peut-on
tirer, d’aspects aussi superficiels en apparence
tels que la dimension ou l’intégrité, des principes
beaucoup plus fondamentaux quant à la
forme, au contenu et au sens des œuvres?
Toute succession d’œuvres apparentées court
le risque d’être perçue comme une série; toute
série doit pouvoir justifier, par la comparaison,
de son unité intrinsèque. Les REFLECTIONS
ON THE EISENMAN GRID de Badur en sont
l’exemple parfait. Leur parenté ne fait pas
l’ombre d’un doute, elles font partie d’un tout. Il
n’y a aucune raison pour que l’œil fugace d‘un
spectateur n’y voie autre chose qu‘une œuvre
composée de plusieurs éléments. Et pourtant,
une étude plus approfondie révèle l’autonomie
78
relative dont jouit chacun des tableaux et
rend problématique l’interprétation hâtive de
l’ensemble comme un tout achevé. La série
d’œuvres doit davantage être comprise comme
une tentative ouverte nous invitant à percevoir
les différences et les parentés, qu’une succession
prédéfinie d’œuvres individuelles, dont la
cohérence intrinsèque naît de la gravité avec
laquelle chaque tableau a été élaboré puis
éprouvé avant d’être intégré à l’ensemble en
développement. Néanmoins, l’artiste considère
la série, en son état actuel, comme achevée, et
ce bien qu’il ait présenté un ensemble de dixhuit
œuvres lors d’une exposition précédente.
La composition de chacun des tableaux obéit à
un principe similaire : présentés uniformément
au format portrait, les tableaux consistent en
des variations de successions horizontales de
bandes monochromes noires, gris foncé et gris
clair, et de surfaces plus lumineuses, séparées
les unes des autres par un quadrillage irrégulier
tracé au crayon. Dans certaines œuvres,
les bandes de couleur flirtent avec le noir et
s’étirent de part et d’autre de la toile sous forme
de traits fins, tandis que dans d’autres cas,
les couleurs plus claires en arrière-plan ne surgissent
plus que sous forme résiduelle tout en
haut ou tout en bas du tableau. Ainsi, de prime
abord, les frontières entre le fond et le motif
se brouillent, et le seul élément structurant les
bandes et les surfaces est le quadrillage, dont
la profondeur et la masse varient toutefois selon
les œuvres.
En dépit de ces principes clairement établis,
organisant chacune des œuvres, il n’est pas
possible de définir d’autres lignes directrices
autour desquelles elles s’articuleraient. Il
n’y a aucun système général de mesure géométrique
qui permettrait, par exemple, d‘interpréter
les bandes horizontales ou les fines
lignes du quadrillage comme des variations
d’une unité de base. De même, la relation entre
les bandes et les surfaces au sein des œuvres
individuelles ne se fonde pas sur un principe
de composition prédéfini obéissant à la mesure
et aux mathématiques, mais sur la sensibilité,
résultat de l’intuition et de l’expérimentation.
Évidemment, il existe des relations internes.
À titre d’exemple, il est parfois possible de
mesurer sans grande difficulté les surfaces
de couleur qui sont structurées par le quadrillage
et qui séparent les bandes monochromes ;
elles peuvent ainsi être comparées les unes
aux autres et sont nécessairement des multiples
d’une unité de base. Mais dans d’autres
tableaux, chaque surface de base qui résulte
de la séparation horizontale par les bandes de
couleur, est structurée par une autre grille, ce
qui entraîne une décomposition de la surface
par un quadrillage dense, tandis que la surface
voisine semble marquée par une grille visiblement
plus aérée aux carreaux rectangulaires
horizontaux. Par ailleurs, les traits de crayon ont
été tirés tantôt à la règle, tantôt à la main : ainsi,
le réseau en filigrane de légères irrégularités ne
se prête jamais à une appréhension immédiate.
L’une des principales caractéristiques des tableaux
réside dans la richesse, toute en retenue,
de leurs couleurs. L’étonnante diversité des différentes
tonalités de gris et de vert, conjuguée
aux dégradés de blanc coquille d’œuf et aux
beiges presque jaunes, éclipse le cadre, en fin
de compte restreint, de la palette des couleurs.
Celles-ci sont sourdes sans être lugubres, saturées
sans être crues, et d’une grande variété
malgré l’évidente uniformité chromatique.
Leur charge émotionnelle varie légèrement au
fur et à mesure de la série. S’il est impossible
d’évoquer une rupture lors d’une comparaison
des œuvres, le spectateur peut décrire une
subtile succession d’émotions, tantôt plus légères,
tantôt plus sombres, mais jamais insouciantes
ni sereines.
Dans les trois cents pages de son analyse détaillée
d’une sculpture de Donald Judd, l’artiste
suisse Rémy Zaugg introduit le principe du
classement, de la suite et du sens de la lecture,
l’idée d’un avant et d’un après de la perception,
qui dans le cas de cette sculpture d’une régularité
formelle totale est momentanément suspendue.
Et pourtant, l’interrogation sur les œuvres
en plusieurs parties, qui n’obéissent pas au
principe de l’identité intrinsèque, demeure valide,
même, et notamment, dans le cas d’œuvres
qui disposent d’un vocabulaire formel claire-

