Festspielzeit Frühling 2022

DAS MAGAZIN DER
BREGENZER FESTSPIELE
FESTSPIEL
ZEIT
AUSGABE 2 | BREGENZER FESTSPIELE 20. JULI – 21. AUGUST 2022
DER ZERFALL VON
SEELENWELTEN
Geschlossene Gesellschaft,
Jean-Paul Sartres bekanntestes
Stück, als Oster-Gastspiel
EINE BÜHNE WIE
EIN BLATT PAPIER
Für Madame Butterfly
erfindet sich die Seebühne
wieder ganz neu
KLINGENDE LANDSCHAFT
DES HERZENS
Die Komponistin Malika Kishino
über ihren Zugang zu Musik und
japanische Melodien in der Oper

12
»Liebe und Schmerz
haben keine
Nationalität«
Auf der Suche nach russischen
Melodien: Umberto Giordanos
Oper Sibirien
INHALT
4
Eine Bühne wie
ein Blatt Papier
18
Programmübersicht
Das Programm der Bregenzer
Festspiele 2022 im Überblick
Alles neu am See: Die Bühne für
Madame Butterfly entsteht
8
»Gute Technik
und Sensibilität«
Lucy Burge bringt Bewegung
auf die Bühne
16
Von schnellen
Autos und anderen
Leidenschaften
Was Giordanos Sibirien und
Puccinis Madame Butterfly
miteinander verbindet
17
Festspielshop
20
Der Zerfall von
Seelenwelten
Schauspieler Tobias Moretti in
Jean-Paul Sartres Geschlossene
Gesellschaft
Neues zum Einstimmen auf
die Festspielsaison 2022
2

30
Musikalische
Reiselust
24
Eine Oper für
einen Oktopus
Junge Festspiele: Eine
spielerische Reise zwischen
Gestern und Heute
34
Sitzpläne
und Preise
Alle Aufführungen und
Spielstätten im Überblick
Impressum
INHALT
Die Entstehung einer neuen
Oper zum Miterleben
BREGENZER FESTSPIELE GMBH
Platz der Wiener Symphoniker 1
6900 Bregenz | Austria
T +43 5574 407-5
www.bregenzerfestspiele.com
Herausgeber Bregenzer Festspiele GmbH
Intendantin Elisabeth Sobotka
26
Klingende Landschaft
des Herzens
Die Komponistin Malika
Kishino im Gespräch
32
»Wir sind die
Wurzeln der Festspiele
in der Region«
Judith Salzmann im Gespräch –
die neue Vorsitzende des
Freundevereins der Bregenzer
Festspiele
Redaktion Kathrin Grabher, Lisa Kloos,
Axel Renner, Olaf A. Schmitt
Gestaltung moodley brand identity |
Bregenzer Festspiele – Kathrin Grabher
Druck Buchdruckerei Lustenau
Lektorat Thorsten Bayer Text
Tex te Jutta Berger (S. 5 ff.) | Arno Miller (S. 8 f.) |
Hajo Wagner (S. 12 ff.) | Olaf A. Schmitt (S. 16, S. 27 ff.) |
Dallmayr Kaffee (S. 9 r.) | Alexander Kerlin (S. 21 ff.) |
Kathrin Grabher (S. 24 f.) | Thorsten Bayer Text (S. 30 f.) |
Pzwei. Pressearbeit – Wolfgang Pendl (S. 32 f.)
Abbildungsnachweise Matthias Horn (Titelbild –
Geschlossene Gesellschaft, S. 2 r. u., S. 20 ff.) | Lisa Mathis
(S. 2, S. 6 f., S. 8 f., S. 12, S. 31) | moodley brand identity
(S. 2 l. u., S. 2 r. o., S. 3 l. u.) | akg-images / De Agostini /
Biblioteca Ambrosiana (S. 2 m., S. 16) | Anja Köhler,
andereart (S. 3 r.o., S. 3 r., S. 10, S. 25) | Jochen Quast
(S. 3 m. o, S. 30) | Dietmar Mathis (S. 3 m. u., S. 33) |
Lisa Kloos (S. 4) | akg-images / De Agostini Picture Lib. /
A. Dagli Orti (S. 14) | akg-images / MPortfolio / Electa
(S. 15) | Büro Magma – Magdalena Türtscher (S. 17 l.) |
Dallmayr Kaffee (S. 17 r.) | Shutterstock (S. 18, S. 28) |
Michael Königshofer (S. 24) | Keiko Goto (S. 26)
Erschienen im März 2022. Es gelten die
AGB der Bregenzer Festspiele GmbH.
Änderungen vorbehalten.
Wir möchten darauf hinweisen, dass uns alle
Geschlechter gleich wichtig sind, selbst wenn
es uns manchmal nicht gelingen sollte, dies
auch schriftlich auszudrücken.
3

SPIEL AUF DEM SEE
4

EINE BÜHNE
WIE EIN BLATT
PAPIER
MADAME BUTTERFLY
EIN MAGISCHES ZUSAMMENSPIEL AUS BÜHNENSKULPTUR,
KOSTÜM UND LICHT WIRD DIE SEEBÜHNE FÜR MADAME BUTTERFLY.
TECHNIKDIREKTOR WOLFGANG URSTADT BESCHREIBT DIE
HERAUSFORDERUNGEN AN SEIN TEAM.
5

SPIEL AUF DEM SEE
117 Puzzleteile aus Stahl, Holz, Styropor und Verputz mussten für die neue Kulisse zusammengesetzt werden.
Videos zum Aufbau gibt’s
auf dem Youtube-Kanal
der Bregenzer Festspiele:
Wie ein Stück Papier,
zerknüllt und ins Wasser
geworfen, präsentiert
sich die Seebühne im neuen Festspieljahr.
Ein Spiegelbild der Seele
sei dieses Papier, sagt Elisabeth
Sobotka, Intendantin der Bregenzer
Festspiele. Gespiegelt werden die
großen Gefühle der zarten Cio-Cio-
San, genannt Butterfly. Das traurige
Schicksal des vom amerikanischen
Marinesoldaten Pinkerton emotional
und sexuell ausgebeuteten jungen
Mädchens beschreibt Giacomo
Puccinis Oper Madame Butterfly mit
»kraftvoller, großer Musik«, so die
Intendantin. Die große Seebühne
wird in den nächsten beiden Sommern
Schauplatz für ein tieftrauriges
Kammerspiel.
Ein ikonenhaftes Bild, »poetisch
und voller Magie«, habe der kanadische
Bühnenbildner Michael
Levine für die Seebühne entworfen,
schwärmt Wolfgang Urstadt, Technikdirektor
der Bregenzer Festspiele.
Aus den Ideen des Künstlers lassen
Urstadt und sein Team mit zwölf
Partnerfirmen das dreidimensionale
Werk entstehen. Die wesentlichen
Elemente: ein im Wasser treibendes
Stück Papier, darauf eine feinsinnige
japanische Landschaft gemalt,
und ein Schiff, wie von Kinderhand
6
mit Elementen der amerikanischen
Flagge bemalt.
Für die Bühnenskulptur wurden
117 unterschiedlich große Elemente
aus Holz und Styropor in
einer Montagehalle im Nachbarort
Lauterach gefertigt. Sondertransporte
brachten die Elemente zum
See. Wie ein Puzzle wurden die Teile
auf die Unterkonstruktion aus Stahl
gesetzt und zusammengefügt. So
entstand eine anfänglich blendend
weiße, gewölbte Fläche im Ausmaß
von 1.340 Quadratmetern. Nach und
nach bekam die Skulptur Konturen.
Bis Ende Mai wird auf ihrer Oberfläche
das Gemälde einer japanischen
Landschaft entstehen.
Die Herausforderung der Bühnenskulptur
besteht in der Täuschung.
»Wir möchten die Leichtigkeit eines
dünnen Papierblattes vermitteln«,
sagt Urstadt, »und das bei einem
Gewicht von rund 300 Tonnen.«
Wie schafft man das? »Mit einem
einfachen Trick, den jeder Maler
und jede Malerin beherrscht, der
heißt Perspektive«, erklärt der
Technikdirektor. Die Bühnenflächen
verjüngen sich nach außen, »sehen
hauchdünn aus«. Die statische
Umsetzung habe große Tüftelei
erfordert: »Das Publikum soll ein

dünnes Blatt Papier sehen, die Bühne
muss aber Schneelast und Wind
standhalten und vor allem dem
Wellenschlag des Bodensees.«
Die Macht des Wassers, das von
unten auf die Konstruktion wirkt,
muss gebändigt werden. So wurden,
um das Bauwerk vor den Kräften
der Wellen zu schützen, acht spezielle
Zug- und Druckanker in den
Seeboden gesetzt. Ihre Aufgabe ist
nun, die hohen Zugkräfte abzuleiten,
die entstehen, wenn das
Wasser von unten auf die dünnen
Ränder des Papierbilds drückt.
»Selbstverständlich haben wir mit
größter Rücksichtnahme auf den
Gewässerschutz gearbeitet, für den
im Trinkwasserreservoir Bodensee
sehr hohe Maßstäbe gelten«, fügt
Urstadt hinzu.
Technische Herausforderungen
birgt auch die Oberflächengestaltung
der Madame Butterfly-Kulisse.
Die 117 Puzzleteile – das größte
misst 17 Quadratmeter, das kleinste
Element sechs – mussten ohne
sichtbare Fugen zusammengebaut
werden. Es galt, 47 Lautsprecheröffnungen
unsichtbar für das Publikum
im Papierbild zu platzieren
und zudem zwischen den Wölbungen
Öffnungen für die Auftritte der
Künstlerinnen und Künstler so zu
realisieren, »dass sich das Publikum
wundern wird, woher die Menschen
plötzlich auf die Bühne kommen«.
beitet werden. Um sicherzugehen,
dass nicht gesehen wird, was nicht
gesehen werden soll, müsse man bei
der Arbeit immer wieder ein paar
Schritte zurücktreten, »die Bühne
aus Publikumsperspektive betrachten«,
erklärt Schulze seine Arbeit.
Damit Materialien über zwei Saisonen
Wind und Wetter standhalten,
wird ihre Verwendung sorgfältig geprüft.
Unter anderem werden Prototypen
der Bauteile in sogenannten
Bewitterungskammern künstlichen
Wetterbedingungen ausgesetzt. In
sechs Wochen können so zwei Jahre
Kälte, Hitze und Feuchtigkeit simuliert
werden.
Die Bühne für Madame Butterfly
wird ein Zusammenspiel aus Skulptur,
traumhaften Kostümen und
Lichteffekten, verspricht Urstadt.
Damit die gewünschte Magie
entsteht, wird auch mit digitalen
Bühneneffekten gearbeitet werden.
Verraten wird dazu nur so viel:
Eine Woche lang dauert die digitale
Vermessung der Bühne, die
Basis für den Einsatz von Beleuchtung
und Projektoren sein wird.
Über die Effekte schweigt sich
Urstadt noch aus. Schließlich soll
das Publikum überrascht werden.
SPIEL AUF DEM SEE
MADAME BUTTERFLY
Giacomo Puccini
Oper in drei Akten (1904) |
Libretto von Luigi Illica und
Giuseppe Giacosa | In italienischer
Sprache mit deutschen
Übertiteln
Premiere
20. Juli 2022 – 21.15 Uhr
Vorstellungen
Alle Spieltermine finden
Sie in der Heftmitte.
MADAME BUTTERFLY
Frank Schulze, Kascheur und Inhaber
der Firma la mimesi, gestaltet
zum 25. Mal die Bühnenoberfläche.
In der Verantwortung des Kascheurs
liegt es, durch Modellieren und
Kaschieren Bühnenillusionen zu
schaffen. Das Besondere an der
Seebühne sei der Umgang mit dem
Licht, sagt Schulze. »Die Bühnenskulptur
wird tagsüber durch ständig
wechselnde Lichtverhältnisse
ausgeleuchtet und muss diesem
Tageslicht standhalten.« Risse
und Fehler würden sofort sichtbar.
Entsprechend genau muss gear-
Wie es sich für ein echtes Boot gehört, kam das Madame Butterfly-Papierschiff auf dem
Wasserweg zur Bühne.
7