ment défini, se limitant à quelques éléments.
Au lieu du sens de la lecture d’une succession
d’œuvres individuelles, devant être considérée
comme une série, voire comme un tout
unique, que Zaugg acceptait en tant que réalité
culturelle et condition de base, nous sommes
confrontés dans le cas de REFLECTIONS ON
THE EISENMAN GRID à une question plus
fondamentale : comment aborder un ensemble
d’œuvres qui ne comporte aucune indication
explicite ni implicite sur le sens de lecture et
qui, bien au contraire, n’est à comprendre qu’en
termes d’ensemble éphémère et d’ordre destiné
à une appréhension provisoire ?
Cette interrogation ne permet-elle pas de partir
du principe que la perception se fonde sur la
variation des expériences individuelles et que la
perception singulière d’un tableau unique de la
série doit être rapprochée de toute expérience
différente suscitée par un autre tableau ? Et
cette activité perceptive ne s’apparente-t-elle
pas davantage à l’activité créatrice de l’artiste,
qui ne résulte pas d‘un système dont il aurait
conscience A PRIORI, mais de l’intuition d’une
trouvaille valable à titre individuel dans chacun
des tableaux ? Nous n’avons encore rien dit du
titre de la série, qui ouvre instantanément un
horizon de sens et, ce faisant, fait obstacle à la
perception initiale de l’œuvre au lieu de la faciliter.
Pour être plus précis, peut-être faudrait-il
dire qu’il offre une indication, dans la mesure où
son énoncé tente encore de refléter la lenteur
et le cheminement de l’activité créatrice. RE-
FLECTIONS ON THE EISENMAN GRID est,
d’une part, une perception distanciée du sujet
représenté par voie analytique et, d’autre part,
une référence directe au sujet, dans ce cas le
mémorial aux juifs assassinés d’Europe, créé à
Berlin par l’architecte new-yorkais Peter Eisenman.
Bien que cette référence pousse le spectateur
à interpréter le contenu des tableaux avec précipitation,
elle invite également à envisager le
sujet représenté – le monument d’Eisenman –
non pas dans sa dimension thématique, mais
dans sa structure, qui cache elle aussi une
perception du sujet. Le monument en question
est un champ de stèles organisées en un quadrillage
précis, qui en raison des irrégularités
du sol en certains endroits et du fait de leurs
différentes tailles, se dressent tantôt au niveau
des genoux ou de la tête et surgissent tantôt
du sol dans toute leur monumentalité. Dans le
cas d’Eisenman et de Badur, l’appréhension
progressive de l’œuvre par la perception des
différences dans un cadre de composition rigide
constitue la clé d’une activité du souvenir et
de la mémoire qui se déploie petit à petit. C’est
exactement en ce sens qu’il faut interpréter les
tableaux individuels de la série REFLECTIONS
ON THE EISENMAN GRID de Badur. Chaque
tableau s’appréhende par rapport à celui qui le
précède et celui qui le suit, ou par comparaison
aux autres tableaux de la série. Compte tenu
de la répartition irrégulière des couleurs et des
bandes entre les tableaux de la série, le regard
du spectateur opère un va-et-vient permanent
entre les œuvres déjà vues et celles qu‘il doit
encore voir. Il s’agit là de la véritable activité
perceptive qui corrige constamment les impressions
et les attentes les unes en fonction des
autres.
À l’instar du monument d’Eisenman, qui n’offre
au spectateur aucun point de perception privilégié
et ne réalise son effet qu’à travers
l’expérience progressive, sans toutefois créer
de hiérarchie entre les divers chemins d’accès,
chaque tableau de la série de Badur constitue
un point de départ à la perception de l’ensemble.
Les conventions de la suite et du sens de la
lecture, que Zaugg acceptaient en tant que réalités
culturelles, sont non seulement abolies par
la régularité formelle de la sculpture de Judd,
mais aussi par la série de tableaux de Frank
Badur, qu’il faut interpréter comme une expérience
perceptive.
La question de la série s’en trouve alors résolue.
Si chaque tableau s’inscrit dans une relation
de parenté émotionnelle par rapport aux autres
œuvres de la série et que son existence en tant
qu’élément de l’ensemble ne peut être légitimée
que par la perception éclairée du tout, la série
n’est pas une réalité a priori : son existence
s’affirme davantage dans l’expérience visuelle.
L’appartenance à une série est étroitement liée
à la perception de sa validité, ressentie intuitivement
par le spectateur. Dans le processus de
perception visuelle, Badur définit l’œuvre artistique
comme le résultat de l’intuition. La mise
en parallèle avec une autre œuvre fondée sur la
perception évolutive du spectateur, telle que le
monument d’Eisenman, montre clairement qu’il
s’agit là d’une entreprise importante.
79

REFLECTIONS ON THE EISENMAN GRID (1/24)
2009, GOUACHE/BLEISTIFT AUF BÜTTEN
46 x 36 cm
80

REFLECTIONS ON THE EISENMAN GRID (2/24)
2009, GOUACHE/BLEISTIFT AUF BÜTTEN
46 x 36 cm
81

REFLECTIONS ON THE EISENMAN GRID (3/24)
2009, GOUACHE/BLEISTIFT AUF BÜTTEN
46 x 36 cm
82

REFLECTIONS ON THE EISENMAN GRID (4/24)
2009, GOUACHE/BLEISTIFT AUF BÜTTEN
46 x 36 cm
83

REFLECTIONS ON THE EISENMAN GRID (5/24)
2009, GOUACHE/BLEISTIFT AUF BÜTTEN
46 x 36 cm
84

REFLECTIONS ON THE EISENMAN GRID (6/24)
2009, GOUACHE/BLEISTIFT AUF BÜTTEN
46 x 36 cm
85

REFLECTIONS ON THE EISENMAN GRID (7/24)
2009, GOUACHE/BLEISTIFT AUF BÜTTEN
46 x 36 cm
86

REFLECTIONS ON THE EISENMAN GRID (8/24)
2009, GOUACHE/BLEISTIFT AUF BÜTTEN
46 x 36 cm
87

REFLECTIONS ON THE EISENMAN GRID (9/24)
2009, GOUACHE/BLEISTIFT AUF BÜTTEN
46 x 36 cm
88

REFLECTIONS ON THE EISENMAN GRID (10/24)
2009, GOUACHE/BLEISTIFT AUF BÜTTEN
46 x 36 cm
89

OHNE TITEL
2009, GOUACHE/BLEISTIFT AUF CAI LUN PAPIER
135 x 35 cm
90

OHNE TITEL
2009, GOUACHE/BLEISTIFT AUF CAI LUN PAPIER
135 x 35 cm
91

OHNE TITEL
2009, GOUACHE/BLEISTIFT AUF CAI LUN PAPIER
135 x 35 cm
92

OHNE TITEL
2009, GOUACHE/BLEISTIFT AUF CAI LUN PAPIER
135 x 35 cm
93

OHNE TITEL
2009, GOUACHE/BLEISTIFT AUF BÜTTEN
36 x 46 cm
94

OHNE TITEL
2009, GOUACHE/BLEISTIFT AUF BÜTTEN
36 x 46 cm
95

OHNE TITEL
2005, GOUACHE/BLEISTIFT AUF BÜTTEN
30 x 40 cm
SAMMLUNG SARAH-ANN UND WERNER H. KRAMARSKY
96

OHNE TITEL
2005, GOUACHE/BLEISTIFT AUF BÜTTEN
36 x 46 cm
SAMMLUNG SARAH-ANN UND WERNER H. KRAMARSKY
97

OHNE TITEL
2007, GOUACHE/BLEISTIFT AUF BÜTTEN
46 x 36 cm
98

OHNE TITEL
2007, GOUACHE/BLEISTIFT AUF BÜTTEN
46 x 36 cm
99

OHNE TITEL
2007, GOUACHE/BLEISTIFT UND FARBSTIFT AUF BÜTTEN
36 x 46 cm
100

OHNE TITEL
2007, GOUACHE/BLEISTIFT UND FARBSTIFT AUF BÜTTEN
36 x 46 cm
101

OHNE TITEL
2007, GOUACHE/BLEISTIFT UND FARBSTIFT AUF BÜTTEN
36 x 46 cm
102

OHNE TITEL
2007, GOUACHE/BLEISTIFT UND FARBSTIFT AUF BÜTTEN
36 x 46 cm
103

FRUEHSORGE CONTEMPORARY DRAWINGS, BERLIN
104

105

OHNE TITEL
2009, GOUACHE/BLEISTIFT AUF CAI LUN PAPIER
135 x 35 cm
106

OHNE TITEL
2009, GOUACHE/BLEISTIFT AUF CAI LUN PAPIER
135 x 35 cm
107

OHNE TITEL
2007, ACRYL, ALKYD, BLEISTIFT AUF BÜTTEN
160 x 120 cm
108

OHNE TITEL
2007, ACRYL, ALKYD, BLEISTIFT AUF BÜTTEN
160 x 120 cm
109

OHNE TITEL
2007, GOUACHE/BLEISTIFT AUF BÜTTEN
36 x 46 cm
110

OHNE TITEL
2007, ACRYL, ALKYD, BLEISTIFT AUF BÜTTEN
120 x 160 cm
SAMMLUNG EGE KUNST- UND KULTURSTIFTUNG, FREIBURG
111

OHNE TITEL
2009, GOUACHE/BLEISTIFT AUF CAI LUN PAPIER
135 x 35 cm
112

OHNE TITEL
2009, GOUACHE/BLEISTIFT AUF CAI LUN PAPIER
135 x 35 cm
113

AUSGEWÄHLTE AUSSTELLUNGEN
SELECTED EXHIBITIONS
EINZELAUSSTELLUNGEN
SOLO EXHIBITIONS
1979
Galerie Schlégl, Zürich, CH
Galerie Schoeller, Düsseldorf
Galerie Bossin, Berlin
1980
Overbeck-Gesellschaft, Lübeck
Amos-Anderson Museum, Helsinki, FIN
Schloss Bellevue, Kassel
1981
Galerie Seestrasse, Rapperswil, CH
Galerie Rupert Walser, München
1982
Galerie Bossin, Berlin
Galerie Schlégl, Zürich, CH
1983
Kunsthalle Bremen
Galerie Konstruktiv Tendens, Stockholm, SE
Mönchehaus Museum, Goslar
1984