»GUTE TECHNIK
UND SENSIBILITÄT«
LUCY BURGE BRINGT BEWEGUNG AUF DIE BÜHNE:
DIE CHOREOGRAFIN FÜR MADAME BUTTERFLY LUD IM
NOVEMBER TÄNZERINNEN UND TÄNZER ZUM CASTING
SPIEL AUF DEM SEE
Prüfende Blicke für Madame Butterfly:
Choreografin Lucy Burge (Mitte) und
Dance Captain Isabella McGuire-Mayes.
6.
November 2021, ein Samstag,
und noch 256 Tage bis
zur Premiere. Im Festspielhaus
Bregenz erklingt gegen Mittag
ein wohliger Soundteppich, irgendwo
zwischen Pop, Fitnessstudio und
Fahrstuhlmusik angesiedelt. An diesem
Mittag sind 38 junge Damen und
Herren zum Vortanzen für Madame
Butterfly gekommen. Schon am
Freitag hatten 43 andere ihre Chance
wahrgenommen, und auch da begann
es mit einem 20-minütigen Warm-up.
Noch schaut alles sehr leicht aus. Als
Laie ist man versucht zu sagen: Da
könnte auch ich noch mithalten.
Isabella McGuire-Mayes wäre mit
Sicherheit anderer Meinung. Und die
eigene Selbstüberschätzung, überhaupt
solche anmaßenden Gedanken
gehabt zu haben, wird sich eine halbe
Stunde später kleinlaut aufgelöst
haben. Was auf der Bühne leicht
aussieht (und auch so aussehen soll),
ist Knochenarbeit. Wir normalsterblichen
Besucher kennen oder
erahnen das bestenfalls aus Bob
Fosses vierfach Oscar-prämiertem
Film Hinter dem Rampenlicht von
1979. Bei Isabella McGuire-Mayes
geht es glücklicherweise weniger
melodramatisch zu. Sie leitet das
Casting als sogenannter Dance
Captain – und ist damit für das Einstudieren
der tänzerischen Bewegungsabläufe
zuständig – sowie als
Unterstützung des Choreografen.
In diesem Fall der Choreografin Lucy
Burge. Die Hoffnung, von ihr ins
Madame Butterfly-Team aufgenommen
zu werden, steht den jungen
Leuten ins Gesicht geschrieben. Der
Großteil der Teilnehmerinnen und
Teilnehmer kommt aus Deutschland,
Österreich und der Schweiz, viele
sind extra aus Italien angereist,
einige auch aus Großbritannien,
Lucy Burges Heimat.
Die Outfits der Tänzerinnen und
Tänzer sind betont lässig und
unaufdringlich. Die prägnanten
weißen Streifen da und dort sind kein
Wiedererkennungsmerkmal einer
Bekleidungsmarke. Sie entpuppen
sich bei näherem Hinsehen als einfache
Stoff-Tapes, auf denen der
Name der Kandidatin bzw. des Kandidaten
steht. Manche haben noch
ein Herzchen draufgemalt. Auffallen,
aus der Menge hervorstechen. Das
haben sich alle vorgenommen, die
nun in Gruppen aus acht bis zehn
Personen erstmals vor Lucy Burge
bestehen müssen.
Die Musikfarbe im Zuschauerraum
wechselt. Sie klingt nun japanisch,
stammt aber nicht aus der Puccini-
Oper. Fächer sorgen für asiatische
Anmutung und unterstreichen die
Bewegungsabläufe der Tänzerin-
8

Bis in die Fingerspitzen hat sich Lucy Burge genau überlegt, wie die Bewegungen aussehen sollen.
nen und Tänzer, die die Requisiten
auf- und zuklappen. Noch ist nicht
alles auf Anhieb synchron, wie auch?
Doch der Laie staunt, wie steil die
Lernkurve nach oben geht. Manche
bewegen sich scheinbar völlig gedankenverloren,
anderen sieht man an,
wie hochkonzentriert sie üben. Lucy
Burge steht mit dem Rücken zum
Zuschauerraum am Tisch und macht
sich Notizen, wer für die Aufführung
in Frage kommt. Oder nicht.
Ein Fächer bricht. Ersatz liegt
bereit, denn damit war zu rechnen.
»The fan is your weapon!« – »Der
Fächer ist eure Waffe!« Diesen Satz
hat Lucy Burge jetzt schon mehrmals
pauschal oder auch persönlich adressiert.
Er ist jedoch im übertragenen
Sinn und doppeldeutig gemeint.
Einerseits symbolisiere der Fächer
die Welt der Geishas in Madame
Butterfly, andererseits will Burge
ihre Ansage als gezielten Ansporn in
diesem Casting verstanden wissen:
»Ich suche ein Team aus«, sagt sie
später im Interview, »es ist nicht
unbedingt notwendig, im Casting
genau das zu sehen, was später auf
der Bühne ist. Manches vielleicht …
Ich suche nach Tänzerinnen und
Tänzern, die die Bedeutung und das
Ziel der Choreografie erkennen und
die eine gute Technik und Sensibilität
haben.«
Gerade die Fächer-Sequenzen,
die bei diesem Casting geprobt
werden, beinhalten diese Punkte.
»Die Technik eines guten Tänzers
macht 50 Prozent aus«, sagt Lucy
Burge, die anderen 50 Prozent müsse
die wechselnde emotionale Dynamik
beisteuern, die ein guter Tänzer in
seinen Körper zu packen vermöge.
»Und ich brauche große Männer,
doch unglücklicherweise sind sie hier
alle ein bisschen klein …«, schiebt sie
nach einer kurzen Überlegung nach.
»Wir werden das vielleicht überdenken
…« Sie stünden ja noch mehr als
ein halbes Jahr vor dem eigentlichen
Probenbeginn und »es ist noch ein
kollaborativer Prozess.«
Die ungezwungene Atmosphäre im
Casting ist auffallend. Es wird viel
gelacht. Gehört Humor zum Rezept
der Choreografin, einen derartigen
Wettbewerb möglichst stressfrei
und fair zu gestalten? »Unbedingt!«,
bekräftigt Lucy Burge. »Ich versuche,
mit den einzelnen Menschen
zu sprechen« – was angesichts der
unüblichen Größenordnung schwierig
sei –, »versuche, sehr präzise in
meiner Beschreibung zu sein, frage
nach, vermittle ihnen ein Gefühl
der Größe und Entspannung. Disziplin
ja, aber ich fuchtle nie mit dem
Stecken! Ich weiß, wie sie sich fühlen,
nämlich so, wie ich mich als junge
Tänzerin gefühlt habe. Wenn da
jemand Militantes vor einem stand –
die haben sich damit alle keinen
Gefallen getan.«
Zehn Frauen und zehn Männer sind
für die Bewegungschoreografie in
Madame Butterfly auf der Seebühne
vorgesehen, dazu ein vierköpfiges
Team als Reserve. Nach gut einer
halben Stunde Beratung der Jury
aus Lucy Burge, Dance Captain
Isabella McGuire-Mayes, Assistentin
Rosita Steinhauser und Regieassistent
Daniel Hackenberg versammelt
Michael Csar, der Künstlerische
Betriebsdirektor der Bregenzer Festspiele,
die wartenden Tänzerinnen
und Tänzer am frühen Nachmittag
nochmals auf der Bühne. Er liest 13
Namen vor, 13 von 38. Die Auserwählten
erhalten, im Kreis stehend, von
ihm grundsätzliche Informationen
über die zu erwartende Zusammenarbeit,
bevor sie in den Tiefen des
Festspielhauses untertauchen, wo
das Team der Kostümabteilung ihre
Körpermaße aufnimmt.
Ein fixes Ticket haben sie damit
noch nicht in der Tasche. Sie wissen,
es gibt kein weiteres Casting, die
endgültige Auswahl fällt später auch
mithilfe der Videoaufnahmen. Sie
habe sehr gute Tänzerinnen und
Tänzer hier in Bregenz gesehen,
erklärt Lucy Burge nach der Vorauswahl,
»aber nicht alle sind bereit für
unser Stück.« Offen gesteht sie, dass
auch sie sich »a little bit gaga!« fühle,
jetzt, da auch sie ihre Konzentration
ablegen darf. Es sei auch für sie sehr
anstrengend gewesen. Spätestens
zum Probenbeginn am 13. Juni wird
sich zeigen, wen sie und ihr Team
für den großen Auftritt auf der Seebühne
ausgewählt haben.
MADAME BUTTERFLY
9

»Puccinis Musik trägt
den Blick hoffnungsvoll
in die Weite.«
INTENDANTIN ELISABETH SOBOTKA
ÜBER MADAME BUTTERFLY
Gute Unterhaltung wünschen die Hauptsponsoren

OPER IM FESTSPIELHAUS
»LIEBE UND
SCHMERZ
HABEN KEINE
NATIONALITÄT«

Wie viel Russisches
in Umberto Giordanos
Sibirien steckt und
warum diese Oper
anstelle von Giacomo
Puccinis Madame
Butterfly uraufgeführt
wurde.
Umberto Giordano zählt mit
Pietro Mascagni, Ruggero
Leoncavallo, Francesco
Cilea und Giacomo Puccini zur
»Giovane scuola italiana«. Diese
Komponistengeneration trat an
der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert
mit dem Anspruch an die
Öffentlichkeit, in der Nachfolge
von Giuseppe Verdi und in innerer
Auflehnung gegen die herrschenden
Konventionen, dem zeitgenössischen
italienischen Musiktheater
erneut internationale Geltung zu
verschaffen. Dem dominierenden
französischen Drame lyrique eines
Jules Massenet und Charles Gounod
ebenso wie dem deutschen Musikdrama
eines Richard Wagner galt es
entgegenzutreten. Es entstand der
musikalische Verismo, der vor allem
zu Beginn der 1890er- Jahre konsequent
zeitgenössische Stoffe für
die Opernbühne nutzte. Besonders
Umberto Giordano ist es gelungen,
bei Presse und Publikum gleichermaßen
höchste Anerkennung zu erlangen.
Es mag verwundern, dass er
heute nur mehr mit Andrea Chénier
und Fedora in den internationalen
Spielplänen präsent ist, während es
doch ein vielgestaltiges musiktheatrales
Œuvre zu entdecken gilt, mit
dem das gängige Opernrepertoire
zu bereichern wäre.
Bereits Umberto Giordanos dreiaktiges
Melodramma Mala Vita, das
mit dem Rückgriff auf die »Scene
popolari« von Salvatore Di Giacomo
einer dezidierten Zeitgenossenschaft
verpflichtet ist, formulierte
einen singulären Beitrag zum italienischen
Musiktheater des Verismo.
Im Rahmen einer Dramaturgie
der harten Schnitte und schroffen
Kontraste war es Ziel des Komponisten,
der realistischen Handlung
ein ebenso realistisches musikalisches
Fundament zu geben. Er
bezog sich auf (Volks-)Lieder und
-Tänze, religiöse Tonfälle wie Choral
und Orgelklang und integrierte sie
in einen musikalisch avancierten
Tonsatz. Das Spätwerk des Komponisten
hingegen ist gleichsam
eine Versuchsanordnung über
Gattungen des Komischen im Horizont
veristischen Komponierens:
Madame Sans-Gêne ist eine Opera
buffa, Giove a Pompei eine Operette,
La cena delle beffe nutzt die italienische
Novellengattung der Beffa, und
Il Ré ist eine komische Fabel.
Den genannten Werken Umberto
Giordanos ist eines gemeinsam: die
historische Betrachtungsweise der
dargestellten Handlung – sei sie auf
die handelnden Figuren oder auf
konkrete Ereignisse bezogen – und
ein vielfach abgestufter Einsatz von
musikalischen Allusionen und Zitaten,
um der Historie musikdramaturgischen
Rückhalt zu verleihen.
Ein Werk im Schaffen Giordanos
lässt sich indes im Horizont dieser
dramaturgischen Grundkonstante
nicht begreifen: Sibirien (Siberia).
Siberia ist ein Schicksals- bzw.
Läuterungsdrama – wie der
Musikwissenschaftler Egon Voss
formulierte. In Anlehnung an Fjodor
Dostojewskis Aufzeichnungen aus
einem Totenhaus und inspiriert von
Lew Tolstois Auferstehung (1899)
hat der Librettist Luigi Illica die
in einem sibirischen Straflager
tragisch endende Liebesgeschichte
zwischen Stephana und dem Soldaten
Vassili auf die Bühne gebracht.
Im Zentrum der Oper: die Entwicklung
der Protagonistin Stephana
von der Hetäre (einer hochangesehenen
Prostituierten) zur Liebenden
und schließlich zur Heroine.
Insofern stand für Librettist und
Komponist nicht die historische
Perspektive, sondern die Logik
der Handlung, der Kontrastreichtum
der Szenen und letztlich die
Wahrhaftigkeit der dargestellten
Emotionen im Zentrum. Giordano
nannte Siberia konsequent ein
»Drama der Leidenschaften«. Und
während Illica das Libretto jenseits
der traditionellen Sprachformen
des italienischen Musiktheaters
ausarbeitete und sich an einer realistischen
Diktion, das heißt an der
gesprochenen Sprache orientierte,
bildete die exakte realistische Fundierung
der Handlung durch eine im
russischen Idiom verankerte Musik
den Ausgangspunkt der Vertonung.
Giordano suchte Kontakt zu dem
Maler Vladimir Schereschewski, um
von dessen Erlebnissen in sibirischer
Gefangenschaft zu erfahren;
der Russlandkorrespondent des
»Corriere della Sera« Luigi Barzini,
SIBIRIEN
13

OPER IM FESTSPIELHAUS
Francesco Cilea, Umberto Giordano
und Pietro Mascagni traten mit
ihrer Musik den zu ihrer Zeit
vorherrschenden französischen
und deutschen Dramen kraftvoll
entgegen.
Giordanos Siberia wurde in der
Spielzeit 1903/04 an der legendären
Mailänder Scala uraufgeführt,
ebenso wie Giacomo
Puccinis Madame Butterfly.
der gerade aus Sibirien zurückgekehrt
war und zahlreiche Fotografien
mitgebracht hatte, war ebenfalls
ein wichtiger Garant für die
authentische Vergegenwärtigung
Sibiriens. Weitere Berichte – so
zum kirchlichen Osterritual in
Russland – verhalfen dazu, Handlung
und Szene realistisch zu fundieren.
Schließlich beschäftigte sich
Giordano intensiv mit russischer
Volks- und Kunstmusik, um von hier
aus eine realistische Verankerung
des Sujets in einem russischen Tonfall
der Musik zu betreiben. Peter
Tschaikowskis Ouvertüre 1812 bildete
in diesem Kontext eine zentrale
Inspirationsquelle.
Die intensive
Beschäftigung
mit
der Kunst
und Kultur
Russlands
findet ihren
konsequenten
Niederschlag
in
der Partitur,
bleibt der
Oper nicht
äußerlich,
sondern
dringt bis
in ihr Innerstes
vor. Im ersten Akt verweist
Giordano mit der »Canzone di
mugiki« (»Lied der russischen
Bauern«) des Männerchors, die zu
Beginn aus der Ferne erklingt, und
dem Zitat der russischen Kaiserhymne
auf die Herkunft der »Bella
Orientale« Stephana. Im zweiten
Akt – an der Grenze der Hungersteppe,
auf dem Weg von Omsk
nach Kolywan situiert – wird der
Rekurs auf die russische Sprechweise
intensiviert, wenn etwa das
Orchestervorspiel in düsteren
orchestralen Farben die endlose
Weite der sibirischen Landschaft
nachzeichnet oder in den Chorpassagen
der Bauern und Händler und
insbesondere mit dem Zitat des
leitmotivisch verwendeten Lieds
der Wolga-Schlepper Ej uchnjem
Melos und Rhythmik russischer
Musik adaptiert werden. Der dritte
Akt – im Inneren des »Hauses
der Stärke« in den Minen des
Trans-Baikal – entwirft das Bild
eines Straf- und Gefangenenlagers,
in dessen Zentrum die Osterzeremonie
mit dem Chorgesang »Cristo
è risorto« steht. Streichertremoli,
Glocken, Trompeten und Tamburin
auf der Bühne vergegenwärtigen
die verklärte, feierlich-besinnliche
Stimmung der hereinbrechenden
Osternacht; begleitet von einem
Balalaika-Orchester feiern die Gefangenen
des Straflagers das Osterfest
– szenisch wie musikalisch am
griechisch-orthodoxen Osterritual
orientiert. Dass schließlich auch die
Arien und Duette von Stephana und
Vassili, die in ihrer lyrisch-emphatischen
Geste als gleichsam exterritoriale
Felder fungieren, durch
Gestaltungselemente russischer
Musik charakterisiert sind, trägt zur
musikdramaturgisch schlüssigen
Gesamtkonzeption von Siberia bei.
Die Entstehung ebenso wie die
Umstände der Uraufführung von
Giordanos Siberia sind einigermaßen
verwickelt. Während Giordanos
Verleger Edoardo Sonzogno bereits
am 26. März 1900 einen Vertrag mit
Luigi Illica abschloss, in dem festgehalten
wurde, dass Illica innerhalb
von sechs Monaten ein Libretto
abliefern solle, und Giordano sich
verpflichtete, die Partitur in 20
Monaten fertigzustellen, zog sich
die Ausarbeitung der Oper bis in
den Herbst 1903 hin – begleitet von
einem regen Briefwechsel zwischen
Librettist und Komponist, der dokumentiert,
wie intensiv beide um die
finale Konzeption der Oper ringen
mussten. Das mag einer der Gründe
sein, warum die vertraglichen Angelegenheiten
zur Uraufführung erst
sehr spät fixiert wurden: Am 9. Mai
1903 unterzeichneten Edoardo
Sonzogno und Giulio Gatti Casazza,
der Generaldirektor des Teatro
alla Scala, den Vertrag zur Uraufführung
von Siberia für die Saison
1903|04. Dieser späte Zeitpunkt
der Einigung lässt indes auch einen
anderen Grund vermuten, der
weniger mit Giordano als mit dem
14

Komponistenkollegen Giacomo
Puccini zusammenhing. Der passionierte
Autofahrer Puccini hatte am
23. Februar 1903 einen schweren
Autounfall, der ihn zwang, die Arbeit
an seiner neuen Oper Madame
Butterfly für mehrere Monate zu
unterbrechen. Am 13. Mai 1903
schrieb er desillusioniert: »Addio
tutto, addio Butterfly, addio vita
mia«. Und am 3. September 1903
notierte er angesichts eines bevorstehenden
Besuchs seines Verlegers
Tito Ricordi: »Es scheint um meine
Butterfly an der Scala zu gehen.
Sie wird – wenn überhaupt – in die
zweite Hälfte der Spielzeit wandern,
aber das ärgert mich: Ich möchte
nicht, dass irgendwer glaubt, ich
würde mir mit Giordano ein Wettrennen
liefern. Aber wahrscheinlich
wird es so kommen: Er macht
den Anfang, ich das Ende.« Die
ursprünglich für die Eröffnung der
Saison geplante Uraufführung von
Madame Butterfly war nicht mehr zu
halten. Siberia trat an die Stelle von
Puccinis Oper, deren Uraufführung
auf den 17. Februar 1904 verschoben
wurde, so dass – zum ersten Mal in
der Geschichte des Teatro alla Scala –
in einer Saison zwei Opern zur Uraufführung
gelangten. Die Premiere
von Siberia am 19. Dezember 1903
war ein großer Erfolg, diejenige von
Madame Butterfly ein Desaster.
Das mag in der antijapanischen
Stimmung nach dem Ausbruch des
Russisch-Japanischen Krieges am
8. Februar 1904 begründet gewesen
sein. Vielleicht war es aber ein gut
vorbereiteter und von Parteigängern
der beiden rivalisierenden
Mailänder Verlagshäuser Ricordi
und Sonzogno geschürter Skandal.
Wenige Tage nach der Uraufführung
von Madame Butterfly stand in der
Hauszeitschrift des Ricordi-Verlags
»Musica e musicisti« – ohne Angabe
der Autorenschaft, aber Giulio
Ricordi zugeschrieben – zu lesen,
dass »alle Japaner Puccinis« von
den Russen hinweggefegt worden
seien; ein klarer Hinweis auf die im
Konkurrenzverlag Sonzogno veröffentlichte
Storia russa Siberia von
Umberto Giordano.
Giacomo Puccini unterzog Madame
Butterfly nach dem Uraufführungsskandal
einem umfassenden Überarbeitungsprozess;
heute zählt
die Oper zu den populärsten Werken
des Komponisten. Umberto
Giordanos Siberia wurde in den ersten
Jahren nach der Uraufführung
zwar international an zahlreichen
Häusern präsentiert, konnte aber
die Popularität von Andrea Chénier
nie erlangen, obwohl die Partitur
mit dem Variantenreichtum der
vokalen Linie, der differenzierten
Instrumentation und der fortschrittlichen
Harmonik einen
avancierten Stand des Komponierens
bietet. Und dass es Giordano
gelungen ist, das russische Idiom als
musikalische Vergegenwärtigung
von Szene und Handlung bruchlos
in sein Komponieren zu integrieren,
markiert fraglos die Singularität
von Siberia im Kontext des italienischen
Musiktheaters zu Beginn des
20. Jahrhunderts.
OPER IM FESTSPIELHAUS
SIBIRIEN
Umberto Giordano
Tragödie in drei Akten (1903) |
Libretto von Luigi Illica |
In italienischer Sprache mit
deutschen Übertiteln
Premiere
21. Juli 2022 – 19.30 Uhr
Vorstellungen
24. Juli – 11.00 Uhr
1. August – 19.30 Uhr |
Festspielhaus
Koproduktion mit dem
Theater Bonn
SIBIRIEN
15