Galerij Jeanne Buytaert, Antwerpen, B
1985
Neuer Berliner Kunstverein, Berlin
Galerie Walzinger, Saarlouis
1986
Galerie Schlégl, Zürich, CH
Städt. Galerie, Villingen-Schwenningen
Galerie Schoeller, Düsseldorf
Galerie Repéres, Paris, F
1987
Galerij Jeanne Buytaert, Antwerpen, B
Galerie Walzinger, Saarlouis
1988
Galerie Hoffmann, Friedberg
Akademia Sztuk Pieknych, Warschau, PL
1989
Galerie Konstruktiv Tendens, Stockholm, SE
Edward Thordén Gallery, Göteborg, SE
Galerie Rupert Walser, München
Synagoge, Kunstverein Oerlinghausen
1990
Kunsthalle zu Kiel
Edward Thordén Gallery, Göteborg, SE
Galerie Schlégl, Zürich, CH
1991
Museum Schloss Morsbroich, Leverkusen
Haus am Waldsee, Berlin
Ersgard Gallery, Los Angeles, USA
114
Institut für moderne Kunst, Nürnberg
Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen
Museum gegenstandsfreier Kunst, Otterndorf
1992
Galerie Schoeller, Düsseldorf
Galerij Jeanne Buytaert, Antwerpen, B
Galerie Wack, Kaiserslautern
Galerie Carmen Weber, Zug, CH
1993
Kunstmuseum Heidenheim
Galeria Aspekty, Warschau, PL
1994
Galerie Schlégl, Zürich, CH
Galerie Konstruktiv Tendens, Stockholm, CH
Dortmunder Kunstverein, Dortmund
1995
Bielefelder Kunstverein, Bielefeld
Condeso/Lawler Gallery, New York, USA
Galerie Carmen Weber, Zug, CH
1996
Galerie Heimeshoff, Essen
Galerie Michael Sturm, Stuttgart
1997
Kunstmuseum Ystad, SE
Kiyo Higashi Gallery, Los Angeles, USA
Galerie Schlégl, Zürich, CH
Galerie Magnus Aklundh, Lund, SE
1998
Galerie Schoeller, Düsseldorf
M. Thatcher Projects, New York, USA
1999
Galerie Carmen Weber, Zug, CH
M. Thatcher Projects, New York, USA
Akademie der Künste, Berlin
Galerie Michael Sturm, Stuttgart
2000
Mönchehaus Museum, Goslar
Barmenia, Wuppertal
2001
Kiyo Higashi Gallery, Los Angeles, USA
Galerie Schlégl, Zürich, CH
2002
M. Thatcher Projects, New York, USA
Fassbender-Stevens Gallery,
Chicago, USA
Kunst-Museum Ahlen
Mies van der Rohe Haus, Berlin
2003
Galerie Carmen Weber, Zug, CH
Galerie Verger, Tokyo, JP
2004
Galerie Michael Sturm, Stuttgart
Fruehsorge Galerie für Zeichnung, Berlin
Kiyo Higashi Gallery, Los Angeles, USA
2005
M. Thatcher Projects, New York, USA
Galerie Schlègl, Zürich, CH
2006
Espace Fanal, Basel, CH
2007
fruehsorge contemporary drawings, Berlin
Galerie Carmen Weber, Zug, CH
2009
fruehsorge contemporary drawings, Berlin
Hamish Morrison Galerie, Berlin
Galerie Jordan-Seydoux, Berlin
Galerie Schlégl, Zürich, CH
Galerie Bernard Jordan, Zürich, CH
GRUPPENAUSSTELLUNGEN
GROUP EXHIBITIONS
1979
points international art center, Amsterdam, NL
prinzip vertikal, Europa nach 1945, Galerie
Teufel, Köln
1980
Arbeiten auf Papier, Sprengel Museum,
Hannover
1981
Das Papier, Leopold-Hoesch-Museum, Düren
Rationale Konzepte, Städt. Kunstsammlung
Gelsenkirchen
Konstruktiv-Konkret II, Institut für moderne
Kunst, Nürnberg
1982
Hommage à Barnett Newman, Nationalgalerie,
Berlin
Arte Costruttivista Dalla Finlandia,
Museo Villa Malpensata, Lugano, CH
Geometrisk Abstraktion 1920-1982,
Galerie Konstruktiv Tendens, Stockholm, SE
1983
Nature-Structure-Construction, Taidemuseo
Kemi, FIN
Zeichnen Konkret, Pfalzgalerie, Kaiserslautern