VON SCHNELLEN
AUTOS UND ANDEREN
LEIDENSCHAFTEN
MADAME BUTTERFLY & SIBIRIEN
Schnelle Motoren liebte sowohl
Giacomo Puccini als auch
Umberto Giordano. Die Komponisten
von Madame Butterfly
und Sibirien verband die Leidenschaft
für die noch junge Erfindung
des Automobils. Puccini besaß
ein Motorboot auf dem Lago di
Massaciuccoli, in dessen Nähe er im
Jahr 1900 bereits eine kleine Villa
in Torre del Lago bezogen hatte.
Er war passionierter Besucher der
Internationalen Automobilausstellung
in Mailand. 1901 steuerte er
gemeinsam mit Giordano verschiedene
Autowerkstätten an und berichtete
davon Luigi Illica in einem
Brief, worin er die großen Ideen der
Der Komponist Alberto Franchetti in
seinem Auto, begleitet von (v. l.) Luigi Illica,
Umberto Giordano und Cesare Galeotti.
WAS PUCCINIS MADAME BUTTERFLY UND
GIORDANOS SIBIRIEN MITEINANDER VERBINDET
beiden verkündete: 300 PS für ein
»Theater-Automobil« und einen
Bann für »zu schwere Opern«.
Die beiden Komponisten teilten
demnach auch privat gemeinsame
Interessen und betrachteten sich
nicht unbedingt als Konkurrenten,
wie es die beiden italienischen
Verlagshäuser, die ihre Werke publizierten,
sehr wohl beförderten.
Giulio Ricordi, der das Familienunternehmen
mit Komponisten wie
Giuseppe Verdi und Puccini zu
Weltruhm führte, und Edoardo
Sonzogno, der mit Pietro Mascagnis
Cavalleria rusticana 1890 sozusagen
das Gründungswerk des musikalischen
Verismo sowie Giordanos
Werke vertrat, sahen sich in einem
erbitterten Wettstreit. Einen Höhepunkt
darin markieren die Uraufführungen
von Sibirien und Madame
Butterfly, wie in diesem Heft auf
Seiten 12 bis 15 nachzulesen ist.
Verantwortlich für die Verschiebung
der Premiere von Madame
Butterfly – aufgrund derer Sibirien
im Dezember 1903 an der Mailänder
Scala aufgeführt wurde – war ausgerechnet
ein Autounfall Puccinis,
der den Komponisten zur Unterbrechung
der Arbeit zwang. Die
Gefährlichkeit der neuen Technologie
war Puccini durchaus bewusst,
bereits 1902 hatte er einen harmlosen
Unfall gehabt und im Februar
1903 schrieb er an Illica, dass er sich
mit seiner späteren Gattin Elvira auf
eine mehrtägige Autofahrt begebe:
»Gott beschütze mich!«
Auch der Librettist Luigi Illica
verbindet die beiden Opern: Das
Textbuch zu Sibirien verfasste
Illica allein, Madame Butterfly
entstand gemeinsam mit Giuseppe
Giacosa. Bereits 1899 hatten Puccini
und Illica eine Oper nach Fjodor
Dostojewskis Aufzeichnungen aus
einem Totenhaus in Erwägung
gezogen und damit ein Werk, das
schließlich eine der Quellen von
Sibirien wurde. Mehrere Personen
wirkten in den Uraufführungen beider
Opern mit: Cleofonte Campanini
hob als Dirigent beide Werke aus der
Taufe. Für die Sopranistin Rosina
Storchio schrieb Puccini die Rolle
der Cio-Cio-San, sie sang auch die
Hauptrolle Stephana in Giordanos
Oper. Der Sänger des Pinkerton –
Giovanni Zenatello – war auch als
Vassili zu erleben. Wer den Sänger
noch heute hören möchte, kann sich
über den untenstehenden QR-Code
auf Youtube das Duett aus dem
ersten Akt von Madame Butterfly in
einer Aufnahme aus dem Jahr 1911
zu Gemüte führen.
Giovanni Zenatello in
Madame Butterfly, 1911
16

VORFREUDE
AUS DEM
FESTSPIELSHOP
Wenn innige Liebe und
blindes Vertrauen zum
Tode führen, Feigheit
aber belohnt wird, kann es nur
eins sein: große Oper.« So steht
es in dem kleinen, liebevoll illustrierten
Opernführer Oper einfach
erklärt über Madame Butterfly
und eigentlich wäre damit schon
alles gesagt. Wer dennoch ein
bisschen tiefer in diese und andere
Opern eintauchen möchte,
dem sei der Festspielshop der
Bregenzer Festspiele empfohlen:
Dort finden sich neben CDs und
Geschenkartikeln zahlreiche
neue Bücher zur Festspielsaison
2022, darunter Textbücher zu den
gezeigten Aufführungen, deren
literarische Vorlagen sowie der erwähnte
und andere Opernführer.
Für alle, die gerne in Erinnerungen
schwelgen, gibt es außerdem vergangene
Festspielaufführungen
auf DVD und Blu-Ray.
Der Shop hat online unter
www.bregenzerfestspiele.com
rund um die Uhr geöffnet, an der
Tageskasse im Festspielhaus von
09.00–12.00 und 14.00–17.00 Uhr
(an Werktagen; ab 25. Juni durchgehend,
während der Saison auch
abends bis Vorstellungsbeginn).
Applauso!
Manchmal kann man den
Erfolg bei einer Tasse
Kaffee »aussitzen«. Vor
99 Jahren wurde an der Mailänder
Scala die Uraufführung von Giacomo
Puccinis Oper Madame Butterfly
verschoben. Gezeigt wurde stattdessen:
Siberia. Als schließlich ein
Jahr später die dramatische Oper
mit der japanischen Geisha zu sehen
war, geriet dies zum größten Skandal
der Mailänder Operngeschichte.
Das Publikum tobte und kreischte,
obwohl die Verantwortlichen mit
einem Riesenerfolg von Madame
Butterfly gerechnet hatten. Und was
tat daraufhin Puccini? Cappuccini!
Er trank Kaffee – was er immer gerne
und reichlich tat – und änderte sein
Werk an einigen Stellen ab. Drei Monate
später wurde Madame Butterfly
in Brescia aufgeführt. Applauso
clamoroso!
Einmal nicht zu reagieren, scheint
in aufgeregten Zeiten genau das
richtige Rezept zu sein. Bei einer
Kaffeepause entspannen und den
Klang einer der meistgespielten
Opern der Welt auf sich wirken
zu lassen.
PARTNER DER BREGENZER FESTSPIELE
Dallmayr wünscht Ihnen viel Genuss
und eine wunderbare Festspielzeit!
17

DAS FESTSPIEL-JAHR
IM ÜBERBLICK
SPIELPLAN 2022
BURGTHEATER ZU GAST
IM FESTSPIELHAUS
GESCHLOSSENE GESELLSCHAFT
Jean-Paul Sartre
Inszenierung Martin Kušej
16. April – 19.30 Uhr
17. April – 16.00 Uhr
JUNGE FESTSPIELE
DIE ZEITREISEMASCHINE
Musikalische Leitung Lutz Rademacher
Inszenierung | Bühne Detlef Heusinger
Für Schulklassen: 12. & 13. Mai – 10.00 Uhr
Für Familien: 12. Mai – 18.00 Uhr
JUNGE FESTSPIELE
VERGISSMEINNICHT
Inszenierung Sara Ostertag
Die Schurken
Für Schulklassen: 20. & 21. Juni –
9.00 Uhr und 10.30 Uhr
Für Familien: 19. Juni – 10.30 Uhr
OPERNSTUDIO AM KORNMARKT
DIE ITALIENERIN IN ALGIER
Gioachino Rossini
Musikalische Leitung Jonathan Brandani
Inszenierung Brigitte Fassbaender
8., 10. und 12. Juli – 19.30 Uhr
PFARRKIRCHE HERZ-JESU
FESTMESSE
17. Juli – 10.00 Uhr
Dirigent Leo McFall
Chorleitung Wolfgang Schwendinger
Kirchenchor Herz-Jesu
Kirchenchor Hohenems St. Karl
Symphonieorchester Vorarlberg
Joseph Haydn Theresienmesse
SPIEL AUF DEM SEE
MADAME BUTTERFLY
Giacomo Puccini
Musikalische Leitung Enrique Mazzola,
Yi-Chen Lin
Inszenierung Andreas Homoki
20., 22., 23., 24., 26., 27., 28., 29.,
30. und 31. Juli – 21.15 Uhr
2., 3., 4., 5., 6., 7., 9., 11., 12., 13., 14., 16.,
17., 19., 20. und 21. August – 21.00 Uhr
OPER IM FESTSPIELHAUS
SIBIRIEN
Umberto Giordano
Musikalische Leitung Valentin Uryupin
Inszenierung Vasily Barkhatov
21. Juli und 1. August – 19.30 Uhr
24. Juli – 11.00 Uhr
THEATER AM KORNMARKT
DER STURM
William Shakespeare
Inszenierung Jan Bosse
23., 25. und 26. Juli – 19.30 Uhr
WERKSTATTBÜHNE
KAPITÄN NEMOS BIBLIOTHEK
Johannes Kalitzke
Musikalische Leitung Johannes Kalitzke
Inszenierung Christoph Werner
27. und 29. Juli – 20.00 Uhr

FESTSPIELHAUS
FRÄULEIN ELSE
Musicbanda Franui | Maschek
Remake des Stummfilms Fräulein Else
nach Arthur Schnitzlers Novelle
3. August – 17.00 Uhr
KUNSTHAUS BREGENZ
KONZERT IM KUB
Mit Éna Brennan sowie Mitgliedern des
Symphonieorchester Vorarlberg
9. August – 21.00 Uhr
OPERNSTUDIO AM KORNMARKT
ARMIDA
Joseph Haydn
Musikalische Leitung Jonathan Brandani
Inszenierung Jörg Lichtenstein
15., 17. und 19. August – 19.30 Uhr
ORCHESTERKONZERTE
WIENER SYMPHONIKER
25. Juli – 19.30 Uhr
Dirigent Enrique Mazzola
Peter I. Tschaikowski Der Sturm. Fantasie nach
William Shakespeare op. 18
Malika Kishino Konzert für Koto und Orchester
Dmitri Schostakowitsch Symphonie Nr. 10 e-Moll
31. Juli – 11.00 Uhr
Dirigentin Karina Canellakis
Ludwig van Beethoven Leonore-Ouvertüre Nr. 3
Richard Wagner Siegfried, dritter Aufzug
8. August – 19.30 Uhr
Dirigentin Marie Jacquot
Peter I. Tschaikowski Romeo und Julia.
Fantasie-Ouvertüre nach William Shakespeare
Dmitri Schostakowitsch Konzert für Violoncello
und Orchester Nr. 1 Es-Dur
Nikolai Rimski-Korsakow Scheherazade op. 35
SPIELPLAN 2022
WERKSTATTBÜHNE
MELENCOLIA
Brigitta Muntendorf | Moritz Lobeck
Komposition Brigitta Muntendorf
Ensemble Modern
18. und 20. August – 20.00 Uhr
SEESTUDIO | FESTSPIELHAUS
MUSIK & POESIE
24. Juli – 19.30 Uhr
SCHMETTERLINGSEFFEKTE
Mitglieder des Ensemble Modern
Lesung Miki Sakamoto
Werke von Malika Kishino, Yu Kuwabara u. a.
31. Juli – 19.30 Uhr
INNENWELTEN
Gesang Marlis Petersen
Klavier Stephan Matthias Lademann
Erzähler Ulrich Reinthaller
7. August – 19.30 Uhr
FLY GANYMED
Erzähler Nikolaus Habjan
Musik Kyrre Kvam
ORCHESTERKONZERT
ORCHESTERAKADEMIE
14. August – 11.00 Uhr
Dirigent Andrés Orozco-Estrada
Trompete Selina Ott
Mitglieder der Orchesterakademie Bregenz 2022
Herbert Willi DSONG für Orchester – Auszug
in drei Sätzen (2022), Uraufführung
Joseph Haydn Konzert für Trompete und
Orchester Hob. Es-Dur VIIe:1
Dmitri Schostakowitsch Symphonie Nr. 5
d-Moll op.47
ORCHESTERKONZERT
SYMPHONIE ORCHESTER VORARLBERG
21. August – 11.00 Uhr
Dirigent Leo McFall
Igor Strawinski Chant funèbre
Sergej Prokofjew Konzert für Violine und
Orchester Nr. 1 D-Dur op. 19
Peter I. Tschaikowski Symphonie Nr. 5
e-Moll op. 64
Das ausführliche Programm der Bregenzer Festspiele 2022 finden Sie auf www.bregenzerfestspiele.com.

BURGTHEATER ZU GAST
20

DER ZERFALL VON
SEELENWELTEN
ÜBER SARTRES GESCHLOSSENE GESELLSCHAFT UND
DIE LANGJÄHRIGE ERFOLGSGESCHICHTE VON SCHAUSPIELER
TOBIAS MORETTI MIT DEM REGISSEUR MARTIN KUŠEJ
GESCHLOSSENE GESELLSCHAFT
Stellen Sie sich vor, nach dem
Tod ginge das Leben noch
irgendwie weiter. Jedoch
nicht, wie Sie es vielleicht entlang
christlicher Vorstellungen erwarten
würden, in einer Art ewiger
Verzückung vor dem Gesang himmlischer
Heerscharen; auch nicht
im Gegenteil, zwischen Feuern,
glühenden Eisen und den Schreien
der ewig gefolterten Sünderinnen
und Sünder. Nein, dieses Leben
nach dem Tod ist anders, es ist zäh,
gleichförmig, ohne jede Abwechslung,
nicht einmal die Augen kann
man hier schließen, das Licht
brennt ohne Unterlass, Schlaf gibt
es keinen, es ist stickig und warm,
keine Fenster, keine Spiegel.
Sie sind an diesem Ort jedoch
nicht allein, sondern diese ewige
Wohngemeinschaft besteht aus
insgesamt drei Untoten, die für
immer eine höllische Dreiecksbeziehung
führen werden, eine
Ménage-à-trois, die voller Missgunst,
Eifersucht und Demütigung
ist. Kein Ende abzusehen, keine
Erlösung, kein Ausweg.
Das ist die Grundsituation von
Jean-Paul Sartres berühmtem
Klassiker des Existenzialismus,
Geschlossene Gesellschaft. Aber
was ist das für eine merkwürdige
Erfindung, diese Hölle des Eingesperrtseins
und der quälenden
Gleichförmigkeit, die der populärste
Philosoph des 20. Jahrhunderts da
gemacht hat – im Jahr 1944, als er in
nur wenigen Wochen während der
letzten Tage der deutschen Besetzung
Frankreichs den Einakter in
einem Rutsch herunterschrieb?
Wollte er die bedrückende Atmosphäre
im durch die Nazis unterjochten
Paris veranschaulichen?
Wollte er sich unterschwellig lustig
machen über die groteske und
brutale Bürokratie, mit der das
Vichy-Regime die französischen
Bürgerinnen und Bürger einsperrte
und drangsalierte? Stimmt sicherlich
beides.
Aber es ging Sartre um mehr,
nämlich um nichts weniger als den
Kern seiner Philosophie; darum
nämlich, was das Leben eigentlich
ausmacht und wie man sich darin
moralisch angemessen verhalten
kann. »Man glaube nicht, dass
das Problem des Todes mich interessiert:
Es ist das Problem des
Lebens von der Seite des Todes
aus gesehen,« sagte Sartre im Hinblick
auf seine Vorliebe für untote
Figuren. Was er damit meinte, kann
man an Geschlossene Gesellschaft
anschaulich erklären. Denn die
Menschen in dieser höllischen
3er-Wohngemeinschaft haben in
ihrer ewigen und eingeschlossenen
Gegenwart so wenig zu erleben,
dass sie ganz Erinnerung werden:
Und da liegt es nun, abgeschlossen,
ihr Leben, unabänderbar: Keine
Entscheidung, keine Aktion ist
widerrufbar, im Leben gibt es kein
Umtauschrecht. Das ist die Marter,
die die Figuren in diesem Stück
ertragen müssen.
Da ist Inès (Dörte Lyssewski),
Postbeamtin, die ihre Geliebte so
lange manipuliert und aufgerieben
hatte, bis diese nachts den Gashahn
aufgedreht hat. Und Estelle (Regina
Fritsch), die ungewollt schwanger
geworden war und dann vor den
21

Augen ihres Geliebten die gemeinsame
Tochter in den See warf. Und
schließlich noch Garcin (Tobias
Moretti), Revolutionär, Schriftsteller,
Journalist, der sich genau in
jenem Augenblick, als er Mut für
seine gute Sache hätte beweisen
müssen, wenig heldenhaft verhalten
hat – und sich darüber hinaus
schuldig gemacht hat, indem er
seine Ehefrau über Jahre gequält
und betrogen hat.
BURGTHEATER ZU GAST
»Du bist nichts andres als dein
Leben«, sagt Inès im Stück. Was
du gewollt hast, was du eigentlich
gemeint hast, spielt keine Rolle.
Sartres radikaler Gedanke bestand
darin, die Menschen an ihren Taten
zu messen. Und so besteht die Qual
für die drei Sünderinnen Inès, Estelle
und Garcin darin, auf ihr Leben
zurückzublicken und dabei permanent
erkennen zu müssen, dass sie
gescheitert sind, dass sie ihren eigenen
Idealen nicht gerecht geworden
sind. Was bedeutet das alles nun für
uns, für die Lebenden, die wir noch
nicht tot sind? Vielleicht Folgendes:
jede Entscheidung, vor der wir
stehen, so zu treffen, dass sie aus
der Perspektive der Toten, die wir
einmal sein werden, gutzuheißen
und wertzuschätzen sein wird.
Tobias Moretti spielt in der
Inszenierung des Wiener Burgtheaters
in der Regie von Martin
Kušej den gescheiterten Revolutionär
Joseph Garcin. Für den
Tiroler Schauspieler ist es bereits
die fünfte Zusammenarbeit mit dem
Direktor des Burgtheaters. Moretti
ist seit Beginn von Kušejs Intendanz
wieder festes Ensemblemitglied
am Burgtheater. Von 2017 bis 2020
war er in der Rolle des Jedermann
bei den Salzburger Festspielen zu
sehen, im Fernsehen zuletzt in der
großen Beethoven-Verfilmung Louis
van Beethoven.
Moretti resümiert die Zusammenarbeit
mit Kušej, die 2005 am Burgtheater
mit der legendären Insze-
22

»MARTIN KUŠEJ SCHONT WEDER
SICH NOCH ANDERE. DAS SIND DIE
HERAUSFORDERUNGEN, DIE ICH
SUCHE, WENN ICH THEATER MACHE.«
TOBIAS MORETTI
nierung von Franz Grillparzers
König Ottokars Glück und Ende
begann: »Alle Figuren, die ich in
seiner Regie erarbeitet habe, waren
sehr verschieden. Wenn man jedoch
genau hinschaut, entdeckt man
aber eine Kontinuität, eine gewisse
Ähnlichkeit in der Psychologie.
Zunächst sind die Figuren linear
und klar, aber dann kommt ein
Haarriss ins Spiel und man erlebt einen
radikalen Zerfall der Seelenwelt.
Es sind alles sehr männliche Figuren
gewesen, die irgendwann zerfallen!«
Auf König Ottokar folgte 2008 die
Figur des jungen Grenzgängers in
Karl Schönherrs Weibsteufel, mit
der das Burgtheater zum Berliner
Theatertreffen eingeladen wurde.
2011 dann spielte Moretti den
Hofreiter in Arthur Schnitzlers
Das weite Land, die Antrittsinszenierung
Martin Kušejs am Münchner
Residenztheater. 2015 schließlich
erarbeitete das Künstlerduo
beim Festival in Aix-en-Provence
in einer kontroversen Inszenierung
Mozarts Oper Die Entführung
aus dem Serail, Moretti in der
Sprechrolle des Bassa Selim.
Und nun, sieben Jahre später,
findet diese fruchtbare Partnerschaft
ihren vorläufigen Höhepunkt
in der Sartre-Inszenierung, die nun
auch bei den Bregenzer Festspielen
zu sehen sein wird. Moretti begibt
sich als Garcin tief in die sartresche
Hölle der Gleichförmigkeit und des
stickigen Psychoterrors. »Ich
recherchiere leidenschaftlich gern
im Vorfeld zu den Figuren«, erklärt
Moretti. »Und obwohl ich für diese
Rolle nur sehr wenig Zeit hatte –
insgesamt haben wir die Inszenierung
in vier Wochen erarbeitet –,
habe ich versucht, der Figur des
Garcin tief auf den Grund zu kommen.
Martin Kušej schont weder
sich noch andere, mit ihm kann
man die Figuren und die Stücke
einerseits mit einer intellektuellen
Klarheit sezieren, andererseits gibt
es da ein radikales Bauchgefühl bei
ihm, ein Gespür für den Zeitgeist,
wie er Figuren und Geschichten in
die Mitte einer Gegenwart stellt.
Diese Leidenschaft steckt an. Und
deshalb habe ich mich auf das Abenteuer
eingelassen, trotz der kurzen
Probenzeit, in dieses tolle Ensemble
einzuspringen. Das sind die Herausforderungen,
die ich suche, wenn ich
Theater mache.«
Sartres Geschlossene Gesellschaft
entstammt einer anderen Epoche,
einem anderen Zeitgeist, einem
Europa im flächendeckenden
Krieg. Und doch spürt man in
dieser Inszenierung, dass der Text
bis heute zu uns spricht, gerade
in Zeiten der Pandemie und eines
Krieges im Osten des Kontinents,
den kaum jemand noch für möglich
gehalten hätte. Kunst stellt Fragen,
so schonungslos, wie es nur geht.
Moretti fasst seine Arbeit mit Kušej
noch einmal zusammen: »Kunst beinhaltet
keine Lösung, in gar keinem
Sinne, auch nicht in einem humanistischen.
Kunst muss dich mit
dem Rücken an die Wand klatschen,
dass du aus deiner Komfortzone
hinauskommst.« Diese Konsequenz
im Leben hätte Sartre vermutlich
gutgeheißen.
BURGTHEATER ZU GAST
GESCHLOSSENE
GESELLSCHAFT
Jean-Paul Sartre
Deutsch von Traugott König
Premiere
16. April 2022 – 19.30 Uhr
Vorstellung
17. April – 16.00 Uhr |
Festspielhaus
Gastspiel des Burgtheater Wien
GESCHLOSSENE GESELLSCHAFT
23