Moderna Museet, Stockholm, SE
1984
Zeichnen Konkret, Schwarzes Kloster, Kunstverein
Freiburg
25 junge deutsche Maler, Sociedade
Nacional de Belas Artes, Lissabon, P und
National Museum, Porto, P
What now, Galeria Zapiecek, Warschau, PL
1985
Nyförvärv 1980-1985, Moderna Museet,
Stockholm, SE
Geometrisk Abstraktion IV 1922-1985,
Galerie Konstruktiv Tendens, Stockholm, SE
1986
Kunst u. Wissenschaft, 42. Biennale, Venedig, I
Spring Hill Site Project, McLean, Virginia, USA
1987
Berlin-Dallas, The Crescent Gallery, Dallas,
USA
RIGOR, John Good Gallery, New York, USA
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1988
Art Construct, Galerie Roode Boom, Den
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Die Ecke, Musee Cantonal des Beaux-Arts,
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1989
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Louis Gallery of Contemporary Art, St. Louis,
USA
Arte Sistematico y Constructivo Actual, Madrid
Kunst in Berlin von 1900 bis heute, Gulbenkian
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1990
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1991
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The Berlinische Galerie Art Collection visits
Dublin, The Hugh Lane Municipal Gallery of
Modern Art, Dublin, IRE
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St. Petersburg, RUS
1992
Only Paper, Villa Zanders, Bergisch Gladbach
Geometrisk Abstraktion XI, Galerie Konstruktiv
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1993
Europese Ontmoetingen, Elzenveld 93, Antwerpen,
B
The Rickey Collection, Neuberger Museum of
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Color-Fields (mit Girke u. Gonschior) Galeria
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1994
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Centre d’Art Contemporain de Saint-Priest, F
Paper Art, Leopold Hoesch Museum, Düren
1995
Ars-Baltica, Dom von Mariestadt, SE
Concrete Reality and Reflection, Galerie
Schlègl, Zürich, CH
1996
Önskeutställning, Konstmuseum Ystad, SE
Konkret Konstruktiv, Museum St. Ingbert
1997
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New York, USA
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Breathing Room, Thatcher Projects, New York,
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1998
Editions Fanal, Musée de Pontoise, F
100 Jahre Kunst im Aufbruch, Berlinische
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der Bundesrepublik Deutschland, Bonn
1999
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2000
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Arte em Berlimno Sécullo XX, Museu Serralves,
Porto, P
2001
Finely Drawn, Weatherspoon Art Gallery,
Greensboro, NC, USA
Transit, M. Thatcher Projects, New York, USA
2002
Räume des XX. Jahrhunderts, Neue Nationalgalerie,
Berlin
Chroma, Espace de l’Art Concret, Mouans-
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Real Abstraction: No Metaphors, no Apologies,
Suburban Fine Arts Center, Highland Park, USA
2003
Donation Jeunet, Musée d’art, Neuchatel, CH
2004
stets konkret, Leopold-Hoesch-Museum, Düren
SEE history 2004. Der demokratische Blick,
Kunsthalle Kiel
2005
PEINTURE! Musée d’art, Neuchatel, CH
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Berlin – Tokyo / Tokyo – Berlin, Neue Nationalgalerie,
Berlin
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Horizontales verticales seules, Musée de
Pontoise, F
2007
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Art construit – Art concret, Musée de Cambrai, F
Zwischen Konstruktion und Reduktion –
Sammlung Hupertz, Schloss Gottorf, Schleswig
Die Aufregende Kunst des 20. Jahrhunderts,
Neue Nationalgalerie, Berlin
2008
Raumwechsel 10, Kunstraum Alexander
Bürkle, Freiburg
„gestern war – heute ist“ Museum gegenstandsfreier
Kunst, Otterndorf
Edges of Darkness, Hamish Morrison Galerie,
Berlin
2009
NOTATION – Kalkül und Form in den Künsten,
ZKM, Karlsruhe
„As Time Goes By. Kunstwerke über Zeit“,
Berlinische Galerie, Berlin
aus / gezeichnet / zeichnen, Akademie
der Künste, Berlin
DEUCE drawers paint – painters draw,
Hamish Morrison Galerie, Berlin
115

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WOHLFAHRT, GÜNTER
in: Zen und die westliche Kunst, Katalog Museum
Bochum 2000.
AUSGEWÄHLTE SAMMLUNGEN
SELECTED COLLECTIONS
Ahrenberg Collection, Los Angeles, USA
Amos Anderson Museum, Helsinki, FIN
Arkansas Arts Center, Little Rock, AR, USA
Berlinische Galerie, Berlin
Birmingham Museum of Art, Birmingham, AL,
USA
Busch-Reisinger Museum, Cambridge, MA,
USA
Colorado Springs Fine Art Center, Colorado
Springs, CO, USA
M. K. Ciurlionis-Kunstmuseum, Kaunas, LIT
Davis Museum, Wellesley, MA, USA
Delaware Art Museum, Wilmington, DE, USA
Deutsche Bank, Frankfurt
Ege Kunst- und Kulturstiftung, Freiburg
Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen
Hood Museum of Art, Hanover, NH, USA
Kássak Muzeum, Budapest, H
Werner H. and Sarah Ann Kramarsky, New
York, NY, USA
Kunsthalle Bremen
Kunsthalle zu Kiel
Kunstmuseum Bonn
Kunstmuseum Düsseldorf
Kunstmuseum Heidenheim
Kunstmuseum Lichtenstein, Vaduz, FL
Kupferstichkabinett, Berlin
Leopold-Hoesch-Museum, Düren
Malmö Konstmuseum, Malmö, SE
Moderna Museet, Stockholm, SE
Mönchehaus Museum f. mod. Kunst, Goslar
Mondriaanhuis, Amersfoort, NL
Musée d’art, Neuchatel, CH
Musée de Cambrai, F
Musee des Ursulines, Macon, F
Museum für bildende Künste, Budapest, H
Museum für Konkrete Kunst, Ingolstadt
Museum gegenstandsfreier Kunst, Otterndorf
Museum of Fine Arts, Houston, TX, USA
Museum of Modern Art, New York, NY, USA
Museum Schloss Morsbroich, Leverkusen
Muzeum Okregowe, Chelm, PL
Muzeum Sztuki, Lodz, PL
Neue Nationalgalerie, Berlin
Neuberger Museum, Purchase, NY, USA
Janus Pannonius Muzeum, Pécs, H
Pfalzgalerie, Kaiserslautern
Portland Art Museum, Portland, OR, USA
Saarland Museum, Saarbrücken
San Diego Museum of Art, San Diego, CA,
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Staatliche Kunstsammlungen, Kassel
Staatsbibliothek München
Städtische Galerie, Berg. Gladbach
Städtisches Museum, Mülheim
Weatherspoon Art Gallery, Greensboro NC,
USA
Yale University Art Gallery, New Haven, CT,
USA
117