EINE OPER FÜR
EINEN OKTOPUS
OPERNATELIER
Die Entstehung einer Oper zum Miterleben:
2022 geht das Opernatelier in eine neue Runde.
Nach den Uraufführungen von
To the Lighthouse (2017) und
Wind (2021) zog im Jänner
2022 ein neues künstlerisches Team
in das Opernatelier der Bregenzer
Festspiele und des Kunsthaus
Bregenz ein: die belgisch-irische
Musikerin Éna Brennan, der aus
Lissabon stammende, in Wien und
New York lebende bildende Künstler
Hugo Canoilas sowie der britische
Regisseur und Librettist Sir David
Pountney. Zweieinhalb Jahre lang
stellen sie sich der Herausforderung,
für die Bregenzer Festspiele eine
neue Oper zu schaffen. Mit welchen
Gedanken, Erkundungen
und Ideen
sich das Trio auf
dem Weg dorthin
beschäftigt und
welche Personen
das Opernatelier
im Laufe der Zeit
ergänzen werden,
können interessierte
Besucherinnen und Besucher im
Rahmen mehrerer Einblick-Veranstaltungen
miterleben. Der erste
Abend der neuen Reihe fand am
25. Jänner 2022 im Kunsthaus
Bregenz statt.
AM ANFANG IST EIN OKTOPUS
24
Bevor sich das neu gebildete Team
im KUB dem Publikum präsentierte,
hatten Sir David Pountney und Éna
Brennan den bildenden Künstler
Hugo Canoilas zwei Tage zuvor
erstmals persönlich getroffen, nach
mehreren vorigen Videotreffen. Als
Auftakt ihrer gemeinsamen künstlerischen
Reise besichtigten sie in
Bregenz jenen Ort, an dem das Werk
2024 zur Uraufführung gelangen
soll: die Werkstattbühne. Mit ihren
45 mal 37 Metern ist die multifunktionale
»Black Box« des Festspielhauses
ein echter Rohdiamant.
»In diese außerordentliche Bühne
kann man nicht einfach einen Guckkasten
hineinbauen, man muss die
Dimensionen des Raums füllen«,
erklärt Regisseur Pountney, dem
bereits jetzt vorschwebt, das
Publikum aktiv in die Aufführung
miteinzubinden.
Als einziger im Team ist er mit
den vielfältigen Möglichkeiten der
Werkstattbühne bereits vertraut,
entstanden doch dort unter seiner
Intendanz der Bregenzer Festspiele
von 2004 bis 2014 zahlreiche
Projekte. Einem großen Publikum
ist der Regisseur durch seine
Inszenierungen von Der fliegende
Holländer, Nabucco, Fidelio und Die
Zauberflöte auf der Seebühne sowie

der weltweit gespielten Oper Die
Passagierin bekannt. Als erfahrener
Übersetzer und Librettist wird
Pountney auch den Text für die
neue Oper schreiben. »Wir müssen
gemeinsam einen skulpturalen
Anhaltspunkt in der Oper finden«,
so der Regisseur. Diesen könne der
bildende Künstler Hugo Canoilas
dann im Raum visualisieren.
Aber wie findet man diesen Anhaltspunkt,
wenn man buchstäblich
vor dem Nichts steht? »Wir hören
uns zu, tauschen uns aus und begegnen
uns auf Augenhöhe«, beschreibt
die Komponistin Éna Brennan das
erste Herantasten an die neue
Zusammenarbeit. »Das Resultat
entsteht durch Teamarbeit«. Und
das gemeinsame Fließenlassen der
Gedanken erzeugt beim Lokalaugenschein
bereits erste Bilder im Kopf:
Ein Oktopus taucht auf.
Opera als künstlerisches Zeichen im
Corona-Lockdown 2020. Brennan,
die nicht nur komponiert, sondern
auch Geige spielt, singt und als
Grafikdesignerin arbeitet, schöpft
in ihrer Arbeit aus den Vollen. Sie
steht mit unterschiedlichen Künstlerinnen
und Künstlern auf der Bühne,
wandelt zwischen den Genres,
spielt mit elektronischen Klängen,
improvisiert und experimentiert.
KONZERT IM KUB
Wie es mit der neuen Oper weitergeht
und ob das Team des Opernateliers
an seinem Oktopus festhält
– oder umgekehrt? –, wird sich bei
den nächsten Einblicken zeigen.
Das Konzert im KUB am 9. August
widmet sich ganz Éna Brennans
musikalischem Kosmos. Gemeinsam
mit Mitgliedern des Symphonieorchester
Vorarlberg wird die Ausnahmekünstlerin
ihre eigene Musik
mit neu zu entdeckenden Werken
der Musikgeschichte in einen anregenden
Dialog bringen.
Neugierig geworden?
Rupture, Éna Brennans Beitrag für die
20 Shots of Opera der Irish National
Opera, gibt’s hier zum Nachschauen:
EINBLICKE
DAS SPIEL MIT KLANG UND FARBE
Als die Künstlerin und die Künstler
beim Einblick von dieser Geburtsstunde
der Oper berichten, lauscht
das Publikum im KUB gespannt.
Was es genau mit dem Oktopus auf
sich hat, bleibt ihm jedoch bis zum
Schluss verwehrt. Sieht man sich
die Arbeiten von Hugo Canoilas an,
mag man vermuten, der Meeresbewohner
ist seiner Ausstellung
On the extremes of good and evil
im Wiener mumok entsprungen,
dessen Raum er in eine geheimnisvolle,
begehbare Tiefseelandschaft
verwandelte. »Jeder Arm eines
Oktopus wird von einem eigenen,
unabhängigen Gehirn gesteuert«,
erklärt Canoilas und sinniert weiter.
»Es könnte also ein Arm etwas
wollen – und ein anderer Arm etwas
ganz anderes.«
Mit diesem Thema, dem Dialog
mit sich selbst und der inneren
Zerrissenheit, beschäftigte sich
auch Éna Brennan in ihrer Kurzoper
Rupture. Das rund acht Minuten
lange Werk ist Teil der 20 Shots of
Opera, einem international beachteten
Video-Projekt der Irish National
Sie erschaffen gemeinsam ein neues Musiktheaterwerk: Sir David Pountney,
Éna Brennan, Hugo Canoilas und Dramaturg Olaf A. Schmitt (v. l. n. r.).
25

ORCHESTERKONZERT
26

KLINGENDE
LANDSCHAFT DES
HERZENS
MALIKA KISHINO IM GESPRÄCH
Die in Japan aufgewachsene, seit Jahren in Europa lebende Komponistin Malika
Kishino spricht über Madame Butterfly als Zeichen für vergängliche Schönheit,
japanische Melodien in der Oper und die verschiedenen kulturellen Einflüsse
auf ihre Musik. Ihr Konzert für Koto und Orchester erklingt in einem Orchesterkonzert
der Wiener Symphoniker, ein anderes Stück über ein japanisches Volkslied
bei Musik & Poesie mit dem Ensemble Modern und der Autorin Miki Sakamoto.

Was bedeutet für Sie als in
Japan aufgewachsene Frau
Giacomo Puccinis Madame
Butterfly? Wie haben Sie die Oper
kennengelernt?
ORCHESTERKONZERT
Malika Kishino: Ich kann mich
nicht genau erinnern, wann ich die
japanische Bezeichnung Chô-Chô
Fujin für Madame Butterfly zum
ersten Mal gehört habe, es war im
Fernsehen oder in einer Zeitungsankündigung
der Oper. In Japan ist
Chô-Chô (Schmetterling) eine Metapher
für die vergängliche Schönheit.
Diese Formulierung erzeugte in mir
bereits die Vorstellung von etwas
Verletzlichem und Schönem.
Für mich ist Giacomo Puccinis
Madame Butterfly nicht nur die
tragische Geschichte einer unerwiderten
Liebe zwischen einem
unaufrichtigen Mann und einer
jungen, armen Japanerin. Die Oper
zeigt mir auch die Fantasie und
das etwas zu stereotype Bild, das
westliche Menschen im 19. Jahrhundert
von Japan hatten. Andererseits
handelt die Oper von ewig menschlichen
Themen wie Mann und Frau,
Okzident und Orient, Moderne und
Tradition, Starke und Schwache,
Tote und Lebende, Reiche und
Arme … Sie handelt auch vom Konflikt
der Kulturen und Religionen.
Obwohl die Oper vor 120 Jahren
komponiert wurde, spiegelt sie auch
unsere momentane Situation in
der Welt. Diese Tatsache ist für
mich wichtig.
Puccini versuchte, in seiner Komposition
mit japanischen Melodien und
Elementen, die er von europäischen
Kollegen kennengelernt hatte, zu
spielen und sie für seine Ästhetik zu
adaptieren. Wie »japanisch« klingt
die Musik in Ihren Ohren?
Das Koto ist ein meist 1,80 m langes japanisches Saiteninstrument. Wie es klingt,
ist am 25. Juli in Malika Kishinos Konzert für Koto und Orchester zu erleben.
niert. Diese Melodie, die von zwei
Japanern geschrieben wurde, beruht
auf einer traditionellen Weise der
japanischen Hofmusik Gagaku.
Der deutsche Komponist Franz
Eckert hat sie im westlichen Stil
harmonisiert. Mir war es vertraut,
die Nationalhymne zu hören, die
japanisch klang, aber von einem
Symphonieorchester gespielt wurde.
Nachdem ich diese Version zum
ersten Mal gehört hatte, fühlte ich
mich sehr einzigartig.
Diese japanischen Volkslieder und
Melodiefragmente, die ich seit
meiner Kindheit kenne, in Madame
Butterfly zu hören, gefällt mir. Ich
finde, dass Puccini diese japanischen
Melodien sehr gut für Orchester
gesetzt hat. Seine Art, diese Motive
fragmentarisch zu nutzen, hat eine
sehr effektvolle Wirkung.
Sie hatten in Kyoto Jura studiert,
bevor Sie zum Kompositionsstudium
nach Paris und Lyon gingen. Welche
Gründe haben zu dieser Entscheidung
geführt?
Schon immer wollte ich einen Beruf
ausüben, dem ich mit Leidenschaft
mein ganzes Leben widmen kann.
Diese Idee mag vom Leben meiner
Eltern kommen — ich wurde in einem
buddhistischen Tempel in Kyoto
geboren. Mein Vater ist Priester
und kümmert sich gemeinsam mit
meiner Mutter um den Tempel.
Für meine Familie ist der Beruf
28
Zunächst möchte ich ein Beispiel
erläutern: Die japanische Nationalhymne,
die in der Oper benutzt wird,
wurde kurz zuvor – 1880 – kompoetwas,
dem man sich bis zum Ende
seines Lebens widmet. Mit anderen
Worten: Es gibt keine klare Grenze
zwischen Beruf und Privatleben.
Ich lernte zwischen meinem 6. und
18. Lebensjahr intensiv das Klavierspiel.
In meiner Jugend verbrachte
ich die meiste Zeit mit Üben. Es
schien mir attraktiv, etwas für mich
selbst zu schaffen. Dank meiner Klavierstunden
hatte ich etwas Wissen
und Fertigkeiten für ein Kompositionsstudium.
Es war für mich eine
natürliche Wahl meines Lebens, mit
dem Komponieren zu beginnen.
In Paris war Yoshihisa Taira Ihr
Lehrer, der 1966 von Japan nach
Frankreich gekommen war. Welche
Rolle spielten Herkunft und kulturelle
Prägung in Ihrer Ausbildung?
Eines der bedeutendsten Dinge, die
ich von Yoshihisa Taira gelernt habe,
ist die Tatsache, dass Kategorien wie
Geschlecht, Nationalität, Zeitgeist
keine Rolle für die Qualität der
Musik spielen. Komponieren sollte
frei sein. Er ermunterte seine Studierenden
immer, frei und instinktiv
ohne Vorbehalte zu komponieren,
sodass wir Klänge finden, die unsere
eigenen Ohren ausgewählt haben.
Er sagte uns oft, dass der kulturelle
Hintergrund einer Komponistin
ganz natürlich hervorkommen kann,
wenn der Komponist versucht, seine
eigene Klangwelt zu finden. Und ich
fühle genau so, wie er es sagte.

Nun leben Sie seit 2006 in Köln und
erleben Aufführungen Ihrer Werke
auf der ganzen Welt. Bei den Bregenzer
Festspielen im Sommer werden
zwei davon erklingen, die beide auch
einen Bezug zu Ihrer Heimat haben.
Wie würden Sie diese japanischen
Spuren in Ihrer Musik beschreiben?
Ich lebte bis zu meinem 24. Lebensjahr
in Kyoto. Ich bin überrascht
von mir selbst, wie sehr japanische
Ästhetik mich beeinflusst, nicht nur
in meiner Musik, sondern im Leben
insgesamt. Natürlich gibt es auch
viele Einflüsse aus Frankreich und
Deutschland, wo ich die zweite Hälfte
meines Lebens bisher verbracht
habe. Aber prinzipiell speisen sich
meine Sinne und Urteile, was ich als
schön empfinde – wie Kontraste von
Farben, Nuancen, Proportionen,
Ausgewogenheit –, von den Erfahrungen
der Kindheit und Jugend
in Japan.
»Für mich ist Musik wie
Gartenkunst. Ich ordne das
musikalische Material an und
erschaffe ein Universum.«
im siebten oder achten Jahrhundert
von China nach Japan. Das klassische
Koto hatte immer 13 Saiten.
Die Geschichte des 17-saitigen Kotos,
das auch Bass-Koto heißt, ist recht
jung. Es wurde von Michio Miyagi
1921 erfunden, um das klassische
Koto zu begleiten. In meinem Koto-
Konzert behandle ich diese beiden
Instrumente manchmal unabhängig
voneinander, manchmal wie ein einziges
Instrument, wenn die Solistin
beide Instrumente gleichzeitig spielt.
Ich habe versucht, Klangmaterial zu
entwickeln, das den Charakter und
die Schönheit des Koto portraitiert.
Die verschiedenen Instrumente werden
auf drei unterschiedliche Weisen
benutzt: erstens die Koto-Spielerin
als Solistin, die alle musikalischen
Materialien und Gesten hervorbringt.
Zweitens die Harfe und das
Klavier als Echo und Brücke zwischen
Solistin und Orchester. Drittens das
Orchester als Meta-Instrument, das
vom Koto angetrieben wird.
Saiten mit der Rückseite des Bogens.
Im Kontrast dazu habe ich ein
Volkslied aus Fukushima, Sohma
Nagareyama, zitiert, als Motiv für
den Menschen. Das Lied handelt von
der Sehnsucht nach Hause und vom
Wandel der Zeit. Ich wollte dieses
Volkslied als Metapher für die Landschaft
des Herzens behandeln, die
jeder Mensch in sich trägt und die
ein Anker seines Herzens sein kann.
Die Natur spielt in Ihrer Musik eine
große Rolle, über mehrere Jahre
hinweg entstand der Zyklus Monochromer
Garten. Könnte die unmittelbare
Nähe zum Bodensee die Wahrnehmung
Ihrer Musik beeinflussen?
Unser Leben ist erfüllt von einzelnen
Empfindungen, die kontinuierlich
mit unseren Stimmungen verbunden
sind. Diese subjektive Bewusstseinserfahrung
individueller Momente
heißt »Qualia«, ein bedeutendes Element
in meiner Kompositionsweise.
Das Wasser, der blaue Himmel, die
Reflexion des Sonnenuntergangs auf
dem Wasser, die Frische nach einem
abendlichen Schauer … Der Blick auf
den Bodensee wird meine Empfindung
wachrufen. Ich möchte gern
diese Empfindungen, die sich mit
Worten nicht beschreiben lassen,
in Klänge fassen. Trotzdem wäre es
kein Stück, das die beeindruckende
Landschaft des Sees illustriert.
MALIKA KISHINO IM GESPRÄCH
In Ihrem Konzert für Koto und
Orchester trifft ein traditionelles
japanisches Soloinstrument auf ein
farbig instrumentiertes Orchester.
Was hat Sie zu diesem musikalischen
Dialog inspiriert?
Die Struktur und die Anordnung des
Materials in meinem Koto-Konzert
sind von der japanischen Gartenkunst
inspiriert. Ich schrieb dieses
Konzert für den großartigen Musiker
und Freund Makiko Goto, mit dem
ich viele Jahre zusammengearbeitet
habe und von dem ich so viel über
das Koto lernen durfte. Das Koto ist
ein gezupftes Halbrohrinstrument,
ähnlich einer Zither, und das traditionelle
japanische Instrument. Es kam
Das Ensemble Modern spielt beim
Musik-&-Poesie-Abend Schmetterlingseffekte
Ihr Lamento für Violine
und Viola, das mit einem Volkslied
aus Fukushima arbeitet. In welchem
Zusammenhang steht diese Melodie
in Ihrem Stück?
Lamento wurde für eine Benefiz-CD
zugunsten der Erdbeben- und
Tsunami-Opfer 2011 in Tōhoku
komponiert. Das Stück beruht auf
der Symbiosis, so der Titel der CD,
von Natur und Mensch. Der physikalische
Impuls der Natur wird vom
Pizzicato der beiden Instrumente
wiedergegeben, die rau fließende
Energie durch das Schlagen der
29
Für mich ist Musik wie Gartenkunst.
In einer vorgegebenen Zeit ordne
ich das musikalische Material an,
erzeuge eine Kurve von Klangenergie
und erschaffe ein Universum. Was ich
in meinen Kompositionen suche, ist,
durch Klang nach innen etwas tief in
mir auszudrücken und so in einem
ruhenden Zustand anzukommen.
Das gesamte Programm der Orchesterkonzerte
und von Musik & Poesie
finden Sie in der Heftmitte.
Die Orchesterkonzerte
werden präsentiert von

JUNGE FESTSPIELE
MUSIKALISCHE
REISELUST
JUNGE FESTSPIELE
Das Ziel ist gut zu erkennen.
Auf dem Weg in den Proberaum
der Volksschule Augasse
fällt der Blick aus dem Fenster
auf das Festspielhaus Bregenz, das
nur zehn Gehminuten entfernt liegt.
Dort werden Mitte Mai die Kinder
in Detlef Heusingers Stück Die Zeitreisemaschine
auftreten. 15 Kinder
proben hier seit Monaten für ihren
großen Auftritt. Amelie ist inzwischen
dem Volksschulalter entwachsen
– dem Superar-Chor ist sie treu
geblieben. »Ich wusste gar nicht,
dass wir bei einer Oper mitmachen.
Das hat mich aber voll gefreut«,
erzählt die Elfjährige. Ihre Chorkollegin
Ronja sagt: »Dass uns da
viele Leute zusehen, finde ich gut.«
Ihr gefällt bei dem Projekt außerdem,
dass sie sich zum Gesang
auch bewegen.
PROFESSIONELL UND INTEGRATIV
Für Magdalena Fingerlos ist nicht
nur das Festspielhaus das Ziel, sondern
vor allem der Weg dorthin. Die
ausgebildete Musikpädagogin und
-therapeutin ist Standort- und Chorleiterin
von Superar in Vorarlberg
und Liechtenstein. Der Verein kooperiert
seit der Kinder-Version der
Carmen mit den Bregenzer Festspielen.
Weitere Unterstützung kommt
von der Musikschule Bregenz.
30

Der hohe künstlerische Anspruch ist
das eine. »Aber in erster Linie geht
es um niederschwelligen, kostenfreien
Zugang zu Musik und darum,
den Selbstwert zu stärken und
Gemeinschaft zu erleben«, erzählt
Fingerlos.
Es ist kein Auswahlchor, ein Vorsingen
gibt es nicht. Der Qualität
schadet diese Philosophie nicht, wie
die Probe zeigt: schwierige Passagen
mit abrupten Wechseln oder
Dissonanzen – kein Problem. Neben
Bregenz ist Altach ein weiterer
Superar-Standort. Dort probt eine
zweite Gruppe für Die Zeitreisemaschine,
im April kommen die
Kinder zusammen und bereiten sich
gemeinsam im Festspielhaus vor.
Umgesetzt wird das Stück vom
Ensemble Die Schurken. Martin
Schelling (Klarinette), Stefan Dünser
(Trompete), Goran Kovacevic
(Akkordeon) und Martin Deuring
(Kontrabass) sind Musikvermittler
aus Leidenschaft, wie Nina
Steinschaden-Wolf bestätigt.
Die Projektleiterin der Jungen
Festspiele kennt die Künstler beispielsweise
von der letzten Zusammenarbeit
bei Paris! Paris! vor
drei Jahren: »Die Schurken haben
eine witzige, spielerische Art, den
Kindern den Stoff näherzubringen,
und lassen sie die Schwere des
Themas nicht spüren. Ihnen gelingt
es immer wieder, Spannungsmomente
aufzubauen und die Kinder
mitzunehmen.«
FAMILIENOPERN BEI DEN
BREGENZER FESTSPIELEN
DIE ZEITREISEMASCHINE
Vorstellungen
Für Schulklassen
12. & 13. Mai 2022 – 10.00 Uhr
Für Familien
12. Mai 2022 – 18.00 Uhr
Koproduktion mit Landestheater
Detmold und SWR Experimentalstudio,
Kooperation mit Superar Vorarlberg
VERGISSMEINNICHT
Vorstellungen
Für Schulklassen
20. & 21. Juni 2022 – 9.00 Uhr
FAMILIENOPER
Inhaltlich geht es in Heusingers
Familienoper um die Geschwister
Frida und Felix, die 200 Jahre in
die Vergangenheit reisen, um
Gioachino Rossini in Paris zu besuchen.
Der deutsche Komponist
Detlef Heusinger kombiniert klassische
und zeitgenössische Klänge.
Und das erfolgreich, wie das Fachmedium
nmz (neue musikzeitung)
zur Uraufführung im Landestheater
Detmold vor wenigen Wochen
schrieb: »Eine Familienoper ist es
auch wirklich. Denn an ihr werden
alle Spaß haben: die 8-Jährigen
nicht weniger als die 80-Jährigen.«
Das könnte auch – kurzer Schwenk
zurück in die Volksschule Augasse –
bei Melanie aus dem Superar-Chor
klappen. Die Neunjährige findet:
»Singen macht großen Spaß, das
ist das Richtige für mich. Ich habe
Freunde zur Probe mitgebracht und
sogar hier neue gefunden.«
und 10.30 Uhr
Für Familien
19. Juni 2022 – 10.30 Uhr
Kooperation mit Lucerne Festival,
KölnMusik, Alte Oper Frankfurt,
Aktion Demenz, Demenz Liechtenstein
und dem Land Vorarlberg.
Mit freundlicher Unterstützung
SCHWIERIGES THEMA MIT
LEICHTIGKEIT
Ein abenteuerliches Konzertstück
über Lebensfreude und Musik, die
alles repariert: Das ist Vergissmeinnicht,
die zweite Produktion der
Jungen Festspiele. Im Mittelpunkt
stehen vier gute Freunde, die in
einem Altersheim leben. Einer von
ihnen leidet an Demenz. Vieles hat
er vergessen – jedoch nicht einige
Melodien und Geschichten, die mit
ihnen zusammenhängen. Also hauen
die vier Freunde ab, hinaus in die
große weite Welt.
Für die Zeitreisemaschine bei den Bregenzer Festspielen stehen die Kinder
des Vorarlberger Superar-Chors auf der Bühne. Am 16. Februar 2022 feierte
das Stück am Landestheater Detmold Premiere. Den Trailer dazu gibt’s hier:
31