BIOGRAFIE
BIOGRAPHY
FRANK BADUR
1944
In Oranienburg bei Berlin geboren.
1963-69
Studium der Malerei an der Hochschule für
bildende Künste, Berlin.
1971
Arbeitsaufenthalt in London.
1973
Errichtung des ständigen Ateliers in Finnland.
1982
Fellowship der Hand-Hollow-Foundation von
George Rickey, East Chatham, New York.
Arbeitsaufenthalt in den USA. Stipendium des
DAAD. Beteiligung an der »Hommage à Barnett
Newman«, Neue Nationalgalerie, Berlin.
1984
Kunstpreis TetraPak. Werkstipendium des
Kunstfonds Bonn. Mülheimer Bürgerpreis für
bildende Kunst.
1985
Berufung als Professor an die HdK Berlin.
1986
Spring Hill Site Project »The Medial Section«,
Realisierung einer zwölfteiligen Großplastik in
Virginia.
1989
»Hommage à Otto Freundlich«, Environment in
der Synagoge Oerlinghausen.
1990
»Ambiente Berlin«, Teilnahme an der Biennale
Venedig.
1993
Mitglied der Akademie der Künste Berlin.
1994
Arbeitsaufenthalt in New York.
1997
»Farben sind Taten des Lichts«, eine Installation
mit Arbeiten auf Papier in der St. Petri
Kirche von Ystad, Schweden. Teilnahme an
der L. A. International Biennial, Los Angeles.
2003
Gastprofessor an der China Academy of Art,
Hangzhou.
2006
Visiting Artist an der Georgia State University,
Atlanta.
Lebt und arbeitet in Berlin und Finnland
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FRANK BADUR
1944
Born in Oranienburg near Berlin
1963-69
Studies painting at the School of Fine Arts,
Berlin.
1971
Work period in London.
1973
Establishes a permanent studio in Finland.
1982
Fellowship by the Hand-Hollow-Foundation of
George Rickey (East Chatham, NY), spends
study period in the U.S.. Grant from the DAAD
(German Academic Exchange Commission)
Participates in National Gallery’s, Berlin, exhibition
Homage to Barnett Newman.
1984
Awarded TetraPak Art Prize. Receives grant
from the Foundation for Art, Bonn. Receives
the Prize for Fine Art from the citizens of
Mülheim.
1985
Appointed professor at the University of the
Arts in Berlin.
1986
Completes The Medial Section, a 12-part
large-scale sculpture for the Spring Hill Site
Projects, Virginia.
1989
Installs in the Synagogue in Oerlinghausen the
environment “Hommage à Otto Freundlich”.
1990
Participates in “Ambiente Berlin” at the Venice
Biennale.
1993
Elected Member of the Akademie der Künste
Berlin.
1994
Work period in New York City.
1997
Farben sind Taten des Lichts (Colours are
deeds of light), an installation
with works on paper in the St. Petri church in
Ystad, Sweden. Participates in the L.A. International
Biennial, Los Angeles.
2003
Visiting Professor at the China Academy of
Art, Hangzhou.
2007
Visiting Artist at the Georgia State University,
Atlanta.
Lives and works in Berlin and Finland.