»WIR SIND DIE WURZELN
DER FESTSPIELE IN
DER REGION«
FREUNDE DER BREGENZER FESTSPIELE
Die Bregenzer Festspiele faszinieren die Unternehmerin Judith Salzmann
seit ihrer Jugend. Als neue Vorsitzende im Verein der Freunde will sie
die Verwurzelung in der Region stärken: »Die Festspiele sind aus einer
Bürgerbewegung entstanden und haben diesen Bezug zur Region nie verloren.«
Mit leuchtenden Augen
erzählt Judith Salzmann
von der Veranstaltung am
Vorabend: »Alle waren beseelt von
dieser intensiven Atmosphäre, dem
Einblick in die Probenarbeit, der
Musik, den persönlichen Begegnungen
mit den Künstlerinnen und
Künstlern. Da kommen die Seelen
in Schwingung!«
Ihre Begeisterung ist spürbar.
Mit den Gönnerinnen und Gönnern
des Cercle der Bregenzer Festspiele
hat Salzmann die musikalischen
Proben zur Oper Armida besucht.
Es war die erste Veranstaltung des
Cercle seit Beginn der Pandemie
und gleichzeitig die erste, die Judith
Salzmann als Vorsitzende des
Vereins der Freunde der Bregenzer
Festspiele organisiert hatte.
Seit November hat die 57-jährige
Unternehmerin diese Funktion inne.
1.100 Mitglieder zählt der Verein,
darunter viele, die als Förderer oder
Mitglieder des Cercle besondere
Unterstützung leisten. Mit einem
Beitrag von über 300.000 Euro
ist der Verein ein wichtiger Geldgeber
der Festspiele. Doch die
finanzielle Unterstützung ist nur
eines der Ziele, die sich Salzmann
gesetzt hat.
Was verbindet Sie mit den
Bregenzer Festspielen?
Judith Salzmann: Die Bregenzer
Festspiele haben mich schon als
junge Frau fasziniert. Mein Vater,
ein Seilbahnplaner, hat im Sommer
Kunden eingeladen und ich durfte
sie zu den Aufführungen begleiten.
Ich habe erlebt, wie begeistert
sie waren, das war auch für mich
ansteckend. Alfred Wopmann
hat damals das Programm umgekrempelt
und die Bregenzer
Festspiele gemeinsam mit Franz
Salzmann, meinem Onkel, neu
ausgerichtet. Deshalb waren die
32
Festspiele natürlich auch in unserer
Familie ein großes Thema.
Nach dem Studium in Wien bin
ich nach Bregenz zurückgekommen,
da waren die Festspiele für mich
ein Höhepunkt. Kultur, wie man sie
sonst nur in der Großstadt findet.
Was ist Ihnen da speziell in
Erinnerung geblieben?
Ich mag junges, experimentelles
Programm, wie es vor allem auf
der Werkstattbühne zu finden ist.
Dem würde ich gerne noch stärker
zur Geltung verhelfen. Auch die
selten gespielten, manchmal
anspruchsvollen Opern im Festspielhaus
faszinieren mich sehr.
Die Mischung mit dem klassischen
Programm und den Inszenierungen
auf der Seebühne machen für mich
die Bregenzer Festspiele aus.
Haben Kunst und Kultur in Ihrem
Leben immer schon eine so große
Rolle gespielt?

Seit meiner Jugend, ja. Neben
meiner Familie und meinem
Beruf ist Kunst und Kultur mein
drittes großes Interesse. Ich war
zehn Jahre lang im Vorstand des
Freundevereins des Vorarlberger
Landestheaters. Ich genieße auch
sehr die spannenden Führungen
im Kunsthaus Bregenz, die die
KUB-Freunde organisieren. Es ist
ein Privileg, dass wir solche Kulturinstitutionen
in Bregenz haben,
und ich habe immer versucht, einen
Beitrag zu leisten, dass dieses Angebot
in möglichst breite Kreise der
Gesellschaft transportiert wird.
JUDITH SALZMANN IM GESPRÄCH
Das ist sicher auch eine Aufgabe des
Vereins der Freunde der Bregenzer
Festspiele. Was sind dort Ihre Ziele?
Die Festspiele sind nach dem
Zweiten Weltkrieg als Initiative von
Bregenzer Bürgerinnen und Bürgern
entstanden. Sie haben diesen
Bezug nie verloren. Die Festspiele
sind nicht irgendein Festival, das
zufällig in Bregenz stattfindet. Unsere
Vision ist es, diese Verbindung,
diese Verwurzelung zu stärken und
dabei die nächste Generation zu erreichen.
Das ist im Vorstand unsere
gemeinsame Vision. Wir möchten,
dass dieses Gefühl erhalten bleibt:
»Wir sind die Festspiele!«.
Welche Aktivitäten werden Sie
dazu setzen?
Wir treten als Team auf mit einem
super Mix aus vier erfahrenen,
bestehenden Mitgliedern und drei
neuen. Wir haben uns die Frage gestellt:
Warum bin ich gerne Freund –
also Mitglied im Freundeverein?
So entwickeln wir gerade ein adaptiertes
Programm. Es soll Erlebnisse
bieten, die man sich nicht kaufen
kann – genau wie gestern Abend
beim Probenbesuch von Armida.
Welche Ziele verfolgen Sie konkret?
Wir haben eine gemeinsame Vision,
aus der heraus wir unsere Angebote
an die Mitglieder im Verein
der Freunde entwickeln. Es wäre
natürlich schön, wenn die Zahl der
Freunde steigt und wir die Festspiele
finanziell noch stärker unterstützen
können. Dazu möchten wir auch
Menschen in anderen Regionen ansprechen,
etwa in Wien. Gleichzeitig
wissen wir, dass wir hier von einem
hohen Niveau starten.
JUDITH SALZMANN
studierte Biotechnologie in Wien
und gründete 1992 ihr eigenes
Ingenieurbüro in Bregenz.
Im November 2021 übernahm sie
von Gebhard Sagmeister das Amt der
Vorsitzenden des Vereins der Freunde
der Bregenzer Festspiele.
33

SITZPLÄTZE UND PREISE
Oper im Festspielhaus
Sibirien
A
B
C
D
E
F
G
H
1
2
3
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10
9
8
7
LINKS
6
5
4
3
2
ROLLSTUHLPL ÄTZE
PREISE Sibirien
1
LINKS
1
2
3
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5
6
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11
12
13
GROSSER
SAAL
1
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26
27
MITTE
RANG
1
2
3
4
RECHTS
5
MITTE MITTE RECHTS
Kategorie 1 2 3 4 5 6
EUR 150 132 115 98 60 28
6
7
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1
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Orchesterkonzerte
im Festspielhaus
A
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9
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LINKS
6
5
4
3
2
ROLLSTUHLPL ÄTZE
1
LINKS
PREISE Wiener Symphoniker
1
2
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5
6
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13
GROSSER
SAAL
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26
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MITTE
RANG
MITTE MITTE
RECHTS
Kategorie 1 2 3 4 5 6
EUR 88 74 58 42 28 20
1
2
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12
RECHTS
13
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A
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7
8
9
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11
12
13
Premierenzuschlag
pro Ticket EUR 25 (Kate gorie 1 und 2).
Für die Premiere gilt ein eigener Sitzplan.
PREISE Symphonieorchester Vorarlberg
Kategorie 1 2 3 4 5 6
EUR 54 46 38 32 25 20
PREISE Werkstattbühne | Seestudio | KUB | Theater am Kornmarkt
Der Sturm
Theater am Kornmarkt
Kategorie 1 2 3 4
EUR 48 38 28 18
Die Italienerin in Algier, Armida
Theater am Kornmarkt
Kategorie 1 2 3 4
EUR 52 42 32 22
Geschlossene Gesellschaft
Festspielhaus
Kategorie 1 2 3 4
EUR 48 38 28 18
Fräulein Else
Festspielhaus
Kategorie 1 2 3 4 5 6
EUR 54 46 38 32 25 20
Kapitän Nemos Bibliothek,
Melencolia
Werkstattbühne
EUR 35
Wiener Symphoniker,
ganz persönlich
Seestudio
EUR 18
Orchesterakademie
Festspielhaus
Kategorie 1 2 3
EUR 32 24 16
Vergissmeinnicht
Festspielhaus
EUR 8
Für Schulklassen | mit Familienpass:
EUR 6 pro Person
Die Zeitreisemaschine
Festspielhaus
EUR 14
Für Schulklassen | mit Familienpass:
EUR 12 pro Person
Musik & Poesie
Seestudio
EUR 28
Konzert im KUB
Kunsthaus Bregenz
EUR 18
34

Spiel auf dem See Madame Butterfly
A
B
A
B
C
D
C
D
1
2
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4
5
6
7
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9
10
E
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H
B
B
B
B/A
A/H
H H H
ROLLSTUHLPLÄTZE
E
F
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2
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AUFGANG
C
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B
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B
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A
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AUFGANG
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31
C
D D
AUFGANG
D
B/A
A/H
AUFGANG
F
G
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38
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40
41
FESTSPIEL-LOUNGE
PREISE Madame Butterfly
D
PREMIUM - TICKET
D/E
AUFGANG
E
E
E/F
E/F
E/F
F
F
F
F
F
G
42
43
44
SITZPLÄTZE UND PREISE
Kategorie 1 2 3 4 5 6 7
So–Do EUR 150 138 116 88 68 54 30
Fr EUR 162 150 128 100 80 66 42
Sa EUR 174 162 140 112 92 78 54
Premium-Ticket So–Do Fr Sa
EUR 270 282 294
Festspiel-Lounge So–Do Fr Sa
EUR 370 382 394
ABSAGE- UND UMTAUSCH-
REGELUNG
Die Bregenzer Festspiele sind
bemüht, die Vorstellung auf der
Seebühne abzuhalten, und weisen
darauf hin, dass gegebenenfalls
auch bei Regen gespielt wird bzw.
es zur Verzögerung des Beginns
kommen kann. Wir empfehlen allen
unseren Gästen daher, warmer und
regensicherer Kleidung den Vorzug
zu geben, auf Regenschirme aber
zu verzichten, da diese die Sicht
beeinträchtigen. Das Spiel auf dem
See wird ohne Pause gespielt.
KARTEN DER KATEGORIE 1, 2,
DER FESTSPIEL-LOUNGE UND
PREMIUM-TICKETS
sind bei Absage oder einer Spielzeit
der Seeaufführung unter
90 Minuten für die halbszenische
Aufführung von Madame Butterfly
im Festspielhaus gültig und werden
nicht rückerstattet. Bei einer Verlegung
der Aufführung ins Festspielhaus
befinden sich die Plätze der
Kategorie 1 im Parkett, die Plätze
der Kategorie 2 im Rang. Auf der
Seetribüne nebeneinanderliegende
Plätze können aufgrund der unter-
schiedlichen Reiheneinteilung im
Festspielhaus getrennt sein.
KARTEN DER KATEGORIE 3 BIS 7
sind nur für die Aufführung von
Madame Butterfly auf der Seebühne
gültig. Bei einer Verlegung der Aufführung
ins Festspielhaus erhalten
Besitzer dieser Karten dann den
Kartenwert rückerstattet bzw. können
nach Verfügbarkeit auf einen
späteren Termin umtauschen, wenn
die Aufführung auf der Seebühne
nicht bzw. kürzer als 60 Minuten
gespielt worden ist.
Informationen zu COVID-19
Die Bregenzer Festspiele passen
ihr Präventionskonzept zur Eindämmung
von COVID-19 laufend
den gesetzlichen Bestimmungen an.
Die aktuell geltenden Informationen
für den Festspielsommer 2022
finden Sie auf unserer Website
www.bregenzerfestspiele.com in der
35
Rubrik »Besuch« – »FAQ«.
Es gelten die Allgemeinen
Geschäftsbedingungen der
Bregenzer Festspiele GmbH.

Viel Vorfreude wünschen
die Partner der Bregenzer Festspiele.
HAUPTSPONSOREN
GREEN ENERGY
PARTNER
PRODUKTIONSSPONSOREN
GrECo International AG
Hilti Foundation
LIEBHERR-Turmdrehkrane
Wiener Städtische Versicherung AG
CO-SPONSOREN & PARTNER
AGM
Coca-Cola
Dallmayr Kaffee
Hendrick's Gin
Kryolan
Leica Camera
Mohrenbrauerei
Paul Mitchell
Pfanner & Gutmann
Rauch Fruchtsäfte
Red Bull
Ricola
Römerquelle
Schlumberger (Wein- und
Sektkellerei)
SUBVENTIONSGEBER
PARTNER