HUBERTUS BUTIN
geboren 1964, studierte Kunstgeschichte in
Bonn und Zürich. Seit 1991 veröffentlichte er
zahlreiche Bücher und Aufsätze zur zeitgenössischen
Kunst. Von 1996 bis 1998 arbeitete
er als kunsthistorischer Assistent bei Gerhard
Richter und von 2003 bis 2004 als Gastkurator
am Kunstmuseum Bonn. Butin lebt heute als
freier Autor und Kurator in Berlin.
Hubertus Butin (born 1964) studied art history
in Bonn and Zürich. Since 1991 he has
published numerous books and articles about
contemporary art. From 1996-1998 he worked
as art historical assistant to Gerhard Richter
and from 2003-2004 as guest curator at the
Kunstmuseum Boon. Butin lives and works as a
freelance writer and curator in Berlin.
CHRISTIAN RATTEMEYER
ist der Harvey S. Shipley Miller Associate Curator
für Zeichung am Museum of Modern Art
in New York, wo er die Ausstellungen LINES,
GRIDS, STAINS, WORDS (2007) und COM-
PASS IN HAND, Selections from The Judith
Rothschild Foundation Contemporary Drawings
Collection (2009) kuratierte. Rattemeyer veröffentlichte
zahlreiche Besprechungen und Katalogbeiträge
zur zeitgenössischen Kunst und
unterrichtete am Center for Curatorial Studies
und dem MFA Fine Arts Programm des Bard
College, Annandale-on-Hudson.
Christian Rattemeyer is the Harvey S. Shipley
Miller Associate Curator of Drawings at The
Museum of Modern Art in New York, where
he curated the exhibitions LINES, GRIDS,
STAINS, WORDS (2007) and COMPASS IN
HAND, Selections from The Judith Rothschild
Foundation Contemporary Drawings Collection
(2009). Rattemeyer has published numerous
reviews and catalogue essays on contemporary
art and has taught at the Center for Curatorial
Studies and the MFA Fine Arts Program at
Bard College, Annandale-on-Hudson.
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IMPRESSUM
IMPRINT
HERAUSGEBER:
JAN-PHILIPP FRÜHSORGE, BERLIN
HAMISH MORRISON, BERLIN
TEXTE:
JAN-PHILIPP FRÜHSORGE, BERLIN
HUBERTUS BUTIN, BERLIN
CHRISTIAN RATTEMEYER, NEW YORK
ÜBERSETZUNGEN/TRANSLATIONS/TRADUCTIONS:
JÖRG W. LUDWIG, LANDSHUT
MATTHIEU LELIÈVRE, BERLIN
LEKTORAT:
HELLA NEUKÖTTER, KÖLN
SIMONE KRAFT, HEIDELBERG
FOTOS:
HANS-GEORG GAUL, BERLIN (48/49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62/63,
64, 65, 66, 67, 68, 69, 80, 81, 82, 93, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 98, 99, 100,
101, 102, 103, 104/105, 106, 107, 108, 109, 110)
OLAF BERGMANN, BOCHUM (32, 34, 35, 36, 37, 38. 39, 42)
BERNHARD STRAUSS, FREIBURG (43, 111, 112, 113)
JOCHEN LITTKEMANN, BERLIN (44, 47)
RAPHAEL MAASS, DILLINGEN (33, 41)
FRANK KLEINBACH, STUTTGART (40)
WENN NICHT ANDERS ANGEGEBEN, LIEGT DAS COPYRIGHT
FÜR DIE ABBILDUNGEN BEI DEN KÜNSTLERN SELBST, BEI
IHREN RECHTSNACHFOLGERN ODER DER VG BILD-KUNST.
LITHOGRAFIE/IMAGE EDITING:
DIETSCHE UND GEBHARDT, BERLIN
DRUCK/PRINTING:
DRUCKEREI CONRAD, BERLIN
GESTALTUNG/DESIGN:
MARTIN KARMANN, BERLIN
PRINTED IN GERMANY (1200 EXEMPLARE/COPIES)
BUCHHANDELSAUSGABE/TRADE EDITION:
120
ISBN 978-3-86828-091-3
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